Literatura Latinoamericana II

TERICO N 26

Jueves 30/06/11 Prof. Susana Cella

[Alejo Carpentier (cont.)]

Al igual que la postulacin de lo real-maravilloso y del barroco, la postulacin de los contextos (tnico, social, cultural, poltico, histrico) es un ndice de la conformacin de una potica de la narracin, una potica que ancla en esas dos categoras, que se mantienen con desigual intensidad en el transcurso de la obra carpenteriana. Sin embargo, pese a esos grados variables siguen presentes en coherencia con un proyecto que postula la primaca del mundo americano (sus tradiciones, cosmogonas, naturaleza) y espacio de productiva heterogeneidad (mezclas, mestizajes) frente a un mundo europeo que aparece en tal cotejo que siempre encontramos- como menos frtil que Amrica signada por la grandeza, la desmesura, los singulares procesos y hechos, las figuras histricas, en suma, todo lo que hace a modos de vida, creencias y actos de quienes la habitan (incluidos aquellos que sin ser nativos, son trastocados en contacto con tal mbito. El sistema de comparaciones (Amrica/ Europa// Europa/ Amrica) en sucesivos traslados, es, podramos decir, fundamental en la valoracin carpenteriana de Amrica y en tal sentido adquieren su importancia los llamados contextos culturales y socio-polticos, que involucran tambin las tradiciones y la visin e interpretacin del pasado, lo que tiene relacin con la novela histrica, gnero, como se indic magistralmente trabajado por Carpentier. En la conferencia de 1975, Lo barroco y lo real maravilloso, a cinco aos de su muerte, cuando ya haba producido la mayor parte de su obra, Carpentier sigue insistiendo en esos puntales de su teora potica americana. Empieza hablando de lo barroco y extendindolo a toda manifestacin del arte universal donde prevalece la abundancia, la proliferacin, el desborde, por sobre la austeridad clsica. En su defensa de lo barroco como constante en la historia artstica,

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Carpentier no deja de citar la teorizacin de Eugenio DOrs, en Lo barroco. Pese a las diferencia ideolgica (el conservadurismo de DOrs frente a la postura carpenteriana de apoyo a la Revolucin), Carpentier va a rescatar la idea del barroco como elemento constante y recurrente. Desligada la relacin entre contexto histrico y manifestacin artstica, la emergencia de lo barroco surge cuando el acento se pone en lo que no tiene que ver con la primaca del equilibrio, sino con la actitud contraria: llenado, pasin, sentimiento, grandiosidad, desenfreno. En esta extensin que caracteriza a las formas artsticas, surgen una serie diversa de manifestaciones que no quedan directamente ligadas a un perodo histrico determinado. Entre las varias menciones de Carpentier hay algunas obras efectivamente barrocas, como el xtasis de Santa Teresa (De Bernini), pero tambin inclusiones como la catedral de San Basilio de Mosc. Uno dira esta construccin as como otras mencionadas- no son parte de ese arte (si nos referimos al barroco estrictamente situado), pero s tiene las caractersticas de profusin y grandiosidad que seran propias del barroco entendido como un arte anticlsico que intenta promover la adhesin al Signo del poder (temporal y religioso). Esta extensin se ve en otras apreciaciones que van a incluirse en lo que podemos denominar el conjunto barroco, as dice: La escultura seca jams podr ser vista como escultura clsica, por cuanto la escultura seca piensen ustedes en las grandes cabezas de Quetzalcoatl que estn en San Juan de Teotihuacn, piensen ustedes en la ornamentacin de los templos- es barroca. Arte americano, s, pero del perodo anterior a la conquista, sin embargo, nuevamente, esas caractersticas compartidas se suman al barroco. Ese arte no tiene los mismos rasgos que tiene el arte barroco, pero tiene ciertas caractersticas que condicen con la propuesta de Carpentier: hay proliferacin, llenado de vacos, predominio de la lnea curva sobre la lnea recta, y, desde la contemplacin suscita la admiracin ante el misterio, suscita la admiracin, apela a las potencias esenciales y exitenciales en relacin con tales magnificencias. Esto es asimilable a esa especie de constante de la humanidad que Carpentier seala como barroca, lo que le permite incluir, quiz un tanto extraamente para quienes pensamos al barroco histricamente situado (en un sentido no mecanicista del trmino) tambin al Taj Mahal de la India. La India, podra aducirse, inclusive desde una perspectiva que no subsume movimientos artsticos en relacin con ciertas pautas europeas, tiene su propia historia del arte, y en tal sentido, hablar de un barroco en la India solo respondra a esa concepcin o bien transhistrica o

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bien no histrica del barroco. Tambin pone varios ejemplos del barroco americano (aqu s, un arte propio de la poca del barroco histrico y vinculado con el arte metropolitano, pero con rasgos diferenciales que justifican esa adjetivacin), como algunas catedrales de Mxico, lo que s nos conecta con un problema sociohistrico del barroco porque est involucrando la proyeccin y no menos la asimilacin/ transformacin del arte del Conquistador en las colonias y la respuesta del americano, para decirlo en trminos de Jos Lezama Lima, en el conflicto entre las pautas de un arte y sus receptores/ artesanos o artistas, de ah, hablar de asimilacin y transformacin, y por tanto de una especificidad que emerge en los procesos

transculturalizadores, lo que indica as que no se trata ni de mera proyeccin ni de copia inerte. El barroco es un arte que favorece la incorporacin de variadas procedencias (populares, culturales) porque no es un arte de lneas rectas, no es un arte desnudo, no es un arte de figuras en equilibrio ni de aceptados espacios vacos. Por el contrario, es proclive a la irrupcin pasional (pathos de xtasis espiritual o sufrimiento), y en lugar del gesto sereno vemos irrumpir la tensin, lo extremo. Carpentier no nombra la tensin como elemento fundamental del barroco, pero s lo hace el otro gran barroco cubano, que es Jos Lezama Lima. El barroco, como postulacin artstica, posibilita, diramos, facilita, la inclusin de elementos que ponen aquellos habitantes de Amrica que estn trabajando en la construccin de las catedrales, de los conventos, las residencias. Esto puede observarse en ciertas iglesias barrocas americanas, que tienen caractersticas que no son las propias de religin catlica en su imaginera europea. As por ejemplo, las caras de algunos santos, la figuratividad donde se condensa un sincretismo religioso, las imgenes de los Cristos sufrientes, sus rasgos, las figuras de llenado que introducen imgenes no adscribibles a la tradicin europea. Todo eso est presente en una valoracin de la potencialidad del arte barroco en Amrica Latina, presencias que no podran haberse dado en una factura artstica de ndole clsica. El Signo barroco cifrado en la imagen operante, en la imagen que induce creencia y majestad, permite todas estas incorporaciones. Y en el caso de Carpentier, las comparaciones que van a favorecer al arte americano por su vitalidad y operatividad en esa cuestin de suscitar una adhesin que ya no es simplemente el acatamiento al poder, sino que vehiculiza las consignas de la rebelin y asimismo es indicador de una cultura especfica, que se constituye trasmutando y reinterpretando lo que recibe de la cultura dominante europea- en fructuoso mestizaje. Podemos hallar aqu una interseccin entre promover una fe en lo

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maravilloso (concepcin deudora del surrealismo) con el habitar un mbito signado por una arte cuya racionalidad fundante, que nada tiene que ver con los azares surrealistas, sin embargo van a confluir en la forja de una visin particularizada en ciertos personajes, o diversificada en ellosde lo que significa la experiencia (y ac es fundamental reinvidicar el concepto de experiencia vital) en el mbito americano/ europeo en el sistema de ida y vuelta sealado? En los sistemas comparativos magnficamente manejados por Carpentier, en su diseo de conjuntos vastos, hay muchos ejemplos, como el de las vrgenes de Amrica Latina desde Mxico hasta el Ro de la Plata figura esencial del catolicismo, la Virgen multiplica sus imgenescotejadas con las vrgenes de Europa. En la novela El recurso del mtodo, en su extensivo panorama de semejanzas y diferencias (comparatismo entonces) en base a una categora definitoria (vrgenes, dictadores, migrados) Carpentier vuelve a poner a la cultura americana por sobre la europea. All hay un colaborador del dictador porque se trata efectivamente de una novela que responde a la serie de las novelas de dictadores- , que es de ascendencia alemana, un represor til a la poltica dictatorial, el Coronel Hoffmann. Frente a la supuesta primaca intelectual y cultural germana, se declara la americana, en tanto el narrador dice que quienes defienden tal civilizacin se estn olvidando que nuestros indios ya se vestan con ropas magnficas y tenan un slido refinamiento cultural cuando los antepasados del coronel Hoffman andaban comiendo races por las montaas (en tanto pueblos brbaros, germanos). Estara invirtiendo la primaca cultural de Europa para destacar la cultura americana. Como arte del llenado el barroco facilita la inclusin de elementos provenientes de culturas diversas dentro de las pautas estructurales que lo definine. Esto est, aunque de otro modo, en Lezama Lima, cuando habla del barroco como arte de la contraconquista. Sera un arte que es capaz de devolver desde Amrica aquello que tom del conquistador y lo transform. Dicha transformacin cultural, hace que la cultura negra adquiera caractersticas especficas en Amrica, respecto de frica, del mismo modo que la cultura europea, mestizada, transformada, sirven a configurar peculiar cultura subcontinental americana. La idea de explicitar la singularidad en este subcontinente mediante la mostracin de hechos inverosmiles ha sido muy aprovechada por Garca Mrquez en la postulacin del Realismo Mgico. Lo que pasa es que el Realismo Mgico, aparte de no haber sido teorizado (cosa que difiere con Carpentier), se apoya ms en relatos populares que en todo el inmenso

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bagaje de tradicin culta en el que se apoya el autor de El reino de este mundo. Cuando se trata de rastrear histricamente esa denominacin, me refiero a realismo mgico se cita habitualmente la postulacin de Franz Roh (1890-1965), crtico de arte alemn que public en 1925 Nach Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der neusten europischen Malerei (Postexpresionismo: los problemas de la nueva pintura europea), por haber acuado entonces ese trmino de realismo mgico. La frmula lleg al castellano en la traduccin de Jos Ortega y Gasset, Realismo mgico (Revista de Occidente, 1925). Por su parte el venezolano Arturo Uslar Pietri, en su ensayo El cuento venezolano, deca respecto de la adopcin de este trmino: Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideracin del hombre como misterio en medio de datos realistas. Una adivinacin potica o una negacin potica de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podr llamarse un realismo mgico. Claro que ac se pone en entredicho la categora de realismo, si hablamos de adivinacin potica y ms, de negacin potica de la realidad, en qu lugar quedara la instancia del realismo? Y en las postulaciones de real maravilloso o de realismo mgico precisamente no se trata de un misterio en medio de datos, sino en todo caso de la misteriosa, compleja, mltiple realidad (americana) que se trata de mostrar, interpretar y experimentar tanto en el nivel de la ancdota como en el de los modos de tratar el referente. Franz Roh, en su ensayo de 1925 se refera a un grupo de pintores a los que en general se los denomina como post-expresionistas. En tal sentido su trmino de realismo mgico significaba una valoracin de la representacin figurativa en contraposicin a un arte que privilegiaba la instancia subjetiva (ex presionismo) en la constitucin de imgenes y que poda asimilarse menos a la idea de concretez que a la de abstraccin. Para Roh, la autonoma del mundo objetivo que nos rodea impulsa la celebracin de una nueva mirada sobre los objetos, una mirada que intenta iluminar al objeto desde otra perspectiva, quiz algo de una visin desautomatizada de una naturalizada interpretacin (algo que podra vincularse con la perspectiva de extraamiento de los formalistas rusos en su enfoque objetivo), y por tanto acentuadamente objetivista (si lo pensamos en trmino de oposicin a ex presionismo, para acentuar no la ex presin subjetivista sino la impositiva presencia del objeto y de su ofrecimiento a un percepcin que no fuera la proyeccin de un estado interior subjetivo) y que posibilitara una representacin desligada de temticas religiosas o trascendentales. El mismo Roth aclar que ese controvertido

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trmino mgico no estaba siendo usado en el sentido religioso-psicolgico de la etnologa. Es decir, se trataba de una reaccin frente al expresionismo alemn y de una mirada revalorizadora de los objetos desde una perspectiva diferente. Quiz algo de este ltimo sentido podra tenerse en cuenta al considerar las postulaciones realistas mgicas. As, la potica garciamarquiana, subrayada sobre todo en su obra ms famosa, Cien aos de soledad, usa muy concientemente lo que podemos asociar a dimensin mgica, para destacar los rasgos de una realidad en la que anidaran las leyendas, los relatos interpretativos que conservan ese estatuto de maravilla y contravencin a una realidad no solamente percibida sea desde lo objetual o lo subjetivo, sino como modos de ser de sta, acordes con lo que no queda instaurado del lado del conjunto explicativo/ verosmil segn pautas racionales, sino que ms bien lo trastoca a contraponer inverosimilud/ realidad a realidad/ verosmil. Es decir lo que tiene que ver con esa teora de Roth se desgaja de un movimento artstico concreto, se conservara en todo caso esa instancia en un sentido diferente de la teora de Roh, para en todo caso recaer ms bien en lo que atae a algo, que sin caer en tal denominacin, tendra que ver ms con una mirada hacia determinado mbito el americano o bien un subconjunto de este- que no llamaramos etnolgico, salvo en el caso de que tal categora se use igualmente para referir, por ejemplo, a las construcciones (artsticas) y a las formulaciones interpretativas de la realidad (filosfico-histricas), erigidas por pueblos y naciones en el transcurso de su historia que no condicen o que se postulan como desafo a ciertas pautas organizadoras de la comprensin de la realidad puesta en un lugar de interpretacin nica o superior, y por tanto, estaran aludiendo a una realidad entonces amplificada por el solo hecho de extender las categoras cognitivas e interpretativas a otras en las que intervienen componentes diversos de la dominante. Adems, desde luego, de construir en base a tales parmetros, una referencia singular: una realidad (realismo) que por no estar organizada segn ciertas categoras es al mismo tiempo realidad (por tanto el autor que las pone en escena no hace sino representar una referencia) y al mismo tiempo, desbaratamiento de esos parmetros (racionalidad, verosimilitud). El autor realista mgico es realista en tanto representa una realidad, slo que sta no est configurada segn rasgos verosmiles y racionales sino que en s, incluye sus opuestos. Por tanto ese realista, es realista en tanto muestra tales incongruencias (respecto de una razn

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ordenadora), inverosimilitudes (respecto de actos y personajes acordes a una creencia segn la experiencia), para mostrar algo as como una realidad tan expandida que parece acomodarse a un realismo sin fronteras (Roger Garaudy) donde todo cabe. Vale decir, que en caso de Carpentier, tal extensin no es la dominante, y en tal sentido cabe citar su produccin novelstica histrica en la cual debe necesariamente y lo hace- atender a las constricciones del gnero. Cada vez que se habla de real maravilloso y de realismo mgico nos encontramos con una serie de divergencias sobre la aparente coincidencia. Carpentier sustenta su postura en que slo lo maravilloso es bello, frase que Brton incluye en su Primer Manifiesto Surrealista, y que queda, vibrante, en Carpentier, pese a sus diferencias y fuertes oposiciones con el jefe de la escuela francesa. En sus enfticos denuestos, en sus afirmaciones y rechazos, Brton declaraba: Me pasara la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan slo se pude comparar a la ma. Para poder descubrir Amrica, Coln tuvo que iniciar el viaje en compaa de locos. Y ahora podis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos. Los locos de Coln, personaje histrico que tanto interes a Carpentir (El arpa y la sombra), no podran cotejarse con esos europeos que insertos en el mbito americano no slo contagian a los otros (aborgenes y transplatados), sino que tambin logran articular una mirada otra, menos en reflejo que en reflexin de otredades (de ac all, viceversa) en una ms que diversamente sazonada mestizacin? La cuerda locura, en trminos quijotescos, podra ser sustento para Carpentier. La razn clsica se opondra a la locura, sin embargo, desde una mirada estrbica se induce de otro modo que apela, oximornicamente a la sensata locura que permite una interpretacin diferente. Por qu la cita de Carpentier de Los trabajos de Persiles y Segismunda en El reino de este mundo ? Podra pensarse que ms all de una cita ad hoc que hablara de metamorfosis, induce a algo ms. No a una locura non loca (locus, lugar), es decir sin lugar, sino a un locus seal de entreveros entre locura (lo que ha de ser locus segn el imperativo de futuro latino) y realidad (lo que se ofrecera a la comprabacin y verificacin, aun puesta en entredicho tal metodologa positivista) Sera la postulacin del locus maravilloso, admirable, lo que Carpentier intenta desplegar en estos textos? Carpentier podra ubicarse entonces entre los interdictos de la razn y lo que la desborda. En este punto quiz cabe preguntarse qu lugar le asigna entonces Carpentier a lo barroco

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y lo real maravilloso. Lo primero, podramos decir, tiene relacin no slo con la tradicin cultural, sino tambin con la potica ms apta para mostrar una referencia (natural e histrica) y lo segundo, para, en clave de desbaratamiento de certezas (realistas o superrealistas, adquiridas o inventadas), acudir a ambas categoras como anclaje para una potica narrativa que se postula raigalmente americana. En tal sentido, la vinculacin que establece entre ambas y que parecera, como bien lo haba sealado Angel Rama, un salto, entre dos concepciones heterogneas: con esto entroncamos directamente en lo que he llamado Real Maravilloso, podran pensarse vinculables en la acuacin de un proyecto literario que busca construir y consolidar una referencia (el mundo americano). Realismo particular que, segn lo visto respecto de esta potica no se acomoda fcilmente ni con las propuestas neorrealistas, ni con el realismo social (cannico o en sus derivas), tampoco con esa ampliacin particular a que nos remitira el surrealismo o superrealismo (en tanto amplificacin de los parmetros de la realidad ), ni tampoco a la filiacin del realismo con la filosofa existencial (aunque quiz podramos ver, en varias de estas relaciones, y teniendo en cuenta un imaginario de poca, que intersecciones podran plantearse) sin dejar de considerar las bases sobre las que se apoyan todas estas nominaciones realistas adjetivadas; para pensar un realismo que asimila -no es poco importante el modo de asimilacin, que involucra no slo una percepcin, sino tambin una incorporacin y ms, una adaptacin, no en un sentido pasivo, sino como un proceso dinmico a partir de quien se asume sujeto de ese proceso y que vera claramente una referencia, al tiempo que la interpreta, y lo hace desde un saber letrado firmemente establecido. Si pensamos en las dos novelas de Carpentier aqu consideradas, podemos sealar ciertos elementos diferenciales. Si El Reino de este mundo es una novela histrica en la que un narrador en tercera persona organiza el relato asumiendo rasgos de omnisciencia o bien, en algunos casos, cierto punto de vista o perspectiva narrativa, en particular en el tratamiento de Ti Noel, en Los pasos perdidos, en cambio, se trata de un narrador en primera persona, y no es una novela histrica, es decir, la narracin se ubica en un tiempo contemporneo al de la enunciacin (mediados del siglo XX), ciertas alusiones culturales en el mbito de la ciudad- son indicadores temporales cuando remiten por ejemplo a convenciones del mundo intelectual de la poca. Quiz resulte interesante mencionar que Andr Breton es autor de un texto de igual

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nombre que esta novela, Les pas perdus. Menciono este dato teniendo en cuenta la actitud polmica de Carpentier respecto del surrealismo, cuya figura central en tanto mantuvo una suerte de ortodoxia de esa escuela, fue precisamente el poeta francs Breton (1896-1966), que public dicho texto en 1924 (el mismo ao del Primer Manifiesto Surrealista), texto que remite a las figuras (literatos y artistas plsticos) consideradas precursoras del movimiento, entre ellos: Lautramont, Rimbaud, Alfred Jarry, De Chirico, Duchamp, Picabia. Desde luego, lo que hace Carpentier con su novela no es una construccin de un linaje artstico sino, en todo caso, tiene que ver con el trazado de una historia abarcativa de Amrica, en el intento de remontar hasta un mito de origen y no en la reposicin de un lapso determinado ms propio de las novelas histricas. La distinta modalidad narrativa de ambas novelas va a desplegar personajes diferenciados: los histricos de El reino que, junto con los estrictamente ficcionales, focalizan el tema de la esclavitud, remiten a las culturas africanas y a un proceso de independencia; mientras que en Los pasos... se trata del recuento de experiencias de un personaje, sujeto de la bsqueda que implica una conjuncin espacio-temporal. Como dijimos, el viaje es un elemento presente no slo en cuanto a las tramas los desplazamientos que suelen caracterizar a los personajes carpenterianos- sino tambin a la instancia autoral presente en ambas: el manifiesto de lo real maravilloso en la primera, y el eplogo de la segunda, en los cuales el autor (que repone sus inciales como firma) menciona el viaje como una experiencia personal que impuls esos relatos, viajes que le permitieron descubrir, conocer en profundidad, zonas del territorio americano que merecan ser reveladas y difundidas mediante textos novelsticos que apelan a contar precisamente la historia americana. Cabe sealar adems que el narrador protagonista de Los Pasos carece de un nombre propio explicitado en la historia. Este tipo de personaje con su pertenencia cultural, su bagaje de conocimientos, su poca- ha llevado a considerar esta novela como cercana a un relato de fuerte impronta autobiogrfica que liga a ese protagonista con el propio Carpentier (as por ejemplo, Roberto Gonzlez Echevarra). Quiz tal vinculacin, ms all de establecer una ligazn entre autor/ protagonista, interesa en cuanto a la utilizacin de formas narrativas conectadas con los relatos autobiogrficos (en el sentido de que obviamente no se trata de una autobiografa strictu senso de Carpentier) sino ms bien de cmo los elementos propios de tal gnero se trabajan en la

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novela, as, la perspectiva desde la que se narra (que no es otra que la de ese protagonista, con sus interpretaciones, reflexiones, evaluaciones) y la incorporacin de otra modalidad tambin vinculada con el inters de registrar (con fecha) aquello que va sucediendo, y va sucedindole al personaje, en el simulacro de un diario (ntimo/ de viaje). Esta escritura en la escritura, con cierto efecto de que se asiste a un avance del texto en la medida en que se va escribiendo, va a tener importancia fundamental sobre el final de la novela. Porque el registro escrito la utilizacin de los signos, alfabticos/ musicales) tienen relacin con el mundo del protagonista, con ese mundo letrado que ilusoriamente pens dejar atrs para siempre. La escritura es precisamente lo que va a marcar una diferencia, lo que va a marcar al protagonista como diferente y por tanto no asimilable en su totalidad a un mbito que ejerce sobre l una fascinacin y un conocimiento enriquecedor. La ciudad es depositaria de documentos escritos. Cuando el Curador le encarga conseguir los instrumentos aborgenes, saba de su existencia por testimonios que remitan a la poca de la Conquista (tambin aqu alusin a otro tiempo fundamental en la historia americana). Lo escrito es propio de la civitas, la ciudad, mientras que para las pautas de los pobladores de la selva, aparece como algo rechazado (Rosario no quiere firmar un contrato matrimonial, por ejemplo). La escritura es barrera divisoria, es lo que va a tornar irrecuperable para el artista, ese mundo cuya entrada no puede volver a encontrar. El tiempo recuperado (en el viaje) queda luego en la condicin de tiempo perdido y en todo caso fijado en la escritura. Quiz en parte una razn reminiscente pueda dar cuenta de esa prdida. De ah surge, al final, una reflexin sobre la condicin del artista, y nuevamente se plantea el problema de la temporalidad, jugado entonces en esta novela en varios planos. Dos son los espacios contrapuestos en la novela: la ciudad moderna, que, podramos pensar como una metrpoli fuera del espacio subcontinetal. Si bien no hay tampoco en este caso una nominacin, o sea, no se dice de qu ciudad se trata, alguna inferencia (el idioma, cierto lugar como el mencionado Parque Central) pueden remitirnos a New York. Desde luego, si se consideran los comentarios del propio Carpentier sobre el tema, esto se explicita. Pero menos importa ese comentario extranovelstico, que el modo en que se presenta, en tanto lugar tpico, paradigma de una ciudad que, podramos nombrar como de un primer mundo contrapuesto al otro mundo cuya mostracin el viaje va a posibilitar desde el traslado hacia la conflictiva ciudad americana signada por una lgica poltica que el protagonista intentando captarla segn las

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pautas que conserva de su saber letrado- no puede comprender. El viaje del protagonista involucra una serie de inflexiones: viaje de trabajo y por encargo (en los inicios), viaje en cierto modo antropolgico-cultural (bsqueda de instrumentos para incoporar a una coleccin), inmersin en un mbito que, por cotejo constante, ostenta claras especificidades que van proporcionando al protagonista un saber creciente), viaje a los orgenes (lo que sera esa suerte de desandar el tiempo, en una doble perspectiva: el tiempo histrico segn va consignando en sus comparaciones el protagonista, pero tambin a un tiempo anterior que tiene que ver con la vida personal, el tiempo de la infancia, y la recuperacin reminiscente de su idioma materno). Asimismo el tiempo est planteado en la estructura narrativa en la brevedad que queda asentada por el registro fechado del viaje, en contraste con la expansin por la misma extensin y detalle de lo que se narra- como por la que supone la experiencia acrecida y que va a involucrar tambin un tiempo ya no cronometrado (en la indicacin del progresivo abandono del protagonista de usar el reloj hasta desecharlo completamente) para en cambio mostrar un tiempo que puede pautarse segn necesidades de los habitantes de esos lugares en una relacin directa con su propio mundo natural/ cultural, tan diferente, segn el narrador se encarga de sealar continuamente, de las horas diurnas y nocturnas de una ciudad que asimismo aparece ms bien como el espacio del hasto, del cansancio, en una declinacin de su sentido que induce a pensar en una suerte de decadencia y que por tanto, siguiendo de algn modo las postulaciones de Carpentier sobre un mundo agotado (el europeo), necesita invenciones, en tanto carece de la maravilla histrico-natural que ofrece el mbito americano. Pero adems en este viaje inverso, la historia, los perodos histricos de la historiografa europea no dejan de estar presentes: en el retroceso en el tiempo, el protagonista va estableciendo comparaciones entre lo que ve con concretos perodos histricos europeos (Edad Media, antigedad y as siguiendo hasta llegar al Gnesis, la creacin del mundo). Su formacin cultural permite verosmilmente estas asociaciones, y con ellas la idea de que en Amrica se condensan tiempos que habran jalonado una cronologa ascendente en la historia europea. A lo que se agrega una nominacin de espacios (Tierras del caballo, Tierras del perro, Tierras del ave, que sealan la relacin armnica, necesaria entre el mbito natural y los animales con la vida y actividades de los pobladores lo que dota de sentido la prevalencia de uno y otro de esos animales, donde cada uno parece cumplir un destino acorde con la necesidad de cada espacio). Por otra parte, el narrador reflexiona sobre el

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sentido en la historia de esos lugares: Me preguntaba ya si el papel de estas tierras no sera el de hacer posibles, por vez primera, ciertas simbiosis de culturas. Como un viaje inicitico es preciso entrar en ese mundo por la estrecha puerta de una selva tupida, poblada de criaturas que pueden suscitar el temor. Paso necesario, inicitico tal vez, para acceder a momentos fundantes: el nacimiento del canto, por ejemplo, en el Treno interpretado por el indio. Frente a comentarios irnicos del narrador cuando hace referencia, por ejemplo, a personajes con impronta ciudadana, las escenas en que se produce algn tipo de revelacin: la del canto, la del ritual fnebre por parte de Rosario, se caracterizan por una expresin que suscita efectos de grandeza, respecto, emocin, admiracin. La comparacin del lamento de Rosario y sus hermanas, con la tragedia griega, no slo permite significar desde la perspectiva culta del autor- esa demostracin en cierto modo teatral de desgarramiento- sino tambin, por la relacin de semejanza entre una entidad cultural prestigiosa, emparejar ritos en un comn fondo de mitos cuyas similitudes se hacen evidentes. De la ciudad moderna parecen destacarse aquellos elementos que tienen que ver con mediatizaciones, espacio de lo artificial, de las apariencias. En este sentido, la profesin de la mujer del protagonista (Ruth, la esposa), permite hablar de la representacin en un sentido muy especfico: el teatro, y sus mscaras, las que la propia actriz adopta o suea adoptar, y ah, desde el inicio, tenemos las fuertes alusiones culturales que demandan esa amplia enciclopedia que Carpentier parece pedir al lector, en el sentido de reconocer heronas teatrales, autores, obras literarias, pictricas, musicales, muchas veces incluidas en citas no explicitadas, recurrentes a veces como la Oda a la alegra. Por otra parte, aparecen las instituciones propias de ese lugar: el teatro, el museo, la empresa publicitaria. Como espacio de simulaciones tambin se devela la actitud no autntica, sino ms bien volcada tambin a enmascaramientos, fingimientos, esnobismos, que tiene como centro a otro de los personajes femeninos de los tres que rondan en torno del protagonista: lo que concierne a Mouche (la amante). Si Ruth poda interpretar personajes teatrales; la actuacin, es decir, el comportamiento, el modo de actuar de Mouche tambin parece signado por adopcin de rasgos cuidadosamente elegidos para construir su propio personaje en un intento de sofisticacin, que halla en la ciudad su escenario propicio (en contraposicin con el inapropiado, de la naturaleza). En la triloga de mujeres de la novela, la que aparece valorada y cuyo rol en ese conjunto

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integrado por la esposa (Ruth), la amante (Mouche), es el de la amada Rosario. A diferencia de las otras dos, Rosario no forma parte del mbito de la ciudad moderna sino del mundo americano. La nica de las tres que podra sealarse como en una posicin de interseccin entre ambos mundos es Mouche, pero slo para mostrar progresivamente su incapacidad de habitar plenamente el mundo americano en tanto no es en clave de exotismo (como ella parece verlo) sino de asimilacin de pautas culturales diferentes, que, desde luego, no comprende ni internaliza, ms bien por el contrario. Mouche se coteja doblemente, primero con Ruth, como la que es capaz de ofrecer cierto y solo cierto placer al protagonista (la amante con la que distrae el fracasado matrimonio con Ruth), y luego con Rosario, para quedar progresivamente desfavorecida en todos los aspectos: sus actitudes lascivas, su esnobismo trasladado a la selva, su progresivo disgusto, su falta de respeto por las tradiciones, su engao y hasta una fealdad creciente que de nuevo nos remite, frente a la belleza natural de Rosario, a los artificios a que recurre Mouche (maquillaje, teido) sin los cuales lo que surge es una fealdad fsica correlativa a una pobreza de experiencia y fracaso. La figura discordante es ella, segn remarca el narrador, el rechazo no slo atae a los habitantes del lugar sino tambin, a esa naturaleza que para Mouche va a ir tornndose abominable, y que de algn modo le responde: es Mouche la que contrae la enfermedad que no ataca a nadie del resto. En el discurrir la novela va efectuando no slo las comparaciones que vinculan una herencia cultural con concretos personajes (as el griego que anda por esas regiones y que lleva una Odisea, sino tambin la presencia de mitos (arribados, asimilados y transformados), en tal sentido vale citar el del Arca de No, con las variaciones aportadas por los hombres del lugar. Pero adems de esas referencias que podramos pensar de ndole ms amplia respecto de la tradicin histrica europea, aparece una muy vinculada con el mundo americano a travs de la Fundacin y del Adelantado: la ciudad que nace en este mundo del Gnesis y que ser Santa Mnica de los Venados, ciudad, que en los planes del Adelantado, parece repetir el diseo de la ciudad espaola (Plaza Mayor, Casa de Gobierno, Catedral). La ciudad que paulatinamente va a organizarse, a ser sujeta a pautas de organizacin, que tambin va a necesitar del vital instrumento que comienza a ser seal de escasez: el papel. Creciente necesidad para el protagonista que retoma aquello que en el comienza de la obra comenta como sus bsquedas musicales y sus teoras. En una profusa cantidad de alusiones musicales, queda un proyecto

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frustrado, una composicin inconclusa, una teora no probada. La experiencia en la selva, que desde luego no es un locus amoenus, sino que sus fuerzas desatadas aparecen tambin, en la naturaleza y en habitantes que distan mucho de ser el pacfico conjunto de aventureros buscadores de riquezas, sacerdote, familias, mujer entregada a su hombre (cuando se mencionen los ataques de los aborgenes violentos y no proclives a integraciones); ha servido para que el protagonista vuelva a componer. Hay un texto que va a recorrer la novela, y va a ser aludido varias veces: Prometeo Liberado del poeta romntico ingls Percy Bysshe Shelley (1792-1822). La obra escrita en 1820 referida al mito de Prometeo- contrapone la figura de Jpiter con la de Prometeo, cuya liberacin simbolizara la de una Humanidad reconciliada en cuanto a las relaciones humanas y en armona con la naturaleza. Pero para el artista, esto va a significar tener que reasumir su tiempo, el tiempo del all, la ciudad a la que vuelve y que en contrapunto con la selva, va a parecerle ahora un espacio extrao, casi desconocido. Sin embargo, aun cuando sabe de la persistencia de las pocas, no puede, en tanto artista sustraerse a su tiempo en una ecuacin integrada por el pasado, el presente y la avizorada futuridad. Recuerdos del Porvenir es el nombre en cierto modo alegrico que tiene un lugar de la selva, y en l parece cifrarse ese complejo tramado temporal que es mucho ms, en esta novela, que afirmar una plenitud temporal. un viaje al origen para

Desgrabado por Miguel Santoro Para SIM Apuntes

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