Literatura Latinoamericana II

TERICO N 13

Jueves 12/05/11 Prof. Ezequiel De Rosso

[El Grupo de Guayaquil (cont.)]

Buenas tardes. Hoy vamos a terminar con Los que se van y vamos a ver algunos aspectos de Guasinton de Jos de la Cuadra. Comencemos con Los que se van. La clase pasada hicimos hincapi en la cuestin del Realismo en referencia con esta obra. En 1932 Joaqun Gallegos Lara, hablando de la obra de Pablo Palacio, seala: Porque es justo rechazar, dndolo por superado en nuestro momento, el Realismo Naturalista o Zolesco, rudimentario y superficial hasta cierto punto. Pero se puede confundir con aquel el Realismo actual, ya no escuela literaria sino manera de interpretar la vida, Realismo Social que se plantea en todos los sectores de la cultura, entre ellos el literario, por medio de teoras marxistas leninistas? En este Realismo integral caben, porque aunque psicolgicas son objetivas, las introspecciones de ironas, fantstico-macabras. Lo que pasa es que no se las pretende hacer pasar como la nica manera de ser, humana, eterna, sino que se las circunscribe dentro de la mentalidad de la clase en que aparecen. Me interesa esa idea de un Realismo integral, que ya no es el Realismo Naturalista o zolesco. En este debate habra que pensar todo el campo literario ecuatoriano como atravesado por esta voluntad de cambio. En ese sentido, l nico modo de establecer la diferencia era atribuirles a unos la vanguardia y a otros el Realismo. Tratamos de demostrar que no se puede pensar el Realismo de Los que se van si no es en relacin con algunos procedimientos de vanguardia. Estas lecturas de Los que se van estaban obliteradas en el momento en que el texto aparece. Entonces lo que suele borrarse de los debates en torno de Los que se van es el hecho de que se trata de una antologa de cuentos y no de una novela. Habamos dicho que Rafael Carrin deseaba hablar con los colombianos, con los argentinos y con los venezolanos de algo que fuera

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como La Vorgine, como Don Segundo Sombra o como Doa Brbara. Lo que l encuentra es Los que se van, aunque pasa por alto que pertenecen a gneros distintos, porque los colombianos, los argentinos y los venezolanos tienen novelas, mientras que Carrin tiene cuentos. Esta diferencia me parece que es central, porque toda vez que la crtica reflexiona sobre Los que se van lo hace sobre cuestiones estilsticas o temticas, pero pocas veces se detiene en el hecho de que se trata de una antologa. Nosotros comentamos algunas de las repercusiones de Los que se van. En 1967 todava Fernando Alegra comentando el libro deca: Los motivos y temas bsicos sin embargo venan estereotipados desde su incubacin. La lucha del indio no resulta de una crisis individual desarrollada con profundidad psicolgica, que comprende () es una condicin fijada a priori en la cual los personajes tambin juegan un papel asignado de antemano. En Los que se van no se trata de indios sino de mestizos, pero el comentario apunta a una referencia recurrente a la pobreza psicolgica de sus personajes. Los personajes son pobres si uno los compara, por ejemplo, con Arturo Cova. Ms que discutir con Alegra acerca de si los personajes son o no son pobres me interesa reflexionar acerca de las condiciones en que se debe pensar la riqueza o la pobreza de los textos. En este sentido me parece que habra que volver a pensar la cuestin de la antologa y ver, en principio, qu es una antologa en 1930. El mismo ao en que se publican Los que se van, en Mxico, Alfonso Reyes publica su Teora de la Antologa. Reyes comienza preguntndose en este artculo cmo se estudia la literatura y dice que sera conveniente que existiera metabibliografa. En ese sentido dice que habra un gran rbol, que es la literatura, con mltiples ramas. Si yo quiero saber, por ejemplo, qu es la literatura francesa voy a la metabibliografa donde hay un libro que me dice cules son los grandes libros de la literatura francesa para que yo los vaya a buscar. En ese sentido seran como libros de segundo grado. Entonces Reyes comenta que lo que llamamos literatura aparece dividido en dos grandes paquetes: a un lado la materia literaria misma, al otro la cultura literaria. Y dice Reyes: Y como toda historia literaria presupone una antologa de aqu se cae automticamente en las colecciones de textos. Todo canon presupone una antologa. Tendramos por ejemplo una antologa de la literatura argentina que, si la leemos, ya sabemos de qu se trata la literatura argentina. Y luego dice: Para reconstruir pocas y culturas o inculturas, como el diente del

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animal desaparecido, permite rehacer en hiptesis otra edad de la fauna. As trabaja la antologa: captura un fragmento de un momento histrico y permite recomponerlo en otro lugar. Esto que dice Reyes nos interesa porque en el mismo momento en que se estn produciendo Los que se van hay gente en Amrica Latina que est pensando la antologa como un modo de intervencin y de reconstruccin de la cultura literaria. No se hacen antologas porque s sino porque las antologas hablan del estado de la literatura. Esto es lo central en la tesis de Reyes: que las antologas permiten reconstruir momentos histricos y adems nos permiten ver qu es la literatura. Por otro lado, en 1927, el poeta uruguayo Idelfonso Pereda Valdez publica su Antologa de la moderna poesa uruguaya. Dice Pereda Valdez en el prlogo: Una antologa es un registro pblico, donde cada poeta puede escribir su firma, aunque se trate de un poltico que versific en sus mocedades o es una barrera, un atrincheramiento, detrs del cual se defienden los pocos que en el mundo han sido de la voracidad de los que se titulan tales por el solo hecho de haber publicado un libro. Hay dos modos de antologa: un registro o un atrincheramiento. El atrincheramiento es una metfora eminentemente blica y por lo tanto prxima a la vanguardia, a la que de hecho la Antologa de la moderna poesa uruguaya est asociada. Estas antologas de trinchera son lo que Pereda Valdez llama antologas sectarias. El proyecto de la Antologa de la moderna poesa uruguaya es sectaria. Uno podra decir que entre la idea de que la antologa es un modo de intervencin en la historia de la literatura y la idea de la antologa como un atrincheramiento blico puede pensarse la antologa en las dcadas del 20 y del 30. Lo que resulta sorprendente es cmo en la dcada del 20 proliferan las antologas, como la Antologa de la nueva poesa americana, de Hidalgo, Huidobro y Borges; como la Antologa de la poesa americana moderna, de los contemporneos; etc. La del 20 es una dcada en la que proliferan las antologas que se presentan como sectarias. Y sus prlogos estn casi todos escritos como manifiestos. Lo que es ms raro en la dcada del 20 son las antologas de narrativa, de mltiples autores. No es que no existan antologas de autores, de hecho podemos pensar, por ejemplo, en Rafael Muoz, en Mxico. Aunque son raras se pueden encontrar algunas. Por ejemplo, en 1935 se publican las Tres inmensas novelas.

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Uno podra pensar a qu modelo esttico poltico refieren estas antologas. En lneas generales podemos decir que el modo al que responden las antologas en la dcada del 20 es la vanguardia. Tenemos entonces un motivo ms para asociar el gesto de la antologa con la idea de publicar un libro entre tres autores. Sin embargo nuevamente podramos encontrar limitaciones. Ac tenemos slo tres escritores, no se trata de un panorama o de recopilar una larga secuencia para mostrar todo lo que se hace en el pas en torno, por ejemplo, del Realismo. En ese sentido es ms modesta la intervencin de Los que se van. No es inverosmil pensar que en ese clima de poca la antologa se nos presente como una articulacin ligada a la vanguardia. Uno podra preguntarse ms en lneas generales qu es una antologa de mltiples autores. Se puede pensar que lo que importa en una antologa es tanto los textos como las secuencias de los textos; es decir, tantos los textos como los blancos entre los textos, los paratextos y los prlogos. La dcada del 20 es una de las dcadas con ms antologas en Amrica Latina. En esos aos los paratextos son tan centrales como los textos o ms. Quiero decir que hoy sera mucho ms difcil encontrar a los poetas que estaban en la antologa de Pereda Valdez que el prlogo de Pereda Valdez. (Pregunta inaudible.) Profesor: Podramos pensar que, en lneas generales, los paratextos siempre son importantes porque permiten historizar, por ejemplo, el concepto de novela. En el momento de emergencia de estos textos, los paratextos suelen ser ese momento ms o menos transparente. Slo se percibe el paratexto (...). Lo que quiero decir es que las novelas policiales tienen todas tapas parecidas, pero uno no se fija en la tapa cuando las compra. Pero despus la historia de la literatura reconstruye cmo se pens la novela policial empiezan a aparecer las tapas. En la medida en que los paratextos suelen estar puestos en el momento de emergencia del texto y en relacin de subordinacin con el texto, esto sucede tanto para los que producen el texto como para los que lo consumen en el momento de emergencia. Se vuelven ms importantes a medida que pasa el tiempo y la cultura va moviendo el lugar de los paratextos. Lo que yo sealo es que en el momento de emergencia de estos textos,la secuencia, los prlogos o la seleccin eran tanto o ms importantes que los textos. Esos prlogos eran

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importantes para la lectura en ese momento porque el gesto de oposicin, el atrincheramiento, se tornaba legible en los prlogos. Por qu estos tipos van todos juntos? Porque hacen tal cosa. Nosotros vimos algunos paratextos. Recuerden el epgrafe con el que arranca el texto, ese fragmento Al frente con el que arranca la antologa. Tambin podemos pensar en el hecho de que en el ndice aparezcan todos los autores. Pero habra que avanza un poco ms y pensar en otras dimensiones del proceso antolgico. Una antologa se nos presenta siempre como la produccin de un recorte. De una produccin que se percibe como excesiva o desordenada el antlogo recorta aquellos textos que considera pertinentes. Un psicoanalista llamado Gerard (...), en La coleccin, comenta que hay dos textos centrales en una antologa. Los temas o los objetos del recorte sera lo que Reyes llama los dientes de animales desaparecidos. Se trata de ciertos objetos recortados de ese contexto, que remiten a ese contexto. En ese sentido hay un momento centrfugo de la antologa, porque toda antologa refiere a objetos mayores que ella misma, a los que cita metonmicamente. Sin embargo, tambin hay un movimiento centrpeto, porque toda antologa tiene un corazn oscuro, que es el juego de la seleccin. La seleccin permanece en la secuencia en la que est organizada la antologa, que no remite a nada fuera de ellos. Sera la sintaxis de una antologa, que permite pensar una dinmica propia que no puede encontrarse fuera de la antologa. Todo el tiempo la antologa va y viene entre estos dos rdenes. Habra que pensar entonces en qu medida una antologa como Los que se van se puede pensar como un arte combinatoria. Esto es particularmente notable en el caso de Los que se van porque las acusaciones que recibe sistemticamente. Parece ms verosmil pensarlo como un juego de combinaciones justamente porque se lo acusa de pobreza psicolgica. Supongamos que muchos crticos tienen razn y efectivamente en Los que se van las psicologas son pobres. Lo que me parece interesante sealar es que no son pobre en relacin con el gnero novela. Es un problema distinto: se habla justamente de la monotona de Los que se van. Pero habra que atender al hecho de que esta monotona no sucede sin variaciones. Lo que quiero decir es que en esa pobreza psicolgica hay una serie de operaciones que se relacionan con esta dinmica de la variacin de motivos. Como ejemplo podramos tomar tres textos, de tres autores distintos. Podemos tomar, por ejemplo, La blanca de los ojos color de luna de Enrique Gil Gilbert, Al subir el aguaje de

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Joaqun Gallegos Lara y El cholo que ser castr de Demetrio Aguilera Malta. Lo que notaramos ah, en trminos de secuencia, es una serie de motivos. En La blanca de los ojos color de luna tenemos la idea de un hombre que est enamorado de una mujer blanca que, fatalmente, pertenece a otra clase social y l no puede ser correspondido. Pasemos ahora Al subir del aguaje. Aqu tenemos nuevamente una relacin entre un hombre y una mujer, pero esta vez se trata de dos mestizos. El hombre, como en La blanca de los ojos color de luna, es el que toma delantera e intenta conquistar a esta mujer, pero ella es lesbiana y no quiere mantener relaciones con este muchacho. El tercer texto es El cholo que se castr, de Demetrio Aguilera Malta. Este texto empieza con una escena muy similar a la de Al subir el aguaje. Es tambin una escena en una canoa, en la que Nicasio avanza violentamente sobre una mujer. Ella se resiste, l la persigue y, finalmente, termina imponiendo su voluntad sobre la mujer. Es importante destacar esto porque Los que se van representa un mundo de monotona en el que los personajes estn destinados a este destino fatal, etc. Ac no hay, como en La Vorgine, fragmentos argumentativos de denuncia (...) y en ese sentido se lo suele acusar de fatalista. Habida cuenta de todos estos demritos de Los que se van, podramos decir que eso habra que pensarlo en relacin con el concepto de antologa. Porque lo que tenemos es una variacin de motivos, se muestra una serie de variantes sobre lo mismo. Es como si Los que se van presentara un paradigma de motivos y los declinara. Los declina veinticuatro veces, pero virtualmente ese paradigma tiene muchas ms posibles declinaciones. Cuando la crtica dice que Los que se van abre la literatura ecuatoriana es justamente porque lo que se abre son posibilidades de lo decible. No se trata de lo que aqu se refiere sino de la potencia que abre ese paradigma. La pobreza psicolgica, la monotona de los textos, debera leerse como estrategias que vacan de contenidos los motivos, que los hacen puramente virtuales. Lo que suele hacer la narrativa realista es transformar los motivos en contenidos. Una novela, a medida que clausura los motivos en una serie de contenidos, hace menos evidente su trabajo. La forma novela fija esos motivos en una serie de contenidos. Los que se van en cambio multiplica esos contenidos para que lo evidente sean los motivos. Pregunta inaudible:

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Profesor: Uno podra decir que incluso hay menos, pero lo que sucede es que hay muchas ms actualizaciones de esos motivos. De este modo lo que se torna evidente es el motivo y no las actualizaciones. Por eso se dice que uno no se acuerda de los personajes de Los que se van como se acuerda, por ejemplo, de Covas. Es lgico, porque hay veinticuatro y todos son pobres psicolgicamente. Lo que hay que recordar es por ejemplo las relaciones entre los personajes. Porque el motivo se torna completamente virtual. Pregunta inaudible: Profesor: S, en realidad es un problema dialctico. Porque es imposible que sea importante el motivo si no son importantes, al menos estructuralmente, los personajes. Quiero decir que, efectivamente, en Los que se van hay cuentos. No es una mera lista pero esa pobreza articulada con el gnero antologa lo que hace es mostrar las mltiples variaciones. Y yo no digo que las novelas no lo hacen sino que en las novelas es menos evidente, porque cuentan una sola historia. Ms en la novela de la tierra o el regionalismo que construyen toda una potica en torno a la referencia y la construccin verosmil del espacio. Hay todo un proyecto ah de mostrar los contenidos. En ese sentido Los que se van permanece como un texto que resulta difcil de leer. Entonces ac retomo lo que deca antes acerca de cmo pensar la pobreza o la riqueza de un texto. Comparado con los otros grandes textos de la literatura latinoamericana del mismo momento ste parecera ser un texto ms pobre. En los trminos en los que se piensa esa oposicin s es ms pobre. El problema es que construye en otro lugar una operacin que no tiene que ver con el referente sino con los modos en que ese referente se construye. Participacin inaudible de un alumno: Profesor: Yo dira ms bien al revs: absorbido por los contenidos o por su actualizacin. Gran parte del trabajo de Marinello, por ejemplo, es registrar regularidades donde las novelas no las registran. Si Marinello puede juntar en el mismo paquete las tres novelas es porque, de alguna manera, puede construir un objeto terico que no es exactamente ninguna de las novelas sino otra cosa. Por eso digo que eso ac se intensifica por su doble aparicin. Antes hablamos del impulso centrfugo y del impulso centrpeto de una antologa. Me parece que lo centrfugo es todo lo que se suele decir de Los que se van: cmo muestra las condiciones de sojuzgamiento de los cholos y los montuvios, cmo muestra el embrutecimiento, la violencia, etc. Todo eso parecera salirse del texto e ir hacia lo que sera el referente. Pero me parece que la fuerza centrpeta, lo que mantiene

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unido a los que se van es su capacidad de repeticin. Es esa pobreza que vuelve todo el tiempo sobre una cantidad reducida de motivos, cuya articulacin podran ser doscientos cincuenta textos. Pero son slo veinticuatro porque se trata de una serie. En este punto podemos pensar que Los que se van es una variacin de motivos hacia adentro. Pero tambin la podramos pensar como una variacin hacia afuera de motivos o de temas. Hay un texto Enrique Gil Gilbert, que se llama Montaa adentro, donde se cuenta la historia de un hombre, Leonardo, que est escapando con su mujer y con su hija, por el medio de la selva, hacia una montaa. l mat a su jefe, que quiso abusar de su mujer, y entonces escapan montaa adentro. Esta historia les suena de algn lado? Alumno: De La Vorgine. Profesor: Uno podra decir que es casi descaradamente La Vorgine. En realidad, podramos decir que Montaa adentro empieza donde termina La Vorgine. Lo que es notable es que el final del relato observa una suerte de reenunciacin, porque se nos viene contando la historia de Leonardo (cmo sobrevive a los tigres, etc.) y, de golpe, dice: (...) enterrar el cadver. Durmieron. Cuando despertaron, los gallinazos no se atrevan a devorarlo, tal vez conocan en el veneno. Las hormigas lo invadieron: Mama, tengo hambre. Reza Jacinto (...), para que lo tenga con bien. Tengo hambre mama

Y ah tenemos un blanco. Luego dice: -Agelo y por qu se jug el Leonardo? -Porque mat al patrn y lo hubieran puesto preso... -Agelo y es malo matar? El viejo chup el cigarro. Clav la mirada en los ojos del futuro sabanero y contest: -Quin sabe, mijo, quin sabe! El sol llegaba al cenit. No s qu en su claridad rea y no s qu en su claridad sollozaba. Mientras acariciaba el viejo al nieto entre dientes murmuraba: - Quin sabe, mijo, quin sabe.

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Tenemos, de golpe, la develacin de un marco para la accin. Es un comentario externo sobre la historia. Recuerden que La Vorgine tiene un final parecido, porque de golpe es necesario volver al marco. La diferencia es que La Vorgine es ms estable, porque lo tiene al principio y al final. Ya dijimos que Los que se van se caracteriza por una inestabilidad de los registros: las palabras que pasan de un sociolecto a otro, la sintaxis quebrada, etc. Uno podra pensar que este registro muestra una cierta diferencia con la novela de la tierra o el regionalismo. No se trata slo de la variacin de los motivos hacia adentro sino de una reflexin del modo en que el texto se inserta en una tradicin, que se percibe incipiente en la dcada del 30. Es reconocer que estos textos pertenecen al mismo horizonte que La Vorgine pero, a la vez, son distintos dentro de ese horizonte. En ese sentido hablamos de la variacin hacia afuera: tomar los tpicos y trabajarlos de un modo distinto. La descripcin que hace Leonardo de las mujeres, por ejemplo, tiene la misma volatividad que las de Cova. La diferencia entre una cosa y otra es que lo que cuentan Los que se van es el final de la aventura. No deja las cosas en suspenso, aunque podramos pensar que el suspenso es mnimo en La Vorgine. Porque se van pero uno no piensa que van a volver en algn momento. De todas formas ac se nos cuenta cmo termina, cmo la mujer y la nia que quedan solas. Por otro lado tenemos este final en el que se reflexiona sobre la dificultad de juzgar si est bien o mal matar a alguien. Se presenta la dificultad de juzgar desde algn lugar que est por fuera de la situacin. El abuelo y el nieto no pueden saber si est bien o mal matar. En un punto se trata de un debate tico, del que La Vorgine parecera estar ajena. De hecho, una de las cosas que ms ha irritado a la crtica es que en Los que se van nunca se abre juicio de valor sobre lo que hacen los personajes. Se ha considerado que los autores se regodean en la sangre, justamente porque no hacen ningn juicio ni ninguna denuncia. En este sentido la labor de Los que se van no es tanto denunciar explcitamente las manipulaciones de los cholos sino mostrar en qu medida es posible encontrar diferentes soluciones a este objeto. En esa lnea se puede buscar la intervencin poltica. La otra vez dijimos que Los que se van aparece en un momento de brutal de cambio en la cultura y la poltica ecuatoriana. Tal vez Los que se van sea el despliegue de una serie de posibilidades para contar. Es menos un relato que da cuenta de esa crisis que un conjunto de relatos que pretende mostrar

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cmo es posible imaginar lo distinto. En vez de decir cul es el relato correcto se trata de armar un relato posible. Pasemos rpidamente a los textos de Guasintn. Jos de la Cuadra (1903-1941) fue el que acu esa idea de una literatura veraz y tendenciosa. Los que se van es justamente una reflexin sobre las posibilidades de construir un relato de verdad. Y a la vez muestra todo el artificio que requiere esa construccin. Estos textos son de 1938 pero, en realidad, Cuadra los viene escribiendo desde principios de los 30. Ustedes tenan que leer El Santo Nuevo, que es de 1933. Mientras escribe esto Cuadra publica un libro que se llama El montuvio ecuatoriano: ensayo e interpretacin, cuya primera edicin es de 1937, un ao antes de Guasinton. En El montuvio ecuatoriano hay un captulo llamado El montuvio en la literatura, donde Cuadra hace una historia del concepto de montuvio en la literatura. Dice que el montuvio ecuatoriano, durante el siglo XIX, fue slo un nombre, una especie de color local. l habla de un relato pastoril empalagoso cuando resea cmo es la literatura sobre los indgenas en el siglo XIX. Por otro lado seala que, hacia 1910 o 1920, hay un segundo momento en el que aparece la representacin humorstica del tipo del montuvio en la obra de Jos Antonio Campos. Junto a Fernando Chvez, Campos es uno de los ms reconocidos antecesores del Grupo de Guayaquil. l es un costumbrista pero, sin embargo, lo que hace es encontrar algo que era indito en la literatura ecuatoriana: las variaciones zonales de los montuvios. Me refiero al uso especfico de la lengua que hacen las comunidades montuvias. Es en ese sentido que lo reivindican los escritores del Grupo de Guayaquil. Justamente porque se preocupa por reproducir ese habla. El tercer momento comienza alrededor de 1910 y llega hasta el momento en que se escribe El montuvio ecuatoriano (1937). Ah tenemos la aparicin del elemento humano, que seran todas las contradicciones propias del montuvio. El lema tcito de esta poca, segn Jos de la Cuadra, es la realidad, pero toda la realidad. Se est refiriendo a sus compaeros del Grupo de Guayaquil. Lo interesante, si el tercer momento llega hasta hoy, es cundo comenzara el cuarto. Para de la Cuadra hay un cuarto momento, casi contemporneo del tercero, que sera el momento de poner en presente el futuro. Lo que tendra que hacer esta literatura del futuro sera la

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sublimacin del montuvio, a quien se le conferir un trascendentalismo de accin que, si el hombre no lo leyera (...) al cual acomodara su existencia, ora en lo individual, ora en lo colectivo. Luego dice que esta literatura pondr en presente el futuro necesario que tericamente anexar a la revolucin en marcha a nuestro pausado campesino. Este cuarto momento requiere, por ejemplo, que el montuvio sepa leer. Es decir, requiere poner en marcha un cambio ms radical. En ese sentido es un proyecto de literatura sobre el cual de la Cuadra no es muy explcito. Pero, de algn modo, sera una literatura que debera incidir sobre lo real, en la medida en que proveera de modelos para la accin de las masas montuvias. En el mismo libro, un poco antes, se habla de la vida montuvia. En ese captulo se dice que es en la narrativa en donde la impulsin artstica del montuvio alcanza expresiones insignes. Para de la Cuadra el montuvio es un individuo dado a la construccin mtica. Es decir que de episodios ms o menos dispersos va construyendo un relato cada vez ms denso. Dice de la Cuadra: Las hazaas de los montoneros, de los hatones de ganado, de los cazadores de lagartos, de los cortadores de madera en los bosques vrgenes, son referidas en tono heroico, complicadas en mltiples episodios y salpicadas de preciosas descripciones. El realismo ecuatoriano tiene en estas narraciones una lnea rica e inexplorada. Cuando uno lee Guasinton se encuentra con la idea de que esta literatura todava est por hacerse. Segn sugiere de la Cuadra esa zona an no ha sido explorada y por eso le interesa una literatura del futuro, que vaya ms all del Realismo contemporneo. Tal vez podamos encontrar en ese modelo de lo que deber ser la literatura sobre el montuvio un modo de acercarnos a Guasinton. Al abordar los relatos que seleccionamos para la lectura uno se encuentra (...) a Cuadra de sus compaeros del Grupo de Guayaquil e inclusive, en Guasinton, de la obra previa de Cuadra. l tiene un primer momento, en la dcada del 20, que es ms cercano al Modernismo, que en Ecuador fue muy pregnante. Recin en 1931, cuando publica Repisas se acerca a esta literatura de denuncia. Cuadra fue, ante todo, un narrador de cuentos. Hay un solo texto de mayor extensin, Los Sangurimas (1934), que es una novela corta, del mismo ao que Huasipungo. Dej inconclusa una novela, llamada Los monos enloquecidos, que se public en 1951. Todo lo dems son cuentos. Entre los ms recordados estn Repisas, Hornos (1934) y Guasinton (1938).

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Mientras Hornos y Repisas pertenecen al tercer momento, Guasinton ya podramos pensar que corresponde al cuarto momento. La lectura de Guasinton indica que se ya se trata de otra configuracin escrituraria. Uno podra decir que lo primero que aparece en Guasinton es exhibicin del material visual. Uno de los rasgos centrales de la matriz narrativa de Cuadra tiene que ver con un trabajo deliberado de (...) con la explicitacin del espacio narrativo. Todos sus textos, de una u otra manera, siempre explicitan su origen. Aun si su origen es desconocido, el narrador nunca se confunde, por ejemplo, con su personaje. Ac tenemos Historia de un lagarto montuvio y vemos que Guasinton es un cocodrilo. En La caracola, por ejemplo, tenemos un barquito. Ac vemos otro texto, que forma la figura de Lenin. En el cuento se ve cmo se produce (...) Lenin, a partir de los comentarios sobre Lenin que hace un hombre que llega a la ciudad. Esto nos recuerda a El Evangelio segn Marcos, escrito algunos aos despus que ste. A qu les recuerda esto? Alumno: A Girondo. Profesor: Exacto, nos recuerda a Girondo, pero tambin a Apollinaire y a Huidobro. En todo caso, podramos decir que esto apareca en la vanguardia ms rabiosa. Por eso deca la vez pasada que no se podra imaginar ninguno de estos textos sin la vanguardia como horizonte. Lo que tenemos es una experimentacin por la cual la lengua no es transparente sino que se exhibe en tanto que objeto grfico. En el caso de Guasinton el narrador es un agente viajero y lo que nos cuenta es cmo va recopilando testimonios y reconstruyendo la historia de Guasinton. En este punto el narrador no es una primera persona que vive eso, ni siquiera es un narrador omnisciente. Es una figura cuya nica funcin en el relato es recopilar historias que, finalmente, van a poder reconstruir esto de Guasinton. Primero tenemos el primer contacto que tiene el narrador con la historia de Guasinton y despus tenemos los testimonios que va recopilando. Aparece, por ejemplo, Celestino Rosado y luego aparece el gamonal. Finalmente, lo que se nos cuenta es la caza. Entonces podramos decir que lo que se nos est contando es el proceso por el cual se construye la historia de cmo Guasinton fue muerto. Siempre en los textos de Jos de la Cuadra vamos a encontrar esto de contar o de escribir los modos de construccin de un relato. En algunos casos el texto mismo hace eso. Eso es mucho ms evidente en La selva en llamas, donde lo nico que se cuenta es cmo se monta una

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historia. Lo que me parece interesante en el caso de Cuadra es que en esa suerte de distancia con el objeto de su relato (lo montuvio) aparece el conflicto central de la voz del letrado. En diferentes textos el narrador dice que es un personaje ledo. Lo sorprendente es que la denuncia todo el tiempo aparece como en las zonas marginales del relato. A diferencia de lo que sucede en Los que se van, por ejemplo, el narrador es casi siempre en primera persona y esta primera persona es un extranjero o alguien a quien le contaron la historia. En Guasinton es un viajante que va recuperando historias. En La selva en llamas lo que se cuenta es un crimen que, aparentemente, fue un accidente y, sin embargo, algunos creen que fue un asesinato. Es como una novela policial. Un periodista que escribe noticias para una revista de Nueva York intenta reconstruir qu pas. En La caracola, que es un texto ms barroco, casi no se cuenta nada. Solamente el escritor cuenta cmo consigui escribir una historia. Eso es todo. Ac no se trata de que la haya vivido sino que alguien le cont esa historia que l despus reproduce. En todos los casos se trata de alguien que llega de afuera y encuentra en los montuvios algo para contar. En este punto si uno lo relaciona con Los que se van se va a encontrar con cosas ms curiosas. Por ejemplo, que los puntos ms de denuncia aparecen de costado, lateralizados. Lo importante del relato parece ser otra cosa. Y sin embargo todo el tiempo desde el fondo del relato aparece esta opresin ante la clase popular. En El Santo Nuevo, en la pgina 87, dice: Tena un pasado aventurero del que no se vanagloriaba y que, por el contrario, maldeca. Haba nacido Don Franco en las comarcas de Catarama, era hijo de peones y descenda de un linaje de esclavos y (...) de existencia miserable, siempre al servicio de los mismos patrones en el antiguo latifundio. Y luego el texto no vuelve a mencionar eso nunca ms. Es como algo que define al personaje pero no es el tema del relato. Lo mismo vamos a ver en La selva en llamas, en la pgina 19, donde dice: Estaba instalado all, en el punto denominado (...), en un campamento de madereros que trabajaban a destajo para cierta compaa exportadora de Guayaquil. La compaa andaba disgustada por la calidad de la madera que mandaban los cortadores y envi a su tcnico agrcola Juan Gil, un norteamericano de Colorado, para que seleccionara los cortes y diera instrucciones a los trabajadores.

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Esta explotacin de los madereros ac aparece de costado. Si siguiramos la idea de Los que se van tendramos que hablar de eso, pero el relato termina yendo hacia una historia pasional. Ese es el planteo de Cuadra. Esto nos lleva a preguntarnos en qu sentido tenemos que hablar de denuncia, cul debe ser el referente de esta literatura montuvia. Porque aparentemente no es la denuncia crasa de lo que sucede. En de la Cuadra lo que no hay es algo tpico. Lo que se cuenta son episodios extraordinarios, que interrumpen y descolocan la rutina de un espacio. En general los personajes y los narradores estn fuera de contexto. Digamos que al estar desencajados de su lugar son objeto pasible de relato. Por otro lado, los narradores de Jos de la Cuadra son siempre narradores sospechosos que, adems de estar lejos de lo que cuentan, incurren siempre en vacilaciones. Es como si nunca supieran del todo qu es lo que tienen que contar. En Guasinton, por ejemplo, uno de los testimonios dice los hombres que mataron al lagarto eran catorce, sin embargo, al final dice que son trece. Generalmente, como en el caso de Los que se van, los textos de Jos de la Cuadra estn llenos de elipsis, etc. Pero lo que quiero mostrar es la contradiccin fragrante que se da entre una versin y la otra. En el mismo Guasinton dice: Estbamos bebiendo en la cantina de Victoriano Acosta, que queda, o quedaba, en una esquina de la plaza. El narrador no sabe si la cantina sigue estando o ya no est ms. Ms adelante: Haba hecho una gran tarde de gallos; y como entre pelea y pelea, trasegaba vasos de aguardiente de caa, a la noche deba estar un poco borracho. No recuerdo bien ese detalle. Lo mismo vamos a encontrar en diferentes lugares. En La caracola se cuenta la historia de un amor imposible entre un vendedor y una muchacha que viene de afuera. En la pgina 75 dice: La muchacha no volvi jams a El Tesoro. Seguramente se habr casado y tendr un rodador de chiquitines. Pero hasta mucho tiempo despus de su estada en la hacienda, hasta cinco aos despus, para ser preciso, cada vez que se senta tomada de melancola, imitaba, con su dulce voz, virginal, el canto de la caracola navegante. Por un lado, el narrador no sabe si se cas y, por el otro, sabe que hasta cinco aos despus se senta tomada de melancola. Sabe una cosa y no sabe la otra. Es raro. Es como que todo el tiempo los relatos de Guasinton exhiben el desajuste en la representacin, esa imposibilidad de clausurar.

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En el mismo sentido aparece una preocupacin constante por los fenmenos de mezcla. Esto es algo que ya habamos encontrado, pero de otro modo, en Los que se van. Recuerden que sealamos el uso de la palabra coleptero en el foco de un montuvio. Ac la escena es ms compleja porque en Cuadra aparecen todo el tiempo estos fenmenos de mezcla. Lo vemos por ejemplo en Guasinton, donde hay un lagarto que tiene el nombre de un general norteamericano. En El Santo Nuevo hay un muchacho que llega de Guayaquil y solivianta a sus coterrneos con las enseanzas de Lenin. Lo que hacen entonces sus paisanos es mezclar esas ideas marxistas con las tradiciones cristianas y entonces empiezan a hablar de San Lenin. Es la idea de que la cultura montuvia es una cultura porosa. Muchos relatos de Guasinton se colocan en esa suerte de terreno intermedio donde se produce la mezcla. En El montuvio ecuatoriano se habla de ascendencias mticas, de la idea de que el montuvio todo el tiempo est produciendo nuevos mitos y nuevos relatos. Estos fenmenos, estos puntos de contacto o de intercesin son los que le interesan a Cuadra. (...) Porque si se elige un formato de relato ese formato obliga a ciertas condiciones. En un punto es lo que decamos antes. Si quiero escribir una novela tengo que limitarme a una cierta cantidad de pginas. No es la historia la que determina el nmero de pginas sino el gnero. Lo que explicita aqu Cuadra es en qu medida los hechos no tiene forma narrativa. Es el escritor el que agarra los textos y con eso construye un texto de diez pginas. En este punto me parece que se trata todo el tiempo de exhibir en qu medida se hace un trabajo de construccin del relato y una emanacin de lo real. Eso lo vemos, por ejemplo, en Guasinton, donde los narradores se contradicen. Ah vemos que los hechos no son transparentes sino que tengo diferentes versiones. Podramos pensar que los relatos se construyen en esa contradiccin, porque si no estuviera esa contradiccin podran asumirse rpidamente como una emanacin de lo real. Cuando aparecen esas versiones diferentes o los narradores que estn borrachos y no se acuerdan lo que ponen en evidencia es el trabajo de la escritura. Se trata de mostrar que lo que leemos es un discurso y no lo real mismo. Ac tendramos otra solucin al tema del Realismo, porque Cuadra tambin se reivindica realista, pero esto no es lo mismo que Los que se van ni que La Vorgine. Yo no tengo problemas

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en reconocer que es Realista, pero a condicin de reconocer que el siglo XX hace estallar los realismos. Hay mltiples realismos. Pregunta inaudible: Profesor: Es lo que discutamos antes. Yo creo que es parte de un mismo momento histrico. En este sentido uno podra decir que est cerca de la vanguardia pero me parece que lo que hace Cuadra es ser todo lo realista que se puede ser en la dcada del 20. Ninguno de los escritores que recordamos de la dcada del 20 crey que la palabra era transparente con respecto ciertas formas del mundo, ni los de la vanguardia, ni los realistas. Participacin inaudible de la profesora Celina Manzoni: Profesor Ezequiel De Rosso: Efectivamente. Es lo que decamos la vez pasada acerca de que esto, que hoy uno podra registrar, es imposible de pensar en ese momento. Porque pareciera ser que es necesario algn tipo de decisin, por ejemplo, sobre la relacin entre poltica y literatura. El mismo Gallegos Lara, cuando lo defenestra a Palacios, reconoce su talento. Es como que casi se lamenta de que Palacios se equivoque y haga estas cosas horribles en vez unirse a ellos. Adems Palacios tambin se reconoca de izquierda y dems. Para terminar, uno podra pensar en estas operaciones como operaciones en las que hay una teora del relato que tiene que ver con la transformacin de cierta cultura oral en una cultura escrita. Esto apunta a este cuarto momento de la literatura, que sera interesante para el montuvio cuando el montuvio pueda leer. Es esta idea de poner el futuro en presente. Es una literatura que imagina que su lugar es devolverle al lector sus categoras culturales dadas vueltas, extraadas. No hay que explicarle al montuvio qu es lo que est haciendo sino ms bien mostrarle desde otro punto de vista esto que se podra pensar como natural. Dejamos ac. Hasta la prxima.

Desgrabado por Miguel Santoro Para SIM Apuntes

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