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O Teatro e Seu Duplo (AntoninArtaud)

NDICE Prefcio: O teatro e a cultura O teatro e a peste A encenao e a metafsica O teatro alqumico Sobre o teatro de Bali Teatro oriental e teatro ocidental Acabar com as obras-primas primas O teatro e a crueldade O teatro da crueldade eldade (Primeiro Manifesto) Cartas sobre a crueldade Cartas sobre a linguagem O teatro da crueldade ueldade (Segundo Manifesto) Um atletismo afetivo Duas notas O teatro de Sraphin 03 09 25 39 44 57 62 71 75 87 90 106 113 121 126

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PREFCIO

O TEATRO E A CULTURA

Nunca como neste momento, quando a prpria vida que se vai, se falou tantoem civilizao e cultura. E h um estranho paralelismo entre esse esboroamentogeneralizado da vida que est na base da desmoralizao atual e a preocupao comuma cultura que nunca coincidiu com a vida e que feita para reger a vida. Antes de retornar cultura, constato que o mundo tem fome e que no se preocupa com a cultura; e que de um modo artificial que se pretende pretend dirigir para acultura pensamentos voltados apenas para a fome. O mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia nuncasalvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupao de viver melhor, mas extrair,daquilo que se chama cultura, idias cuja fora viva idntica da fome. Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que nos faz viver e em que alguma coisa nos faz viver e aquilo que sai do interior misterioso de ns mesmos nodeve perpetuamente voltar sobre ns mesmos numa preocupao ocupao grosseiramentedigestiva. Quero dizer que se todos nos importamos com comer imediatamente, importa-nosainda nosainda mais no desperdiar apenas na preocupao de comer imediatamente nossasimples fora de ter fome. Se o signo da poca a confuso, vejo na base dessa confuso uma ruptura entreas coisas e as palavras, as idias, os signos que so a representao dessas coisas.

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O que falta, certamente, no so sistemas de pensamento; sua quantidade e suascontradies caracterizam nossa velha cultura europia e francesa; mas quando foi que avida, a nossa vida, foi afetada por esses sistemas? No diria que os sistemas filosficos sejam coisas para se aplicar direta e imediatamente; mas de duas, uma:Ou esses sistemas esto em ns e estamos impregnados por eles a ponto ponto de viverdeles, e ento que importam os livros? ou no estamos impregnados por eles, e nessecaso no mereciam nos fazer viver; e, de todo modo, o que importa que desapaream? preciso insistir na idia da cultura em ao e que se torna em ns como que umnovo rgo, uma espcie de segundo esprito: e a civilizao cultura que se aplica eque rege at nossas aes mais sutis, o esprito presente nas coisas; e artificial aseparao entre a civilizao e a cultura, com o emprego de duas palavras parasignificar parasignificar uma mesma e idntica ao. Julga-se se um civilizado pelo modo como se comporta e ele pensa tal como secomporta; mas j quanto palavra civilizado h confuso; para todo o mundo, umcivilizado culto um homem informado sobre sistemas e que pensa em sistemas, istemas, emformas, em signos, em representaes. um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo a faculdade que temos deextrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos atos com nossospensamentos. Se falta enxofre nossa vida, ou seja, se se lhe falta uma magia constante, porquenos apraz contemplar nossos atos e nos perder em consideraes sobre as formassonhadas de nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles. E essa faculdade exclusivamente humana. Diria mesmo que uma infeco o dohumano que nos estraga idias que deveriam permanecer divinas; pois, longe deacreditar no sobrenatural, o divino inventado pelo

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homem, penso que foi a intervenomilenar do homem que acabou por nos corromper o divino. Todas as nossas idias sobre a vida vida devem ser retomadas numa poca em quenada adere mais vida. E esta penosa ciso a causa de as coisas se vingarem, e apoesia que no est mais em ns e que no conseguimos mais encontrar nas coisasreaparece de repente, pelo lado mau das coisas; nunca se e viram tantos crimes, cujagratuita estranheza s se explica por nossa impotncia para possuir a vida. Se o teatro feito para permitir que nossos recalques adquiram vida, umaespcie de poesia atroz expressa-se expressa se atravs dos atos estranhos em que as alteraes es dofato de viver demonstram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigi-lamelhor. dirigi Por mais que exijamos a magia, porm, no fundo temos medo de uma vida quese desenvolvesse inteiramente sob o signo da verdadeira magia. assim que nossa ausncia enraizada de cultura espanta-se espanta diante de certasgrandiosas anomalias e assim que, por exemplo, numa ilha sem qualquer contato coma civilizao atual, a simples passagem de um navio contendo apenas pessoas sadiaspode provocar o surgimento de doenas doen desconhecidas nessa ilha e que soespecialidade de nossos pases: zona, influenza, gripe, reumatismos, sinusite,polineurite, etc. E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal, ignoramos que para tudo oque no Europa somos ns, brancos, que cheiramos cheiramos mal. Eu diria mesmo queexalamos um odor branco, branco assim como se pode falar num "mal branco". Assim como o ferro em brasa ferro branco, pode-se pode se dizer que tudo o que excessivo branco; e, para um asitico, a cor branca tornou-se tornou a insgnia da maisextremada sextremada decomposio. Dito isso, pode-se se comear a extrair uma idia da cultura, uma idia que antesde tudo um protesto.

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Protesto contra o estreitamento insensato que se impe idia da cultura ao sereduzi-la la a uma espcie de inconcebvel Panteo - o que resulta numa idolatria dacultura, assim como as religies idolatras pem os deuses em seus Pantees. Protesto contra a idia separada que se faz da cultura, como se de um ladoestivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura no fosse sse um meiorefinado de compreender e de exercer a vida. Pode-se se queimar a biblioteca de Alexandria. Acima e alm dos papiros, existemforas: a faculdade de reencontr-las reencontr las nos ser tirada por algum tempo, mas no sesuprimir a energia delas. E bom que desapaream des algumas facilidades exageradas eque certas formas caiam no esquecimento; assim, a cultura sem espao nem tempo, eque nossa capacidade nervosa contm, ressurgir com maior energia. E justo que detempos em tempos se produzam cataclismos que nos incitem incitem a retornar natureza, isto, a reencontrar a vida. O velho totemismo dos animais, das pedras, dos objetoscarregados de energia fulminante, das roupas bestialmente impregnadas, em resumotudo o que serve para captar, dirigir e derivar foras , para ns, ns, uma coisa morta daqual j no sabemos extrair seno um proveito artstico e esttico, um proveito defruidor e no um proveito de ator. Ora, o totemismo ator porque se mexe, e feito para atores; e toda verdadeiracultura apia-se apia nos meios brbaros e primitivos do totemismo, cuja vida selvagem, isto, inteiramente espontnea, quero adorar. O que nos fez perder a cultura foi nossa idia ocidental da arte e o proveito quetiramos dela. Arte e cultura no podem andar juntas, contrariamente ao uso que se fazdelas fa universalmente! A verdadeira cultura age por sua exaltao e sua fora, e o ideal europeu da artevisa lanar o esprito numa atitude separada da fora e que assiste sua exaltao. uma idia preguiosa, intil, e que, a curto prazo, engendra a morte. te. Se as mltiplasvoltas da Serpente Quetzalcoatl so harmoniosas porque expressam o equilbrio e osdesvios de uma fora

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adormecida; e a intensidade das formas existe apenas para seduzire captar uma fora que, na msica, desperta um lancinante teclado. Os deuses que dormem nos museus: o deus do Fogo com seu incensador quelembra o trip da Inquisio; Tlaloc, um dos mltiplos deuses das guas, com suamuralha de granito verde; a Deusa Me das guas, a Deusa Me das Flores; a expressoimvel e que ressoa, sob sob a capa de vrias camadas de gua, da Deusa do vestido de jadeverde; a expresso arrebatada e bem-aventurada, aventurada, o rosto crepitando de aromas, em queos tomos do sol giram em crculos, da Deusa Me das Flores; essa espcie de servidoobrigatria de um mundo em que a pedra se anima porque foi tocada como se deve, omundo dos civilizados orgnicos, quero dizer, cujos rgos vitais tambm saem de seurepouso, esse mundo humano penetra em ns, participa da dana dos deuses, sem sevoltar nem olhar para trs sob pena a de se tornar, como ns mesmos, esttuasdesagregadas. No Mxico, uma vez que se trata do Mxico, no existe arte e as coisas servem. E o mundo est em perptua exaltao. nossa idia inerte e desinteressada da arte uma cultura autntica ope umaidia mgica gica e violentamente egosta, isto , interessada. que os mexicanos captam oManas, as foras que dormem em todas as formas e que no podem surgir de umacontemplao das formas por si ss, mas que surgem de uma identificao mgica comessas formas. E os velhos v Totens l esto para apressar a comunicao. Quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos atentos e conscientes, difcil acordar e olhar como num sonho, com olhos que no sabem mais para queservem e cujo olhar est voltado para dentro. assim que ue aparece a idia estranha de uma ao desinteressada, mas quemesmo assim ao, e mais violenta por estar ao lado da tentao do repouso.

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Toda verdadeira efgie tem sua sombra que a duplica; e a arte sucumbe a partirdo momento em que o escultor que modela modela acredita liberar uma espcie de sombra cujaexistncia dilacerar seu repouso. Como toda cultura mgica vertida por hierglifos apropriados, tambm overdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas as artes, anica a ainda ter sombras sombras que romperam suas limitaes. E pode-se se dizer que desde aorigem elas no suportavam limitaes. Nossa idia petrificada do teatro vai ao encontro da nossa idia petrificada deuma cultura sem sombras em que, para qualquer lado que se volte, nosso esprito rito sencontra o vazio, ao passo que o espao est cheio. Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentosvivos, continua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator queno refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dvidabrutaliza formas, mas por trs dessas formas, e atravs de sua destruio, ele alcana oque sobrevive s formas e produz a continuao delas. O teatro que no est em nada, mas que se serve de todas as linguagens gestos,sons, tos,sons, palavras, fogo, gritos - encontra-se se exatamente no ponto em que o esprito precisade uma linguagem para produzir suas manifestaes. E a fixao do teatro numa linguagem - palavras escritas, msica, luzes, sons -indica indica sua perdio a curto prazo, sendo que a escolha de uma determinada linguagemdemonstra o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento dalinguagem acompanha sua limitao. Para o teatro assim como para a cultura, a questo continua sendo nomear edirigir sombras; sombras; e o teatro, que no se fixa na linguagem e nas formas, com isso destrias falsas sombras, mas prepara o caminho para um outro nascimento de sombras a cujavolta agrega-se agrega se o verdadeiro espetculo da vida.

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Romper a linguagem para tocar na vida fazer ou refazer refazer o teatro; e oimportante no acreditar que esse ato deva permanecer sagrado, isto , reservado. Oimportante crer que no qualquer pessoa que pode faz-lo, lo, e que para isso precisouma preparao. Isto leva a rejeitar as limitaes habituais do homem e os poderes do homem e atornar infinitas as fronteiras do que chamamos realidade. preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homemimpavidamente torna-se torna se o senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer. E tudo o queno nasceu nasceu pode vir a nascer, contanto que no nos contentemos em permanecer simplesrgos de registro. Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra vida, deve-se deve entender queno se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espcie de centrofrgil il e turbulento que as formas no alcanam. E, se que ainda existe algo de infernale de verdadeiramente maldito nestes tempos, deter-se se artisticamente em formas, emvez de ser como supliciados que so queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras.

O TEATRO E A PESTE Os arquivos da cidadezinha de Cagliari, na Sardenha, contm o relato de um fatohistrico e incrvel. Numa noite de fins de abril ou comeo de maio de 1720, cerca de vinte diasantes da chegada a Marselha do navio Grand-Saint-Antoine, cuja atracao acao coincidiucom a mais maravilhosa exploso de peste que tenha feito borbulhar as memrias dacidade, Saint-Rmys, Saint vice-rei rei da Sardenha, a quem as reduzidas responsabilidades demonarca talvez tivessem sensibilizado aos vrus mais perniciosos, teve um sonhoparticularmente sonhoparticularmente aflitivo: viu-se se pestfero e viu a peste arrasar seu minsculo Estado. Sob a ao do flagelo, os quadros da sociedade se liquefazem. A ordemdesmorona. Ele assiste a todos os desvios da moral, a todas as

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derrocadas da psicologia,escuta em si mesmo o murmrio de seus humores, corrodos, em plena destruio, eque, num vertiginoso desperdcio de matria, tornam-se tornam se densos e aos poucosmetamorfoseiampoucosmetamorfoseiam se em carvo. Ser tarde demais para conjurar o flagelo? Mesmodestrudo, mesmo aniquilado e pulverizado pulverizado organicamente, e queimado em suasentranhas, ele sabe que no se morre nos sonhos, que neles a vontade atua at o absurdo,at a negao do possvel, at uma espcie de transmutao da mentira com a qual serefaz a verdade. Ele desperta. Saber mostrar-se mostra se capaz de dissipar todos os boatos de peste queesto correndo e os miasmas de um vrus vindo do Oriente. Um navio que partiu h um ms de Beirute, o Grand-Saint-Antoine, Antoine, pede licenapara atracar e desembarcar. E ento ele d a ordem louca, a ordem consideradadelirante, ideradadelirante, absurda, imbecil e desptica pelo povo e por todo o seu crculo. Rapidamentemanda para o navio, que presume contaminado, a barca do piloto e alguns homens coma ordem para que o Grand-SaintAntoine vire de bordo imediatamente e se faa velapara velapara longe da cidade, sob pena de ser afundado a tiros de canho. A guerra contra apeste. O autocrata atacava de frente. preciso, de passagem, observar a fora especial da influncia que aquele sonhoexerceu sobre ele, pois ela lhe permitiu, apesar dos sarcasmos da multido e doceticismo de seu crculo, perseverar na ferocidade de suas ordens, passando com issono apenas por cima do direito das pessoas como tambm sobre o mais simples respeitopela vida humana e sobre todos os tipos de convenes nacionais nacionais ou internacionais que,diante da morte, deixam de vigorar. Seja como for, o navio continuou seu caminho, chegou a Livorno e entrou noporto de Marselha, onde lhe foi permitido desembarcar. Os servios pblicos de Marselha no guardaram lembrana do que aconteceucom onteceucom sua carga de pestferos.

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Sabe-se se mais ou menos o que aconteceu com os marinheiros de sua tripulao,que no morreram todos de peste e se espalharam por diversos lugares. Antoine no levou a peste a Marselha. Ela j estava l. E O Grand-Saint-Antoine numperodo perodo de particular recrudescncia. Mas j se tinha conseguido localizar seus focos. A peste trazida pelo Grand-Saint-Antoine Grand era a peste oriental, o vrus original, e de sua chegada e de sua difuso pela cidade que datam o lado particularmente atroz eo alastramento generalizado da epidemia. E isso inspira alguns pensamentos. A peste, que parece reativar um vrus, era capaz de provocar sozinhadevastaes sensivelmente igualitrias, pois, de toda a tripulao, o capito foi o nico ano contrair a peste e, e, por outro lado, parece que os pestferos recm-chegados chegados nuncaestiveram em contato direto com os outros, mantidos em zonas fechadas. O Grand-Saint-Antoine, Antoine, que passa ao alcance da voz de Cagliari, na Sardenha, no deposita apeste nessa cidade, mas o vice-rei rei recebe, em sonho, algumas emanaes dela. No sepode negar que entre ele e a peste tenha se estabelecido uma comunicao pondervel,embora sutil, e muito fcil acusar, na comunicao de uma doena como essa, ocontgio por simples contato. Mas essas relaes elaes entre Saint-Rmys Saint Rmys e a peste, bastante fortes para se liberaremem imagens em seu sonho, no so suficientemente fortes, no entanto, para provocaremnele o aparecimento da doena. Seja como for, a cidade de Cagliari, sabendo algum tempo depois que o navioescorraado avioescorraado de suas costas pela vontade desptica do prncipe mraculosamente iluminado tinha sido a causa da grande epidemia de Marselha, registrou o fato em seusarquivos, que qualquer um pode consultar. A peste de 1720 em Marselha ofereceu-nos ofereceu as nicas cas descries ditas clnicasque temos do flagelo.

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Mas pode-se se perguntar se a peste descrita pelos mdicos de Marselha era de fatoa mesma de 1347 em Florena, de onde saiu o Decamero. A histria, os livrossagrados, entre os quais a Bblia, alguns antigos tratados mdicos descrevem, doexterior, todos os tipos de peste, dos quais parecem ter retido menos as caractersticasmrbidas do que a impresso desmoralizante e fabulosa que elas deixaram nos espritos. Talvez estivessem com a razo. A medicina teria mesmo mesmo muita dificuldade paraestabelecer uma diferena fundamental entre o vrus que matou Pricles s portas deSiracusa, se que a palavra vrus de fato alguma coisa alm de uma simples facilidadeverbal, e aquele que manifesta sua presena na peste descrita descrita por Hipcrates, que algunstratados recentes citam como uma espcie de falsa peste. E, para esses mesmos tratados,a nica peste autntica seria a que vem do Egito, proveniente dos cemitrios descobertospelas secas do Nilo. A Bblia e Herdoto concordam em registrar a apario fulgurantede uma peste que dizimou, numa noite, os cento e oitenta mil homens do exrcitoassrio, com isso salvando o imprio egpcio. Sendo isso verdade, seria necessrioconsiderar o flagelo como o instrumento direto ou a materializao materializao de uma forainteligente em estreita relao com o que chamamos de fatalidade. E isso com ou sem o exrcito de ratos que naquela noite se lanou sobre astropas assrias, cujos arreios ele roeu em algumas horas. Esse fato deve ser relacionadocom a epidemia epidemia que eclodiu no ano 660 a.C. na cidade sagrada de Mekao, no Japo, porocasio de uma simples mudana de governo. A peste de 1502 na Provena, que deu a Nostradamus a oportunidade de exercerpela primeira vez suas faculdades de curandeiro, coincidiu tambm na ordem polticacom as reviravoltas mais profundas, quedas ou mortes de reis, desaparecimento edestruio de provncias, terremotos, fenmenos magnticos de todo tipo, xodos dejudeus, que precedem ou sucedem, na ordem poltica ou csmica, cataclismos edestruies edestruies que aqueles que os provocam so estpidos demais para prever e nosuficientemente perversos para desejar seus efeitos.

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Sejam quais forem as divagaes dos historiadores ou da medicina sobre a peste,creio que possvel concordar quanto idia de de uma doena que seria uma espciede entidade psquica, e que no seria veiculada por um vrus. Se quisssemos analisar deperto todos os fatos de contgio de peste que a histria ou as Memrias nos apresentam,seria difcil isolar um nico caso verdadeiramente nte comprovado de contgio por contato,e o exemplo citado por Boccaccio, de porcos que teriam morrido por cheirar lenis emque se envolveram pessoas empestadas, s serve para demonstrar uma espcie deafinidade misteriosa entre a carne de porco e a natureza naturez da peste, o que tambm teria deser analisado com muito rigor. No existindo a idia de uma verdadeira entidade mrbida, h formas que oesprito pode provisoriamente aceitar a fim de caracterizar alguns fenmenos, e pareceque o esprito pode concordar com uma descrio da peste tal como a que segue. Antes de se caracterizar qualquer mal-estar mal estar fsico ou psicolgico, espalham-sepelo sepelo corpo manchas vermelhas, que o doente s percebe, de repente, quando se tornamescuras. Ele nem tem tempo de se assustar, e sua cabea j comea a ferver, a tornar-segigantesca tornar segigantesca pelo peso, e ele cai. Ento, tomado por uma fadiga atroz, a fadiga de umaaspirao magntica central, de suas molculas cindidas em dois e atradas para suaaniquilao. Seus humores descontrolados, revolvidos, revolvidos, em desordem, parecem galoparatravs de seu corpo. Seu estmago se embrulha, o interior de seu ventre parece querersair pelo orifcio dos dentes. Seu pulso, que ora diminui at tornar-se tornar se uma sombra, umavirtualidade de pulso, ora galopa, segue a efervescncia efervescncia de sua febre interior, aturbulenta desordem de seu esprito. O pulso batendo atravs de golpes precipitadoscomo seu corao, que se torna intenso, pleno, barulhento; o olho vermelho, incendiadoe depois vtreo; a lngua que sufoca, enorme e grossa, primeiro rimeiro branca, depois vermelhae depois preta, como que carbonfera e rachada, tudo isso anuncia uma tempestadeorgnica sem precedentes. Logo os humores trespassados como a terra pelo raio, comoum vulco trabalhado pelas tempestades subterrneas, procuram a sada para o exterior.

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No meio das manchas criam-se criam se pontos mais ardentes, ao redor desses pontos a pele seergue em pelotas como bolhas de ar sob a epiderme de uma lava, e essas bolhas socercadas por crculos, o ltimo dos quais, como um anel de Saturno ao redor do astroem plena incandescncia, indica o limite extremo de um bubo. O corpo fica cheio de bubes. Mas, assim como os vulces tm seus lugareseleitos sobre a terra, os bubes tambm tm lugares eleitos no corpo humano. A dois outrs dedos da virilha, virilha, sob as axilas, nos locais preciosos onde glndulas ativas realizamfielmente suas funes, aparecem bubes, atravs dos quais o organismo descarrega ousua podrido interior ou, conforme o caso, sua vida. Uma conflagrao violenta elocalizada num ponto indica na maioria das vezes que a vida central nada perdeu de suafora e que uma remisso do mal ou mesmo sua cura possvel. Assim como o clerabranco, a peste mais terrvel a que no divulga suas feies. Aberto, o cadver do pestfero no mostra leses. leses. A vescula biliar, encarregadade filtrar os dejetos entorpecidos e inertes do organismo, fica inflada, quase estourando,cheia de um lquido escuro e pegajoso, to compacto que lembra uma matria nova. Osangue das artrias, das veias, tambm preto e pegajoso. egajoso. O corpo fica duro comopedra. Nas paredes da membrana estomacal parecem ter despertado inmeras fontes desangue. Tudo indica uma desordem fundamental das secrees. Mas no h nem perdanem destruio de matria, como na lepra ou na sfilis. Os prprios prp intestinos, lugar dosdistrbios mais sangrentos, onde as matrias atingem um grau inusitado de putrefao epetrificao - os intestinos no esto organicamente atacados. A vescula biliar, de onde preciso quase arrancar o pus endurecido, como em alguns alguns sacrifcios humanos, comuma faca afiada, um instrumento de obsidiana, vtreo e duro - a vescula biliar esthipertrofiada e quebradia em alguns lugares, mas intacta, sem lhe faltar nenhumpedao, sem leso visvel, sem matria perdida. No entanto, em certos rtos casos os pulmes e o crebro lesados ficam escuros egangrenados. Os pulmes amolecidos, fragmentados, desfazemdesfazem se em pedaos de umamatria preta qualquer e o crebro est fundido,

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gasto, pulverizado, reduzido a p,desagregado numa espcie de p de carvo preto. Da, devem-se se destacar duas observaes importantes: a primeira que assndromes da peste dispensam a gangrena dos pulmes e do crebro, o pestfero noapresenta apodrecimento de nenhum de seus membros. Sem subestim-la, la, o organismono requer a presena de uma gangrena localizada e fsica para determinar sua prpriamorte. A segunda observao que os dois nicos rgos realmente atingidos e lesadospela peste, o crebro e os pulmes, so os que dependem diretamente da conscincia eda vontade. Podemos Podemos impedir-nos impedir de respirar ou de pensar, podemos precipitar nossarespirao, ritm-la ritm vontade, torn-la la voluntariamente consciente ou inconsciente,introduzir um equilbrio entre os dois tipos de respirao: o automtico, que est sob asordens diretas do sistema simptico, e o outro, que obedece aos reflexos do crebrotornados conscientes. Tambm podemos precipitar, tornar mais lento e ritmar o pensamento. Podemosregulamentar o jogo inconsciente do esprito. No podemos dirigir a filtragem doshumores pelo pelo fgado, a redistribuio do sangue atravs do organismo pelo corao epelas artrias, controlar a digesto, parar ou apressar a eliminao das matrias dointestino. A peste, portanto, parece manifestar sua presena nos lugares, afetar todos oslugares do corpo, todas as localizaes do espao fsico, em que a vontade humana, aconscincia e o pensamento esto prestes e em via de se manifestar. Em 1880 e poucos, um mdico francs chamado Yersin, que estuda os cadveresde indochineses mortos de peste, isola um desses cabeudos de crnio arredondado,rabo curto, que s so visveis com microscpio, e chama aquilo de micrbio da peste. A meu ver, trata-se se apenas de um elemento material menor, infinitamente menor quesurge num momento qualquer do desenvolvimento do o vrus, mas que em nada explica apeste. E eu

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preferiria que esse doutor me dissesse por que todas as grandes pestes, comou sem vrus, tm uma durao de cinco meses, aps a qual sua virulncia diminui, ecomo aquele embaixador turco que passava pelo Languedoc, doc, por volta do fim de 1720,conseguiu traar uma espcie de linha que, passando por Avignon e Toulouse, chegavaa Nice e Bordeaux, como limite extremo do desenvolvimento geogrfico do flagelo. Osacontecimentos mostraram que ele estava certo. De tudo isso resulta a fisionomia espiritual de um mal cujas leis no possveldeterminar cientificamente e cuja origem geogrfica seria tolice tentar determinar, poisa peste do Egito no a do Oriente, que no a de Hipcrates, que no a de Siracusa,que no a de de Florena, a Peste Negra, qual a Europa da Idade Mdia deve seuscinqenta milhes de mortos. Ningum pode dizer por que a peste atinge o covarde quefoge e poupa o dissoluto que se satisfaz sobre os cadveres. Por que o afastamento, acastidade, a solido nada podem fazer contra os efeitos do flagelo e por que um certogrupo de debochados que se isolou no campo, como Boccaccio com dois companheirosbem equipados e sete devotas libertinas, pode esperar tranqilamente pelos dias quentes,quando a peste se retira; a; e por que num castelo prximo, transformado em cidadelafortificada com um cordo de homens armados impedindo a entrada, a peste transformatoda a guarnio e os ocupantes em cadveres e poupa os homens armados, os nicosexpostos ao contgio. E quem pode explicar o fato de os cordes sanitriosestabelecidos com grandes reforos de tropas, por Mehmet Ali, ao final do sculopassado, por ocasio de uma recrudescncia da peste egpcia, terem se mostradoeficazes na proteo dos conventos, escolas, prises e palcios; pal e por que muitos focosde uma peste que tinha todas as caractersticas da peste oriental puderam irromper derepente na Europa da Idade Mdia em lugares sem qualquer contato com o Oriente. com essas estranhezas, esses mistrios, contradies e aspectos aspec que se devecompor a fisionomia espiritual de um mal que corri o organismo e a vida at a rupturae o espasmo, como uma dor que, medida que cresce em intensidade e se aprofunda,multiplica seus acessos e suas riquezas em todos os crculos da sensibilidade. sensibilid

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Mas dessa liberdade espiritual com a qual a peste se desenvolve, sem ratos, semmicrbios e sem contatos, pode-se pode se extrair o jogo absoluto e sombrio de um espetculoque tentarei analisar. Estabelecida a peste numa cidade, seus quadros regulares desmoronam, desmoron no hmais limpeza pblica, nem exrcito, nem polcia, nem prefeitura; acendem-se se fogueiraspara queimar os mortos, conforme a disponibilidade de braos. Cada famlia quer tersua fogueira. Depois a madeira, o lugar e o fogo escasseiam, h lutas entre famlias famlias aoredor das fogueiras, logo seguidas por uma fuga geral, pois os cadveres j so emnmero excessivo. Os mortos j atravancam as ruas, em pirmides instveis que animaisroem aos poucos. Seu mau cheiro sobe pelo ar como uma labareda. Ruas inteiras sobloqueadas sobloqueadas pelo amontoamento dos mortos. ento que as casas se abrem, quepestferos delirantes, com os espritos carregados de imaginaes pavorosas, espalham-segritando espalham segritando pelas ruas. O mal que lhes corri as vsceras, que anda por seu organismointeiro, liberal se em jorros atravs do esprito. Outros pestferos que, sem bubes, semdores, sem delrios e sem sangramentos, observam-se observam orgulhosamente em espelhos,sentindo-se espelhos,sentindo se explodir de sade, caem mortos, com a bacia nas mos, cheios de desprezopelos outros pestferos. pe Sobre os riachos sangrentos, espessos, nauseabundos, cor de angstia e de pioque brotam dos cadveres passam estranhas personagens vestidas de cera, com narizescompridos, olhos de vidro e montadas em uma espcie de sandlias japonesas, feitascom um arranjo duplo de tabuinhas de madeira, uma horizontal em forma de sola e aoutra vertical, que as isolam dos humores infectos; elas passam salmodiando litaniasabsurdas, cuja virtude no as impede de submergir por sua vez no braseiro. Essesmdicos ignaros s s mostram seu medo e sua puerilidade. Nas casas abertas, a ral imunizada, ao que parece, por seu cpido frenesi,penetra e rouba riquezas que ela sente que lhe sero inteis. E ento que se instala oteatro. O teatro, isto , a gratuidade imediata que leva a atos inteis e sem proveito parao momento presente.

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Os ltimos vivos se exasperam: o filho, at ento submisso e virtuoso, mata opai; o casto sodomiza seus parentes. O libertino torna-se torna puro. O avarento joga seu ouroaos punhados pela janela. O heri her guerreiro incendeia a cidade por cuja salvao outrorase sacrificou. O elegante se enfeita e vai passear nos ossrios. Nem a idia da ausnciade sanes nem a da morte prxima bastam para motivar atos to gratuitamenteabsurdos por parte de pessoas que no no acreditavam que a morte fosse capaz de acabarcom tudo. E como explicar esse aumento de febre ertica entre pestferos curados que,em vez de fugir, ficam onde esto, tentando extrair uma volpia condenvel demoribundos ou mesmo mortos, meio esmagados pelo amontoado de cadveres onde oacaso os alojou. Mas se preciso um flagelo maior para provocar o surgimento dessa gratuidadefrentica e se esse flagelo chama-se chama se peste, talvez se pudesse procurar saber, em relao nossa personalidade total, a que equivale essa gratuidade. O estado do pestfero quemorre sem destruio da matria, tendo em si todos os estigmas de um mal absoluto equase abstrato, idntico ao estado do ator integralmente penetrado e transtornado porseus sentimentos, sem nenhum proveito para a realidade. Tudo no aspecto fsico do ator,assim como no do pestfero, mostra que a vida reagiu ao paroxismo e, no entanto, nadaaconteceu. Entre o pestfero que corre gritando em busca de suas imagens e o ator quepersegue sua sensibilidade; entre o vivo que que se compe das personagens que em outrascircunstncias nunca teria pensado em imaginar, e que as realiza no meio de um pblicode cadveres e de alienados delirantes, e o poeta que inventa personagensintempestivamente e as entrega a um pblico igualmente inerte nerte ou delirante, h outrasanalogias que explicam as nicas verdades que importam e que pem a ao do teatro eda peste no plano de uma verdadeira epidemia. Enquanto as imagens da peste em relao com um poderoso estado dedesorganizao fsica so como os os derradeiros jorros de uma fora espiritual que seesgota, as imagens da poesia no teatro so uma fora espiritual que comea suatrajetria no sensvel e dispensa a realidade.

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Uma vez lanado em seu furor, precisomuito mais virtude ao ator para impedir-se e de cometer um crime do que coragem aoassassino para executar seu crime, e aqui que, em sua gratuidade, a ao de umsentimento no teatro surge como algo infinitamente mais vlido do que a ao de umsentimento realizado. Diante do furor do assassino que se esgota, o furor do ator trgico permanecenum crculo puro e fechado. O furor do assassino realizou um ato, ele se descarrega eperde contato com a fora que o inspira, mas que no mais o alimentar. Esse furorassumiu agora uma forma, a do ator, que se nega ga medida que se libera, se funde nauniversalidade. Se quisermos admitir agora a imagem espiritual da peste, consideraremos oshumores perturbados do pestfero como sendo a face solidificada e material de umdistrbio que, em outros planos, equivale aos conflitos, co s lutas, aos cataclismos edbcles que os acontecimentos nos trazem. E, assim como no impossvel que odesespero intil e os gritos de um alienado num asilo causem a peste, por uma espciede reversibilidade de sentimentos e de imagens, do mesmo modo pode-se se admitir que osacontecimentos exteriores, os conflitos polticos, os cataclismos naturais, a ordem darevoluo e a desordem da guerra, ao passarem para o plano do teatro, se descarreguemna sensibilidade de quem os observa com a fora de uma epidemia. Santo Agostinho em A Cidade de Deus acusa essa semelhana de ao entre apeste que mata sem destruir rgos e o teatro que, sem matar, provoca no esprito noapenas de um indivduo, mas de um povo, as mais misteriosas alteraes. "Sabei", diz ele, "vs que o ignorais, que esses jogos cnicos, espetculos detorpezas, no foram estabelecidos em Roma pelos vcios dos homens, mas por ordem devossos deuses. Seria mais razovel prestar homenagens divinas a Cipio1 do que adeuses assim; claro, eles no valiam valiam o pontfice que tinham!...

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Para apaziguar a peste que matava os corpos, vossos deuses exigem em suahonra esses jogos cnicos, e vosso pontfice, querendo evitar a peste que corrompe asalmas, ope-se ope se construo do prprio palco. Se ainda vos restam alguns guns lampejos deinteligncia para preferirdes a alma ao corpo, escolhei quem merece vossas adoraes;pois a astcia dos Espritos maus, prevendo que o contgio cessaria nos corpos,aproveitou alegremente a ocasio para introduzir um flagelo muito mais perigoso, perig pois: 1 CipioNasica, grande pontfice, que ordenou que os teatros de Roma fossem nivelados velados e seus pores aterrados, atinge no os corpos, mas os costumes. De fato, tal a cegueira, tal a corrupoproduzida pelos espetculos na alma que, mesmo nestes ltimos tempos, aqueles quetm essa paixo funesta, que escaparam ao saque de Roma e se refugiaram em Cartago,passavam o dia no teatro, delirando, cada um mais que o outro, pelos histries." intil dar as razes exatas desse delrio comunicativo. Mais valeria procurar asrazes pelas quais o organismo nervoso esposa, ao fim de algum tempo, as vibraes damsica mais sutil at extrair delas uma espcie de modificao durvel. Antes de maisnada, importa admitir que, como a peste, o jogo teatral seja um um delrio e que sejacomunicativo. O esprito acredita no que v e faz aquilo em que acredita: esse o segredo dofascnio. E santo Agostinho no coloca em dvidas nem por um instante, em seu texto, arealidade desse fascnio. No entanto, h certas condies a serem buscadas para fazer nascer no espritoum espetculo que o fascine; e esta no uma simples questo de arte. Ora, se o teatro como a peste, no apenas porque ele age sobre importantescoletividades e as transtorna no mesmo sentido. H no teatro, teatro como na peste, algo devitorioso e de vingativo ao mesmo tempo. Sente-se Sente que esse incndio espontneo que apeste provoca por onde passa no nada alm de uma imensa liquidao.

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Um desastre social to completo, um tal distrbio orgnico, essetransbordamento to de vcios, essa espcie de exorcismo total que aperta a alma e a esgotaindicam a presena de um estado que , por outro lado, uma fora extrema em que seencontram em carne viva todos os poderes da natureza no momento em que ela estprestes a realizar algo essencial. A peste toma imagens adormecidas, uma desordem latente e as leva de repenteaos gestos mais extremos; o teatro tambm toma gestos e os esgota: assim como a peste,o teatro refaz o elo entre o que e o que no , entre a virtualidade do possvel possvel e o queexiste na natureza materializada. O teatro reencontra a noo das figuras e dossmbolosdossmbolos tipos, que agem como se fossem pausas, sinais de suspenso, paradascardacas, acessos de humor, acessos inflamatrios de imagens em nossas cabeasbruscamente despertadas; despertadas; o teatro nos restitui todos os conflitos em ns adormecidoscom todas as suas foras, e ele d a essas foras nomes que saudmos como se fossemsmbolos: e diante de ns trava-se se ento uma batalha de smbolos, lanados uns contraos outros num pisoteamento oteamento impossvel; pois s pode haver teatro a partir do momentoem que realmente comea o impossvel e em que a poesia que acontece em cenaalimenta e aquece smbolos realizados. Esses smbolos que so signos de foras maduras, mas at ento subjugadas esem sem uso na realidade, explodem sob o aspecto de imagens incrveis que do direito decidadania e de existncia a atos hostis por natureza vida das sociedades. Uma verdadeira pea de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera oinconsciente comprimido, leva a uma espcie de revolta virtual e que alis s poderassumir todo o seu valor se permanecer virtual, impe s coletividades reunidas umaatitude herica e difcil. Assim que em Annabella, de Ford, vemos, para nossa perplexidade, e desdeque as cortinas as se levantam, um ser lanado numa insolente reivindicao de incesto, eque emprega todo o seu vigor de ser consciente e jovem para proclam-la proclam e justific-la.

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Ele no vacila nem por um momento, no hesita nem um minuto; e com issomostra o quanto contam pouco pouco todas as barreiras que lhe poderiam ser opostas. criminoso com herosmo e herico com audcia e ostentao. Tudo o fora nessesentido e o exalta, nada tem a seu favor, a no ser a fora de sua paixo convulsiva, qual no deixa de corresponder a paixo ixo tambm rebelde e igualmente herica deAnnabella. "Choro", diz ela, "no por remorso, mas por medo de no conseguir saciar minhapaixo." So ambos falsos, hipcritas, mentirosos pelo bem de sua paixo sobre-humana,que humana,que reprimida e contida pelas leis mas que eles colocaro acima das leis. Vingana por vingana e crime por crime. Quando os acreditamos ameaados,encurralados, perdidos e estamos prestes a lamentar sua condio de vtimas, revelam-seprontos revelam seprontos para devolver ao destino ameaa por ameaa e golpe e por golpe. Caminhamos com eles de excesso em excesso e de exigncia em exigncia. Annabella presa, condenada por adultrio, incesto, humilhada, insultada, arrastadapelos cabelos, e grande nosso estupor ao ver que, longe de procurar uma escapatria,ela escapatria,ela provoca ainda mais seu carrasco e canta numa espcie de herosmo obstinado. oabsoluto da revolta, o amor sem trguas e exemplar que nos faz, a ns espectadores,sufocar de angstia diante da idia de que nada a conseguir deter.Se procuramos um exemplo da liberdade absoluta na revolta, a Annabella deFord nos oferece esse potico exemplo ligado imagem do perigo absoluto. E quando acreditamos ter chegado ao paroxismo do horror, do sangue, das leisultrajadas, da poesia enfim consagrada pela revolta, somos obrigados a ir ainda maislonge numa vertigem que nada pode deter. Mas no final, dizemo-nos, nos, a vingana, a morte por tanta audcia e por umcrime to implacvel.

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Pois bem, no. Giovanni, o amante, inspirado por um grande poeta exaltado,coloca-se se acima da da vingana, acima do crime, atravs de uma espcie de crimeindescritvel e apaixonado, acima da ameaa, acima do horror atravs de um horrorainda maior que desnorteia ao mesmo tempo as leis, a moral e os que ousam ter aaudcia de se erigirem em justiceiros. justiceiros Trama-se se engenhosamente uma armadilha, prepara-se prepara se um banquete em que,entre os convidados, estaro ocultos espadachins e esbirros, prontos a se jogarem sobreele ao menor sinal. Mas esse heri acuado, perdido, e inspirado pelo amor, no deixarningum justiar justiar esse amor. Vocs querem, ele parece dizer, a pele de meu amor, pois sou eu quem lhesjogar esse amor na cara, sou eu quem os aspergir com o sangue desse amor a cujaaltura vocs so incapazes de se elevar. E ele mata sua amante e lhe arranca o corao, corao, como que para se nutrir dele nomeio de um banquete em que era a ele mesmo que os convivas esperavam poderdevorar. E, antes de ser executado, mata tambm seu rival, o marido da irm, que ousoulevantar-se se contra esse amor, e o executa numa ltima luta que surge assim como seuprprio espasmo de agonia. Como a peste, o teatro , portanto uma formidvel convocao de foras quereconduzem o esprito, pelo exemplo, origem de seus conflitos. E o exemplo passionalde Ford nada mais , percebe-se percebe se isso muito bem, do d que o smbolo de um trabalho maisgrandioso e absolutamente essencial. A aterradora apario do Mal que nos Mistrios de Elusis se dava em sua formapura, e era verdadeiramente revelada, corresponde ao tempo negro de certas tragdiasantigas que todo teatro teatro verdadeiro dever reencontrar. Se o teatro essencial como a peste, no por ser contagioso, mas porque, comoa peste, ele a revelao, a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldadelatente atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo o todas as possibilidadesperversas do esprito.

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Assim como a peste, ele o tempo do mal, o triunfo das foras negras que umafora ainda mais profunda alimenta at a extino. H nele, como na peste, uma espcie de estranho sol, uma luz de intensidadeanormal al em que parece que o difcil e mesmo o impossvel tornam-se se de repente nossoelemento normal. E Annabella de Ford, como todo teatro verdadeiramente vlido, estsob a luz desse estranho sol. Ela se parece com a liberdade da peste em que, passo apasso, de degrau d em degrau, o agonizante infla sua personagem, em que o ser vivotorna-se vivotorna aos poucos um ser grandioso e expandido. Pode-se se dizer agora que toda verdadeira liberdade negra e se confundeinfalivelmente com a liberdade do sexo, que tambm negra, sem que se saiba muitobem por qu. Pois h muito tempo o Eros platnico, o sentido sexual, a liberdade devida, desapareceu sob o revestimento escuro da Libido, que se identifica com tudo o queh de sujo, de abjeto, de infame no fato de viver, de se precipitar com um vigor natural eimpuro, com uma fora sempre renovada, na direo da vida. assim que todos os grandes Mitos so negros e assim que no se podeimaginar fora de uma atmosfera de carnificina, tortura, de sangue vertido, todas asmagnficas Fbulas que que narram para as multides a primeira diviso sexual e a primeiracarnificina de espcies que surgem na criao. O teatro, como a peste, feito imagem dessa carnificina, dessa essencialseparao. Desenreda conflitos, libera foras, desencadeia possibilidades, ades, e se essaspossibilidades e essas foras so negras a culpa no da peste ou do teatro, mas da vida. No consideramos que a vida tal como e tal como a fizeram para ns seja razopara exaltaes. Parece que atravs da peste, e coletivamente, um gigantesco ntesco abscesso,tanto moral quanto social, vazado; e, assim como a peste, o teatro existe para vazarabscessos coletivamente. Pode ser que o veneno do teatro lanado no corpo social o desagregue,como dizsanto Agostinho, mas ento ele o faz como uma

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peste, um flagelo vingador, umaepidemia salvadora na qual pocas crdulas pretenderam ver o dedo de Deus e que nadamais do que a aplicao de uma lei da natureza em que todo gesto compensado poroutro gesto e toda ao por sua reao. O teatro, como a peste, uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E apeste um mal superior porque uma crise completa aps a qual resta apenas a morteou uma extrema purificao. Tambm o teatro um mal porque o equilbrio supremoque no se adquire sem destruio. Ele convida o esprito a um delrio que exalta suasenergias; e para terminar pode-se se observar que, do ponto de vista humano, a ao doteatro, como a da peste, benfazeja pois, levando os homens a se verem como so, fazcair a mscara, pe a descoberto a mentira, mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode ainrcia asfixiante da matria que atinge at os dados mais claros dos sentidos; e,revelando para coletividades o poder obscuro delas, sua fora oculta, convida-as convida as aassumir diante do destino uma atitude herica e superior que, sem isso, nuncaassumiriam. E a questo que agora se coloca saber se neste mundo em declnio, que est sesuicidando sem perceber, haver um ncleo de homens capazes de impor essa noosuperior do teatro, que devolver a todos ns o equivalente lente natural e mgico dosdogmas em que no acreditamos mais. mais

A ENCENAO E A METAFSICA No Louvre h uma pintura de um primitivo, conhecido ou desconhecido, no sei,mas cujo nome nunca ser representativo de um perodo importante da histria da arte. Esse primitivo chama-se se Lucas van denLeyden e a meu ver ele torna inteis eabortados os quatrocentos ou quinhentos anos de pintura que vieram depois dele. A telade que estou falando intitula-se intitula se As filhas de Loth, tema bblico em moda na poca. Claroque, na Idade Idade Mdia, a Bblia no era entendida como a entendemos hoje, e este quadro um exemplo estranho das dedues msticas que podem ser extradas dela. Em

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todocaso, seu pattico visvel mesmo de longe, impressiona o esprito com uma espcie deharmonia visual visual fulminante, ou seja, cuja acuidade age inteira e apanhada num nicoolhar. Mesmo antes de poder ver do que se trata, sente-se se que ali est acontecendo algograndioso, e os ouvidos, por assim dizer, emocionam-se emocionam se ao mesmo tempo que os olhos. Um drama de alta ta importncia intelectual, ao que parece, captado como uma bruscareunio de nuvens que o vento, ou uma fatalidade muito mais direta, tivesse levado acolocar seus relmpagos em confronto. Com efeito, o cu do quadro escuro e carregado, mas mesmo antes deconseguir distinguir que o drama nasceu no cu, se passa no cu, a particular iluminaoda tela, o emaranhado das formas, a impresso que se tem de longe, tudo isso anunciauma espcie de drama da natureza, cujo equivalente eu desafio qualquer pintor dosPerodos dosPerodos ureos da pintura a nos propor. Uma tenda ergue-se se beira-mar, beira mar, diante da qual Loth, sentado com sua couraa euma barba do mais lindo vermelho, observa a evoluo de suas filhas, como seassistisse a um festim de prostitutas. E, de fato, elas se exibem, exibem, umas como mes de famlia, outras como guerreiras,penteiam os cabelos e se paramentam, como se nunca tivessem tido outro objetivo almde agradar ao pai, servir-lhe servir de brinquedo ou instrumento. Surge assim o carterprofundamente incestuoso do velho tema tema que o pintor desenvolve aqui em imagensapaixonadas. Prova de que ele compreendeu perfeitamente como um homem moderno,ou seja, assim como ns poderamos compreendcompreend la, a profunda sexualidade do tema. Prova de que seu carter de sexualidade profunda, mas potica potica no lhe escapou, comono nos escapa. esquerda da tela, e um pouco em segundo plano, eleva-se eleva a alturas prodigiosasuma torre preta, apoiada na base por todo um sistema de rochedos, plantas, caminhossinuosos delimitados por marcos, pontilhados por casas asas aqui e ali. E, por um feliz efeitode perspectiva, um desses

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caminhos de repente se destaca do emaranhado atravs doqual se infiltrava, atravessa uma ponte, para finalmente receber um raio dessa luz detempestade que transborda das nuvens, aspergindo toda toda a regio de modo irregular. Omar ao fundo da tela extremamente alto e, alm disso, extremamente calmo,considerando-se calmo,considerando se o emaranhado de fogo que fervilha num canto do cu. De repente, no crepitar de fogos de artifcio, atravs do bombardeio noturno dasestrelas, strelas, dos raios, das bombas solares, vemos de repente revelar-se se a nossos olhos,numa luz de alucinao, em relevo sobre a noite, alguns detalhes da paisagem: rvores,torre, montanhas, casas, cuja iluminao e cuja apario permanecero para sempreligadas sempreligada em nosso esprito idia desse dilaceramento sonoro; no possvel exprimirmelhor esta submisso dos diversos aspectos da paisagem ao fogo manifestado no cudo que dizendo que, embora tenham luz prpria, permanecem relacionados ao fogocomo espcies de ecos amortecidos, como pontos de referncia vivos, nascidos do fogoe ali colocados para permitir que ele exera toda a sua fora de destruio. Existe, alis, no modo pelo qual o pintor descreve esse fogo alguma coisa deterrivelmente enrgico e perturbador, perturbador, como um elemento ainda em ao e mvel numaexpresso imobilizada. Pouco importa o meio pelo qual esse efeito alcanado, ele real; basta ver o quadro para convencerconvencer se disso.Seja como for, esse fogo, que emana uma impresso de inteligncia e demaldade que ningum poderia negar, serve, por sua prpria violncia, de contrapeso noesprito para a estabilidade material e densa do resto. Entre o mar e o cu, mas direita e no mesmo plano em perspectiva da TorreNegra, avana uma delgada lngua de terra coroada coroada por um mosteiro em runas. Essa lngua de terra, por mais prxima que parea da margem em que se ergue atenda de Loth, abre espao para um golfo imenso no qual parece ter havido um desastremartimo sem precedentes. Barcos cortados ao

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meio e que no chegam chega a afundarapiam-se se no mar como em muletas, enquanto ao lado flutuam seus mastros arrancadose suas vergas. Seria difcil dizer por que to total a impresso de desastre que provm daobservao de apenas um ou dois navios despedaados. Parece que o pintor conhecia alguns segredos relativos harmonia linear e osmeios de faz-la la atuar diretamente sobre o crebro, como um reagente fsico. Em todocaso, essa impresso de inteligncia espalhada pela natureza exterior, e sobretudo nomodo de represent-la, represent la, visvel em vrios outros detalhes do quadro, como testemunhaa ponte da altura de uma casa de oito andares que se ergue sobre o mar e ondepersonagens em fila desfilam como as Idias na caverna de Plato. Pretender que so claras as idias que se depreendem depreendem desse quadro seria falso. Em todo caso, so de uma grandeza da qual a pintura que s sabe pintar, ou seja, toda apintura de vrios sculos, nos desacostumou completamente. Acessoriamente, ao lado de Loth e de suas filhas, h uma idia sobre asexualidade e a reproduo, com Loth que parece ter sido colocado ali para aproveitar-seabusivamente seabusivamente de suas filhas, como um zango. quase a nica idia social que a pintura contm. Todas as outras so idias metafsicas. Lamento pronunciar essa palavra, mas onome delas; e eu diria at que sua grandeza potica, sua eficcia concreta sobre ns,provm do fato de serem metafsicas, e que sua profundidade espiritual inseparvel daharmonia formal e exterior do quadro. H ainda uma idia sobre o Devir que os diversos detalhes detalhes da paisagem e omodo pelo qual foram pintados, pelo qual seus planos se aniquilam ou se correspondem,introduzem nos no esprito tal como a msica o faria. correspondem,introduzem-nos

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H uma outra idia sobre a Fatalidade, expressa menos pelo aparecimento dessefogo brusco do que que pelo modo solene como todas as formas se organizam ou sedesorganizam abaixo dele, umas como que curvadas pelo vento de um pnicoirresistvel, outras imveis e quase irnicas, todas obedecendo a uma harmoniaintelectual poderosa, que parece o prprio esprito ito da natureza, exteriorizado. H tambm uma idia sobre o Caos, outra sobre o Maravilhoso, sobre oEquilbrio; h at uma ou duas sobre as impotncias da Palavra, cuja inutilidade essapintura extremamente material e anrquica parece nos demonstrar. o caso, digo que essa pintura o que o teatro deveria ser, se Em todo soubessefalar a linguagem que lhe pertence. E fao uma pergunta:Como que no teatro, pelo menos no teatro tal como o conhecemos na Europa,ou melhor, no Ocidente, tudo o que especificamente teatral, eatral, isto , tudo o que noobedece expresso atravs do discurso, das palavras ou, se preferirmos, tudo que noest contido no dilogo (o prprio dilogo considerado em funo de suaspossibilidades de sonorizao na cena, e das exigncias dessa sonorizao) zao) seja deixadoem segundo plano? Como que o teatro ocidental (digo ocidental porque felizmente h outros, comoo teatro oriental, que souberam conservar intacta a idia de teatro, ao passo que noOcidente esta idia - como todo o resto - se prostituiu), como que o teatro ocidentalno enxerga o teatro sob um outro aspecto que no o do teatro dialogado? O dilogo - coisa escrita e falada - no pertence especificamente cena, pertenceao livro; a prova que nos manuais de histria literria reservareserva se um m lugar para o teatroconsiderado como ramo acessrio da histria da linguagem articulada. Digo que a cena um lugar fsico e concreto que pede para ser preenchido e quese faa com que ela fale sua linguagem concreta.

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Digo que essa linguagem concreta, destinada destinada aos sentidos e independente dapalavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, que h uma poesia para os sentidosassim como h uma poesia para a linguagem e que a linguagem fsica e concreta qualme refiro s verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que expressaescapam linguagem articulada. Perguntar-me-o o que pensamentos so esses que a palavra no pode expressar eque, muito melhor do que atravs da palavra, encontrariam sua expresso ideal nalinguagem concreta e fsica do palco. pal Responderei a esta pergunta um pouco mais tarde. Mais urgente me parecedeterminar em que consiste essa linguagem fsica, essa linguagem material e slidaatravs da qual o teatro pode se distinguir da palavra. Ela consiste em tudo o que ocupa a cena, em tudo aquilo que pode se manifestare exprimir materialmente numa cena, e que se dirige antes de mais nada aos sentidos emvez de se dirigir em primeiro lugar ao esprito, como a linguagem da palavra. (Sei muitobem que tambm as palavras tm possibilidades de e sonorizao, modos diversos de seprojetarem no espao, que chamamos de entonaes. E, alis, haveria muito a dizersobre o valor concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que tm as palavras decriar, tambm elas, uma msica segundo o modo como so s pronunciadas,independentemente de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse sentido decriar sob a linguagem uma corrente subterrnea de impresses, de correspondncias, deanalogias; mas esse modo teatral de considerar a linguagem j um aspecto cto dalinguagem acessria para o autor dramtico, que ele j no leva em conta, sobretudoatualmente, ao estabelecer suas peas. Portanto, deixemos isso de lado). Essa linguagem feita para os sentidos deve antes de mais nada tratar de satisfaz-los. o a impede de, em seguida, desenvolver todas as suas Isso no consequncias intelectuais em todos os planos possveis e em todas as

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direes. E isso permite asubstituio da poesia da linguagem por uma poesia no espao que se resolverexatamente no domnio do que n no pertence estritamente s palavras. Sem dvida seria bom que tivssemos, para melhor compreender o que querodizer, alguns exemplos dessa poesia no espao, capaz de criar como que imagensmateriais equivalentes s imagens das palavras. Esses exemplos sero vistos maisadiante. Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se reveste se de mltiplos aspectos: emprimeiro lugar, os de todos os meios de expresso utilizveis em cena2, como msica,2 Na medida em que se revelam capazes de aproveitar as possibilidades fsicas imediatas que a cena lhes oferece parasubstituir as formas imobilizadas da arte por formas vivas e ameaadoras, atravs das quais o sentido da velha magiadana, artes plsticas, pantomima, mmica, gesticulao, entonaes, arquitetura,iluminao e cenrio. Cada um desses meios tem uma poesia prpria, intrnseca, e depois uma espciede poesia irnica que provm do modo como ele se combina com os outros meios deexpresso; e fcil perceber as conseqncias dessas combinaes, de suas reaes e desuas destruies destruies recprocas. Mais adiante voltarei a essa poesia, que s poder ser totalmente eficaz se forconcreta, isto , se produzir objetivamente alguma coisa atravs de sua presena ativaem cena - se um som como no Teatro de Bali equivale a um gesto, e em vez de e servir decenrio, de acompanhamento de um pensamento, faz com que ele evolua, o dirige, odestri ou o transforma definitivamente, etc. Uma forma dessa poesia no espao - alm daquela que pode ser criada comcombinaes de linhas, formas, cores, objetos em estado bruto, como acontece em todasas artes - pertence linguagem atravs dos signos. E me deixaro falar um instante,espero, deste outro aspecto da linguagem teatral pura, que escapa palavra, dalinguagem por signos, gestos e atitudes que tm um valor ideogrfico tal como existemainda em certas pantomimas no pervertidas.

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Por "pantomima no pervertida" entendo a pantomima direta em que os gestos,em vez de representarem palavras, corpos de frases, como em nossa pantomimaeuropia, que tem apenas cinqenta cinqenta anos, e que no passa de mera deformao daspartes mudas da comdia italiana, representam idias, atitudes do esprito, aspectos danatureza, e isso de um modo efetivo, concreto, isto , evocando sempre objetos oudetalhes naturais, como a linguagem oriental oriental que representa a noite atravs de umarvore na qual um pssaro que j fechou um olho comea a fechar o outro. E uma outraidia abstrata ou atitude de esprito poderia ser representada por alguns dos inmerossmbolos das Escrituras; exemplo: o buraco da agulha pelo qual o camelo incapaz depassar. V-se se que esses signos constituem verdadeiros hierglifos, em que o homem, namedida em que contribui para form-los, form los, apenas uma forma como outra qualquer, qual, em virtude de sua dupla natureza, ele acrescenta, ta, no entanto um prestgio singular. Essa linguagem que evoca ao esprito imagens de uma poesia natural (ouespiritual) intensa d bem a idia do que poderia ser no teatro uma poesia no espaoindependente da linguagem articulada. Seja o que for essa linguagem e sua poesia, observo que em nosso teatro, quevive sob a ditadura exclusiva da palavra, essa linguagem de signos e de mmica, essapantomima silenciosa, essas atitudes, esses gestos no ar, essas entonaes objetivas, emsuma, tudo o que considero como c especificamente teatral no teatro, todos esseselementos, quando existem fora do texto, constituem para todo o mundo a regio baixado teatro, so chamados negligentemente de "arte", e confundem-se confundem se com aquilo que seentende por encenao ou "realizao"; e ainda sorte quando no se atribui palavraencenao a idia de uma suntuosidade artstica e exterior, que pertence exclusivamentes roupas, iluminao e ao cenrio. E em oposio a esse modo de ver, modo que me parece bem ocidental, ou anteslatino, isto , obstinado, diria que na medida em que essa linguagem parte da cena, ondeextrai sua eficcia de sua criao

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espontnea em cena, na medida em que se defrontadiretamente com a cena sem passar pelas palavras (e por que no imaginar uma peacomposta diretamente etamente em cena, realizada em cena?), o teatro a encenao, muito maiscerimonial pode reencontrar, no plano do teatro, uma nova realidade; na medida em que cedem quilo que se poderiachamar amar de tentao fsica da cena, do que a pea escrita e falada. Pedir-me-o, o, sem dvida, que explique o que h de latinonesta viso oposta minha. O que existe de latino esta necessidade de utilizar aspalavras para expressar idias que sejam claras. Para mim, no teatro como em todaparte, idias claras so idias mortas e acabadas. A idia de uma pea feita diretamente em cena, esbarrando nos obstculos darealizao e da cena, impe a descoberta de uma linguagem ativa, ativa e anrquica, emque sejam abandonadas as delimitaes habituais entre os sentimentos e as palavras. palavras Em todo caso, e apresso-me apresso em diz-lo lo desde j, um teatro que submete ao textoa encenao e a realizao, isto , tudo o que especificamente teatral, um teatro deidiota, louco, invertido, gramtico, merceeiro, antipoeta e positivista, isto , um teatrode teat ocidental. Sei muito bem, por outro lado, que a linguagem dos gestos e das atitudes, que adana, a msica so menos capazes de elucidar um carter, de relatar os pensamentoshumanos de uma personagem, de expor os estados da conscincia claros e precisos precisos doque a linguagem verbal, mas quem disse que o teatro feito para elucidar um carter,para resolver conflitos de ordem humana e passional, de ordem atual e psicolgica,coisas de que nosso teatro contemporneo est repleto? Sendo o teatro tal como o vemos vemo aqui, dir-se-ia ia que a nica coisa que importa navida saber se vamos trepar direito, se faremos a guerra ou se seremos suficientementecovardes para fazer a paz, como nos arranjamos com nossas pequenas angstias moraise se tomaremos conscincia de nossos "complexos" (isto dito em linguagem erudita) ouse nossos "complexos" acabaro por nos sufocar. raro, alis, que o debate se eleve aoplano social e que se critique nosso sistema social e moral. Nosso teatro

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nunca chega aoponto de perguntar se por acaso esse esse sistema social e moral no seria inquo. Digo que o estado social atual inquo e deve ser destrudo. E, se cabe ao teatropreocupar-se se com isso, cabe ainda mais metralhadora. Nosso teatro nem capaz decolocar essa questo do modo ardoroso e eficaz que seria necessrio, mas, mesmo que ofizesse, estaria saindo de seu objeto, que para mim algo superior e mais secreto. Todas as preocupaes enumeradas acima infestam o homem de um modoinverossmil, o homem provisrio e material, diria mesmo, o homem-carcaa. No queme diz respeito, essas preocupaes me repugnam, me repugnam no mais alto grau,assim como quase todo o teatro contemporneo, to humano quanto antipotico e que,com exceo de trs ou quatro peas, me parece ter o fedor da decadncia e do pus. O teatro contemporneo est em decadncia porque perdeu, por um lado, osentido da seriedade e, por outro, o do riso. Porque rompeu com a seriedade, com aeficcia imediata e perniciosa - em suma, com o Perigo. Porque perdeu, por outro lado, o sentido do humor verdadeiro e do poder dedissociao fsica e anrquica do riso. Porque rompeu com o esprito de anarquia profunda que est na base de todapoesia. preciso admitir que tudo na destinao de um objeto, no sentido ou nautilizao de uma forma natural, tudo questo de conveno. Quando a natureza deu a uma rvore a forma de rvore, podia muito bemlhe terdado a forma de um animal ou de uma colina, teramos pensado rvore ao ver umanimal ou uma colina, e pronto. Entende-se se que uma mulher bonita tem uma voz voz harmoniosa; se desde que omundo mundo tivssemos ouvido todas as mulheres lindas nos chamarem com toquesde trompa e nos cumprimentarem com barridos,

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por toda a eternidade teramosassociado a idia do barrido com a idia de mulher bonita, e com isso parte parte de nossaviso interior do mundo teria sido radicalmente transformada. Compreende-se se assim que a poesia anrquica na medida em que pe emquesto todas as relaes entre os objetos e entre as formas e suas significaes. anrquica tambm na medida em que seu aparecimento a conseqncia de umadesordem que nos aproxima do caos. No darei outros exemplos disso. Poderamos multiplic-los multiplic los ao infinito, e noapenas com exemplos humorsticos como os que acabo de utilizar. Teatralmente, essas inverses de forma, forma, esses deslocamentos de significaespoderiam tornar-se tornar se o elemento essencial dessa poesia humorstica e no espao que exclusivamente da encenao. Num filme dos Irmos Marx, um homem, que acredita estar abraando umamulher, abraa uma vaca, que d um mugido. mugido. E, por um concurso de circunstncias emque seria muito longo insistir, esse mugido, naquele momento, assume uma dignidadeintelectual igual de qualquer grito de mulher. Uma situao como essa, possvel no cinema, no menos possvel no teatro:bastaria aria pouca coisa, como por exemplo, substituir a vaca por um boneco animado, umaespcie de monstro dotado de fala, ou por um ser humano disfarado de animal, e comisso se reencontraria o segredo de uma poesia objetiva com base no humor e qual oteatro renunciou, ren que ele abandonou pelo musichalle que depois o cinema aproveitou. H pouco falei em perigo. Ora, o que me parece melhor realizar em cena essaidia de perigo o imprevisto objetivo, o imprevisto no nas situaes, mas nas coisas,a passagem intempestiva, intempestiva, brusca, de uma imagem pensada para uma imagemverdadeira; por exemplo, um homem que blasfema v materializar-se materializar se bruscamente suafrente, com traos reais, a imagem de sua blasfmia (mas com a condio, acrescento,de que essa imagem no seja inteiramente inteiramente gratuita, de que ela provoque o

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aparecimento,por sua vez, de outras imagens da mesma veia espiritual, etc.) Outro exemplo seria o aparecimento de um Ser inventado, feito de pano e demadeira, inteiramente artificiai, no correspondendo a nada, e no entanto to inquietante pornatureza, capaz de reintroduzir em cena um pequeno sopro do grande medo metafsicoque a base de todo o teatro antigo. Os balineses, com seu drago inventado, como todos os orientais, no perderamo sentido desse medo misterioso que sabem ser um dos elementos mais atuantes (e,alis, essencial) do teatro, quando colocado em seu verdadeiro plano. que a verdadeira poesia, quer queiramos ou no, metafsica, e seu prprioalcance metafsico, eu diria, seu grau de eficcia metafsica, que constitui onstitui todo o seuverdadeiro valor. Essa a segunda ou terceira vez que falo aqui em metafsica. Ainda h pouco, arespeito da psicologia, eu falava de idias mortas e sinto que muitos se veriam tentadosa dizer-me dizer me que, se existe no mundo uma idia inumana, , uma idia ineficaz e morta eque pouco diz, mesmo ao esprito, essa idia exatamente a da metafsica. Isso est ligado, como diz Ren Gunon, "a nosso modo puramente ocidental, anosso modo antipotico e truncado de considerar os princpios (fora do estado do espiritualenrgico e macio que lhes corresponde)". No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto ao teatro ocidental detendncias psicolgicas, todo esse amontoado compacto de gestos, signos, atitudes,sons, que constitui a linguagem da realizao realiza e da cena, essa linguagem que desenvolvetodas as suas conseqncias fsicas e poticas em todos os planos da conscincia e emtodos os sentidos, leva necessariamente o pensamento a assumir atitudes profundas queso o que poderamos chamar de metafsica em atividade. Logo retomarei esse ponto. No momento, voltemos ao teatro conhecido.

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H alguns dias, eu assistia a uma discusso sobre o teatro. Vi uma espcie dehomens-serpentes, serpentes, tambm chamados de autores dramticos, explicarexplicar me o modo deinsinuar insinuar uma pea a um diretor, como as pessoas da histria que insulavam veneno noouvido de seus rivais. Tratava-se, Tratava creio, de determinar a orientao futura do teatro e,em outras palavras, seu destino. No se determinou coisa alguma e em momento algum se falou do verdadeirodestino do teatro, isto , daquilo que, por definio e por essncia, o teatro estdestinado a representar, nem dos meios de que ele dispe para isso. Em compensao, oteatro me foi apresentado como uma espcie de mundo gelado, com artistas artistas encerradosem gestos que doravante j no lhes serviro para nada, com entonaes slidas jcaindo aos pedaos, com msicas reduzidas a uma espcie de enumerao cifrada cujossignos comeam a se apagar, com uma espcie de lampejos luminosos, como quesolidificados, quesolidificados, que correspondem a esboos de movimentos - e em torno de tudo isso umborboletear de homens vestidos de preto que disputam em torno do braseiro os ferrosincandescentes para marcar sua posse. Como se a mquina teatral estivesse doravantereduzida quilo que a cerca. E por estar reduzida ao que a cerca e por estar o teatroreduzido a tudo o que no mais teatro que essa atmosfera fede para as narinas depessoas de bom gosto. Para mim, o teatro se confunde com suas possibilidades de realizao quandodelas dodelas se extraem as conseqncias poticas extremas, e as possibilidades de realizaodo teatro pertencem totalmente ao domnio da encenao, considerada como umalinguagem no espao e em movimento. Ora, extrair as conseqncias poticas extremas dos meios meios de realizao fazera azera metafsica desses meios, e creio que ningum se opor a este modo de considerar aquesto. E fazer a metafsica da linguagem, dos gestos, das atitudes, do cenrio, damsica sob o ponto de vista teatral , ao que me parece, consider-los consider

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com relao atodas as formas que eles podem ter de se encontrar com o tempo e com o movimento. Dar exemplos objetivos dessa poesia consecutiva s diversas formas que podemter um gesto, uma sonoridade, uma entonao ao se apoiar com maior ou menorinsistncia tncia nesta ou naquela parte do espao, neste ou naquele momento, parece-me parece me todifcil quanto comunicar com palavras o sentimento da qualidade particular de um somou do grau e da qualidade de uma dor fsica. Isso depende da realizao e s pode serdeterminado serdetermi em cena. Eu deveria agora passar em revista todos os meios de expresso que o teatro (oua encenao que, no sistema que acabo de expor, confunde-se confunde com ele) contm. Isso melevaria longe demais; ficarei apenas com um ou dois exemplos. Primeiro, a linguagem agem articulada. Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer com que a linguagem sirvapara expressar aquilo que habitualmente ela no expressa: us-la us de um modo novo,excepcional e incomum, devolver-lhe devolver suas possibilidades es de comoo fsica, dividi-la d e distribu-la la ativamente no espao, tomar as entonaes de uma maneira concretaabsoluta e devolver-lhes lhes o poder que teriam de dilacerar e manifestar realmente algumacoisa, voltar-se se contra a linguagem e suas fontes rasteiramente utilitrias, poder-se-iadizer iadizer alimentares, contra suas origens de animal acuado, , enfim, considerar alinguagem sob a forma do Encantamento. Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso em cena nos leva anos afastarmos da acepo humana, atual e psicolgica psicolgi do teatro para reencontrar suaacepo religiosa e mstica, cujo sentido nosso teatro perdeu completamente. Alis, o fato de bastar algum pronunciar as palavras religioso ou mstico paraser confundido com um sacristo ou um bonzo profundamente iletrado e alienado de umtemplo budista, que serve no mximo para girar as matracas das preces, mostra nossaincapacidade de extrair de uma

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palavra todas as suas conseqncias e nossa profundaignorncia do esprito de sntese e de analogia. Isso talvez signifique que que no ponto em que estamos perdemos qualquer contatocom o verdadeiro teatro, j que o limitamos ao domnio do que o pensamento cotidianopode alcanar, ao domnio conhecido ou desconhecido da conscincia. E se nosdirigimos teatralmente ao inconsciente apenas as para lhe arrancar o que ele conseguiurecolher (ou ocultar) da experincia acessvel e cotidiana. Por outro lado, o fato de se afirmar que uma das razes da eficcia fsica sobre oesprito, da fora de atuao direta e representada em imagens de certas realizaes ealizaes doteatro oriental como as do Teatro de Bali que esse teatro apia-se se em tradiesmilenares, que ele conser vou intactos os segredos de utilizao dos gestos, dasentonaes, da harmonia, em relao aos sentidos e em todos os planos possveis issono condena o teatro oriental, mas condena a ns e, conosco, este estado de coisas emque vivemos e que deve ser destrudo, destrudo com aplicao e maldade, em todos osplanos e em todos os nveis em que ele atrapalha o livre exerccio do pensamento.

O TEATRO ALQUMICO Entre o princpio do teatro e o da alquimia h uma misteriosa identidade deessncia. que o teatro, assim como a alquimia, quando considerado em seu princpio esubterraneamente, est vinculado a um certo nmero de bases, que so as mesmas mesmas paratodas as artes e que visam, no domnio espiritual e imaginrio, uma eficcia anlogaquela que, no domnio fsico, permite realmente a produo de ouro. Mas entre o teatroe a alquimia h ainda uma semelhana maior e que metafisicamente leva muito maislonge. islonge. que tanto a alquimia quanto o teatro so artes por assim dizer virtuais e quecarregam em si tanto sua finalidade quanto sua realidade.

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Enquanto a alquimia, atravs de seus smbolos, como um Duplo espiritual deuma operao que s tem eficcia no no plano da matria real, tambm o teatro deve serconsiderado como o Duplo no dessa realidade cotidiana e direta da qual ele aos poucosse reduziu a ser apenas uma cpia inerte, to intil quanto edulcorada, mas de uma outrarealidade perigosa e tpica, em que que os Princpios, como golfinhos, assim que mostram acabea, apressam-se apressam se a voltar escurido das guas. Ora, essa realidade no humana, mas inumana, e nela o homem, com seuscostumes ou com seu carter, conta muito pouco, preciso que se diga. E como se dohomem pudesse restar apenas a cabea, uma espcie de cabea absolutamente desnuda,malevel e orgnica, em que sobraria apenas matria formal suficiente para que osprincpios pudessem a desenvolver suas conseqncias de uma maneira sensvel eacabada. Antes de continuar, alis, preciso notar a estranha afeio que todos os livrosdedicados matria alqumica professam pelo termo teatro, como se seus autorestivessem sentido desde logo tudo o que existe de representativo, ou seja, de teatral, nasrie completa co dos smbolos atravs dos quais se realiza espiritualmente a Grande Obra,enquanto ela se realiza real e materialmente, e tambm nos desvios e digresses doesprito mal informado, em torno dessas operaes e na enumerao "dialtica", porassim dizer, de todas as aberraes, fantasias, miragens e alucinaes pelas quais nopodem deixar de passar os que tentam essas operaes com meios puramente humanos. Todos os verdadeiros alquimistas sabem que o smbolo alqumico umamiragem assim como o teatro uma miragem. E esta perptua aluso s coisas e aoprincpio do teatro que se encontra em quase todos os livros alqumicos deve serentendida como o sentimento (do qual os alquimistas tinham a maior conscincia) daidentidade que existe entre o plano no qual evoluem luem as personagens, os objetos, asimagens, e de um modo geral tudo o que constitui a realidade virtual do teatro, e oplano puramente suposto e ilusrio no qual evoluem os smbolos da alquimia.

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Esses smbolos, que indicam o que se poderia chamar de estados filosficos damatria, j colocam o esprito no caminho da purificao ardente, da unificao e daemaciao num sentido horrivelmente simplificado e puro das molculas naturais; nocaminho da operao que permite, fora de despojamento, repensar e reconstituir reconstituir osslidos segundo a linha espiritual de equilbrio em que enfim voltam a se tornar ouro. As pessoas no costumam perceber como esse simbolismo material que serve paradesignar esse misterioso trabalho corresponde, no esprito, a um simbolismo paralelo, o, auma ativao de idias e aparncias atravs das quais tudo o que no teatro teatral sedesigna e pode ser distinguido filosoficamente. Explico. E talvez j se tenha compreendido que o gnero de teatro a que nosreferimos nada tem a ver com esse tipo de teatro social ou de atualidade, que muda comas pocas e onde as idias que originalmente animavam o teatro s podem serencontradas em caricaturas de gestos, irreconhecveis de tanto que tiveram seu sentidoalterado. Acontece com as idias do teatro tpico e primitivo o mesmo que acontece comas palavras, que, com o tempo, deixaram de produzir imagem e que, em vez de seremum meio de expanso, j no so mais do que um beco sem sada e um cemitrio para oesprito. Talvez antes de continuar nos seja solicitada uma uma definio do que entendemospor teatro tpico e primitivo. E com isso entramos no mago do problema. De fato, se colocarmos a questo das origens e da razo de ser (ou danecessidade primordial) do teatro, encontraremos de um lado, e metafisicamente, amaterializao amaterializao ou antes a exteriorizao de uma espcie de drama essencial que conteriade um modo simultaneamente mltiplo e nico os princpios essenciais de todo drama,j orientados e divididos, no o suficiente para perderem sua natureza de princpios,mas o suficiente para conterem de modo substancial e ativo, isto , cheio de

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descargas,infinitas perspectivas de conflitos. Analisar filosoficamente um drama assim impossvel, e apenas poeticamente, e arrancando dos princpios de todas as artes o quepodem ter ter de comunicativo e magntico, que podemos, atravs de formas, sons, msicase volumes, evocar, passando por todas as semelhanas naturais das imagens e dassimilitudes, no direes primordiais do esprito, que nosso intelectualismo lgico eabusivo reduziria ia a inteis esquemas, mas espcies de estados de to intensa acuidade,de uma argcia to absoluta, que possvel sentir atravs dos estremecimentos damsica e da forma as ameaas subterrneas de um caos to decisivo quanto perigoso. E sente-se perfeitamente nte que esse drama essencial existe, e imagem de algomais sutil do que a prpria Criao, que se deve representar como o resultado de umaVontade una - e sem conflito. preciso acreditar que o drama essencial, aquele que estava na base de todos osGrandes es Mistrios, esposa o segundo momento da Criao, o da dificuldade e do Duplo,o da matria e do adensamento da idia. Parece que onde reinam a simplicidade e a ordem no pode haver nem dramanem teatro, e o verdadeiro teatro nasce, alis, como a poesia, mas ma por outras vias, deuma anarquia que se organiza, aps lutas filosficas que so o lado apaixonante dessasprimitivas unificaes. Ora, esses conflitos que o Cosmos em ebulio nos oferece de uma maneirafilosoficamente alterada e impura so os que a alquimia alquim nos prope em todo seuintelectualismo rigoroso, uma vez que ela nos permite reatingir o sublime, mas comdrama, aps a destruio minuciosa e exacerbada de toda forma insuficientementeapurada, insuficientemente madura, uma vez que faz parte do prprio princpio princpio daalquimia s permitir que o esprito se impulsione depois de passar por todas ascanalizaes, todas as fundaes da matria existente e de ter refeito esse trabalho emdobro nos limbos incandescentes do futuro. Pois dir-se dir se-ia que, para merecer o ouromaterial, romaterial, o esprito deve primeiro provar a si mesmo que capaz do outro e que sconquistou este, s o alcanou, aquiescendo a ele, considerando-o o como um smbolosegundo da queda que teve de realizar

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para reencontrar de maneira slida e opaca aexpresso da prpria luz, da raridade e da irredutibilidade. A operao teatral de fazer ouro, pela imensido dos conflitos que provoca, pelaquantidade prodigiosa de foras que ela lana uma contra a outra e que convulsiona,pelo apelo a uma espcie de remistura essencial ess transbordante de conseqncias esobrecarregada de espiritualidade, evoca enfim ao esprito uma pureza absoluta eabstrata, aps a qual nada mais existe e que poderamos conceber como uma espcie denota-limite, denota apanhada em pleno vo, e que seria como a parte orgnica de umaindescritvel vibrao. Os Mistrios rficos que subjugavam Plato deviam ter, no plano moral epsicolgico, um pouco desse aspecto transcendente e definitivo do teatro alqumico e,com elementos de uma extraordinria densidade psicolgica, gica, evocar em sentido inversosmbolos da alquimia, que fornecem o meio espiritual para decantar e transfundir amatria, evocar a transfuso ardente e decisiva da matria pelo esprito. Dizem-nos nos que os Mistrios de Elusis limitavam-se limitavam se a encenar um certo nmerode verdades morais. Creio, antes, que deviam encenar projees e precipitaes deconflitos, lutas indescritveis de princpios, vistas sob o ngulo vertiginoso eescorregadio em que toda verdade se perde ao realizar a fuso inextrincvel e nica doabstrato doabstrato e do concreto, e penso que, atravs de msicas de instrumentos e de notas, decombinaes de cores e formas de que at perdemos a idia, eles deviam, por um lado,satisfazer a nostalgia da beleza pura cuja realizao completa, sonora, lmpida edespojada edespojada Plato deve ter encontrado pelo menos uma vez neste mundo; por outro lado,deviam resolver atravs de conjunes inimaginveis e estranhas para nossos crebrosde homens ainda despertos, resolver ou mesmo aniquilar todos os conflitos produzidospelo antagonismo nismo entre a matria e o esprito, a idia e a forma, o concreto e o abstrato,e fundir todas as aparncias em uma expresso nica que devia ser semelhante ao ouroespiritualizado.

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SOBRE O TEATRO DE BALI O primeiro espetculo do Teatro de Bali, que tem traos de dana, canto,pantomima, msica, e muito pouco do teatro psicolgico tal como o entendemos aqui naEuropa, recoloca o teatro em seu plano de criao autnoma e pura, sob o ngulo daalucinao e do medo. notvel que a primeira das pequenas peas que que compem o espetculo, e quenos faz assistir s admoestaes de um pai filha que se insurge contra as tradies,comece com a entrada em cena de fantasmas ou, se quiserem, que as personagens,homens e mulheres, que serviro ao desenvolvimento de um tema dramtico masfamiliar, sejam mostradas primeiro em seu estado espectral de personagens, sejam vistassob o ngulo da alucinao, prprio de toda personagem teatral, antes de se permitir queas situaes dessa espcie de esquete simblico evoluam. Aqui, alis, , as situaes soapenas um pretexto. O drama no evolui entre sentimentos, mas entre estados deesprito, ossificados e reduzidos a gestos - esquemas.Em suma, os balineses realizam,com o maior rigor, a idia do teatro puro, onde tudo, tanto concepo como realizao,s vale, s existe por seu grau de objetivao em cena. Demonstram vitoriosamente apreponderncia absoluta do diretor cujo poder de criao elimina as palavras.Os temasso vagos, abstratos, extremamente gerais. S lhes d vida o desenvolvimentocomplicado desenvolvimentocomplicado de todos os artifcios cnicos que impem a nosso esprito como que a idiade uma metafsica extrada de uma nova utilizao do gesto e da voz. O que h de curioso, de fato, em todos aqueles gestos, atitudes angulosas ebrutalmente interrompidas, interrompidas, modulaes sincopadas do fundo da garganta, frasesmusicais que acabam logo, vos de litros, rudos de galhos, sons de caixas ocas,rangidos de autmatos, danas de bonecos animados, que, atravs desse labirinto degestos, atitudes, gritos lanados ao ar, , atravs das evolues e das curvas que nodeixam inutilizada nenhuma poro do espao cnico, surge o sentido de uma novalinguagem fsica baseada nos signos e no mais nas palavras. Esses

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atores com suasroupas geomtricas parecem hierglifos animados. E at a forma dessas roupas,deslocando o eixo do porte humano, cria, ao lado das indumentrias desses guerreirosem estado de transe e de guerra perptua, uma espcie de roupa simblica, de segundaroupa, que inspira uma idia intelectual e que se relaciona, atravs atravs de todos oscruzamentos de suas linhas, com todos os cruzamentos das perspectivas do ar. Estessignos espirituais tm um sentido preciso, que nos atinge apenas intuitivamente, mascom violncia suficiente para tornar intil toda traduo numa linguagem lgica ediscursiva. E para os amantes do realismo a qualquer preo, que se cansariam dessaseternas aluses a atitudes secretas e distanciadas do pensamento, resta o jogoeminentemente realista do Duplo que se assusta com as aparies do Alm. Ostremores, a gritaria pueril, o salto que bate no cho em cadncia seguindo o prprioautomatismo do inconsciente desencadeado, o Duplo que, num dado momento, se cultaatrs de sua prpria realidade, eis uma descrio do medo que vale para todas aslatitudes e que mostra que com respeito ao humano tanto quanto ao sobre-humano sobre humano osorientais esto nossa frente em matria de realidade. Os balineses, que tm gestos e uma variedade de mmicas para todas ascircunstncias da vida, devolvem conveno teatral seu valor superior, demonstram aeficcia e o valor superiormente atuante de um certo nmero de convenes bemaprendidas e, sobretudo, magistralmente aplicadas. Uma das razes de nosso prazerdiante desse espetculo sem excessos reside justamente na utilizao por esses atores deuma quantidade precisa de gestos seguros, de mmicas experimentadas e adequadas,mas, acima de tudo, no invlucro espiritual, no estudo profundo e matizado que presidiua elaborao dos jogos de expresso, dos signos eficazes e cuja eficcia nos d aimpresso aimpresso de no se ter esgotado ao longo dos milnios. O revirar mecnico de olhos, ostrejeitos com os lbios, a dosagem das crispaes musculares, de efeitos metodicamentecalculados e que eliminam qualquer recurso improvisao espontnea, as cabeas quefazem quefazem um movimento horizontal parecendo rolar de um ombro ao outro como seestivessem encaixadas em trilhos, tudo isso, que responde a necessidades psicolgicasimediatas, responde alm disso a uma espcie de arquitetura espiritual, feita por

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gestos emmicas mas tambm pelo poder evocador de um ritmo, pela qualidade musical de ummovimento fsico, pelo acorde paralelo e admiravelmente fundido de um tom. possvel que isso choque nosso sentido europeu da liberdade cnica e da inspiraoespontnea, mas que no se diga ga que essa matemtica cria secura e uniformidade. Amaravilha que uma sensao de riqueza, de fantasia, de generosa prodigalidade emanadesse espetculo dirigido com uma mincia e uma conscincia perturbadoras. E ascorrespondncias mais imperiosas difundem-se difunde continuamente da vista ao ouvido, dointelecto sensibilidade, do gesto de uma personagem evocao dos movimentos deuma planta atravs do grito de um instrumento. Os suspiros de um instrumento de soproprolongam as vibraes de cordas vocais, com tal senso de identidade que no sabemosse a prpria voz que se prolonga ou o sentido que, desde os primrdios, absorveu avoz. Um jogo de juntas, o ngulo musical que o brao forma com o antebrao, um pque cai, um joelho que se dobra, dedos que parecem se desprender desprender da mo, tudo isso para ns como um eterno jogo de espelhos em que os membros humanos parecemenviar-se parecemenviar se ecos, msicas em que as notas da orquestra, em que a respirao dosinstrumentos de sopro evocam a idia de um intenso viveiro cujo borboletear so osprprios atores. Nosso teatro, que nunca teve idia dessa metafsica de gestos, quenunca soube fazer a msica servir a fins dramticos to imediatos, to concretos, nossoteatro puramente verbal e que ignora tudo o que constitui o teatro, ou seja, tudo tud o queest no ar do palco, que se mede com e se cerca de ar, que tem uma densidade no espao- movimentos, formas, cores, vibraes, atitudes, gritos -, , poderia, diante do que no semede e que se relaciona com o poder de sugesto do esprito, pedir ao Teatro Teatro de Baliuma lio de espiritualidade. Esse teatro puramente popular, e no sagrado, nos d umaidia extraordinria do nvel intelectual de um povo, que toma por fundamento de seusjbilos cvicos as lutas de uma alma presa das larvas e dos fantasmas do Alm. m. Pois, emsuma, mesmo de uma luta puramente interior que se trata na ltima parte doespetculo. E de passagem possvel observar o grau de suntuosidade teatral que osbalineses foram capazes de dar ao espetculo. O sentido das necessidades plsticas dacena cena que se pode ver s igualado por seu conhecimento do medo

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fsico e dos meios dedesencade-lo. dedesencade lo. E no aspecto verdadeiramente aterrador de seu diabo (provavelmente umdiabo tibetano) h uma semelhana impressionante com o aspecto de um certo fantochede nossa n recordao, com as mos aumentadas por uma gelatina branca, unhas de folhasverdes e que era o mais belo ornamento de uma das primeiras peas encenadas peloTeatro Alfred Jarry. Esse espetculo que nos assalta com uma superabundncia de impresses, umamais ais rica que a outra, mas numa linguagem cuja chave parecemos no ter mais, algoque no podemos abordar de frente. E essa espcie de irritao criada pelaimpossibilidade de achar o fio, de segurar o animal, de aproximar o instrumento doouvido para melhor escutar , no ativo desse espetculo, um encanto a mais. E porlinguagem no entendo o idioma primeira vista incompreensvel, mas exatamente essaespcie de linguagem teatral exterior a toda linguagem falada e na qual parece residiruma imensa experincia cnica ao lado da qual nossas realizaes, exclusivamentedialogadas, parecem balbucios. De fato, o que h de mais impressionante nesse espetculo - que desnorteianossas concepes ocidentais do teatro a ponto de muitos lhe negarem qualquerqualidade teatral, teatral, quando se trata na verdade da mais bela manifestao de teatro quenos dado ver aqui -, , o que h de impressionante e de desconcertante, para ns,europeus, a intelectualidade admirvel que se sente crepitar em toda a trama cerrada esutil dos gestos, nas s modulaes infinitamente variadas da voz, nessa chuva sonora,como uma imensa floresta que transpira e resfolega, e no entrelaado tambm sonorodos movimentos. De um gesto a um grito ou a um som no h passagem: tudo acontececomo que atravs de estranhos canais cavados no prprio esprito! H toda uma profuso de gestos rituais cuja chave no temos e que parecemobedecer a determinaes musicais extremamente precisas, com alguma coisa a maisque no pertence em geral msica e que parece destinada a envolver r o pensamento, apersegui-lo, apersegui lo, a conduzi-lo conduzi atravs de uma malha inextricvel e certa. Tudo nesse teatro,de fato, calculado com uma mincia adorvel e matemtica. Nada deixado ao acasoou

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iniciativa pessoal. uma espcie de dana superior, na qual os danarinos seriamantes de tudo atores. A todo momento podemos v-los v los efetuando uma espcie de lentorestabelecimento. Quando acreditamos estarem perdidos no meio de um labirintoinextricvel de medidas, quando os sentimos prestes a mergulhar na confuso, tm umamaneira prpria de restabelecer o equilbrio, um apoio especial do corpo, as pernastorcidas, dando a impresso de um pano muito molhado que ser torcido pouco a pouco;e em trs passos finais, que sempre os conduzem inelutavelmente para o meio da cena, oritmo suspenso se completa, a medida se esclarece. Tudo neles, assim, regrado, impessoal; no h um jogo de msculos, umrevirar de olhos que no parea pertencer a uma espcie de matemtica refletida quetudo conduz e pela qual tudo passa. E o estranho que nessa despersonalizaosistemtica, nesses jogos de fisionomia puramente musculares, aplicados sobre os rostoscomo se fossem mscaras, tudo produz o efeito mximo. Uma espcie de terror nos assalta quando vemos esses seres mecanizados, aosquais nem suas suas alegrias nem suas dores parecem pertencer propriamente, mas nos quaistudo parece obedecer a ritos conhecidos e como que ditados por intelignciassuperiores. Afinal, essa impresso de Vida Superior e ditada que nos impressiona maisnesse espetculo semelhante lhante a um rito que estaramos profanando. De um rito sagradoele tem a solenidade; o hieratismo das roupas d a cada ator como que um duplo corpo,duplos membros - e em sua roupa o artista embrulhado parece ser apenas a efgie de simesmo. H ainda o ritmo amplo, fragmentado, da msica - msica extremamenteinsistente, murmurante e frgil, em que parece que se trituram os metais mais preciosos,em que se desencadeiam, como em estado natural, fontes de gua, progressesampliadas de enfiadas de insetos atravs da d vegetao, em que acreditamos ver captadoo prprio som da luz, em que os rudos das solides espessas parecem reduzir-se reduzir se a vosde cristais, etc.

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Todos esses rudos esto, alis, ligados a movimentos, so como o acabamentonatural de gestos que tm a mesma qualidade que eles; e isso com tal sentido daanalogia musical, que o esprito acaba sendo obrigado a confundir, a atribuir gesticulao articulada dos artistas as propriedades sonoras da orquestra, e vice-versa. vice Uma impresso de inumanidade, de divino, de revelao milagrosa se desprendeainda da requintada beleza dos penteados das mulheres: da srie de crculos luminosossobrepostos, feitos de combinaes de plumas ou prolas multicoloridas, de cores tobelas que sua reunio tem o ar de revelao, e cujas arestas tremem ritmadamente,parecem responder com esprito aos tremores do corpo. E h ainda os outros penteadosde aspecto sacerdotal, na forma de tiaras e encimados por penachos de flores rgidas,cujas cores se opem aos pares e se casam estranhamente. Este ste conjunto lancinante, cheio de feixes, fugas, canais, desvios em todos ossentidos da percepo externa e interna, compe uma idia soberana do teatro, idia quenos parece conservada atravs dos sculos para nos ensinar aquilo que o teatro nuncadeveria ter ter deixado de ser. E essa impresso duplicada pelo fato de que esseespetculo - popular em Bali, ao que parece, e profano - como o po elementar dassensaes artsticas daquela gente. Pondo de lado a prodigiosa matemtica desse espetculo, aquilo que parece arece feitopara mais nos surpreender e espantar o aspecto revelador da matria que parece derepente se disseminar em signos para nos ensinar a identidade metafsica do concreto edo abstrato, e ensin-lo ensin atravs de gestos feitos para durar. O aspecto realista ista nsencontramos em nosso pas, mas, aqui, elevado ensima potncia, e definitivamenteestilizado. Neste teatro, toda criao provm da cena, encontra sua traduo e suas origensnum impulso psquico secreto que a Palavra anterior s palavras. um teatro atro que elimina o autor em proveito daquilo que em nosso jargoocidental do teatro chamaramos de diretor; mas aqui o diretor

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uma espcie deordenador mgico, um mestre de cerimnias sagradas. E a matria sobre a qual eletrabalha, os temas que faz palpitar palpitar no so dele, mas dos deuses. Eles provm, ao queparece, das junes primitivas da Natureza que um Esprito duplo favoreceu. Ele mexe com o MANIFESTADO. uma espcie de Fsica primeira, da qual o Esprito nunca se afastou. Num espetculo como o do Teatro Teatro de Bali existe algo que suprime a diverso,um aspecto de jogo artificial intil, de jogo de uma noite, que a caracterstica de nossoteatro. Suas realizaes so talhadas em plena matria, em plena vida, em plenarealidade. H nelas algo do cerimonial de d um rito religioso, no sentido de que extirpamdo esprito de quem as observa toda idia de simulao, de imitao barata da realidade. Essa gesticulao densa que presenciamos tem um objetivo, um objetivo imediato parao qual ela tende atravs de meios eficazes eficazes e cuja eficcia somos capazes de sentir deimediato. Os pensamentos que ela visa, os estados de esprito que procura criar, assolues msticas que prope so mobilizados, levantados, alcanados sem demora esem rodeios. Tudo isso parece um exorcismo para para fazer nossos demnios AFLUREM. H um ressoar grave das coisas do instinto nesse teatro, mas levadas a tal pontode transparncia, inteligncia, ductibilidade, em que parecem nos proporcionar de ummodo fsico algumas das percepes mais secretas do esprito. Os temas propostos partem, por assim dizer, da cena. Eles so tais, esto num talponto de materializao objetiva, que no podemos imagin-los, imagin por mais que nosaprofundemos, fora da perspectiva densa, do globo fechado e limitado do palco. Esse espetculo culo nos oferece uma maravilhosa composio de imagens cnicaspuras, para cuja compreenso toda uma nova linguagem parece ter sido inventada: osatores com suas roupas compem verdadeiros hierglifos que vivem e se movem. Eesses hieroglifos de trs dimenses dimense

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so, por sua vez, sobrebordados por um certonmero de gestos, signos misteriosos que correspondem a uma certa realidade fabulosae obscura que ns, ocidentais, definitivamente recalcamos. H algo que participa do esprito de uma operao mgica nessa intensaliberao nsaliberao de signos, primeiro retidos e depois repentinamente lanados ao ar. Um fervilhar catico, cheio de referncias, e s vezes estranhamente ordenado,crepita nessa efervescncia de ritmos pintados, em que a pausa funciona o tempo todo eintervm como como um silncio bem calculado. Desta idia de um teatro puro que entre ns apenas terica, e qual ningumjamais tentou dar a menor realidade, o Teatro de Bali nos prope uma realizaoestupefaciente, no sentido de que ela suprime toda possibilidade de recurso ecurso s palavraspara elucidar os temas mais abstratos - e inventa uma linguagem de gestos feitos paraevoluir no espao e que no podem ter significado fora dele. O espao da cena utilizado em todas as suas dimenses e, por assim dizer, emtodos os planos planos possveis. Pois ao lado de um agudo senso da beleza plstica essesgestos sempre tm por objetivo final a elucidao de um estado ou de um problema doesprito. Pelo menos, assim que os vemos. vemos No se perde nenhum ponto do espao e, ao mesmo tempo, nenhuma nenhum sugestopossvel. E h um sentido como que filosfico do poder que impede a natureza de,subitamente, precipitar-se precipitar no caos. Sente-se se no Teatro de Bali um estado anterior linguagem e que pode escolhersua linguagem: msica, gestos, movimentos, palavras. No h dvida de que esse aspecto de teatro puro, essa fsica do gesto absolutoque idia e que obriga as concepes do esprito a passar, para serem percebidas, pelosddalos e meandros fibrosos da matria, tudo isso nos d como que uma idia nova doque pertence pertence propriamente ao

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domnio das formas e da matria manifestada. Aquelesque conseguem dar um sentido mstico simples forma de uma roupa, que, nocontentes em colocar ao lado do homem seu Duplo, atribuem a cada homem vestido oduplo de suas roupas; aqueles aqueles que atravessam essas roupas ilusrias, essas roupasnmero dois, com um sabre que lhes d o aspecto de grandes borboletas atingidas empleno ar, essas pessoas, muito mais do que ns, tm o sentido inato do simbolismoabsoluto e mgico da natureza e nos do o uma lio que nossos tcnicos de teatrocertamente no sero capazes de aproveitar. Esse espao de ar intelectual, esse jogo psquico, esse silncio pleno depensamentos que existe entre os membros de uma frase escrita traado, aqui, no arcnico, entre os membros, o ar e as perspectivas de um certo nmero de gritos, cores emovimentos. Nas realizaes do Teatro de Bali, o esprito tem o sentimento de que aconcepo primeiro se defrontou com os gestos, instalou-se instalou se no meio de toda umafermentao de imagens visuais ou sonoras, pensadas como no estado puro. Em resumoe para ser mais claro, deve ter havido algo muito semelhante ao estado musical para essaencenao em que tudo o que concepo do esprito apenas um pretexto, umavirtualidade cujo duplo produziu essa intensa poesia cnica, essa linguagem espacial ecolorida. O jogo perptuo de espelhos que vai de uma cor a um gesto e de um grito a ummovimento nos conduz sem cessar atravs de caminhos abruptos e duros para o esprito,mergulha-nos esprito,mergulha no estado de incerteza teza e angstia inefvel que prprio da poesia. Desses estranhos jogos de mos voadoras como insetos na tarde verde emanauma espcie de horrvel obsesso, de inesgotvel raciocnio mental, como que de umesprito incessantemente ocupado a se situar no ddalo dd de seu inconsciente. Alis, o que esse teatro nos torna palpveis e circunscreve com signos concretosso menos as coisas do sentimento que as da inteligncia.

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E atravs de caminhos intelectuais que ele nos introduz reconquista dossignos do que . Desse esse ponto de vista altamente significativo o gesto do danarino central quesempre toca o mesmo ponto de sua cabea, como se quisesse localizar o lugar e a vidade um certo olho central, qual um ovo intelectual. Aquilo que uma aluso colorida a impresses fsicas da natureza retomado noplano dos sons e o prprio som nada mais que a representao nostlgica de outracoisa, de uma espcie de estado mgico em que as sensaes tornaram-se tornaram se tais e to sutisque podem ser visitadas pelo esprito. E mesmo smo as harmonias imitativas, o rudo daserpente de guizo, o estalar das carapaas de insetos uma contra a outra evocam aclareira de uma formigante paisagem prestes a precipitar-se precipitar se no caos. E os artistasvestidos com roupas brilhantes e cujos corpos sob as vestes v parecem envoltos emcueiros! H algo de umbilical, de larvar em suas evolues. E preciso observar aomesmo tempo o aspecto hieroglfico de suas roupas, cujas linhas horizontaisultrapassam o corpo, em todos os sentidos. So como grandes insetos cheios cheios de linhas ede segmentos feitos para relig-los los a no se sabe que perspectiva da natureza, da qualparecem ser apenas uma geometria destacada. As roupas que delimitam seus deslocamentos abstratos quando caminham, e seusestranhos entrecruzamentos de ps! Cada da um de seus movimentos traa uma linha no espao, completa no se sabequal figura rigorosa, de um hermetismo bem calculado - e, nesta, um gesto imprevistoda mo pe um ponto. E as roupas de curvas mais altas do que as ndegas e que as mantm como quesuspensas ensas no ar, como que pregadas no fundo do teatro, e que prolongam cada um deseus saltos como um vo. Os gritos das entranhas, os olhos que reviram, a abstrao contnua, os rudos degalhos, os rudos de cortar e arrastar madeira, tudo isso no espao imenso o dos sonsespalhados e que so vomitados por vrias fontes,

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tudo isso concorre para fazerlevantar-se fazerlevantar se em nosso esprito, para cristalizar como que uma nova concepo, concreta,eu ousaria dizer, do abstrato. E deve-se se notar que essa abstrao, que parte de um um maravilhoso edifcio cnicopara retornar ao pensamento, quando encontra em vo impresses do mundo danatureza agarra-as agarra as sempre no ponto em que do incio a seu agrupamento molecular;isto significa que apenas um gesto ainda nos separa do caos. A ltima parte rte do espetculo, diante de tudo de imundo, brutal, infamante, quese tritura em nossos palcos europeus, de um adorvel anacronismo. No sei que teatroousaria encerrar assim e como que ao natural as agonias de uma alma nas garras dosfantasmas do Alm. Eles es danam, e esses metafsicos da desordem natural que nos restituem cadatomo de som, cada percepo fragmentria como que prestes a retornar a seu princpio,souberam criar entre o movimento e o rudo conexes to perfeitas que os rudos demadeira oca, de caixas sonoras, de instrumentos vazios parecem ser executados pordanarinos de cotovelos vazios, com seus membros de madeira oca. De repente nos vemos em plena luta metafsica e o lado endurecido do corpo emtranse, retesado pelo refluxo das foras csmicas csmica que o assediam, admiravelmentetraduzido por essa dana frentica e ao mesmo tempo cheia de rigidez e ngulos em quese pode sentir repentinamente que comea a queda livre do esprito. Dir-se-ia ia que so ondas de matria que curvam com precipitao suas cristasumas ristasumas sobre as outras e que acorrem de todos os lados do horizonte para se inseriremnuma poro nfima de frmito, de transe - e recobrir o vazio do medo. Existe um absoluto nessas perspectivas construdas, uma maneira de verdadeiroabsoluto fsico que apenas os orientais so capazes de sonhar nisso, na altura e naaudcia refletida de seus objetivos, que essas concepes opem-se se a nossas concepeseuropias do teatro, muito mais do que pela estranha perfeio de suas realizaes.

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Os adeptos da diviso viso e da compartimentao dos gneros podem fingir quevem apenas danarinos nos magnficos artistas do Teatro de Bali, danarinosencarregados de figurar no se sabe muito bem que Mitos, cuja elevao torna o nvelde nosso teatro ocidental moderno de uma grosseria e de uma puerilidade inominveis. A verdade que o Teatro de Bali nos prope e nos traz montados temas do teatro puroaos quais a realizao cnica confere um denso equilbrio, uma gravitao inteiramentematerializada. Tudo isso se banha numa intoxicao intoxicao profunda que nos restitui os prprioselementos do xtase, e no xtase reencontramos o fervilhar seco e o roar mineral dasplantas, dos vestgios, das runas de rvores iluminadas nas copas. Toda a bestialidade, toda a animalidade so reduzidas a seu gesto seco: sons daterra que se racha, geada das rvores, bocejos dos animais. Os ps dos danarinos, no gesto de afastar as roupas, dissolvem e revirampensamentos, sensaes em estado puro. E sempre a confrontao da cabea, o olho de Ciclope, o olho interior do espritoque a mo direita procura. Mmica de gestos espirituais que escondem, podam, fixam, afastam esubdividem sentimentos, estados de alma, idias metafsicas. Esse teatro de quintessncia onde as coisas realizam estranhas meiasmeias voltas antesde e voltar abstrao. Seus gestos caem to a propsito sobre o ritmo de madeira, de caixas ocas,escondem-no no e o captam no ar com tal segurana e, ao que parece, em tais arestas, queparece que o prprio vazio de seus membros ocos que a msica esconde. O olho lho estratificado, lunar tambm das mulheres.

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O olho de sonho que parece nos absorver e diante do qual ns mesmosparecemos fantasmas. Satisfao integral dos gestos de dana, dos ps giratrios que misturam estadosde alma, das mozinhas voadoras, das palmadas palmadas secas e precisas. Assistimos a uma alquimia mental que de um estado de esprito faz um gesto, ogesto seco, despojado, linear, que todos os nossos atos poderiam ter se tendessem para oabsoluto. s vezes esse maneirismo, esse hieratismo excessivo, com seu se alfabeto rolante,com seus gritos de pedras que se fendem, com seus rudos de galhos, seus rudos decorte e rolar de madeira, compe no ar, no espao, tanto visual quanto sonoro, umaespcie de sussurro material e animado. E num instante d-se se a identificao identifica mgica: SABEMOS QUE SOMOS NS QUE ESTAMOS FALANDO. Quem, aps a formidvel batalha entre Adeorjana com o Drago, ousar dizerque o teatro inteiro no est em cena, ou seja, fora das situaes e das palavras? As situaes dramticas e psicolgicas passaram para a prpria mmica docombate, que funo do jogo atltico e mstico dos corpos - e da utilizao, ouso dizer,ondulatria da cena, cuja enorme espiral se revela plano a plano. Os guerreiros entram na floresta mental com ribombos de medo; um imensoarrepio, ensoarrepio, uma volumosa rotao como que magntica apodera-se apodera deles, em quemsentimos que se precipitam meteoros animais ou minerais. mais do que uma tempestade fsica, um trituramento do esprito significadopelo tremor esparso de seus membros e de seus seus olhos que se reviram. A frequncia sonora de sua cabea eriada , por vezes, atroz; e a msica por trs deles oscila e aomesmo tempo alimenta no se sabe muito bem que espao onde pedregulhos fsicosacabam de rolar.

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E atrs do Guerreiro, eriado pela formidvel formidvel tempestade csmica, aparece oDuplo que se empertiga, entregue puerilidade de seus sarcasmos de escolar e que,erguido pelo contragolpe da ruidosa tormenta, passa inconsciente em meio aencantamentos dos quais nada entendeu.

TEATRO ORIENTAL E TEATRO TEA OCIDENTAL A revelao do Teatro de Bali foi nos fornecer do teatro uma idia fsica e noverbal, na qual o teatro est contido nos limites de tudo o que pode acontecer numacena, independentemente do texto escrito, ao passo que o teatro tal como o concebemosno Ocidente est ligado ao texto e por ele limitado. Para ns, a Palavra tudo no teatro efora dela no h sada; o teatro um ramo da literatura, uma espcie de variedadesonora da linguagem, e, se admitimos uma diferena entre o texto falado em e cena e otexto lido pelos olhos, se encerramos o teatro nos limites daquilo que aparece entre asrplicas, no conseguimos separar o teatro da idia do texto realizado. Essa idia da supremacia da palavra no teatro est to enraizada em ns, e oteatro nos aparece de tal modo como o simples reflexo material do texto, que tudo o queno teatro ultrapassa o texto, que no est contido em seus limites e estritamentecondicionado por ele parece-nos parece fazer parte do domnio da encenao considerada comoalguma coisa inferior in em relao ao texto. Considerando-se se essa sujeio do teatro palavra, possvel perguntar se oteatro por acaso no possuiria sua linguagem prpria, se seria absolutamente quimricoconsider-lo quimricoconsider lo como uma arte independente e autnoma, assim como a msica, m a pintura,a dana, etc. Em todo caso, constata-se constata se que essa linguagem, se existe, confundeconfunde senecessariamente com a encenao considerada: 1) Por um lado, como a materializao visual e plstica da palavra.

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2) Como a linguagem de tudo o que se pode dizer dizer e significar numa cenaindependentemente da palavra, de tudo o que encontra sua expresso no espao, ou quepode ser atingido ou desagregado por ele. Quanto linguagem da encenao considerada como a linguagem teatral pura,trata-se se de saber se ela capaz capaz de atingir o mesmo objeto interior que a palavra; se, doponto de vista do esprito e teatralmente, ela pode pretender a mesma eficcia intelectualque a linguagem articulada. Em outras palavras, possvel perguntar se ela pode, noprecisar pensamentos, mas fazer pensar, se pode levar o esprito a assumir atitudesprofundas e eficazes de seu prprio ponto de vista. Numa palavra, colocar a questo da eficcia intelectual da expresso pelasformas objetivas, da eficcia intelectual de uma linguagem que utilizaria aria apenas asformas, ou o som, ou o gesto, colocar a questo da eficcia intelectual da arte. Se chegamos ao ponto de atribuir arte apenas um valor de recreao e repouso,mantendo-a a na utilizao puramente formal das formas, na harmonia de certas relaesexteriores, relaesexteriores, isso em nada diminui seu valor expressivo profundo; mas a enfermidadeespiritual do Ocidente, que o lugar por excelncia onde se pde confundir a arte com oestetismo, est em pensar que poderia existir uma pintura que s servisse para pintar,uma ar,uma dana que seria apenas plstica, como se desejssemos cortar as formas da arte,romper seus vnculos com todas as atitudes msticas que podem assumir ao seconfrontarem com o absoluto. Compreende-se, se, portanto que o teatro, na prpria medida em que permaneceencerrado maneceencerrado em sua linguagem, em que fica em correlao consigo mesmo, deve rompercom a atualidade; que seu objetivo no resolver conflitos sociais ou psicolgicos eservir de campo de batalha para paixes morais, mas expressar objetivamente verdadessecretas, verdadessecretas, trazer luz do dia atravs de gestos ativos a parte de verdade refugiada sob asformas em seus encontros com o Devir.

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Fazer isso, ligar o teatro possibilidade da expresso pelas formas, e por tudo oque for gestos, rudos, cores, plasticidades, etc., etc., devolv-lo devolv sua destinao primitiva, recoloc-lo recoloc lo em seu aspecto religioso e metafsico, reconcili-lo lo com o universo. Mas, diro muitos, as palavras tm faculdades metafsicas, no proibidoconceber a palavra como o gesto no plano universal, e nesse plano, alis, que elaadquire sua maior eficcia, como fora de dissociao das aparncias materiais, de todosos estados em que o esprito se estabilizou e teria tendncia a repousar. fcil responderque esse modo metafsico de considerar a palavra palavra no aquele em que o teatro ocidentala emprega, que ele a usa no como uma fora ativa e que parte da destruio dasaparncias para chegar at o esprito, mas, pelo contrrio, como um grau terminado dopensamento que se perde ao se exteriorizar. A palavra a no teatro ocidental sempre serve apenas para expressar conflitospsicolgicos particulares ao homem e sua situao na atualidade cotidiana da vida. Seus conflitos so nitidamente justificveis pelo discurso articulado, e, quer elespermaneam no domnio psicolgico ou saiam dele para voltar ao domnio social, odrama continuar sendo sempre de interesse moral pela maneira como seus conflitosatacaro e desagregaro as personalidades. E ser sempre um domnio em que asresolues verbais da palavra conservaro o sua melhor parte. Mas esses conflitos morais,por sua prpria natureza, absolutamente no precisam da cena para se resolver. Fazer alinguagem articulada dominar a cena ou a expresso pelas palavras predominar sobre aexpresso objetiva dos gestos e de tudo o que atinge o esprito atravs dos sentidos noespao voltar as costas s necessidades fsicas da cena e insurgir-se insurgir se contra suaspossibilidades. O domnio do teatro, preciso que se diga, no psicolgico, mas plstico efsico. E no se trata de saber se a linguagem fsica do teatro capaz de chegar smesmas resolues psicolgicas que a linguagem das palavras, se consegue expressarsentimentos e paixes to bem quanto as palavras,

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mas de saber se no existe nodomnio do pensamento e da inteligncia atitudes tudes que as palavras sejam incapazes detomar e que os gestos e tudo o que participa da linguagem no espao atingem com maispreciso do que elas. Antes de dar um exemplo das relaes do mundo fsico com estados profundosdo pensamento, que nos seja permitido permitido citar a ns mesmos: "Todo verdadeiro sentimento na verdade intraduzvel. Express-lo Express tralo.Mas traduzi-lo dissimul-lo. dissimul A expresso verdadeira esconde o que ela manifesta. Ope o esprito ao vazio real da natureza, criando por reao uma espcie de cheia nopensamento. Ou, se preferirem, em relao manifestaomanifestao iluso da natureza ela criaum vazio no pensamento. Todo sentimento forte provoca em ns a idia do vazio. E alinguagem clara que impede esse vazio impede tambm que a poesia aparea nopensamento. nopensamento. por isso que uma imagem, uma alegoria, uma figura que mascare o quegostaria de revelar tm mais significao para o esprito do que as clarezasproporcionadas pelas anlises da palavra. Assim, a verdadeira beleza nunca nos impressiona diretamente. E um prdo-sol sol belo por tudo aquilo que nos faz perder." Os pesadelos da pintura flamenga nos impressionam pela justaposio, ao ladodo mundo verdadeiro, daquilo que apenas uma caricatura desse mundo; oferecem-noslarvas noslarvas que poderamos sonhar. Originam-se Originam nos estados semi-sonhados sonhados que provocamos gestos falhos e os engraados lapsos da linguagem. E ao lado de uma crianaesquecida erguem uma harpa que pula; ao lado de um embrio humano nadando emtorrentes subterrneas, mostram, sob uma temvel fortaleza, o avano de um verdadeiroexrcito. Ao lado da incerteza sonhada, a marcha da certeza, e, para alm da luzamarelada de uma caverna, o relmpago alaranjado de um grande sol de outono prestesa se retirar. No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de faz-la faz mudar suadestinao, e, sobretudo de reduzir seu lugar, de consider-la consider como

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algo que no ummeio de conduzir caracteres humanos a seus fins exteriores, uma vez que, no teatro, aquesto sempre o modo pelo qual os sentimentos e as paixes se opem uns aos outrose de homem para homem, na vida. Ora, mudar a destinao da palavra no teatro servirservir-se dela num sentidoconcreto e espacial, na medida em que ela se combina com tudo o que o teatro contmde espacial e de significao no domnio concreto; manipul-la la como um objeto slidoe que abala coisas, primeiro no ar e depois num domnio infinitamente mais misterioso esecreto mas cuja extenso ele mesmo admite, e no muito difcil identificar essedomnio secreto e extenso com o domnio da anarquia formal, formal, por um lado, mastambm, por outro, com a criao formal contnua. assim que essa identificao do objeto do teatro com todas as possibilidades damanifestao formal e extensa faz surgir a idia de uma certa poesia no espao, que seconfunde com a bruxaria. bru No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto ao teatro ocidental detendncias psicolgicas, as formas apoderam-se apoderam se de seu sentido e de suas significaesem todos os planos possveis; ou, se quisermos, suas conseqncias vibratrias no sotiradas sotiradas num nico plano, mas em todos os planos do esprito ao mesmo tempo. E por essa multiplicidade de aspectos sob os quais as podemos considerar queelas assumem seu poder de abalar e de encantar, que so uma contnua excitao para oesprito. por no se deter nos aspectos exteriores das coisas num nico plano que oteatro oriental no se limita ao simples obstculo e ao encontro slido desses aspectoscom os sentidos; por no parar de considerar o grau de possibilidade mental de que seoriginaram que ele ele participa da poesia intensa da natureza e conserva suas relaesmgicas com todos os graus objetivos do magnetismo universal. sob esse ngulo de utilizao mgica e de bruxaria que se deve considerar aencenao, no como o reflexo de um texto escrito e de toda

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a projeo de duplosfsicos que provm do texto escrito, mas como a projeo ardente de tudo o que podeser extrado, como conseqncias objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, umamsica e da combinao entre eles. Essa projeo ativa s pode ser feita em cena e suasconseqncias encontradas diante da cena e na cena; e o autor que usa exclusivamentepalavras escritas no tem o que fazer e deve ceder o lugar a especialistas dessa bruxariaobjetiva e animada.

ACABAR COM AS OBRAS-PRIMAS OBRAS Uma das razes es da atmosfera asfixiante, na qual vivemos sem escapatriapossvel e sem remdio - e pela qual somos todos um pouco culpados, mesmo os maisrevolucionrios dentre ns -, , o respeito pelo que escrito, formulado ou pintado e quetomou forma, como se toda expresso j no estivesse exaurida e no tivesse chegadoao ponto em que preciso que as coisas arrebentem para se comear tudo de novo. preciso acabar com a idia das obras-primas obras primas reservadas a uma assim chamadaelite e que a massa no entende; e admitir que no existe, no esprito, uma zonareservada, como para as ligaes sexuais clandestinas. As obras-primas primas do passado so boas para o passado, no para ns. Temos odireito de dizer o que foi dito e mesmo o que no foi dito de um modo que seja nosso,imediato, nosso,imediato, direto, que responda aos modos de sentir atuais e que todo o mundocompreenda. idiotice censurar a massa por no ter o senso do sublime, quando se confundeo sublime com uma de suas manifestaes formais que so, alis, e sempre,manifestaes mortas. E se, por exemplo, a massa de hoje j no compreende dipo rei,ouso dizer que a culpa de dipo rei e no da massa. Em dipo rei h o tema do Incesto e a idia de que a natureza zomba da moral; eque em algum lugar h foras errantes com as quais seria bom

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tomar cuidado; que se da essas foras o nome de destino ou outro qualquer. Alm disso, h a presena de uma epidemia de peste que uma encarnaofsica dessas foras. Mas tudo isso sob disfarces e numa linguagem que perderamqualquer contato com o ritmo epilptico e grosseiro deste tempo. Sfocles talvez falealto, mas com modos que j no so desta poca. Ele fala fino demais para esta poca, eparece que ele fala de lado. No entanto, a massa que as catstrofes de estradas de ferro fazem tremer, queconhece os terremotos, a peste, a revoluo, a guerra; que sensvel s agoniasdesordenadas do amor, consegue alcanar todas essas elevadas noes e s pede paratomar conscincia delas, mas com a condio de que se saiba falar sua prprialinguagem e de que a noo no dessas coisas no lhe chegue atravs de disfarces e palavrasadulteradas, pertencentes a pocas mortas que nunca mais podero ser retomadas. A massa, hoje como antigamente, vida de mistrio; ela pede apenas paratomar conscincia das leis segundo as quais quais o destino se manifesta e, talvez, adivinhar osegredo de suas aparies. Deixemos aos pees a crtica de textos, aos estetas a crtica de formas ereconheamos que o que j foi dito no est mais por dizer; que uma expresso no valeduas vezes, no vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e s age nomomento em que pronunciada, que uma forma usada no serve mais e s convida aque se procure outra, e que o teatro o nico lugar do mundo onde um gesto feito nose faz duas vezes. Se a massa no vai s obras-primas obras primas literrias porque essas obras-primas obras soliterrias, isto , fixadas; e fixadas em formas que j no respondem s necessidades dotempo. Longe de acusar a massa e o pblico, devemos acusar o anteparo formal queinterpomos entre ns e a massa, massa, e essa forma de idolatria nova, essa

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idolatria das obras-primasfixadas, primasfixadas, que um dos aspectos do conformismo burgus. Esse conformismo que nos faz confundir o sublime, as idias, as coisas com asformas que tomaram atravs do tempo e em ns mesmos - em nossas mentalidades deesnobes, de preciosos e estetas que o pblico j no compreende. Nisso tudo, ser intil acusar o mau gosto do pblico que se deleita cominsanidades, enquanto no se mostrar ao pblico um espetculo vlido; e desafio a queme seja mostrado mo aqui um espetculo vlido, e vlido no sentido supremo do teatro,depois dos ltimos grandes melodramas romnticos, isto , h cem anos. O pblico que toma o falso por verdadeiro tem o senso do verdadeiro e semprereage diante do verdadeiro quando colocado colocado sua frente. No , porm em cena que sedeve procur-lo procur lo hoje, mas na rua; e, oferea-se oferea massa das ruas uma ocasio paramostrar sua dignidade humana, que ela a mostrar. Se a massa se desacostumou de ir ao teatro; se acabamos todos por considerar oteatro teatro como uma arte inferior, um modo de distrao vulgar, e por utiliz-lo lo comoexutrio para nossos maus instintos, foi por tanto nos dizerem que isso era teatro, ouseja, mentira e iluso. Foi por nos habituarem desde h quatrocentos anos, desde aRenascena, aRenascena, a um teatro puramente descritivo e narrativo, que narra a psicologia. Foi porque se empenharam em fazer viver, em cena, seres plausveis, masdesligados, com o espetculo de um lado e o pblico do outro - foi por se mostrar massa apenas o espelho daquilo daqu que ela . O prprio Shakespeare responsvel por esta aberrao e degradao, por essaidia desinteressada do teatro que quer que uma representao teatral deixe o pblicointacto, sem que uma imagem lanada provoque qualquer abalo no organismo,imprimindo organismo,imprimindo nele uma marca que no mais se apagar.

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Se em Shakespeare o homem s vezes se preocupa com aquilo que o ultrapassa,trata-se se sempre, definitivamente, das conseqncias dessa preocupao no homem, isto, a psicologia. A psicologia que se empenha em em reduzir o desconhecido ao conhecido, ou seja,ao cotidiano e ao comum, a causa dessa diminuio e desse desperdcio assustador deenergia, que me parece ter chegado ao ltimo grau. E me parece que tanto o teatro comons mesmos devemos acabar com a psicologia. Creio, alis, que a esse respeito estamos todos de acordo e que no precisodescer at o repugnante teatro moderno e francs para condenar o teatro psicolgico. Histrias de dinheiro, de angstias por causa de dinheiro, de arrivismo social, deagonias s amorosas em que o altrusmo nunca interfere, de sexualidades polvilhadas deum erotismo sem mistrios no so do domnio do teatro quando so psicologia. Essasangstias, esse estupro, esses cios diante dos quais somos apenas voyeurs que sedeleitam, acabam em revoluo e em azedume: preciso perceb-lo. perceb O mais grave, porm, no isso. Se Shakespeare e seus imitadores nos insinuaram atravs dos tempos uma idiada arte pela arte, com a arte de um lado e a vida do outro, podamos ficar tranqilos coma idia ineficaz e preguiosa enquanto a vida l fora se mantinha. Mas agora vemosmuito bem os sinais indicadores de que o que nos mantinha vivos j no se mantm, deque estamos todos loucos, desesperados e doentes. E eu nos convido a reagir. Esta idia de arte desligada, sligada, de poesia-encantamento poesia encantamento que s existe para encantaro lazer, uma idia de decadncia e demonstra claramente nossa fora de castrao. Nossa admirao literria por Rimbaud, Jarry, Lautramont e alguns outros, quelevou dois homens ao suicdio mas que que para os outros se reduz a papinhos de bar, fazparte da idia da poesia literria, da arte desligada,

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da atividade espiritual neutra, quenada faz e nada produz; e constato que foi no momento em que a poesia individual, ques compromete aquele que a faz e no momento em que a faz, grassava da maneira maisabusiva que o teatro foi mais desprezado por poetas que nunca tiveram o senso nem daao direta e em massa, nem da eficcia, nem do perigo. preciso acabar com a superstio dos textos e da poesia escrita. A poesiaescrita vale uma nica vez e, depois, que seja destruda. Que os poetas mortos cedamlugar aos outros. E poderamos mesmo assim ver que nossa venerao diante do que jfoi feito, por mais belo e vlido que seja, que nos petrifica, que nos estabiliza estabiliza e nosimpede de tomar contato com a fora que est por baixo, quer ela seja chamada energiapensante, fora vital, determinismo das trocas, menstruao da lua ou o que bem seentender. Sob a poesia dos textos existe a poesia tout court, sem forma e sem texto. texto. E,tal como se esgota a eficcia das mscaras que servem s operaes de magia de certospovos - e ento essas mscaras s servem para serem jogadas nos museus -, do mesmomodo se esgota a eficcia potica de um texto, e a poesia e a eficcia do teatro a quese esgota mais lentamente, uma vez que admite a ao do que se gesticula e sepronuncia e que nunca se reproduz uma segunda vez. Trata-se se de saber o que queremos. Se estamos prontos para a guerra, a peste, afome e o massacre, nem precisamos dizer nada, nada, basta continuar. Continuar noscomportando como esnobes e a nos locomover em massa para ver este ou aquele cantor,este ou aquele espetculo admirvel e que no ultrapassa o domnio da arte (e os balesrussos mesmo no momento de seu esplendor nunca ultrapassaram ultrapassaram o domnio da arte),esta ou aquela exposio de pintura de cavalete em que explodem aqui e ali algumasformas impressionantes, mas casuais e sem uma conscincia verdica das foras quepoderiam acionar. preciso parar com esse empirismo, esse acaso, esse esse individualismo e essaanarquia.

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Basta de poemas individuais e que servem muito mais a quem os faz do que aquem os l. Basta, de uma vez por todas, de manifestaes de arte fechada, egosta e pessoal. Nossa anarquia e nossa desordem espiritual so funo da anarquia do resto oumelhor, o resto que funo dessa anarquia. No sou dos que acreditam que a civilizao deva mudar para que o teatro mude;mas creio que o teatro utilizado num sentido superior e o mais difcil possvel tem afora de influir sobre sobre o aspecto e a formao das coisas: e a aproximao em cena deduas manifestaes passionais, de dois ncleos vivos, de dois magnetismos nervosos algo de to integral, to verdadeiro, to determinante mesmo quanto, na vida, aaproximao entre duas epidermes es num estupro sem amanh. por isso que proponho um teatro da crueldade. Com esta mania de rebaixartudo o que hoje pertence a ns todos, "crueldade", quando pronunciei esta palavra, foientendida por todo o mundo como sendo "sangue". Mas "teatro da crueldade" crueldade" quer dizerteatro difcil e cruel antes de mais nada para mim mesmo. E, no plano da representao,no se trata da crueldade que podemos exercer uns contra os outros despedaandomutuamente nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais ou, como certosimperadores certo assrios, enviando-nos nos pelo correio sacos de orelhas humanas, de narizesou narinas bem cortadas, mas tratatrata se da crueldade muito mais terrvel e necessria queas coisas podem exercer contra ns. No somos livres. E o cu ainda pode desabar sobrenossas renossas cabeas. E o teatro feito para, antes de mais nada, mostrarmostrar nos isso. Ou seremos capazes de retornar, atravs dos meios modernos e atuais, idiasuperior da poesia e da poesia pelo teatro que est por trs dos Mitos contados pelosgrandes trgicos trgicos da antigidade, e capazes mais uma vez de suportar uma idia religiosado teatro, isto , sem mediao, sem contemplao intil, sem sonhos esparsos, dechegar a uma tomada de

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conscincia e tambm de posse de certas foras dominantes, decertas noes que tudo dirigem; e, como as noes, quando efetivas, trazem consigosuas energias, capazes de reencontrar em ns essas energias que afinal criam a ordem efazem aumentar os ndices da vida, ou s nos resta nos abandonarmos sem reao eimediatamente, e reconhecer reconhece que s servimos mesmo para a desordem, a fome, osangue, a guerra e as epidemias. Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e a uma necessidade centrais,encontrando uma analogia entre um gesto feito na pintura ou no teatro e um gesto feitopela lava lava no desastre de um vulco, ou devemos parar de pintar, de vociferar, deescrever e de fazer seja l o que for. No teatro, proponho a volta idia elementar mgica, retomada pela psicanlisemoderna, que consiste, para conseguir a cura de um doente, em faz-lo lo tomar a atitudeexterior do estado ao qual o queremos conduzir. Proponho a renncia ao empirismo das imagens que o inconsciente carrega aoacaso e que tambm lanamos ao acaso chamando-as chamando de imagens poticas, portantohermticas, como se essa espcie de transe t que a poesia suscita no repercutisse em todaa sensibilidade, em todos os nervos, e como se a poesia fosse uma fora vaga e que novaria seus movimentos. Proponho a volta, atravs do teatro, a uma idia do conhecimento fsico dasimagens e dos meios de de provocar transes, assim como a medicina chinesa conhece, emtoda a extenso da anatomia humana, os pontos que devem ser tocados e que regem atas funes mais sutis. Para quem se esqueceu do poder comunicativo e do mimetismo mgico de umgesto, o teatro pode po reensin-lo, lo, porque um gesto traz consigo sua fora e porque dequalquer modo h no teatro seres humanos para manifestar a fora do gesto feito. Fazer arte privar um gesto de sua repercusso no organismo, e essarepercusso, se o gesto feito nas condies condies e com a fora

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necessrias, convida oorganismo e, atravs dele, toda a individualidade a tomar atitudes conformes ao gestofeito. O teatro o nico lugar do mundo e o ltimo meio de conjunto que nos restapara alcanar diretamente o organismo e, nos momentos momentos de neurose e baixasensualidade como este em que estamos mergulhados, para atacar essa baixasensualidade atravs dos meios fsicos aos quais ela no resistir. Se a msica age sobre as serpentes, no pelas noes espirituais que ela lhestraz, mas porque rque as serpentes so compridas, porque se enrolam longamente sobre aterra, porque seu corpo toca a terra em sua quase totalidade; e as vibraes musicais quese comunicam terra o atingem como uma sutil e demorada passagem; pois bem,proponho agir para com espectadores como para com as serpentes que se encantam efazer com que retornem, atravs do organismo, at as noes mais sutis. Primeiro atravs de meios grosseiros e que, com o tempo, tornam-se tornam mais sutis.Esses meios grosseiros imediatos prendero sua ateno ateno de incio. por isso que no "teatro da crueldade" o espectador fica no meio, enquanto oespetculo o envolve. Nesse espetculo a sonorizao constante: os sons, os rudos, os gritos sobuscados primeiro por sua qualidade vibratria e, a seguir, pelo que representam. Nesses meios que se sutilizam, a luz, por sua vez, intervm. A luz que no feitaapenas para colorir ou iluminar e que traz consigo sua fora, sua influncia, suassugestes. E a luz de uma caverna verde no coloca o organismo nas mesmasdisposies masdisposies sensuais que a luz de um dia de ventania. Depois do som e da luz vem a ao, e o dinamismo da ao: aqui que o teatro,longe de copiar a vida, pe-se pe se em comunicao, quando pode, com as foras puras. E,quer as aceitemos ou neguemos, h um modo m de falar

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que chama de foras o que faznascer no inconsciente imagens enrgicas e, no exterior, o crime gratuito. Uma ao violenta e densa uma similitude do lirismo: invoca imagenssobrenaturais, um sangue de imagens, e um jorro sangrento de imagens tanto anto na cabeado poeta quanto na do espectador. Sejam quais forem os conflitos que assombram a mente de uma poca, desafioum espectador ao qual cenas violentas tenham passado seu sangue, que tenha sentidoem si a passagem de uma ao superior, que tenha visto to de relance em fatosextraordinrios os movimentos extraordinrios e essenciais de seu pensamento aviolncia e o sangue colocados a servio da violncia do pensamento -, , desafio esseespectador a entregar-se, se, exteriormente, s idias de guerra, revolta e assassinatotemerrio. Dita desta maneira, essa idia parece apressada e pueril. E muitos diro queexemplo chama exemplo, que a atitude da cura convida cura e a do assassinato, aoassassinato. Tudo depende do modo e da pureza com que se fazem as coisas. H umrisco. Mas que ningum esquea que um gesto teatral violento, porm desinteressado;e que o teatro ensina exatamente a inutilidade da ao que, uma vez feita, no est maispor ser feita, e a utilidade superior do estado inutilizado pela ao, mas que, voltado,produz a sublimao. Proponho assim um teatro em que imagens fsicas violentas triturem ehipnotizem a sensibilidade do espectador, envolvida no teatro como num turbilho deforas superiores. Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinrio, extraordinrio, ponha em cenaconflitos naturais, foras naturais e sutis, e que se apresente antes de mais nada comouma excepcional fora de derivao. Um teatro que produza transes, como as danasdos Derviches e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios precisos precisos e com osmesmos meios que as msicas curativas de certos povos, que admiramos em discos,mas que somos incapazes de fazer nascer entre ns.

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H um risco, mas acho que nas circunstncias atuais vale a pena corr-lo. corr Nocreio que consigamos reavivar o estado estado de coisas em que vivemos e nem creio quevalha a pena aferrar-se aferrar se a isso; mas proponho alguma coisa para sair do marasmo, emvez de continuar a reclamar desse marasmo e do tdio, da inrcia e da imbecilidade detudo.

O TEATRO E A CRUELDADE Perdeu-se uma idia do teatro. E, na medida em que o teatro se limita a nos fazerpenetrar na intimidade de alguns fantoches e em que transforma o pblico em voyeur,compreende-se compreende se que a elite se afaste dele e que o grosso da massa procure no cinema, nomusic-hall ou no circo rco satisfaes violentas, cujo teor no a decepciona. No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, certamente precisamosantes de mais nada de um teatro que nos desperte: nervos e corao. Os danos do teatro psicolgico oriundo de Racine nos desacostumaram desacostumaram da aoviolenta e imediata que o teatro deve ter. O cinema, por sua vez, que nos assassina comreflexos, que, filtrado pela mquina, no consegue mais alcanar nossa sensibilidade,mantm-nos sensibilidade,mantm nos h dez anos num entorpecimento ineficaz, no qual parecem parecem soobrar todasas nossas faculdades. No perodo angustiante e catastrfico em que vivemos, sentimos a necessidadeurgente de um teatro que os acontecimentos no superem, cuja ressonncia em ns sejaprofunda, domine a instabilidade dos tempos. O longo hbito o dos espetculos de distrao nos fez esquecer a idia de umteatro grave que, abalando todas as nossas representaes, insufle-nos insufle o magnetismoardente das imagens e acabe por agir sobre ns a exemplo de uma terapia da alma cujapassagem no se deixar mais esquecer.

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Tudo o que age uma crueldade. a partir dessa idia de ao levada aoextremo que o teatro deve se renovar. Penetrado pela idia de que a massa pensa primeiro com os sentidos, e que absurdo, como no teatro psicolgico comum, dirigir-se dirigir se primeiro primei ao entendimento daspessoas, o Teatro da Crueldade prope-se prope se a recorrer ao espetculo de massas; prope-sea prope sea procurar na agitao de massas importantes, mas lanadas umas contra as outras econvulsionadas, um pouco da poesia que se encontra nas festas e nas nas multides nosdias, hoje bem raros, em que o povo sai s ruas. Tudo o que h no amor, no crime, na guerra ou na loucura nos deve serdevolvido pelo teatro, se ele pretende reencontrar sua necessidade. O amor cotidiano, a ambio pessoal, as agitaes dirias dirias s tm valor enquantoreao a essa espcie de terrvel lirismo que existe nos Mitos aos quais coletividadesimensas aderiram. por isso que, em torno de personagens famosas, crimes atrozes, afetos sobrehumanos,tentaremos concentrar um espetculo que, sem se recorrer s imagens expiradasdos velhos Mitos, se revele capaz de extrair as foras que se agitam neles. Em suma, acreditamos que h, no que se chama poesia, foras vivas, e que aimagem de um crime apresentada nas condies teatrais adequadas funciona para ra oesprito como algo infinitamente mais temvel do que o prprio crime, realizado. Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se possa acreditar, e quecontenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta que comporta todasensao verdadeira. Assim como nossos sonhos agem sobre ns e a realidade age sobrenossos sonhos, pensamos que podemos identificar as imagens da poesia com um sonho,que ser eficaz na medida em que ser lanado com a violncia necessria. E o pblicoacreditar nos sonhos do teatro sob a condio de que ele os considere de fato comosonhos e no como um decalque da realidade; sob a condio de

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que eles lhe permitamliberar a liberdade mgica do sonho, que ele s pode reconhecer enquanto marcada peloterror e pela crueldade. crueldade. Da o apelo crueldade e ao terror, mas num plano vasto, e cuja amplido sondanossa vitalidade integral, nos coloca diante de todas as nossas possibilidades. para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados quepreconizamos um espetculo espetculo giratrio que, em vez de fazer da cena e da sala doismundos fechados, sem comunicao possvel, difunda seus lampejos visuais e sonorossobre toda a massa dos espectadores. Alm disso, saindo do domnio dos sentimentos analisveis e passionais,pensamos fazer com que o lirismo do ator sirva para manifestar foras externas - e comisso fazer a natureza voltar ao teatro, tal como queremos realiz-lo. Por mais vasto que seja esse programa, ele no ultrapassa o prprio teatro, quenos parece identificar-se, identificar em suma, com as foras da antiga magia. Praticamente, queremos ressuscitar uma idia do espetculo total, em que oteatro saiba retomar ao cinema, ao espetculo de variedades, ao circo e prpria vidaaquilo que sempre lhe pertenceu. Esta separao entre o teatro tro de anlise e o mundoplstico parece-nos parece nos uma estupidez. No se separa o corpo do esprito, nem os sentidosda inteligncia, sobretudo num domnio em que a fadiga incessantemente renovada dosrgos precisa ser bruscamente sacudida para reanimar nosso entendimento. Portanto, por um lado, a massa e a extenso de um espetculo que se dirige atodo o organismo; por outro, uma mobilizao intensiva de objetos, gestos, signos,utilizados dentro de um esprito novo. A participao reduzida do entendimento leva auma compresso enrgica do texto; a participao ativa da emoo potica obscuraobriga a signos concretos. As palavras pouco falam ao esprito; a extenso e os objetosfalam; as imagens novas falam, mesmo que feitas com palavras.

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Mas o espao atroadorde imagens, imagens, repleto de sons, tambm fala, se soubermos de vez em quando arrumarextenses suficientes de espao mobiliadas de silncio e imobilidade. A partir desse princpio, pensamos fazer um espetculo em que esses meios deao direta sejam utilizados em sua totalidade; totalidade; portanto, um espetculo que no receie irto longe quanto necessrio na explorao de nossa sensibilidade nervosa, com ritmos,sons, palavras, ressonncias e trinados, cuja qualidade e surpreendentes mesclas fazemparte de uma tcnica que no deve ser se divulgada. Quanto ao resto e falando claramente, as imagens de certas pinturas deGrnewald ou de Hieronymus Bosch dizem bem o que pode ser um espetculo em que,como no crebro de um santo qualquer, as coisas da natureza exterior surgem como sefossem tentaes. tent a, nesse espetculo de uma tentao em que a vida tem tudo a perder, e oesprito tudo a ganhar, que o teatro deve reencontrar seu verdadeiro significado. Demos um programa, alis, que deve permitir que certos meios de encenaopura, encontrados no no prprio lugar do ato, organizem-se organizem em torno de temas histricosou csmicos, conhecidos por todos. E insistimos no fato de que o primeiro espetculo do Teatro da Crueldade se farsobre preocupaes de massas, bem mais urgentes e inquietantes do que as de qualquerindivduo. Trata-se se agora de saber se em Paris, antes dos cataclismos que se anunciam, serpossvel encontrar os meios financeiros e outros para essa realizao, que permitam queum teatro como esse viva - e este se sustentar de qualquer modo, porque porque o futuro. Ouse ser preciso, de imediato, um pouco de sangue verdadeiro para que essa crueldade semanifeste. Maio de 1933

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O TEATRO DA CRUELDADE (Primeiro Manifesto) No possvel continuar a prostituir a idia de teatro, que s vlido se tiveruma ligao mgica, atroz, com a realidade e o perigo. Assim colocada, a questo do teatro deve despertar a ateno geral, ficandosubentendido que o teatro, por seu lado fsico, e por exigir a expresso no espao, defato a nica real, permite que os meios mgicos mgi da arte e da palavra se exeramorganicamente e em sua totalidade como exorcismos renovados. De tudo isso conclui-seque conclui seque no sero devolvidos ao teatro seus poderes especficos de ao antes de lhe serdevolvida sua linguagem. Isso significa que, em vez de de voltar a textos considerados como definitivos esagrados, importa antes de tudo romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar anoo de uma espcie de linguagem nica, a meio caminho entre o gesto e opensamento. Essa linguagem s pode ser definida pelas pelas possibilidades da expresso dinmicae no espao, em oposio s possibilidades da expresso pela palavra dialogada. Eaquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra so suas possibilidades de expansofora das palavras, de desenvolvimento no espao, de e ao dissociadora e vibratriasobre a sensibilidade. aqui que intervm as entonaes, a pronncia particular de umapalavra. aqui que intervm, fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visualdos objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas com a condio de que se prolonguemseu sentido, sua fisionomia, sua reunio at chegar aos signos, fazendo desses signosuma espcie de alfabeto. Tendo tomado conscincia dessa linguagem no espao,linguagem de sons, de gritos, de luzes, de onomatopias, o teatro deve organiz-la,fazendo la,fazendo com as personagens e os objetos verdadeiros hierglifos, servindo-se servindo se dosimbolismo deles e de suas correspondncias com relao a todos os rgos e em todosos planos.

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Trata-se, se, portanto, para o teatro, de criar uma metafsica da palavra, pa do gesto, daexpresso, com vistas a tir-lo tir lo de sua estagnao psicolgica e humana. Mas nada dissoadiantar se no houver por trs desse esforo uma espcie de tentao metafsica real,um apelo a certas idias incomuns, cujo destino exatamente o de de no poderem serlimitadas, nem mesmo formalmente esboadas. Essas idias, que se referem Criao,ao Devir, ao Caos, e que so todas de ordem csmica, fornecem uma primeira noo deum domnio do qual o teatro se desacostumou totalmente. Elas podem criar uma espciede equao apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza e os Objetos. A questo no fazer aparecer em cena, diretamente, idias metafsicas, mascriar espcies de tentaes, de atmosferas propcias em torno dessas idias. E o humorcom sua anarquia, a poesia com seu simbolismo e suas imagens fornecem como queuma primeira noo dos meios para canalizar a tentao dessas idias. preciso falar agora do lado unicamente material dessa linguagem. Isto , detodas as maneiras e de todos os meios que ela tem para agir sobre a sensibilidade. Seria intil dizer que essa linguagem apela para a msica, a dana, a pantomimaou a mmica. evidente que ela utiliza movimentos, harmonias, ritmos, mas apenasenquanto podem contribuir para uma espcie de expresso sso central, sem proveito parauma arte particular. O que tambm no significa que essa linguagem no se serve defatos comuns, paixes comuns, mas apenas como de um trampolim, assim como oHUMOR-DESTRUIO, DESTRUIO, atravs do riso, pode servir para concili-la concili com os hbitosda razo. Mas com um sentido totalmente oriental da expresso, essa linguagem objetiva econcreta do teatro serve para cercar, encerrar rgos. Ela circula na sensibilidade.

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Abandonando as utilizaes ocidentais da palavra, ela faz das palavras encantaes. cantaes. Elaimpele a voz. Utiliza vibraes e qualidades de voz. Faz ritmos baterem loucamente. Martela sons. Visa exaltar, exacerbar, encantar, deter a sensibilidade. Destaca o sentidode um novo lirismo do gesto, que, por sua precipitao ou sua amplitude de no ar, acabapor superar o lirismo das palavras. Rompe enfim a sujeio intelectual linguagem,dando o sentido de uma intelectualidade nova e mais profunda, que se oculta sob osgestos e sob os signos elevados dignidade de exorcismos particulares. Todo esse magnetismo e toda essa poesia e esses meios de encantamentosdiretos nada seriam se no colocassem o esprito fisicamente no caminho de algumacoisa, se o verdadeiro teatro no pudesse nos dar o sentido de uma criao da qualpossumos apenas uma face e cuja realizao completa est em outros planos. E pouco importa que esses outros planos sejam realmente conquistados peloesprito, isto , pela inteligncia; isso diminu-los diminu los e no interessa, no tem sentido. Importa que, atravs de meios seguros, a sensibilidade seja colocada num estado depercepo mais aprofundada e mais apurada, esse o objetivo da magia e dos ritos, dosquais o teatro apenas um reflexo.

TCNICA Trata-se, se, portanto de fazer do teatro, no sentido prprio da palavra, uma funo;algo o to localizado e preciso quanto a circulao do sangue nas artrias, ou odesenvolvimento, aparentemente catico, das imagens do sonho no crebro, e issoatravs de um encadeamento eficaz, uma verdadeira escravizao da ateno. O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto , voltar a constituir um meio deiluso verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros

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precipitados de sonhos, em queseu gosto pelo crime, suas obsesses erticas, sua selvageria, suas quimeras, seu sentidoutpico da vida e das coisas, as, seu canibalismo mesmo se expandam, num plano nosuposto e ilusrio, mas interior. Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos os meios, recolocar emquesto no apenas todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo externo, mastambm do mundo mundo interno, ou seja, do homem, considerado metafisicamente. S assim,acreditamos, poderemos voltar a falar, no teatro, dos direitos da imaginao. Nem oHumor nem a Poesia nem a Imaginao significam qualquer coisa se, por umadestruio anrquica, produtora de uma prodigiosa profuso de formas que sero todo oespetculo, no conseguem questionar organicamente o homem, suas idias sobre arealidade e seu lugar potico na realidade. Mas considerar o teatro como uma funo psicolgica ou moral de segunda moe acreditar editar que os prprios sonhos no passam de uma funo de substituio diminuiro alcance potico profundo tanto dos sonhos quanto do teatro. Se o teatro, assim comoos sonhos, sanguinrio e desumano, , muito mais do que isso, por manifestar eancorar de modo inesquecvel em ns a idia de um conflito eterno e de um espasmo emque a vida cortada a cada minuto, em que tudo na criao se levanta e se exerce contranosso estado de seres constitudos, por perpetuar de um modo concreto e atual asidias metafsicas metafsicas de algumas Fbulas cuja prpria atrocidade e energia bastam paradesmontar a origem e o teor em princpios essenciais. Sendo assim, v-se se que, por sua proximidade dos princpios que lhe transferempoeticamente sua energia, essa linguagem nua do teatro, teatro linguagem no virtual, masreal, deve permitir, pela utilizao do magnetismo nervoso do homem, a transgressodos limites comuns da arte e da palavra para realizar ativamente, ou seja, magicamente,em termos verdadeiros, uma espcie de criao total, em que no reste ao homem senoretomar seu lugar entre os sonhos e os acontecimentos.

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OS TEMAS No se trata de assassinar o pblico com preocupaes csmicas transcendentes.O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da ao para se ler todo oespetculo oespetculo no diz respeito ao espectador em geral, que no se interessa por isso. Masde todo modo preciso que essas chaves existam e isso nos diz respeito.

O ESPETCULO Todo espetculo conter um elemento fsico e objetivo, sensvel a todos. Gritos,lamentaes, es, aparies, surpresas, golpes teatrais de todo tipo, beleza mgica dasroupas feitas segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, belezaencantatria das vozes, encanto da harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos,ritmo fsico dos movimentos tos cujo crescendo e decrescendo acompanharo a pulsaode movimentos familiares a todos, aparies concretas de objetos novos esurpreendentes, mscaras, bonecos de vrios metros, mudanas bruscas da luz, aofsica da luz que desperta o calor e o frio, etc. et

A ENCENAO em torno da encenao, considerada no como o simples grau de refrao deum texto sobre a cena, mas como o ponto de partida de toda criao teatral, que serconstituda a linguagem-tipo linguagem tipo do teatro. E na utilizao e no manejo dessa linguagemque linguagemque se dissolver a velha dualidade entre autor e diretor, substitudos por uma espciede Criador nico a quem caber a dupla responsabilidade pelo espetculo e pela ao.

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A LINGUAGEM DA CENA No se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar s palavras mais oumenos a importncia que elas tm nos sonhos. Quanto ao resto, preciso encontrar novos meios de anotar essa linguagem,quer esses meios sejam aparentados com os da transcrio musical, quer se faa uso deuma espcie de linguagem cifrada. No que diz respeito aos objetos comuns, ou mesmo ao corpo humano, elevados dignidade de signos, evidente que se pode buscar inspirao nos caractereshieroglficos, no apenas para anotar esses signos de uma maneira legvel e quepermita sua reproduo conforme conforme a vontade, mas tambm para compor em cenasmbolos precisos e legveis diretamente. Por outro lado, essa linguagem cifrada e essa transcrio musical seropreciosas como meio de transcrever as vozes. Uma vez que faz parte da base dessa linguagem uma utilizao particular dasentonaes, essas entonaes devem constituir uma espcie de equilbrio harmnico, dedeformao secundria da palavra, que deve poder ser reproduzida vontade. Do mesmo modo, as dez mil e uma expresses do rosto consideradas em estadode mscaras podero ser rotuladas e catalogadas, com o objetivo de participaremdiretamente e simbolicamente dessa linguagem concreta da cena; e isto alm de suautilizao psicolgica particular. Alm disso, os gestos simblicos, as mscaras, as atitudes, atitu os movimentosparticulares ou de conjunto, cujas inmeras significaes constituem uma parteimportante da linguagem concreta do teatro, gestos evocadores, atitudes emotivas ouarbitrrias, marcao desvairada de ritmos e sons se duplicaro, sero multiplicadospor multiplicadospor espcies de gestos e atitudes reflexos, constitudos pelo acmulo de todos os gestosimpulsivos, de todas as atitudes falhas, de todos os lapsos do esprito e da lnguaatravs dos quais se manifesta aquilo que se poderia chamar de

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impotncias dapalavra, alavra, e existe nisso uma prodigiosa riqueza de expresso, qual no deixaremos derecorrer ocasionalmente. Alm disso, existe uma idia concreta da msica em que os sons intervm comopersonagens, em que harmonias so cortadas ao meio e se perdem nas intervenesprecisas rvenesprecisas das palavras. Entre um e outro meio de expresso criam-se criam se correspondncias e nveis; e atmesmo a luz poder ter um sentido intelectual determinado.

OS INSTRUMENTOS MUSICAIS Sero usados em sua condio de objetos e como se fizessem parte do cenrio. Alm disso, a necessidade de agir diretamente e profundamente sobre asensibilidade pelos rgos convida, do ponto de vista sonoro, a que se procuremqualidades e vibraes de sons absolutamente incomuns, qualidades que osinstrumentos musicais atuais atuais no possuem, e que levam ao uso de instrumentos antigose esquecidos, ou a criar novos instrumentos. Elas tambm levam a que se procurem,alm da msica, instrumentos e aparelhos que, baseados em fuses especiais ou emnovas combinaes de metais, possam possam atingir um novo diapaso da oitava, produzirsons ou rudos insuportveis, lancinantes.

A LUZ - AS ILUMINAES Os aparelhos luminosos atualmente em uso nos teatros j no podem sersuficientes. Entrando em jogo a ao particular da luz sobre o esprito, devem-sebuscar sebuscar efeitos de vibrao luminosa, novos modos de difundir a iluminao em ondas,ou por camadas, ou como uma fuzilaria de flechas incendirias. A gama colorida dosaparelhos atualmente em uso deve ser revista de ponta a ponta. Afim de produzirqualidades produzirqualidades de tons particulares,

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deve-se se reintroduzir na luz um elemento de sutileza,densidade, opacidade, com o objetivo de produzir calor, frio, raiva, medo, etc.

A ROUPA Com respeito roupa, e sem pensar que possa haver uma roupa uniforme parao teatro, a mesma esma para todas as peas, deve-se deve se procurar evitar o mais possvel a roupamoderna, no por um gosto fetichista e supersticioso pelo antigo, mas porque surgecomo absolutamente evidente que certas roupas milenares, de uso ritual, mesmo tendosido de poca num certo momento, conservam uma beleza e uma aparnciareveladoras, em virtude da proximidade que mantm com as tradies que lhes deramorigem.

A CENA - A SALA Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie de lugar nico, semdivises nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornar o prprio teatro da ao. Ser restabelecida uma comunicao direta entre o espectador e o espetculo, entreator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio da ao, estar envolvidoe marcado por ela. Esse envolvimento e provm da prpria configurao da sala. Assim, abandonando as salas de teatro existentes, usaremos um galpo ou umceleiro qualquer, que reconstruiremos segundo os procedimentos que resultaram naarquitetura de certas igrejas e certos lugares sagrados, sag de certos templos do AltoTibete. No interior dessa construo reinaro propores particulares em altura eprofundidade. A sala ser fechada por quatro paredes, sem qualquer espcie deornamento, e o pblico ficar sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeirasmveis que lhe permitiro seguir o espetculo que se

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desenvolver sua volta. Comefeito, a ausncia de palco, no sentido comum da palavra, convidar a ao adesenvolver-se adesenvolver se nos quatro cantos da sala. Lugares especiais sero reservados para para osatores e para a ao, nos quatro pontos cardeais da sala. As cenas sero representadasdiante de fundos de paredes pintadas a cal e destinadas a absorver a luz. Alm disso,no alto, correro galerias por toda a sala, como em certos quadros de Primitivos. . Essasgalerias permitiro aos atores, toda vez que a ao exigir, caminhar de um ponto aoutro da sala, e tambm que a ao se desenrole em todos os nveis e em todos ossentidos da perspectiva em altura e profundidade. Um grito emitido num canto poderse transmitir t de boca em boca com amplificaes e modulaes sucessivas at o outrocanto da sala. A ao romper seu crculo, estender sua trajetria de nvel em nvel,de um ponto a outro, paroxismos nascero de repente, acendendo-se se como incndiosem pontos diferentes; diferentes; e o carter de iluso verdadeira do espetculo, assim como ainfluncia direta e imediata da ao sobre o espectador, no sero palavras vazias. Eque esta difuso da ao por um espao imenso obrigar a iluminao de uma cena eas iluminaes diversas rsas de uma representao que deve abranger tanto o pblicoquanto as personagens e a vrias aes simultneas, a vrias fases de uma aoidntica em que as personagens agarradas umas s outras como num enxamesuportaro todos os assaltos das situaes, e os assaltos exteriores dos elementos e datempestade, correspondero meios fsicos de iluminao, de trovo ou vento, cujocontragolpe o espectador sentir. No entanto, ser reservado um lugar central que, sem servir propriamente depalco, dever permitir que o todo da ao se rena e se organize sempre quenecessrio.

OS OBJETOS - AS MSCARAS - OS ACESSRIOS Bonecos, mscaras enormes, objetos de propores singulares aparecero namesma condio das imagens verbais, insistiro no lado concreto de toda imagem e detoda expresso - com a contrapartida de que as coisas

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que geralmente exigem umafigurao objetiva sero escamoteadas ou dissimuladas.

O CENRIO No haver cenrio. Para essa funo bastaro personagenspersonagens hierglifos,roupas rituais, bonecos de dez metros de altura representando a barba do Rei Lear natempestade, instrumentos musicais da altura de um homem, objetos com formas edestinao desconhecidas.

A ATUALIDADE Mas, muitos diro, um teatro to longe da vida, dos fatos, das preocupaesatuais... Da atualidade atualidade e dos acontecimentos, sim! Das preocupaes, no que tm deprofundo e que o apangio de alguns, no! No Zohar, a histria de Rabi-Simeo, Rabi Simeo, quearde como fogo, atual como o fogo.

AS OBRAS No representaremos peas escritas, mas, em torno de temas, fatos f ou obrascomuns, tentaremos uma encenao direta. A prpria natureza e disposio da salaexigem o espetculo e no h tema, por mais amplo que seja, que nos seja interdito.

ESPETCULO H uma idia do espetculo integral que devemos fazer renascer. O problema roblema fazer o espao falar, aliment-lo aliment e mobili-lo; lo; como minas

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introduzidas numa muralhade rochas planas que de repente fizessem nascer giseres e ramos de flores.

O ATOR O ator ao mesmo tempo um elemento de primeira importncia, pois daeficcia de sua interpretao que depende o sucesso do espetculo, e uma espcie deelemento passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe rigorosamente recusada. Este , alis, um domnio em que no h regras precisas; e, entre o ator a quem se pedeuma simples simples qualidade de soluo e aquele que deve pronunciar um discurso com suasqualidades de persuaso pessoais, h toda a distncia que separa um homem de uminstrumento.

A INTERPRETAO O espetculo ser cifrado do comeo ao fim, como uma linguagem. Com issono haver movimentos perdidos, todos os movimentos obedecero a um ritmo; e, cadapersonagem sendo tipificada ao extremo, sua gesticulao, sua fisionomia, suas roupassurgiro como outros tantos traos de luz.

O CINEMA A visualizao grosseira daquilo que existe, existe, o teatro, atravs da poesia, ope asimagens daquilo que no existe. Alis, do ponto de vista da ao no se pode compararuma imagem de cinema que, por mais potica que seja, limitada pela pelcula, comuma imagem de teatro que obedece a todas as exigncias gncias da vida.

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A CRUELDADE Sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o teatro no possvel. No estado de degenerescncia em que nos encontramos, atravs da pele quefaremos a metafsica entrar nos espritos.

O PUBLICO Primeiro, preciso que haja esse teatro.

O PROGRAMA Encenaremos, sem levar o texto em considerao: 1) Uma adaptao de uma obra da poca de Shakespeare, totalmente adaptadaao atual estado de perturbao espiritual, quer se trate de uma pea apcrifa deShakespeare, como ArdenofFeversham, ou de qualquer outra pea da mesma poca. 2) Uma pea de extrema liberdade potica de Lon-Paul Lon Paul Fargue. 3) Algo do Zohar: A histria de Rabi-Simeo, Rabi Simeo, que tem a fora e a violnciasempre presentes de um incndio. 4) A histria de Barba Azul reconstituda segundo os arquivos e com uma novaidia do erotismo e da crueldade. 5) A Tomada de Jerusalm, segundo a Bblia e a Histria; com a cor vermelhosangueque da decorre e com o sentimento de abandono e pnico dos espritos visvelat na luz; luz; e, por outro lado, com as disputas metafsicas dos profetas, com a incrvelagitao intelectual que elas criam

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e cujo contragolpe recai fisicamente sobre o Rei, oTemplo, o Populacho e os Acontecimentos. 6) Um conto do marqus de Sade, em que o erotismo ser s transposto,alegoricamente figurado e vestido, no sentido de uma exteriorizao violenta dacrueldade, e de uma dissimulao do resto. 7) Um ou vrios melodramas romnticos em que a inverossimilhana se tornarum elemento ativo e concreto de poesia. 8) O Woyzeckde Buchner, por esprito de reao contra nossos princpios, e attulo de exemplo do que se pode extrair cenicamente de um texto preciso. 9) Obras do teatro elisabetano despojadas de seus textos e das quais s sero mantidos os atavios de poca, as situaes, as personagens e a ao.

CARTAS SOBRE A CRUELDADE Primeira carta Paris, 13 de setembro de 1932 AJ.P. Caro amigo, No lhe posso dar sobre meu Manifesto esclarecimentos que correriam o riscode deflorar sua nfase. Tudo o que posso fazer comentar provisoriamente o ttuloTeatro da Crueldade e tentar justificar sua escolha. No se trata, nessa Crueldade, nemde sadismo, nem de sangue, pelo menos de modo exclusivo.

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No cultivo sistematicamente o horror. A palavra crueldade deve ser consideradanum num sentido amplo e no no sentido material e rapace que geralmente lhe atribudo. Ecom isso reivindico o direito de romper o sentido usual da linguagem, de romper de veza armadura, arrebentar a golilha, voltar enfim s origens etimolgicas da lngua que,atravs que dos conceitos abstratos, evocam sempre uma noo concreta. Pode-se se muito bem imaginar uma crueldade pura, sem dilaceramento carnal. E,alis, filosoficamente falando, o que a crueldade? Do ponto de vista do esprito, acrueldade significa rigor, aplicao aplicao e deciso implacveis, determinao irreversvel,absoluta. O determinismo filosfico mais comum , do ponto de vista de nossa existncia,uma das imagens da crueldade. Atribui-se se erroneamente palavra crueldade um sentido de rigor sangrento, debusca ca gratuita e desinteressada do mal fsico. O Rs etope que arrasta os prncipesvencidos e lhes impe a escravido no o faz por um amor desesperado ao sangue. Defato, crueldade no sinnimo de sangue derramado, de carne martirizada, de inimigocrucificado. inimigocrucifica Essa identificao da crueldade com os suplcios um aspecto muitopequeno da questo. Na crueldade que se exerce h uma espcie de determinismosuperior ao qual est submetido o prprio carrasco supliciador, e o qual, se for o caso,deve estar determinado do a suportar. A crueldade antes de mais nada lcida, umaespcie de direo rgida, submisso necessidade. No h crueldade sem conscincia,sem uma espcie de conscincia aplicada. a conscincia que d ao exerccio de todoato da vida sua cor de sangue, sangue, sua nuance cruel, pois est claro que a vida sempre amorte de algum.

Segunda carta Paris, 14 de novembro de 1932 A IP

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Caro amigo, A crueldade no foi acrescentada a meu pensamento, ela sempre viveu nele; maseu precisava tomar conscincia dela. Uso a palavra crueldade no sentido de apetite devida, de rigor csmico e de necessidade implacvel, no sentido gnstico de turbilho devida que devora as trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutvel a vidano consegue se manter; o bem desejado, ado, o resultado de um ato, o mal permanente. Quando cria, o deus oculto obedece necessidade cruel da criao que lhe imposta aele mesmo, e no pode deixar de criar, portanto no pode deixar de admitir no centro doturbilho voluntrio do bem um ncleo nc de mal cada vez mais reduzido, cada vez maiscorrodo. E o teatro, no sentido de criao contnua, de ao mgica inteira, obedece aessa necessidade. Uma pea em que no houvesse essa vontade, esse apetite de vidacego, capaz de passar por cima de tudo, visvel em cada gesto e em cada ato, e do ladotranscendente da ao, seria uma pea intil e fracassada.

Terceira carta Paris, 16 de novembro de 1932 A M.R. de R. Caro amigo, Confesso que no compreendo nem admito as objees que foram feitas contrameu ttulo. Parece-me Parece me que a criao e a prpria vida s se definem por uma espcie derigor, portanto de crueldade bsica que leva as coisas ao seu fim inelutvel, seja a quepreo for. O esforo uma crueldade, a existncia pelo esforo uma crueldade. Saindo deseu repouso e se distendendo at o ser, Brahma sofre, talvez de um sofrimento quefornece harmnicos de alegria, mas que, na ltima extremidade da curva, s se expressapor uma terrvel triturao.

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No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional irracional para a vida h umaespcie de maldade inicial: o desejo de Eros uma crueldade, pois passa por cima dascontingncias; a morte crueldade, a ressurreio crueldade, a transfigurao crueldade, pois em todos os sentidos e num mundo circular e fechado no no h lugar paraa verdadeira morte, pois uma ascenso um dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de vidas e cada vida mais forte passa atravs das outras, portanto as devoranum massacre que uma transfigurao e um bem. No mundo manifesto, emetafisicamente afisicamente falando, o mal a lei permanente, e o que bem um esforo e j umacrueldade acrescida a outra. No compreender isso no compreender as idias metafsicas. E no mevenham dizer depois que meu ttulo limitado. com crueldade que se coagulam ulam ascoisas, que se formam os planos do criado. O bem est sempre na face externa, mas aface interna um mal. Mal que ser reduzido com o tempo, mas no instante supremo emque tudo o que existiu estiver prestes a retornar ao caos.

CARTAS SOBRE A LINGUAGEM LINGUAG Primeira carta Paris, 15 de setembro de 1931 AM.B.C. Senhor, O senhor afirma num artigo sobre a encenao e o teatro "que ao se considerar aencenao como uma arte autnoma corre-se corre se o risco de cometer os piores erros", e que: "a apresentao, o lado espetacular espetacular de uma obra dramtica no devem agirisoladamente e determinar-se determinar se de modo totalmente independente".

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E diz ainda que essas so verdades primordiais.O senhor tem mil vezes razo quando considera a encenao apenas como umaarte menor e subordinada, qual aqueles mesmos que a utilizam com o mximo deindependncia negam qualquer originalidade bsica. Enquanto a encenao continuarsendo, mesmo no esprito dos diretores mais livres, um simples meio de apresentao,um modo acessrio de revelar obras, uma espcie spcie de intervalo espetacular semsignificado prprio, ela s ter valor na medida em que conseguir se dissimular por trsdas obras a que pretende servir. E isso durar enquanto o interesse maior de uma obrarepresentada residir em seu texto, enquanto no teatro, teatro, arte de representao, a literaturaestiver acima da representao impropriamente chamada de espetculo, com tudo o queessa denominao tem de pejorativo, de acessrio, de efmero e de exterior. Isto, ao que me parece, uma verdade primordial, mais do que qualquer outracoisa: o teatro, arte independente e autnoma, para ressuscitar ou simplesmente paraviver, deve marcar bem o que o distingue do texto, da palavra pura, da literatura e detodos os outros meios escritos e fixos. Pode-se se muito bem continuar a conceber um teatro baseado na prepondernciado texto, e de um texto cada vez mais verbal, difuso e entediante, ao qual a esttica dacena se submeteria. Mas essa concepo, que consiste em fazer personagens se sentarem numa certaquantidade de cadeiras cadeiras ou poltronas enfileiradas e contaremcontarem se mutuamente algumashistrias, por mais maravilhosas que sejam, talvez no seja a negao absoluta do teatro,que de modo algum precisa do movimento para ser o que deve ser, mas seria a suasubverso. O fato de o teatro ter-se ter se tornado algo essencialmente psicolgico, alquimiaintelectual de sentimentos, e de que o mximo da arte em matria dramtica tenhaacabado por consistir num certo ideal de silncio e imobilidade, nada mais do que aperverso, em cena, da idia de concentrao.

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Mas essa concentrao do jogo utilizada entre tantos meios de expresso, pelosjaponeses, por exemplo, vale apenas como um meio entre outros. E fazer disso umobjetivo em cena abster-se abster se de utilizar a cena, como algum que dispusesse daspirmides daspirmides para nelas alojar o cadver de um fara e que, sob o pretexto de que o cadverdo fara cabe num nicho, se contentasse com o nicho, arrebentando as pirmides. Ele estaria arrebentando ao mesmo tempo todo o sistema filosfico e mgico doqual o nicho apenas o ponto de partida e o cadver, a condio. Por outro lado, o diretor que cuida do cenrio em detrimento do texto esterrado, menos errado talvez do que o crtico que incrimina sua preocupao exclusivacom a encenao. que, cuidando da encenao, encenao, que numa pea de teatro a parte verdadeira eespecificamente teatral do espetculo, o diretor permanece na linha verdadeira do teatro,que a realizao. Mas uns e outros esto jogando com palavras; pois, se o termoencenao acabou assumindo com o uso um m sentido depreciativo, isso se deve nossaconcepo europia do teatro que coloca a linguagem articulada frente de todos osoutros meios de representao. No est provado, de modo algum, que a linguagem das palavras a melhorpossvel. E parece que na cena, que antes de mais nada um espao a ser ocupado e umlugar onde alguma coisa acontece, a linguagem das palavras deve dar lugar linguagempor signos, cujo aspecto objetivo o que mais nos atinge de imediato. Considerado sob esse ngulo, o trabalho objetivo objetivo da encenao reassume umaespcie de dignidade intelectual atravs do desvanecimento das palavras por trs dosgestos e pelo fato de a parte plstica e esttica do teatro abandonar seu carter deinterldio decorativo para tornar-se, tornar no sentido prprio o da palavra, uma linguagemdiretamente comunicativa. Em outras palavras, se verdade que numa pea feita para ser falada o diretorno deve se perder em efeitos de cenrios mais ou menos

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sabiamente iluminados, emjogos de grupos, em movimentos furtivos, todos efeitos epidrmicos por assim dizer eque s sobrecarregam o texto, fazendo isso ele est muito mais perto da realidadeconcreta do teatro do que o autor que poderia restringir-se restringir se ao livro, sem recorrer cenacujas necessidades espaciais parecem escapar-lhe. escapa Pode-se se objetar lembrando o alto valor dramtico de todos os grandes trgicosnos quais o lado literrio, ou em todo caso o lado falado, que parece dominar. A isso responderei que, se hoje nos mostramos to incapazes de dar de Esquilo,Sfocles, Shakespeare kespeare uma idia digna deles, porque, ao que parece, perdemos osentido da fsica de seu teatro. porque o aspecto diretamente humano e atuante de umadico, de uma gesticulao, de todo um ritmo cnico, nos escapa. Aspecto esse quedeveria ter tanto ou mais importncia do que a admirvel dissecao falada dapsicologia de seus heris. atravs desse aspecto, atravs dessa gesticulao precisa que se modifica comas pocas e que atualiza os sentimentos, que se pode reencontrar a profunda humanidadede seu teatro. Mas, mesmo que fosse assim e que essa fsica existisse realmente, eu aindaafirmaria que nenhum desses grandes trgicos o prprio teatro, que uma questo dematerializao cnica e que vive apenas de materializao. Digam, se quiserem, que oteatro oteatro uma arte inferior - o que deve ser demonstrado! -, , mas o teatro reside num certomodo de mobiliar e animar a atmosfera da cena, por uma conflagrao, numdeterminado ponto, de sentimentos, de sensaes humanas, criadores de situaessuspensas, mas expressas expressas em gestos concretos. E, mais do que isso, esses gestos concretos devem ser de uma eficcia bastantegrande para levar ao esquecimento at da necessidade da linguagem falada. Se alinguagem falada existe, ela deve ser apenas um meio de retomada, uma parada parada doespao agitado; e o cimento dos gestos

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deve, atravs de sua eficcia humana, atingir ovalor de verdadeira abstrao. Em suma, o teatro deve tornar-se tornar se uma espcie de demonstrao experimental daidentidade profunda entre o concreto e o abstrato. que ao lado da cultura pelas palavras h a cultura pelos gestos. H no mundooutras linguagens alm de nossa linguagem ocidental que optou pelo despojamento,pela secura das idias e na qual as idias nos so apresentadas em estado inerte, semcomover, de passagem, todo um sistema de analogias naturais como nas linguagensorientais. justo que o teatro continue sendo o lugar de passagem mais eficaz e mais ativodas imensas comoes analgicas em que se detm as idias em pleno vo e num pontoqualquer de sua transmutao transmutao no abstrato. No pode haver teatro completo que no leve em conta essas transformaescartilaginosas de idias; que, a sentimentos conhecidos e j prontos, no acrescente aexpresso de estados de esprito pertencentes ao domnio da semiconscincia, e que que assugestes dos gestos expressaro sempre com mais felicidade do que as determinaesprecisas e localizadas das palavras. Parece enfim que a mais elevada idia de teatro a que nos reconciliafilosoficamente com o Devir, que nos sugere atravs de todos os tipos de situaesobjetivas a idia furtiva da passagem e da transmutao das idias em coisas, muitomais que a da transformao e do choque dos sentimentos nas palavras. Parece ainda, e de uma vontade assim que surgiu o teatro, que ele s deve fazero homem e seus apetites intervirem na medida e sob o ngulo em que magneticamenteele se encontra com seu destino. No para submeter-se se a esse destino, mas paraenfrent-lo. paraenfrent

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Segunda carta Paris, 28 de setembro de 1932 A IP Caro amigo, No creio que, tendo lido meu Manifesto, voc possa perseverar em sua objeo,a no ser que no o tenha lido ou o tenha lido mal. Meus espetculos no tero nada aver com as improvisaes de Copeau. Por mais que mergulhem no concreto, noexterior, que tomem p na natureza aberta a e no nas cmaras fechadas do crebro, nempor isso se entregaro ao capricho da inspirao inculta e irrefletida do ator; sobretudodo ator moderno que, fora do texto, mergulha e no sabe mais nada. No entregarei aesse acaso a sorte de meus espetculos e do teatro. No. Eis o que na verdade acontecer. Trata-se Trata se de nada menos do que mudar o pontode partida da criao artstica e de subverter as leis habituais do teatro. Trata-se se desubstituir a linguagem articulada por uma linguagem de natureza diferente, cujaspossibilidades cujaspossibilidades expressivas equivalero linguagem das palavras, mas cuja fonte serbuscada num ponto mais recndito e mais recuado do pensamento. A gramtica dessa nova linguagem ainda est por ser encontrada. O gesto suamatria e sua cabea; e, se quiserem, seu alfa e seu mega. Ele parte daNECESSIDADE da palavra mais do que da palavra j formada. Mas, encontrando napalavra um beco sem sada, ele volta ao gesto de modo espontneo. De passagem eleroa algumas das leis da expresso material humana. Mergulha rgulha na necessidade. Refazpoeticamente o trajeto que levou criao da linguagem. Mas com uma conscinciamultiplicada dos mundos revolvidos pela linguagem da palavra e que ele faz reviver emtodos os seus aspectos. Ele traz novamente luz as relaes includas in e fixadas nasestratificaes da slaba humana e que esta, ao se fechar sobre elas, matou. Todas asoperaes pelas quais a palavra passou a fim de significar o Acendedor de incndios deque o Fogo Pai nos protege como que com um escudo e que se torna aqui, sob a formade Jpiter, a

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contrao latina do Zeus-Pater Zeus Pater grego, todas essas operaes atravs degritos, onomatopias, sinais, atitudes e modulaes nervosas, lentas, abundantes eapaixonadas, plano a plano, termo a termo, ele as refaz. Tenho por princpio pio que aspalavras no pretendem dizer tudo e que por natureza e por causa de seu carterdeterminado, fixado de uma vez para sempre, elas detm e paralisam o pensamento emvez de permitir e favorecer seu desenvolvimento. E por desenvolvimento entendoverdadeiras eiras qualidades concretas, extensas, estando ns num mundo concreto e extenso. Esta linguagem visa, portanto, encerrar e utilizar a extenso, isto , o espao, e,utilizando-o, o, faz-lo faz lo falar; pego os objetos, as coisas da extenso como as imagens, aspalavras, aspalavras, que reno e fao responderem-se responderem uma outra segundo as leis do simbolismo edas analogias vivas. Leis eternas que so as de toda poesia e de toda linguagem vivel;e, entre outras coisas, as dos ideogramas da China e dos velhos hierglifos egpcios. Portanto, anto, longe de restringir as possibilidades do teatro e da linguagem, sob o pretextode que no encenarei peas escritas, amplio a linguagem da cena, multiplico suaspossibilidades. Acrescento linguagem falada uma outra linguagem e tento tornar mgica suaantiga ntiga eficcia, sua eficcia sedutora, integrante da linguagem da palavra cujasmisteriosas possibilidades esquecemos. Quando digo que no encenarei peas escritas,quero dizer que no encenarei peas baseadas na escrita e na palavra, que haver nosespetculos nosespetculos que montarei uma parte fsica preponderante, que no poderia ser fixada eescrita na linguagem habitual das palavras; e que mesmo a parte falada e escrita o sernum sentido novo. O teatro, ao contrrio do que se pratica aqui ou seja, na Europa, ou melhor, noOcidente -, , no se basear mais no dilogo, e o prprio dilogo, o pouco que sobrardele, no ser redigido, fixado a priori, mas em cena; ser feito em cena, criado emcena, em correlao com a outra linguagem e com as necessidades -, das atitudes, dossignos, dos movimentos e dos objetos. Mas todas essas tentativas produzindo-se produzindo se sobre amatria, onde a

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Palavra surgir como uma necessidade, como o resultado de uma sriede compresses, choques, atritos cnicos, evolues de todo tipo (com isso o teatrovoltar oltar a ser uma operao autntica viva, conservar essa espcie de palpitaoemotiva sem a qual a arte gratuita), todas essas tentativas, essas buscas, esses choquesresultaro numa obra, numa composio inscrita, fixada em seus menores detalhes, eanotada eanotada com novos meios de notao. A composio, a criao, em vez de se fazer nocrebro de um autor, se faro na prpria natureza, no espao real, e o resultadodefinitivo ser to rigoroso e determinado quanto o de qualquer obra escrita, acrescidode uma imensa imens riqueza objetiva. P. S. - O que pertence encenao deve ser retomado pelo autor, e o quepertence ao autor deve igualmente ser devolvido ao autor, mas transformado tambmem diretor, de modo a se acabar com a absurda dualidade que existe entre diretor eautor. ea Um autor que no atinge diretamente a matria cnica, que no evolui em cenaorientando-se se e submetendo o espetculo fora de sua orientao, na verdade traiu suamisso. E justo que o ator o substitua. Mas quem perde o teatro, que s pode sofrercom sofrer essa usurpao. O tempo teatral que se apia na respirao ora se precipita numa vontade deexpirao maior, ora se retrai e se reduz a uma inspirao feminina e prolongada. Umgesto suspenso faz correr uma agitao furiosa e mltipla, e esse gesto traz em si mesmoa magia de sua evocao. Mas, se nos agrada dar sugestes sobre a vida enrgica e animada do teatro, notemos a inteno de fixar leis. A respirao humana, sem dvida, tem princpios que se apiam em inmerascombinaes das trades cabalsticas. cabalsticas. H seis trades principais, mas inmerascombinaes ternrias, pois delas que se origina toda vida. E o teatro exatamente olugar onde essa respirao mgica se reproduz vontade. Se a fixao de um gestomaior exige sua volta uma respirao precipitada tada e mltipla, esta mesma respiraoaumentada pode fazer suas ondas desdobrarem-se se lentamente em torno de um gestofixo. H

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princpios abstratos, mas no uma lei concreta e plstica; a nica lei a energiapotica que vai do silncio estrangulado pintura pintura precipitada de um espasmo, e da falaindividual mezza voc tempestade pesada e ampla de um coro que lentamente serene. Mas o importante criar nveis, perspectivas que vo de uma linguagem para aoutra. O segredo do teatro no espao a dissonncia, a distino entre os timbres e odesligamento dialtico da expresso. Aquele que tiver idia do que uma linguagem saber nos compreender. Escrevemos apenas para ele. Damos alm disso alguns esclarecimentos suplementaresque completam o Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade. Como o essencial foi ditono Primeiro Manifesto, o segundo visa apenas esclarecer certos pontos. D umadefinio da Crueldade utilizvel e prope uma descrio do espao cnico. Veremos aseguir o que fazemos disso tudo.

Terceira carta Paris, 9 de novembro de 1932 A IP Caro amigo, As objees que lhe fizeram e que me fizeram contra o Manifesto do Teatro daCrueldade dizem respeito, umas, crueldade que no se v muito bem o que vem fazerem meu teatro, pelo menos como elemento essencial, determinante; e, outras, ao teatrotal como o concebo. Quanto primeira objeo, dou razo aos que a levantam, no com relao crueldade, nem ao teatro, mas com relao ao lugar que essa crueldade ocupa em meuteatro. Eu deveria ter especificado o uso muito muit particular que fao dessa palavra e dizerque a emprego no num sentido

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episdico, acessrio, por gosto sdico e perverso deesprito, por amor dos sentimentos estranhos e das atitudes malss, portanto de modonenhum num sentido circunstancial; no se trata trata de modo algum da crueldade vcio, dacrueldade erupo de apetites perversos e que se expressam atravs de gestossangrentos, como excrescncias doentias numa carne j contaminada; mas, pelocontrrio, de um sentimento desprendido e puro, um verdadeiro movimento movimento do esprito,que seria calcado sobre o gesto da prpria vida; e na idia de que a vida,metafisicamente falando e pelo fato de admitir a extenso, a espessura, o adensamento ea matria, admite, por conseqncia direta, o mal e tudo o que inerente ao mal, aoespao, extenso e matria. Tudo isso levando conscincia e ao tormento e conscincia no tormento. E, apesar de algum cego rigor que estas contingncias todastragam consigo, a vida no poder deixar de se exercer, caso contrrio no seria vida;mas vida;mas esse rigor e esta vida que continuam e se exercem na tortura e no espezinhamentode tudo, esse sentimento implacvel e puro, a crueldade. Portanto eu disse "crueldade" como poderia ter dito "vida" ou como teria dito"necessidade", porque quero indicar, indicar, sobretudo que para mim o teatro ato e emanaoperptua, que nele nada existe de imvel, que o identifico com um ato verdadeiro,portanto vivo, portanto mgico. E procuro tecnicamente e praticamente todos os meios de aproximar o teatro daidia superior, talvez excessiva, mas de qualquer modo viva e violenta, que fao dele. Quanto prpria redao do Manifesto, reconheo que abrupta e em partefalha. Afirmo princpios rigorosos, inesperados, de aspecto rebarbativo e terrvel, e, nomomento em que se espera espera que os justifique, passo ao princpio seguinte.

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Em suma, a dialtica do Manifesto fraca. Pulo sem transio de uma idia paraoutra. Nenhuma necessidade interior justifica a disposio adotada. No que diz respeito ltima objeo, pretendo que o diretor, transformado numaespcie de demiurgo, tendo na cabea a idia de uma pureza implacvel, de chegar a umresultado a qualquer preo se ele realmente pretende ser diretor, portanto um homem dematria e de objetos, deve cultivar no domnio fsico uma pesquisa p do movimentointenso, do gesto pattico e preciso, que equivale no plano psicolgico ao rigor moralmais absoluto e ntegro e, no plano csmico, ao desencadeamento de certas forascegas, que acionam o que devem acionar e que trituram e queimam sua passagem oque devem triturar e queimar. E eis a concluso geral. O teatro no mais uma arte; ou uma arte intil. sob todos os pontosconforme idia ocidental de arte. Estamos fartos de sentimentos decorativos e inteis,de atividades sem objetivo, unicamente unicamente devotadas ao agradvel e ao pitoresco;queremos um teatro que aja, mas justamente num plano a ser definido. Precisamos de uma ao verdadeira, mas sem conseqncia prtica. No noplano social que a ao do teatro se desenvolve. E menos ainda no plano lano moral epsicolgico. V-se se ento que o problema no simples; mas que pelo menos nisso nos sejafeita justia: por mais catico, impenetrvel e rebarbativo que seja nosso Manifesto, eleno se esquiva da verdadeira questo, pelo contrrio, ataca-a de frente, ente, o que h muitotempo nenhum homem de teatro ousou fazer. Ningum at aqui abordou o prprioprincpio do teatro, que metafsico; e, se h to poucas peas de teatro vlidas, no por falta de talento ou de autores. Deixando-se se de lado a questo do talento, talento, h no teatro europeu um errofundamental de princpio; e este erro est ligado a toda uma ordem

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de coisas em que aausncia de talento surge como conseqncia e no simples acidente. Se esta poca se desvia e se desinteressa do teatro porque o teatro teatr deixou derepresent-la. la. Ela j no espera que ele lhe fornea os Mitos em que poderia se apoiar. Vivemos uma poca provavelmente nica na histria do mundo, em que omundo passado pela peneira v desmoronarem seus velhos valores. A vida calcinadadissolve-se se pela base. E isso, no plano moral ou social, traduz-se se por um monstruosodesencadear de apetites, uma liberao dos mais baixos instintos, um crepitar de vidasqueimadas e que se expem prematuramente ao fogo. O interessante nos acontecimentos atuais no so os acontecimentos em si, maso estado de ebulio moral em que eles fazem os espritos carem, o grau de extrematenso. o estado de caos consciente em que no param de nos mergulhar. E tudo isso que abala nosso esprito sem o fazer perder o equilbrio para ele ummeio pattico de traduzir a palpitao inata da vida. Pois bem, dessa atualidade pattica e mtica que o teatro se desviou: e comjusta razo que o pblico se afasta de um teatro que ignora a tal ponto a atualidade. Podemos, portanto repreender repreender o teatro, tal como praticado, por uma terrvelfalta de imaginao. O teatro deve igualar-se igualar se vida, no vida individual, ao aspectoindividual da vida em que triunfam as PERSONALIDADES, mas uma espcie de vidaliberada, que varre a individualidade humana e em que o homem nada mais que umreflexo. Criar Mitos, esse o verdadeiro objetivo do teatro, traduzir a vida sob seuaspecto universal, imenso, e extrair dessa vida imagens em que gostaramos de nosreencontrar. E com isso chegar a uma espcie de similitude geral e to poderosa que produzainstantaneamente seu efeito.

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Que ela nos libere, a ns, num Mito que tenha sacrificado nossa pequena individualidade humana, como Personagens vindas do Passado, com forasreencontradas no Passado.

Quarta carta Paris, 28 de maio de 1933 AJ.P. Caro amigo, Eu no disse que queria agir diretamente sobre a poca; disse que o teatro quequeria fazer pressupunha, para ser possvel, para ser aceito pela poca, uma outra formade civilizao. Mas sem representar sua poca ele pode levar transformao profunda dasidias, dos costumes, das crenas, dos princpios sobre os quais repousa o esprito dotempo. Em todo caso, isso no me impede de fazer o que quero fazer e de faz-lorigorosamente. faz lorigorosamente. Farei aquilo com que sonhei, ou no farei nada. Quanto questo do espetculo, no me esclarecimentossuplementares. E por duas razes: possvel dar

1) A primeira que, por uma vez, o que quero fazer mais fcil de fazer do quede dizer. 2) A segunda que no quero correr o risco de ser ser plagiado, como j meaconteceu vrias vezes. Para mim, s tem o direito de se dizer autor, isto , criador, aquele a quem cabeo manejo direto da cena. E exatamente aqui que se situa o ponto vulnervel do teatrotal como considerado no apenas na Frana, Fran mas na Europa e mesmo em todo oOcidente: o teatro ocidental s

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reconhece como linguagem, s atribui as faculdades evirtudes de uma linguagem, s permite que se chame linguagem, com essa espcie dedignidade intelectual que em geral se atribui a essa palavra, pala a linguagem articulada,articulada gramaticalmente, ou seja, a linguagem da palavra, e da palavra escrita, que,pronunciada ou no pronunciada, no tem mais valor do que se fosse apenas escrita. No teatro tal como o concebemos aqui, o texto tudo. entendido, en definitivamente aceito e isso passou para os costumes e para o esprito, tem condio devalor espiritual o fato de a linguagem das palavras ser a linguagem maior. Ora, mesmodo ponto de vista do Ocidente preciso admitir que a palavra se ossificou, ossificou, que aspalavras, todas as palavras, se congelaram, se enfurnaram em seu significado, numaterminologia esquemtica e restrita. Para o teatro, tal como praticado aqui, umapalavra escrita vale tanto quanto a mesma palavra pronunciada. O que leva algunsamantes ntes do teatro a dizer que uma pea lida proporciona alegrias mais precisas, maioresdo que a mesma pea representada. Tudo o que diz respeito enunciao particular deuma palavra, vibrao que ela pode difundir no espao escapa-lhes, escapa lhes, assim como tudo oque, oqu por isso, capaz de acrescentar ao pensamento. Uma palavra assim entendida stem um valor discursivo, ou seja, de elucidao. E, nessas condies, no exagerodizer que, dada sua terminologia bem definida e bem acabada, a palavra existe paradeter o pensamento, pensamento, ela o cerca, mas o termina; , em suma, um resultado. No por nada, como se v, que a poesia se retirou do teatro. No por simplesacaso que, h tanto tempo, qualquer poeta dramtico deixou de se manifestar. Alinguagem da palavra tem suas leis. Habituamo-nos Habituamo nos ltimos quatrocentos anos oumais, principalmente na Frana, a s usar as palavras no teatro num sentido dedefinio. Fez-se Fez se com que a ao girasse demais em torno de temas psicolgicos cujascombinaes essenciais no so inmeras, longe longe disso. O teatro foi muito habituado falta de curiosidade e de imaginao. O teatro, assim como a palavra, tem necessidade de ser deixado livre.

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A obstinao em fazer que as personagens dialoguem sobre sentimentos,paixes, apetites e impulsos de ordem estritamente psicolgica, em que uma palavrasubstitui inmeras mmicas, uma vez que estamos no domnio da preciso, foi por causadessa obstinao que o teatro perdeu sua verdadeira razo de ser e que estamosdesejando um silncio em que possamos ouvir melhor melhor a vida. no dilogo que apsicologia ocidental se expressa; e a obsesso pela palavra clara que diga tudo leva aoressecamento das palavras. O teatro oriental soube conservar um certo valor expansivo das palavras, umavez que na palavra o sentido claro no no tudo, mas sim a msica da palavra, que faladiretamente ao inconsciente. Assim, no teatro oriental no existe linguagem da palavra,mas uma linguagem de gestos, atitudes, signos que, do ponto de vista do pensamentoem ao, tm tanto valor expansivo e revelador elador quanto a outra. No Oriente coloca-seessa coloca linguagem de signos acima da outra, atribui-se atribui se a essa linguagem de signos poderesmgicos imediatos. Convida-se Convida se essa linguagem a dirigir-se dirigir no apenas ao esprito, mastambm aos sentidos, e a atingir, atravs dos sentidos, regies ainda mais ricas efecundas da sensibilidade em pleno movimento. Portanto, se aqui o autor aquele que dispe da linguagem da palavra e se odiretor seu escravo, o que existe uma simples questo de palavras. H uma confusoquanto aos aos termos, devida ao fato de, para ns, e conforme o sentido que em geral seatribui ao termo diretor, este ser apenas um arteso, um adaptador, uma espcie detradutor eternamente dedicado a fazer uma obra dramtica passar de uma linguagempara outra; e esta confuso s ser possvel, e o diretor s ser obrigado a se apagardiante do autor, enquanto se entender que a linguagem das palavras superior s outras,enquanto o teatro no admitir outra linguagem alm dela. Mas, se voltarmos, por pouco que seja, s fontes fontes respiratrias, plsticas, ativasda linguagem, se relacionarmos as palavras aos movimentos fsicos que lhes deramorigem, se o aspecto lgico e discursivo da palavra desaparecer sob seu aspecto fsico eafetivo, isto , se as palavras em vez

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de serem consideradas nsideradas apenas pelo que dizemgramaticalmente falando forem ouvidas sob seu ngulo sonoro, forem percebidas comomovimentos, e se esses movimentos forem assimilados a outros movimentos diretos esimples tal como os temos em todas as circunstncias da vida e como os autores no ostm suficientes em cena, a linguagem da literatura se recompor, se tornar viva; e aolado disso, como nas telas de alguns velhos pintores, os prprios objetos comearo a falar. Em vez de fazer parte do cenrio, a luz assumir a aparncia ap de verdadeiralinguagem e as coisas da cena, palpitantes de significao, se ordenaro, mostrarofiguras. E dessa linguagem imediata e fsica o diretor o nico a dispor. E essa , paraele, a ocasio de criar numa espcie de autonomia completa. De qualquer modo, seria singular que, num domnio mais prximo da vida doque o outro, aquele que senhor nesse domnio, isto , o diretor, devesse em todas asocasies ceder a primazia ao autor que, essencialmente, trabalha no abstrato, ou seja, nopapel. Mesmo Mesm que no houvesse no ativo da encenao a linguagem dos gestos, queiguala e supera a das palavras, qualquer encenao muda deveria, como seu movimento,suas mltiplas personagens, suas iluminaes, seus cenrios, rivalizar com o que existede mais profundo em pinturas como As filhas de Loth, de Lucas de Leiden, como certosSabsde Goya, certas Ressurreies e Transfiguraes de El Greco, como a A tentaode Santo Anto de Bosch e a inquietante e misteriosa DulleGrietde Brueghel, o Velho,em que um claro torrencial ncial e vermelho, embora localizado em certas partes da tela,parece surgir de todos os lados e, atravs de um certo procedimento tcnico, bloquear aum metro da tela o olho perplexo do espectador. E a por todos os lados fervilha oteatro. Uma agitao de vida vida interrompida por uma aurola de luz branca se precipita derepente sobre submundos inominveis. Um rudo lvido e rangente eleva-se eleva se dessabacanal de larvas em que equimoses de pele humana nunca tm a mesma cor. Averdadeira vida mvel e branca; a vida oculta oculta lvida e fixa, possui todas as atitudespossveis de uma inumervel imobilidade. teatro mudo, mas que fala muito mais doque se tivesse recebido uma linguagem para se expressar. Todas essas pinturas tmduplo sentido, e alm de seu aspecto

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puramente pictrico comportam um ensinamento erevelam aspectos misteriosos ou terrveis da natureza e do esprito. Mas, felizmente para o teatro, a encenao muito mais do que isso. Pois, almde uma representao com meios materiais e espessos, a encenao pura contm,atravs ntm,atravs de gestos, de jogos fisionmicos e atitudes mveis, atravs de uma utilizaoconcreta da msica, tudo o que a palavra contm, e alm disso dispe da prpriapalavra. Repeties rtmicas de slabas, modulaes particulares da voz envolvendo osentido osentido exato das palavras, precipitam em maior nmero as imagens no crebro, emfavor de um estado mais ou menos alucinatrio, e impem sensibilidade e ao espritouma maneira de alterao orgnica que contribui para tirar da poesia escrita a gratuidadeque geralmente geralmente a caracteriza. E em torno dessa gratuidade que se concentra todo oproblema do teatro.

O TEATRO DA CRUELDADE (Segundo Manifesto) Confesso ou no-confesso, confesso, consciente ou inconsciente, o estado potico, umestado transcendente de vida, no fundo aquilo que o pblico procura atravs do amor,do crime, das drogas, da guerra ou da insurreio. O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noo de uma vidaapaixonada e convulsa; e neste sentido de rigor violento, de condensao extrema doselementos doselementos cnicos, que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar. Essa crueldade, que ser, quando necessrio, sangrenta, mas que no o sersistematicamente, confunde-se, confunde se, portanto com a noo de uma espcie de rida purezamoral que no teme pagar pela vida o preo que deve ser pago.

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1) DO PONTO DE VISTA DO CONTEDO ou seja, dos assuntos e temastratados: O Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que respondam agitao e inquietude caractersticas de nossa poca. Pretende no o abandonar para o cinema a tarefa de produzir os Mitos do homem eda vida modernos. Mas far isso de um modo que lhe prprio, isto , em oposio tendncia econmica, utilitria e tcnica do mundo, voltar a pr em moda as grandespreocupaes e as grandes gran paixes essenciais que o teatro moderno cobriu com o vernizdo homem falsamente civilizado. Esses temas sero csmicos, universais, interpretados segundo os textos maisantigos, tirados das velhas cosmogonias mexicana, hindu, judaica, iraniana, etc. Renunciando nciando ao homem psicolgico, ao carter e aos sentimentos bem ntidos, ao homem total e no ao homem social, submetido s leis e deformado pelas religies epelos preceitos, que esse teatro se dirigir. E no homem ele far entrar no apenas o reto, mas tambm tambm o verso do esprito; arealidade da imaginao e dos sonhos aparecer nele em igualdade de condies com avida. Alm disso, as grandes transformaes sociais, os conflitos de povo com povo ede raa com raa, as foras naturais, a interveno do acaso, o magnetismo da fatalidademanifestar-se-o fatalidademanifestar o nesse teatro quer indiretamente, sob a agitao e os gestos depersonagens ampliadas dimenso de deuses, de heris, ou monstros, s dimensesmticas, quer diretamente, sob a forma de manifestaes materiais obtidas obtid por meioscientficos novos. Esses deuses ou heris, esses monstros, essas foras naturais e csmicas serointerpretadas segundo as imagens dos textos sagrados mais antigos e das velhascosmogonias.

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2) DO PONTO DE VISTA DA FORMA Alm disso, essa necessidade do teatro de se reabastecer nas fontes de umapoesia eternamente apaixonante, e sensvel para as pores mais afastadas e dispersasdo pblico, sendo realizada atravs do retorno aos velhos Mitos primitivos, pediremosque a encenao e no o texto se encarregue de materializar e sobretudo atualizar essesvelhos conflitos, ou seja, esses temas sero transportados diretamente para o teatro ematerializados em movimentos, expresses e gestos antes de se transferirem para aspalavras. Com isso, renunciaremos mos superstio teatral do texto e ditadura do escritor. E assim reencontraremos o velho espetculo popular traduzido e sentidodiretamente pelo esprito, sem as deformaes da linguagem e os escolhos do discurso edas palavras. Pretendemos basear o teatro teatro antes de mais nada no espetculo, e no espetculointroduziremos uma nova noo do espao utilizado em todos os planos possveis e emtodos os graus da perspectiva, em profundidade e em altura, e a essa noo vir sesomar uma idia particular do tempo acrescida escida do movimento: Num tempo dado, ao maior nmero possvel de movimentos acrescentaremos omaior nmero possvel de imagens fsicas e de significaes ligadas a essesmovimentos. As imagens e os movimentos empregados no existiro apenas para o prazerexterior terior dos olhos e dos ouvidos, mas para o prazer mais secreto e proveitoso doesprito. Assim, o espao teatral ser utilizado no apenas em suas dimenses e em seuvolume, mas, por assim dizer, em seus subterrneos.

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O encavalamento das imagens e dos movimentos movimentos levar, atravs de conluios deobjetos, silncios, gritos e ritmos, criao de uma verdadeira linguagem fsica combase em signos e no mais em palavras. preciso que se entenda que, nessa quantidade de movimentos e de imagenstomados num tempo determinado, determinado, introduzimos tanto o silncio e o ritmo quanto umacerta vibrao e uma certa agitao material, composta por objetos e gestos realmentefeitos e realmente utilizados. E pode-se se dizer que o esprito dos mais antigos hierglifospresidir a criao dessa a linguagem teatral pura. Todos os pblicos populares sempre se mostraram vidos por expresses diretase imagens; e o discurso articulado, as expresses verbais explcitas interviro em todasas partes claras e nitidamente elucidadas da ao, nas partes em que a vida repousa e emque a conscincia intervm. Mas, ao lado desse sentido lgico, as palavras sero tomadas num sentidoencantatrio, verdadeiramente mgico - por sua forma, suas emanaes sensveis e jno apenas por seu sentido. As aparies efetivas de monstros, as bacanais de heris e de deuses, asmanifestaes plsticas de foras, as intervenes explosivas de uma poesia e de umhumor encarregados de desorganizar e de pulverizar as aparncias, segundo o princpioda anarquia, analogia de toda verdadeira verdadei poesia, s tero sua verdadeira magia numaatmosfera de sugesto hipntica em que o esprito atingido atravs de uma pressodireta sobre os sentidos. Se, no teatro digestivo de hoje, os nervos, ou seja, uma certa sensibilidadefisiolgica, so deixados deliberadamente de lado, entregues anarquia individual doespectador, o Teatro da Crueldade pretende voltar a usar todos os velhos meiosexperimentados e mgicos de ganhar a sensibilidade. Esses meios, que consistem em intensidades de cores, de luzes ou de sons, queutilizam a vibrao, a trepidao, a repetio quer de um ritmo musical, quer de umafrase falada, que fazem intervir a tonalidade ou o

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envolvimento comunicativo de umailuminao, s podem ter seu pleno efeito atravs da utilizao das dissonncias. Mas essas dissonncias, em vez de se limitarem ao domnio de um nico sentido,ns as faremos cavalgar de um sentido a outro, de uma cor a um som, de uma palavra auma luz, de uma trepidao de gestos a uma tonalidade plana de sons, etc. O espetculo, assim im composto, assim construdo, se estender, por supresso dopalco, sala inteira do teatro e, a partir do cho, alcanar as muralhas atravs de levespassarelas, envolver materialmente o espectador, mantendo-o mantendo o num banho constante deluz, imagens, movimentos tos e rudos. O cenrio ser constitudo pelas prpriaspersonagens, ampliadas ao tamanho de gigantescos bonecos, e por paisagens de luzesmveis incidindo sobre objetos e mscaras em contnuo deslocamento. E, assim como no haver intervalo, nem lugar desocupado desocupado no espao, nohaver intervalo nem lugar vazio no esprito ou na sensibilidade do espectador. Isto ,entre a vida e o teatro j no haver uma separao ntida, j no haver soluo decontinuidade. E quem j viu ser rodada uma cena de filme entender entender perfeitamente oque queremos dizer. Queremos dispor, para um espetculo de teatro, dos mesmos meios materiaisque, em iluminao, em figurao, em riquezas de todo tipo, so diariamentedesperdiados por pelculas em que tudo o que h de ativo, de mgico em semelhanteaparato, fica perdido para sempre. O primeiro espetculo do Teatro da Crueldade se intitular: A conquista do Mxico Por em cena acontecimentos e no seres humanos. Os seres humanos tero seulugar com sua psicologia e suas paixes, mas considerados consider como a emanao de certasforas e sob o ngulo dos acontecimentos e da fatalidade histrica em querepresentaram seus papis.

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Este tema foi escolhido: 1) Por causa de sua atualidade e pelas aluses que permite a problemas deinteresse vital para a Europa Europ e para o mundo. Do ponto de vista histrico, A conquista do Mxico coloca a questo dacolonizao. Faz reviver, de modo brutal, implacvel, sangrento, a fatuidade persistenteda Europa. Permite esvaziar a idia que a Europa tem de sua prpria superioridade. superioridad Ope o cristianismo a religies muito mais antigas. Faz justia s falsas concepes queo Ocidente possa ter tido do paganismo e de certas religies naturais e ressalta demaneira pattica, ardorosa, o esplendor e a poesia sempre atuais da velha basemetafsica basemetafsica sobre a qual essas religies foram constitudas. 2) Ao colocar a questo terrivelmente atual da colonizao e do direito que umcontinente acredita ter de subjugar outro, essa pea coloca a questo da superioridade,esta real, de certas raas sobre outras ou e mostra a filiao interna que liga o gnio de umaraa a formas precisas de civilizao. Ela ope a tirnica anarquia dos colonizadores profunda harmonia moral dos futuros colonizados. Depois, diante da desordem da monarquia europia da poca, baseada basea nosprincpios materiais mais injustos e grosseiros, ela lana luz sobre a hierarquia orgnicada monarquia asteca estabelecida em indiscutveis princpios espirituais. Do ponto de vista social, ela mostra a paz de uma sociedade que sabia dar decomer a todo o mundo e na qual a Revoluo sempre se realizou, desde as origens. Deste choque entre a desordem moral e a anarquia catlica com a ordem paga,essa pea pode fazer jorrar conflagraes inditas de foras e imagens, salpicadas aqui eali por dilogos brutais. brutais. E isso atravs de lutas de homem a homem, que carregam emsi, como estigmas, as idias mais opostas.

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O contedo moral e o interesse de atualidade de tal espetculo estandosuficientemente destacados, insistiremos no valor espetacular dos conflitos que elepretende encenar. Primeiro, h as lutas interiores de Montezuma, o rei dilacerado, sobre cujosmbeis a histria no conseguiu nos esclarecer. Sero mostradas, de modo pictrico, objetivo, suas lutas e sua discussosimblica com os mitos visuais da astrologia. astr Enfim, alm de Montezuma, h a multido, as diversas camadas da sociedade, arevolta do povo contra o destino, representado por Montezuma, os clamores dosincrdulos, as argcias dos filsofos e dos sacerdotes, as lamentaes dos poetas, atraio dos comerciantes e dos burgueses, a duplicidade e a covardia sexual dasmulheres. O esprito das multides, o sopro dos acontecimentos se deslocaro em ondasmateriais sobre o espetculo, fixando aqui e ali certas linhas de fora, e sobre essasondas, a conscincia conscincia diminuda, revoltada ou desesperada de alguns sobrenadar comouma casca de arroz. Teatralmente, o problema determinar e harmonizar essas linhas de fora,concentr-las las e delas extrair melodias sugestivas. Essas imagens, esses movimentos, essas danas, esses ritos, essas msicas, essasmelodias truncadas, esses dilogos que se interrompem sero cuidadosamente anotadose descritos tanto quanto possvel com palavras e, principalmente, nas partes nodialogadas do espetculo, sendo que o princpio conseguir anotar ou cifrar, comonuma partitura musical, o que no descrito atravs das palavras.

UM ATLETISMO AFETIVO preciso admitir, no ator, uma espcie de musculatura afetiva que corresponde alocalizaes fsicas dos sentimentos. O ator como um

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verdadeiro atleta fsico, mascom a ressalva surpreendente de que ao organismo do atleta corresponde um organismoafetivo anlogo, e que paralelo ao outro, que como o duplo do outro embora no ajano mesmo plano. O ator como um atleta do corao. Tambm para ele vale a diviso do homem total em trs mundos; e a esferaafetiva lhe pertence propriamente. Ela lhe pertence organicamente. Os movimentos musculares do esforo so como a efgie de um outro esforoduplo, e que nos movimentos do jogo dramtico se localizam l nos mesmos pontos. Enquanto o atleta se apia para correr, o ator se apia para lanar umaimprecao espasmdica, mas cujo curso jogado para o interior. Todas as surpresas da luta, da luta-livre, luta livre, dos cem metros, do salto em alturaencontram no movimento movimento das paixes bases orgnicas anlogas, tm os mesmos pontosfsicos de sustentao. Cabe ainda a ressalva de que aqui o movimento inverso e, com respeito respirao, por exemplo, enquanto no ator o corpo apoiado pela respirao, no lutador,no atleta atleta fsico a respirao que se apia no corpo. A questo da respirao de fato primordial, ela inversamente proporcional importncia da representao exterior. Quanto mais a representao sbria e contida, mais a respirao ampla edensa, substancial, ncial, sobrecarregada de reflexos. E a uma representao arrebatada, volumosa e que se exterioriza correspondeuma respirao de ondas curtas e comprimidas.

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No h dvida de que a cada sentimento, a cada movimento do esprito, a cadaalterao da afetividade humana corresponde uma respirao prpria. Ora, os tempos da respirao tm um nome, como nos mostra a Cabala; so elesque do forma ao corao humano e sexo aos movimentos das paixes. O ator no passa de um emprico grosseiro, um curandeiro guiado por uminstinto minstinto mal conhecido. No entanto, por mais que se pense o contrrio, no se trata de ensin-lo ensin a delirar. Trata-se se de acabar com essa espcie de ignorncia desvairada em meio qualavana avana todo o teatro contemporneo, como em meio a uma sombra, em que ele no para de tropear. - O ator dotado encontra em seu instinto o modo de captar e irradiar certasforas; mas essas foras, que tm seu trajeto material de rgos e nos rgos, ele seespantaria espantaria se lhe fosse revelado que elas existem, pois nunca pensou que pudessemexistir. Para servir-se se de sua afetividade como o lutador usa sua musculatura, precisover o ser humano como um Duplo, como o Kha dos Embalsamados do Egito, como umespectro perptuo perptuo em que se irradiam as foras da afetividade. Espectro plstico e nunca acabado cujas formas o ator verdadeiro imita, ao qualimpe as formas e a imagem de sua sensibilidade. sobre esse duplo que o teatro influi, essa efgie espectral que ele modela, a, ecomo todos os espectros esse duplo tem uma grande memria. A memria do corao durvel e, sem dvida, o ator pensa com o corao, mas aqui o corao preponderante. Isso significa que no teatro, mais do que em qualquer outro lugar, do mundoafetivo que o ator deve tomar conscincia, mas atribuindo a esse

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mundo virtudes queno so as de uma imagem, e que comportam um sentido material. Quer a hiptese seja correta ou no, o importante que ela seja verificvel. Pode-se se fisiologicamente reduzir a alma a um novelo de vibraes. possvel ver esse espectro de alma como intoxicado pelos gritos que elepropaga; se no fosse assim, a que corresponderiam os mantras hindus, asconsonncias, as acentuaes misteriosas, em que o subterrneo material da alma,acuado alma,acuado em seus covis, vem contar seus segredos luz do dia. A crena em uma materialidade fludica da alma indispensvel ao ofcio doator. Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita s flutuaes plsticas damatria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa soberania. Alcanar as paixes atravs de suas foras em vez de consider-las consider como purasabstraes confere ao ator um domnio que o iguala a um verdadeiro curandeiro. Saber que existe uma sada corporal para a alma permite alcanar essa alma lma numsentido inverso e reencontrar o seu ser atravs de uma espcie de analogiasmatemticas. Conhecer o segredo do tempo das paixes, dessa espcie de tempo musical querege seu batimento harmnico, um aspecto do teatro em que nosso teatro psicolgicomoderno psicolgicomo h muito no pensa. Ora, esse tempo por analogia pode ser reencontrado; e reencontrado nos seismodos de dividir e manter a respirao tal como um elemento precioso.

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Toda respirao, seja qual for, tem trs tempos, assim como na base de todacriao existem trs princpios que, mesmo na respirao, podem encontrar a figura quelhes corresponde. A Cabala divide a respirao humana em seis principais arcanos, o primeiro dosquais, chamado de Grande Arcano, o da criao: ANDRGINO MACHO FMEA EQUILIBRADO EXPANSIVO ATRATIVO NEUTRO POSITIVO NEGATIVO Assim, tive a idia de empregar o conhecimento da respirao no apenas notrabalho do ator, mas tambm na preparao ao ofcio de ator. Pois, se o conhecimentoda respirao ilumina a cor da alma, com maior razo pode provocar a alma, facilitarseu desenvolvimento. No h dvida de que, se a respirao acompanha o esforo, a produomecnica da respirao provocar o nascimento, no organismo que trabalha, de umaqualidade correspondente de esforo. O esforo ter a cor e o ritmo da respirao artificialmente produzida. O esforo por simpatia acompanha a respirao e, conforme a qualidade doesforo a ser produzido, uma emisso preparatria de respirao tornar fcil eespontneo esse esforo. Insisto na palavra espontneo, espont pois a respirao reacende avida, atia-a atia em sua substncia. O que a respirao voluntria provoca uma reapario espontnea da vida. Como uma voz nos corredores infinitos em cujas margens dormem guerreiros. O sinomatinal ou a trompa de guerra agem sobre eles para lan-los los regularmente na refrega.

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Mas, se uma criana de repente grita "olha o lobo", esses mesmos guerreiros despertam. Despertam no meio da noite. Alarme falso: os soldados voltam. Mas no: chocam-secontra secontra grupos hostis, caram numa verdadeira verdadeira armadilha. A criana gritou no sonho. Seuinconsciente mais sensvel e flutuante topou com uma tropa de inimigos. Assim, pormeios indiretos, a mentira provocada do teatro cai sobre uma realidade mais temvel quea outra e da qual a vida no suspeitara. suspeitar Assim, pela acuidade aguada da respirao o ator cava sua personalidade. Pois a respirao que alimenta a vida permite galgar as etapas degrau pordegrau. E atravs da respirao o ator pode repenetrar num sentimento que ele no tem,sob a condio de combinar judiciosamente seus efeitos; e de no se enganar de sexo. que a respirao masculina ou feminina; menos freqentemente, andrgina. Maspoder ser necessrio descrever preciosos estados suspensos. A respirao acompanha o sentimento e pode-se pode penetrar etrar no sentimento pelarespirao, sob a condio de saber discriminar, entre as respiraes, aquela queconvm a esse sentimento. Como dissemos, h seis combinaes principais de respirao: NEUTRO MASCULINO FEMININO NEUTRO FEMININO MASCULINO MASCULINO NEUTRO UTRO FEMININO FEMININO NEUTRO MASCULINO MASCULINO FEMININO NEUTRO FEMININO MASCULINO NEUTRO

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E h um stimo estado situado acima das respiraes e que, atravs da porta daGuna superior, o estado de Sativa, rene o manifesto com o nono manifesto. sser que o ator, no sendo metafsico por essncia, no Se algum disser precisapreocupar-se se com esse stimo estado, responderemos que, a nosso ver, e embora oteatro seja o smbolo mais perfeito e mais completo da manifestao universal, o atortraz em si o princpio desse estado, desse caminho de sangue pelo qual ele penetra emtodos os outros cada vez que seus rgos potenciais despertam de seu sono. Na maior parte do tempo, sem dvida, o instinto comparece para suprir essaausncia de uma noo que no se pode definir; e no no preciso cair de to alto paraemergir nas paixes medianas como aquelas de que o teatro contemporneo est cheio. Do mesmo modo, o sistema das respiraes no feito para as paixes medianas. E no para uma declarao de amor adltero que nos prepara a cultura repetida dasrespiraes, segundo um procedimento muitas vezes empregado. Uma emisso repetida sete e doze vezes nos predispe a uma qualidade sutil degritos, a desesperadas reivindicaes da alma. E ns localizamos essa respirao, ns a dividimos dividimos em estados de contrao edescontrao combinados. Usamos nosso corpo como um crivo pelo qual passam avontade e o afrouxamento da vontade. No tempo de pensar em querer, projetamos com fora um tempo masculino,seguido sem soluo de continuidade demasiado sensvel por um tempo femininoprolongado. No tempo de pensar em no querer, ou mesmo de no pensar, uma respiraofeminina fatigada nos faz aspirar um mofo de poro, o hlito mido de uma floresta; enesse mesmo tempo prolongado emitimos uma expirao pesada; a; enquanto isso, osmsculos de todo o corpo, vibrando por regies de msculos, no pararam de trabalhar.

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O importante tomar conscincia dessas localizaes do pensamento afetivo. Um meio de reconhecimento o esforo; e os mesmos pontos sobre os quais incide ncide oesforo fsico so aqueles sobre os quais incide a emanao do pensamento afetivo. Osmesmos que servem de trampolim para a emanao de um sentimento. Deve-se se observar que tudo o que feminino, o que abandono, angstia, apelo,invocao, o que tende tende para alguma coisa num gesto de splica, baseia-se se tambm nospontos do esforo, mas como um mergulhador palmilha o fundo do mar para depoisvoltar superfcie: h como que um jato de vazio no lugar onde estava a tenso. Mas nesse caso o masculino volta para para povoar o lugar do feminino como umasombra; enquanto o estado afetivo masculino, o corpo interior compe uma espcie degeometria inversa, uma imagem do estado invertido. Tomar conscincia da obsesso fsica, dos msculos tocados pela afetividade,equivale, le, como no jogo das respiraes, a desencadear essa afetividade potencial, a lhedar uma amplitude surda, mas profunda, e de uma violncia incomum. E assim qualquer ator, mesmo o menos dotado, pode, atravs desseconhecimento fsico, aumentar a densidade interior interior e o volume de seu sentimento, euma traduo ampliada segue-se segue se a este apossamento orgnico. Com esse objetivo, no mau conhecer alguns pontos de localizao. O homem que levanta pesos, com os rins que o faz, com um desancamentodos rins que ele sustenta a fora multiplicada de seus braos; e curioso constatar que,inversamente, todo sentimento feminino que cala fundo, o soluo, a desolao, arespirao espasmdica, o transe, na altura dos rins que ele realiza seu vazio, nessemesmo lugar onde a acupuntura chinesa dilui a obstruo do rim. A medicina

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chinesaprocede apenas atravs do cheio e do vazio. Cncavo e convexo. Tenso e relaxado. Yine Yang. Masculino e feminino. Outro ponto de irradiao: o ponto da raiva, do ataque,da mordacidade o centro cent do plexo solar. a que se apia a cabea para lanarmoralmente seu veneno. O ponto do herosmo e do sublime tambm o da culpa. onde batemos nopeito. O lugar onde se recalca a raiva, aquela que consome e no avana. Mas onde a raiva avana a culpa recua; o segredo do cheio e do vazio.Uma raiva superaguda e que se desmembra comea por um neutro estalante e selocaliza no plexo por um vazio rpido e feminino, a seguir bloqueada nas duasomoplatas, volta como um bumerangue e lana fagulhas masculinas, , mas que seconsomem sem avanar. A fim de perder o tom mordaz, conservam a correlao darespirao masculina: expiram com nfase. Quis dar apenas alguns exemplos em torno de alguns princpios fecundos queconstituem a matria deste texto tcnico. Outros erigiro, se tiverem tempo, a completaanatomia do sistema. H trezentos e oitenta pontos na acupuntura chinesa, dos quaissetenta e trs principais e que servem terapia corrente. H um nmero bem menor desadas grosseiras para nossa humana afetividade. Um nmero bem menor de apoios que possamos indicar e nos quais se basear oatletismo da alma. O segredo consiste em exacerbar esses apoios como uma musculatura que seesfola. O resto se faz com gritos. preciso refazer a cadeia, a antiga cadeia em que o espectador espectador procurava noespetculo sua prpria realidade, preciso permitir que esse espectador se identifiquecom o espetculo, respirao a respirao e tempo a tempo.

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No basta que essa magia do espetculo prenda o espectador, ela no oaprisionar se no se souber onde peg-lo. Basta de magia casual, de uma poesia queno tem a cincia para apoi-la. apoi No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se.Toda identificar se.Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua emoo em seu corpo que oator recarrega sua densidade voltaica. Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa jogar oespectador em transes mgicos. dessa espcie preciosa de cincia que a poesia noteatro h muito se desacostumou. Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica. E com o hierglifo de uma respirao posso reencontrar uma idia do teatrosagrado. N. B. - Ningum mais sabe gritar na Europa, e especialmente os atores em transeno sabem mais dar gritos. Quanto s pessoas que s sabem falar e que se esqueceramde eceramde que tinham um corpo no teatro, tambm se esqueceram de usar a garganta. Reduzidasa gargantas anormais, no nem mesmo um rgo, mas sim uma monstruosa abstraoque fala: os atores, na Frana, agora s sabem falar.

DUAS NOTAS I - Os Irmos Marx O primeiro filme dos Irmos Marx que vimos aqui, Animal Crackers, pareceume,e assim foi visto por todo o mundo, uma coisa extraordinria, a liberao, atravsda tela, de uma magia particular que as relaes habituais entre as palavras e as imagensno revelam, revelam, e, se h um estado caracterizado, um grau potico distinto do esprito quese possa chamar de surrealismo, Animal Crackers participa plenamente dele.

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difcil dizer em que consiste essa espcie de magia, em todo caso algo quetalvez no seja especificamente especificamente cinematogrfico, mas que tambm no pertence aoteatro, e de que apenas alguns poemas surrealistas bemsucedidos, se os houver,poderiam dar uma idia. A qualidade potica de um filme como Animal Crackerspoderia corresponder definio do humor, se esta a palavra h muito tempo no tivesseperdido seu sentido de liberao integral, de dilaceramento de toda realidade no esprito. Para compreender a originalidade poderosa, total, definitiva, absoluta (no estouexagerando, simplesmente tento definir as coisas, coisas e tanto pior se o entusiasmo mearrebata) de um filme como Animal Crackers e, em alguns momentos (em todo caso,em toda a parte final), como Monkey Business, seria preciso acrescentar ao humor anoo de algo inquietante e trgico, uma fatalidade (nem feliz nem infeliz, mas difcil deformular) que se esgueiraria por trs dele como a revelao de uma doena atroz numperfil de absoluta beleza. Em Monkey Business reencontramos os Irmos Marx, cada um com seu tipo,seguros de si e preparados, sente-se, sente para agarrar ar as circunstncias pelo colarinho. Mas,enquanto em Animal Crackers', e desde o comeo, cada personagem quebrava a cara,aqui se assiste, durante trs quartas partes do filme, ao jogo de palhaos que se diverteme fazem graa, algumas muito boas, e apenas no fim que as coisas encorpam, que osobjetos, os animais, os sons, o patro e seus empregados, o anfitrio e seus convidados,que tudo isso se exaspera, se precipita e se revoluciona, sob os comentrios ao mesmotempo extasiados e lcidos de um dos Irmos Marx, arx, arrebatado pelo esprito que eleconseguiu enfim desencadear e do qual parece ser um comentrio estupefato epassageiro. Nada to alucinante e terrvel quanto essa espcie de caa ao homem,como a luta entre rivais, a perseguio nas trevas de um estbulo, estb de um celeiro ondepor todo lado pendem teias de aranha, enquanto homens, mulheres e animais vem-seno vem seno meio de um amontoado de objetos heterclitos cujo movimento ou rudo tero cadaum seu papel. O fato de em Animal Crackers uma mulher de repente cair de pernas para cima,num sof, e mostrar por um instante tudo o que gostaramos de ver,

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ou de um homem derepente se jogar sobre uma mulher num salo, dar com ela alguns passos de dana e emseguida estape-la estape la dentro do ritmo, mostra uma espcie de liberdade intelectual em queo inconsciente de cada personagem, comprimido pelas convenes e costumes, vinga-see vinga ao mesmo tempo vinga nosso inconsciente; mas o fato de em Monkev Business umhomem acuado se jogar sobre uma linda mulher que encontra e danar com ela,poeticamente, eticamente, numa espcie de busca do encanto e da graa das atitudes mostra umareivindicao espiritual dupla, e mostra tudo o que h de potico e talvez derevolucionrio na graa dos Irmos Marx. Mas o fato de a msica danada pelo casal do homem acuado e da linda mulherser uma msica de nostalgia e evaso, uma msica de alvio, uma msica de liberao,indica o lado perigoso de todas essas blagues humorsticas e mostra que o espritopotico quando se exerce tende sempre a uma espcie de anarquia fervilhante, fervilhante, a umadesagregao integral do real pela poesia. Se os americanos, a cujo esprito pertence esse tipo de filme, s querem entenderesses filmes humoristicamente, e em matria de humor sempre se mantm apenas nasmargens fceis e cmicas da significao dessa des palavra, pior para eles, mas isso no nosimpedir de considerar o fim de Monkey Business como um hino anarquia e revoltaintegral, o fim que pe o berro de um bezerro no mesmo nvel intelectual e lhe atribui amesma qualidade de dor lcida que ao grito grito de uma mulher com medo, o fim em quenas trevas de um celeiro sujo dois criados raptores trituram vontade os ombros nus dafilha do patro e tratam de igual para igual com o patro desamparado, tudo isso emmeio embriaguez, tambm intelectual, das piruetas tas dos Irmos Marx. E o triunfo detudo isso est na espcie de exaltao ao mesmo tempo visual e sonora que todos essesacontecimentos assumem nas trevas, no grau de vibraes que eles atingem e na espciede forte inquietao que sua reunio acaba por projetar no esprito. II - Em torno de uma me

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Ao dramtica de Jean-Louis Jean Barrault No espetculo de Jean-Louis Jean Louis Barrault h uma espcie de maravilhoso cavalocentauro,e nossa emoo diante dele foi to grande como se com sua entrada de cavalocentauroJean-Louis cavalocentauroJean Barrault nos tivesse trazido a magia. Esse espetculo mgico como so mgicas as encantaes de feiticeiros negrosquando a lngua que bate no palato faz chover numa paisagem; quando, diante dodoente esgotado, o feiticeiro que d sua respirao a forma de um estranho mal-estarexpulsa mal estarexpulsa a doena com a respirao; assim que no espetculo de Jean-Louis Jean Louis Barrault,no momento da morte da me, um concerto de gritos adquire vida. No sei se esse feito uma obra-prima; obra prima; em todo caso, um acontecimento. preciso saudar como acontecimento uma tal transformao de atmosfera, em que umpblico ouriado de repente mergulha s cegas e que o desarma inapelavelmente. H nesse espetculo uma fora secreta e que ganha o pblico tal como umgrande amor conquista uma alma pronta pron para a rebelio. Um jovem e grande amor, um jovem vigor, uma efervescncia espontnea e vivacirculam atravs de movimentos rigorosos, atravs de uma gesticulao estilizada ematemtica como um gorjeio de pssaros cantores atravs de colunadas de rvores,numa floresta magicamente alinhada. a, nessa atmosfera sagrada, que Jean-Louis Jean Louis Barrault improvisa os movimentosde um cavalo selvagem, e que de repente nos surpreendemos ao v-lo lo transformado emcavalo. Seu espetculo demonstra a ao irresistvel do gesto, demonstra vitoriosamentea importncia do gesto e do movimento no espao. Devolve perspectiva teatral aimportncia que no deveria ter perdido. Faz da cena, enfim, um lugar pattico e vivo.

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em relao cena e em cena que esse espetculo se organiza: rganiza: s pode viver emcena. Mas no h um s ponto da perspectiva cnica que deixe de adquirir um sentidoemocionante. Na gesticulao animada, no descontnuo desenrolar de figuras, h uma espciede apelo direto e fsico; algo de convincente como um ditame, dita e que a memria noesquecer. No esqueceremos mais a morte da me, com seus gritos que retomam, noespao e no tempo, a pica travessia do rio, a ascenso do fogo pelas gargantas doshomens e qual corresponde, no plano do gesto, uma outra ascenso do fogo, esobretudo essa espcie de homem-cavalo homem cavalo que circula pela pea como se o prprioesprito da Fbula tivesse voltado a descer at ns. At agora, apenas o Teatro de Bali parecia ter mantido um vestgio desse espritoperdido. O que importa que Jean-Louis Jean Barrault tenha retomado o esprito religiosoatravs de meios descritivos e profanos, se tudo o que autntico sagrado, se seusgestos so to belos que assumem um sentido simblico? Sem dvida, no h smbolos no espetculo de Jean-Louis Jean Louis Barrault. E, se possvel fazer uma crtica a seus gestos, por nos darem a iluso do smbolo, ao passoque eles circunscrevem a realidade; e por isso que a ao desses gestos, por maisviolenta e ativa que seja, acaba ficando sem prolongamentos. Ela sem prolongamentos prolongamentos porque apenas descritiva, porque narra fatosexteriores em que as almas no intervm; porque no atinge diretamente pensamentos ealmas, e nisso, mais do que na questo de saber se essa forma de teatro teatral, quereside a crtica que se pode fazer a ela. Do teatro ela tem os meios - pois o teatro que abre um campo fsico exige queesse campo seja preenchido, que seu espao seja mobiliado com

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gestos, que se faaviver esse espao em si mesmo e magicamente, que se perceba nele um viveiro de sons,que nele se percebam novas relaes entre o som, o gesto e a voz - e possvel dizerque o teatro isso, o que Jean-Louis Louis Barrault fez dele. Mas, por outro lado, do teatro essa realizao no tem a cabea, ou seja, o dramaprofundo, o mistrio mais profundo do que as almas, o conflito dilacerante das almasem que o resto apenas um caminho. Em que o homem no passa de simples ponto eem que as vidas se saciam em sua fonte. Mas quem bebeu da fonte da vida?

O TEATRO DE SERAPHIN a Jean Paulhan H detalhes suficientes para que se compreenda. Explicitar seria estragar a poesia da coisa. NEUTRO FEMININO MASCULINO Quero experimentar um feminino terrvel. O grito da revolta pisoteada, da angstia armada em guerra e da reivindicao. como a queixa de um abismo que se abre: a terra ferida grita, mas vozes seelevam, profundas como o buraco do abismo, e que so o buraco do abismo que grita. Neutro. Feminino. Masculino.

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Para lanar esse grito eu me esvazio. No de ar, mas da prpria potncia dorudo. Ergo minha frente meu corpo corpo de homem. E, lanando sobre ele o "olho" de umahorrvel mensurao, ponto a ponto foro-o foro o a entrar em mim. O ventre, primeiro. pelo ventre que o silncio deve comear, direita, esquerda, no ponto dos estrangulamentos hernirios, onde operam os cirurgies. O Masculino, para fazer sair o grito da fora, apoiar-se-ia apoiar ia primeiro no ponto dosestrangulamentos, comandaria a irrupo dos pulmes na respirao e da respirao nospulmes. Aqui, infelizmente, acontece o contrrio e a guerra que quero fazer vem daguerra que fazem contra mim. E em meu Neutro h um massacre! Voc compreende, h a imagem inflamadade um massacre que alimenta minha guerra. Minha guerra se alimenta de uma guerra, ecospe sua prpria guerra. Neutro. Feminino. Masculino. Existe nesse neutro um recolhimento, a vontade espreita da guerra, e que far sair a guerra, com a fora de seu abalo. O Neutro s vezes inexistente. um Neutro de repouso, de luz, de espaoenfim. Entre duas respiraes, o vazio se amplia, mas ento ele se amplia como c umespao. Aqui um vazio asfixiado. O vazio apertado de uma garganta, onde a prpriaviolncia do estertor obstruiu a respirao. no ventre que a respirao desce e cria seu vazio de onde volta a arremess-lopara lopara o alto dos pulmes.

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Isso significa: para ara gritar no preciso da fora, preciso apenas da fraqueza, e avontade partir da fraqueza, mas viver, a fim de recarregar a fraqueza com toda a forada reivindicao. No entanto, e este o segredo, assim como no teatro, a fora no sair. Omasculino ativo ivo ser comprimido. E manter a vontade enrgica da respirao. E amanter para todo o corpo, e para o exterior haver um quadro do desaparecimento dafora ao qual os sentidos acreditaro assistir. Ora, do vazio do meu ventre alcancei o vazio que ameaa o alto dos pulmes. Da, sem soluo de continuidade sensvel, a respirao cai sobre os rins,primeiro esquerda, um grito feminino, depois direita, no ponto onde a acupunturachinesa espeta a fadiga nervosa, quando ela indica um mau funcionamento do bao, bao, dasvsceras, quando ela revela uma intoxicao. Agora posso encher meus pulmes num barulho de catarata, cuja irrupodestruiria meus pulmes se o grito que quis dar no fosse um sonho. Massageando os dois pontos do vazio no ventre e a partir da, sem passar para ospulmes, massageando os dois pontos um pouco acima dos rins, eles fizeram nascer emmim a imagem desse grito armado em guerra, desse terrvel grito subterrneo. Por esse grito, eu preciso cair. o grito do guerreiro fulminado que num barulho de vidros embriagado roa depassagem as muralhas quebradas. Caio. Caio mas no tenho medo.

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Livro-me me do medo no barulho da raiva, num solene barrido. Neutro. Feminino. Masculino. O Neutro era pesado e fixo. O Feminino tonitruante e terrvel, como o uivo deum eum fabuloso molosso, atarracado como as colunas cavernosas, compacto como o ar quemura as abbadas gigantescas do subterrneo. Grito em sonho, mas sei que estou sonhando, e nos dois lados do sonho faoreinar minha vontade. Grito numa armadura de ossos, nas nas cavernas de minha caixa torcica que, aosolhos perplexos de minha cabea, assume uma importncia desmedida. Mas com esse grito fulminado, para gritar preciso que eu caia. Caio num subterrneo e no saio, no saio mais. Nunca mais no Masculino. Eu disse: o Masculino no nada. Ele mantm fora, mas me sepulta na fora. E, quanto ao exterior, uma batida, uma larva de ar, um glbulo sulforoso queexplode na gua, o masculino, o suspiro de uma boca fechada e no momento em que elase fecha. Quando todo o ar passou para o grito e quando no sobra mais nada para o rosto. Desse enorme barrido de molosso, o rosto feminino e fechado acaba de se desinteressar. E aqui que comeam as cataratas. Esse grito que acabo de lanar um sonho.

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Mas um sonho que devora devor o sonho. Estou num subterrneo, sem dvida, respiro, com a respirao apropriada, oh,maravilha, e sou eu o ator. O ar minha volta imenso, mas obstrudo, pois a caverna murada por todosos lados. Imito um guerreiro perplexo, cado sozinho nas cavernas cavernas da terra e que gritaatingido pelo medo. Ora, o grito que acabo de lanar evoca primeiro um buraco de silncio, de silncio que se retrai, depois o barulho de uma catarata, um barulho de gua, est naordem, pois o barulho est ligado ao teatro. assim que, qu em todo verdadeiro teatro,opera o ritmo quando bem compreendido. Isso significa que h novamente magia de viver, que o ar do subterrneo,embriagado, como um exrcito reflui de minha boca fechada para minhas narinasescancaradas, num terrvel barulho guerreiro. guerreiro. Isso significa que quando represento meu grito deixou de girar em torno de simesmo, mas desperta seu duplo de foras nas muralhas do subterrneo. E esse duplo mais do que um eco, a lembrana de uma linguagem cujosegredo o teatro perdeu. Do tamanho ho de uma concha, adequado para segurar na palma da mo, essesegredo; assim que fala a Tradio. Toda a magia de existir ter passado para um nico peito quando os Tempos seencerrarem. E isso ser bem perto de um grande grito, de uma fonte de voz humana, umanica e isolada voz humana, como um guerreiro que no tenha mais exrcito.

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Para descrever o grito com que sonhei, para descrev-lo descrev lo com palavras vivas,com as palavras apropriadas e para, boca a boca e respirao contra respirao, faz-lopassar lopassar no para o ouvido, mas para o peito do espectador. Entre a personagem que se agita em mim quando, ator, avano em cena e aquelaque sou quando avano na realidade, h uma diferena de grau, sem dvida, mas embenefcio da realidade teatral. Quando vivo no me sinto viver. Mas quando represento sinto-me sinto existir. O que me impediria de acreditar no sonho do teatro quando creio no sonho darealidade? Quando sonho, fao alguma coisa, e no teatro fao alguma coisa. Os acontecimentos do sonho conduzidos por minha conscincia profundaensinam-me me o sentido dos acontecimentos da viglia para onde me conduz a fatalidadenua. Ora, o teatro como uma grande viglia, onde sou eu que conduzo a fatalidade. Mas [nesse] teatro onde conduzo minha fatalidade pessoal e que tem como pontode de partida a respirao, e que se apia, depois da respirao, no som ou no grito, preciso, para refazer a cadeia, a antiga cadeia em que o espectador procurava noespetculo sua prpria realidade, permitir que esse espectador se identifique com oespetculo, oespetculo, respirao a respirao e tempo a tempo. No basta que essa magia do espetculo prenda o espectador, ela no oaprisionar se no se souber onde peg-lo. peg lo. Basta de magia casual, de uma poesia queno tem mais a cincia para apoi-la. apoi No teatro, doravante poesia p e cincia devem identificar-se.

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Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua emoo em seu corpo que oator recarrega sua densidade voltaica. Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa jogar oespectador nos transes mgicos. mgico [dessa] espcie preciosa de cincia que a poesia no teatro h muito sedesacostumou. Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica. E com o hierglifo de uma respirao quero reencontrar uma idia do teatrosagrado. Mxico, 5 de abril de 1936

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