FUNDAO UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS MESTRADO EM HISTRIA DA LITERATURA

DANIEL SOARES DUARTE

A PAIXO MEDIDA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

Dissertao apresentada como requisito parcial e ltimo para a obteno do grau de Mestre em Histria da Literatura. Orientador: Prof. Dr. Carlos Alexandre Baumgarten

Data da defesa: 30 de maro de 2006

Instituio depositria: Ncleo de Informao e Documentao Fundao Universidade Federal do Rio Grande Rio Grande maro 2006

AGRADECIMENTOS

H muito que agradecer, e a tantas pessoas. O trabalho de escrever esta dissertao foi longo, bonito e difcil. Eis algumas das pessoas e/ou instituies a que tanto devo: a Deus, em todos os passos; CAPES, pela bolsa que me permitiu concentrar os esforos na escrita e leitura da bibliografia; ao professor Carlos Alexandre Baumgarten, cuja amizade e sabedoria dos caminhos acadmicos, tanto quanto dos humanos, muito me fizeram crescer; Letcia, cujo amor total, ternura, pacincia, intelecto, humor, arte, unio extrema em todos os momentos, fizeram-me muito melhor do que eu at ento j fora; minha me e meu pai, pelo amor incondicional; ao meu irmo Rafa, que com inteligncia e humor me provoca o riso e a alegria de viver; ao meu filho amado Iezu e sua me, Nia, que esto no meu corao; aos meus colegas de turma, todos, mas especialmente ao Danilo e Lizete, pelas intoxicaes literrias, pelo esprito de amor literatura e vida; ao Enio Pereira, amigo-irmo que muito me agentou nas fases finais; FURG, cujo corpo docente da rea da literatura o mais harmonioso e feliz; biblioteca, segunda casa e obsesso; aos autores lidos e conhecidos, relidos, amados e odiados, mas em especial a Carlos Drummond de Andrade, mestre da vida nas palavras e fora delas, na exata medida de sua humanidade.

RESUMO

A presente dissertao consiste em uma anlise do livro A paixo medida, de Carlos Drummond de Andrade. O corpus escolhido foi originalmente lanado em 1980, quando Drummond j era considerado um dos grandes poetas brasileiros. Os objetivos do presente trabalho so relativos investigao dos temas, bem como das construes formais, realados na leitura dos poemas; tambm h a pretenso de buscar uma relao total entre os poemas, de forma que a mensagem total do corpus seja explicitada a partir da anlise. Para tanto, buscouse analisar os poemas na seqncia em que so apresentados, o que foi conseguido exceo de um caso. A partir da leitura de cada poemas e das interconexes estabelecidas entre eles, foi possvel descortinar o horizonte da morte como tema norteador do corpus, onde os outros temas, tais como a investigao da natureza e do mundo, a metapoesia, o amor, o tempo, o passado, a famlia, giram ao redor. A premncia da morte pressentida coloca, ao centro do livro, uma seqncia de dez poemas sobre o tema. E da unio deste tema com a busca da vida, de sua perpetuao, que a figura de Cames aparece homenageada nos ltimos dois poemas, sendo o lusitano uma sntese da vida que sobreviveu prpria morte dentro da poesia. Buscou-se, a todo momento, a preponderncia da anlise dos poemas, deixando para estes a tarefa de indicar as respostas possveis. A teoria, assim, aparece menos como um elemento fortemente direcionador da leitura permitida pelos poemas, e mais como um instrumento de auxlio na sua leitura e na amarrao entre as partes.

ABSTRACT

This thesis consists of an analysis of the book A paixo medida, by Carlos Drummond de Andrade. This book was originally released in 1980, when Drummond was already considered one of Brazils greatest poets. The aims of this work are related to the investigation of the themes, as well as of the form constructions underlined in the reading of the poems; there is also the intention of seeking a holistic relation among the poems, so that the full message of the corpus be conveyed from the analysis. In order to do so, an analysis of all the thirty-nine poems presented was made following the sequence they are presented, except for one case. From the reading of each poem, and then from their connection, it was possible to discover the horizon of death as the corpus main theme, where other themes, such as the investigation of nature and the world, meta-poetry, love, time, the past, family, whirl around. The presence of death is felt, and places, in the middle of the sequence, a sequence of ten poems about this specific theme. And when it meets the searching for life, and its continuation, a homage to Luis Vaz de Cames appears, in the two last poems, as a synthesis of life surviving death itself in the world of poetry. It is a concern, at all times, to analyze the poems and leave for this analysis the task of indicating possible answers. Thus, theory appears less as a strong driving element for the reading, and more as a helping instrument in their reading, and also to tie the parts as a whole.

SUMRIO

CONSIDERAES INICIAIS ............................................................................................... 06

1 POEMAS INTRODUTRIOS: DILOGO ENTRE NATUREZA E LNGUA ............. 10

2 POEMAS DO MEIO DO CAMINHO: OLHARES SOBRE A VIDA ............................ 39

3 PENSANDO O HORIZONTE DA MORTE E ALM .................................................... 77

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................ 121

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................. 128

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CONSIDERAES INICIAIS

No trabalho a seguir, analiso o livro A paixo medida, de Carlos Drummond de Andrade. Analisar a obra ou parte da obra de Carlos Drummond de Andrade sempre um empreendimento delicado. A extenso da fortuna crtica relativa obra traz, atualmente, facilidades e dificuldades ao estudioso de poesia. Facilidades no sentido de apontar direes e proporcionar solues para a abordagem da poesia drummoniana. Dificuldades por serem estas solues tantas vezes consideradas como baluartes por demais restritivos para uma leitura que possa desconsider-las; em uma obra to analisada quanto a drummoniana, pode parecer impossvel uma leitura nova. Por outro lado, uma crtica que traga valores novos no pode desconsiderar o que foi feito para a compreenso anterior de uma obra. As boas obras, quer as chamemos clssicas ou no, tornam-se inesgotveis e aumentam sua gama de significado no desenrolar do tempo. O olhar que intento dar obra de Drummond consiste na anlise de um nico livro, buscando as principais respostas temticas na leitura dos poemas e na sua conseqente interrelao. Algumas das principais obras da fortuna crtica concentram-se nos temas da obra drummoniana, ou em seus aspectos formais ou estilsticos (no primeiro caso, por exemplo, est Affonso Romano de Sant'Anna em Carlos Drummond de Andrade: anlise da obra; no segundo, o clssico A rima na poesia de Carlos Drummond de Andrade, de Hlcio Martins; no terceiro, Drummond, a estilstica da repetio, de Gilberto Mendona Teles). Outros autores estabelecem um estudo cronolgico da obra, dividindo-a em fases com temas e concentraes principais (obras como Verso universo em Drummond, de Jos Guilherme Merquior, ou Potica e poesia de Carlos Drummond de Andrade, de John Gledson). H apenas um caso conhecido de uma anlise extensa de um livro de poemas do poeta mineiro: Drummond: uma potica do risco, de Iumna Maria Simon. No caso de A paixo medida, procurei manter na anlise a seqncia dos poemas apresentados para recepo. Fugi ordem em apenas um caso, para ressaltar o elo temtico. Considero proveitoso esse tipo de anlise, por propiciar o estudo mais ou menos detalhado de cada poema, buscando nestes as relaes com outros poemas do corpus e de cada corpus com o todo da obra. Esse tipo de anlise no

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prepondera sobre as anlises temtica ou capitular; torna-se apenas um outro modo de olhar e considerar a obra de um dos maiores poetas da lngua portuguesa e do mundo. Dado que este outro olhar no tem a pretenso de considerar-se um olhar exaustivo, seja sobre o que j foi descoberto acerca da temtica drummoniana, seja dos prprios temas e relaes levantados no livro, foi necessrio reduzir o nmero de obras citadas, no intuito de no pr a perder a anlise do objeto. Mais material foi lido do que citado, quando do interesse de aclarar a leitura dos poemas. Antes de discorrer sobre teorias utilizadas, ressalto haver procurado um aporte terico principal, com uma qualidade dominante: no sobrepor-se ao material extrado da leitura do corpus. meu intento que a principal explicao de A paixo medida seja dada pela prpria obra. Os aportes tericos de Hugo Friedrich1 e Iuri Lotman2, portanto, so instrumentos de auxlio, por fornecerem abordagens acerca da lrica na modernidade. A lrica moderna como um objeto cuja natureza est na palavra (de Friedrich) e os princpios de repetio na organizao do texto potico (de Lotman) so instrumentos valiosos na compreenso do corpus. A diviso dos captulos parte da seqncia dos poemas. Procuro, ao longo do trabalho, manter sua ordem de recepo. O primeiro captulo, Poemas introdutrios: dilogo entre natureza e lngua, abarca os quatro primeiros poemas, A folha, A suposta existncia, Arte potica e A paixo medida. Separo estes quatro poemas para anlise inicial por serem os poemas introdutrios, em cada livro na obra drummoniana, espcie de manifesto acerca da temtica, discusso primeira dos assuntos ou ponto de partida, do qual um tema principal ser desenvolvido.3 No caso de A paixo medida, os primeiros poemas tratam da relao entre a natureza e a lngua, opositivamente, a princpio. De uma dubitao e uma supremacia do mundo exterior ao eu, surge contraposta uma afirmao da realidade lingstica e potica. Juntamente anlise do texto potico, considero a relao da leitura extrada dos poemas com os aportes tericos principais. Estes ltimos aparecem distribudos ao longo do trabalho. Seu peso, no entanto, no est ausente; ao contrrio, guia fiel da investigao, sem sobrepor-se voz da prpria obra analisada. O segundo captulo, Poemas do meio do caminho: olhares sobre a vida presente, analisa a srie de poemas que vai de Os cantores inteis a Antepassado, antes de se iniciar
1 FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna (da metade do sculo XIX a meados do sculo XX). So Paulo: Duas Cidades, 1978. 2 LOTMAN, Iuri. Os elementos e os nveis da paradigmtica do texto artstico. In: _____. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978.

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a srie que trata especificamente da morte. Nesse grupo h grande variao temtica, que vai do canto potico ao amor, da memria e da famlia crnica do mito e do sofrimento do mundo. O todo corresponde aos temas relativos vida, pensada frente urgncia que o horizonte da morte impe. Assim, encontram-se vrios prenncios do tema a ser tratado no terceiro captulo: os poemas O prisioneiro e Apario, por exemplo, dialogam com a idia de morte, de alma que reluta em permanecer no corpo. H, na temtica, como que um balano do que o eu-lrico tem como importante e vlido em sua vida. Mas o tema da morte aquele que ir englobar todos os temas desenvolvidos, interagindo assim com todos os poemas. No terceiro captulo, estabeleo uma anlise da morte cantada em uma srie de dez poemas. Apesar de usar algumas definies e consideraes de outras reas, ou mesmo de outros livros de Drummond, procuro ater-me temtica explicitada nos poemas, no que neles est dito. Ressalto novamente: procuro trazer tona uma explicao da poesia baseada nos prprios poemas, como pontos de conexo da interpretao. Ainda no mesmo captulo, analiso a srie de poemas separada pelo ttulo E mais, aps o ltimo poema relativo morte. Na referida srie, aparecem dois poemas lanados anteriormente primeira edio de A paixo medida, aqui compilados: A visita e O marginal Clorindo Gato, mais outros quatro poemas, que de certo modo retomam a temtica relativa vida e morte, no mais como simples dialtica, mas como uma superao dos plos em um todo afirmativo. Drummond parece, ao longo do corpus, buscar uma sada para a aporia da morte, uma soluo para o que no tem soluo. Ir consegui-lo a partir da reflexo sobre a poesia, e de como esta pode transformar-se em vida. A esse respeito, a intertextualidade com a poesia de Cames marca definitiva. Os dois ltimos poemas do corpus so homenagens ao poeta portugus que tornou sua lngua elemento de grande poesia. Mas mais do que homenagem, os poemas dedicados a Cames so exemplos de como a poesia pode fazer-se vida, e como os poetas podem adquirir vida aps a morte fsica. Tal desejo, frente morte sentida como prxima, adquire relevncia no contexto do livro. Os poemas anteriores aparecem com um significado, no diferente, mas ampliado. O desejo da vida tornar-se poesia para fazer-se novamente vida demonstrado em cada poema, seja em forma ou em contedo. O dilogo com a tradio, na forma do soneto e da redondilha, surge em certos pontos-chave. Ressignifica-se tambm a inquirio acerca da natureza, para um contexto em que esta se torna substrato do fluxo de vida e morte no mundo; dialogando com a poesia, e nela inserida, a prpria natureza dura alm de si.
3 Patentes e bem conhecidos so os casos de Poema de sete faces em Alguma poesia, e de Considerao do poema, Procura da poesia e A flor e a nusea, em A rosa do povo.

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Procuro apresentar, tambm, ao longo da anlise, exemplos do tratamento que Drummond d aos temas de cada poema em outros livros. Em grande parte, encontram-se nas notas de rodap. Mantive o ttulo dos poemas no corpo do texto apenas quando apresentavam continuidade em relao ao poema analisado. Concluindo, espero poder, com esta anlise, contribuir para o estudo de um poeta cada vez mais universal, ou eterno, como certa vez ele disse querer ser. Drummond vive em cada leitor, cumprindo seu desejo atravs da vida jogada em sua nica aposta: a poesia.

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1 - POEMAS INTRODUTRIOS: DILOGO ENTRE NATUREZA E LNGUA

Nature is a language, cant you read? So ask me ask me ask me. (Morrisey Ask)

A paixo medida, como outras obras de Drummond, apresenta uma estrutura arquitetural. Os textos podem ser lidos em separado, mas sua seqenciao tambm uma montagem que acaba por se tornar um itinerrio, um raciocnio em desenvolvimento, e que acaba por per-formar uma tese, ao mesmo tempo em que a prope. Estudar os poemas introdutrios e os finais em separado e em seqncia, sem abordar necessariamente do mesmo modo os textos centrais, procedimento utilizado aqui para dar acabamento ao raciocnio desenvolvido a partir da leitura do corpus estudado. Tal abordagem no desmente a estrutura ao contrrio, a refora. Tambm seria vivel, por exemplo, no estudo de A rosa do povo ou Sentimento do mundo, de Alguma poesia ou Claro enigma, onde os poemas introdutrios, em geral os trs primeiros, definem os caminhos a serem seguidos pelo eu-lrico Drummond em suas vrias faces, vozes e nomes. Para pensar apenas no primeiro exemplo, os primeiros poemas de A rosa do povo, Considerao do poema, Procura da poesia e A flor e a nusea, so o desenvolvimento do pensar sobre o poema, a poesia e a possibilidade de ambos no mundo apocalptico poca da Segunda Grande Guerra. Os dois primeiros cuidam preponderantemente dessa metapoesia, enquanto o terceiro a contrape ao mundo em runas. Nesse terceiro poema, A flor e a nusea, a situao de drama explicitada e resolvida. Uma flor nasceu na rua! Este verso, variao verbal do sintagma Rosa do povo (dados os paralelos rosa / flor e povo / rua, cada paralelo sendo um plo do drama maior, poesia (eu) x mundo), resolve o drama da poesia como alienao ou como participao4. A flor na rua a poesia que, sem alijar-se de suas premissas e labores, est no mundo para com todos interagir e crescer, sem nada perder de si,

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dando-se sem abandonar-se. A partir desse ponto, resolvido esse impasse, o livro passa ao mundo e poesia. Segue seu caminho. Estrutura semelhante acontece em A paixo medida. Os primeiros poemas se instauram como partes de uma proposio, onde um poema desenvolve o tema previamente abordado ou a ele responde. Para penetrar no universo do corpus, sigo esse caminho de pgina a pgina, investigando o fio condutor que percorrer ou no um itinerrio coerente. O primeiro poema do corpus A folha. Seu primeiro verso j um desconcerto da sintaxe usual.
A natureza so duas.
(p. 19)

Pela quebra da sintaxe usual, a redondilha expressa em si a qualidade da natureza de ser uma e ser duas. No seriam naturezas diferentes, portanto, mas uma natureza duplamente identitria. Segue-se a explicao nos prximos versos, que dizem:
Uma, tal qual se sabe a si mesma. Outra, a que vemos. Mas vemos? Ou a iluso das coisas? (p. 19)

A indeterminao acerca de uma face da natureza e a dubitao acerca de outra apresenta o estado flutuante que o eu-lrico confessa nos versos seguintes. Assim, o corpus inicia-se com a afirmao acerca da natureza, uma afirmao sem resoluo, que se dilui em incertezas e generalizaes. Esse modo de expresso se coloca dentro da transformao da sintaxe e da linguagem como um todo na lrica moderna5. Como dar segurana de definio do que a natureza, e do que o mundo, se uma das natureza um tal qual que se sabe a si mesma, portanto em si fechada e de si conhecedora, mas sem doar-se ao conhecimento humano, e se sobre a outra no h a certeza nem da viso, sentido mais utilizado para captar as coisas do mundo6? Mas, mais do que a indefinio da natureza, tambm o eu passa a questionar-se sobre sua relao com o mundo. A prxima estrofe,

Vide o item II de BARBOSA, Joo Alexandre. Drummond e a poesia como conhecimento. In: WALTY, Ivete Lara Camargos; CURY, Maria Zilda Ferreira (org.). Drummond: poesia e experincia. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 45-60. 5 Ver FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades, 1978, p. 117. 6 Aristteles. Metafsica. Porto Alegre: Globo, 1969, p. 36. Ver tambm: DALL'ALBA, Eduardo. Noite e msica na poesia de Carlos Drummond de Andrade. Porto Alegre: AGE, 2003, p. 63.

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Quem sou eu para sentir o leque de uma palmeira? Quem sou, para ser senhor de uma fechada, sagrada arca de vidas autnomas?

(p. 19)

faz da anfora da orao Quem sou eu? uma pergunta insistente, que desfaz a inteno de modstia usualmente atribuda a essa orao. Ela passa a inquirir em busca de um significado, uma resposta. Quando toca o leque de uma palmeira, o eu a sente? Quem ele , para tal? Via dvida, coloca-se o problema do conhecimento do mundo por parte do eu. Davi Arrigucci Jr. diz que, desde o incio de sua obra, o poeta algum que quer conhecer, um inquiridor perplexo que reflete sobre si mesmo, o mundo e a linguagem7. Alm de perplexo, esse inquiridor reiterativo. As perguntas nunca cessam, e nunca so respondidas em medida suficiente. Os versos da terceira e final estrofe so afirmaes e respostas s perguntas anteriores. Estas pem em dvida toda a relao homem-mundo. A estrofe final coloca frente a frente homem e natureza. O eu-lrico esfacela-se em frente folha que cai, devido pretenso que tem de ser no apenas homem, mas tambm uma no-coisa ou outra coisa, como um caracol. Esfacela-se porque v e sabe que a folha continua em outra folha (v. 18). Embora o eu-lrico tenha o privilgio de ser mais forte que as folhas (v. 20), e de estas sumirem na varredura (v. 17), a folha, como metonmia da natureza e do mundo, que prossegue, alheia. Para adentrar mais no sentido do poema, passo tambm a um ponto de anlise mais formal. A simplicidade de A folha produto de engenhosa construo. O poema apresenta trs estrofes, as duas primeiras feitas de perguntas, a ltima de respostas ou afirmaes. O equilbrio no tamanho e no nmero de versos disfarado pela partio das estrofes: so vinte versos, metade (dez versos divididos em duas estrofes de cinco) compondo perguntas, metade respostas. Os versos so preponderantemente heptasslabos; a maior variao est no segundo verso, Uma,. Essa partio do perodo para formar dois versos (Uma, / tal qual se sabe a si mesma.) recurso que viabiliza a clareza do que est sendo dito via uma leitura pausada, simulando a pausa no discurso e no pensamento (ainda que seja a clareza de explicitar a dvida). A redondilha, sendo o ritmo de construo, propicia tambm um ritmo leitura e ao discurso potico. Outras variaes mtricas esto nos versos 13 (esfacela-me em frente

7 ARRIGUCCI JR., Davi. Corao partido: uma anlise da poesia reflexiva de Drummond. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 48.

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folha) e 18 (mas continua em outra folha), octosslabos. Interessante notar que essas variaes se do nos nicos versos que apresentam a palavra folha, enquanto o plural folhas, a ltima palavra do poema, parte de um verso heptasslabo. A folha faz o verso se estender, prosseguir, continuar ainda que minimamente alm do ritmo do corpo do poema. Como os versos dizem, ela continua, e ir tambm alm do ritmo do corpo do poeta. O privilgio de ser mais forte que as folhas no faz o eu-lrico continuar. O poeta sabe de sua mortalidade, como tambm demonstra saber que a fora verdadeira vem do mundo e da natureza, apesar de sua aparente fragilidade em forma de folha. Affonso Romano de Sant'Anna diz que, ao saber-se dentro da conjuntura temporal, o poeta comea por olhar interessadamente o que se passa ao seu redor, para entender, ao final, o que se passa consigo mesmo8. Ver na folha o mundo e o tempo que prossegue alm do ser parte do itinerrio de autoconscincia do eu-lrico Drummond. Autoconsciente, o poeta no se pensa parte da natureza, qui devido sua posio gauche 9. Mais adiante, em Igual/desigual, dir que Todas as criaes da natureza so iguais. /(...)/ Contudo, o homem no igual a nenhum outro homem, bicho ou coisa. Em A folha coloca-se novamente a relao esquematizada por Affonso Romano de Sant'Anna:
Eu maior que o mundo. Eu menor que o mundo. Eu igual ao mundo.10

Apesar de SantAnna apresentar esse esquema em sua condio temporal, colocando-o ao longo da obra do poeta11, A folha momento da conscincia da finitude corporal, da perecibilidade do ser humano frente natureza e ao tempo, que, se no so perenes, so mais durveis do que um forte ser humano. Frente folha, o ser esfacela-se. Assim, esse poema um momento eu menor que o mundo. O trabalho formal de preciso d-se tambm no cuidado fontico e sonoro das redondilhas, em versos construdos em bases aliterativas, como em Quem sou, para ser senhor e esfacela-me em frente folha, reiterao dos fonemas |s-z|, |f-v| e |m| ao longo do corpo do texto, assonncia forte do |a|, como em de uma fechada, sagrada. Iuri Lotman,
SANT'ANNA, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: anlise da obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p. 86. 9 Procedimento explicitado j no primeiro poema do primeiro livro, e que crescer como parte do eu-lrico Drummond: Quando nasci, um anjo torto / desses que vivem na sombra / disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida. In: ANDRADE, C. D. de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 5. 10 SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 16. 11 Ou seja, eu maior que o mundo corresponde fase inicial da obra, com Alguma poesia; eu menor que o mundo, a Sentimento do mundo, e eu igual ao mundo, a partir de A rosa do povo.
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estudando a relao som-sentido, diz inicialmente que a interpretao dum som na poesia no deriva da sua natureza particular, antes suposta por deduo12. Dado ser o texto potico um texto organizado e regularizado, o crtico e o poeta tendem a considerar cada elemento seu como fora de qualquer gratuidade. Por estarem privados de significao explcita, os aspectos sonoros so reservas de palavras vazias, sentidos vistos alm do sentido morfolgico e semntico explcitos. Partindo dessas consideraes, a dupla articulao |s-z| ao longo do texto pode ser atribuda similitude com o som do vento que traz a folha ao cho. O fonema |f| no muitas vezes reiterado, mas consta nas palavras fechada, esfacela, frente, folha e forte. Dado o sentido do texto, da natureza prosseguindo alm do eu, a palavra forte associa-se com folha, apesar de sua colocao sinttica alhures, pois a folha-natureza a verdadeira fora; tambm fechada se associa a folha, pois, pensando a partir dos enunciados da primeira estrofe, se a folha, que natureza, vista, tambm um ser fechado em si, que no se explica ou explicita suas razes ao mundo. A folha fsica facilmente esfacelada, em contraponto com o esfacelamento do eu que sabe a folha como expresso da natureza perene. Assim, os | ff | do poema espalham as relaes da folha em seus versos e na dialtica com o eu-lrico. Outras leituras possveis do poema sero feitas quando de sua inter-relao com os outros poemas do corpus. Passo anlise do segundo poema, A suposta existncia. Como desdobramento das questes anteriores, esse poema se estrutura sobre perguntas, em que o eu-lrico inicia questionando o mundo e sua existncia fora do olhar que recebe esse mundo.
Como o lugar quando ningum passa por ele? Existem as coisas sem ser vistas? (p. 21)

A partir dessas perguntas iniciais, desenvolve-se uma iterao13, onde cada questo leva a outra, e onde a soma das questes no leva necessariamente a respostas. A partir da enumerao de elementos inquiridos, o mundo trazido ao canto potico para ser questionado. Em busca de respostas, as perguntas no cessam.

LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1976, p. 191 e seguintes. Ver: CAPRA, Fritjof. A teia da vida: uma nova compreenso cientfica dos sistemas vivos. So Paulo: Cultrix, 2004, p. 107: processo no-linear (...) [no] qual uma funo opera repetidamente sobre si mesma.
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O poema se estrutura preponderantemente em verso livre, em oito estrofes, apenas uma contendo mtrica regular, em hexasslabos. As oraes distribudas em versos, embora disfarcem o trabalho fontico, apresentam a estratgia famosa de Drummond, a repetio. Sobre ela, Gilberto Mendona Teles diz:
tratando-se de elementos de estrutura interna, a repetio gera imediatamente uma corrente intensiva cuja maior significao depende no s do valor semntico da massa repetida como tambm da extenso e da categoria gramatical a que pertena o vocbulo. O mesmo ocorre com a reiterao de segmentos meldicos, cuja funo tambm a de atuar como grupos de fora, em movimento, desencadeando uma conscincia rtmica em que o leitor se v lanado, como num torvelinho.14

A repetio encontrada, primeiramente, no nas palavras ou mesmo nos fonemas, mas no tom. A interrogao constante perfaz dois teros do poema. No h um fonema que prepondere ao longo do texto que, por assim dizer, auxilie na criao do significado (o fonema |t| ocorrncia forte ao longo dos versos; auxilia, portanto, na amarrao do todo, mas sua presena s semanticamente significativa em partes)15. Ao invs, o jogo fontico (quando, por exemplo, um fonema bastante iterado em um verso e menos no seguinte, que apresenta grande quantidade de um fonema no repetido no verso anterior), alm do iterativo entre morfemas e vocbulos, que constri o canto a partir das amarras sonoras que faz. A partir da terceira estrofe, aps a enumerao de vrios elementos indagados, a reiterao lexical e fontica une-se ainda mais ao significado.
as coisas no pensadas como coisas, (...) Existe, existe o mundo apenas pelo olhar que o cria e lhe confere espacialidade? (p. 21-22)

O jogo fontico, a reiterao, nessa estrofe, dos fonemas |p|, |l|, |k|, as repeties lexicais na epanalepse de coisas no pensadas como coisas ou na epizeuxe de Existe, existe, auxiliam o movimento de rotao a partir de um centro: a realidade investigada. A reiterao lexical tornada mais complexa quando da variao posicional do mesmo item. Gilberto Mendona Teles apresenta algumas investigaes acerca da variao lexical, embora investigue mormente a repetio no variada, reiterativa, sem mudana de posio e funo
TELES, Gilberto Mendona. Drummond, a estilstica da repetio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976, p.71. Ver GOMES, Inara Ribeiro. Uma leitura fenomenolgica de Drummond. Cadernos Literrios. Rio Grande: Ed. da FURG. V. 4, 1999, p. 60, que d uma interpretao diferente. Diz ela: A aliterao da oclusiva surda |t|
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sinttica. Considera que, para Drummond, todas as possibilidades de combinaes vocabulares, desde que cumpram finalidades expressivas, quaisquer que sejam elas, e desde que dentro das possibilidades estruturais do idioma, so vlidas e so mobilizadas pelo poeta16. O exemplo formal de coisas no pensadas como coisas repete-se em meu incio s meu. O elemento do incio do verso reiterado ao seu fim fecha o microcosmo tanto relativamente ao som que, reiterando-se, aumenta sua presena, quanto ao sentido que, ao invs de desenvolver-se em direo a outros termos ou a variaes, fecha-se, do mesmo modo que o tema do verso fecha-se em si. O sentido total do poema o de uma investigao que gira em espiral ao redor de um centro, dele jamais se afastando. Sobre esse procedimento reflexivo da poesia drummoniana, Davi Arrigucci Jr. diz que Muito dessa fora, fora de escavao do Eu sobre o Eu at sua raiz no mundo, deriva do movimento rotativo do eixo do pensamento sobre si mesmo, da infinitude da reflexo de origem romntica17. Assim implicando intelecto e sentimento, e fazendo de ambos foras motoras de e na poesia, o poema trata, de modo desenvolvido e como um exemplo particular, da expresso do mesmo problema do poema No meio do caminho. Essa pedra de toque da poesia moderna ganha aqui novas dimenses: de macrocosmo, na infinita dvida sobre a realidade da realidade, e de microcosmo, nos versos que comeam e terminam com a mesma palavra, fazendo do fim uma volta ao comeo. Mas mesmo em to pequeno cosmo a variao ainda possvel, como mostra o verso mo que brinca de pegar o no, onde mo e no so variaes do mesmo elemento (pois j ao fim do texto o eu-lrico duvida da prpria existncia). Mas alm da reiterao lexical h uma certa estratgia que torna a leitura e o significado mais complexos: a reiterao de morfemas, com varincias nos sufixos e na posio sinttica. Esse tipo de iterao ocorre exatamente a partir da sexta estrofe (quando se complexifica o raciocnio acerca da realidade). Adiante mostro qual o papel de tal estratgia.
Ou tudo vige planturosamente, revelia de nossa judicial inquirio e esta apenas existe consentida pelos elementos inquiridos? Ser tudo talvez hipermercado de possveis e impossveis possibilssimos que geram minha fantasia de conscincia
provoca uma dificuldade de articulao que obstrui a fluncia do som e remete para o carter concreto dos objetos acumulados. 16 TELES, Gilberto Mendona. Op. cit., p. 106-7. 17 ARRIGUCCI JR., Davi. Op. cit., p. 65.

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enquanto exercito a mentira de passear mas passeado sou pelo passeio, que o sumo real, a divertir-se com esta bruma-sonho de sentir-me e fruir peripcias de passagem? Eis se delineia espantosa batalha entre o ser inventado e o mundo inventor.

(p. 22)

Nessa partio de morfemas a partir de palavras-chave possvel elaborar a leitura dos pontos do raciocnio efetuado pelo eu-lrico, justamente com os morfemas que se repetem. Estes so: inquirio-possvel-passeio-inveno. Toda inquirio traz um elemento inquirido. Nesse caso a questo se essa inquirio no existir apenas devido aos elementos exteriores, inquiridos, a que o eu se dirige em sua busca pelo conhecimento e compreenso do mundo. Levantar dvida no apenas sobre o conhecimento, mas sobre os meios utilizados para abordar o mundo e, assim, conhec-lo, faz desmoronar qualquer certeza no apenas acerca da inquirio, mas mesmo dos elementos inquiridos, dos sentidos e do mundo. A dubitao, que antes foi dirigida verdade do que a viso e o tato trazem do mundo e expressam ao eu (a dubitao do olhar est, por exemplo, em, Existe, existe o mundo / apenas pelo olhar / que o cria e lhe confere / espacialidade?; a do tato, em mo que brinca de pegar o no / e pegando concede-lhe / a iluso de forma / e, iluso maior, a de sentido?), essa dubitao agora amplia-se at a dubitao do prprio eu como realidade. O mundo tornase um hipermercado de possveis. O eu pergunta se esses possveis mundos geram a fantasia de conscincia ao longo do passeio, isto , a trajetria do eu no mundo e contra ele, em uma tentativa de construo por parte do eu. O fato de a pergunta final apontar, ainda que como possibilidade, o passeio como sumo real, e dizer que o eu uma bruma-sonho de sentir-me mostra uma oscilao na relao eu versus mundo, que pode ser pendular: em A suposta existncia, como em A folha, o mundo torna-se maior. Ainda que, por momentos, a relao estabelece-se como eu menor que o mundo. O prprio eu-lrico o expressa ao mencionar a batalha entre ser inventado e mundo inventor. Os versos que mencionam essa batalha so os nicos regulares, justamente aqueles que dividem as tonalidades (interrogativa e afirmativa) das oraes. Os hexasslabos marcam a passagem da pergunta, da inquirio, para a afirmao. Diz o eu:
Sou fico rebelada contra a mente universa

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e tento construir-me de novo, a cada instante, a cada clica, na faina de traar meu incio s meu (p. 23)

Esse eu que se tenta organizar, construir, conota essa tentativa textualmente na construo dos hexasslabos. Entre esses, o decasslabo de novo a cada instante, a cada clica, ultrapassa a mtrica, que retorna no verso seguinte, fazendo do verso no-isomtrico a prpria clica, o espasmo visual e textual a que as palavras tambm referem. Do mesmo modo, os versos que se seguem (e distender um arco de vontade / para cobrir todo o depsito / de circunstantes coisas soberanas.) so a distenso verbalizada e versificada, e assim grfica, desse arco para alm do ser. A elaborao grfica, em sintonia com o significado, aparece tambm nos versos curtos dentro do corpo do poema. J em A folha, o verso Uma traz a pausa necessria ao verso/discurso, quando o eu separa as faces da natureza. Os versos curtos de A suposta existncia, conquanto tambm pausas, propiciam outras expresses. Na terceira estrofe, Que fazem, que so / as coisas no testadas como coisas, / minerais no descobertos e algum dia / o sero?, o isolamento do verbo no ltimo verso acentua a interrogao atravs da pausa na leitura entre o verso anterior e este. Outros versos, alm de instaurar a pausa na leitura, demorando-a em uma linha, usam essa pausa para marcar certas instncias. Por exemplo: a conjuno enquanto, tornada disslabo na sexta estrofe, pelo isolamento das outras partes do discurso, ressalta o prprio sentido da palavra (durante o tempo em que), pois separa fisicamente, no papel, as ocorrncias simultneas: os possveis e impossveis possibilssimos que geram a fantasia do eu durante o tempo em que este passeia. Os outros casos de versos curtssimos, como prossegue e de luta, marcam o sentido das palavras, assim tambm ressaltando-as no corpo do texto. A ltima estrofe, em vez de desfecho da batalha, uma notcia de sua continuao. As perguntas no pararam, o eu-lrico apenas no as explicita.
A guerra sem merc, indefinida prossegue, feita de negao, armas de dvida, tticas a se voltarem contra mim, teima interrogante de saber se existe o inimigo, se existimos ou somos todos uma hiptese de luta ao sol do dia curto em que lutamos.

(p. 23)

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A prossecuo da guerra sem trgua d a notcia do prosseguir das perguntas que, como j disse, no so explicitadas aqui pelo eu-lrico. O verbo destacado em verso aponta peremptoriamente. Se incerto o mundo, certa a guerra contra ele, e sua continuidade. Do mesmo modo, de luta marca a sntese do poema, do canto aberto contra o mundo. Diferentemente de O lutador18, que lutava com as palavras, a luta agora tambm aberta realidade, contra ela. Uma luta na qual o eu sabe-se menor do que o mundo, pois se sabe mortal. Essa luta se apresenta ao longo do Opus drummoniano. No uma luta que se v conter em uma dialtica, mas que a ultrapassa. A interrogao aqui feita acerca da realidade do mundo, no da poesia, mas como poesia. Diversos so os poemas no corpus cujo corpo formado por indagaes, ou onde as indagaes, ainda que no sejam numericamente preponderantes no poema, fazem parte do cerne da investigao. As perguntas preponderam quase de modo absoluto, e fazem do inquirir acerca do mundo o prprio trabalho aporstico: cavar a terra sem achar escape19. O eu que desdenhara o conhecimento total da mquina do mundo em Claro enigma mais uma vez debrua-se sobre a casca da realidade com as armas da poesia. O inquiridor perplexo do incio da obra continua a inquirir ainda quando a madureza j vai longa. Essa inquirio, como disse, se faz em poesia. Com os elementos que possui: as palavras, duas mos, o sentimento do mundo, o corao que pergunta e os olhos que no, Drummond ainda tece um mundo frente ao mundo que ainda mal conhece, mesmo aps tanta luta.
Se o observador l o mundo com seu olhar, legtimo afirmar que o seu olhar percorre no s as formas poticas, mas tambm realiza uma reflexo analtica do que percebe. Ler o mundo, conhec-lo pelo olhar clarear a vista, a prpria viso das coisas que nos cercam, o que, num grau de expresso, o poeta realiza. O conhecer pela reflexo e exame do mundo visto examinar suas formas de modo a refletir sobre uma realidade e express-la aps um entendimento que liga a viso racionalidade, toda ela. E mesmo sem a racionalidade h viso, mas o ordenamento do mundo acontece quando existe uma reflexo, um ver de novo e uma anlise do que se retm da viso.20

E, no entanto, essa mesma reflexo acerca do retido a trajetria que levar dvida. O que o eu v e sente do mundo no confirma nunca a doao deste mundo para o eu. De
In: ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 99-101. As perguntas reiteradas so uma constante na obra drummoniana. Vrios poemas so formados preponderantemente desse modo, por exemplo: Perguntas em forma de cavalo marinho em Claro enigma, Especulaes em torno da palavra homem em A vida passada a limpo, Essas coisas e Viver em As impurezas do branco, Um besouro em toda parte em Discurso de primavera, Dois rumos e Verbo ser em Boitempo. 20 DALL'ALBA, Eduardo. Op. cit., p. 62.
19 18

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certa forma, o trajeto do pensamento explicitado em A suposta existncia pode ser comparado discusso entre a preponderncia, na construo do conhecimento, dos sentidos e do mundo exterior sobre a mente, ou da mente sobre os sentidos e o mundo exterior assunto bastante controverso at Immanuel Kant encerrar a questo com a Crtica da razo pura21. Essa discusso aconteceu de modo forte a partir da segunda metade do sculo XVII at o fim do XVIII. O Ensaio sobre a compreenso humana (1689), do ingls John Locke, defendia a preponderncia dos sentidos sobre a mente, baseando-se no argumento de que s conhecemos o mundo via sentidos. O homem, nascendo como tabula rasa, iria apreendendo o mundo aos poucos, at a formao da memria e do conhecimento. A matria seria o material da mente. Esse argumento foi refutado pelo bispo George Berkeley: s possvel conhecer o mundo atravs da mente, porque s esta oferece os sentidos para captar o mundo, que percebido ento como feixes de sensaes de calor, frio, altura, cor, etc. Assim o mundo tornara-se mente pura. Mas Berkeley tambm refutado pelo escocs David Hume, que advogava ser a mente uma inferncia construda a partir das idias, lembranas e percepes. Assim, a mente no existiria como algo fora da percepo. Com a destruio da mente abstrata, tanto a cincia quanto a religio da poca viram seus dogmas abalados. No caso da religio, no mais se poderia pensar na alma guiando a mente, j que a primeira no fora identificada dentro dos processos mentais. No caso da cincia, as leis e sua assim chamada necessidade foram descartadas, por serem consideradas hbitos advindos de inferncias a partir de fenmenos. Buscando a realidade da mente e do mundo, a filosofia havia feito uma desconstruo da percepo, da mente e do mundo, que no eram mais confiveis para entend-lo. A soluo de tal impasse foi apresentada por Immanuel Kant na Crtica da razo pura, ao afirmar que mente e mundo formam a percepo e o conhecimento humano: a mente atravs dos sentidos de espao e tempo, que no so coisas percebidas mas modos de percepo a priori, ou seja, toda percepo e experincia os implica e pressupe; o mundo via fenmenos, que so percebidos a posteriori22. O eu-lrico Drummond, em momento de dubitao, retira-se do tempo e presentifica toda a ao dramtica no embate da percepo do mundo. Toda a seo de perguntas se faz entre os plos das argumentaes paralelas aos estudos de Locke, Berkeley e Hume. Assim na primeira estrofe, os versos Existem as coisas / sem ser vistas?, assim como mais adiante, na quarta estrofe, Existe, existe o mundo / apenas
21 Um resumo de tal discusso pode ser encontrado, por exemplo, em DURANT, Will. Immanuel Kant e o idealismo alemo. In: _____. A histria da filosofia. So Paulo: Nova Cultural, 2000, p. 245-277.

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pelo olhar / que o cria e lhe confere / espacialidade? interrogam acerca da existncia do mundo em termos de espao, partindo do ponto de vista de Berkeley. J na sexta estrofe, a preponderncia passa, atravs do uso da conjuno ou, para o ponto de vista lockeano e humeano, em que o passeio", sumo real, geraria o passeador/passeado, sendo essa a escolha do eu-lrico para calar a batalha que continua. Ser e mundo no se anulam ou se deixam vencer, cada um apresenta suas armas (o eu sabe que o olhar confere espacialidade ao mundo, mas duvida se apenas esse olhar cria o mundo). O isolamento do verbo prossegue tambm aponta outra face da escavao de sentido no poema: a da abstrao do elemento temporal. At a stima estrofe, a maior parte dos verbos aparece em forma de particpio, sem forma ativa. As coisas so vistas, o apartamento desabitado, as coisas no so testadas, as estrelas no pensadas. Mesmo a conjugao existe apresenta pouco aspecto temporal explcito. As oraes em forma de perguntas tambm retiram toda ao presente dos verbos que aparecem conjugados neste tempo. O tempo como consecuo, passagem de momentos, surge explcito apenas no verso prossegue, na ltima estrofe. Antes, ela se delineia, se esboa, ainda no anda no tempo. Quando prossegue, o eu no mais a canta explicitamente, mas resumidamente: feita de negao, armas de dvida / tticas a se voltarem contra mim. Quando, a seguir, o eu expressa a teima sobre a existncia possvel do inimigo, justape de imediato o sintagma se existimos, assim ampliando sua existncia existncia de toda a humanidade. Um gauche isolado sabe-se um humano torto, jamais pensa-se um inumano. A luta expressa contra o inimigo, o fora-de-ns, o mundo. No sabe(mos) se (somos) luta real ou hiptese de luta. Mas luta(mos), isto certo. Essa resoluo d existncia, ainda que relativa, ao ser. A conscincia de uma luta por uma possvel existncia faz dessa conscincia uma existncia, ainda que no no mundo dos fenmenos, mas das idias. Esse movimento de retirada do sensvel para o ideal marca do gauche Drummond, sempre em descompasso com o mundo. Este continua alm, nas circunstantes coisas soberanas, no domadas pelo arco de vontade do eu. Para que o incio do eu brote da faina, trabalho exaustivo e longo, este sai do mundo, a ponto de duvidar do prprio mundo. J Cantiga de enganar, de Claro enigma, desfazia da realidade do mundo, mas em movimento afirmativo.

22 Ver KANT, Immanuel. Esttica transcendental. In: _____. Crtica da razo pura. So Paulo: Nova Cultural, 2000, p. 70-89.

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Que diz a boca do mundo? Meu bem, o mundo fechado, Se no for antes vazio. O mundo talvez: e s. Talvez nem seja talvez. O mundo no vale a pena, Mas a pena no existe.23

Noto estratgias semelhantes, no trecho curto, entre essa cantiga e A suposta existncia: verso que inicia e termina com a mesma palavra; inquirio acerca do mundo fenomnico. Tambm o eu se afasta do mundo; ao contrrio do poema de A paixo medida, Cantiga de enganar o faz pela ironia, atravs de uma tomada de posio que leva as consideraes de Berkeley a um extremo: O mundo talvez, e s. / Talvez nem seja talvez. Se antes, em Claro enigma, o mundo se fazia menor, aqui pendularmente maior. No obstante, o eu mantm-se distncia. Mas esse eu no est distante apenas do mundo, mas tambm das idias. Se sua perquirio o retira para longe do mundo, seu labor potico o retira do plano das idias. Falando sobre a idealidade vazia como caracterstica da lrica moderna, Friedrich diz que esta seria a tentativa da lrica de alcanar os planos imateriais, o infinito, o absoluto. Essa tentativa frustrada pela prpria caracterstica da modernidade de estar atormentada at a neurose pelo impulso de fugir do real, mas [se sentindo] impotente para poder criar uma transcendncia de contedo definido, dotada de sentido24. Referindo-se indiretamente fealdade e ao caos do mundo moderno, Friedrich tambm fala da incapacidade de transcender esse mundo e essa abordagem. As palavras seriam insuficientes para propor outra transcendncia, e nem mesmo os arabescos da poesia conseguem alcan-la. Por outro lado, tambm a prpria mentalidade de impotncia leva o poeta e a lrica (e qui o leitor) a desenhar um arco de vontade, que ascende aos cus do alm-deste-mundo, mas tem de descender ao cho por no conseguir transpor certas barreiras, e a linguagem uma delas. A prpria linguagem acaba por tornar-se outra barreira transcendncia. Sua materialidade vai sempre referir a processos pertinentes ao plano mundano, humano, material enfim. Mesmo a linguagem mgica, criada pelo labor potico e pela leitura polissmica, s avana a ponto de dizer acerca da existncia de planos ulteriores de conhecimento e/ou experincia, desfazendo o real, e at construindo o irreal, mas sem transcender a materialidade lingstica em direo a uma realidade platnica25.
23 24

ANDRADE, Poesia completa. Op. cit., p. 258-261. FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 49. 25 FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 79-80.

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A reflexo constante nos dois primeiros poemas, embora sua parecena com as formas textuais filosficas (das quais toma termos tais como espacialidade, concretitude, inquirio), poesia, portanto canto, por mais aparentemente antipotica que possa parecer, por mais raso que seja o canto26. Um gauche que, torto para o mundo, vai cantar ao mundo do qual duvida, usa da poesia, de sua materialidade, e cria outra realidade, entre material e ideal, lingstica e potica. Isso posto, passo aos prximos poemas. Arte potica uma guinada na direo contrria seguida pelos dois poemas anteriores. Seus sete versos

Uma breve uma longa, uma longa uma breve uma longa duas breves duas longas duas breves entre duas longas e tudo o mais sentimento ou fingimento levado pelo p, abridor de aventura conforme a cor da vida no papel. (p. 25)

so como um n que fecha o caminho que parecia se desdobrar, na reflexividade sem fim de A suposta existncia. Mas, ao mesmo tempo que fecha o caminho, o poema abre todos os caminhos. Os quatro versos iniciais escrevem as slabas e a contagem dos ps poticos. Em seqncia: iambo (breve+longa), troqueu ou coreu (longa+breve), dctilo (uma longa duas breves), espondeu (duas longas), coriambo (duas breves entre duas longas). Dispe em versos a contagem dos ps dos versos, e faz metapotica da potica: ao explicitar a contagem das slabas gregas e latinas, transforma a descrio destas em slabas poticas do portugus, e em tipos de metros. Respectivamente: alexandrino (12 slabas), redondilha maior (7), trisslabo (3), eneasslabo (9). Os trs versos finais respondem inquirio dos poemas anteriores, resolvendo-a sem dar resposta: e tudo mais sentimento ou fingimento. Ao demonstrar que sua inquirio , antes de mais nada e alm de tudo, poesia, o eu-lrico demonstra haver encontrado a vida e a realidade em seu trabalho. Embora a inquirio anterior seja uma forma vlida de abordagem do mundo, e necessria, as perguntas incessantes continuam apenas como perguntas, no respondem s anteriores nem a si prprias. Antonio Candido, ao referir-se sobre a meditao constante e por vezes no menos angustiada sobre a poesia de Drummond, diz que

26

DALL'ALBA, Eduardo. Op. cit.

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A natureza e situao do ser, o problema do homem retorcido e enrodilhado, que tenta projetar-se no mundo igualmente torto, grave pela paralisia que pode trazer, anulando a existncia. O movimento, isto , a vida, estaria numa espcie de certeza esttica, relativa natureza do canto que redime.27

Apesar da correta afirmao, na mesma pgina, de que ao longo da obra de Drummond, no observamos a certeza esttica (...) e sim a dvida, o canto se imprime, em Arte potica, como certeza frente ao mundo torto que se mostra para o homem incerto. O ltimo verso sintetiza a escolha do canto como certeza: tudo se conforma cor da vida no papel. A vida, a partir de ento, se far em poesia, no papel. Para a leitura, o expresso no poema pode ser tanto sentimento verdadeiro como fingido por parte do poeta que o produz. Isto interessa de somenos, frente ao fato de que o p quem leva tudo o que o poema diz, ele que importa. Mais uma vez, os aspectos artesanais ressaltam. Ainda que o texto seja abordado como um todo, em cada parte sua, cada elemento construtivo do texto, cada palavra, letra, fonema, p, que se faz o percurso linear do texto. Linear aqui significa no o sentido, mas o passo que cada p d, assim como cada palavra lida: uma de cada vez. Friedrich fala de um modo de ver astigmtico28, desviado, na construo da lrica moderna. De modo anlogo, h esse modo mope de ver, isto , ressaltando cada elemento, ainda que mnimo, para o sistema poemtico que se gera. O ltimo verso do poema aponta a questo acerca da vida que se faz no papel. A expresso cor da vida no papel ambgua, ou ambivalente: a cor da vida, e portanto vida pertencente, apresentando-se e expressando-se no papel; ao mesmo tempo, a vida pode pertencer ao papel, e nele ganhar cor. Vida e papel so assim termos em relao de igualdade. Apesar de qualquer dvida que possa haver acerca da realidade do mundo, a poesia e o poema so realidades construdas que no so, por isso, menos reais. O trabalho fontico e formal dos versos ndice da lida poderosa e intensa na linguagem e desta que feita a poesia. O apuro formal parte da prpria estrutura da lrica moderna. Friedrich diz, acerca da lrica de Mallarm, que na lrica contempornea (...) permaneceu o fato de que uma poesia de extrema abstrao e ambigidade exige a ligao da forma, como um apoio num espao sem coisas concretas, como caminho e medida para seu canto potico29.
27

CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: _____. Vrios escritos. So Paulo: Duas cidades, 1977, p. 113. 28 FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 22. 29 Idem, ibidem, p.116.

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Essa realidade da poesia pode ser lida ao se reler o poema A folha. Os versos
A pretenso de ser homem e no-coisa ou caracol esfacela-me em frente folha que cai, depois de viver intensa, caladamente, e por ordem do Prefeito vai sumir na varredura mas continua em outra folha alheia a meu privilgio de ser mais forte que as folhas.

(p. 19)

falam de uma folha que continua em outra folha. E a ambigidade aqui prov mais uma leitura possvel. Folha, em estado de dicionrio tanto

1. Bot. rgo laminar e verde das plantas florferas ou fanergamas, que constitui a estrutura assimiladora por excelncia, e que consta de uma lmina verde, o limbo, de uma haste ou pecolo e, por vezes, de uma parte basal alargada, a bainha. [quanto] 3. Pedao de papel de determinado tamanho, formato, espessura ou cor, usado para diferentes fins. 4. Cada uma das unidades materiais de que se compe um livro, revista, jornal, caderno, etc., cujas faces tm o nome de pgina.

Assim, a folha que cai continua em outra folha, que pode ser lida tanto como outra folha de rvore, quanto como uma folha de papel, em que continua, permanecendo ento sob a forma de nome, escrita. Davi Arrigucci Jr., ao analisar poro, diz que a concepo do poema com certeza derivou da leitura sagaz e do levantamento das palavras em estado de dicionrio, a que se refere o poeta na Procura da poesia30. A natureza, de experincia vivida no (corpo e alma do) poeta, se faz vivida na representao da vida em poesia. Antonio Candido expe com conciso a relao entre poesia, vida e natureza:
para o poeta tudo existe ante de mais nada como palavra. (...) a idia s existe como palavra, porque s recebe vida, isto , significado, graas escolha de uma palavra que a designa e posio desta na estrutura do poema. O trabalho potico produz uma espcie de volta ou refluxo da palavra sobre a idia, que ento ganha uma segunda natureza, uma segunda inteligibilidade.31

Mesmo nos momentos de maior dvida e isolamento, o eu-lrico produz e vive atravs da poesia. E essa produo tambm natureza. Voltar ao verso inicial do primeiro poema: A natureza so duas, aps a leitura do terceiro, ressignifica esse verso. De uma natureza dupla
30 31

ARRIGUCCI JR., Davi. Op. cit., p.79. CANDIDO, Antonio. Op. cit., p. 117-118. Grifo meu.

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em termos de realidade (como em-si e como fenmeno), ela passa a ser duas: como realidade e como lngua. Mikel Dufrenne, em seu trabalho sobre a natureza do potico, ao discorrer sobre a teoria da informao, diz que ela nos convida a considerar a linguagem como natureza: ao mesmo tempo como sistema fsico e como objeto percebido32. Mais adiante, dir que, quando se trata a linguagem como natureza, basta que ela se diga, pouco importando o que diz33. Separar a informao da significao e da expresso, para fins de mtodo, permite ver a lngua como objeto em si, ou como natureza, como o quer Dufrenne. Essa lngua-natureza se constri em A paixo medida. O eu-lrico est consciente de lidar com uma natureza, a potica, ainda que a outra, a da realidade dos fenmenos, lhe escape inquirio. Abordando a significao, Dufrenne conclui que as palavras tm sentido porque so o prprio sentido. O todo conceitual se faz na abordagem da expresso, isto , no papel da fala. Nas palavras de Dufrenne:
que a palavra encontra na fala uma materialidade carnal, um sabor o qual, precisamente, a poesia nos permite degustar, impedindo-nos de ir demasiado rpido ao sentido conceitual, conforme um processo em que a palavra utilizada sem ser saboreada por si mesma. S h expresso quando a carne corporifica esse sentido, quando a significao propriamente natural.34

A lngua na expresso propicia poesia jogar com a significao, ao considerar o jogo entre o sentido das palavras e frases, e com a informao, ao lidar com a natureza fsica, sonora ou escrita da lngua, levando em conta como esses aspectos concorrem para o sentido geral. Ao fazer da poesia vida no papel, o eu-lrico Drummond a sabe natureza, uma natureza que propicia toda a criao possvel, inclusive a da dvida do mundo, ou de reinos estranhos, arabescos e fantasias. Mais do que tudo, no entanto, sua obra constri, com a natureza da poesia, uma vida retirada da vida vivida. Dado a poesia poder falar tudo, inclusive o que no possvel em um pas onde proibido sonhar, Drummond vai tornar a prpria vida matria de poesia. Essa reflexo advm da poesia romntica e parece a princpio contradizer os procedimentos da lrica moderna. Esta, segundo Friedrich, evita reconhecer, mediante versos descritivos ou narrativos, o mundo objetivo (tambm o interior) em sua existncia objetiva, pois este procedimento iria ameaar seu predomnio do estilo35. Embora tal explicao seja
32 33

DUFRENNE, Mikel. O potico. Porto Alegre: Globo, 1969, p. 25. Idem, ibidem, p. 28. 34 Idem, ibidem, p. 37. 35 FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 150.

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correta, a lrica drummoniana ir tornar o procedimento mais complexo. Utiliza-se da prpria vida como matria potica, nos aspectos sentimentais, anedticos, filosficos, sem nunca descuidar do trabalho rigoroso de lngua. E esse trabalho a fonte da poesia.
O que parece ser o resultado, ou seja, a forma, a origem do poema; o que parece ser a origem, ou seja, o significado, o resultado. No incio do ato potico, h uma nota insistente e prvia linguagem dotada de significado: algo como uma entonao sem forma. Para dar-lhe forma, o autor procura aqueles materiais sonoros que mais se aproximam dessa nota. Os sons se unem formando as palavras e estas se agrupam finalmente formando motivos com os quais, em ltimo termo, se elabora um contexto com sentido completo.36

Assim, a nota interrogativa de A suposta existncia desdobra-se em canto e cria significados ad infinitum, que so controlados, por outro lado, pelo prprio canto. As categorias de versos clssicos indiretamente cantados em Arte potica aparecem novamente em A paixo medida, ltimo dos textos iniciais e poema que d ttulo ao livro.
Trocaica te amei, com ternura dctila e gesto espondeu. Teus iambos aos meus com fora entrelacei. Em dia alcmnico, o instinto roplico rompeu, leonino, a porta pentmetra. Gemido trilongo entre breves murmrios E que mais, e que mais, no crepsculo ecico, seno a quebrada lembrana de latina, de grega, inumervel delcia? (p. 27)

Aqui os arranjos de slabas longas e breves so trocados pelo seu nome comumente dado nos estudos de versificao: em vez de verso formado por slabas longas e breves, h uma trocaica; em lugar de uma longa duas breves, uma dctila. Os ps poticos aqui adjetivam tudo o que cerca o amor e, ao fazerem, transformam o sentido usual dos nomes dos ps, transformao esta auxiliada por sua etimologia. O eu amou a amada trocaica, isto , de ps rpidos. Com a ternura dctila, isto , dos dedos, e gesto espondeu. A designao de espondeu a um gesto pode ser inferida da construo do p espondeu: duas slabas longas, e assim um gesto longo. Os iambos ento se entrelaam: este o nico caso, no poema, de p em funo substantiva; sendo o iambo um p, a outro p se entrelaa. O dia alcmnico dia de trs dctilos e uma cesura. Assim cheio de dedos de onde se inferem toques. O instinto roplico vem do p que inicia com um monosslabo e onde cada verso possui uma slaba a mais que o anterior. Ou seja, um crescendo. Ao mesmo tempo, a etimologia de roplico
36

Idem, ibidem, p. 51.

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significa em forma de clava. Este estado de dicionrio entra na leitura do poema, e somase ao amor, ganhando conotaes flicas: essa forma da clava rompe a porta pentmetra de modo leonino. Dois caminhos interpretativos se fazem. No primeiro, o verso de cinco ps (pentmetro) aqui rompido pelo monosslabo (roplico) que rima com o hemistquio (leonino) do quintisslabo. No segundo, o nome dos ps ganha sentido pela adjetivao sonora: leonino passa a ser o modo como esse instinto rompe a porta, metfora aqui da penetrao sexual. Aps, vem o gemido trilongo, ou de trs silabas longas. No nome do p de trs slabas longas vem o gemido do orgasmo entre murmrios de slabas breves. Mantendo a metfora sexual construda a partir do sentido fsico do verbo amar, possvel aqui pensar tanto um gemido dado entre murmrios por uma s pessoa, quanto nos gemidos e murmrios como conversao de amantes. Os trs versos finais presentificam o canto, quando o eu sabe-se cantando o passado, a quebrada lembrana. Ainda aqui saltam os ps: o crepsculo ecico, nome extremamente afim de eco, e p cujas duas ltimas palavras terminam com duas vogais idnticas. Nesse crepsculo, a lembrana quebrada. Torna-se forte outra inferncia nomenclatura de versificao, dados os outros vocbulos significativos no poema: verso de p quebrado o verso malfeito. Adjetivando a lembrana, esta lida como malfeita, incompleta. Em um verso, o euDrummond sabe o passado e a rememorao como construo prpria, construo mnima do que se viveu; lembrar precrio, mas preciso. Recm-sado da poesia construda pela biografia, na srie Boitempo, resta ainda uma ltima lembrana, imperfeita, quebrada, do ser amado, de uma delcia grega e latina, aqui adjetivada como inumervel, ultrapassando, portanto, toda a contagem dos ps dos versos. Essa lembrana inumervel aparece em dois nveis: a da mulher latina ou grega amada em um dia alcmnico, longo, porm cesurado, e a da poesia que, em meio numerao e contagem dos versos, incontvel. O poema pode ser medido, contado. Os nomes de ps conformam e fazem peso numrico, quantitativo. Mas por si no podem contar o que inumervel: a poesia contida na contagem desses versos, que pode ser canto numerado, mas tambm o ultrapassa. Os aspectos formais aparecem relacionados com o sentido dos versos. Os dois versos centrais, no sendo pentmetros, so de cinco slabas, referindo formalmente ao p latino. O stimo verso traz o eco mesmo antes de referi-lo com o nome do p: E que mais, e que mais, no crepsculo ecico,. Sendo ecico o verso cujas consonncias se reiteram, o conceito aproxima-se bastante da estratgia de repetio, utilizada amide na lrica drummoniana, seja em nvel morfolgico ou sinttico. A quebrada lembrana, a memria de p-quebrado,

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enriquecida com o conceito da arte potica. O verso que quebra as normas dos versos anteriores, na mesma estrofe ou poema, o verso que no est igualado, se diferencia, entorta a mtrica do canto, e assim surpreende: o verso gauche, que ressalta pela diferena. O todo do poema perfaz, ao unir o amor versificao, este oxmoro de Paixo medida: a poesia, que paixo, fantasia, supra-real, , e deve concomitantemente ser, medida, posta em forma, em carne, segundo o termo de Dufrenne. Essa medida, como o poema expressa, se d como lngua poetizada. Na lrica contempornea, diz Friedrich, permaneceu o fato de que uma poesia de extrema abstrao e ambigidade exige a ligao da forma, como medida para seu canto potico37. No entanto, como j disse, e como est no prprio poema, a delcia , apesar da forma e devido a ela , inumervel, para a qual no h medida. Se o objeto amado pode ser medido (e um bom estudioso/amante jamais deixa de medir/estudar o que ama), a delcia fruda sem conta. Em artigo introdutrio edio de A paixo medida, Miguel Sanchez Neto diz que a expresso a paixo medida no guarda, portanto, mais do que uma semelhana fontica com a idia de uma paixo comedida, ou seja, de uma paixo em tempos de madureza38. Medida aqui significa contada, escandida, compreendida enquanto forma; nunca, porm, contida. Este o quarteto inicial do corpus analisado. Procurar nele uma estrutura que direcione a leitura procurar uma abordagem ao restante do livro. Vejo uma diviso em duas frentes: 1) a inquirio e a luta contra a realidade exterior; e 2) a exaltao da poesia enquanto forma e canto. Ambas as instncias esto nos quatro poemas, onde, entretanto, h a preponderncia de uma ou outra. Assim, A folha, apesar de conter um verso que pode dar uma direo metalingstica a seu sentido, como disse anteriormente, mantm a pendularidade eu menor que o mundo. Essa pendularidade mantm o equilbrio relativo que Affonso Romano de Sant'Anna aponta como estgio aps Sentimento do mundo (O mundo grande e pequeno, em Caso do vestido, de A rosa do povo)39. A folha que continua, seja uma lmina verde ou um retngulo de celulose, ou ainda a palavra folha escrita em uma folha, continua e h de continuar, alheia ao privilgio, fora do eu. A suposta existncia, ao confrontar diretamente o eu e o mundo em poesia, exacerba esse confronto e faz do mundo o inventor do ser que, rebelado, no aceita esse estado de estar contido; mais uma vez, o mundo aqui maior que o eu.
FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 116. SANCHEZ NETO, Miguel. A riqueza do vocbulo. In: ANDRADE, Carlos Drummond. A paixo medida. Op. cit., p. 12.
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A palavra como tema aparece brevemente como objeto no poema, em palavra rascunhada no papel / que nunca ningum leu?. Como todos os objetos apontados nesse poema, a palavra se desfaz em negativa. Mas essa negativa s pode acontecer, no poema, como palavra. O eu-lrico mostra haver-se conscientizado, ao fim do poema, de que construiu uma realidade (feita de palavras) que trata da dvida da realidade (fora das palavras); da o salto posterior para a metapoesia. Os correlatos intencionais (os objetos e relaes fora do texto) das palavras e frases constantes no poema podem ser negados exausto. Textualmente, so existentes, pois que a prpria negao lingstica. A lngua tudo permite, inclusive dizer que no existe lngua. Em poesia no vale a realidade exofrica: ela cria uma realidade. Est em seu prprio nome: poesia, poiesis, criao. Essa conscincia de que um mundo foi criado pode ser lida nos versos finais de A suposta existncia: a procura por saber se existe o inimigo, se existimos / ou somos todos uma hiptese / de luta / ao sol do dia curto em que lutamos. Saber se somos hiptese ou luta real uma luta que se faz ao sol do dia curto em que lutamos. H assim trs nveis de luta: o primeiro aparece no verso inicial da ltima estrofe, e resume na palavra guerra a batalha anteriormente explicitada. Essa batalha sobre a realidade do eu e do mundo leva ao segundo nvel: o de ser a prpria luta uma hiptese. Essa hiptese, entretanto, no desfaz a luta primeira, que continua sob o dia curto. Esse terceiro nvel pode ser tanto o retorno ao primeiro nvel, o da guerra pelo conhecimento, e ser portanto anafrico, quanto levar metapoesia e ser catafrico. Ao resolver posteriormente que o que vale a arte potica com suas slabas longas e breves, e que h vida no papel, o lutamos do ltimo verso desponta como a luta contra as palavras de O lutador, uma luta v, como a luta contra a realidade pode tambm ser, e que tambm continua ao sol, mal rompe a manh. Esta, no entanto, vemos que produz elementos concretos e intersubjetivos, os poemas. Se o mundo exterior no consegue ser compreendido entre sujeitos, os poemas podem ser lidos e frudos, ainda que a compreenso nunca seja definitiva, como a do mundo nunca . H, no entanto, a criao, a vida no papel. Quando Affonso Romano de Sant'Anna monta as oposies da lrica drummoniana, o faz sobre uma oposio bsica: eu versus o mundo40. A palavra versus, contra, contrrio a, indicando enfrentamento e aqui a relao do eu gauche com o mundo, tambm raiz da palavra verso, o que se volta sobre si e contra si, indicando aquilo que est do outro lado de algo. Assim, na prpria relao de enfrentamento do mundo, Drummond verso, assim
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SANTANNA, Affonso Romano de. Op cit., p. 16. Idem, p.16.

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versificando o mundo versus o prprio mundo. A poesia se encontra nesse lugar (no caso da oposio bsica de SantAnna, literal e espacialmente) entre o eu e o mundo. Octavio Paz explicita tal relao quando diz que La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa distancia forma parte de la naturaleza humana41. Pensar a relao de existncia do mundo com o ser humano via palavra, ainda que discursivamente inconcludente, poeticamente consistente, desde que haja a construo e criao lingstica, mediadora entre o ser e o mundo. Conscientizado o ser sobre a linguagem, e a poesia em especfico, o movimento se pendulariza em Arte potica como eu maior que o mundo: importam os ps poticos a caminhar, perfazendo a vida no papel e sua cor; o resto sentimento ou fingimento, de somenos importncia. A seguir, A paixo medida, unindo vida e poesia no entrelaamento amoroso, e fazendo da pergunta o modo de escavao e de continuao nos prximos poemas, traz novamente o jogo ao equilbrio relativo eu igual ao mundo. O tema do amor estudado sob diferentes facetas na obra drummoniana. Affonso Romano de SantAnna o aponta dialeticamente como aquilo que resiste em meio decomposio, como uma vocao para a luz, mas tambm portando o desencanto e a noite42. J Davi Arrigucci Jr., pensando o tema do amor na lrica reflexiva de Drummond, diz que esse amor um amor contrariado, no amor cordato; em seu corao pensativo, a paixo tambm o ardente desejo de inquirir friamente a razo da discrdia43. Em A paixo medida, o amor fsico cantado e celebrado. Mas vem como lembrana, memria. Uma memria quebrada, imperfeita, que, apesar disso, ou a isso devido, ser, nas palavras de ngela Maria Dias, no apenas a ativadora do passado ou ento o mote nostlgico (...), mas vai constituir, sobretudo, o vetor ontolgico e a densidade imagtica do projeto drummondiano de investigao existencial44. Vindo da srie Boitempo, na qual deteve-se na investigao da infncia do poeta, a memria ainda fonte de inquietao. A lembrana imperfeita produz vazios que o eu preenche com criao potica. Em A paixo medida, o recurso da repetio em E que mais, e que mais como centro da pergunta tem como resposta seno a quebrada lembrana. No entanto, por essa quebrada lembrana ainda estar inserida dentro da pergunta final do
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PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993, p. 36. SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 174. 43 ARRIGUCCI JR., Davi. Op. cit., p. 137. 44 DIAS, ngela Maria. O gauche, a chave e o deus canhoto: o pensamento rememorante em Carlos Drummond de Andrdade. In: WALTY; CURY. Op. cit., p. 94.

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poema, o seno deixa implcita uma alternativa a ela: seno a quebrada lembrana da delcia de amar, o que mais? As vrias respostas alternativas memria se faro, juntamente a ela, ao longo do corpus. Interessante notar que, ao retornar da poetizao da memria, o eu retorna poesia fortemente reflexiva, marca do perodo do chamado quarteto metafsico, na expresso de Jos Guilherme Merquior45. Tanto os dois primeiros poemas, explicitamente reflexivos, quanto os prximos, preponderantemente metapoticos, mantm ligao com os livros do perodo que vai de 1948, com Novos poemas, a A vida passada a limpo, de 1959. Esta se encontra no uso do estilo elevado, ou gravis stylus46. Os textos introdutrios desfazem-se quase totalmente de tons vulgares ou prosaicos. No aludem, tampouco, ao cotidiano; ao invs, empenham-se na prospeco reflexiva e sria acerca da natureza e do mundo. A presena de duas linhas irnicas em A folha (e por ordem do Prefeito / vai sumir na varredura) no compromete o tom srio e elevado, duro e seco da expresso drummoniana. O no-nobre, o desagradvel, no arrastam per se, automaticamente, o efeito esttico caracterstico da Stilmischung, diz Merquior47. E, mesmo, os dois versos apontados so menos baixos do que finamente irnicos. O humor gerado no o de uma piada, mas o do wittism, fruto lingstico sutil e humorado da capacidade de entender o objeto sob mais de uma perspectiva, e gerado apenas contextualmente, ao contrapor a instituio de uma prefeitura natureza do mundo e percepo senti-mental. A primeira, secular, vista como ainda menor do que o eu frente fora da natureza. Assim, no tempo humano, a folha frgil, o eu mais forte, e o estado mais forte ainda, por controlar o eu e varrer as folhas. No tempo da eternidade, a folha sabe a si mesma e continua, o eu no se conhece (ou no se perguntaria quem sem responder-se), e a ao do estado nula, pois o que ele elimina ressurge e continua para o sem fim. O pensamento humorstico, ainda segundo Merquior, o (anti)logos no-linear, o pensamento radicalmente plural, pensamento ntimo do impensvel48. Saber colocar uma questo sob diferentes perspectivas, dar o tom certo, a forma desejada para se alcanar determinado efeito: mais do que todo humorista, todo grande pensador, seja ele filosfico ou esttico, deve saber avaliar pontos de vista, pensar como o inimigo, compreender uma situao antes de entrar nela ou quando nela se est. Compreender a vida sob tantos ngulos quanto possveis, sem disfar-los mais do que a prpria conscincia impede: esta a atuao
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MERQUIOR, Jos Guilherme. Verso universo em Drummond. Rio de janeiro: Jos Olympio, 1976, p. 124. Idem, p. 14. 47 Idem, p. 126.

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do pensador-filsofo-esteta-humorista-poeta Drummond. Em tempo: embora utilize a classificao de Merquior, no vejo, como no o via Affonso Romano de Sant'Anna, separao em fases49, como um primeiro Drummond, um segundo, etc. Vejo as mudanas e apropriaes principalmente como aspecto da contnua maturao do poeta e de sua lrica. do palmilhar da compreenso do que a existncia, do inquirir em busca de respostas, que A suposta existncia se constri. O estilo elevado, a reflexo do eu sobre o mundo at a sujeio do eu ao mundo, est posto ao longo de todo o poema. At a questo do eu que aqui fala amplia-se, para alm da pessoa do eu-Drummond. Inara Ribeiro Gomes, ao analisar esse poema, diz inicialmente que o pronome ns (verso 12) parece indicar o sentido de ns, a humanidade e no uma unio do sujeito a um interlocutor imaginrio50. Mais adiante51, destaca a converso do ns em eu a partir da sexta estrofe, at voltar ao ns na ltima estrofe: Se o dilema existencial exposto desde o incio do poema foi aos poucos se particularizando, volta, no final do poema, a adquirir um significado geral de situao compartilhada por todo ente humano. Tal universalidade tambm estudada por Merquior no quarteto de livros. Ao discorrer sobre a instncia dos poemas biogrficos como prenhes de especulao filosfica52, diz que no se pode confundir a perspectiva com o discurso em primeira pessoa. Referindo-se quadra de abertura de Habilitao para a noite53, de Fazendeiro do ar, diz:
V-se claramente que a interrogao feita por um eu nada tem aqui de particularmente pessoal; nada que diga respeito a uma vivncia pessoal. O eu fala da condio humana mais que de si mesmo, e isso, no no sentido do resultado universal de toda mensagem potica autntica, mas no sentido de uma universalidade de princpio. O eu no fala da vida a partir de uma vida ele aborda diretamente a vida, mesmo se se trata de exaltar, sem paradoxo, a instncia da conscincia pessoal.

O excerto acima poderia referir-se, igualmente, ao eu de A suposta existncia. Esse eu-ns ultrapassa a simples subjetividade. Do mesmo modo, a pessoa a falar em A folha esse ser singular-plural que procura conhecer o mundo e conhecer-se. E esse euns , tambm, uma rara posio na obra drummoniana: a do eu que sai do isolamento do gauche e, sem deixar de s-lo, estende o que sente e pensa a toda a humanidade. Se na maior
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Idem, p. 143. SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 15: as divises geralmente estipuladas como fases de sua poesia (...) pareceram-me etapas artificiais (...). 50 GOMES, Inara Ribeiro. Uma leitura fenomenolgica de Drummond. Cadernos Literrios. Rio Grande: FURG. v. 4, p. 59, 1999. 51 Idem, p. 64. 52 MERQUIOR, Jos Guilherme. Op. cit., p. 127. 53 Ver ANDRADE. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 399.

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parte dos temas e aes da vida o gauche o canhoto, o que fica torto no canto, margem do direito, como voz de oposio ou, pelo menos, de diferenciao, no poema enfocado h essa mnima incluso no corpo do todo. A reflexo contida nos dois primeiros poemas relaciona-se com a questo poesia e filosofia. Acerca desse sentido, Affonso Romano de SantAnna diz haver traos, na poesia drummoniana, de um pensamento existencialista, sem que com isto se diga que o poeta pertena a essa ou aquela corrente filosfica54. J Davi Arrigucci Jr., partindo do Poema de sete faces, aponta uma relao entre sentimento e reflexo. Segundo ele, esta que torna possvel este reconhecimento do prprio sentimento; este depende do movimento reflexivo do pensamento para que aflore conscincia e, a uma s vez, para que possa exprimir-se. Paradoxalmente, a reflexo o caminho para o corao55. Assim, o filosfico em Drummond estabelecido no como adeso a uma corrente filosfica ou modo de pensar, mas como expresso do interior conflitante e desenganado de um gauche frente a um mundo tambm cheio de conflitos e desenganos. Buscar o que est no corao, reconhecendo os prprios sentimentos ainda quando estes no se podem mostrar ao mundo56, e torn-lo matria potica, adicionando a reflexo tanto a essa busca quanto poetizaco: assim procede Drummond em sua poesia, que escava sem fim o sentimento, repensa e repisa o mesmo centro. Ou, como diz Affonso Romano de SantAnna, a identificao entre poesia e certas matrias, como filosofia e psicologia, parece residir na dialtica inerente a todas elas57. A correlao entre os poemas at agora analisados e o quarteto metafsico, como visto por Merquior, aparece tambm nos metapoemas. A poesia sobre a poesia, diz Merquior, integra naturalmente a rbita do lirismo reflexivo58. Tambm nestes o estilo elevado predomina: vocbulos corretos, descarnados de elementos prosaicos ou baixos; alm disso, os ps poticos remetem, em ambos os poemas, diretamente poesia e potica clssicas. A metapoesia ocorre ao longo de toda a obra drummoniana. Comea nos versos famosos do Poema de sete faces: Mundo mundo vasto mundo, / se eu me chamasse Raimundo / seria uma rima, no seria uma soluo. E prossegue ao longo de toda a sua obra, em poemas famosos tais como Segredo (A poesia incomunicvel), O lutador (Lutar
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SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 32. ARRIGUCCI JR., Davi. Op. cit., p. 41. 56 Por exemplo, os sentimentos / violentos em Estrambote melanclico de Fazendeiro do ar. 57 SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 32. 58 MERQUIOR, Jos Guilherme. Op. cit., 129.

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com palavras / a luta mais v), Procura da poesia (No faas versos sobre acontecimentos), A palavra e a terra (O nome bem mais do que nome: o alm-da-coisa, / coisa livre da coisa, circulando.), Nudez (No cantarei amores que no tenho / e, quando tive, nunca celebrei.), entre tantos outros exemplos. Simplesmente atravs da anlise dos prprios versos escolhidos, possvel ver uma constante relacional entre metapoesia e negao. Essa constante, no entanto, no ocorre nos dois metapoemas do corpus. vlido, para a investigao do restante do corpus, que discorra acerca da metapoesia na modernidade. Friedrich, que estuda as caractersticas estruturais da lrica moderna, desenvolve um esquema ontolgico em trs etapas: afastamento do real; a idealidade, o absoluto, o Nada; o Nada e a linguagem59. A primeira, relacionada com a idealidade vazia (ver anteriormente), transfere o concreto ausncia. O descompasso entre realidade e linguagem, a incoerncia de tentar fazer da segunda um espelho da primeira, leva fuga do real, mas tambm, dado que este parte da lngua, transformao deste em fantasia, criao. Friedrich cita o uso da perfrase por Mallarm como um meio de aliviar uma coisa de sua materialidade brutal60. Esse escape ao puramente sensual leva, como dito antes, segunda etapa, na busca por uma idealidade. Essa instncia, no entanto, no alcanada, via lngua, positivamente. S a negao, o Nada, traz a possibilidade de corporificao (negativa) dessa tentativa de transcendncia.
O que preocupa Mallarm a insuficincia de todo fato real. (...) Mas quando o idealmente acessvel, a quem o fato real comparado, removido to alto que nenhuma definio mais o toca e permanece na indeterminao pura, chama-se, forosamente, o Nada. O niilismo [idealista] de Mallarm pode ser entendido como uma conseqncia de um esprito que esvazia todo real para satisfazer sua liberdade criativa.61

Essa liberdade criativa trar o Nada como absoluto, o que se pode receber de resposta ao que no se pde alcanar objetivamente, e levar terceira etapa, a da linguagem como nascedouro do ser absoluto. Na medida em que ele [o homem] intelecto e, portanto, linguagem, cumpre-se o Ser absoluto, enquanto este, aqui, e s aqui, encontra seu nascimento espiritual. O absoluto, entendido como o Nada, convoca a lngua e o logos para encontrar nela a sede de sua apario pura62. Est fundada a linguagem como instncia de criao do mundo, j que morada do ser.

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FRIEDRCH, Hugo. Op. cit., p. 122 e seguintes. Idem, ibidem, p. 124. 61 Idem, ibidem, p. 125. 62 Idem, ibidem, p. 126.

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Tal afirmao vai ao encontro da de Dufrenne, quando este diz que no momento em que inaugura seu reino, o homem j , indivisivelmente, um cogito e um loquor63. Pensamento e lngua so um, uma natureza que so duas. Uma delas, o pensar, sabe a si mesma; outra, a lngua, vemos. Como se v, a dialtica de A folha tambm cabe aqui. A polivalncia desse poema a polivalncia da lrica moderna, que aniquila e nega o mundo externo. A lrica faz esse mundo tornar-se, ainda na expresso de Friedrich, idia pura, essncia espiritual64. E nesse mundo espalha sua sonoridade, seu jogo, tornando-o, de algo, tudo. Cada poema um mundo a conectar-se com outros mundos. No entanto, ainda seguindo o raciocnio de Friedrich, esse mundo possui brechas, que se encontram justamente na insuficincia da linguagem para chegar idealidade. Essa dissonncia, de carter ontolgico, pois atribuda ao ser humano, afasta mesmo o Nada. Resta apenas a palavra, para indicar o contato no alcanado entre o absoluto e o homem. Ela o exprime de maneira muito pacata65. E no h outra possibilidade, outra maneira de expresso: as palavras poticas so os ecos, poucos, mas cristal da Considerao do poema. Cristais no gritam, apenas brilham. Palavras poticas no desesperam, apenas expressam o desespero. No h desespero que as faa desesperar, nem alegria que as alegre. Elas l esto, em estado de dicionrio, esperando para refletirem-se nos outros cristais. A poesia faz-se, assim, de palavras, no de sentimentos, nem de pensamentos. Estes so advindos daquela. Da a possibilidade de dizer que uma realidade se constri pela poesia; uma realidade plurivalente, que se lana ao plano ideal mas que no ideal, ou no o somente: tambm material, feita de palavras, de sons, de impuros traos negros no branco do papel. Dada essa impureza, essa natureza em parte ideal, que no se deixa perscrutar pela materialidade lingstica, grande parte da metapoesia drummoniana ter esse carter negativo66. Essa negatividade, insistncia de refutar o que objetivo e tratar mesmo o Nada indiretamente no impossibilidade apenas. O Nada, sendo espao, possibilidade, vazio, fazse instncia onde tudo pode ser colocado; mas, alm disso, ele prprio esse espao de articulao do mundo, ainda que potico. O canto XI do Tao-te king expressivo a esse respeito, e o transcrevo aqui integralmente.
DUFRENNE, Mikel. Op. cit., p. 32. FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 128. 65 Idem, p. 132. 66 Nudez, de A vida passada a limpo, por exemplo, construdo com os temas no cantados pelo eu-lrico: Jamais ousei cantar algo de vida, diz o sexto verso. Esses temas conjugam-se em um nico, dito no verso anterior: Minha matria o nada. A prpria alma, ente intangvel e impondervel ao conhecimento direto, ao fim dissolve-se.
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Trinta raios cercam o eixo: a utilidade do carro consiste no seu nada. Escava-se a argila para modelar vasos: a utilidade dos vasos est no seu nada. Abrem-se portas e janelas para que haja um quarto: a utilidade do quarto est no seu nada Por isso o que existe serve para ser possudo e o que no existe, para ser til.67

Esse nada criativo, essa negao, abre espaos, como os referidos no texto citado. Espaos anteriormente no pensados como espaos. Lacunas teis para que conceitos e experincias novas e mltiplas sejam lidas e estejam em potncia no poema para a leitura. Entretanto, a metapoesia inicial do corpus , em que pese a sobriedade, bastante positiva se posta frente aos poemas iniciais. No apenas por expressar alegria ou prazer. Mas tambm por ser afirmao de positividade frente ao montante de dvidas dos dois poemas anteriores. A metapoesia, aqui, faz-se certeza frente natureza exterior ao eu, incerta no nvel bsico de apreenso (no sentido de apreender um conceito ou entendimento). A realidade abordada em palavras no pode ser totalmente trazida a essas palavras. Isso quer dizer que mesmo o que positivamente real no necessria e cabalmente apreendido no uso de palavras. A prpria filosofia da cincia pensou esse problema. Werner Heisenberg, meditando sobre as diferenas entre a fsica newtoniana e a quntica, diz que Quaisquer palavras ou conceitos que foram criados no passado, frutos da interao do homem com o mundo, no so, de fato, precisamente definidos no que se refere a seu sentido; isso quer dizer que no sabemos exatamente quo longe palavras e conceitos nos ajudaro a achar nosso caminho no entendimento do mundo68. Heisenberg desenvolvera o princpio da incerteza em fsica, revelando as dificuldades de manter as certezas da fsica clssica. Alm dos experimentos, a incerteza se estende aos conceitos. Da mesmo a estratgia da repetio, sendo uma maneira de reafirmar e especificar o dito em relao ao indizvel, e de tentar super-lo69, esbarra na impreciso dos conceitos, de sua conseqente ambigidade e polivalncia. O que resta plenamente feito a linguagem, como disse Friedrich. E ainda assim o eu-lrico pergunta: e que mais?. Porque a satisfao da lngua, e mesmo sua plena realizao e criao, no razo suficiente para que o poeta, que est aqum e alm da lngua e da poesia, fique satisfeito.
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LAO-TZU. Tao-te king. So Paulo: Pensamento, 2005, p. 47. HEISENBERG, Werner. Fsica e filosofia. Braslia: UNB, 1987, p. 72.

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Outra nota relativa ao quarto poema o sintagma crepsculo ecico. A leitura do poema relaciona-o ao dia alcmnico e nada alm. Na inter-relao com os outros poemas, no entanto, esse crepsculo se tornar o crepsculo da vida do poeta, que faz autobiogrfica a poesia sem nunca alijar-se dela ou da vida. Mas, por ora, tenho os pontos principais dos primeiros poemas, que se colocam como fios condutores da leitura do restante do corpus: investigao do mundo e da natureza, temas retirados dos dois primeiros poemas; metapoesia, tema retirado do terceiro e quarto poema; da interao entre os quatro poemas, desponta o tema da vida feita em lngua, em poesia; em especial, a leitura polivalente do primeiro poema, A folha, em que a natureza pode tanto ser a natureza do homem quanto a natureza da lngua. Da metapoesia, tambm, retirada a relao da lrica na modernidade como tendo uma relao de suficincia apenas para consigo, sendo insuficiente para uma transcendncia para alm das palavras ao mesmo tempo em que se afasta da simples significao. Postos frente a frente, os poemas dialogam como instncias, em meio s quais debate-se o eu-lrico em busca de definio.

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Ver TELES, Gilberto Mendona. Op. cit., p. 179, item 7.

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2 - POEMAS DO MEIO DO CAMINHO: OLHARES SOBRE A VIDA

Eu vou fazendo meu caminho e no peo que me sigam. Cada um faz o que pode. Os homens passam e as msicas ficam. (Raul Seixas Senhora Dona Persona)

Aps a anlise dos poemas iniciais, passo parte central dos poemas. A anlise que se segue no demonstrar seu carter total no decorrer do captulo. Ser necessrio chegar ao fim de certo nmero de poemas analisados para que o corpo do texto, percorrido e estudado, possa fazer sentido. Embora alguns procedimentos acerca do porqu da seqenciao dos poemas possam ocorrer ao longo da anlise, seu carter sistmico ser elucidado ao final da srie apresentada. Os dois primeiros poemas que se seguem so sonetos, o primeiro apenas pouco menos formalmente rigoroso que o segundo. Os cantores inteis retoma e prossegue o tema da inter-relao entre poesia e natureza. Assim, ambos apresentam-se, na metapotica confrontada natureza. Vejamos o soneto:
Um pssaro flautista no quintal caoa de meu verso modernista. Afinal fez-nos ambos o universo aprendizes ao sol ou garoa. A cano absoluta no se escreve falta de instrumentos no-terrestres. Aos mestres indagando, mal se escuta pingar, de leve, a gota de silncio. Eu, pretensioso, e tu, pssaro crtico, vence o mtico amor nossa vaidade: Os amantes que passam distrados e surdos a tais cantos discordantes, a melodia interna que os governa. Tudo o mais, em verdade, so rudos.

(p. 29)

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A natureza, metonimizada em um pssaro, caoa do verso que o eu compe. Sabe este que ambos so filhos do universo, e que ambos aprendem. Este soneto em versos decasslabos hericos construdo a partir do embate entre o canto do poeta e da natureza. Mas diz, na segunda estrofe, que a cano absoluta no se escreve, pois lhe faltam instrumentos noterrestres para tal. Aparece a outro exemplo da idealidade vazia apontada por Friedrich como tenso potica na modernidade.70 Entretanto, algo h que vence tanto o canto do pssaro que caoa quanto o do modernista aprendiz, e o mtico amor. Este aparece nos amantes que passam pelo eu e pelo pssaro, e vo governados pela melodia interna. Os cantos do eu e do pssaro, a poesia e a natureza, que tanto se abriram investigao do eu nos poemas introdutrios, so aqui sumariamente vencidos pelo amor, mito eterno da busca pela unio com o todo. Vale a pena um exame pouco mais acurado do poema. Os quartetos iniciais equilibram-se relativamente, contrapondo o primeiro, em que a natureza supera o eu, ao segundo, com a metapoesia vinda da tentativa de transcender absolutamente o material via poesia. Se antes era a folha que demonstrava ao eu a fragilidade deste, agora o pssaro que canta a face da natureza que caoa. J agora, no entanto, o eu relativiza esse caoar ao dizerse aprendiz, ao lado do pssaro. Na segunda estrofe, o eu volta os olhos para a obra que produz, e v que a cano absoluta, transcendente, no pode ser escrita. Os instrumentos noterrestres, indefinveis de qualquer outro modo, faltam, no esto disponveis. Essa coleo de negativas , em palavras, o nico meio de remeter ao infinito, ao que absolutamente transcende a materialidade. A subseqente indagao aos mestres j estabelece uma diferenciao relativa ao termo aprendizes da primeira estrofe. Pois se a resposta a gota de silncio que mal se escuta quando pinga, os mestres indagados ainda no so determinados. Procurar as respostas dentro do poema pode auxiliar em certa determinao. Esta vem na forma: o soneto. Relacionando a forma tradio literria, os mestres fazem-se em nomes como Petrarca, Cames, Shakespeare, Cludio Manoel da Costa, entre tantos outros. A resposta que se faz em gota pingando o prprio soneto que desce a pgina. Mas outra possibilidade faz-se na mtrica e na acentuao. Os decasslabos so rigorosamente hericos, o acento na sexta slaba recaindo perfeito nas palavras flautista, verso, ambos, sol, absoluta,

instrumentos, indagando, gota, tu, amor, passam, cantos, interna e verdade. A gota silenciosa pinga no acento e mal se nota; as prprias palavras onde recai o
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Ver captulo 2, nota 19.

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icto so preponderantes para o sentido do poema, de modo que mant-las isoladas como esto e coloc-las em estrofes tambm lhes d sentido discursivo71. No soneto est a gota de silncio que vai at a verdade, e que tem de passar pelo amor. Affonso Romano de Sant'Anna j diz que o tema de amor a chave explicatria de sua metafsica72. Sendo aquilo que permanece frente ao tempo e destruio, o amor tambm possui outra face na lrica drummoniana, a de portador da dor, do desencanto. Entretanto, aqui, esse amor o mtico, o criador, todo positividade. Conduz os amantes para longe da discrdia entre os cantos de pssaro e poeta, pois o canto do amor interno, plenamente transcendente frente materialidade de som e palavra. No obstante existe, poreja dos amantes, e o poeta v-se insuficiente para cant-lo. Da a pretenso do poeta, que Friedrich diz de outro modo. Segundo ele, a palavra s descobre seu destino de ser logos no limite do silncio, mas que tambm nele comprova sua insuficincia73. O gauche no est sozinho nessa empreitada de abeirar-se do silncio, ainda que de modo insuficiente. Toda a lrica moderna, todos os poetas modernos desde Baudelaire buscam o transcendente, o alm das palavras, a cano absoluta. Resta, para o dilogo, a tradio, a forma soneto em que o amor foi tantas vezes cantado. No entendo o estilo alto, como diria Merquior, desse soneto, em sintaxe e tema, como classicizao. antes a conversa da lrica moderna com a tradio, que torna sem ptria tanto o espao histrico como o das coisas74. Como tentarei mostrar no ltimo captulo, h ainda outra razo para a conversa com a tradio lrica, mormente a camoniana. O prximo soneto, Ante um nu de Bianco75, remete ainda mais tradio do soneto, dada a utilizao forte da mtrica e da rima. O esquema abab abab cdc dee, com os dois ltimos versos rimando, remete a estratgias do soneto ingls. H tambm a semelhana entre as rimas aa e as bb (no caso sinto/labirinto e estrito/mito). O tema, extrado da contemplao de um nu do pintor Enrico Bianco76, atm-se no refletir acerca do corpo e da ao que nele o tempo imprime. Como na seqncia que o antecede, o poeta v nos motivos exteriores um impulso para o que est alm destes e dele prprio: a reflexo. Nesse caso, a pintura de um nu em estilo moderno leva reflexo sobre a separao existente entre os domnios fsico e metafsico, entre corpo e alma. As duas primeiras estrofes dizem:
Por exemplo: Flautista e verso, ambos [sob o] sol. // Absoluta[o], instrumentos indagando [a] gota. // [por] Tu, amor, passam, // cantos. Interna [ a] verdade. Posso tambm colocar outras palavras em juno sintagmtica e manter o mesmo sentido, ou mud-lo. 72 SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 174. 73 FRIEDRICH, Hugo. Op, cit., p. 112. 74 Idem, p. 168. 75 Pg. 31.
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Quanto mais vejo o corpo, mais o sinto existente em si mesmo, proprietrio de um segredo, um sentido labirinto particular, alheio ao ser precrio. Cada corpo uma escrita diferente e to selada em seu contorno estrito que a devass-la em vo se aflige a mente: no lhe penetra, na textura, o mito. (p. 31)

Separados na dialtica cartesiana, corpo e mente so eternos desconhecidos. O eu no confia de modo absoluto nos vnculos tecidos pelo pensamento. A segunda estrofe, em especial, coloca como insolvel a questo desenvolvida na escavao de A suposta existncia. O corpo, realidade externa, no conhece, e no tem como conhecer, em seus termos, a mente, realidade interna, e vice versa. O corpo toca, ouve, v, cheira. A mente intocvel, inaudvel, invisvel, inodora. A mente calcula, pensa, reflete, sente. O corpo responde. Embora haja pontes de raciocnio e sensaes a ligarem ambos, o mito no penetra na textura do corpo. Os arqutipos da mente, sejam sentimentais ou racionais, so impotentes para conhecer em si o corpo, que s se deixa conhecer por e com outro corpo. O amor, que vem como mito de Os cantores inteis, no est assim no corpo, pois que mito, mente, no-corpo fsico. Pensando na lrica drummoniana, Affonso Romano de SantAnna diz que no pensamento lgico, palavras servem apenas de intermedirio. No pensamento mtico as palavras so a coisa77. Pois, ainda que as palavras sejam o atemporal, seu canto no consegue penetrar no fluir temporal do corpo que o tempo desgasta. Alheio ao amor e a qualquer mito, o corpo caminha, pleno em sua beleza de fluir. Os tercetos cantam o corpo apenas, mas no mais qualquer corpo. o corpo conhecido na pintura, a demonstrar a eternidade em ambos.

Trabalho eterno: a mo, o olhar absorto no gesto fulvo e nu da moa andando como flor a mover-se fora do horto. S o pintor conhece como e quando o corpo se demonstra na pureza que negao de tempo e de tristeza.

(p. 31)

76 77

Sobre cuja obra o poeta j poetara anteriormente, nos Motivos de Bianco de As impurezas do branco. SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 131.

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Merleau-Ponty diz, em O olho e o esprito, que no basta pensar para ver: a viso um pensamento condicionado; nasce por ocasio do que sucede no corpo, excitada a pensar por ele78. O corpo pensa a viso, a mente pensa o corpo. As distncias entre estes elos, sua separao insistente, que vem desde o incio da obra drummoniana (Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao. / Porm meus olhos / no perguntam nada., no Poema de sete faces) so espaos, fendas entre os elos do eu quebrado. Mas na pintura, em forma artstica, o corpo deixa de ser apenas corpo e, pelas mos e pelo olhar absorto do pintor, entra na pureza, sem tempo nem tristeza. Essa pureza a pureza mental, plo antittico do puramente fsico, do corpo. A arte, transmutando o real, desfazendo-o em direo transcendncia (ainda que no a alcance), retira-se do tempo, mostra o corpo mente como pensamento. De modo anlogo, o poeta, cantando o corpo ou qualquer outro tema (e tudo mais sentimento ou fingimento, j dissera Drummond em Arte potica) coloca a palavra, ainda que por momentos, em outro(s) tempo(s) que o da histria, e a transforma. Se apenas o pintor pode dizer do corpo puro, no como idia pura, pois pintura material e portanto fsica, mas na pureza que o poeta diz ser a negao de tempo e de tristeza, o poeta pode por sua vez dar pureza s prprias palavras, que duram em qualquer tempo, possibilitando vivncias multitemporais: poesia como arte que transcende o tempo, ainda que como matria a ele sujeita. A pintura permite a contemplao, e o objeto contemplado simultaneamente espelha e desfaz-se de vrios modos, j que a pintura de um nu parte de um mimetismo, mas, na arte moderna, os traos especficos so desfeitos, na busca de movimento, cor, mais que simples retrato79. Assim como o nu uma forma clssica em pintura que foi transformada pela modernidade, o soneto forma clssica tambm utilizada com novos itinerrios e temas. Serve aqui como forma para poesia reflexiva, para a voz potica que procura o alm-tempo no alm-fsico. Esse alm-tempo d-se artisticamente, como poesia que resiste ao tempo cronolgico. Basta pensar na prpria estratgia de Drummond em usar o soneto, forma que os mestres antigos j usaram e aperfeioaram superabundncia, e que foi combatida pelo modernismo de primeira hora como diferenciao de potica, mas que foi resgatada por Drummond, Mario Quintana e outros, com novas realizaes, enriquecendo as possibilidades expressivas para
78 MERLEAU-PONTY. Maurice. O olho e o esprito. In: _____. Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 288. 79 Disse Drummond em Perguntas, de Claro enigma: eu em face do espelho, / e o espelho devolvendo / uma diversa imagem, / mas sempre evocativa / do primeiro retrato (...). Mesmo o espelho no imagem, mas reflexo apreendido.

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essa forma. D-se tambm o alm-tempo como mente, a que busca o mito. O tempo mitolgico, circular, o da mente, que ouve o passado, ausculta o futuro e contempla o instante em um eterno presente. Volta novamente aqui o mito. Amor e mito postam-se, nestes sonetos, como contraponto ao perecvel. O amor o que assimila foras diferentes, integrando-se em uma mesma unidade80. Embora o mito no penetre na textura do corpo, pode transmut-lo, usando seus elementos. Os arqutipos mostram-se atravs do corpo narrado ou pintado, havendo assim uma sntese entre o fsico (que traz o metafsico e o incorpora) e o metafsico (que usa a imagem do fsico ou seu nome como fenmeno para o leitor). Do mesmo modo a arte, potica ou pictrica, sintetiza elementos fsicos e metafsicos e torna-se uma ponte entre mundos, perdurando no tempo e na leitura, renovando-se sempre. Tambm o amor mtico, que une os seres, sintetiza-os, vai estar mais alm do tempo, mas no fora dele. Os amantes do soneto anterior, que passam distrados, movem-se dentro e fora do tempo, enquanto o canto do poeta, que sabe e sente o tempo, zombado pelo pssaro, que no o sabe. O tempo fora do tempo transita entre presente, passado e futuro. O passado vem aqui, como j disse, na forma de soneto. A forma fixa traz elementos que a identificam como tal, ao mesmo tempo em que busca variaes, como os pares de rimas que quase rimam entre si. O encadeamento das oraes nos versos, estratgia de um mestre da sintaxe que Drummond , joga com as pausas ao fim dos versos, e assim com a transitividade oracional. No primeiro verso, a palavra sinto, geralmente pedindo complemento, tambm pode (e a pausa propicia) ser a pausa do fim da orao. Do mesmo modo, labirinto, no terceiro verso, pode manter sua intransitividade at o fim do verso, mas a fluncia da leitura fora o desdobramento do sentido da palavra que, de intransitivo, agora tambm transitivo: labirinto particular. Os tercetos apontam o contraponto entre o corpo e o tempo mais diretamente. Os troqueus do primeiro terceto fazem-se anlogos ao andar da moa, em especial no segundo verso, onde este andar dito. Como o pintor fez o corpo e levou o tempo de seu andar a um instante eterno, o poeta traz o andar da moa s palavras. Toda essa resoluo formal no impede a falta de inteireza ou o paradoxo. Por exemplo, usando os termos do segundo terceto: a negao de tempo e de tristeza, que uma instncia de pureza do corpo, conhecida pelo pintor em um como, mas tambm, e paradoxalmente, sob forma de quando, aspecto

80 CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991, p. 46.

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temporal. O no-tempo tempo, ser no-ser. Pintor e poeta so seres histricos; pintura e poesia, mais que histricos. Octavio Paz, discorrendo sobre o instante, diz que
Lo que nos cuenta Homero no es un pasado fechable y, en rigor, ni siquiera es pasado: es una categora temporal que flota, por decirlo as, sobre el tiempo, con avidez siempre de presente. Es algo que vuelve a suceder apenas unos labios pronuncian los viejos hexmetros, algo que siempre est comenzando y que no cesa de manifestarse.81

Essa perenidade, esse presente sempre vivo na leitura, ao contrrio de desdizer a histria, tem-na como plo dialgico. Para Paz, todo poema histrico de duas maneiras: como produto social e como criao que transcende o histrico, a ele retornando para ser efetivamente82. Nas obras dura o artista. Para pensar o tema do corpo durvel alm do corpo, pensemos na relao entre a vida e a obra drummoniana. Para Silviano Santiago, Drummond o irmo um ano mais novo do sculo XX, com ele caminhando pari passu83. Ao publicar A paixo medida em 1980, o poeta contava quase setenta e oito anos. Sua poesia fora sempre ligada com o que sua sua biografia. Recm sado da srie Boitempo, de poesia memorialista, o poeta j maduro sabia ser a vida interna uma fonte to inesgotvel quanto a memria. Quando a memria j foi toda recapitulada e o presente se impe, quando o mundo que vem pelos sentidos a natureza exterior e a percepo interior j no preterido pela valorizao do elemento memorialista do passado (ao qual se contrape a memria do presente), a lrica pergunta, como no poema A paixo medida: E que mais?. Olhando o presente, vivendo-o, sentindo-o e lembrando-o, no o presente histrico em um sentido primeiramente social ou terico, mas, antes desse presente, o presente apresentado (com duplo sentido) ao ser em seus sentidos: a folha que cai, as coisas pensadas, o pssaro que canta, o quadro diante de si, a poesia clssica. A partir das coisas percebidas e retidas na memria do presente, o poeta, na expresso de Affonso Romano de Sant'Anna, re-sente a vida, fazendo-a poesia. Da, em Ante um nu de Bianco, o canto suave pelo corpo que puro quando fora do tempo, dado o poeta conhecer o corpo e seu desgaste no tempo. Cantando, o poeta vai alm de si no tempo, dura alm da morte. Que tenha como objeto do canto o corpo, para o corpo indiferente, ele no vai durar. O canto dura na poesia. A imagem do corpo durar na pintura. A tristeza final vem pelo conhecimento do poeta de que seu corpo se esvai no tempo, e que est, em vivendo, morrendo. O captulo Ser para a
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PAZ, Octavio. Op. cit., p. 186. Grifo meu. Idem, ibidem, p. 187.

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morte, da obra de Affonso Romano de Sant'Anna que utilizo, todo dedicado ao estudo do tema na obra drummoniana. Basicamente, o resumo das proposies pode ser extrado desta citao: A vida a fermentao da morte. Ser j comear a no-ser, estar no princpio do fim. Ser ser para a morte84. A morte desponta no corpus observado, at aqui, em trs momentos fugazes: nos versos finais de A folha, como metfora no crepsculo ecico de A paixo medida, e indiretamente tematizada em Ante um nu de Bianco. Pois toda jornada no tempo uma jornada em direo morte, ao menos a fsica. Mais adiante estudarei o tema de modo mais detalhado. Por ora, preciso ter em mente que desponta uma correlao entre o presente e o passado, o primeiro como experincia mais de mundo e menos de lembranas, o segundo como memria e utilizao das formas poticas clssicas e formais, bem como da reflexo que usa a filosofia moderna pretrita; em suma, um uso da tradio. Esse enlace de presente e passado leva a um futuro certo, a morte, irm do deus cronos, devorador do que gera. O tempo, na leitura, fisicamente o virar das pginas. O poema seguinte, A festa do mangue, traz outro ponto de vista para o problema do tempo, somando-lhe ao da solido. O amor que no se intenta duradouro, que no quer amar para sempre, amor efmero, mas no menos amor, o amor cantado neste poema. Para falar a voz do amor efmero e da solido, a voz escolhida para dialogar com o eu a de uma prostituta.
Amor de poucos minutos e de sortidos amores bebendo na mesma fonte. Bebe um, bebe o seguinte e o seguinte do seguinte, sem que por isto se estanque a fonte aberta ao passante na extenso lunar da rua ou no sol tenso do dia, manguezal de vulva exposta e de boca sanguessuga. (p. 33)

O amor que nasce do mangue, quando o eu-lrico inquire seu porqu, aparece assim no fim da primeira estrofe:
Amor triste? Por que triste, se sempre forma de amor, por mais barata que seja, por mais que se mostre alheia
SANTIAGO, Silviano. Introduo leitura dos poemas de Carlos Drummond de Andrade. In: ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia completa. Op. cit., p. iii. 84 SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 179.
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tentao de durar?

(p. 34)

Ainda que no dure no tempo cronolgico, o amor aquilo que resiste em meio decomposio, como uma vocao para a luz85. Quando contrape amor morte na lrica drummoniana, Affonso Romano de Sant'Anna v nessa dialtica a experimentao da prpria anttese da vida. conhecer o homem dentro de seus limites e procurar a superao da contingncia pela absoro da prpria contingncia86. O amor, sendo plena vivncia frente ao tempo e morte, faz-se tambm um caminho para ela. As redondilhas cantam o amor, mas um tipo especfico de amor. No o eterno, pois que alheio, mas o efmero, o amor sexual. Alm de efmero, este amor que a todos aceita, como lista a prpria prostituta no segundo canto, mostra-se, ao fim, como busca insuficiente e breve dos que esto sempre sozinhos / mesmo quando multido. O poema construdo como uma conversa (onde s vezes h dilogo) entre os pontos de vista do eu-lrico e da prostituta. Nos ltimos versos do segundo canto, aps a listagem dos que a procuram, os versos dizem:
Rapidinho, rapidinho, que tenho fogo na veia e para falar verdade preciso ganhar a vida mesmo depois de perdida.

(p. 35)

Como o segundo canto dito preponderantemente a partir da voz da prostituta, a leitura primeira d permanncia a ela. No entanto, as palavras do eu esto nos primeiros seis versos do canto: Aqui se cumprem os ritos / da cpula imemorial. / Aqui o catre, o cabide, / a torneira ablucional / carcia especializada / e fruio sideral. O verso seguinte, cortado por um travesso, claramente da voz da prostituta: Viens, chri, vem, meu neguinho,. O eulrico metaforiza a cpula em rito. Torna a torneira ablucional, onde ir lavar-se antes de entregar-se prece amorosa. A prostituta coloca-se submissa e, dizendo todos os que a visitam, no em nomes ou descries, mas em identidades sociais, generaliza ainda mais, despersonalizando a vivncia sexual. Mas os versos finais, acima transcritos, podem tambm ser atribudos ao eu-lrico cliente, mais do que prostituta. O adjetivo perdida adquire ambigidade devido posio. perdida tanto a vida da moa quanto a moa que recebe todos os homens. Mas atribuir o

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SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 174. Idem, ibidem, p. 178.

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adjetivo ao vocbulo vida propicia que a voz a falar, ainda que no graficamente demonstrada, possa ser tambm a do cliente que sacia a preciso. Ao atribuir, nestes ltimos cinco versos, a mesma fala aos dois personagens inferidos, o poema pe na boca de ambos a vida perdida, que se contrape expresso ganhar a vida, fazendo com que os usos lingsticos comuns, do dia-a-dia, ganhem novo flego, visto inserirem-se em um contexto que lhes expande o significado, ao mesmo tempo em que estes usos incrementam contextos poticos. Ganhar a vida, aqui, buscar sustento financeiro. Ao lado da expresso vida perdida, porm, instaura-se como um contraponto. O que a troca de sexo por dinheiro quando a prpria vida e seu sentido foram perdidos? Ambos os personagens perderam-se na vida, e buscam no amor efmero esse ganho pequeno, frente grande perda. Esta grande perda fora antes cantada por Drummond em Elegia, que usa os mesmos verbos nos versos Ganhei (perdi) meu dia. O fluir do tempo, que a si devora, faz com que o ganho seja imediatamente perda, pois irrecupervel a no ser como memria. No entanto, aqui, em A festa do mangue, a vida j est perdida, e ainda assim continua. Da pressa e da perda faladas nos versos infere-se outra face, talvez a mais pungente e paradoxalmente partilhada, do amor efmero: a solido. O dilogo entre as vozes indistintas no terceiro canto, misturando sutilmente o eu voz da prostituta, aponta certos elementos do mundo desta e os significa.
Que faz ali na parede aquela santa dourada? Vela pelos pecadores, se nossa culpa nascer sem direito santidade. E que faz o cachorrinho enrodilhado no cho? Faz companhia na hora de enfrentar a solido. (p. 35-36)

Santa e cachorrinho fazem-se, no texto, as pontas de um arco em que se constri o ar de famlia, / famlia que continua / a bulir dentro da gente. Em dois versos, toda a questo, to cara a Drummond, da famlia como o formador da identidade do ser87. O amor vendido, embora amor, o amor nascido da solido de dois mundos, feito distante da famlia, e quem o pratica condenvel e tantas vezes condenado. Mas quem o faz traz no corao a famlia, que incomoda e identifica, fonte de carinho e de dor. Da, em versos a seguir, a pergunta se a

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noiva nua / de verdade ou mentira? Os contrrios aqui se afirmam em imagens sobrepostas. A noiva, imagem de pureza e, por assim dizer, legalidade, encontra-se nua, exposta, humanizada, fora de sua aura de noiva, simples mulher, enfim. A resposta, de que ela de mentira e de verdade, a tudo engloba, sem distino, o que paralelo ao indistinto ardor que a moa dedica aos clientes. Seja qual for a histria dessa noiva; se fora realmente noiva, se apenas fantasia, se houvera escndalo no casamento, se tara de cliente, se pintura, no importa, e a razo de todas essas possveis explicaes no terem importncia est nos versos finais.
So todos irmos: a rua um pas compreensivo onde o amor procurado sem escritura e padrinhos, o pas do pobre amor, alta riqueza do pobre, consolao e alegria dos que esto sempre sozinhos mesmo quando multido. So solides que se abraam, que se enroscam, se deglutem na festa ( festa?) do Mangue. (p. 36)

O mangue, que comeou o poema com letra minscula, ganha maiscula de nome prprio. O lugar que recebe o pobre amor, que o seja mido e humilde como amor, e fonte de impurezas, torna-se maior. Nele se cumpre o amor pobre, degradado, mas que se engrandece, pois consola e alegra os que esto sempre sozinhos, mesmo quando multido. Esse amor supera a si prprio e, cantado pelo eu, essa superao aparece graficamente, no poema. Os cantos so em nmero de trs, o nmero que simboliza a divindade. Os versos apresentam de modo preponderante a seqncia de quatro ps, dois iambos, um pirrquio e um troqueu (por exemplo, os versos 2, 3, 4, 6, 10, 14, 20, 26 e 32 no primeiro canto), embora muitas variaes ocorram, como o cataltico nas rimas agudas ou substituies de posio e troca por outros ps (por exemplo, no verso 12, desconhecidos, movidos o iambo inicial trocado por um pirrquio). Assim levam os ps ao nmero quatro, o nmero do material, do inferior ao divinal e, por extenso, do pervertido. Sua soma faz o nmero 7, que j encontrava-se nas redondilhas, mas sem decomposio inferida.

87 Elemento presente e fremente em poemas como Confidncia do itabirano, de Sentimento do mundo, ou todo o captulo Os lbios cerrados, de Claro enigma.

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A soma dos nmeros 3 e 4 significa a unio do terreno com o divino, trazendo o nmero da sorte e da transmutao. O amor baixo torna-se, como poesia, o amor transfigurado, purificado na arte. O ser humano encontra neste pobre amor um lugar para calar sua dor. O amor do corpo, como Ante um nu de Bianco j dissera, no o mesmo do amor da mente. Esta aponta para o sem-fim, para o que est alm, para uma pureza que o corpo desconhece. O que este sabe a convivncia com o mundo, com poeira e dor, aspereza e frio, e enfim com a finitude da matria. O amor da mente, conquanto vivncia que alarga horizontes e sentimentos, aponta para o que no conhece diretamente, mas pelo que infere. S o corpo ama pleno de entrega, ou no ama. Falta aqui uma conexo que verdadeiramente se estabelecesse entre as instncias onde o eu vive, no corpo e mente que habita88. A solido, estado de ser do gauche, estende-se ao longo da obra para o interior do eu, em uma multiplicidade de separaes (corpo e mente, heternimos, alma, olhos, corao) bem como para fora, para a comunidade. Conquanto torto e desajeitado, o gauche sabe no ser exceo dentro da modernidade. Sabe que as solides andam rua afora, e que, como em A festa do mangue, se procuram e se enroscam. Assim, em outro paradoxo, no fim do poema as solides se abraam, uma fugazmente buscando a outra na tentativa de alcanar esse outro, mesmo que seja pela face mais distanciadora da solido. Justamente por ser a solido o ponto que toca a todos, resta a pergunta, no verso final que se parte em trs, em escada descendente: festa?, pergunta o parntese, voz de outrem enxertada, voz crtica do texto. H mesmo essa deglutio, esse encontro entre solides? Quem tem pressa por ganhar a vida perdida, quem de mentira e verdade, consegue tocar o outro? Desse modo, a consolao esvai-se na dvida. Ainda assim, resta o pouco amor, que tambm amor sem conta. O amor-mito perpassa sempre como elemento que tenta perdurar, alm da dissoluo que o tempo impe. Ainda que pouco, faz-se durao contra o tempo que destri. Alm do amor est o corpo, que busca o amor para se eternizar, ainda que, paradoxalmente, por breves momentos. Outra variao do pensar o tempo e o que nele se esvai ou resta est no prximo texto, Fonte grega. Este pequeno poema em prosa canta o tema para cantar-se. A descrio da fonte inferida e posta a partir da relao com o tempo e a durao.
A vida inteira mijando lastima-se a deusa e nem sobra tempo para viver. Minha linfa de ouro ao sol, inestancvel, impede-me o sono, probe-me o amor. No sei abrir as pernas seno para isto? Para isto fui concebida, para derramar este jacto morno
Nesse embate entre corpo e alma ressoam poemas como Dissoluo, de Claro enigma, com seu verso E sem alma, corpo, s suave., ou Confisso, do mesmo livro: No amei bastante sequer a mim mesmo / contudo prximo.
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sobre a terra, e nunca me enxugar, e continuar a expeli-lo, branca a mijadora, fonte, fonte, fonte? A deusa nem suspende verte nem arria cala. seu destino mijar. Sem remisso, corpo indiferente e exposto, mija nos sculos. (p. 37)

A orao inicial j traz um paradoxo. A deusa que mija a vida inteira no tem tempo para viver. A vida que perdura faz-se fora do tempo. A metfora linfa de ouro ao sol, to parnasiana nos elementos atribudos, d outro nome urina que a deusa projeta para o mundo. Esse renomear no gratuito, e trar relaes ulteriores. Esse mijo impede-a o amor e o sono. Mas como seu destino, alcana tambm a eternidade. Eternidade que vem sem vida, sem amor, sem sono, embora corpo. A deusa dura porque apenas corpo. A vida, como a gua-urina, esvai-se no jato sob o sol. Tambm o amor, outro sintoma de vida, desaparece na presena dessa gua. Que , em Drummond, como Affonso Romano de Sant'Anna j havia estudado, o elemento que se afina com a destruio e a morte, visto inscrever-se como imagem do prprio fluxo do tempo, em completa transitoriedade. Num poeta onde a preocupao temporal latente em todo o transcurso de sua obra, (...), os referentes aquticos, mesmo quando no relacionados abertamente com a idia de tempo, tendem a se inscrever no mesmo tpico89. A gua flui, desgasta o que tenta permanecer, e assim destri. Mas a deusa dura, pois seu corpo expele de si toda a gua, de si retirando todo o tempo, toda fluidez e, pelo menos como conhecemos, toda vida, bem como todo amor. Ainda, a expresso mija nos sculos traz a conotao de uma ao que torna os sculos em nada. O ato de urinar em, ou sobre algo, desmerece o objeto. Estar acima dos sculos, porm, apenas possvel como corpo. O paradoxo ento expe-se: a vida da deusa se faz fora do tempo, e se faz como corpo. Mas o corpo o que o tempo desgasta. Retirando toda gua de si, a deusa dura. Como o faz? O faz como escultura, arte. A branca e mijadora, fonte, fonte, fonte atravessa os sculos urinando, suspendendo o tempo sendo puramente corpo, doando-se aos olhos e coraes dos passantes. Uma vez mais, o desejo de para o tempo em outro tempo. O corpo que permanece no o corpo humano, mas o corpo da arte, sob forma de pintura, escultura ou poema. Pensando em durar, o eu primeiro, em Ante um nu de Bianco, cantara o amor, como elemento que dura, frente ao corpo, que, sem mito, perece. Agora canta o corpo, que s pode durar sem viver e sem amar. Entre tais plos, corpo e alma-amor, o que o eu defronta e a que aspira a manuteno da vida. Como em Vida menor, de Rosa do
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SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 154-155.

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povo, a aspirao da vida sua forma irredutvel ilustra, segundo Affonso Romano de Sant'Anna, o estgio de superao do conflito vida e morte atravs de uma forma que superasse o antes e o depois. (...) a superao do fenoumenos grego e a insero do Ser no noumenos superador de toda temporalidade90. A busca desse muito bem chamado ideal vai mais alm do que uma busca pelo conhecimento, embora ele possa contribuir. Vai at o mundo que apenas se conhece por pensar, sentir, intuir; at o mundo metafsico no sentido literal, daquele que se encontra alm da physeos, da natureza fsica sentida. Sentir, intuir que h natureza alm daquela que se abre investigao, vai levar construo da percepo potica da alma. Esta encontra-se no prximo poema, O prisioneiro, em forma de metfora absoluta. Usando o papagaio na gaiola como metfora da alma aprisionada em um corpo, o eu constri este ser que habita um invlucro, cujas vrias cores se mostram tambm simblicas de seus sentimentos e desejos. No primeiro canto est a tentativa do pssaro de escapar sua gaiola? O verde esforo por alcanar / o peitoril da janela azul. O bico / fora o impasse / reviravolteia / desiste (p. 39). Nesses esforos metaforiza-se o eu na tentativa de alcanar suas janelas, isto , falar para fora o que est dentro. Mas a janela est fechada, no se abre simplesmente. Essas trancas so as caractersticas do gauche, fechado ao mundo, no permitindo que nada saia de si sem prvio crivo crtico. Resta, continuam os versos, a exibio de vermelhos insuspeitados / sob asas cativas (p. 39). O corpo, que nos poemas anteriores fora intentado a durar, em arte, alm da vida, aparece aqui como impedimento ao livre acesso da alma para fora do ser, de modo a que esta alma se fizesse intersubjetiva. Os vermelhos insuspeitados que aparecem brevemente sero melhor desenvolvidos no segundo canto do poema, que se diferencia formalmente do primeiro, em versos livres, por ser formado por alexandrinos com hemistquios perfeitos. O ltimo verso possui seis slabas, quebrando a seqncia. Essa quebra se faz anloga ao contedo textualizado. A cor vermelha reaparece, novamente envolta em asas, tratadas agora como azul.
O papagaio estrela a rea de servio. Entremostra e recolhe a um tempo sua chama. O olhar redondo indaga. A ira concentrada Oculta-se em azul: a corrente-novelo. (p. 39)

A relao da cor vermelha encoberta pela azul, aqui transformadas nas cores de um papagaio, a estabelecida entre a cor do ser que se mostra e a que quase no se v, a que se
90

Idem, ibidem, p. 211.

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oculta em mistrios. A ira contra o mundo que o ser humano tanto cala, da qual o poeta tem conscincia, pois teima em querer aparecer sob o manto azul da calma, a chama de vida que mal aparece para um olhar menos atento. A figura do papagaio mais que metonmia: suas caractersticas e sua situao inscrevem-se na situao do ser humano na modernidade, preso vida escondendo sua ira mesmo dentro dos muros da priso do corpo. A comear pela relao ave-alma. Em muitas culturas a alma concebida como um pssaro91. Esse pssaro que defronta sua gaiola-priso o ser que sente sua natureza como sendo outra que no aquela imposta em um espao mnimo que lhe impede o vo. As vozes que ouve, uma respondendo outra com a mesma voz, para sua percepo, uma conversa de doidos, / imitao talvez da disputa de deuses. A conversa humana lhe aparece estranha, grunhidos ininteligveis que sua alma no alcana. Resume-se ele a imitar a malcia humana, xingando como a humanidade xinga, pois sabe que no ser compreendido, suas cores no conseguem ser apreendidas e entendidas pelos seres fora da priso. Seu amor reservado criada surda (tambm surda conversa de doidos) que lhe beija. Este papagaio, que imita a fala humana mas mostra suas cores, chama e ira incompreendidas pelos humanos, ao fim, foge, levando toda sua cor. Esta fuga, derivada da corroso dos elos da clausura pelo leo do cheiro da cozinha, no seno a corroso do corpo e o escapar da alma. Mais forte faz-se a metfora do pssaro. A alma pode deixar o corpo sob a forma de uma abelha ou de uma borboleta, contudo, com maior freqncia, manifesta-se sob a forma de um pssaro92. Enquanto a forma simblica a de um pssaro, relacionando-se com suas leveza e capacidade de cruzar o ar, o nome derivado do sopro ( (pskhein) soprar), ar que sai do ser. Do mesmo modo, alma vem do mesmo sentido. A alma que foge, que no entende mais o mundo e o que os dessemelhantes falam, agora evola-se, abandona os seres de uma nica plumagem porque seu desejo era, desde h muito, a liberdade. A liberdade que fora sonhada, por exemplo, em Sonho de um sonho, agora a liberdade plena da alma que foi-se da priso do corpo. Por isto, sobra o silncio no segundo hemistquio, qui adivinhado mas no executado, do ltimo verso do poema. O verso, incompleto segundo a mtrica dos anteriores, completa-se por dizer na forma o que ficou: meio verso. Meio verso que diz o que fugiu da outra metade: toda cor, toda vida. Aparecem aqui, a partir da metfora construda no poema, os primeiros indcios de uma problematizao da morte, que ser explicitada adiante em uma srie de dez poemas. Seu
91

Ver o verbete alma em CHEVALIER, Jean. Op. cit., p. 31-36.

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horizonte comea a se descortinar no cerne do corpus. certo que ela j vem se aproximando cada vez mais, desde que o tempo comeou a ser sabido pelo gauche que anda de banda no mundo. Est em Soneto da perdida esperana, de Brejo das almas, na ladeira lenta / em que todos os caminhos se fundem. Aprofunda-se, contudo, a partir de Sentimento do mundo, quando, nas palavras de Affonso Romano de SantAnna, o gauche que vivia a espiar de um canto sombrio e torto comea a se mover e a explorar o espao ao seu redor93. Est de modo pungente e como alarme em Morte no avio de A rosa do povo: Acordo para a morte. Este tema abordado de vrios modos. Pode aparecer explicitamente, como no ttulo do poema citado, pode ser o sentimento do tempo j transcorrido inexorvel em O retrato malsim, de Lio de coisas; ou o cantar a permanncia de algo que o tempo d em troca, como Affonso Romano de SantAnna diz:
Diferenciando-se de poetas romnticos que lamentam a amputao de sua beleza, o aviltamento de suas formas, Drummond est mais empenhado em meditar o preo que tem pago ao tempo atravs da destruio fsica e em avaliar o que tem recebido em troca.94

Dado o transcorrer do tempo, cada instante em si completamente novo e, embora v ser dragado, engolido na curva do tempo, traz novos momentos de entendimento para o ser que olha e escava internamente, buscando a compreenso do mundo e sua mquina. E o momento que se faz dentro do corpus no mais o momento da investigao da memria. Este momento, onde o poeta, obedecendo a um impulso para alargar sua vida compensando o que a morte lhe toma a cada dia, reconquistara o paraso perdido95, ficou para trs com o fim da srie Boitempo. O momento investigado em A paixo medida o presente especfico, onde o tempo se escoa, mas nunca se retrai. Os elementos investigados nos poemas, desde o princpio, so presentes, no retirados da memria para reinveno e revivncia. O tempo para o qual o poeta volta seus olhos interiores transcorre sua frente, e ele procura sorv-lo e entend-lo pela relao que estabelece entre este tempo e sua morte, cada vez mais prxima. Mais adiante investigarei estes momentos em especfico, na srie de poemas cujo tema a morte. Por ora, importante reter a relao entre o presente que se desenrola e o prisioneiro que ir escapar de sua priso. Ter conscincia do tempo transcorrendo e a certeza de que ele leva morte, ao fim da existncia corporal e a possveis outros mundos ou ao nada absoluto, ao no-ser, embora
92 93

Idem, ibidem, p. 33. SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 82. 94 Idem, ibidem, p. 146. 95 Idem, ibidem, p. 94.

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conscincia importante e necessria, diferente de sentir a aproximao da morte como fato, como momento iminente de total indeterminao. Dada sua autocrtica e sensibilidade, dificilmente o poeta escaparia a essa autoconscincia. A partir deste momento, vida e morte faro uma dialtica como momentos instigadores de poesia, e por um motivo bastante simples: como cantou em Arte potica, tudo p para a poesia, seja sentimento ou fingimento. Tudo, qualquer coisa, pode perfazer o corpo potico, que se mostra puro sem o corpo carnal, perecvel, do ser humano. A arte feita de um corpo a partir de outro corpo. Cabe pintura mostrar o corpo despojado da carne, e assim durar. Cabe poesia demonstrar o verbo desligado da carne humana, como ser que nunca deixa de estar em conexo, dado ser obra humana para ser fruda por humanos, no tempo, e assim ser ponte entre o ser humano, o tempo e todos os recnditos da existncia que podem ser verbalizados. No tempo, ao contrrio do ser humano, a poesia dura. Poetar, criar, durar em poesia. O projeto durativo para almde-si comea a se descortinar no corpus.
Em outros termos pode-se dizer que sua poesia tanto mais se mostra lrica tanto mais ele elimina as barreiras do tempo e descreve essa dure interieure. (...) Tanto mais se torna lrica quanto menos se entrega a descries do mundo exterior, mas se aplica em sintetizar pela apreenso simultnea do subjetivo-objetivo, o presente contnuo.96

preciso assinalar, novamente e entretanto, que os momentos sucessivos do tempo exterior descortinam novas instncias. Mais adiante detalharei, a partir do estudo dos poemas, essa instncia do momento de sentir a morte. A conscincia desta leva o poeta, ento, poesia como jogo que perdura alm de si no tempo . Da morte e da vida permanece a poesia, vida que no a do poeta, mas aquela qual ele aspira98. Esta vida que a poesia vai sendo composta no tempo como a vida vai sendo vivida. Os passos a seguir levaro a poesia em direo metafsica, em formas narrativas e onricas, cada poema acrescentando uma faceta a este corpus de mil faces. O primeiro desses passos a ser abordado a memria e como esta relaciona-se narrativa e ao canto. Os poemas onde este tema predomina foram agrupados, para efeito de anlise, fora da seqncia apresentada no corpus, sendo a nica ocorrncia aqui feita. Tanto quanto possvel, atenho-me ordem apresentada para recepo.
97

SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 214. J estava, por exemplo, nos versos de Viagem de Amrico Fao, de Fazendeiro do ar: Desta margem, / diviso, que se esfuma, a esquiva barca, //(...) // uniste o raro ao raro, e compuseste / de humano desacorde, isento, puro, teu cntico sensual, flauta e celeste. 98 Bem definida nos versos de Vida menor: No o morto nem o eterno ou o divino, / apenas o vivo, o pequenino, calado, indiferente / e solitrio vivo. / Isso eu procuro.
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A cruz e a rvore um poema-narrativa onde o eu-lrico expe, atravs da justaposio entre as narrativas das mortes de dois jovens, Eliana e Leo, o jogo entre vida, mistrio e morte, todos os trs elementos rodeados pela incompreenso, to humana e to desumana. As duas histrias narradas encorpam um mesmo poema sem nunca se cruzarem, no plano do narrado, e no entanto so justapostas pelo eu-narrador de tal modo que tornam-se uma histria s. Os primeiros versos j so exemplares neste sentido.
Na Estrada do Cafund, na Serra do Caver, corpos e madeiras enlaados. A cruz de Eliana, o Jamelo de Leo contam a histria do nosso agora (ou de sempre). (p. 41)

As histrias que se misturam so como as cores do sangue e do leite de A morte do leiteiro; a mistura que gera a cor da aurora no poema de A rosa do povo, aqui conta a histria do agora-sempre, que a da incapacidade humana de compaixo. Em tempo: Eliana acometida por demnios que lhe exigem a crucificao, assumindo assim as chagas de Cristo, ou, como nos versos 26 e 27, postura de Cristo, / a dor de Cristo, a opo de Cristo (p. 41). Antes destes versos, o eu narra sobre as multides que se dirigem cruz de Eliana, na cobia de ver a crucificao, tornando-a um espetculo. Olhos curiosos e supersticiosos acompanham e pasmam por verem as feies externas da mstica crist acontecerem na sua frente. A seguir, sem corte delineado, apenas o comeo de outro verso, o foco mudado para Leo, que, assaltante, tem seu intento de roubar o carro-forte frustrado pela arma que no dispara. Amarrado a um jamelo, acaba por ser linchado por vrios motoristas que param para colaborar no linchamento. O agora-sempre dito pelo eu-lrico no incio do poema aclarado alguns versos depois, que dizem: No h muitas oportunidades / de vingar num s o mal de mil. / Vibram todos ritualmente / em Leo os golpes de ira coletiva (v. 77-80, p. 43). Como Eliana, que alguns versos atrs fora salva porque perdida, isto , morta, sem que o Cristo lhe aparecesse, Leo o bode expiatrio onde a comunidade descarrega sua incompreenso, desafoga sua mgoa da vida, assim o fazendo por procurao. A incompreenso d-se justamente a esse nvel, onde, na f como na raiva, o povo (comunidade, as pessoas?) mostra-se incapaz de assumir para si sua salvao anmica ou social, ou psquica. Leo, ao fim do linchamento, escapa, em alma, purificado. A alma de Eliana, liberta do corpo, est entre hosanas de amor, e tudo santo (v. 92). Os cordeiros de sacrifcio, expiando pela comunidade os pecados desta, esto agora purificados. O homem moderno, tanto quanto o fariseu de dois mil anos atrs, ainda propicia holocaustos,

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sacrificando animais (ou pessoas) para a redeno dos pecados de todos. Interessante, as nicas almas purificadas no poema so a de Leo e de Eliana. Nenhuma referncia feita a qualquer outra individualidade. Eliana, quando morre, a santa de claros cabelos / que salvar o Rio Grande do Sul (v. 59-60, p. 43). Talvez o estado esteja salvo, no as pessoas. Estas tm, em cada peito, a dor-do-mundo (v. 84, p. 43). Os demnios tambm abandonam o corpo de Leo. A dor, para o mundo, continua, no entanto. A leitura que o texto propicia complexificada com o entrecruzamento dos significados do texto com seus aspectos formais. O poema em verso livre tem nas justaposies e no paralelo que estas estabelecem os elos que unem Eliana e Leo. At o verso 35, o foco est todo sobre Eliana, apesar de Leo ter sido nomeado no incio do texto. O verso 36 justape a situao de Leo, que prossegue at os versos 50-52: Leo amarrado ao jamelo / est perdido. / Est salva Eliana (p. 42). A anttese entre os verbos no diferencia os destinos das personagens; ao contrrio, as iguala, como a anfora est parte do elemento de igualdade diferena. Como em A festa do mangue, ganhar e perder justapem-se nos destinos, e indiferente qualquer das posies. Adiante, nos versos 66-67, nova mudana de foco, e nova justaposio: Eliana redimida, / Leo amarrado pela cintura (p. 43). A vrgula separa e une. Esta unio-separao encontra-se na madeira, que destaca-se no ttulo A cruz e rvore, e que no texto acaba por tornar-se um nico elemento. O jamelo onde Leo preso embala, ao fim do poema, a alma de Eliana. Esta justaposio permite a construo de vrias seqncias temporais. Alm da madeira e do sacrifcio, unem as histrias os demnios que se escapam de ambos os corpos. A expulso destes demnios torna possvel tanto uma seqncia dos fatos (demnios que se instalam em Eliana depois de escapulirem da alma de Leo, ou vice-versa) quanto o paralelo que vincula apenas a remisso dos pecados alheios. A madeira onde os escolhidos so amarrados significativa, simbolizando o apego ao material, s coisas da terra, ao mesmo tempo prendendo as almas ao cho, at a libertao final. O poema, embora no utilize mtrica mais ou menos regular, desponta em riqueza nos elementos fonticos, bem como nas cesuras, que propiciam pausas com maior ou menor dramaticidade. As aliteraes, por exemplo, de O corpo exige cruz unem ambos os elementos com o fonema |k|; alm disso, a letra x, emblemtica da cruz, do cruzar quaisquer elementos, a letra central do verso. Outros exemplos fortemente aliterativos esto em que toda se retorce (v. 10), Multides famintas de milagres (v. 19), suado salrio da semana (v. 49), e pescoo / pede para ser preso (v. 68-69). As repeties do sintagma de Cristo, ou do adjetivo verde, que perfaz uma epanalepse nos versos 44-45. As aliteraes pontuais e freqentes no descaracterizam o narrar de certo modo jornalstico.

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Versos-oraes como Homens atracam-se com ele (v. 42), Leo no recolhe os 15 mil (v. 47) no se distanciam, ao contrrio, so presentificados. Toda a narrativa, alis, feita no tempo presente do indicativo. Este tempo verbal, que associa-se ao tempo mais fortemente explorado pelo eu-lrico, o presente diante de si, faz da narrativa uma no-memria, uma vivncia do canto narrado. A narrativa vem a ser outra forma da lngua como vida. No resiste o corpo, o poeta ou sua voz. Resiste o narrado. No por acaso, o poema subseqente, investigado junto a outros poemas relativos ao passado, pensa a histria no como fato, mas como memria registrada e interpretada, historiografia portanto. O historiador entra no mundo da metamemria na pessoa (no nome) daquele que estuda o passado e o explora.
Veio para ressuscitar o tempo e escalpelar os mortos, as condecoraes, as liturgias, as espadas, o espectro das fazendas submergidas o muro de pedra entre membros da famlia, o ardido queixume das solteironas, os negcios de trapaa, as iluses jamais confirmadas nem desfeitas.

Veio para contar o que no faz jus a ser glorificado e se deposita, grnulo, no poo vazio da memria. importuno, sabe-se importuno e insiste, rancoroso, fiel. (p. 45)

O poema esclarece o procedimento do poema anterior, bem como perspectiva-se de fora da estratgia memorialista to utilizada na obra do poeta. Os primeiros versos das estrofes dizem a que o historiador veio: para ressuscitar o tempo e para contar. Contar uma histria presentifica esta histria, a faz viva diante daquele que a ouve ou l. Olhar sobre o passado no momento presente, contar, jamais deixar de ser uma limitao do que foi dito e feito. Entretanto, receber a narrativa, ler a histria, interpret-la, a nica maneira de traz-la para a experincia em primeiro plano, de vivncia presente daquilo que passou. Aquilo que o historiador escalpela, diz o poema, est dentro do grande quadro geral da histria, mas em

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geral preterido em favor da grande perspectiva. Mas a grande perspectiva tem suas fissuras, como falhas no trao e rachaduras na pintura que todo quadro apresenta de perto. A tudo que escapa, o historiador se lana e, descobrindo pelo que resta no presente o que no passado era inteira vida, ainda que hoje seja limitada perspectiva, aquele que perscruta insiste, / rancoroso, fiel. O historiador o personagem Drummond, o que investiga o passado da famlia, as fazendas, as solteironas99. Essa metamemria, segundo ngela Maria Dias, aprofunda e concretiza a prpria imaginao material como viagem atravs da carne100. Adiante, ela diz que o inventrio do que no mais transforma a recordao num renovado movimento de autodesdobramento101. Memria narrada, tal qual a fico narrada, possibilita imaginao criar, preencher espaos, desdobrar o que foi fato em outra realidade, tambm presente. Porque vis, perspectiva limitada, a lrica memorialista necessita criar, interpretar, acrescentar, para assim criar um logos, um discurso que tambm uma coleo, uma parte que simultaneamente um todo. Aquilo que no glorificado, os gros de memria, so ao mesmo tempo objetos de memria da vida vivida e, como tal, pontes para a imaginao. Este historiador que permanece com a histria em si e a recria no presente, como um presente, em poesia, vai buscar na memria que est atrs de sua prpria memria, na historiografia, no que lhe foi contado, no que leu, para ir alm-da-memria (meta-memria). Os poemas Memria hngara e Antepassado so construdos tendo como tema a memria que o tempo guardou, e que est na vida do poeta advinda da histria que no de sua vida, mas qual incorporada. No poema, o vento do Rio de Janeiro lhe traz o nome de Arpad, o que lhe faz lembrar da etimologia de seu sobrenome, paralelamente histria que lhe deu origem.
Li um dia notcia de certa viagem martima e de uma tempestade a aoitar fugitivos ingleses at a costa escocesa. Maurcio, da casa de Arpad, comanda a embarcao. Nada podem contra ele as frias do mar e as iras de Guilherme o conquistador. (...) O bravo Maurcio ganha terras e novos ttulos como o de Onda Alta, Drumm-ond,
Poemas como Retrato de famlia, e captulo inteiros, como Selo de Minas e Convvio so bastante conhecidos como instncias de investigao do passado. 100 DIAS, ngela Maria. Op. cit., vide nota 41 do captulo anterior, p. 96.
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e aqui estou eu, caminhando nesta praia com uma gota de sangue hngaro tingindo levemente meu destino de aventureiro no realizado. (p. 57-58)

J disseram os antepassados do poeta em Os bens e o sangue: s nosso fim natural e somos teu adubo. O contraponto com esse poema de Claro enigma possibilita mostrar de outro modo como o poeta aborda aqui essa vivncia do passado em si102. Memria hngara e Antepassado so vivncias presentes a partir do passado, embora o eu sinta a vida roubada pelo ancestral no segundo poema. No primeiro, o eu de nome inferido Carlos Drummond de Andrade (pequeno burocrata aposentado a escrever para jornais) conta a histria da etimologia de seu sobrenome famoso. O nome Onda Alta tinge o destino do eu. Nome de aventureiro, autor de grande feitos, o descendente que o canta e conta, e o possui, no se realizou assim. Suas aventuras foram realizadas nas ondas das palavras, nos mares da lngua e da poesia. Mas o nome permanece. Essa relao entre o nome de aventureiro e o poeta no gratuita, e aclara certa meno ulterior, no corpus, a Luis Vaz de Cames, poeta-mor e aventureiro. O Antepassado, a seguir, cantado em octosslabos, indeterminado, ou por isso mesmo plurideterminado. Sobrenome nesse caso algo de somenos. Importante a relao que o passado estabelece como vida. No devir perene do tempo, impossvel de retroceder, o poeta encontra meios de trazer vida aquele(s) a quem o tempo levou, vivendo dentro dele, mas tambm roubando a vida deste eu presente. Esse dilogo que roubo faz o eu presentificar o passado em si, passando a investigar o que esse passado lhe doou, ainda que de modo inconsciente. Dialeticamente, essa doao acabou por tornar-se tambm um roubo. O movimento do sentido acontece aqui de maneira similar preponderncia do plo da dvida em A suposta existncia. Primeiramente o antepassado que se doa ao eu. Dessa doao, o eu diz:
Acabei descobrindo tudo que teus papis no confessaram nem a memria de famlia
101 102

Idem, ibidem, p. 106. Em Claro enigma passado e presente familiar contrapem-se e se seguem. Assim mostram-se os poemas Os bens e o sangue, j citado, e Convvio. O primeiro o ltimo poema do captulo Selo de Minas, e o segundo o primeiro poema do captulo Os lbio cerrados. O primeiro fala do passado para o futuro, para o poeta que trar seus antepassados vida no canto potico. O segundo presentifica a vida destes na vida do eu.

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transmitiu como fato histrico e agora te conheo mais do que a mim prprio me conheo, pois sou teu vaso e transcendncia, teu duende mal encarnado. (p. 59)

Daquele que recebe do passado, o eu passa a ser aquele que recebe o passado. Daquele que propicia a continuao do passado no presente, passa a ser aquele que foi roubado para o passado pelo antepassado. Os ltimos versos cantam os passos dessa transformao de elemento presente em elemento roubado para o passado. Diz o eu, sobre os gestos legados pelo ascendente, que
(...) to meus eles se tornaram, to aderentes ao meu ser que suponho tu os copiaste de mim antes que os fizesse, e furtando-me a iniciativa, meu ladro, roubaste-me o esprito. (p. 60)

O outro que se torna o eu, assaltando este eu para o passado, o duplo, cuja identidade mais ou menos comparvel do eu-lrico. Raquel Rolando Souza, ao analisar a autobiografia potica Boitempo, diz, sobre a natureza do duplo nas narrativas autobiogrficas, que h um desdobramento do eu em duas instncias, eu-atual e eu-do-passado:

O narrador autodiegtico das autobiografias compe-se a partir de uma estrutura seccionada que o biparte. Atravs de uma busca especular, vivenciada pelo Complexo de Narciso, o sujeito autobiogrfico coloca-se em uma encruzilhada na qual busca ver-se naquele que j foi, isto , o eu do passado, ou eu-outro, e naquele que hoje (...), ou seja, eu, ou eu-atual.103

Uma leitura possvel, em que pese a informao da autora, a de que o antepassado abordado no poema seja o eu vivido no passado do autor. Tal leitura, levando em considerao todos os
103

SOUZA, Raquel Rolando. Boitempo a poesia autobiogrfica de Drummond. Rio Grande: Ed. da FURG, 2002, p. 55. Grifos da autora.

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itens apresentados no poema, no retiraria o sentido total do texto, o da busca pelo ser, pelo entendimento do que durvel, dos gros da memria a que o historiador insiste em apegarse. Seja esse antepassado o passado do eu-lrico presente ou um ascendente qualquer, importa aqui a busca do eu por si prprio. Aquele que se busca, no entanto, aqui aparece de esprito roubado, esvaziado de si e preenchido pelo que foi, pelo passado. Mas, mais uma vez, a investigao do ser em relao com o mundo d-se no presente. A memria no leva o eulrico ao passado, nem tenta reconstru-lo no presente. Ao invs, retira o antepassado do passado e insere-o no eu que investiga. Sendo vaso, isto , depsito, e transcendncia, posterioridade do ser passado, o eu presente traz em si tudo o que foi, na lquida transmisso de taras e dons (v. 12-13, p. 59) do antepassado a si. Ao ser essa transcendncia, o eu esse ser presente que, no aparente paradoxo, comea a ser o passado (nos versos e agora te conheo mais / do que a mim prprio me conheo, por exemplo). Consultar um dado mnimo da biografia do poeta faz-me ver que esse passado que o eu conhece mais do que seu prprio presente vem da proximidade da morte, da conscincia de si como ser fadado a certo fim material, um momento que no pode estar to longe aos setenta e oito anos, idade que o poeta tinha ao publicar A paixo medida. Refazer os gestos que o retrato no pde ter, compreender a face oculta de si mesmo que o outro tem dentro de si, saber a paixo insone e as mais trevosas intenes / que jamais assumiram ato / nem mesmo sombra de palavra (p. 59) vem da conscincia de que se pode, a qualquer momento, tornar-se parte do passado104. A vivncia no tempo simultaneamente propicia a compreenso do outro (ainda que o outro seja o eu-outro) e traz a conscincia da finitude, momento que se aproxima cada vez mais. Agora que compreende o outro, o eu dirige-se para esse outro, tornando-se cada vez mais parte do passado, morrendo. Agora que sua destinao o passado, o presente torna-se cada vez mais importante, pois nele se d a conscincia do limite. Mais do que nunca o eu est atento ao que a vida traz no instante presente, no agora impossvel de agarrar que perpassa e carrega cada ser. Entre O historiador e os poemas Memria hngara e Antepassado h cinco poemas ainda no analisados. O primeiro deles, Patrimnio, como o registro do testamento do poeta.
Duas riquezas: Minas e o vocbulo. (p. 47)

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Ver SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 180.

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Aproximando-se da morte, sem saber em que momento ela advir, o eu cataloga suas riquezas. No trata, no entanto, de distribu-las. Sabe que so intransferveis. A primeira porque a tem por dentro, a segunda porque a ningum pertence. A segunda e terceira estrofes do o sentido, a direo dessas riquezas para o poeta.
Ir de uma a outra, recolhendo o fub, o ferro, o substantivo, o som.

Numa, descansar de outra. Palavras assumem cdigo mineral. Minrios musicalizam-se em vogais. Pastor sentir-se: reses encantadas. (p. 47)

O pequeno poema traa uma linha de sentido. De suas riquezas, que no possui mas com as quais lida e tem em si e na prpria escrita, o eu recolhe o que lhe importa. O fub e o ferro vm de Minas. O substantivo e o som, do vocbulo. Mas j nesse verso, comea de modo explcito a transformao de tudo o que est fora da poesia em elemento potico. Minas est presente em fub e ferro, ambos substantivos em que a aliterao do | f | patente. De matria mineira, fub e ferro passam a elementos lingsticos e poticos. Transformam-se em lngua. Tal transformao segue o caminho que o poeta vinha traando em sua obra, pois havia h pouco terminado sua autobiografia potica na srie Boitempo. Quando diz, na estrofe seguinte, Numa, descansar de outra, a mudana de rumo chama a ateno. Agora que a Minas presente em si fora suficientemente purgada e cantada, conhecida como palavra potica, mais que apenas memria, o poeta dessa riqueza descansa na outra, a palavra. Tudo poesia, est a nos dizer o eu-lrico; a tudo ela canta, o que lgico e o que no , o invisvel e o carnal, a morte e a vida, tudo passa pela palavra, mesmo o no-dito. A transformao da matria exofrica em poesia , segundo Jos Guilherme Merquior, o apagamento que a escrita produz. Aos olhos do poeta, diz o crtico, a escrita no celebra: ela apaga105. O apagamento d-se pelo sentido tornado opaco, indefinido, transcendental, cuja pista a poesia tenta traar e falha, dela restando a palavra soberana. Essa instncia to humana, que produzida pelo pensar e que por sua vez o produz, permite tambm que a outra riqueza estabelea-se, e em vrios nveis. Assim como Minas passa a ser
105

MERQUIOR, Jos Guilherme. Op. cit., p. 96.

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palavra, tambm as palavras assumem cdigo mineral, so elementos fixos na pgina como os minrios na pedra e, quando escavadas, trazem os sentidos das montanhas de traumas, medos e glrias que o ser tem em si; e so tambm o ferro de que so feitas as pontes entre os seres. Minrios (palavra e coisa) viram msica quando em vogais. Minas cantada msica, msica mineira e mineral, da terra. A aliterao produz o canto potico, canto comandado pela escavao do eu no som e no sentido da palavra Minas, que a unio de suas duas riquezas. J foi visto, a partir da anlise de Friedrich, a importncia da metapoesia na lrica moderna. Esse autor, por outro lado, coloca como amplamente desenvolvida na lrica a desumanizao: A lrica moderna exclui no s a pessoa particular, mas tambm a humanidade normal, diz o autor106. A lrica drummoniana contrape-se fortemente a essa caracterstica moderna. As relaes da obra com o poeta-autor sempre foram mais do que apenas estilsticas e nominais. Drummond, sua biografia e sua psique, coloca-se na palavra em sua obra. Quando, mais adiante, Friedrich diz que

A poesia moderna evita reconhecer, mediante versos descritivos ou narrativos, o mundo objetivo (tambm o interior) em sua existncia objetiva, pois este procedimento iria ameaar seu predomnio do estilo. Os restos do mundo objetivo normal que recolha tm apenas a funo de ativar a fantasia transformadora.107

contrape-se instncia de que, se tal procedimento j por si s complexo, em Drummond a complexidade volta-se sobre si e usa a contingncia para superar a prpria contingncia. Nele, a fantasia transformadora, ativada pelos restos do mundo, volta para o mundo, tanto o exterior quanto o interior. Patrimnio ilustra esse procedimento ao trazer para o mundo lrico o acervo de riquezas j anteriormente atribudas ao poeta: sua palavra e Minas Gerais. A primeira por ser matria de sua profisso, a segunda por estar encravada na obra do poeta como tema recorrente. Se ambas as riquezas so ao fim conduzidas ao reino da poesia, e em palavra se transformam, essa palavra potica, Minas, que nasce, est e sempre estar conectada ao elemento exofrico Minas, que semelhante e diferente do elemento Minas interior ao sujeito Drummond. A lrica de Drummond assim toda pessoal, mas constri essa pessoalidade sobre a impessoalidade dos procedimentos que transformam a palavra em poesia. Ao unir vocbulo e
106

FRIEDRICH, Hugo. Op.cit., p. 110.

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Minas em sua riqueza, tema e forma tornam-se pontos de convergncia, semelhana e diferenciao. H uma construo anloga em Lotman, quando se refere repetio no foro do verso: h um processo complexo, dialecticamente contraditrio: realce da diferena pela revelao da semelhana, por um lado, e descoberta do que comum no que aparecia profundamente diferente, por outro108. Dois elementos diferentes, Minas Gerais e palavra, unem-se na palavra Minas, que seria inexistente sem o sentido atribudo, bem como sem a forma estabelecida. Ao se mostrarem semelhantes, estabelecem suas diferenas. Ao se diferenciarem, enriquecem a unidade do poema e da obra, adicionando sentidos e desdobrando a experincia da leitura. Da palavra Minas para a palavra sonho. Apario109, o poema seguinte, narra o passeio da alma do poeta liberta temporariamente do corpo. Vagando atravs das coisas, o eu descobre outras dimenses do mundo. Mas, narrando acerca dessa existncia da alma liberta, faz dessa alma um tu frente a esse eu que narra e que dorme.
Um co violento e uma viva doida vigiam as grades de tua casa. Sais pelo terrao em vo certeiro pelas 11 da noite e tuas longas pernas vo pousar nos azulejos da praa, hastes brotando, pungentes, do cu. (p. 49)

Liberta do corpo, a alma v outras vises que a limitao do corpo impede. O co e a viva doida so os vigias da casa. E em ambos h essa simbologia de figura de proteo, o co como guarda, a viva como corao enlutado e protegido contra a vida pela morte imposta ao cnjuge. A alma, no entanto, engana essas protees, e sai voando pelo terrao. A tridimensionalidade do corpo, nas pernas como metonmia, expandida pela adjetivao: longas pernas, que brotam como hastes do cu. Toda essa descrio do mundo extrafsico e anormal funciona como descrio de um sonho, um sonho que o eu no vive, mas v. Perambulando pelas coisas concretas, a alma as trespassa, e penetra-as at a raiz do smbolo. Imaterial, ou de matria estranha, a alma atravessa as coisas golpeadas, duras,
107 108

Idem, p. 150. LOTMAN, Iuri. Os elementos e os nveis da paradigmtica do texto artstico. In: ___. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978, p. 237.

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slidas. E nunca aparece de todo, embora o eu a saiba.

No acrlico do bar, no cadeiral da baslica, no poste extremamente solitrio, insinuas-te. (...) (p. 49)

Esse poste solitrio aparece aqui tambm como figura gauche, metfora outra do eu drummoniano, outra forma de dizer o Carlos que caminha melanclico e vertical, a palmeira de No se mate, em Brejo das almas. Esse poste o corpo da alma que, nele, insinua-se. O eu sabe a alma longe. O verso No te alcano coloca essa distncia entre o eu, seu corpo e sua alma que perambula.
fcil o cerne escuro das madeiras, atravessas o prprio mineral, no carvo teu sorriso especial promessa a no-destinatrios, afago que se basta, sem sentido. (p. 49)

O ser cujo corpo imaterial, ou pelo menos de matria desconhecida e no-mensurvel, compreende o cerne das madeiras, ao dizer que, para esse tu, a alma, o cerne fcil. O reino mineral, e por conseguinte a plurivocidade da palavra mineral e de sua relao com Minas, bem como da palavra como elemento fixo e material, atravessado por esse ente desdobrado do eu-lrico. Sendo o mineral tanto a terra quanto a palavra fixa que permanece na terra, tanto a uma quanto a outra o outro alheio. Esse outro, alma que se adivinha, est assim alm das palavras, formas fixas que perduram no cho da pgina. O sorriso que aparece no carvo ultrapassa, tambm, a instncia do material, pois promete a ningum, ou, pelo menos, a seres a quem no se enviam sorrisos, pois que no-destinatrios. Esse sorriso , o eu-lrico o diz, sem sentido. Mas o pela incapacidade do eu de, estando inserido na materialidade do mundo, (re)conhecer ou mesmo conceber interlocutores. Novamente o plano do ideal, embora tangenciado, vem insatisfeito e esvaziado na lrica, e retorna ao silncio de um sorriso. Os versos finais postam a questo do duplo.
Tudo se passa em teatro, como se teatro
109

P. 49.

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houvesse. Ao amanhecer, recolho as setenta infidelidades de tua imagem. (p. 49)

A situao de um sonho a que o eu assiste se absorve na impossibilidade de assistir ao que no existe. O eu que v assim o eu que age; teatro no h, mas uma partio do eu entre aquele que assiste e aquele que age. Esse um que dois se d pela possibilidade de ver a si como a um outro, julgando o que prprio como alheio fosse. Nem as memrias do sonho o eu as considera suas. So chamadas infidelidades da imagem da alma que perambulou noite adentro. A alma traz provas de ser infiel ao eu que permaneceu na conscincia do corpo e, como o corpo, dorme. As imagens que a alma traz ao voltar ao corpo, do cerne das madeiras, da essncia dos slidos, contradizem as impresses do corpo. Entre alma e corpo se estabelece o embate entre verdades, uma contradizendo a outra. Outro desdobramento aqui se revela, referente a esse embate. Desde A folha, que iniciou pensando a preponderncia da natureza, que duas, ao ser que se fragmenta na dvida que vem do conhecer em A suposta existncia, ao corpo que permanece na arte em Ante um nu de Bianco e Fonte grega, alma que luta por sair do corpo em O prisioneiro, corpo e alma se entrelaam em instncias, pontos de vista, preponderncias e divises que evidenciam o sentimento do drama de estar no mundo como ser torto, que se incomoda e sente-se incomodando, um ser que no consegue conviver sossegadamente nem com seu corpo nem com sua alma. Sobre o embate entre tais plos, Donaldo Schler j dissera que a poesia de Drummond move-se em torno de modelos binrios: homem-mundo, visvel-invisvel, ordem-caos (...)110. Alm, diz o autor que a poesia de Drummond faz-se jogo descentrado em busca de referente. O jogo se realiza no espao de ruptura111. Nesse espao, que no corpo nem alma, mas que procura um referente, no nas instncias e plos, mas a partir destas e destes, nesse espao que o ser drummoniano v, pensa, sente e vive. A morada desse ser parece ser a conscincia, o estar acordado, e portanto impossibilitado de no sentir, no pensar, recusar conhecer algo112. Estar consciente do corpo, da alma, do no se encaixar, do tempo que escorre, da morte que sobrevm, da dor que di, da alegria, do passado que no passa mas vem ao presente e nele
110 111

SCHLER, Donaldo. A dramaticidade na poesia de Drummond. Porto Alegre: Ed. da UFGRS, 1979, p. 115. Ibidem, p. 116. 112 Ilustram esse modo de ser os versos Como fugir ao mnimo objeto / ou recusar-se ao grande? (...), de Considerao do poema, de A rosa do povo.

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vive, tal como o memorioso Funes de Borges, impossibilitar a inconscincia. Schler diz: Os recursos incorporados ou inventados enfileiram-se como opes negadas e constantemente retomadas. A amplitude temtica reside toda nas proximidades da profundidade ausente. O paradoxo no rebuscado. Traduz uma obra que criou um territrio para a convivncia do sim e do no113; com isso est atestando indiretamente a conscincia de todos os chamados opostos e a impossibilidade de deles fugir. Os paradoxos simples mantm-se porque se mantm o olhar atento da conscincia que tudo v, julga e sente. O s retrato de Itabira na parede di porque imagem de conscincia que leva o eu aos pontos de dor, dos quais o eu no esquece. A folha vence porque a conscincia sabe de seus limites, como sabe que o corpo fsico no perdura, como sabe que, em esprito, evola-se. A arte vence porque faz perdurar o corpo. Sejam essas instncias citadas positivas ou negativas para o eu, este confronta o negativo e o positivo da instncia, admitindo um ponto e seu contrrio, matria e antimatria, vida e morte; desse modo, um plo reflete o outro, sem anulao, e assim sem morte, mas, do mesmo modo, sem resoluo. O gauche permanece gauche, torto esquerdo por todos notado como torto, resoluto no-resolvido, o tmido que vem a pblico para dizer que tmido. Nos plos, em lados determinados de uma questo, o eu drummoniano esconde-se. S aparece no cruzamento desses plos, mas, mais uma vez a, sem aparecer, como anttese. , enfim, o Nada, o vazio taosta que a tudo permite movimento, criao e combinao. Poesia. Resolvida assim em poesia, como soluo insolvel para a vida e suas partes, o eu segue sua busca. O material da busca a vida pensada e sentida no tempo e nos momentos que esse tempo propicia. O tempo como retorno no-igual relativo ao amor perpassa o prximo poema, Nascer de novo114. Nele, o amor comparado ao nascimento, colocando-se como um segundo nascer dentro do primeiro, do qual temos conscincia devido dor da vida.
Nascer: findou o sono das entranhas. Surge o concreto, a dor de formas repartidas. To doce era viver sem alma no regao do cofre maternal, sombrio e clido. Agora, na revelao frontal do dia,
113

Ibidem, p. 117.

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a conscincia do limite, o nervo exposto dos problemas. (p. 51)

Com o primeiro nascimento, vem a forma. As entranhas, que dormiam, agora so concretas em um mundo concreto, no mais ideal. A filosofia potica feita a partir da concretitude do mundo estabelece novamente uma relao entre forma e substncia, forma e contedo, corpo e alma. Antes do nascimento no mundo da forma era doce viver. Mas a vida tambm era sem alma, apenas conscincia indivisa. O verso grave, Agora, traz o presente ao leitor, um presente onde a forma limita, e assim sabida. Se conscincia substncia, tambm conscincia da forma de algo, dos limites entre as coisas, as idias e as pessoas. Ao corpo que problematiza, a alma auxilia, inquirindo:

Sondamos, inquirimos sem resposta: Nada se ajusta, deste lado, placidez do outro? tudo guerra, dvida no exlio? O incerto e suas lajes criptogrficas? Viver torturar-se, consumir-se mingua de qualquer razo de vida? (p. 51)

Nessa estrofe, as perguntas partem como desenvolvimento do sentido do verbo utilizado no primeiro verso: inquirir. Os dois pontos antecipam ento o esmiuar das inquiries feitas pelo eu. Nelas vive-se, ainda que indiretamente, o momento da busca. Quando pergunta se nada se ajusta placidez de um outro, a busca subjacente procura um ajustamento a esse outro. Os passos feitos de perguntas recorrentes, ainda que vacilantes, so passos em direo a um sentido que, embora no seja sabido, afasta-se, em sua trajetria, da falta de resposta, graficamente posta no segundo verso. Na mudana de estrofe e de tom, afirmativo e enobrecido, a resposta aparece vvida:

114

P. 51.

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Eis que um segundo nascimento, no adivinhado, sem anncio, resgata o sofrimento do primeiro, e o tempo se redoura. Amor, este o seu nome. Amor, a descoberta de sentido no absurdo de existir. O real veste nova realidade, a linguagem encontra seu motivo at mesmo nos lances de silncio. (p. 51-52)

O amor, j havia posto Affonso Romano de Sant'Anna, , na obra drummoniana, uma vocao para a luz115. Redourando o tempo, nos termos do eu-lrico, o amor no o congela, no o retira de si mesmo. A questo central no se perdeu, mesmo depois de tanto inquirir. Com o amor, a vida, o tempo, o desgaste, a corroso, a ironia, a timidez, tudo, positivo ou negativo, ganha sentido. Da os termos de Affonso Romano de Sant'Anna referirem-se ao amor como a chave da metafsica de Drummond. Se essa metafsica se faz pela inquirio aportica, incessante, o amor pode talvez no resolv-la, mas toda a explica em suas causas. Com ele, tudo ganha sentido. Amor destino e nascimento, um segundo nascer que no destri o sofrimento, mas descortina seus motivos pelo sentimento que propicia, assim oferecendo uma educao do ser para a vida. As torturas, as guerras, as dvidas; o exlio, o incerto, as lajes indecifrveis: at as incertezas e os malefcios da vida so encobertos pelo amor, o que anlogo ao silncio que se reveste de linguagem, que por sua vez deve estar envolta em silncio para no se tornar rudo. O paradoxo no se desfaz, mas isso no mais to importante. O amor no mata o mal do mundo, mas propicia todo o bem, saindo at do prprio transitrio e fugaz.
A explicao rompe das nuvens, Das guas, das mais vagas circunstncias: (p. 52)

Ainda que a gua seja o elemento de transitoriedade, nem mesmo ela consegue reter o amor no tempo. Ainda que neste o amor prossiga, ele a explicao que rompe das nuvens, do que arrasta ou mesmo do que no tem explicao. Esse romper das guas e das coisas constri-se
115

SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 174.

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ao eu como o Outro, que em mim procurava seu destino. O mundo j no vem ao eu como ameaa ou como distncia, pois em outro ser ele encontrou essa ponte que faz permanecer uma ligao entre os seres, uma ligao que est alm da destruio, desde que se decida pela luz, pela festa de amar. Essa direo tomada a outro ser perfaz um novo nascimento.
Em outro algum estou nascendo. (p. 52)

Quando a vida trouxe o desencanto e a conscincia da finitude, comeou a haver a possibilidade de se vislumbrar o amor, que no vem livrar o eu da morte, que destino, mas dar sentido caminhada da vida. Essa vida est na doao para o outro e na descoberta do outro como morada, e na do amor como ponte e explicao. Como dialtica entre plos, o amor traz ao gauche a sada do isolamento, o sentimento de companhia interna.
A minha festa, o meu nascer poreja a cada instante em cada gesto meu que se reduz a ser retrato, espelho, semelhana de gesto alheio aberto em rosa. (p. 52)

Descoberto o outro, o eu reduz seus gestos a espelho, semelhana do gesto do outro, que alheio, mas ainda assim abre-se em rosa. A multiplicidade de sentidos atribudos a essa palavra em poesia d certa possibilidade de leitura relativa ao nascimento duplo da vida e do amor. O eu infere, no poema, que todo nascimento provm de um outro. O nascer fsico, do cofre maternal; o renascer amoroso, do Outro, outro algum. Ponte entre o eu e o outro, o amor
A busca de um centro unificador que permitir a realizao da sntese dinmica de suas virtualidades. Dois entes, que se entregam e se abandonam, reencontram-se um no outro, mas elevados a um grau superior de ser, se a doao tiver sido total, e no apenas limitada a um certo nvel de sua pessoa, que , na maioria das vezes, carnal.116

116

CHEVALIER, Jean. Op. cit., p. 46-47.

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Essa superao do ser comea no nascimento primeiro, que nascimento para a certeza da carne, que a dvida da alma e dos caminhos internos do ser e do amor. Quando o eu nasce no amor, cada gesto do outro torna-se rosa, multiplicidade de sentidos, com carga positiva. Confronta-se, assim, a dvida e a certeza com a univocidade e a plurivocidade. At renascer no outro, o eu est em dvida, como incorporam as perguntas na segunda estrofe. A dvida, conquanto coloque a tudo justamente a incerteza quanto a qualquer definio, um estado que tambm pode ser definido e definidor. O caso do gauche Drummond bem conhecido como sendo o do Jos, sujeito aportico, que se pergunta para onde, denotando a dvida perene. Quando, em Nascer de novo, a instncia de incerteza muda para a de certeza, trazendo o sentido da existncia para o eu drummoniano, a dvida bem definida passa para a certeza indefinida, plurvoca, da palavra rosa. O gesto alheio rosa, e rosa poesia, gesto de amor, pureza, paixo, individualidade, entrega na forma de cor, desenho e perfume. E seja qual for o sentido que se puder determinar a partir da palavra rosa, ele ser positivo. A indeterminao, assim, no tem de necessariamente ser negativa; como, do mesmo modo, a determinao no necessariamente positiva. Nos trs poemas anteriormente explorados, a forma ainda no foi devidamente abordada. Abeirando-se do pequeno conjunto, possvel notar a no-regularidade mtrica, que explora e vai busca, por outro lado, de uma regularidade. Por um lado, o verso livre propicia a dinamizao formal do discurso potico. Iuri Tinianov, em seu trabalho sobre o ritmo na poesia, diz: Quando o metro tradicional no contribui mais para a dinamizao do material, tendo-se tornado a sua ligao com este ltimo automtica, este o momento dos equivalentes117. Por equivalentes entendam-se os metros de diferentes regularidades utilizados para dinamizar o discurso, quebrando no verso a sintaxe usual, agrupando ou distendendo as unidades sintticas. No caso presente, no entanto, o procedimento de variao gira em torno de um centro, ao qual, como j disse, se dirige. Escandindo os versos dos trs ltimos poemas apresentados, noto a presena constante de decasslabos, s vezes em versos centrais, como o ltimo verso de Patrimnio (pastor sentir-se: reses encantadas.), o verso sobre o poste solitrio de Apario, ou alguns versos de Nascer de novo. Mas mais do que o uso dos decasslabos isoladamente, seu uso no complexo interno de cada estrofe e cada poema que justifica sua meno como significativa.
117 TINIANOV, Iuri. O problema da linguagem potica I: o ritmo como elemento construtivo do verso. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975, p. 38.

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As mtricas diferenciadas em uso nos poemas agora enfocados mostram-se bastante prximas ao decasslabo. Mais do que isso, h em outros versos como que uma compensao mtrica para ajustar os versos em torno de uma super-mtrica regularizada. Por exemplo, o primeiro dstico de Patrimnio apresenta seus versos com seis e trs slabas, respectivamente. Somar esses dois versos em um perfaria um decasslabo. O segundo dstico tem versos de nove e onze slabas. Embora a estratgia de somar slabas seja um artifcio apenas terico, que no deve ser utilizado (no viso a consertar qualquer verso que se apresente), possibilita enumerar estatisticamente um centro, em torno do qual gravitam as variaes mtricas. Tanto quanto so construdas por esse centro, tambm as variaes o constroem, assim construindo um eixo no-fixo, varivel. Assim, a terceira estrofe do mesmo poema apresenta quatro versos de dois decasslabos e dois versos que, com nove e onze slabas, estabelecem a variao necessria ao ritmo. Nos outros dois poemas, a variao sutil na mtrica dos versos tambm estabelece a dialtica metrovariaes (por exemplo, a segunda estrofe de Nascer de novo, em que certos versos aproximam-se do decasslabo, se somados, o que a recitao pode propiciar). Esse giro ao redor de um metro consagrado sintoma de um ritmo subliminar, que leva a potica do eu-lrico a desaguar novamente no soneto. A isometria dos poemas O nome118 e Confronto119 contrape formalmente o poema anterior, que por sua vez contraposto a esses sonetos na temtica. Enquanto os versos livres cantam o amor que transforma, que estabelece a ponte entre o eu e o mundo, os decasslabos cantam o amor que traz o desengano e a dor.
Encapelou-se o mar, um nome ouvindo. Feras emudeceram. Da montanha um rumor rubro e pnico, infletindo sobre a cidade, entontecida aranha,

trouxe consigo o p do tempo findo e das coisas morrentes, em tamanha desolao que, tudo consumindo, desse nome crescia a fora estranha. (p. 53)

118 119

P. 53. P. 55.

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O primeiro dos dois sonetos fala de um nome, que enfurece o mar. Este, imagem do tempo que flui e consome, estava como que domado pela luminosidade do amor. A meno do nome, no entanto, o enfurece. medida que desce da montanha, o nome ganha fora e poder. Ele traz o p do tempo findo, do passado que vem sobre o presente e o toma por inteiro, com fora inexorvel. Mas que nome esse que o eu sabe to poderoso? No h meno. Os tercetos finais apenas perguntam, e no sobre o nome, mas sobre seu poder.
Que poder to terrvel permanece nas silabas cruis e musicais, a recordarem quanto a mente esquece?

E ficam revoando, reboando no revolto universo, entre espirais convulsas de um amor no mais amando? (p. 53)

Algo que o eu-lrico por momentos esquecera foi novamente trazido sua conscincia. O nome (que no se sabe se de algo ou algum) brevemente olvidado possui poder to terrvel que permanece alm at do amor. Quando este no mais ama, tendo portanto perdido toda a sua capacidade de levar o ser transcendncia, ainda um nome resta. A indeterminao desse nome leva a vrios caminhos, dois dos quais sero tratados nos captulos que se seguem. Por ora suficiente pensar que o prprio reino da palavra, responsvel por, na lrica, estabelecer a ponte com o que est alm do fsico, tambm responsvel por impor o limite do fsico, o fim do amor. Amor e palavra, em Drummond, no so apenas contedo e veculo. Davi Arrigucci Jr., ao analisar Minerao do outro, diz que o carter problemtico do amor tambm o da linguagem potica que se esfora por exprimi-lo: alquimia inslita, que deve transmudar em poesia o ouro j transformado em outro ser120. Quando o amor no mais ama, o nome (a palavra, a linguagem) esvazia-se, no mais resolve a transcendncia, mas investe sua fora agora retornada ao tempo contra a cidade e o eu. O prximo soneto vai falar do amor j no como luz, mas como mal. Como o primeiro, o faz em forma narrativa. Diferentemente, personifica o amor e a loucura. O tom lrico e clssico encontra nesse soneto seu representante mximo dentro do corpus.

120

ARRIGUCCI JR., Davi. Op. cit., p. 113.

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Bateu Amor porta da loucura. Deixa-me entrar pediu sou teu irmo. s tu me limpars da lama escura a que me conduziu minha paixo.

A Loucura desdenha receb-lo, sabendo quanto Amor vive de engano, mas estarrece de surpresa ao v-lo, de humano que era, assim to inumano. (p. 55)

Indo alm de si mesmo e atrs de sua paixo, Amor embrenhou-se na lama escura, paixo impura, pathos como doena incontrolvel que se instala no ser. A paixo tornada doena por um amar excessivo, paixo desmedida, expulsa o prprio Amor para longe. Desvairado, Amor recorre Loucura, que acaba por aceitar Amor em sua morada, por ser seu irmo. De fato, amor e loucura so instncias em que o eu ultrapassa a si prprio, e em que a racionalidade perde terreno para a paixo, o descontrole emocional. A causa de a paixo desmesurada ter levado o eu-lrico s portas da loucura aparece em Davi Arrigucci Jr., ainda em sua anlise de Minerao do outro.
Por certo, o esforo exigido pela decifrao, conforme se deixa claro desde o comeo, parece estar alm de toda capacidade humana. Pode sugerir, por isso, a dimenso fustica que combina amor e conhecimento com as foras demonacas, mas no exatamente por a que vai o tratamento drummondiano. Se h algum elemento demonaco no poema [Minerao do outro], ele se restringe s imagens infernizadas do padecimento do qual no escapa quem ama.121

Todos os elementos enfocados no poema analisado pelo crtico aparecem novamente aqui, redimensionados porm. A paixo investida no amor levou o eu lama escura, ao inferno e dor. Conhecer o outro, passado o momento de luz, muda-se em sombra e lama. Nessa lama encontram-se os elementos terra e gua, os mesmos que se desestruturaram e avanaram sobre a cidade no soneto anterior. Sado da mistura suja de terra e gua, Amor busca Loucura para cur-lo, limp-lo. Pois a loucura pode desdenhar do conhecimento obtido com o outro, conhecimento este ofertado como luz ao eu, mas que est, nas palavras de Arrigucci, alm da capacidade humana, sendo assim enlouquecedor. De humano, o amor desumaniza-se. De
121

Idem, ibidem, p. 116.

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portal para alm do tempo, o amor tornou-se dor no tempo. A loucura o recebe fugindo da dor que procura olvidar (outro sentido para a lama escura).
E exclama: Entra correndo, o pouso teu. Mais que ningum mereces habitar minha casa infernal, feita de breu,

enquanto me retiro, sem destino, pois no sei de mais triste desatino que este mal sem perdo, o mal de amar. (p. 55)

Os tercetos so compostos com a fala de Loucura, que chama, no o amor, mas o ato de amar, um mal sem perdo. A contraposio a Nascer de novo total. Novamente o nascer, agora espiritual, amoroso, fez-se guerra, dvida / no exlio. Os aspectos formais, por outro lado, conquanto tambm contribuam na oposio entre os aspectos da lida com o amor, so tambm elementos que correm e se desenvolvem paralelamente temtica, embora nunca de forma independente. O giro ao redor do decasslabo dos poemas anteriores cristalizou-se nos sonetos, em que o herico preponderante guia a reflexo sobre o amor, o mais contraditrio, posto que mais humano, dos sentimentos. Uma anlise mais pormenorizada dos aspectos formais tomaria um espao muito maior do que mesmo o disponvel nesta dissertao. Tendo em vista que a anlise percorreu metade dos poemas do corpus at o momento, e visando necessidades ulteriores de anlise onde os poemas at agora estudados reaparecem como componentes de um sistema de sentido, abordarei aqui os poemas como componentes de um todo, a poesia drummoniana em seus momentos aflitivos de conscientizao da morte como extremamente prxima. Para pensar os poemas como elementos de um sistema, necessrio antes abordar o sistema em si. Em seu livro Teia da vida, Fritjof Capra apresenta os paradigmas cientficos surgidos ao longo do sculo XX que desafiam, e revertem ou ultrapassam, os paradigmas cartesianos que erigiram o pensamento cientfico desde o advento da cincia moderna com Descartes. Se os paradigmas da cincia cartesiana (aos quais ainda o estudo da literatura est ligado) pressupem a anlise de um objeto qualquer como procedimento-padro para o entendimento desse objeto, os novos paradigmas, levantados a partir dos prprios estudos de base cartesiana, defendem uma abordagem que verifique as interconexes, privilegiando o todo em detrimento das partes, sem tomar o entendimento de um pelo das outras. Nas palavras de

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Capra:
As propriedades das partes no so propriedades intrnsecas, mas s podem ser entendidas dentro do contexto do todo mais amplo. Desse modo, a relao entre as partes e o todo foi invertida. Na abordagem sistmica, as propriedades das partes podem ser entendidas apenas a partir da organizao do todo. Em conseqncia disso, o pensamento sistmico concentra-se no em blocos de construo bsicos, mas em princpios de organizao bsicos. O pensamento sistmico contextual, o que o oposto do pensamento analtico. A anlise significa isolar alguma coisa a fim de entend-la; o pensamento sistmico significa coloc-la no contexto de um todo mais amplo.122

No posso considerar integralmente sistmica a abordagem que apresento do corpus escolhido. No obstante, tenho como necessria a verificao das conexes entre os elementos ressaltados nas anlises mais ou menos acuradas dos poemas at agora vistos. Cada poema , em si mesmo, um sistema de relaes fonticas, morfolgicas, sintticas, semnticas e visuais estabelecidas. Essas relaes no so, quando se estabelecem, iguais ao todo. O todo do poema maior que a soma de suas partes, ainda que cada uma de suas partes seja tambm um sistema. Se os poemas podem ser lidos e compreendidos isoladamente, sua inter-relao gera tambm outro sistema, com caractersticas e significados que suas partes, isoladas, no podem aduzir. O sistema-corpus, por sua vez, insere-se no sistema-obra drummoniana, em si tambm um todo que, conquanto completo, deve ser entendido nos sistemas literatura brasileira, de lngua portuguesa e mundial. Tal empresa demanda tempo e foge ao escopo do presente trabalho. No obstante, procurarei levantar algumas caractersticas do sistema em formao at o presente instante, de modo a relacion-lo, tanto quanto possvel, com o restante do corpus bem como com os sistemas supracitados. A abordagem dos quatro primeiros poemas mostra o ponto de vista dialtico de onde o eu situa-se. Partindo de uma inquirio da natureza, o eu-lrico chega poesia como ponto denominador de seus percalos (nos versos de Arte potica). Lidar metapoeticamente com sua obra permite a apresentao da verdade que a poesia expressa, isto , a capacidade de expressar tudo, qualquer dado e experincia humana em qualquer instncia, sem com isso alijar-se de sua natureza nascida da lngua e resolvida na lngua, ao mesmo tempo lanando-se ao mundo dos campos intelectuais e emocionais, de modo profundo. Partindo das resolues
122 CAPRA. Fritjof. A teia da vida: uma nova compreenso cientfica dos sistemas vivos. So Paulo: Cultrix, 2000, p. 41.

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iniciais, possvel pensar os poemas que sucedem como percalos das instncias onde a expresso do eu apresenta-se, enquanto lngua, frente a um momento decisivo. Os temas corpo, alma, arte, passado, palavra e amor intercalam-se entre poemas inteiros e momentos internos aos poemas, e h certa procura por uma unidade, ou uma apresentao bastante ampla, relativa ao corpo, que levado arte para durar no tempo, que exige cruz e que nasce de novo na vivncia amorosa. Sua contraposio cartesiana, a alma, advm como elemento separado do corpo, mas tambm da conscincia do eu. No eu v que, ainda que a natureza lhe seja superior, h uma instncia mais poderosa e duradoura, a do amor. Mesmo esse amor traz, no entanto, a dor, que no dor do corpo, nem da alma, mas do ser inteiro. O amor pode a tudo transcender, e transcende. O eu, no necessariamente. Da a dor e a desiluso. Frustrada a tentativa de durar alm do tempo no amor, restam caminhos ainda. O eu lana-se poesia para buscar a durao, e a conseguir. A razo dessa tentativa de durao , mais uma vez, a proximidade da morte, que cria o desejo de vida, por sua vez construda na obra potica. E como morte parte da vida, tambm ela ser cantada, em um momento todo seu.

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3 - PENSANDO O HORIZONTE DA MORTE E ALM

Every year is getting shorter, never seem to find the time. Plans that either come to naught or half a page in scribbled lines. Hanging on in quiet desperation is the English way. The time is gone, the song is over. Thought Id something more to say. (Pink Floyd Time)

A paixo medida o livro que, dentro da obra drummoniana, traz a morte como tema, como ponto obrigatrio. Embora j viesse sendo discutida e combatida, ao modo do poeta, sendo simultaneamente aceita como fim necessrio da jornada, nunca antes a morte fora to quantitativa e explicitamente explorada e investigada. Os temas a ela afins, j abordados e discutidos na obra do poeta, aqui novamente aparecem, com o diferencial de que se trata, no presente corpus, da morte presente, no como futuro. A partir da, todo momento e todo poema considerado uma respirao a mais, como cada dia e cada hora que deve ser frudo sem perda. Quando a morte faz-se presente no horizonte, a vida reafirma-se por contraste. Para comear a investigao do tema, retomo certos pontos da obra anteriores ao corpus estudado. A conscincia da finitude aparece em Drummond, de modo explcito e maduro, a partir de A rosa do povo. Conquanto nas obras anteriores o tema fosse abordado, a partir desse ponto, em que a conscincia temporal e tudo o que ela implica tornam-se conscientes ao eu, que a finitude passa temtica dentro daquilo que intrinsecamente vivido por esse eu. Em poemas como Vida menor, que, de acordo com Jos Guilherme Merquior, aspira derrota da finitude123; em O retrato malsim, de Lio de coisas, que canta o momento do pleno irromper da maturidade; em Qualquer, de A falta que ama, que pensa a hora da morte nesses poemas, como em tantos outros, a morte esboada, refutada, debatida, aceita. Mas a convivncia do tema na poesia ainda no ser o bastante para que as pazes sejam feitas. Ainda
123

MERQUIOR, Jos Guilherme. Verso universo em Drummond. Rio de janeiro: Jos Olympio,1976. p. 184.

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que assim fosse, todo discurso tocado pela vivncia, e a experincia de ter conscincia da proximidade da morte agnica e extrema a ponto de modificar, ou intensificar, todo ponto de vista anteriormente posto. Em A paixo medida, do poema A corrente a A palavra, a morte discutida, sentida, investigada de vrios ngulos. No refutada, embora seja aceita apenas parcialmente. A corrente, o primeiro poema da srie, vai enveredar pelos caminhos do pensar a morte no tempo.

Sente raiva do passado que o mantm acorrentado. Sente raiva da corrente a pux-lo para a frente e a fazer do seu futuro o retorno ao cho escuro onde jaz envilecida certa promessa de vida de onde brotam cogumelos venenosos, amarelos, e encaracoladas lesmas deglutindo-se a si mesmas. (p. 61)

O pequeno poema formado por redondilhas maiores, com rimrio aabbccddeeff. A segmentao de dsticos internos estrofe nica permite o encadeamento, imitando assim o encadeamento dos elos de uma corrente de metal. De modo similar, o encadeamento sinttico no rebuscado. Qualquer alterao possvel na leitura ser feita pelo encadeamento dos versos. A rima surge ento sem aparentar esforo, facilitando a persecuo da leitura, o que aumenta a similitude com uma corrente de metal, um feixe de elos geralmente isomtricos que fecha-se em si mesmo. Mas a palavra corrente assume, na leitura, outros sentidos. O passado que acorrenta faz relao com a corrente do tempo. Este, no mundo humano exterior, prende o eu ao passado, que at esse momento o trouxe. Uma primeira conexo a estabelecida, com relao aos poemas do corpus. Os dois poemas que antecedem A corrente so poemas em que a memria e o passado tm funo importante, trazendo ao eu o convvio com o que no mais est presente no mundo. Se esse passado, no poema presente, traz raiva porque aprisiona, a raiva aparece contra a morte que

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sobrevir, e da qual o eu no escapar devido priso que o passado impe. Conhecendo o destino de todos que lhe antecederam, o eu sabe o seu prprio futuro, sabe que a certeza nica da vida chega cada dia mais perto, e a impossibilidade de evit-la fermenta a frustrao, que enraivece. Maria do Carmo Campos diz que para Drummond a morte seria um conluio inexplicvel e absurdo, um germe que faz apodrecer o fruto da vida madura. Nos termos de Benedito Nunes, a poesia de Drummond, inconformada com a nossa condio no s de mortais, mas de morituros, impe-se como penetrante afirmao da vida124. Segundo Heidegger, possvel experienciar a morte alheia, embora em um nvel pouco profundo125. A morte, no conceito do filsofo, a possibilidade mais prpria, irremissvel, certa e, como tal, indeterminada e insupervel126. Da, a princpio, o eu escreve essa raiva atribuindo-a a uma terceira pessoa, outro eu, talvez mais prximo do corpo. A conscincia que vive e escreve no se sente fenecer um instante sequer. Uma vez preso ao passado, o eu posta-se contra a prpria corrente que, do passado, leva-o ao futuro, um futuro que o retorno ao cho escuro. A primeira imagem a suceder a do escravo, preso por grilhes de que no se pode desvencilhar. Mas se fisicamente estabelecida a imagem de humildade e humilhao (no por acaso possuem essas palavras a mesma raiz de hmus), a raiva calada do eu sintoma de que este considera inaceitvel tal condio. O corao continua a gritar por vida, sem aceitar a morte receptivamente. O cho escuro o retorno terra, o enterro, mas est alm da humilhao, pois o retorno ao p, ao escuro em que jaz o enterrado, o morto. A sentena Voc p, e ao p voltar (Gn 3,19)127 ecoa nesses versos. A conscincia da morte e da degradao dessa prpria conscincia tambm fonte de raiva com relao ao futuro. O futuro, por sua vez, traz certa promessa de vida, que envilecida, maldosa, por qui trazer a morte, o abandono do mundo, como passagem obrigatria. A palavra envilecida tambm similar a envelhecida, qualidade que, se tambm atribuda promessa, relativa prpria idade do poeta, que em sua juventude deve ter aprendido sobre a ressurreio catlica. O abandono das coisas do mundo, a dor pr-suposta da morte, o deixar o mundo que se conhece por um mundo do qual pouca notcia se tem, e certeza nenhuma, no caso do poeta, que se considerava agnstico128. E, no entanto, pensa seu

124

CAMPOS, Maria do Carmo. Nove variaes sobre a morte em Drummond. In: WALTY CURY (orgs.). op. cit., p. 78. 125 HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Parte II. Petrpolis: Vozes, 1993, p. 17. 126 Idem, ibidem, p. 41. 127 Bblia Sagrada Edio pastoral. So Paulo: Paulus, 1991, p. 17. 128 MORAES NETO. O dossi Drummond. So Paulo: Globo, 1994, p. 35.

86 momento de aproximao da morte nos termos religiosos da mstica catlica129. E os pensa com amargura, buscando alternativas para driblar a morte, desviar de seu caminho. Uma alternativa se mostrar, ao fim, embora nos moldes de uma meia medida. As rimas do poema perfazem o trajeto temporal pensado pelo poeta. Passado, presente e futuro seguem-se, o que as rimas demonstram. Cada par rimado remete a um sentido especfico, qualitativo ou adverbial da instncia de tempo abordada. O passado acorrentado, prende. O presente aqui colocado na corrente, que vai para a frente at o futuro escuro. A corrente do tempo o presente, que vem do passado em direo ao futuro. A colocao do termo corrente entre os pares relativos ao passado e ao futuro assim o fora. Tambm no gratuita a rima implcita com a palavra presente, no colocada no texto, qui por conotaes que traria. Sobre a relao que a rima estabelece nos pares de versos, Lotman disse, ao estudar a rima com preciso, que A natureza da rima est na aproximao daquilo que diferente e na revelao da diferena no semelhante. A rima dialctica por sua natureza130. Assim o passado jungido corrente pela rima, e torna-se parte dela, que, opondo-se e continuando, mostra no ser mais o passado. A corrente (o presente) estabelece-se em par com frente que, isolada, parte anterior ou face, enquanto que na locuo adverbial toma o sentido de avante. A frente aonde o presente avana ser o futuro, que o eu no v, pois escuro, onde sua viso no alcana. A microcadeia das rimas tambm referente corrente, ao tempo e posio do eu-lrico frente a esse tempo. Tambm Lotman estuda esse aspecto, quando aborda o estudo da repetio fonolgica e, aps, quando relaciona repeties e o sentido de um poema. Sobre as possveis significaes de uma determinada repetio fonolgica, diz o autor ser evidente que
todas as reflexes sobre as significaes que supostamente possuem os fonemas tomados fora das palavras no comportam nenhum sentido normalmente obrigatrio e residem em associaes subjectivas (sic). Contudo, a constncia dessas tentativas (...) notvel e no permite rejeitar simplesmente todas as afirmaes sobre o significado emocional, de cor ou outro deste ou daquele fonema.131

Aps, diz Lotman, h dois processos produzidos: primeiro, supe-se que o fonema pode
No uso o termo cristo por abranger objeto mais vasto do que o catolicismo da Igreja Catlica. LOTMAN, Iuri. Os elementos e os nveis da paradigmtica do texto artstico. In: A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978, p. 218.
130 129

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possuir vida autnoma, assemelhando-se a uma palavra particular; segundo, torna-se ele uma palavra vazia (nas palavras do autor) com um sentido presumido, mas ainda no estabelecido. Postos em relao de significao, mas vazios de sentido determinado, os fonemas tornam-se uma reserva fundamental para o que ele chama de pr-regulao de um texto. Em A corrente possvel assinalar a incidncia da rima, ou das slabas que rimam, como apresentando aspectos de sentido, no autnomos, por certo, mas interagindo com o sentido proposto na leitura dos versos. Aps os trs pares iniciais, relativos ao presente, passado e futuro, o prximo par envilecida/vida tem como rima -ida que, alm de ser o morfema do particpio, portanto um passado, tambm sonoramente referente ao substantivo relativo ao ato de ir, ida. Para o que vai, o que segue, corresponde a vida. As rimas seguintes, cogumelos/amarelos trazem os elos na rima, a corrente mais uma vez retornando em suas partes. O par final, lesmas/mesmas, d conta foneticamente da posio opositiva do eu em relao morte, na palavra mas, levada no som do prprio fim das palavras. O eu nega a morte em sua raiva, a raiva frustrada que v novamente a natureza perpetuando-se a partir dos que morrem, e dele prprio. Lesmas e caracis que brotam da promessa de vida so a vida que o eu sabe continuar, como disse em A folha. A vida transcendente lhe vedada experincia, ao acesso dos sentidos, sem o que no seria transcendente. A raiva perante a impassibilidade frente morte permanece, embora no seja explicitada. O prximo poema, O que viveu meia hora, lido de modo diverso se no se pensar que, por detrs da arquitetura cndida do poema, est esse levante contra a finitude. A reflexividade potico-filosfica insossa sem esse pensar frustrado contra o Destino certo.
Nascer para no viver s para ocupar estrito espao numerado ao sol-e-chuva que meticulosamente vai delindo o nmero enquanto o nome vai-se autocorroendo na terra, nos arquivos na mente volvel ou cansada at que um dia

131

Idem, ibidem, p. 192.

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trilhes de milnios antes do Juzo Final no reste em qualquer tomo nada alm de uma hiptese de existncia. (p. 63)

A existncia jogada fora aqui lamentada. A raiva contraposta morte dirige-se para a vida que no chegou a ser vivida. O sol e a chuva erodem, corroem o espao numerado que o ser ocupou por breve tempo, antes de voltar ao no-ser. Mais uma vez, espao e tempo colocamse como categorias em que o ser imerso no mundo material pensado. Se o espao propicia existir, o tempo apaga a existncia. Se o ser que pouco viveu retorna ao mundo inacessvel aos sentidos, ser este o mesmo mundo para o qual o eu dirige-se? Qual a utilidade de viver to pouco tempo, de modo que o prprio nmero e o prprio nome do ser fenomnico corroam-se? Quando no resta nem a hiptese de existncia, ainda que com pouco tempo decorrido da morte (trilhes de milnios antes do Juzo Final), no houve razo para a vida. Talvez haja sido apenas uma nova experincia de dor para quem perdeu o filho esperado pois o filho natimorto o ser cantado no poema triste e raivoso. Existir, para o eu, d-se no mundo dos fenmenos. No pensa ele na existncia noumenal, alm do fenmeno. No cantaria nesse momento, apesar de o j ter feito, o filho morto ao nascer, como o fez Augusto dos Anjo132. Quando Drummond cantou esse filho, em Claro enigma, e disse que O filho que no fiz / faz-se por si mesmo., no enfrentava a proximidade da morte, quando o filho no-nascido no ser nem memria, pois o ser que o lembrara tambm j estar morto. Os tomos esquecem, e no constroem hipteses. E o eu teme, de modo simultneo raiva, o momento em que deixar o mundo, do qual agora aproxima-se. A aproximao do momento de morte traz os mortos. O eu os chamar a seguir em Evocao. Nesse poema composto de quadras em que o octasslabo predomina, com ligeiras variaes de sete e nove slabas (algumas podendo ser transformadas na recitao), o eu evoca os mortos, ou, especificamente, uma mulher morta. Comea com a descrio de seu jardim.
sombra da usina, teu jardim era mnimo, sem flores. Plantas nasciam, renasciam
132

No Soneto (Ao meu primeiro filho nascido morto com sete meses incompletos 2 fevereiro 1911). In:

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para no serem olhadas.

(p. 65)

A natureza cantada pelo eu retorna. Mas retorna, aqui, transformada. No jardim descrito no nascem flores, e as plantas no se mostram. Assim que chamado vivncia em palavra, o jardim desconstrudo pelas oraes. Os versos seguintes dizem que as plantas eram Meros projetos de existncia, e que desligavam-se de sol e gua, / mesmo daquela secreo / que em teus olhos se represava. Tais plantas supra-reais habitam esse lugar que se ergue sombra da usina. A usina, fbrica de energia to marcante da modernidade, faz sombra ao jardim onde as plantas impossveis nascem. Metonimicamente surge o espao do mundo contemporneo, de ao, energia e barulho, da transformao da natureza bruta em tecnologia humana, fazendo sombra ao jardim, mundo natural recolhido onde h o cultivo de certas plantas, plantas de pensamento de um jardim interno, que o mundo externo oprime e leva ao silncio. As plantas (o pensamento) desvencilham-se de sol e gua, mantm-se longe da lgrima presa nos olhos da pessoa evocada. Essa pessoa, que remove o caracol e que chama sem ningum ouvir, pois a voz da usina faz surdo o chamado, foge para o sem pas / e o sem tempo, abstrai-se de tempo e espao, deixa de ser fenmeno e passa para o nmeno (ou noumenos), transcende o mundo. A usina torna mudo o chamado dessa outra pessoa, do mesmo modo que o mundo moderno anestesia a sensibilidade alheia de ouvir um chamado. Ainda preso ao mundo e ao presente ( corrente), o eu pode pouco alm de lembrar.
(...) .Mas te recordo

e te alcano viva, menina a planejar to cedo o jardim onde ests, eu sei clausurada, sem que ningum, ningum te adivinhe. (p. 65)

A figura feminina aqui apresentada remete mulher impossvel da poesia romntica. O ser que ultrapassou os planos terrenos e agora encontra-se na pura idia transformado em palavra e cantado, aliviando a dor do mundo da usina. Tambm Cames ecoa, a partir dos versos de Alma minha gentil, que te partiste, por exemplo. Mas a modernidade traz, ao
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. Erechim: Edelbra, 2000, p. 25.

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contrrio da literatura antes produzida, a dissonncia, o no-ajustamento entre o plano material, expresso pela linguagem, e o ideal, metafsico, transcendental. A dissonncia ontolgica, apontada por Friedrich a partir da maturidade da obra de Mallarm, a ruptura entre linguagem e idealidade, entre querer e poder, entre aspirao e meta133. Se a linguagem era antes utilizada como acesso idealidade, em sua transformao na poesia, agora impede o acesso transcendncia devido sua prpria natureza. Uma palavra-chave de Mallarm, o fracasso, pode ser aplicada, diz Friedrich: fracasso da linguagem frente ao absoluto (simplificando, podemos cham-lo de fracasso subjetivo); e outro, objetivo, ou seja, do absoluto frente linguagem134. Nesta insuficincia, nem o eu nem suas palavras alcanaro a mulher. Esta permanece na clausura incomunicvel da transcendncia. O que o eu presentifica a memria da morta. Do medo e da raiva, uma lembrana de quem se foi pode levar o eu a outros termos para com a morte. Se a memria pode trazer de volta o ser j extinguido, pode, como lngua, trazer de volta vida aqueles que se foram. Segundo ngela Maria Dias, o inventrio do que no mais transforma a recordao num renovado movimento de autodesdobramento135. Lembrar trazer o passado ao presente e refazer o passado em presente. No se trata aqui, portanto, de visualizar o transcendental, mas de presentificar as imagens passadas, elaborando uma vida possvel nesse mundo fenomnico. Sentindo a proximidade com a morte, o eu comear a buscar, de modo mais intenso, estratgias de superao dessa contingncia inevitvel e totalizadora. O verso Acordo para a morte, de Morte no avio, de A rosa do povo, sntese de todo esse momento. Pois o eu tentar transformar esse verso ligeiramente, de modo que essa conscincia de acordar possa ser tambm um acordo com a morte. A memria feita palavra um desses itinerrios. Mas outros mais so utilizados. Um dos poemas centrais da srie sobre a morte, O homem escrito136, rene em si a metapoesia, a reflexo sobre a vida a ser abandonada e, a partir dessas duas categorias, a colocao da poesia como superao relativa da existncia que fenece. Sintomticas da incerteza, as perguntas perfazem todo o corpo do poema.
Ainda est vivo ou virou pea de arquivo?
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna (da metade do sculo XIX a meados do sculo XX). So Paulo: Duas Cidades, 1978, p. 130. 134 Idem, ibidem, p. 131. 135 DIAS, ngela Maria. O gauche, a chave e o deus canhoto: o pensamento rememorante em Carlos Drummond de Andrade. In: WALTY & CURY. Op. cit, p. 102. 136 P. 67.
133

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Sua vida papel a fingir de jornal?

Dele faz-se bom uso se seu texto confuso? (p.67)

A primeira pergunta, no primeiro dstico (sero onze ao todo), coloca a questo como o tema apresentado em uma pea musical, em forma de sonata especificamente. O eu que pergunta no sabe se ele, o outro que est a morrer, j partiu desse plano, par poder tornar-se pea de arquivo, portanto papel, letra e lngua. Nos sentidos lidos no primeiro dstico retiram-se todos os temas e interconexes que a seguir sero tratados pelo eu, no esmiuar das perguntas em seqncia, e tambm os sentidos que conectam o poema ao todo da srie. Um elo entre o poema ora abordado e A corrente est, por exemplo, alm da temtica da morte, na partio do eu como um outro ser. Embora sinta a morte, com medo e raiva e simultnea aceitao, a voz que canta ainda atribui a outro o encargo de morrer. Pode-se pensar que a estratgia dividir o ser que morre da obra que permanece. Mas os poemas que sucedem contradizem tal inferncia sem anul-la, pois so cantados em primeira pessoa. No texto presente, a morte refutada sendo atribuda a outro ser que no o eu-lrico. Imputado a outro, o tema pode ser devidamente ponderado137. Os dsticos, que comearam com uma rima um pouco frouxa, apoiando-se na toante, vo aos poucos fixando-se, sem perder a fluidez e a ordem sinttica direta e lmpida. A partir da terceira estrofe, anterioremente transcrita, a rima constri-se suavemente.
Numa velha gaveta o esqueceram, caneta?

Aps tantos escapes Arredonda-se em lpis?

Essa indelvel tinta para que no minta

137

Ver HEIDEGGER, Martin. Op. cit., p. 19.

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mais do que o necessrio a uma sigla no armrio? (p. 67)

Todos os elementos relativos escrita vo sendo aqui elencados com carinho, ao mesmo tempo que com uma ironia grave, se posso utilizar-me do termo. As letras, canetas, e mais adiante os catlogos, os monlogos, os nmeros, o carimbo, todos os materiais pertinentes ao mundo da escrita so questionados acerca de j haverem tomado o lugar do escritor, o homem que viveu para e nas letras. O itinerrio construdo com perguntas retorna novamente. Com ele nenhum elemento afirmado de modo pleno, tudo o que est dito pode ser revertido para um oposto do que significado. A pergunta acaba por ser, assim, uma dialtica sintetizada em um nico ponto que, entre sim e no, permite o convvio de ambas as respostas, como na citao de Donaldo Schler138. Essa convivncia advm, no caso presente, do fato da morte ser a experincia mais indeterminada, juntamente com o fato de ser possvel a cada momento. Junto da certeza da morte, d-se a indeterminao de seu quando139. O dstico/pergunta final sintetiza essa imponderabilidade acerca do ser busca da vida entre dois planos, que so o do sim e o do no, o da vida e o da escrita.
Afinal, ele gente ou registro pungente? (p. 68)

Todo o tempo transcorrido na leitura o tempo da dvida. Sabendo-se perto do momento da morte, ainda que este seja adivinhado, o eu-lrico procura divisar a qual reino pertence. Parece incapaz de divisar onde se encontra, pois pergunta se o Outro (talvez o corpo) ainda est vivo. H, tambm, certa dose de impacincia, j que o estado da dvida impele busca de respostas. A investigao no leva ao esgotamento do tema ou a uma resposta satisfatria, mas apenas manuteno da dvida desdobrada em novas faces. O poema deveria ser, em si, uma afirmao da vida do poeta, mas sua voz no parece ter essa certeza. Nem pensamento nem sentimento so garantias de vida para o eu-lrico. Se este aprendeu bem, com Fernando Pessoa, que O poeta um fingidor, a voz que canta aprendeu a no confiar no sentimento,

SCHLER, Donaldo. A dramaticidade na poesia de Drummond. Porto Alegre: Editora da UFGRS, 1979, p. 115. 139 HEIDEGGER, Martin. Op. cit., p. 41.

138

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que cega, nem na sensao, nfima e limitada, nem no pensamento racional, que causa sua prpria derrota via antinomias. Certa, apenas a poesia, a lngua transmutada para abarcar as verdades possveis e impossveis. E, apesar dessas certezas, um espectro, uma sensao inolvidvel se faz presente. A partir desse ponto, a fuga torna-se impossvel, e o eu cantar a morte rondando a vida. A morte a cavalo , assim, a anunciao dessa passagem. Sua aproximao faz-se rpida, sem dar tempo ao eu para mesmo cant-la.
A cavalo de galope a cavalo de galope a cavalo de galope l vem a morte chegando. (p. 69)

A estratgia da repetio atinge aqui mltiplos planos de sentido. O fnico deixa de ser aqui apenas contribuinte para a emerso do sentido em outros nveis. Os primeiros versos, repetio de um mesmo sintagma adverbial, imitam o cavalgar da morte aproximando-se do poeta-eu-lrico. Desmembrando as slabas, aparece a semi-repetio do fonema no par surdosonoro |ca-| e |ga-|. A slaba |-lo-| repetida duas vezes, uma em posio tona e outra tnica. O |p| plosivo fechando os versos comunica-se, ainda que a pausa ocorra na recitao, com o artigo a abrindo o segundo e terceiro versos. Mas a colocao especfica das slabas e sons o real articulador dessa simulao. A palavra galope, tantas vezes repetida quando se quer simular a corrida do cavalo140, foi colocada no fim do verso, de modo a dar-lhe o ponto rtmico adequado, ponto que regulado atravs da redondilha maior. Esse metro de carter popular bem afim expresso do galopar, geralmente contendo quatro ps a perfazerem um compasso de quatro tempos141. O galopar propiciado leitura impede, nas primeiras investidas, de se notar que a ordem corrente no advrbio est trocada. O que seria a galope de cavalo a cavalo de galope. Com essa inverso, talvez de origem popular, a posio da palavra galope assegurada para manter o ritmo e a simulao do galopar142. A repetio literal dos versos, porm, no apenas uma simulao do galopar, mas, com esse galope, tambm a expresso grfica da aproximao da morte. Longe de significar o mesmo, cada verso soma-se ao anterior e modifica, sem deturpar, o contedo at ento exposto.
140 141

Por exemplo, em uma brincadeira infantil. No caso, a seqncia pirrquio, troqueu, pirrquio, troqueu.

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Lotman esclarece acerca das repeties do texto, declarando: a duplicao da palavra no significa uma duplicao mecnica do conceito, mas um contedo diferente, novo, mais complexo143. Segundo ele, quanto mais precisa a repetio, mais importante a funo distintiva de sentido da entoao, que se torna ento o nico trao diferenciador na microcadeia das palavras repetidas144. Somar e ampliar o conceito expresso no verso A cavalo de galope at faz-lo intenso e presente, em ritmo, sentido e mtrica, torna forte o contraste com o quarto verso da quadra, l vem a morte chegando. Se o galopar havia at ento se avolumado, era porm galope sem direo dada, sem cavaleiro que cavalgasse. Quem cavalga a morte, e a morte no vem passando, vem chegando, cada vez mais perto. Ao aproximar-se, a morte mostra ao eu-lrico tudo o que at agora levou. As estrofes seguintes enumeram de modo geral todos os que passaram para alm do vu. O estribilho repetir-se- com menor carga numrica, mas servir como ponto de retorno ao galope da aproximao da morte. Esse aspecto formal classifica o poema, segundo a nomenclatura extrada de Gilberto Mendona Teles, entre os poemas em que o primeiro verso se repete mais ou menos modificado nas outras estrofes145. No caso presente, sem nenhuma modificao, o verso repete-se nas quadras, variando somente sua posio. Assim, por exemplo, na quarta e quinta estrofes:
A morte sem avisar a cavalo de galope sem dar tempo de escond-los vai levando meus amores.

A morte desembestada com quatro patas de ferro a cavalo de galope foi levando minha vida. (p. 69)

O estribilho, repetido com variao de posio, possibilita a recuperao da instncia de

142

Poderia considerar tambm que cada verso contm no um mas dois advrbios (a cavalo e de galope), em que a supresso da vrgula auxiliaria a compor o ritmo galopante, desenfreado. 143 LOTMAN, Iuri. Op. cit., p. 222. 144 Idem, ibidem. 145 TELES, Gilberto Mendona. Drummond, a estilstica da repetio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976, p.72.

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aproximao da morte e seu cavalgar. Aps a primeira carga, mais forte e reiterada, o estribilho cada vez menos reforado. Entretanto, sua apario nica na estrofe j capaz de trazer a intensidade do cavalgar e da distncia (no caso, do tempo) que a cada segundo se encurta, ao mesmo tempo aumentando sua velocidade. J Gilberto Mendona Teles dissera que o advrbio reiterado intensifica o valor da ao na obra do poeta146. Mais adiante, diz que, no presente, a presena do advrbio traz velocidade, enfatizada ainda mais por recursos tipogrficos, como a incluso de um hfen ou a supresso de uma vrgula147. O advrbio repetido aqui expressa o chegar da morte que, no caminho, leva todos os que o eu-lrico ama. Amigos, pais, irmos, amores, a vida enfim, nada escapa dos braos do quarto cavaleiro148. O galope que anuncia e presentifica a morte, tambm o faz para com todos os ausentes da vida do eu. Estes, no entanto, no aparecem. Uma vez mortos, esto onde nenhuma fora ou perquirio alcana, aonde o eu dirige-se, levado que foi a partir da quinta estrofe. At ento, os versos finais das estrofes detm certo aspecto do presente, com o gerndio apontando uma durao, um instante do tempo presente. No verso final da quinta estrofe, a morte foi levando minha vida. Se esse verso demonstra fracamente a passagem da morte ente os instantes dos versos, a prxima estrofe reitera o passado da ao da morte, que de to depressa / nem repara no que fez. Entre as estrofes, a morte veio e capturou a vida do eu, levando-a embora. Os versos finais, repeties do estribilho, ecoam o cavalgar da morte no mais se aproximando, mas afastando-se do eu. Atesta esse afastar o verso/estrofe final. O eu sobrante e oco, esvaziado e sem importncia. Esvaziado da vida e desnecessrio, o eu canta agora essa vida transformada em Nada. Friedrich, dissertando acerca da desumanizao da morte, compara poemas de Victor Hugo e Mallarm sobre a morte de Theophile Gautier. No poema de Mallarm, o morto impelido a uma distncia inacessvel, arrebatado pelo pensamento de que tambm a alma morre com a morte, a qual s agora que o homem se extinguiu, se liberta em sua impessoalidade desejada149. O estar oco, tornado em Nada, impessoal, no era o que o eu procurava. Talvez a buscasse para fugir morte simplesmente, talvez pela nsia de permanncia. Em todo caso, em si no encontrou essa vida. Agora que se torna alma, despersonaliza-se. Sente sua identidade esvairse, na esteira de todos aqueles que o precederam na passagem da morte. Quando os amigos e parentes, e todos os que eram seu alter, espelho em que o eu refletia-se, desapareceram, e o eu
146 147

Idem, ibidem, p. 161. Idem, ibidem, p. 163. 148 Apocalipse, 7-8.

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no tem mais em que refletir-se, nada mais em si, dentro de si, chamado existncia, ainda que mental; quando a morte levou tudo, inclusive, com sua presena esmagadora na conscincia, a prpria memria, o eu esvazia-se para receb-la. Oco, abre-se para o momento de morrer, de sentir a morte em si. O prximo poema, gua-desfecho, canta a morte invadindo o ser. O soneto inicia com um verso em francs, com a traduo aproximada de um riacho raso [que] calunia. Esse riacho desce em direo ao eu, e vem trazendo fanadas coisas, at submergir o eu por inteiro. Essa submerso a imerso do ser no reino ps-vida, e o eu a (d)escreve com a sensao de um fluxo de gua a aproximar-se.
Un peu profond ruisseau calomni desce em meu rumo, vem-se aproximando. Se o ouvido sutil de Mallarm, ouo-lhe embora o rudo grave e brando. (p. 71)

A referncia explcita a Mallarm cria ligaes acerca do teor metafsico expresso no soneto. A intertextualidade, na citao quase completa do verso referido, mostra como o engenho do poeta soube indicar diretamente, ainda que sem palavras, a morte. O primeiro verso do soneto drummoniano retira quase todo o ltimo verso do soneto Tombeau de Paul Verlaine, de Mallarm. Comparando, temos um soneto alexandrino no poeta francs e um decasslabo em Drummond, que cortou a duas ltimas slabas do verso mallarmaico: la mort, no original150. Cortar o verso, transformando-o em decasslabo e convenientemente retirando a morte da explicitao da palavra, d ao poema essa instncia de tratar do tema atravs de sua transformao em corrente aqutica. Como o poeta francs, o itabirano coloca-se frente ao Nada, destruio, e espera que esta cumpra seu desgnio. Esse Nada vem em forma de gua, que, como j dissera Affonso Romano de Sant'Anna, o elemento da transitoriedade, da impermanncia, e que relaciona-se amide com a temporalidade e a morte.151 SantAnna tambm estuda os elementos relacionados gua ao longo da obra. Sobre o vocbulo Rio, diz que
A idia do rio surge abrangendo inicialmente dois aspectos da vida: fluxo interior e fluxo exterior.
149 150

FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 113. Retirado de http://poetry.poetryx.com/poems/8776, em 29/09/2005.

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Referindo-se s memrias e a seu passado, tradio familiar que transporta em seu sangue, esse rio tem suas fontes nos ureos tempos e vem trazendo homens, coisas frgeis, sbados, namorada, co paraltico e o prprio rosto do poeta refletido no crculo de gua. (...) Mais do que uma imagem nascisstica ingnua, esse rio diacrnico o elemento de ligao do poeta sua histria familiar. Diferente do ser debruado sobre guas calmas de um lago, o gauche est diante de uma correnteza meio catica (...). O rio parte de uma geografia perplexa de um pas inconcluso, cheio de condutos subterrneos.152

A longa citao auxilia na compreenso do poema. Com efeito, esse riacho que se aproxima do eu traz, e a segunda estrofe explicita, certas coisas fanadas, mortas, desaparecidas, que a memria teima em resgatar. Mas mesmo a memria parece carecer de contingente para trazer conscincia do eu. Nenhum episdio ou personagem ou narrativa completa, mas apenas elementos desgarrados, ltimo estoque de evidncias da vida vivida: uma quermesse, vozes, o violino / em febre ouvido, a cor de uma serpente / enovelada sobre o meu destino. No obstante o fanar das coisas na corrente, que levar toda vivncia, a arte da palavra aparece, como sempre, brilhante. A aliterao do |v| nas coisas boiando faz-se eco dos versos de Cruz e Souza em Violes que choram. O momento de sentir a morte organizado na palavra, em seu aspecto formal. Embora este possa ser o momento em que o ser perde toda amarra com o mundo imanente, sensual, em direo (qui) ao desconhecido, o canto potico, organizador, oferece contraponto ao medo, suaviza o drama, na forma pacfica do soneto. A morte, advinda no sabor amaro da linfa, (i.e., gua, portanto fluxo e tempo), penetra o ser, ao mesmo tempo absorvendo-o (vide o primeiro verso do segundo terceto). A conscincia prossegue, no entanto. A linfa amara, diz o primeiro terceto, percorre at o mais furtivo poro de conscincia, sem contudo apag-la. J sem a vida da memria, roubada nos violinos e vozes do segundo quarteto, resta apenas a vida menor do agora, submerso pela gua da morte.
Pois submergido estou, a vida clara, e no mais necessita de clemncia o epilogado, esvaecido ser. (p. 71)

O eu est ento submergido, isto , envolto pela escurido aqutica, e contrape esse estado
151 SANTANNA, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: anlise da obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p. 154-155.

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coordenando de modo justaposto a sentena seguinte: a vida clara. Luz e escurido como significado de fases da vida, o eu encontrando-se agora no lado escuro, tendendo ao fim. Mas no est apenas tendendo ou mesmo no fim; sente-se j epilogado, esvaecido. O ser esvaecido o ser que permanece, ainda que sua essncia tenha-se ido; o eplogo o fechamento aps a ao da narrativa. Esse ser assim o ser que sente o momento agnico da morte presente, tendo j ultrapassado a vida onde a morte se fazia futuro certo mas distante. Epilogado e esvaecido so ainda termos cujo particpio indica passado, acontecimento ocorrido em tempo anterior. No entanto, aparecem como adjetivos do ser, que presente. O paradoxo sinttico o paradoxo da vida: viver morrer, pouco a cada dia. A vida apresenta-se como um cultivar de antteses: esse crescimento para baixo, essa viagem que se nega, esse tempo que se destri. Ser j comear a no-ser. Ser ser para a morte153. O ser, em seu eplogo, no cessa. Era prpria da personalidade do poeta a inquietude. Em depoimento a Geneton Moraes Neto, Ziraldo dir das confidncias feitas pelo poeta.
Quando eu era jovem, ele me dizia, eu ansiava pela velhice porque acreditava que ela pudesse ser a paz, que ela pudesse conter todas as respostas. Agora que fiquei velho, descubro que tudo a mesma coisa, a mesma nsia, a mesma aflio, a mesma angstia, todas as mesmas perguntas sem respostas.
154

A falta de respostas no apaga as perguntas. Sem um termo que defina o futuro do ser epilogado, ele continua a perguntar o que ser de si. A inquirio como modo de vivncia, ainda que residual, retorna em Rifoneiro divino155. Passando sua transcendncia, o eulrico inquire um interlocutor vazio sobre os procedimentos divinos, para tal utilizando-se de adgios populares.
Responde, por favor: Deus que sabe? Sabe Deus o que faz? Deus d o po, no amassa a farinha? (...) Pertence-lhe o futuro? Deus te d sade? Deus ajuda
152
153

Idem, ibidem, p. 161. Idem, ibidem, p. 182. 154 MORAES NETO, Geneton. Op. cit., p. 158. 155 P. 73.

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a quem cedo madruga? (...)

(p. 73)

A figura divina aqui indiretamente inquirida sobre sua atuao no mundo. Tido como um agnstico, o poeta (seu eu-lrico) no pergunta aqui se Deus existe, mas se se importa com os destinos de suas criaturas. Os ditados populares, cada um falando sobre a justia que Deus proporciona, como morada da suprema justia, tornam-se perguntas que desafiam essa atuao. Mas no h, primariamente, uma ironia por detrs das perguntas. O tom da leitura de urgncia, ainda mais quando confrontado o poema com os poemas circundantes. A ocorrncia dupla do imperativo responde ao comeo e ao fim do texto reitera a urgncia de respostas para as perguntas. Estas faro tambm um itinerrio que parte do mais popular ao mais erudito, a todos os estgios transformando certezas em areia movedia. Se o poema comea pela dubitao literal dos ditos populares, transformando em perguntas expresses como Deus me livre e se Deus quiser, termina por dubitar proposies filosficas pantesticas. Mas o conceito de que Deus est em todas as coisas, a ponto de ser formado por elas, e de elas, dialeticamente, estarem em Deus, no afirmado. Sua colocao como dvida retira qualquer ponderabilidade assertiva. Pensando os planos alm deste plano, o eu detm-se na acepo monotesta. Estar parado frente palavra Deus leva-o escavao, no do conceito, mas da ao de Deus no mundo (o que a apropriao dos ditos populares refora). Uma escavao equilibrada finamente pela dvida incessante: o eu no se dedica a responder uma nica das perguntas formuladas, qui pela falta de respostas, qui pelo excesso, o que redundaria na falta de uma afirmao categrica. Fora de sua dvida, o eu ainda no sabe o que pensar, o que dizer sobre Deus156. O momento de A paixo medida traz Deus como incgnita, mistrio que se desdobra mas no se desvenda. Esse mistrio est na prpria relao entre a figura divina e a morte. Se o criador, assim considerado, propiciou o momento de corte final entre o ser a as coisas do mundo, como pens-lo? Como pode ser misericordioso o ser que separa, sem reparao, um

Ainda assim, Deus est presente na obra do poeta. Por exemplo, no trptico de poemas "nico", "O Deus de cada homem" e "Deus triste", de As impurezas do branco. Embora tambm possa haver identificao, parece haver diviso entre Deus e a Mquina do Mundo, o primeiro sendo o Ente transcendente a tudo, a segunda o mundo em todos seus segredos desvendados. Deus, segundo o poeta, triste; dir isso em As impurezas do branco. Em Corpo, livro que sucede A paixo medida, apresenta outro grupo de trs poemas em seqncia: dir que Deus "cruel, misericordioso, duplo" (em "Deus e suas criaturas"), traidor (em "Combate") e canhoto (em "Hiptese").

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100 ser do mundo e da vida que desenvolveu no tempo157? Toda aceitao da morte (e o eu a aceita, embora tambm a recuse) passiva, dado no haver outra escolha que no acabe em erro. Lutar contra a morte perder. Aceit-la , ao menos em parte, compreend-la. Deus, porm, permanece ainda no mistrio. Embora parta das figuras catlicas usuais encontradas no corpus, toma um vis diferente. Enumero aqui algumas figuras comuns ao catolicismo e Bblia, mais presente medida que a leitura avana. A crucificao de Eliana, bem como sua possesso por demnios; o martrio seu e de Leo em A cruz e a rvore; a meno do retorno ao p, nos versculos do Gnesis em A corrente; o juzo Final mencionado em O que viveu meia hora; a morte como quarto cavaleiro em A morte a cavalo. A leitura da Bblia trouxe ao eu a mstica catlica, e o eu lana mo dela no momento presente para tentar lidar com o galope da morte aproximando-se. Sem outra teologia para se afirmar, o eu rodeia-se dos mitos bblicos sem contradiz-los, pois se apia nos elementos que conhece para pr em prtica a escavao dessa passagem pela morte. Desconhecer o possvel mundo alm-fsico no faz esmorecer o poeta-poro, que produz poemas-orqudeas ao escavar os sentidos, em si e nas palavras. No entanto, se no h contradio com os elementos da Bblia, a escavao do poeta amplia o sentido do Deus do livro sagrado. Se em livros anteriores e posteriores Deus traidor e triste, no corpus presente as perguntas fazem do Ente Supremo o mundo a ser desvendado. Para faz-lo, toda pr-concepo abandonada. No instante do poema, esse Outro se insere, por assim dizer, virginalmente frente aos olhos do eu-lrico, quando este pergunta. Sim e no convivem busca de uma resposta. Quanto aos aspectos formais, a relativa preponderncia de hexasslabos no apresenta importncia significativa. O verso livre, sendo a medida da srie, d a cada verso uma pausa que suspende o andar do texto, possibilitando assim expressar no verso a pausa e o cuidado com que o eu reflete acerca da ao divina. Afora certos encadeamentos, a maioria dos versos apresenta apenas um dito popular ou sentena. Outras palavras, adicionadas aos ditos, aumentam a carga de dvida gerada pelos pontos de interrogao (no caso, ser no oitavo verso, e no incio do nono e dcimo quinto, e mas no dcimo quarto). A similitude com a oralidade, construda na forma, no desfaz a sria investigao. Ao contrrio, traz a seriedade do pensar a figura divina atuando no dia-a-dia mundano, sem contudo nada afirmar, por conseqncia sem dogmatismo. Nas palavras do prprio poeta:

Ver os versos Ele [Deus] tambm no entende suas criaturas, / condenadas previamente sem apelao a sofrimento e morte., do poema Deus e suas criaturas, em Corpo. In: ANDRADE, C. D. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 1244.

157

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O que se pode verificar imediatamente que existe uma ordem natural, uma organizao do universo fsico. E essa organizao por uns atribuda a um esprito superior chamado Deus. Por outros atribuda a um mistrio que a natureza vai sucessivamente deslindando mas ainda est muito longe de esclarecer de todo. Fico no meio.158

Deus , aqui, ser e mistrio. E, como a todo sim o poeta contrape seu no, trar, em seguida ao Deus singular como pergunta, os deuses plurais como afirmao, como seres atuantes no universo fsico. Mais especificamente, no corpo do poeta:
Deuses secretos passeiam no territrio dos homens. Tramam, destramam nossa realidade. Os deuses ostensivos, nossos protetores, tudo ignoram. Nesse momento, um deus perverso e annimo fustiga-me. Rolo no ladrilho, contoro-me, Sem gritar. No tenho a quem dirigir palavras de ira ofendida. Sei que um deus inominado, sei que passar, e vou respirar, aliviado. (p. 75)

O poema Os deuses secretos encarna a prpria contraposio do poema anterior. Enquanto aquele versava sobre Deus, este fala dos deuses. O anterior era todo composto por perguntas, este todo afirmativa. Tambm h como que vivncias em planos diferentes: o primeiro pensava, situava-se no plano mental. No presente poema, por outro lado, a atuao dos deuses d-se, e positivamente, no plano fsico, da dor fsica que faz o eu-lrico descrever sua contoro, sua dor. No contrap da nica afirmao, tcita, do poema anterior, a da existncia do Deus nico, o presente traz os deuses plurais na interveno do mundo. Partindo do que teria dito o pr-

158

MORAES NETO, Geneton. Op. cit., p. 34-35.

102 socrtico Tales de Mileto, em texto de Aristteles, de que tudo est cheio de deuses,159 os versos cantados pela voz lrica sero ao mesmo tempo um canto dor fsica, na sensao prxima da morte, e um canto possvel transcendncia. Os deuses, sucintamente tratados, tripartem-se. Primeiramente, h os deuses que so secretos, que passeiam no territrio humano, e so ignorados pelos outros deuses, ostensivos. Dentro dos deuses secretos, um deus perverso fustiga o eu, que no chama o deus de dor, mas atribui esta a uma entidade supra-humana. Esse ente imaterial est fora dos limites do mundo fsico. Os versos 10-12 dizer ser o deus um inominado. Devido a isso, o eu fica impossibilitado de interagir com esse ser que sem nome, portanto sem existncia no mundo, bem como na poesia, que carece de nome para buscar uma possvel transcendncia. Sem um deus que aparea, permanece a dor fsica descrita e a certeza de que ainda no a dor final, o que os dois versos finais corroboram. H, nessa relao entre o nome, o que nomeado, e a realidade extra-verbal, uma relao paralela entre o que o poeta consegue nomear e o que lhe escapa, bem como o modo com que nomeia as coisas do mundo no poema. Partindo do poema, h um deus perverso e (palavra bem escolhida) annimo, que fustiga e traz dor ao eu. Sem outra denominao que o explicite, esse deus mostra-se pelo seu efeito, pela dor que traz ao eu. A dor trazida conscincia aproxima desta o corpo agonizante. E embora a conscincia fale dos deuses, no tem mais do que um conhecimento indireto acerca deles; no pode adentr-los, pois que esto alm e aqum do nome. Se o corpo se retrai de dor e o eu acaba por ofender-se, as palavras que nascem, de ira, silenciam na boca e na poesia; da a explicao dos versos No tenho a quem dirigir / palavras de ira ofendida. Pensando sempre na poesia como construo bem sucedida de palavras, segundo Friedrich160, o poema no se construir como descrio dos deuses. Estes aparecem como parte negativa e causal da dor. Esta, em vez de ser diretamente contada, mostrada e descrita de modo pacato, para usar outra expresso de Friedrich. A dor no cantada com dor, descrita. Segundo Jos Guilherme Merquior, em Drummond, (...) uma skepsis bem sculo XX no mais permite a transposio da poesia da inquietude ao reino das idias, ao domnio supra-sensvel do idealista Schiller; nele, a agonia moderna no seno conscincia da finitude161. Ainda que o material contenha uma fonte profundamente emocional, como contm no presente poema analisado, a forma de sua expresso agora encontra-se alm, no aqum, de
159 In SOUZA, Jos Cavalcante de (org.). Os pr-socrticos - fragmentos, doxografia e comentrios (Srie Os pensadores). So Paulo: Nova Cultural, 2000, p. 41. 160 FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 152.

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um estado emocional. A descrio em primeira pessoa nos versos 7 e 8, Rolo no ladrilho, contoro-me / sem gritar, plcida sem ser posterior ao evento descrito (da o presente do indicativo). No h temperana emocional. A expresso pacfica e descritiva porque o eu sabe da limitao da lngua para exprimir diretamente a dor. Ainda que o poema fosse composto de gritos de dor, pouco mais seria do que expresso indireta. A palavra e a construo formal em poesia ajudam, dentro do possvel, a expresso: pode-se ler a distribuio dos versos, especialmente do terceiro ao oitavo, como a exposio grfica do ato de rolar no ladrilho, dito pelo eu-lrico. A partir do nono verso, a mtrica entre os versos aproxima-se em extenso, simulando o acalmar at o alvio dito no ltimo verso. O eu no grita, porque impossvel a interlocuo; coloca-se, assim, passivo diante de sua dor. O alvio chegar quando o deus sem nome passar. A conscincia de um alvio futuro, por sua vez expresso em palavras, auxilia na vinda desse mesmo alvio. Novamente centrado, o eu volta, a seguir, sua reflexo sobre a vida no mbito da morte, em Igual-desigual.162 Em um poema que se ergue sobre a repetio de uma frase insistente, modificada ou no, segundo aponta Gilberto Mendona Teles163, tal recurso funcionaria como pontos de renovao das energias do poema164, Os primeiros versos, prenunciados pelo verso Eu desconfiava:, adiantam sobre a estrutura.
todas as histrias em quadrinhos so iguais. Todos os filmes norte-americanos so iguais. Todos os filmes de todos os pases so iguais. Todos os best-sellers so iguais. (...) (p. 77)

A estrutura criada, em relao com o contedo e sua forma, vai sendo construda na forma da similaridade, no da igualdade absoluta. Se cada filme igual ao outro, se cada histria em quadrinho e poema em verso livre, como o eu-lrico dir mais adiante, igual ao outro, sua enumerao em uma estrutura igual (pron,. todos + [algo] + so iguais [predicativo]) proporciona que cada elemento apontado diferencie-se, a partir da confrontao com outros elementos, pelo fato de estarem inseridos em uma mesma estrutura.
161 162

MERQUIOR, Jos Guilherme. Op. cit., p. 176. P. 77. 163 MERQUIOR, Jos Guilherme. Op. cit., p. 72.

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Do mesmo modo, a enumerao propicia a semelhana entre os elementos, pela insero no mesmo estratagema estrutural. A isto Lotman refere-se quando escreve, ao analisar um trecho de um poema de Lermontov, que o acto de paralelismo tem aqui um sentido diferente. (...) ele pe essencialmente em evidncia aquilo que comum dentro do que oposto165. Mais adiante, na mesma pgina, refere-se o autor proximidade, que faz com que a evidncia salte aos olhos do leitor. Tal ocorre com os versos do presente poema. Enumerando como iguais tantos elementos, o eu-lrico aproxima-os e os dissocia simultaneamente.
Todos os campeonatos nacionais e internacionais de futebol so iguais. Todos os partidos polticos so iguais. Todas as mulheres que andam na moda so iguais. Todas as experincias de sexo so iguais.
(p. 77)

Do trivial, o itinerrio do eu-lrico comea a passar ao mais profundo, quilo que a todos toca. Dos poemas e suas formas, sonetos, gazis, virelais, sextinas e ronds (formas fixas s vezes bastante elaboradas) e os poemas em verso livre, a voz iguala as guerras, as fomes, os amores e os rompimentos, at chegar morte. E o verso dedicado morte apresenta uma leve diferena na estrutura sinttica, j expressa a partir de dois versos anteriores. Temos: Todos os amores, iguais iguais iguais. / Iguais todos os rompimentos. / A morte igualssima. O superlativo, um neologismo, faz da morte, assim como fez com o amor e o rompimento, um elemento diferenciado a partir da sintaxe das oraes distribudas nos versos; alm disso, os elementos elencados esto no plural, e apenas a morte una, causa da ausncia do pronome todos. Cada um dos trs reinventa as variaes apresentadas nas oraes anteriores, em que apenas uma ordem sinttica era apresentada, com repetio literal de quase todos seus elementos (as excees aparecem nos dois ltimos versos da primeira estrofe: e todos e o advrbio enfadonhamente). A diferenciao, em especial no caso da morte, no se faz por acaso, dado ser esta a situao presente do eu, a matria por ele escavada. Dois versos depois, a enumerao cessa, com um verso que se coloca em uma terceira posio, que no a da igualdade-desigualdade:
164

Ibidem, ibidem, p. 78.

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Contudo, o homem no igual a nenhum outro homem, bicho ou coisa.

E continua:
Ningum igual a ningum. Todo ser humano um estranho mpar. (p. 77-78)

A engenhosidade do poeta o faz colocar a igualdade nascente no meio da desigualdade. E apenas a lngua seria capaz de proporcionar tal igualdade. Se todo homem no igual a nenhum outro ou a nada, apenas ningum seria igual a ningum. Esse verso, quase uma proposio matemtica, d como resultado um nmero mpar, o ser humano, um completo desigual. Por outro lado (e talvez a o nico laivo de humor e ironia forte, presente no corpus), a desigualdade sendo um trao de conjuno da humanidade, torna iguais todos os desiguais. Essa desigualdade, frente aos tantos desiguais-iguais criados no mundo, adjetivada como estranha. Esse mpar, no igual aos outros, destacando-se mesmo das criaes da natureza, traz subjacente a estrutura do gauche, daquele que se destaca pela diferena, por no ser igual aos outros. Longe de ser uma expanso, por parte do poeta, da sua prpria gaucherie aos seus irmos (o que seria uma igualdade), o poema traz leitura a questo da crise na modernidade. Tudo o que foi criado pelo homem igual, tudo o que o gnero humano fabrica. Separado de suas criaes, o homem um estranho para elas, porque um estranho para si. Em sua imparidade, iguala-se. Mas o faz em outro nvel que no o das criaes, assim percebendo o mundo de forma diferente da de seus irmos em diferena. Cada ser humano, ao ver o mesmo mundo de forma diferente, corre o risco de tornar-se alienado em relao ao mundo. Com efeito, tal realidade ainda impera. Ao pensar em igualdade, teme-se o desrespeito pelas diferenas (assim ressaltando-as). Sem uma coerncia final que ultrapasse a dialtica, mais aumenta o ser humano sua imparidade, sua possvel alienao. Tal reflexo parte da equalizao de todas as coisas do mundo frente a esse momento to difcil de ser trazido conscincia: a certeza da morte. Retorno a uma sentena escrita algumas linhas atrs: dos elementos explicitados, apenas a morte, alm do homem, apresentase no singular. Entrando na confrontao dos opostos apresentados no verso A morte

165

LOTMAN, Iuri. Op. cit., p. 283.

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igualssima, pergunto-me a que a morte seria igual. Uma resposta pensada de acordo com a gramtica usual diria igual para todos. Ainda que tal inferncia seja possvel, preciso pensar tal igualdade non plus ultra frente aos outros elementos apresentados. Sendo a nica de seu tipo, e igual e si, como tambm qualquer ser humano, a morte pode diferenciar-se para o ser. Alm disso, todos os elementos tornados iguais fundem-se num mesmo quadro chamado vida, que a todos engloba, menos morte, que ao mesmo tempo est e no est nos domnios da vida e da continuidade. Tal diviso mostra no ser arbitrria a seqncia dos versos. At os amores e os rompimentos, tudo se iguala. No rompimento, a morte (o rompimento da vida) se mostra. Depois da morte, a igualdade de todas as criaes da natureza, que est acima da morte (tal conscincia aparece j no incio do corpus, em A folha). Junto natureza, a generalizao das aes, no atribudas a nenhum ser ou entidade. No verso seguinte, o retorno ao homem, ao ser humano, a criatura da natureza que a negao relativa da igualdade. Ao destacar-se da natureza, saber-se diferente, nico, o homem v-se na ambivalncia de pertencer parcialmente natureza. Ao saber que morre, deseja tambm continuar alm de sua morte. S na sua imparidade, que o ltimo verso ilustra, o eu vai escavando, e simultaneamente construindo, projetando para que algo fique (e de tudo fica um pouco), para que, aps a morte, o eu especfico seja trazido vida na memria e na poesia. No lhe foi possvel saber de modo concreto acerca da transcendncia, nem mesmo na poesia; a inquirio contnua no desenterrou respostas. Mas constituiu-se em poesia e deixou um legado material como prova de vida. Ao suscitar a relao entre a obra e o poeta, seu autor, ressalto que todo poema, na obra drummoniana, autobiogrfico. Tal adjetivo no contradiz a obra como produto eminentemente lingstico, assim como sua natureza lingstica no contradiz a autobiografia. O depoimento do poeta mostra o ponto de partida da criao:
A poesia, no senhor, foi vocao? Drummond: Acredito que tenha sido vocao, embora no tenha sido uma vocao desenvolvida conscientemente ou intencionalmente. A motivao foi esta: tentar resolver, atravs de versos, problemas existenciais internos. So problemas de angstia, incompreenso e inadaptao ao mundo.166

Do poeta obra, a luta com as palavras f-lo penetrar no reino das palavras, na busca que, ao

166

MORAES NETO, Geneton. Op. cit., p. 37.

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fim, descobriu no produzir respostas definitivas, mas poesia. O itinerrio, que vai da fragmentao da realidade at uma sntese no dualismo runa-construo167, parte, retorna e permanece na palavra (ou a partir dela), assim ultrapassando a mera instncia pessoal; mas ultrapassa para a essa instncia retornar, agora transfigurada e direcionada para o mundo, o fora-do-eu. Sem jamais deixar de partir de si, a voz lrica do poeta volta para si como resposta (nem sempre a buscada) plenamente potica. Dado ser poesia, no mais lhe pertence sem jamais deixar de ser sua, pois s de si fala. Da a concluso de Friedrich, de que
A poesia moderna evita reconhecer, mediante versos descritivos ou narrativos, o mundo objetivo, (tambm o interior) em sua existncia objetiva, pois este procedimento iria ameaar seu predomnio do estilo. Os restos do mundo objetivo normal que recolhe tm apenas a funo de ativar a fantasia transformadora.168

ser relativa, no se aplicando de modo absoluto poesia drummoniana. Ela acontece como processo interno do vocbulo, recolhido a partir da vivncia dos mundos objetivo e subjetivo do poeta. Mas jamais desliga-se deles, sem tambm jamais desligar-se, uma vez posta em circulao, dos processos de recepo alheios vida do poeta, processos que so primordial e principalmente lingsticos. Sendo sua poesia um territrio do sim e do no, na expresso de Donaldo Schler, tambm um ponto de encontro em que vida e palavra trabalham urdidas. Uma urdidura com tal carter no desmerece a palavra, ao contrrio. Toda correlao com elementos exofricos jamais deve deixar de ser trazida luz. Tambm a anlise e a crtica devem servir-se, quanto possvel, de elementos correlatos ao texto. Apenas que este no pode ser pretexto para que se analise outra coisa que no, no caso, a literatura. Que, como j foi dito a partir de Friedrich, parte de uma experincia que almeja e aponta um mais-alm, mas no o alcana devido sua prpria natureza. Mas no h menos perfeio no que realizado, devido aos planos diferentes em que vida e literatura se realizam. Um trecho de Gilberto Mendona Teles, versando sobre a insuficincia da linguagem, diz que
O poeta sente mais do que pode realmente exprimir. Tem que limitar-se aos elementos da lngua. Alm disso, v-se preso s solicitaes do vocabulrio e dos temas de sua poca e deseja imprimir neles a sua marca pessoal e autntica. E nessa nsia de originalidade, o poeta se atira contra as fronteiras do idioma, ampliando-as e tornando maleveis as estruturas que as convenes gramaticais
167 168

SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 224. FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 150.

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haviam fixado num plano ideal, mas esttico.169

H, a, a noo da literatura como inserida dentro da vida, dela jamais desvinculada. Se o poeta rompe as fronteiras da lngua e a amplia, d comunidade o presente de enriquecer o meio pelo qual ela prpria materializa sua memria e suas vivncias. Ao estudar a literatura em si, pode o crtico encontrar a conexo forte com a vida, ou ento dissociar a primeira da segunda e dissecar um sapo morto. O que no dissolve as conexes. De modo anlogo ao colocado no ltimo poema analisado, a literatura (poesia) um mpar que, por tal, s pode ser abordada em suas relaes com o mundo humano, mundo tambm sui generis. Em sua especificidade encontrada a ponte de contato com a vida. Assim, a expresso da morte e o desejo de vida (implcito ou explcito) visam a ser, no poema e no corpus como um todo, uma continuao da vida do eu-lrico/Carlos Drummond de Andrade. O gauche, que raramente diz diretamente, na obra, de seu sofrimento, busca meios de sobreviver ao rompimento definitivo da vida, j prximo e irrefutvel na conscincia que o investiga. Da o prximo poema, A palavra170, relegar todo material exofrico e toda busca fora da lngua. Da vida de um poeta, apenas sua poesia poder durar. Que ela seja, ento, mais e mais cultivada.
J no quero dicionrios consultados em vo. Quero s a palavra que nunca estar neles nem se pode inventar.

Que resumiria o mundo e o substituiria. Mais sol do que o sol, dentro da qual vivssemos todos em comunho, mudos, saboreando-a. (p. 79)

169

TELES, Gilberto Mendona. Op.cit., p. 171.

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Nos primeiros dois versos, o eu-lrico relega um postulado h bastante tempo utilizado, por ele mesmo: a situao da palavra em estado de dicionrio. Os famosos versos de Procura da poesia, Ei-los [os versos] ss e mudos, em estado de dicionrio, formam inclusive a porta de entrada para algumas interpretaes, na fortuna crtica do poeta. Deixar a situao de dicionrio significar, infiro dos versos 3 a 5, deixar de lado a presena to forte do lastro com o mundo fsico, para ir em busca da palavra realmente transcendente. Voltando ainda mais uma vez a Friedrich, tal palavra s pode ser apreendida mediante determinaes negativas.
O estilo da poesia moderna (...) veda aos contedos o direito a um valor prprio e a uma coerncia, nutre-se de suas prprias pretenses ditatoriais e se concentra numa dramaticidade insolvel entre estas e seus contedos. Est sempre em busca da nova linguagem, como j desde Rimbaud. (...) (...) Todos procuram uma espcie de transcendncia da linguagem. Mas ela permanece to indeterminada como aquela outra transcendncia vazia, a qual nos referimos j desde Baudelaire.171

A palavra nova, suscitada pelo eu-lrico, no dicionarizada nem neologismo, estando assente na definio negativa dada para seu uso na lrica moderna por Friedrich. Enquanto palavra, aponta para uma realidade dada sem nunca alcan-la. Nesse poema, o eu delibera no mais ponder-la de acordo com o dicionrio. No est, aqui, uma refutao da realidade fsica, mas uma libertao das limitaes impostas pelo dicionrio. O desejo (o querer) passa a ser direcionado palavra transcendente, no inventada, palavramundo impossvel de ser concebida, podendo ser apenas experienciada. Interessante notar o paralelo entre as expresses inferidas do poema e os termos usualmente relativos divindade. Talvez por no haver decidido sobre as perguntas finais de Rifoneiro divino, sobre se Deus vive em ns ou vice-versa, o eu-lrico direciona-se palavra, intentando viver dentro dela, e estendendo essa vivncia a todos, em comunho. Como Deus, a palavra transcendente alimenta as almas com que convive, o ltimo verso assim denota, acrescendo a palavra de um sabor. Todos os verbos, substantivos e locues expressos so extrados do mundo fsico, mas transpostos a outro plano, onde perdem sua significao fsica normal; so mais que metforas, dado serem atributos, mas carecem de lastro maior que o da analogia. Friedrich aponta tal procedimento na lrica moderna, a partir de Rimbaud, chamando-o irrealidade sensvel, e assim o definindo:

170 171

P. 79. FRIEDRICH, Hugo. Op. cit., p. 151.

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A substncia da realidade deformada fala muito amide por meio de grupos de palavras, dos quais cada parte integrante tem uma qualidade sensvel. Todavia, tais grupos renem aquilo que objetivamente inconcilivel de um modo to anormal que, das qualidades sensveis, resulta uma imagem irreal.172

Ao fim da mesma pgina de onde retirei a citao, h um perodo em que o autor diz: estamos num mundo cuja realidade existe s na lngua. Relativamente a Drummond, cuja poesia sempre comportou-se a partir de sua vida, tal passo poderia parecer levar a um outro estgio, em que a vida seria abandonada enquanto matria de poesia. Mas tal no ocorre. Quando o poeta parte da palavra, no significa que atm-se a ela de modo exclusivo. Palavra e ser, ento, o incio de uma jornada em direo vida. Essa vida coloca-se, assim como a palavra transcendente, como meta do desejo, meta de permanncia. Para o eu, a vida est, e cada vez mais, na palavra; assim dizem os versos sobre a natureza da palavra alm-fsica: mais sol do que o sol, / dentro da qual vivssemos / todos em comunho. A partio da orao, j construda em hiprbato, isola relativamente o desejo de vida dentro da palavra mais sol do que o sol. Ainda uma vez mais, o desejo de vida guia o poeta (e o eu-lrico) vida. Se esta no perdura no reino da natureza que vemos, como est nos versos de A folha, no havendo tambm certeza sobre a que se sabe a si mesma, natureza interna, imanente, mas que tambm transcende o ser; se o corpo fsico no perdura a no ser na representao artstica, como dito em Ante um nu de Biancoe Fonte grega; se o reino onrico uma infidelidade para o que ainda est preso na carne, que como o papagaio prisioneiro sente inclusive a necessidade da fuga do corpo-gaiola (e poderamos fazer a mesma pergunta feita para Jos: para onde?); e, finalmente, se a sombra da morte aproxima-se e Deus no responde, como raciocinam, em seqncia, A morte a cavalo, gua-desfecho e Rifoneiro divino, a palavra aparece como salvaguarda da vida. No poderia ser diferente, para um poeta. Porm, a supremacia da palavra, na obra drummoniana, no ser uma instncia autofgica, nem mesmo somente auto-reguladora. A palavra maior traz a palavra no mundo, para ele voltada e com ele em permanente contato. Ainda que apenas sobre si laborasse, a dissociao seria impossvel. Se a anlise estrutural propicia poesia um isolamento relativo, ambas, poesia e anlise, necessitam da insero no espao humano (e no apenas social e/ou histrico) para ampliar-lhes a significao, bem como para faz-las durar. Mas esse
172

Idem, ibidem, p. 80.

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significado comea no mbito prprio da lngua e de sua estruturao lrica e potica. Resolvido pela vida como palavra, o eu-lrico devolve a poesia para o mundo com o mundo em si prpria. Da a partio E mais, como um captulo em separado que se segue, ser indicativo no de uma quebra, mas de uma continuidade. Essa parte, composta por seis poemas, retoma os temas investigados: a poesia, o mundo social (mas no de modo sociolgico), a natureza e Deus. Embora em cada poema possa predominar um tema, encontram-se eles jungidos, de modo que a vida afirma-se, como confluncia de mundos racionalmente separados, mas pela poesia amalgamados. O homem173 moderno (do qual o ps-moderno apenas mais uma classificao e, complicadamente, uma separao), em crise com seu mundo, deixa de perceber que eleva sua racionalizao fragmentria, um escopo, condio de paradigma de vivncia no mundo. O poeta, com mos e sentimento, no propor sistemas, mas dar o mundo ao mundo via palavra. No de uma perspectiva plonge, mas no contato humano dirio, nos elementos do dia-a-dia, insertos na poesia. Reafirmando seu trajeto no uso da palavra, que Arte potica e A paixo medida j sintetizaram, aparece uma resposta ao verso e que mais?, desse poema. Desta parte, no por acaso, o primeiro poema A visita. Em sete cantos, um eu-lriconarrador canta a visita, real ou imaginria, de Mrio de Andrade a Alphonsus de Guimaraens. O poema circula por vrias realidades: a potica, afinal construtora do texto; a narrativa; aquela que considera a declamao da poesia, no quinto canto; a intertextual, em vrios nveis: desde excertos de The raven, de Poe, at a incorporao de versos dos dois poetaspersonagens no corpo dos versos. O procedimento de colagem, dito to tpico da alta modernidade, pode ser aqui considerado para alm de sua insero co-incidente nos procedimentos potico-literrios de nosso tempo. No h (j desde o princpio do trabalho o dissera) gratuidades na poesia do itabirano. Inserir textos alheios em grande nmero em seu texto a forma de conversar com os poetas e com a poesia, expandindo a palavra sem sair de seu foro, tematizando a vida da poesia: na leitura. O canto central da temtica, o quinto, ir justamente tratar da declamao, quando Mrio declama Alphonsus frente ao prprio. Aqui no aparecem os versos do(s) poeta(s), mas a impresso (uma palavra perigosa, mas necessria) de Alphonsus a escutar os prprios versos.
O moo l. O homem escuta, mo no rosto. Escuta longamente, surpreendido.
173

Gnero humano, claro.

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Que lhe diz essa voz, que ele no saiba? Que novidade traz, a repeti-lo? No distingue, escutando, os prprios versos. Os versos se desprendem do seu dono, palpitam fora dele. Que poeta esse, do luar dos adivinhos, do cinamomo, da avena soluante, de enlouquecida Ismlia, quem este? Quem varou a pobreza do escritrio para penetr-lo da cintilao de msticos altares? Tudo se transfigura em seu redor e dentro dele. Como se no houvesse o moo a revelar versos alheios, mas o verso em si, a revelar-se. (p. 89)

As palavras do poema, calmamente colocadas, configuram um universo em que narrativa e poesia unem-se em seus procedimentos para contar e cantar. Nos versos do poema esto cantados os versos declamados na histria contada, que mostra o verso no mais preso ao livro, mas vivo. Apenas fora da pgina, quando vem a ser canto na leitura do leitor, pode a poesia completar-se. A leitura, tambm, a conexo primeira do poema com a vida depois de sua feitura174. Mais do que a vida do poema, a leitura (e a declamao, no caso de poesia) o poema na vida, nela inserido. O eu-lrico sabe disso, pois coloca o personagem Alphonsus a apreciar seus prprios versos; uma vez desgarrados de si, tornam-se outra coisa. A Ismnia louca outra que no a sua, agora da poesia, ou do verso, que segundo o eu-lrico autocriado expande-se. Tambm, segundo o que diz o eu, o verso tem esse poder de desfazer a realidade.
Dissolvem-se as paredes, a moblia no tem forma ou sentido, nada existe alm de um ritmo a girogirar autnomo no trao de si mesmo, e regulando
174 A primeira tese de Jauss acerca da Esttica da Recepo j diz que obra literria , antes, como uma partitura voltada para ressonncia sempre renovada da leitura, libertando o texto da matria das palavras e conferindo-lhe

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o movimento ntimo do ser, no de um ser, no de outro, o ser geral, concentrado na essncia das palavras. (p. 90)

Demonstra-se no texto a fora que o verso tem de atrair para si as vivncias humanas e as conduzir, ou regular, porquanto ritmo. No um ritmo isomtrico, asfixiando o dito, mas o ritmo prprio de cada verso, que a outro jungido compe o andar da poesia em sua leitura. No caso do trecho citado, o decasslabo prepondera, mas apresentam-se (como variao pequena e portanto conectada ao metro principal) um dodecasslabo e outros versos que podem ser escandidos variavelmente, dependendo da pausa efetuada na leitura; o verso no de um ser, no de outro, o ser geral, (p. 90), em especial, pode tanto ser um decasslabo quanto eneasslabo, hendecasslabo ou dodecasslabo, em dependncia da escolha da pausa em cada vrgula e do quanto cada leitor cinge ou une as vogais tonas. Para Alphonsus, seus versos tornam-se reais a ponto de v-los: O poeta v sua poesia. V, fisicamente vista, / ente real, sonoro, musical. (p. 90). Essa existncia dita, que para os leitores tantas vezes real, traduz a existncia da literatura na vida do leitor, faz da literatura tambm uma vida, uma vida menor, nos termos do poeta. A literatura ser, portanto, essa vida que no morte, nem eterna ou divina. Ser apenas vida, pequenina, calada, indiferente175. E ainda assim ser responsvel pela transformao da vida fora do texto, transformando e elevando-a. Mrio, ao cabo, agradece Alphonsus por poder ler seus versos, exclamando a vida, desejo de todos: Sua alegria ressoa em mim, bronze e rgo, / e me faz cantar: Vida, vida, / vida apertada, vida comovida! (p. 92). Esse canto de vida permanece. Mas permanece em lugar nenhum. A ltima estrofe retira das coisas a carga de segurar tanta vida em si. Os sete versos excluem toda matria dessa outra qualidade de vida. A tambm o ritmo parte do sentido. O verso central o menor, redondilha maior ou octasslabo, e o nico a dizer onde fica a vida cantada do verso. Fica no ar, ningum a sente (p. 93). A realidade do verso afirma-se assim na negatividade; no no oposto, mas nos interstcios do material. Afirma-se vivo, contra as limitaes colocadas pelos sentidos. Responde, portanto, morte que o assombra com a extino. Se o poeta morre, sua poesia fica no ar, viva.

existncia atual. JAUSS, H. R. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994, p. 25. 175 Vide Vida menor. In: ANDRADE, C. D. Obra completa. Rio de janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 143/144.

114 O prximo poema a ser apresentado o mais longo. O marginal Clorindo Gato176, narrado em terceira pessoa, narra eventos pstumos ao assassinato e enterro da personagem nomeada no ttulo. De sua tumba e seu local de morte nasceram dois lrios. Crendo que a alma do marginal fora resgatada, Doentes de toda a espcie / corriam aos dois locais / rogando ao morto matado / que intercedesse por eles (p. 96). Acaba-se por descobrir que Clorindo Gato era na verdade justiceiro, sendo que os erros que dessa faina / tambm cometera aos mil / no eram mais do que erros / buscando acabar com erros (p. 100). O governo decide acabar com a romaria ento, que se tornara grande demais, mas nem facas nem armas removem os lrios do lugar. Surge ento a idia de transformar o local em centro turstico. Com isso, os lrios murcham e morrem, antes assumindo linhas trgicas / de punhais e de pistolas (p. 104). Muitos anos depois, mais que uma vida de homem (p. 105), quando mquinas desbravam o mato fechado para construir casas, encontram os lrios radiantes. Espalhada a notcia, mil teorias se inventam, sem nenhuma explicao plausvel. Mas
Um simples trator esmaga os lrios luminescentes. Os arranha-cus cresceram, nasceram novas crianas,

vieram outros marginais outros inquos eventos, resignaes e protestos, e no se falou mais nisso.

Clorindo, Clorindo Gato, foi esse o nome do santo. (p. 107)

H, acerca do poema, um depoimento do prprio poeta. Nele, o poeta fala sobre forma e contedo. Segundo Drummond, Em Clorindo Gato, pensei em fazer uma coisa de carter muito popular, mas, ao mesmo tempo, com alguma sofisticao177.
Clorindo Gato no foi to inventado quanto parece. uma espcie de sntese de bandidos famosos do Brasil (...). Compus um personagem meio mtico base desses homens que, ao mesmo tempo em que
176

P. 95. Publicado anteriormente como livro isolado. Rio de Janeiro: Avenir, 1978.

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eram considerados marginais e bandidos, tinham alguma coisa de popular, simptica e at mesmo anglica. (...)178 Clorindo Gato ficou sendo um dolo popular criado por mim, representando as injustias sociais e, ao mesmo tempo a represso a essas injustias sociais, atravs da figura de Clorindo Gato.179

Aparece, nas palavras do prprio poeta, um tema: o das injustias sociais e o modo como o povo re-elabora seus sentidos. Com efeito, no poema, a repercusso dos crimes cometidos por Clorindo mostra ao povo um justiceiro cujos crimes no eram mais do que erros / buscando acabar com erros. Longe de endeusar bandidos, no entanto, diz o poeta que Quem a favor dos bandidos a sociedade que os cria, os cultiva e faz com que eles se projetem na vida brasileira180. Mas h, ao redor do tema das injustias, outros temas, levemente tangidos. Como a salvao, dada por Deus e denotada pelas flores perenes e mgicas, surgidas nos locais onde mataram o marginal e onde o enterraram.
Pois se consentira Deus que dali surdissem flores, nada mais certo que a alma por Deus fora resgatada. (p. 95)

Tal estrofe, posta frente temtica da morte, aponta uma busca: encontrar a redeno nas flores produzidas, que brotam do morto. Esse vocbulo plurvoco, se em relao ao marginal ndice de sua santidade, em relao ao poeta aponta para a poesia como flor, a rosa do povo, o lrio que crescer alm do morto e enterrado poeta. Uma vida, ainda que basicamente fsica, aps a morte. H, tambm, a incidncia do tema da f, ao qual o poeta em geral se contrape, mas que atribui ao povo.
Em pureza, em confiana, o amor de todos a todos, ofertando o sentimento de que o mundo tem sentido. (p. 97)

177 178

MORARES NETO, Geneton. OP. cit., p. 205. Idem, ibidem, p. 204. 179 Idem, ibidem, p. 205.

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Os versos podem ser lidos ironicamente, dada a posio agnstica e ctica do poeta; porm tambm demonstram a existncia de um desejo humano, a necessidade de sentido, de entender o mundo sob algum vis, e de certo modo abarc-lo. Sobre a forma, especificamente, diz o poeta:
verdade que o prprio nome Clorindo Gato tem uma inteno. CLO uma slaba adocicada, lisa. O ele tem esse efeito agradvel de adoar o som. E gato d a idia de fenilidade, animal tipo ona que d o bote sobre as pessoas e massacra. Clorindo Gato seria uma mistura de gentileza, doura e ferocidade. As estrofes so muito pequenas, so quadras, tipo redondilhas, sete slabas.181

Mas h mais alm do dito por Drummond. Os encadeamentos feitos ao fim dos versos remetem ao trabalho com carter popular e ao mesmo tempo sofisticado, como disse o poeta. Hlcio Martins, quando analisa o processo rmico no poema Tempo e olfato, diz:
...pois se a funo das rimas (s neste ponto elas concordam) parece ser a a de marcar tenuemente, quase imperceptivelmente, o ritmo balanceado, pendular desses dsticos, convm que elas no se acentuem nem se tornem marcadas demais pela reiterao de segmentos da mesma estrutura, da mesma extenso e da mesma constituio, como igualmente convm que variem os instrumentos auxiliares de sua funo.182

H um processo anlogo na construo dos versos de O marginal Clorindo Gato. Nesse caso, entretanto, a tenuidade aumenta e desgarra-se at mesmo da rima. Qui tendo a redondilha como base, e por ser ela mtrica enraizada no cantar popular brasileiro, reiterao fontica aprouve maior distenso. Os sons rimticos, de fim de verso, no so sustentados por uma cadeia de sons reiterados, mas, na maior parte das vezes, por apenas um fonema, que pode mesmo apresentar-se alterado em sonoridade ou posio nos versos (ou mesmo estrofes) seguintes. Os exemplos encontram-se em todas as estofes. Vejamos a 44 e 45.
De outras terras, outras gentes
180 181

Idem, ibidem, p. 204-205. Idem, ibidem, p. 206.

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em carro, avio, navio chegaram para render seu preito de amor ao morto.

Suas lnguas enroladas, seus cnticos divergentes iam no rumo dos lrios e da memria exultante. (p. 102)

J na leitura primeira descarta-se o esquema usual de rima. Longe disso, os versos tambm no apresentam liberdade fontica total, como seria em versos brancos. H um equilbrio tnue, j apresentado por Hlcio Martins, e que aqui descrevo. Certos fonemas de gentes, da primeira estrofe citada, encontram eco em render: || (um tnico e outro tono), |e| (viceversa), e o par surdo-sonoro |t-d|. Essa relao estende-se para o ltimo verso, em que morto repete alguns fonemas, como |t| e a vogal final e fechada |o|, ou |u|, similar (mas em variao, ou no igual) a |iu| de navio. Na estrofe seguinte, o mesmo par surdo-sonoro entra em relao em enroladas e lrios. No segundo verso dessa estrofe, divergentes rima com gentes, do primeiro verso da estrofe anterior, ao mesmo tempo colocando-se em relao com a partcula anasalada da slaba tnica seguida do |t| de exaltante, no ltimo verso. Alm da atenuao da rima, que se coloca esparsa e disfarada, mas auxilia na sustentao do ritmo declamativo (como batida percussiva muito leve a cada compasso, correspondendo redondilha), o semi-paralelismo de seu, suas e seus e as aliteraes demonstram a construo que foge aos ditames tradicionais do ritmo e do uso dos recursos oferecidos pela lngua. Hlcio Martins, mais uma vez, j anunciara que Drummond parece ter desenvolvido o gosto de, deliberadamente, desfazer esquemas que se iam insinuando ao incio da composio183. No caso presente, qualquer pretenso de construo esquemtica clara se desfaz j desde sua enunciao. O caso do paralelismo citado acima salta aos olhos, nesse respeito. No h reiterao total, em momento nenhum do poema. No entanto, as diferenas se fazem calcadas em sons colocados em posies-chave, como ao fim do verso, ou na contigidade de amor ao morto, em que (e relativamente ao tema mais ressaltado no

MARTINS, Hlcio. A rima na poesia de Carlos Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967, p. 86. 183 Idem, ibidem, p. 94.

182

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corpus) a unio de amor e morte revela-se nas slabas final e inicial das palavras, respectivamente. Com relao dialtica morte-vida, o poema, inserto no corpus, possibilita a relao com um temor do esquecimento por parte do poeta, que por contraste refere-se ao desejo de no ser esquecido. Todo o trajeto do marginal contado a partir daqueles que lembram seus feitos. Quando a tramia poltica faz murchar os lrios e leva Clorindo Gato ao esquecimento, o tempo passa e eles reaparecem. Quando no h mais soluo para os lrios, j soterrados pelo concreto das novas geraes, resta ao eu-lrico cantar e contar, e relembrar o nome do santo. No se pode esquecer, infere-se a partir dos versos. O ltimo dstico, Clorindo, Clorindo Gato, / foi esse o nome do santo., estabelece em palavra potica o desejo de durao. Canta para que Clorindo Gato permanea, em algum aspecto, vivo; mas tambm para que o prprio eu-lrico alcance certo nvel de vida, a vida da palavra. Partindo da anlise feita por Affonso Romano de Sant'Anna acerca da obra do poeta, e ainda versando sobre o par vida-morte, estabeleo alguns pontos de conexo e de, no diria oposio, mas continuao. O crtico parte da assero de que a potica drummoniana essencialmente se resume na verbalizao dos instintos de vida e morte, numa luta entre Eros e Tanatos, numa empresa de se afirmar pelos contrrios, de se salvar dentro da decomposio geral.184 Ainda sobre o mesmo tema, SantAnna conclui que o poeta, a partir de Claro Enigma, Est cada vez mais interessado naquilo que pode salv-lo da destruio185. Diz a seguir da descoberta da memria como elemento intemporal por parte do poeta, que desenvolver a temtica do nihil, do ser e do parecer, e iniciar[] o confronto definitivo com a morte, primeiro atravs da meditao sobre [o] desaparecimento de seus amigos, depois pela observao de que ela se torna cada vez mais ntima habitante de seus dias186. Dado a anlise de Affonso Romano de Sant'Anna estender-se at Boitempo, produo mais recente do poeta at a poca, falta-lhe um outro desdobramento sobre o confronto com a morte: o da necessidade de durao, a salvao da destruio, pelo outro elemento pendular para o poeta, sua outra riqueza: o vocbulo. Quando a memria esvaiu-se, esvaziou-se, restando apenas alguns violinos e uma quermesse, apenas a palavra frente, presentificada, d esperana ao poeta de safar-se. Longe de enveredar pela metalinguagem, o poeta sabe que a palavra traz tudo em si, cria o mundo em seu mbito. No procura perdurar investigando a palavra, desmontando-a exclusivamente,

184 185

SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 139. Grifo meu. Idem, ibidem, p. 144. 186 Idem, ibidem.

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at por saber dessa necessidade para todo perscrutador da linguagem. A metapoesia, portanto, inscreve-se na poesia drummoniana dentro da metafsica do poeta: a prpria palavra, a linguagem, realidade que nasce do mundo fsico mas dele se desprende em direo a um mundo espiritual, no necessariamente platnico, mas constitudo pelo sentimento, pela razo e pela forma; intangvel, nem por isso menos real. E se tudo pode ser cantado, a morte instaura-se como tema, tanto quanto outro qualquer. O cantar da morte, a seguir, dirige-se a partir do canto para a amada, em Declarao de amor (p. 109). Esse poema em prosa apresenta vocativos em um nico pargrafo-estrofe, em que a amada chamada por nomes de flor; ou, antes, em que a prpria flor, enquanto objeto plurvoco, objeto do amor do eu-lrico. A preferncia pelo uso do ponto para separao dos perodos, quase sem vrgula (apenas uma, e marcando interjeio), a supresso da vrgula na enumerao (Minha flor minha flor minha flor.) e a aglutinao de nomes de flores (Floramarlis. Floranmona. Florazlea.) so os principais recursos visuais e sonoros utilizados no poema, transformado a lngua em canto de amor e de morte, que se encontram jungidos ao fim do poema, em Minha corola sem cor e nome no cho de minha morte. Se considerada a declarao para uma amada, torna-se ela a coroa dada ao morto. Pensar nas flores, ou na multiplicidade de sentidos evocados pela flor, essa palavraprisma a apontar para tantas direes, possibilita pensar seu sentido atribudo tanto amada quanto prpria poesia, tambm uma corola de flores que permeia a morte do poeta. A iminncia pensada pelo poeta (e toda a explorao do tema vem dessa iminncia, advinda qui do medo de morrer sem concluir sua obra), dizendo-se j morto, aceitando na palavra o que no pode ser recusado na vida (e no obstante, cada momento uma luta contra a morte, e busca da afirmao de vida) aceita a morte e Deus, cujos Versos de Deus definiro a figura divina.
Ao sentir nos pssaros tanta liberdade e areo poder, imagina um pssaro superior a todos e to invisvel que seu vo deixe sensao de sonho. Com leveza e graa o homem pensa Deus.

(p. 111)

O poema arranja-se em cinco microcantos, com a maioria dos versos em redondilha menor. Deus definido no por teorias ou teologias, mas pela descrio de seus atos. O

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pssaro com caractersticas extraordinrias desfere vo / e sai por a / bicando as coisas / indiferente s coisas / bicadas, / encantadas. (p. 111), tocando levemente o mundo e a ele indiferente. Como o pssaro visto no cu, Deus segue envolto em mistrio. No microcanto III, Deus bica os olhos do eu-lrico, que diz ser isto antes referncia / que repreenso. Quando, aps, perdoa o eu, este diz: O que Deus perdoa, / s o sabe Deus. (p. 112). A ao mgica, onipotente do Pssaro, no entrega respostas ou reflexes; age no mundo sem explicaes, sem dizer mais do que o essencial. A enumerao das possveis decises divinas vem do ruminar divino, vendo o homem como ser caprichoso. Mas apenas no ltimo canto dado o esclarecimento desse Deus-Pssaro terrvel e misterioso.
Ao findar o tempo tudo se acomoda sua vontade. J no h projeto de outro Deus ou vrios. Laos entranados, gemidos, crepsculo sempre continuado. O homem arrependo-me da criao de Deus, mas agora tarde. (p. 113)

A plurivocidade dos itens lexicais lana possibilidades vrias de sentido. O possessivo sua, no terceiro verso remete tanto a tempo, no primeiro, quanto a Deus, terceira pessoa do poema. Deus torna-se o prprio tempo, que a si mesmo devora. O projeto de pensar Deus no se torna possvel. Resta apenas o crepsculo sem fim, num eco perene. E so os trs versos finais que aclaram a relao entre Deus, tempo, vida e morte. A quebra sinttica de o homem arrependo-me faz a insero do eu em um outro. Esse eu que outro arrepende-se da criao de Deus, o que no sinnimo necessrio de haver criado Deus. Assim como pode ser lido com esse sentido, a criao pode tambm ser tudo o que foi criado por Deus, inclusive o prprio homem. No canto anterior, quando Deus rumina e se pergunta o que fazer, a maioria dos atos enumerados de catstrofes ou artificialidades: terremotos, guerras, caprichos idiotas. O arrependimento pode surgir, ento, da prpria insero do homem no mundo, quando, em desalento, enfoca o negativo do mundo. Sendo criado por Deus ou criando-o, o homem procura caminhar sem essa conexo; no caso do poeta, a impossibilidade de crena simples (ou mesmo complexa) para alm de si mesmo gera a impossibilidade de entrega a um plano metafsico invisvel, pensado porm no conhecido. Finalmente, o ltimo verso d a relao final entre o eu-lrico e o Deus pensado. A orao

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agora tarde espalha-se no apenas sobre a estrofe ou o poema, mas por todo o corpus. No h mais tempo para arrependimento, para se entender as misrias da vida, para conceber Deus com algum acerto. O eu sente o fim, no crepsculo que, embora continuado, j no aponta sol para nascer. O tempo que finda, se Deus, tambm o tempo do eu-lrico, findo, no qual o eu-lrico est alerta, consciente de seu apagamento. Se vai em direo a outra ordem de coisas, impossvel saber. No lhe possvel conceber tal ordem, embora haja a necessidade de conceber uma vida aps a morte. Da cantar a poesia na poesia, da homenagear Cames nos dois poemas finais. A vida necessita prosseguir, e o eu-lrico tentar de todos os modos conectar-se aos canais vivos que a poesia possibilita. Se o prprio cantar, a declamao, a leitura, se esses procedimentos so a vida da poesia, entrar em conexo com a poesia consagrada na histria torna-se estratgia de a poesia drummoniana permanecer viva para os leitores. Dado o prprio poeta desconfiar tanto de si, e achando que seria esquecido (confessa o prprio poeta na entrevista a Geneton Moraes Neto187), as composies aparecem como tentativas de no ser esquecido, de que as conexes se mantenham e mantenham a poesia-vida de Drummond viva para o mundo. Segundo Gilberto Mendona Teles, as citaes de Cames na obra drummoniana revela, alm da natural admirao ao Mestre, um simples recurso literrio, (...) Drummond tem conscincia de que a sua linguagem potica se instaura sobre as possibilidades expressionais da lngua portuguesa.188. Por isso se lana tarefa de ampliar e renovar essas possibilidades189. Ainda segundo Teles, Drummond parece recorrer algumas vezes ao nome do Poeta para comprovar alguma idia, como citao, mas sem cair nas citaes pretensiosas190. O intertexto com Cames tem, em A paixo medida, outras implicaes. Vejamos os poemas a seguir. Histria, corao, linguagem191. o primeiro desses dois poemas, canta Cames de modo camoniano, altivo e maneirista. Os decasslabos, em grande maioria hericos, falam ao poeta, sem nome-lo at o meio do texto.
Dos heris que cantaste, que restou seno a melodia do teu canto? As armas em ferrugem se desfazem, os bares nos jazigos dizem nada. (p. 115)

187 188

MORAES NETO, Geneton. Op. cit., pp. 53 e 57. TELES, Gilberto Mendona. A variante expressiva: Cammond e Drummes. In: _____. Cames e a poesia brasileira. Rio de Janeiro: Livros tcnicos e cientficos, 1979, p. 243. 189 Idem, ibidem. 190 Idem, ibidem, p.247. 191 P. 115.

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J os dois primeiros versos retomam a questo geral da poesia enquanto permanncia de vida aps a morte. Maria do Carmo Campos dissera, sobre esse poema, que numa focalizao nada linear da linguagem e de suas representaes, dirime-se a epopia em favor de seu cantor, e a histria herica passa a equivaler ao bardo que a assegura para a posteridade192. Do tema cantado nada resta, a no ser o canto em si, perpetrado pela leitura. Os heris j no mais existem. O eu-lrico segue confirmando sua posio.
teu verso, teu rude e teu suave balano de consoantes e vogais, teu ritmo de oceano sofreado que os lembra ainda e sempre lembrar.

(p. 115)

A partir da determinao do verso como instncia de vida, que faz permanecer na palavra tudo o que foi perdido na existncia, o eu-lrico homenageia a poesia camoniana, e ao mesmo tempo o poeta. Ambos fundem-se, tornam-se um s para o eu. Essa fuso se faz na apresentao antittica dos elementos, s vezes mesmo na forma de concetto. Grande parte das expresses e oraes apresentadas no poema constroem-se com base na aproximao dos contrrios. Por exemplo, em teu rude e teu suave, balano de consoantes e vogais, oceano sofreado, Bardo, foste os deuses mais as ninfas, lodoso material fundido em ouro (p. 115). H casos tambm de reiterao de morfemas, em que a diferena final propicia reiteraes parciais, ecos modificados que enriquecem ainda mais o universo cantado: Tu s a histria que narraste, no / o simples narrador, cabe tentar, cabe vencer, perder, / e nisto se resume a irresumvel / humana condio no eterno jogo / sem sentido maior que o de jogar. So partes de estratgias copiadas a Cames, por exemplo nos versos Ah! minha Dinamene! Assi deixaste / quem no deixara nunca de querer-te?, ou em um contentamento descontente e um no querer mais que bem querer, em que a negao tanto se estabelece entre elementos de sintagmas diferentes como pertencentes ao mesmo sintagma. O lxico, bem como a sintaxe, fogem ao cotidiano, mostrando-se cultos, formais, em imitao s formas de um portugus mais arcaizado (vide a conjugao em tu, alm da anteposio dos adjetivos). Mais do que cantar em homenagem a Cames, o eu-lrico utiliza os recursos da poesia deste para faz-lo. Embora apresente uma nica estrofe, h como que

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vrios quartetos inseridos no poema. As seqncias dos versos 1-4, 5-8, 9-12, 13-16, 17-20, 24-27, 33-36, 37-40, 41-44 e 45-48 so sries de quatro versos que podem ser isolados enquanto perodos, intra-estrofes que remetem s quadras clssicas. Os versos brancos dividem-se em duas sees para cantar a obra do lusitano. At o verso 23, os versos evocam os Lusadas, nas armas e bares, nos deuses e nas ninfas, na luta contra o fado. A partir do verso 24, o eu-lrico tratar do material amoroso, cantado em sonetos, redondilhas e outras formas.
E quando de altos feitos te entedias e voltas ao comum sofrer pedestre do desamado, no te vejo a ti perdido de saudades e desdns. (p. 115-116)

O canto camoniano seria assim abrangente, tocando tanto os elementos altos e divinos quanto o amor terrestre, fruto das paixes; mas o porque linguagem trabalhada, enriquecida pelo canto, trabalho de criao pela lngua. Da o eu poder dizer, em intertexto direto com o soneto Transforma-se o amar na coisa amada, que Cames o prprio amor, pois o pelo verbo.
s a linguagem. Dor particular deixa de existir para fazer-se dor de todos os homens, musical, na voz de rfico acento, peregrina.

(p. 116)

Temos, nesses versos, mais um indcio da conscincia do eu-lrico sobre a preponderncia da lngua sobre a existncia humana. H tanto tempo desencarnado, Cames ainda vive na poesia. Assim como seu tempo pode ser acessado em seus textos, e assim permanecer na vida, pode tambm o poeta ser trazido vida pela leitura. Uma vez transformado em linguagem, no entanto, a voz no mais apenas sua, mas de todos os que a lem. Seu acento rfico, de canto e inveno, possibilita o cantar da vida, o prprio eu-lrico enumerando, na pergunta, algumas possibilidades: e no sabe mais se dor, delcia, / espinho, afago, morte, renascena? (p. 116). O eu-lrico est, em todos os momentos, inserindo sua experincia de leitor camoniano. A voz pessoal tornada universal , para esse eu, uma voz de alvio, um pssaro lascivo permeando o queixume talvez seja o que o eu chama volpia de gemer
CAMPOS, Maria do Carmo. Nem esplendor nem sepultura: Drummond e Cabral na poesia brasileira do sculo XX. In: _____. A matria prismada. O Brasil de longe e de perto e outros ensaios. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1999, p. 116.
192

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(...) e do gemido destilar a cano consoladora a quantos de consolo careciam e jamais a fariam por si mesmos?

(p. 116)

Se esse pssaro for a volpia de gemer, entre os que carecem de consolo certamente est o eu-lrico. Se antes, como atessa o poema A palavra, ele buscava o vocbulo fora dos dicionrios pra expressar tudo, chega ao fim do corpus tendo-a encontrado.

J tenho uma palavra pr-escrita que tudo exprime quanto em mim se turva.

(p. 116)

Esta palavra no outra seno Cames, tambm chamado de discurso de geral amor. A busca pela vida na palavra foi encontrada. Ela ressoa nas slabas do poeta. Atribuindo esse ressoar a Cames, pode o poeta atribu-las a si prprio. Os prprios versos do poema podem demonstr-lo. Dos heris que cantaste, que restou / seno a melodia do teu canto? so versos de esperana tambm para o eu-lrico. Ele sabe que a histria persiste no canto, mais do que no tempo, j que o explicita (versos 10-12). Sem deixar de sentir a morte rondando (ela inferida a partir do quanto se turva, no verso 48), o poeta volta-se para aquele que se faz presente no futuro, como no passado; que portanto ainda vive. A busca por vida chegou a um termo: o poeta que, morto, ainda vive, no texto mais que no tempo. No posso afirmar sobre a necessidade exata de Drummond de tambm chegar a durar alm de sua morte fsica. O depoimento do poeta lacnico a esse respeito.
O senhor diz que no vo falar do senhor no futuro, mas, no fundo, sabe que vo falar sim... Drummond: Pode ser que falem. Olhe aqui: muito lotrico, muito pouco provvel. (...) No fica nada! engraado, mas no fica mesmo no. No tenho a menor iluso. E no me aborreo: acho muito natural. assim mesmo que a vida.193

No se pode dizer com segurana o quanto o poeta desejava viver aps sua morte. Muito embora Affonso Romano de Sant'Anna diga, sobre a preparao para morte na poesia de Drummond, que Est cada vez mais interessado naquilo que pode salvar da destruio194.

193 194

MORAES NETO, Geneton. Op. cit., p. 53. SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 144.

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Se essa salvao j havia aparecido como a intemporalidade da memria, e depois com a conscincia do desaparecimento dos amigos e com a convivncia mais e mais prxima com a morte (o que os poemas do objeto aqui estudado acentuam), a salvao aparecer aqui na forma da palavra, no trabalho potico; ao apurar-se mais ainda, e talvez buscando concentrar toda poesia em um s nome, o poeta acabou por encontr-lo em Cames. Se Cames vive na poesia, por que no Drummond? Uma vez morto, o poeta torna-se, nesse mundo cuja faixa vibratria partilhamos, pura linguagem. Atravs dela, e com ela, vive em ns, como memria e como presena. Tambm a partir da abordagem ao texto possvel pensar as conexes na evocao camoniana, de modo a clarificar por que o eu-lrico o faz. J havia dito acerca do desejo de durao da vida frente morte. Aqui esse desejo aparece negativamente. Resolvido seu veculo, a palavra, , resta ainda esclarecer sobre o porqu da homenagem a Cames, em especfico. Em entrevista, o poeta mostra-se pessimista sobre a possibilidade de ser lembrado/lido.
Quem que fala hoje em Humberto de Campos? No se fala. Agora passou o centenrio dele, quase despercebido. Quem que fala em Emlio de Menezes? Quem que fala em Goulart de Andrade? Quem que fala em Lus Edmundo? Eram os poetas que dominavam, tinham imprensa, trabalhavam em jornais, eram lidos e faziam parte da Academia. Ningum se recorda deles!195

Comparando-se a eles, de modo sutil, no v o poeta com muita esperana que sua poesia/vida permanea na vida/tempo do mundo. Essa entrevista aconteceu em 1987, dias antes da morte de Maria Julieta, filha do poeta, e de seu posterior desencarne. A indeterminao permanecia, apesar do esforo feito no corpus aqui estudado. Porque homenagear Cames foi um modo de conectar-se a ele, o poeta que atravessa os sculos lido e amado. Explicitamente inserido na poesia de Drummond, o Bardo estabelece uma conexo histrica que, ao ser estudada, d a revitalizao do texto, realizando-o. Tal estratgia gera um horizonte de expectativa para a leitura dos versos de Drummond, conectando-os aos versos e obra de Cames. Jauss, em uma de suas teses iniciais, diz que
a obra que surge no se apresenta como novidade absoluta num espao vazio, mas, por intermdio de avisos, sinais visveis e invisveis, traos familiares ou indicaes implcitas, predispe seu pblico para receb-la de uma maneira bastante definida. Ela desperta a lembrana do j lido, enseja logo de incio expectativas quanto a "meio e fim", conduz o leitor a determinada postura emocional e, com tudo isso, antecipa um horizonte geral da compreenso vinculado, ao qual se pode, ento e no antes disso
195

MORAES NETO, Geneton. Op. cit., p. 53.

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colocar a questo acerca da subjetividade da interpretao e do gosto dos diversos leitores ou camadas de leitores.196

Jauss trata aqui do horizonte de expectativas que o leitor ou uma dada sociedade tem, e que uma obra pode reafirmar ou desconstruir, entre outras opes. Mais adiante dir que, na ausncia de sinais explcitos (o que no seria o caso no poema presente), a predisposio (...) com a qual um autor conta para determinada obra pode ser igualmente obtida a partir de trs fatores, entre os quais est a relao implcita com obra conhecidas do contexto histricoliterrio197. Relacionar-se a Cames implicaria, assim, ao poeta, no ser esquecido. Tal relao, por outro lado, s pode construir-se a partir da leitura das obras camoniana e drummoniana, o que parte de um processo histrico-literrio, bem sintetizado nas palavras de Jauss: a histria da literatura um processo de recepo e produo esttica que se realiza na atualizao dos textos literrios por parte do leitor que os recebe, do escritor, que se faz novamente produtor, e do crtico, que sobre eles reflete198. Vez por outra, pode algum encontrar-se nas trs posies. Drummond o , nesse poema, bem como em outros, leitor e produtor. E leitor crtico. Mais do que se apegar ao histrico ou a determinado ponto de vista alheio acerca de Cames, faz sua leitura, retirando da poesia do lusitano um vis que, alm de conveniente para si, o vis que pode abarcar sem problemas outros pontos de vista. Explico-me. A histria, a cincia, o mito, a metafsica, a psicologia, todas as convenes e sistemas estruturalmente construdos, irmanam-se por serem produtos de linguagem. Da no haver metafsica suficiente que d conta da poesia drummoniana, tanto quanto um formalismo. No por que no se possa abord-la de tal vis, mas porque a poesia e o que ela canta dizem ser o estudo da linguagem, em toda sua amplitude, com todas suas valncias e polifonias, o nico foro em que o canto pode ser suficientemente explicado. Quando Lotman diz que todos os tipos de equivalncias secundrias suscitam no texto unidades semnticas suplementares. O fenmeno da estrutura no verso sempre um fenmeno de sentido199, parte de um ponto microcsmico que se espelha na macroestrutura da poesia. O som gera sentido, e do mesmo modo o canto. Ainda em Lotman: Os sons so significativos200, Assim, por exemplo, nos ltimos trs versos, a aliterao do |s| une as palavras onde esse som aparece: som, ressoando, slaba e sonho. Mais do que jogo

196

JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994, p.

28.
197 198

Idem, ibidem, p. 29. Idem, ibidem, p. 25. 199 LOTMAN, Iuri. Op. cit., p. 209. 200 Idem, ibidem, p. 218.

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reiterativo, o estabelecimento de uma conexo entre essas palavras: o som que forma a slaba pode ressoar o sonho (a presena do som |s| em entrelaados mais um componente de unio que forma um sentido paralelo ao que o verso explicita). possvel acessar o prximo poema a partir da abordagem da lngua, de suas significaes. O poeta201 uma quadra em decasslabos com esquema abab, com as rimas b toantes, que funciona, a princpio, como um resumo do anterior:
Este, de sua vida e sua cruz uma cano eterna solta aos ares. Lus de ouro vazando intensa luz por sobre as ondas altas dos vocbulos.

(p. 117)

Mas h, sutilmente, outros aspectos. Segundo Maria do Carmo Campos, aqui a estranheza d-se na constituio da linguagem, numa dico da lngua portuguesa haurida entre a elevao do poeta clssico e o lugar do poeta moderno, banido com Baudelaire da intensa luz e das ondas altas dos vocbulos202. Se o eu-lrico procura o distanciamento do moderno em uma linguagem elevada, no se torna necessariamente parte dessa luz. Os dois primeiros versos cantam a cano eterna de Cames. Esta vem da vida e da cruz do poeta, fazendo de ambas a cano no trabalho da lngua. Mas a intensa luz que o Lus de ouro vaza (em jogo de palavras com o Vaz de Cames) est sobre as ondas altas dos vocbulos. Alm de uma metfora para o ondular fsico e desenhado das palavras no papel, faz-se a conexo com o poema Memria hngara, onde o eu diz que onda alta a traduo de Drummond. Se h os Drummonds dos vocbulos, aqui personificados em um poeta, infere-se do poema a altura acima onde Cames se encontra, pois sua luz intensa vaza por sobre as ondas. J turvo, como dissera no poema anterior, o eu ainda procura a luz, que Cames, mais ainda do que vazada por ele (Lus e luz equivalem-se quando colocados em posio de epanalepse, no idntica, porm modificada e anloga). Esse retorno aos poemas antecedentes do corpus lana luz sobre outros poemas, mormente os sonetos. So cinco ao todo. Destes, trs remetem lrica camoniana de modo mais forte: Ante um nu de Bianco, O nome e Confronto, sendo que a gradao relativa aos recursos formais intensifica-se nessa ordem, a mesma da apresentao dos poemas no corpus. Com efeito, o primeiro dos trs sonetos tem como tema o corpo como fenmeno, tema por demais moderno para um soneto camoniano, alm de final maneira do soneto ingls.
201

P. 117.

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Os sonetos seguintes chegam a temas mais clssicos e mticos, como o do nome misterioso que choca o universo (e que aqui aponta, de modo plurivalente, para dois nomes: morte e Cames) e o do amor, no soneto personificado em Amor. Este ltimo no apenas bebe na fonte camoniana, mas constri-se totalmente nos moldes do soneto renascentista. Amor e loucura so personificados, em uma metfora do amor que desatino. A sintaxe culta, altaneira, mas sem os requintes parnasianos, tambm construda a partir de um portugus primeira vista mais arcaizado, mas lmpido no lxico e nos sintagmas. H, assim, ao longo do corpus, uma busca pelos parmetros da poesia viva, da poesia na vida; uma busca feita nos temas desenvolvidos, bem como formalmente, nas escolhas lexicais. Um busca que, ao contrrio das (ou talvez devido s) perguntas reiteradas ao logo dos poemas, obtm resposta. Nos termos de Jauss203, Cames coloca-se como resposta pergunta implicada no corpus: como driblar a morte? Como fazer vida de minha vida? Submetendo-se novamente s perguntas que fez em A folha e A suposta existncia, o eu-lrico talvez encontrasse uma resposta alm da percepo do tempo correndo. Se o concreto falso ou no? A linguagem potica concreta e abstrata, iluso e verdade, talvez percebida mais frente, a partir da conexo feita em A festa do Mangue. J antes disto havia a metapoesia, expressa em Arte potica e A paixo medida. Se esses dois poemas faziam da poesia uma vida no papel, no havia ainda a culminncia da busca da vida na proximidade da morte. Ainda insatisfeito, o poeta sente em si o peso do fim da vida (certamente da sua, mas tambm da pr-sentida morte da filha, que sabia doente). Ao mesmo tempo, continua desejando a vida; por exemplo, a pergunta E que mais, e que mais, de A paixo medida, obtm como resposta a partio E mais, contendo os seis ltimos poemas do livro; h assim uma afirmao de mais, de persecuo, de continuidade, firmada no papel, na palavra. A montagem seqencial dos poemas estabelece, para o leitor, uma seqncia de pensamento, que vai da considerao do decorrer temporal at a idia de morte, e desta parte para uma afirmao das vivncias da vida. Tal seqncia est mais ou menos inferida no texto, e pode ser a partir da teoria do vazio de Wolfang Iser. Segundo Iser, a relao entre texto e leitor estabelecida a partir da existncia de complexos de controle com certo nvel de impreciso204, mais adiante chamados vazios. Os vazios, diz Iser, possibilitam as relaes entre as perspectivas de representao do texto e incitam o leitor a coordenar essas
202 203

CAMPOS, Maria do Carmo Alves de. Op. cit., p.117. JAUSS, Hans Robert. Op. cit., p. 53, por exemplo.

129 perspectivas205. Torna-se tarefa do leitor, portanto, utilizar os elementos textuais presentes para trazer significao a espaos textuais no-explcitos. Como elementos de interrupo da conectibilidade, [os vazios] tornam-se o critrio de diferenciao entre o uso da linguagem ficcional face cotidiana: o que nesta sempre dado, naquela primeiro h de ser produzido206. O sentido de escapar morte aqui, portanto, nunca dado explicitamente. Enquanto a morte se explicita, seja como tema principal de um poema, seja como tpico tangido em um verso de um poema com outro tema, ela se faz presente. Sua vontade de viver, para alm da vida que se turva, evidencia-se por contraste com a morte reiterada. O escrpulo do poeta, sua aceitao das evidncias fsicas acerca do viver e do morrer, impedem-no de fantasiar uma vida fsica, um elixir da vida (fsica) eterna. Seu pudor torna impronuncivel o desejo; o eulrico jamais diria quero viver para sempre, pois a voz construda do eu torto, pudico, gauche a tudo implcito, tmido, dizendo sempre mais do que a palavra, com a mnima (ou a falta de) expresso. Mas Cames, palavra que o eu, ao fim, tem, possibilita a expresso da vida que se turva, e do que ela quer dizer. Ele som de vida ressoando, vida que continua no tempo alm do prprio Cames; que um discurso de amor, pelos leitores e poetas do passado e do futuro. Se Cames vida, tambm a vida procurada pelo eu. Em A palavra, ele diz querer a palavra mais sol do que o sol, / dentro da qual vivssemos / todos em comunho,. Pode ele viver dentro dela, agora que a encontrou. Tal vida pode colocar-se minimamente, como citao de Drummond na fortuna potico-crtica relativa a Cames. Haveria medo do esquecimento parte do poeta por parte dos leitores, da sociedade. Mas uma vez inserido na histria da literatura, mesmo como subsidiado vida no papel de Cames, ele poderia ser redescoberto. Embora diga, alguns anos mais tarde, no mais preocupar-se com a vida eterna207, nesse momento, quando a morte faz-se premente no pensamento e no sentimento, tal busca projeta-se, ressalta a partir da estrutura construda entre os poemas.

204

ISER, Wolfgang. A interao do texto com o leitor. In: LIMA, Luiz Costa (org.). A literatura e o leitor. Textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p. 89. 205 Idem, ibidem, p. 91. 206 Idem, ibidem, p. 107. 207 MORAES NETO, Geneton. Op. cit., p. 54.

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CONSIDERAES FINAIS

Aps passar por todos os poemas do corpus, neles procurando as conexes que permitam a formao de uma leitura global, proporcionada pelo prprio corpus, chegado o momento de englobar os elementos dados em um todo coerente. Os temas que emergem

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foram citados ao longo da anlise, sendo ento mais ou menos abordados e estudados. Agora, faz-se necessrio ressalt-los, buscando a seguir sua interconexo. No tenho a pretenso de, no presente trabalho, exaurir as possibilidades investigativas sobre os temas do corpus, ou mesmo de aprofund-los. A prpria amplitude destes os torna vastos demais para encetar uma discusso satisfatria. Por outro lado, tomar partido de uma determinada teoria (ou mesmo de vrias) limitaria o estudo do corpus. Em qualquer dos casos, basta remeter para a prpria obra estudada: ela possui as respostas para o que pergunta. De qualquer modo, a leitura dos poemas buscava os temas nos termos do poeta, de sua poesia. Partindo dela, a ela voltaremos. O tema central da Morte tambm um tema norteador para a leitura do corpus como um todo coeso e coerente. Ele no ser apenas uma fora motriz da poesia de A paixo medida, mas ir tambm colocar-se como contraponto aos outros temas, irrompendo nos poemas que cantam Eros. Assim, o tema espalha-se pelo livro explcita e implicitamente. Da poesia explcita sobre a morte, possvel considerar o que disse Affonso Romano de Sant'Anna: A morte em Drummond, poder-se-ia dizer, muito pouco latina. Ela no imprompta: uma decorrncia e transformao do fluxo, forma de fluir completamente, ltimo lance e um contnuo processo e entropia vital208. As formas fluidas de remeter morte realmente aparecem no presente corpus de estudo, em gua-desfecho ou A corrente, por exemplo. Sua no-latinidade, por outro lado, no afeta sua dramaticidade, prpria do gauche. Esta originada, segundo Donaldo Schler, da falncia declarada, na obra de Drummond, do esforo de compreender, pelo pensamento racional e teolgico, os pares opositivos em sistemas coerentes. Na poesia de Drummond, as oposies co-existem sem razo, incoerentes209. E aqui, nesse momento da obra, a presena da morte no mais a de uma fora pr-vista ou pr-sentida. A partir desse momento, o poeta sente-se engolfado pela onda da morte. diferena das investigaes anteriores, que traduziam aceitao misturadas amargura e ironia, em A paixo medida o estar presentemente tomado pelo sentimento (e pela sensao) de morte mostra-se em uma entrega sem ironia marcada em mais que algumas linhas. Assemelha-se a algum que v uma onda aproximar-se e a teme, dada sua grandeza; no entanto, sendo a fuga invivel, sente-a (a onda) sem a dor maior da surpresa, seja por haver-se preparado, seja por haver-se proposto experienciar a onda que ora o envolve. Menos que a dor, vazio, sobrante e oco, o adjetivo do ser envolto pelo pensar-sentir a morte. Fica a amargura, como fica a esperana, assim

208 209

SANTANNA, Affonso Romano de. Op. Cit., p. 184. SCHLER, Donaldo. Op cit., p. 116.

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como permanecem a dvida sobre Deus e o ps-fsico, pois o ser vazio possibilita a tudo ser gerado em si. Tal qual a palavra potica, em parte esvaziada de sentido para que outros sentidos sejam gerados a partir dela, a morte estabelece um vazio que se faz base para a criao da vida. Sua conscincia levou conscincia do tempo, j no como evento cronolgico ou psicolgico, de fruio do mundo, mas como possibilidade de criao. Da, de um estudo do mundo externo a si, que tentou aprofundar mas fez perder-se, o eu-lrico do corpus passar ao vazio e palavra. E da palavra far voltar os elementos do mundo, da memria e de si mesmo, alm da volta palavra cantando a si mesma. Sua poesia, assim, busca tornar-se um abrao vida, em uma espiral que se projeta indefinidamente, indo do mundo ao sentimento, deste palavra, e desta ao mundo. Vejamos, a seguir, como aparecem o mundo, a palavra, o corpo, a memria, entre outros temas do corpus, buscando sempre sua interconexo. O mundo externo o passo temtico inicial, na ordem de recepo, de A paixo medida. Sua investigao se faz em tonalidade sria, em termos quase filosficos. Suas asseres no se constroem como filosofia por no privilegiarem a sistematizao e, por assim dizer, a resoluo intelectual. Todo ponto desenvolvido ser contraposto a outro ponto contrrio ao primeiro, no para solucion-lo, mas para adicionar o no-ser necessrio ao equilbrio. Esse equilbrio mostra-se, a princpio, nas perguntas desconfiadas e recorrentes de A folha e A suposta existncia. No respond-las propicia a coexistncia entre um sim e um no, o que enriquece as possibilidades poticas e interpretativas, custa justamente do que o eu procura: as respostas. Como no as encontra, o eu-lrico ir descartar o mundo externo como instncia apta a defini-lo, embora jamais descarte a existncia do prprio mundo. Ao contrrio, faz do mundo fsico uma certeza e do eu uma hiptese. Esse eu ir apresentar-se mais adiante, em O homem escrito, buscando sua realidade enquanto palavra. Pois nessa instncia que o eu pode dizer-se real. Adiante disserto sobre a questo das faces da metapoesia presente no corpus. Por ora, pensando no mundo fsico circundante, o eu preocupa-se com aspectos concernentes realidade do mesmo. Atestando essa realidade, traz ao poema elementos do mundo, tais como a natureza, o corpo, a flor. A natureza e os elementos naturais so recorrentes no corpus. Em entrevista, o poeta diz que
A beleza ainda me emociona muito no s a beleza fsica, mas a beleza natural. Hoje, com quase oitenta e cinco anos, tenho uma viso da natureza muito mais rica do que eu tinha quando era jovem. Eu reparava mais em certas formas da beleza. Mas hoje, a natureza, para mim, um repertrio surpreendente de coisas magnficas e coisas belas. Contemplar o vo do pssaro, contemplar uma pomba ou uma rolinha

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que pousa na minha janela... Fico esttico vendo a maravilha que aquele bichinho que voou para cima de mim, procura de comida ou de nem sei o qu. Mas a interrelao dos seres vivos e a integrao dos seres vivos no meio natural, para mim, so coisas que considero sublimes.210

grande o nmero de referncias aos elementos da natureza. Neles formam-se muitas das metforas construdas nos poemas, alm de serem, esses elementos, sempre elementos de dilogo e referncia para o eu-lrico. A folha; o caracol, duas vezes citado (em A folha e A corrente); a lesma encaracolada, sua correlata; os eucaliptos; as formigas; o pssaro de Os cantores inteis; a sanguessuga; o cachorro; o papagaio prisioneiro; o jamelo; as palavrasreses de Patrimnio; a montanha; os cogumelos; o jardim; o cavalo da Morte; o rio; os lrios de Clorindo Gato; as flores de Declarao de amor; Deus personificado em um pssaro nos Versos de Deus; aqui est a maior parte das criaes da natureza explicitadas nos poemas do corpus. Com maior ou menor presena na formao de sentido na leitura de cada poema, os elementos demonstram a afinidade do poeta para com a natureza, os elementos vitais que nos contatam todo o dia, e que permanecem to desconectados, por vezes, da vida urbana erigida na modernidade. A natureza , para o poeta, uma fonte de beleza; mas tambm , claramente, uma fonte de vida. A vida afirma-se ao redor, nas mais variadas formas. Na divisa da conscincia da morte, a natureza torna-se contraponto, sendo vida na poesia. Nessa ltima, todos os elementos sero irmanados, incluso a morte. Voltarei a ela mais adiante. Por ora, volto ao elemento corpo. O corpo demonstra-se, a princpio, pensado como coisa a durar na arte, fora da natureza, pois nesta, como elemento natural, deteriora-se at a morte e depois. O corpo a priso da alma211, fonte de dor212, depsito infiel das lembranas do sonhado213, o instrumento imperfeito de captao e relao com o mundo. Apenas na arte, na pintura e escultura, pode o corpo desfazer-se dos elos que o desgastam. Assim o dizem Ante um nu de Bianco e Fonte grega. Dentro do reino da natureza, o corpo e seus sentidos (olhos, tato, pernas) tendem submerso, a tornarem-se apenas casca que espera a morte, como em A morte a cavalo e gua-desfecho. Como contraponto ao corpo, a alma tambm tema que gira ao redor do centro morte. Nos poemas O prisioneiro, A cruz e a rvore e apario, o tema tratado de
210 211

MORAES NETO, Geneton. Op. Cit., 1994, p. 29. Em O prisioneiro. 212 Em Os deuses secretos. 213 Em Apario.

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vrias formas, desde a metfora da alma como pssaro preso pelo corpo, alma que traz suas lembranas a um corpo incapaz de abranger suas memrias, ou alma purgada das paixes humanas, santificada pela dor. Afora esses poemas, o tema pode ser pensado relativamente morte. Para Drummond o homem no apenas corpo. Sua contraparte, no entanto, cria nos poemas essa via de incerteza, que por sua vez leva via da possibilidade, que se realiza em poesia. A indeterminao sobre os destinos da alma humana aps a morte fsica so inferidas na certa promessa de vida de A corrente, por exemplo, nunca se resolvendo mesmo com uma funda inquirio. A prpria imortalidade, diz Bergson, no pode ser provada experimentalmente: toda experincia se d numa durao limitada; e quando a religio fala de imortalidade, faz apelo revelao214. Alma e corpo existem, portanto; o destino de um certo, o da outra, incerto. Essa incerteza espalha-se pelo corpus, e concentra-se em poemas especficos. As perguntas surgem maciamente em A suposta existncia, e tornam-se uma estratgia reiterada em todo o corpus. As primeiras questes fazem-se relativas realidade do mundo e do ser humano. Inquirindo sem dar oportunidade de qualquer resposta, portanto de qualquer certeza, o eu-lrico ir da incerteza sobre sua prpria existncia no mundo at a incerteza do momento em que morrer, expresso em O homem escrito. Conquanto seja possvel pensar que, havendo tomado conscincia da morte, o eu-lrico pudesse afirmar-se vivo, j nos ltimos versos de A suposta existncia ele diz necessitar saber se existimos / ou somos todos uma hiptese / de luta / ao sol do dia curto em que lutamos. Procurar a realidade do mundo, alm das hipteses, no acaba com a lide diria da vida no mundo. Essa lide mostra-se, ou sente-se, perto do fim. Ainda sem saber sobre a natureza do mundo, ou sobre o momento de sua passagem para outro possvel mundo, o eu-lrico procura projetar-se e leva sua dvida para o que o aguarda, para Deus. No entanto, dentro de sua imponderabilidade, no consegue decidir sobre a ao ou natureza divina. Ainda preso a um corpo, que pensa como real, no como parte intrnseca sua, dirige sua inquirio incessante sobre um interlocutor invisvel, escavando sem trgua o conceito e a ao de Deus em Rifoneiro Divino. Deus, o mistrio final, o criador, insere-se, dentro da obra drummoniana, na mitologia crist. Os intertextos com a Bblia aparecem em vrios poemas: na torneira ablucional e a santa dourada de A festa no mangue; a cruz onde Eliana pregada em A cruz e rvore, bem como a possesso da mesma, feita por porcos infernais, aluso manada de porcos

214

BERGSON, Henri. A alma e o corpo. In _____. Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973, p. 104.

135 expulsos por Jesus215; a promessa de vida, relativa vida eterna, em A corrente; o juzo final, citado em O que viveu meia hora; a morte como cavaleiro em A morte a cavalo; a serpente enovelada sobre o destino do eu-lrico em gua desfecho, intertexto com a tentao de Ado e Eva pela serpente, o que causou a expulso do paraso e tornou o ser humano mortal; a crena em santos, com o exemplo de Clorindo Gato. H, em Drummond, uma intensa conversa com a tradio bblica e catlica. Essa tradio tanto reafirmada quanto subvertida, dubitada quanto justificada. Frente possibilidade da morte, os elementos da tradio religiosa sero trazidos para clarear a busca por respostas. Mas os smbolos cristos e bblicos no do resposta alguma. O Deus catlico perde-se na incgnita das perguntas sem respostas. As perguntas so respondidas, no corpus, pela metapoesia. Essa temtica, longe de ser apenas uma reflexo sobre a arte potica como tema, mostra-se ao eu-lrico como porta de passagem para a vida. Maria do Carmo Campos, dissertando sobre a morte na poesia drummoniana, diz que esta, inconformada com a nossa condio no s de mortais, mas de morituros, impe-se como penetrante afirmao da vida216. Donaldo Schler diz, sobre o mesmo tema, que na iminncia da morte nasce a indagao da eternidade217. J Affonso Romano de Sant'Anna, somando-se aos sentidos anteriores, diz: a linguagem poeticamente articulada pode salvar o homem da destruio de si mesmo e a perpetrar uma obra que sobreviva ao seu corpo218. A conscincia dessa linguagem articulada como garantia de vida, um certo tipo de sobrevivncia ao tempo, um dos elementos positivos de A paixo medida. Se os temas acham-se entremeados em seus opostos; se o amor a si prprio transforma em sofrimento; se a alma sente o corpo desfazer-se; se o mundo faz do eu um ser perdido; se a vida conduz morte; se as antteses no se mostram capazes de apontar uma resoluo, o poeta nota (sabe) o caminho que a poesia mostra para escapar da morte: ela prpria. No caso presente, a poesia que resolve o mar de perguntas acerca da realidade do eu e do mundo. Tudo mais sentimento ou fingimento / levado pelo p. A vida no papel resolve a vida fora do papel, organiza-a, possibilita a permanncia, a memria e mesmo a transformao. Se a melodia interna e a cano absoluta existem, conforme os termos de Os cantores inteis, permanecem sem serem ditas (embora no em silncio) dentro de ns; a natureza, por outro
215 216

Evangelho segundo So Mateus, 8,30-32. CAMPOS, Maria do Carmo. Nove variaes sobre a morte em Drummond. In: WALTY & CURY (orgs.). Op. cit., p. 78. 217 SCHLER, Donaldo. Op. cit., p. 106. 218 SANTANNA, Affonso Romano de. Op. cit., p. 191.

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lado, tem seu fluxo, no qual a morte se inclui como parte obrigatria para todos os entes. A pretenso de resistir morte e gerar, necessariamente, outra espcie de vida, pretenso humana219. Tambm humana, a lngua falada e escrita aparece, em Drummond, sempre como instncia afim vida, permanncia. O historiador, no por acaso, veio para ressuscitar o tempo. Ressuscitado o tempo, tambm a vida morta ressuscita. O tempo retomado, no estudo da histria (e todo acontecimento humano pode ser historicizado), com o veculo principal do texto. A lngua humana guarda na palavra escrita seus tesouros, sua memria, sua histria, mas tambm seus desejos, suas previses, suas nsias. Referindo-se ao escritor e seus nveis de conscincia, Olavo de Carvalho escreve: tudo aquilo que no outro, por falta de registro, foi se perdendo, se dissolvendo no esquecimento, cavando um abismo entre a conscincia presente, verbal, e a conscincia profunda no-verbal, nele se conserva e est presente a cada momento. A causa dessa presena a escrita, a palavra em partitura na possibilidade de ser lida e entendida, e de ento tornar-se parte da vida psicolgica, social, histrica, metafsica e mesmo mstica. Na palavra, na lngua, est a salvaguarda da vida presente. Assim consciente, Drummond canta a palavra como sua riqueza (Patrimnio), emudece as feras com um nome (O nome, onde o primeiro terceto fala profundamente acerca do poder da palavra: Que poder to terrvel permanece / nas slabas cruis e musicais, / a recordarem quanto a mente esquece?), v-se como escrita, transformado em palavra ao morrer (O homem escrito). S o que quer A palavra, mais sol do que o sol. Na busca pela palavra especfica, que ir salvar sua vida aps a vida, da vida restante e em dilogo com a vida, demonstram haver o poeta chegado a Cames. Essa palavra a tudo engloba e tudo possibilita. Cames permanece lido e amado, e lembrado. Nele, em sua poesia e em seu nome, Drummond encontra sua vida. Tanto em relao poesia quanto histria. Aqui, os dois foros unem-se. A poesia constri-se em um sem-tempo, por isso remetendo a qualquer tempo. A conexo entre as informaes sempre tornada factual nos momentos de leitura, que atualiza esse sem-tempo em direo histria. A histria pode conectar as informaes da poesia a outras, enriquecendo sua interpretao. Mais do que a fatos histricos, a outros textos. Em sua quinta tese acerca da Esttica da Recepo, Jauss diz: a tradio literria no capaz de transmitir-se por si mesma (...), portanto, um passado literrio

FEUERBACH. O segredo da ressurreio e do nascimento sobrenatural. In: O gnio do cristianismo. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2002. O homem, pelo menos na situao de bem-estar, tem o desejo de no morrer. (...) Aquilo que vive quer afirmar-se, quer viver e, por conseqncia, no quer morrer. P. 161.

219

137 s logra retornar quando uma nova recepo o traz de volta ao presente220. Um dos motivos provveis para esse retorno do antigo ao presente, diz Jauss, de que, num retorno intencional, uma postura esttica modificada se reapropria das coisas passadas221. Essa reapropriao de Cames por Drummond, usando os recursos do homenageado para homenage-lo, tem no entanto um carter diferente do estabelecido por Jauss. Enquanto este, em seu texto inaugural da Esttica da Recepo, pensa as obras recentes como respostas s perguntas colocadas pelas obras anteriores, da estabelecendo um vnculo, um vetor de direo pergunta resposta. No caso presente, Drummond, partindo de suas perguntas, vai a Cames para obter suas respostas. Tendo em mente a presena sempiterna do poeta lusitano no horizonte da crtica, e portanto da leitura (embora a leitura seja uma instncia muito maior do que a apresentada pela crtica), possvel concluir que Drummond canta Cames para unir-se a ele na memria e na recepo dos leitores, que lanam na vida novamente as palavras organizadas em poesia, cheias de sentimento, reflexo, nsia, intertextos, possibilidades. Assim, o itinerrio feito, saindo do mundo, da natureza externa, passando pela metapoesia, vida, dor, morte, amor, dvidas, chega ao fim respondido e satisfeito. Sua resposta por vida foi tornada vida. Sua poesia resiste, torna-se possvel de existncia alm do horizonte planejado pela morte e suas possveis dissolues. Como mostram tantos trabalhos publicados antes e depois da morte do itabirano, sua voz persiste. O elo com Cames parece desnecessrio para o poeta que era o irmo mais novo do sculo XX, e com ele partilhava suas misrias, ao mesmo tempo em que o alimentava com sonhos. Desnecessrio para todos, menos para Drummond. Que perdura por tudo o que fez e faz.

220 221

JAUSS, Hans Robert. Op. Cit., 1994, p. 44. Idem, ibidem.

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