;-

I.'
Design: objetivos e perspectivas
UERJ
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Reitor
Professor Doutor Nival Nunes de Almeida
Vice-Reitor
Professor Doutor Ronaldo Martins Lauria
SR2
Sub-Reitoria de Ps-graduao e Pesquisa
Sub-Reitor
Professora Doutora Albanita Viana de Oliveira
CTC
Centro de Tecnologia e Cincias
Diretor
Professor Doutor Antonio Carlos Moreira da Rocha
ESDI
Escola Superior de Desenho Industrial
Diretor
Professor Gabriel Henrique Torres do Patrocnio
Vice-Diretor
Professor Rodolfo Reis e Silva Capeto
PPDESDI
Programa de Ps-graduao em Design
Coordenador
Professor Doutor Guilherme Silva da Cunha Lima
Coordenador Adjunto
Professora Doutora Lucy Carlinda da Rocha de Niemeyer

Guilherme Cunha Lima
(arg.)
eSI n:
objetivos e
perspectivas
Ria de ] aneira
PPDESDI
DER]
2005
Todos os direitos reservados aos autores individualmente
Ficha catalogrfica
Lima, Guilherme Cunha
Design: Objetivos e Perspectivas/ Guilherme Cunha Lima,
Organizador/ Rio de Janeiro: PPDESDI UERJ, 2005.
98 p.i 148 x 210 mmi il.
1. Design 2. Brasil 3. Crtica
1. Ttulo
ISBN 85-99992-01-5
Primeira Edio
Projeto Grfico
Guilherme Cunha Lima
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
PPDESDI
Programa de Ps-graduao em Design
Rua Evaristo da Veiga, 95 Lapa
20031-040 Rio de Janeiro, RJ Brasil
Tel Fax 5521 2240 1790 e 2240 1890
ppdesdi@esdi.uerj.br
Apresentao
Finalmente estamos cumprindo o compromisso assumido em 1999. Foi
um longo perodo de gestao que agora se encerra. As conferncias
pronunciadas, entre os dias 20 e 21 de maio, no Seminrio Internacional
Design: Objetivos e Perspectivas, que aconteceu na UERJ, promovido
pelo Departamento Cultural da Sub-reitoria de Extenso e Cultura e a
Escola Superior de Desenho Industrial- ESDI do Centro de Tecnologia
e Cincias, esto agora disponibilizadas para o pblico.
Dos sete trabalhos, apenas um, o do professor Gui Bonsiepe, no foi
apresentado durante o seminrio. Por motivos insuperveis ele,
ltima hora, no pode comparecer, mas mandou a sua contribuio
que decidimos incluir nesta publicao.
Devido ao tempo decorrido achamos que no havia mais sentido
em publicar os trab:tlhos como anais do seminrio e sim como um
livro, coletnea de artigos, pois a pertinncia dos assuntos continua
ainda atual.
Design: Objetivos e Perspectivas pois a primeira publicao do
Programa de Ps-graduao em Design da Escola Superior de Desenho
Industrial- ESDI da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, projeto
acalentado por mais de uma dcada e que finalmente se tornou uma
realidade.
Nesse momento de regozijo gostaria de agradecer a todos que
participaram dessas lutas rduas, mas necessrias. As grandes
realizaes, sem querer ser injusto com as lideranas, so sempre obras
coletivas.
Guilherme Cunha Lima
Coordenador do PPDESDI
Dedicatria
Esta publicao dedicada Professora Doutora
Clia Schiavo Weyrauch pelo empenho em
convencer a universidade a bancar o seminrio
Design. Objetivos e Perspectivas com recursos
prprios, quando ento frente do Departamento
Cultural da Sub-reitoria de Extenso e Cultura
da Uerj. So com atitudes como essa que se faz a
ps-graduao.
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pgina 56
pgina 67
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pgina 86
Sumrio
As Liguagens do Design
Ana Luisa Escorei
Futuro do Design: desafios e oportunidades
Ari Antonio da Rocha
Conference
Richard Buchanan
Algumas Virtudes do Design
Gui Bonsiepe
Digresses sobre o Design
Guilherme Cunha Lima
A Insero do Design na Economia
Itiro lida
Design: Objetivos e Perspectivas
Rafael Cardoso Denis
As Linguagens do Design
.". . . . : L li isa Escorei, Designer
Para abordar as origens do design, assim como suas perspectivas,
tal vez um bom comeo seja aquele que ensaie uma definio. Partindo
desse prisma, a atividade surge como das que tm acumulado o maior
:cmero de tentativas de conceituao, no contexto das profisses
decorrentes da seriao industrial que, a partir de meados de 1800,
revolucionou os modos de produo vigentes, encerrando o primado
do artesanato. Com efeito, muitas vezes contraditrias, freqentemente
excludentes ou antagnicas, as inmeras definies de design que tm
ci rculado revelam que, passado quase um sculo de seu surgimento, a
atividade continua polmica e pouco conhecida. Arte, prtica de
projeto, matria tecnolgica ou cientfica, campo de confluncia
interdisciplinar, atividade de apoio s tcnicas de marketing. O design
tem sido isso tudo ora simultaneamente, ora organizado em torno da
predominncia de um ou outro desses aspectos, dependendo do vis
intelectual de quem o aborde como terreno de reflexo.
Entre os muitos enunciados que pretendem dar conta de seu
campo, um dos mais em voga o que se utiliza de um certo
desconstrutivismo nihilista. Nesse rastro, o design no possuiria nem
contorno nem terreno prprios, no sendo, sequer, suscetvel de
definio. Os que defendem esse ponto de vista vem a atividade como
um amontoado de saberes e aptides emprestados de reas as mais
diversas, cuja coeso poderia ser, quem sabe, ditada por modelos
flexveis e mutveis, capazes de se ajustar a qualquer poca e
circunstncia. O que, certamente, daria ao design alcance quase
demirgico pois, desse ponto de vista, no s poderia se aceitar a idia
de que tenha existido desde as grutas de Altamira como,
radicalizando, de que esteja presente na prpria natureza, bastando,
para isso, que esta se mostre de forma ntida e organizada. Como
[9]
decorrncia, se poderia chegar a ver "bom design" no arco e na flecha
do ndio brasileiro, em objetos artesanais do perodo oitocentista ou at
no caule de uma palmeira imperial. E, em todos esses casos, ficaria
patente a confuso entre a idia de equilbrio formal como valor e a
complexa realidade do produto concebido para fabricao em larga
escala, por tecnologias industriais e ps-industriais. Por outro lado, se
ouve e se l muito a afirmao de que design uma atividade
multidisciplinar, j que combina vrias outras em sua constituio. E
essa assertiva tambm no se sustenta. Basta lembrar o cinema, forma
de expresso que justape sistemas de signos independentes entre si,
conferindo-lhes nova natureza a partir da maneira particular como os
aglutina e funde, fazendo-os assumir uma realidade diferente daquela
representada pelas unidades constitutivas iniciais. No entanto, apesar
desse somatrio, o cinema no costuma ser visto como atividade
multidisciplinar, mas como campo perfeitamente identificvel e coeso.
A esse respeito e para situar a mesma questo em outras reas
profissionais, notemos que a perspectiva e o clculo estrutural, por
exemplo, que so instrumentos do arquiteto e, respectivamente, do
pintor e do engenheiro incidem de maneiras completamente diversas
em cada uma dessas atividades, conduzindo a resultados
inconfundveis, prprios de cada uma delas. Da mesma maneira e
voltando ao cinema, nele, a msica, a literatura dramtica, a cenografia
e os figurinos, por exemplo, se comportam de forma diferente da
msica na sala de concerto, do texto literrio no livro, da cenografia no
teatro e das vestimentas nos desfiles de alta-costura. No filme de
fico, a estrutura original, digamos assim, de cada um desses sistemas
de signos se altera em decorrncia da forma particular como so
articulados e reproduzidos pela imagem em movimento, ncleo da
linguagem cinematogrfica e circunstncia em tomo da qual tudo se
organiza. Outra recorrncia constante no que se refere s tentativas de
definio do design a que o insere no grupo das disciplinas
tecnolgicas como se, com isso, no somente se apaziguasse uma
ansiedade classificatria, mas tambm como se a tecnologia pudesse
[10]
ser vista como terreno defendido, imune aos riscos representados pela
intuio, pelo aleatrio, pelo arbitrrio. Alis, se tomssemos o termo
tecnologia ao p da letra o design nem poderia integrar seu mbito,
por no ser regido pelas normas da cincia. Segundo o Novo
Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, tecnologia o "conjunto de
conhecimentos, especialmente princpios cientficos, que se aplicam a
um determinado ramo de atividades". Numa interpretao mais livre,
costuma-se tambm entender por tecnologia o complexo formado
pelos conhecimentos, pelas tcnicas e pelas prticas prprias de uma
determinada atividade, seja ela cientfica ou no. Nessa segunda
acepo, praticamente qualquer atividade se insere em alguma
unidade tecnolgica. Da podermos falar da tecnologia da construo
civil, da tecnologia da cermica de alta temperatura, da tecnologia da
tecelagem manual e assim por diante. Logo, no passa de expectativa
infundada tentar situar o design no mbito das disciplinas
tecnolgicas, pensando talvez, com isso, proteg-lo da perigosa
vizinhana com as formas de expreso artstica ligadas ao artesanto e
tradio do pensamento plstico do Ocidente.
Se design no cincia, no arte nem artesanato, no possui
estrutura multidisciplinar nem pode se configurar como tcnica de
vendas, o que vem a ser, em suma? Design uma linguagem. Uma
linguagem nova que, assim como a do cinema e a da fotografia, surgiu
com a indstria e a revoluo por ela acarretada e que, como ambas,
pressupe a multiplicao de um original atravs da reproduo de
matrizes.
Como toda linguagem, o design possui, basicamente, duas
possibilidades de articulao: uma que se realiza no sentido horizontal
e que tem propriedades combinatrias, outra que se realiza no sentido
vertical, em profundidade, e que tem propriedades associativas. As
relaes combinatrias determinam os aspectos formais do produto; as
relaes associativas, seus aspectos simblicos. O significado do
produto, como um todo, resulta da soma desses dois aspectos ou eixos
de significao.
[11]
Como se sabe, no encalo da semiologia, cincia geral dos signos,
Ferdinand de Saussure elegeu a linguagem oral como modelo e base de
sua teoria, de tal forma e com tal poder de convico que, at muito
recentemente, qualquer reflexo que se fizesse sobre a natureza de uma
dada linguagem, fosse ela visual, sonora ou verbal, costumava passar
pelos fundamentos estabelecidos pelos conhecimentos lingsticos, tal
como os disps Saussure em sua obra fundamental. O pequeno
esquema exposto acima uma tentativa de adaptao de afirmaes
feitas por ele nesse clssico que o Curso de Lingstica Geral.
Retomando o paralelo entre design, cinema e fotografia, tentemos
levantar algumas particularidades dessas linguagens, para situarmos
melhor seus respectivos campos, no contexto da presente exposio.
diferena do cinema que, como arriscamos, opera uma
reordenao de vrios sistemas de signos que, atravs de sua
linguagem, o encadeamento de imagens em movimento, so
transfigurados, passando a constituir uma realidade nova e
independente, a fotografia possui uma estrutura perfeitamente
homognea e as unidades de que dispe para constituir tanto sua
cadeia horizontal de articulaes formais, quanto sua cadeia vertical de
associaes, pertencem nica e exclusivamente a seus domnios
lingsticos. Nem por isso, no entanto, pode-se dizer que a linguagem
da fotografia seja mais linguagem do que a linguagem do cinema. O
fato das duas estarem constitudas de forma diversa, tendo uma,
indubitavelmente, base mais homognea do que outra, no justifica o
estabelecimento de hierarquias. Enquanto linguagens, tanto o cinema
quanto a fotografia possuem a mesma propriedade de articular suas
respectivas unidades, e de acionar seus recursos particulares na
transmisso de mensagens que iro, por sua vez, desencadear cadeias
associativas.
Com o design as coisas se passam da mesma maneira, com uma
diferena. Seu campo est constitudo, na verdade, por duas grandes
reas com caractersticas lingsticas diferentes: a rea do design de
produto e a rea do design grfico. A rea do design de produto
[12]
apresenta uma tessitura muito mais uniforme e nisso ela se aproxima
da linguagem da fotografia. A rea do design grfico apresenta uma
tessitura mais acidentada e nisso ela se parece com o cinema.
Com efeito, os recursos expressivos do designer de produto se
restringem inveno e articulao de volumes e de suas respectivas
conexes, no mbito do objeto e de sua interface com o ser humano. A
circunstncia de serem inmeras e incessantemente renovveis as
tecnologias disponveis para a reproduo dos trabalhos nesse campo,
assim como quase infinita a gama de materiais em que o profissional
poder imprimir suas decises de projeto, no altera a essncia
eminentemente uniforme e homognea da linguagem do design de
produto.
J o designer grfico, como o cineasta, deve partir do princpio de
que para organizar e dar corpo a seu discurso dever conjugar
linguagens originalmente independentes entre si como a fotografia, a
tipografia, a ilustrao. O que, certamente, configura um terreno de
base bastante menos regular.
Ento, admitindo que o design de produto e o design grfico so
linguagens originadas do mesmo impulso e do mesmo conjunto de
necessidades, em meados do sculo XIX, e que ambas esto
visceralmente ligadas por uma s metodologia e um nico objetivo
programtico, poderamos afirmar que, como qualquer linguagem, elas
definem seu perfil a partir de dois grupos de interferncias,
basicamente:
- interferncias de carter contextual;
- interferncias de carter pessoal.
As interferncias de carter contextual seriam aquelas
representadas pelas linhas dominantes de um dado momento histrico,
entendido em seus aspectos sociais, econmicos, polticos, culturais e
tecnolgicos.
As interferncias de carter pessoal seriam aquelas representadas
pela maneira como uma dada personalidade criadora reage a esse
conjunto de linhas dominantes, oferecendo alternativas nicas para
[13]
problemas comuns. A forma como o profissional vai se apropriar das
linguagens do design, seja ela a de produto ou a grfica, conjugando
em seus projetos esses dois eixos de interferncia, definir sua
dimenso como criador. Assim que, como ocorre em qualquer
linguagem, tambm em design se encontraro os profissionais que se
distinguem por seu compromisso autoral, pelo empenho em propor
combinaes inesperadas trama de seu discurso ou, perseguindo
objetivos diferentes, aqueles que preferem uma certa transparncia
como via para as solues do projeto ou seja, o caminho mais curto
entre o conceito e a soluo formal de maneira a evitarem a seduo da
originalidade. E, finalmente, tambm como em qualquer linguagem,
poderemos encontrar os que no demonstram seno o mnimo de
preocupao formal necessria para se manterem dentro dos limites da
profisso, designers que fazem da atividade mais um pretexto para a
atividade comercial do que qualquer outra coisa. As trs possibilidades
so absolutamente legtimas, cabendo a cada um saber qual a que
melhor se adapta a seu desejo profundo e possibilidades individuais.
Tanto a linguagem do design de produto quanto a linguagem do
design grfico se exprimem atravs do projeto. Como atividades
projetuais ambas requerem capacidade de abrangncia e de
coordenao dos diferentes aspectos implicados no processo de que
resulta o produto.
Em design, o projeto serve para articular cadeias de informaes
destinadas fabricao em larga escala, por meio de tecnologias
industriais ou ps-industrais. Em vista disso, todo projetista tem sua
inveno permeada pelos aspectos materiais da realizao da idia, de
tal forma que o momento da concepo indissocivel das
possibilidades oferecidas pelos recursos tecnolgicos escolhidos para
realizar o projeto. Nesse ponto, talvez no fosse excessivo relembrar
que a diferena fundamental entre o designer e o arteso conferida,
justamente, pela presena do projeto na cadeia de feitura de um objeto,
sistema de objetos ou de informaes. O modo industrial de produo
no permite ajustes no processo da fabricao. No momento em que a
[14]
:natriz levada para a linha de produo no h mais retorno possvel,
no ser que se refaa a matriz.
Se, como qualquer linguagem, o design est afeito s influncias de
seu tempo e s caractersticas da personalidade de um determinado
~ u t o r , fatal que as nfases que se exercem sobre ele sejam mutveis,
com a condio de que se preservem os dados indispensveis ao
?rocesso de constituio do produto, ou seja, de que exista projeto,
matriz, e estejam presentes tecnologias de fabricao no artesanais.
Assim que, admitida uma certa plasticidade, prpria de qualquer
li nguagem, pode-se compreender porque em sua trajetria ainda
relativamente curta o design tenha assumido compromissos to
diferentes entre si como os que o nortearam nos primeiros anos deste
sculo e os que moldam seu comportamento nos dias que correm.
Na Europa, a partir de 1914, em plena efervescncia das idias
socialistas e das inovaes estticas sustentadas pelas vanguardas
clssicas, o design se colocava como parceiro indispensvel para a
travessia rumo nova ordem, perseguida pelas filosofias igualitrias
em voga naquele perodo. Tudo estava por ser construdo e inventado
para o homem que haveria de surgir dessa sociedade justa e luminosa.
0Jovos espaos para a habitao, o lazer, a educao e o trabalho.
Novos artefactos para ocupar esses espaos, comprometidos com o
conforto, O estmulo intelectual e o direito dignidade. Impressos nos
quais a ordem tipogrfica linear seria subvertida pela ocupao
inesperada da pgina e pela exploso potica da imagem. Alfabetos
que exprimissem a racionalidade da indstria. Novas concepes de
arte que criassem uma continuidade entre a esttica do cotidiano e a
esttica dos museus, dos teatros e das salas de concerto. O sculo seria
de ouro. No entanto, e sempre em funo dos interesses polticos e
econmicos do mais forte, essa utopia foi sendo lentamente triturada,
de tal forma que, j nos primeiros anos que se seguiram segunda
grande guerra, o design estava bastante comprometido com a ideologia
da venda atravs, principalmente, do styling criado e desenvolvido
pelos norte-americanos.
[15]
Se nos detivermos, ainda que superficialmente, na observao do
papel representado pelos Estados Unidos na mudana dos conceitos
que norteavam a insero do design no mercado at o final dos anos
trinta, quando o modelo predominante era o europeu, vamos constatar
como, mais uma vez no desenrolar da histria, o dominador se
apropria da inveno do dominado e a molda sua imagem e
semelhana, em funo de interesses exclusivamente seus.
Com efeito, como sabido, o nazismo expulsou da Alemanha toda
sua inteligncia mais combativa. O destino, quase sempre, foi a
Amrica do Norte, mais especificamente os Estados Unidos. Para l
toda uma elite de arquitetos e designers egressos da Bauhaus
transplantou o germe de sua inquietao, assim como o compromisso
de atuar atravs do projeto para o aprimoramento da sociedade em
que viviam. Embora os efeitos dessa influencia tenham, num primeiro
momento, se restringido s universidades e a alguns grupos de artistas
e intelectuais mais requintados, foi ela que, sem dvida, tornou
possvel a ecloso de um talento como o de Paul Rand, primeiro entre
tantos a realizar uma sntese harmoniosa entre a elegncia do desenho
europeu e a contundncia da publicidade americana e cuja lcida
trajetria definiu a matriz do melhor design grfico praticado nos
Estados Unidos, at os dias que correm.
No entanto, passado o primeiro alumbramento, os americanos
trataram de inserir o design em sua inamovvel crena de que tudo na
vida se restringe compra e venda e deve se traduzir numa
linguagem passvel de absoro pelo mercado, entendido como o
domnio do homem comum. A partir da, as coisas em torno da prtica
do design foram se modificando: a terminologia, a expectativa de
desempenho, a conduta do profissional. De tal forma que marketing e
design se tornaram praticamente sinnimos.
Nesse rumo, a globalizao da economia no veio seno acentuar a
crena, desenvolvida nos departamentos de comunicao das grandes
corporaes, de que o design deve se inserir no mercado como um
instrumento de venda de produtos e de imagem. Sendo assim, e diante
[16]
da supremacia que o mercado capitalista confere ideologia da venda
em detrimento da ideologia da inveno, o projeto em design tem
assumido um papel cada vez mais servil, menor, incompatvel com os
ideais transformadores no interior dos quais cresceu e se desenvolveu.
Desencarrilhado, o design foi se afastando dos compromissos com a
democratizao dos acessos informao, com a democratizao do
uso e da distribuio dos artefactos industrialmente produzidos.
Por outro lado, para que, no plano da linguagem, o projeto pudesse
se expandir num ritmo de interesse crescente seria necessrio que o
mercado, como um todo, tendesse a ser menos restritivo com as
solues que colocam em questo seu repertrio. No bastam
renovaes tecnolgicas para que uma linguagem alargue seus limites.
necessrio, tambm, que sua cota de informao no seja dissolvida,
pois no h criatividade que resista ao temor do novo, ao compromisso
com o j feito e experimentado.
Retomando o fio, com a plasticidade prpria de toda linguagem, o
design assume as caractersticas de seu tempo e se tinge com os tons da
personalidade do projetista. No princpio do sculo sua realidade era
uma. Atualmente, outra. Qual ser sua situao nas prximas
dcadas? Difcil prever. Em todo caso, se concordarmos que as vrias
linguagens refletem as linhas dominantes do momento em que so
expressas, tudo vai depender de como estiverem dispostas essas linhas.
Atendo-nos situao do Brasil, coloca-se a pergunta: como uma
cultura que jamais se interessou em absorver o design configurar seu
mercado para enfrentar a concorrncia estrangeira, tanto no nvel do
produto quanto no nvel da mo-de-obra, no mundo sem fronteiras da
economia globalizada? E como, nesse contexto, o design ir atender as
necessidades mais especficas da populao de nosso pas?
No ocorrendo uma reao, o Brasil estar fadado, em mais este
campo, a ter de abrir mo do direito autonomia e ao projeto de
artefactos e sistemas de artefactos industriais; ter de abrir mo do
direito de projetar programas de identidade corporativa para as
grandes empresas do pas ou para aquelas que vierem se instalar aqui;
[17]
abrir mo do direito de oferecer ao cidado brasileiro um produto
adequado sua cultura e necessidades particulares porque,
provavelmente, estar competindo de forma desigual com a oferta de
centros mais ricos, poderosos e bem equipados tecnologicamente, que
precisam de mercados populosos como o nosso para escoar uma
produo incessante e cada vez mais numerosa e que, portanto, lutaro
com todas as armas para dominar esses mercados. Na altura em que
nos encontramos difcil prever se sobrar ao designer brasileiro mais
do que uma discreta cota nesse universo, mais precisa e provavelmente
aquela oferecida pelos negcios de pequena ou nenhuma expresso
econmica. O que mais penoso constatar, sobretudo, que bastaria
que o pas fosse apenas tocado pelo potencial do design, aprendendo a
ver nele uma das linguagens mais fascinantes de nosso tempo e abrisse
espaos verdadeiros para o exerccio pleno de suas possibilidades,
tanto no terreno do projeto quanto no terreno da atividade de
planejamento, para que fosse contornada essa fragilidade de base que
nos faz duvidar se o Brasil possuir um design verdadeiramente
significativo no prazo de trinta ou cinqenta anos.
Como se tornou bastante evidente desde meados de 1963, data da
fundao da ESDI - Escola Superior de Desenho Industrial, e da
introduo sistemtica do design no Brasil, as razes dessa resistncia
que se observa em relao a ele so, primordialmente, de origem
cultural. Talvez seja pedir muito de um pas, que insiste em valorizar a
improvisao, a malandragem, o artesanal e o uso leviano da palavra
oca, que compreenda a disciplina precisa da atividade de projeto
aplicada produo industrial ou ps-industrial e passe a se interessar
por essa forma de expresso cuja base repousa na incessante mudana
tecnolgica; nessa forma de expresso que se projeta para o futuro,
sempre em busca de articulaes e significados novos e cujo
pressuposto nuclear atender s demandas de bem estar fsico,
intelectual e emocional do ser humano. Nesse sentido, para o design, os
obstculos que as propostas liberais de poltica econmica infligem a
um pas como o nosso podem ser difceis de contornar. Porque uma
[18]
coisa resistir ao ataque do centro de uma trincheira solidamente construda;
outra ser pego de surpresa, na curva de uma esquina da histria.
Sem possuir uma tradio que o sustente, o apoio do Estado que
nunca soube fazer dele um colaborador, sem ser reconhecido pela
cultura de seu pas em sua integridade de linguagem particular, sem
:er sido admitido na gesto empresarial como instrumento necessrio
?ara a abordagem do universo do produto e das modernas tecnologias
que o viabilizam materialmente, o design no Brasil chega ao final do
sculo como mais uma promessa mal cumprida.
Enquanto isso, nossa volta, tudo continua por ser feito. Na educao,
na sade, na moradia, no transporte, na cultura e na construo da
dignidade de um povo. O design poderia ser uma extraordinria
erramenta nesse esforo. Tudo o que tem conseguido, no entanto, ser
cada vez mais utilizado como instrumento para a venda de produtos e de
informaes, contribuindo para a perpetuao de uma ordem inqua que
:ransforma cidados em consumidores e espaos urbanos em painis de
merchandising, obrigado a abrir mo de sua dimenso crtica, dia a dia
mais confinada aos limites do excepcional.
[19]
Futuro do Design: desafios e oportunidades.
Ari Antonio da Rocha, DSc
Saudaes parabenizando aos organizadores do evento, designer Guilherme
Cunha Lima e a diretora do Departamento Cultural da UER] Professora Clia
Schiavo, pela importante iniciativa. Sobretudo porque acontece num momento
em que o pas reduz de forma expressiva os investimentos em educao, fato
que tem servido para que muitas instituies de ensino (inclusive
tradicionais), justifiquem o fato de estar abdicando de suas responsabilidades,
como principais agentes de transformao da sociedade, de promover
atividades culturais.
o mundo est vivendo um momento de grave crise!
Em lugar de trazer somente desvantagens, no entanto, esse fato
pode representar a oferta de novas oportunidades e encerrar um
grande privilgio: permitir s geraes atuais acompanhar de perto
uma importante transformao, que dever mudar a face do planeta.
Em conseqncia desse fato, o modelo de sociedade que hoje
conhecemos est sofrendo uma significativa transformao, e
oportuna a citao da frase atribuda a Y. Miyazawa, ex-Primeiro
Ministro do Japo: "At agora o mundo estava dividido entre os que
tm e os que no tm. Daqui para a frente ele ser dividido entre quem
sabe e quem no sabe."
Somente em poucas oportunidades ao longo da histria, a
humanidade teve a chance de vivenciar acontecimentos to
importantes. Estamos assistindo ao incio de um novo tempo da
civilizao, est comeando o perodo que se convencionou chamar de
Era da Informao.
Esta fase de transio, acontece em virtude de uma dramtica
mudana de paradigmas da sociedade, em que o conhecimento passa a
ser considerado o novo parmetro de medida da riqueza das naes.
[20]
Substitui referenciais anteriores, como a posse da terra que prevaleceu
at a Idade Mdia, e a posse dos meios de produo de bens que
passou a ser valorizada a partir da Revoluo Industrial, quando ser o
dono da fbrica passou a ser mais importante do que ser o dono da
propriedade rural.
As mudanas, no entanto, precisam ser entendidas como geradoras
de um processo muito mais abrangente, uma cadeia de acontecimentos
que implica numa extensa srie de conseqncias. A ela est associado
um conjunto de transformaes, tanto do comportamento das pessoas
como das instituies.
As possibilidades surgidas em decorrncia no somente da
evoluo tecnolgica de uma maneira geral, mas, sobretudo, pela
eficincia da comunicao via satlite, que permitiu a criao da rede
mundial Internet, garantem comunicao em tempo real e em escala
global a baixo custo. Se, de um lado, isso pode facilitar o eficiente
intercmbio de informaes e conhecimentos, que tende a atenuar o
gap tecnolgico com relao aos pases desenvolvidos (to discutido
em anos ainda recentes), de outro lado, criou as condies para a
globalizao, como foi denominado um fenmeno ainda pouco
estudado, mas que vem gerando uma srie de polmicas acaloradas,
quase sempre de enfoque mais emocional do que decorrente de anlise
da realidade.
J experimentamos um tipo de globalizao anterior, quando da
descoberta do continente americano pelos ibricos, com resultados
nefastos para as civilizaes indgenas. Na verdade, indispensvel
termos a clara conscincia de que, como pas perifrico precisamos
estar preparados para enfrentar os desafios associados s novas
condies, que se constituem num fato real e j instalado em escala
mundial, independentemente de nossa vontade ou aprovao.
Se nossa competncia e qualificao no forem suficientes para
superar as dificuldades de adequao ao novo modelo, seremos
condenados a abdicar da condio de agentes de nosso prprio
desenvolvimento. As crises especulativas, que derrubaram mercados e
[21]
...
moedas, provocando problemas que atingiram populaes inteiras,
podem ser considerados como a anteviso de situaes dramticas:
corremos o risco de nos transformar numa nao submetida a um
processo poderoso e (talvez) irreversvel, obrigada a exercer um papel
secundrio -- nem mesmo em nvel de coadjuvante - como mero
figurante, sem direito a opinar e muito menos a tomar decises.
Com uma populao sem qualificao, preciso enfatizar de forma
efetiva a educao e pesquisa, para impedir que a globalizao da
economia mundial se transforme, para ns, na globalzao da pobreza.
De incio, no entanto, esta crise nos favorece porque as empresas esto
sendo obrigadas a desenvolver projetos de reorganizao
administrativa e de reformulao de suas prioridades, incluindo o
desenvolvimento de novos produtos.
Somos um setor em ascenso, porque nossa atuao profissional
est fortemente baseada na soluo de problemas ('problem solvers'), o
que nos leva a ser protagonistas nesse processo de dotar as indstrias
de identidade e bons produtos, indispensveis para enfrentar as
dificuldades atuais, decorrentes de mercados cada vez mais
competitivos, tanto em nvel nacional como internacional.
Quanto mais problemas, mais se ampliam as possibilidades do
mercado de trabalho para os designers mais qualificados, por exigir
cada vez mais habilidades, numa dinmica crescente e compatvel com
a abertura de novos campos de atuao. Algumas dessas novas
possibilidades, so voltados para o design grfico, como design
interativo e informacional (voltado para mdia eletrnica), tipografia
para monitores de computador e Internet, etc.; outros dizem respeito ao
design do produto, como a pesquisa e desenvolvimento (P&D) de
produtos/processos com forte aplicao tecnolgica (voltados para as
empresas de base tecnolgica), uma tendncia da poca ps-industrial
associada s Incubadoras e Parques Tecnolgicos.
Isto obriga a uma nfase na formao de novos profissionais,
favorecendo as escolas mais srias, capazes de enfrentar no s as
exigncias de um ensino de qualidade na graduao, mas de oferecer
[22]
--nta estrutura de pesquisa de base cientfica, que permita a criao de
:,usos de ps-graduao lato e stricto sensu, garantindo elevar o nvel
i a qualificao e a competncia dessa rea do conhecimento. O
~ s u n t o nos remete viso histrica sobre a importncia internacional
em perodo recente e o surgimento/institucionalizao da profisso do
designer no Brasil.
Tomando-se como referncia os Anos 1940, vamos encontrar uma
Europa arrasada pela guerra recm terminada, o que favoreceu a
consolidao do domnio hegemnico norte-americano, cujas empresas
ampliaram enormemente o campo de trabalho nas obras de
reconstruo. Dentre os perdedores, Japo e Alemanha mereceram
ajudas especiais como o Plano Marshall, mas a Itlia em virtude de sua
menor participao nas decises da poltica mundial, recebeu pouco
apoio e acabou sendo a grande derrotada naquele conflito.
Isso obrigou o pas a um esforo muito importante, para no ficar
defasado em relao aos seus demais vizinhos. Era preciso encontrar a
frmula ideal que permitisse aproveitar sua reconhecida 'vocao'
artstica, alm de explorar habilidades artesanais consolidadas ao
longo de sculos de tradio. O caminho mais consistente foi encontrar
um nicho de mercado que permitisse criar um fator diferenciador para
seus produtos, incorporando uma identidade prpria, fato
caracterizado pela difuso do italian design (ou italian style), como
depois fizeram tambm a Escandinvia, com objetos de decorao e
mobilirio (onde a Ikea desempenha papel especial) e a Alemanha,
com eletrodomsticos (onde a Bran teve presena marcante).
Para que essa idia se tornasse realidade, no entanto, foi necessrio
um enorme esforo, apoiado pela mobilizao e engajamento dos mais
qualificados profissionais, desde o planejamento inicial -- na
elaborao das estratgias -- at a fase executiva de design dos
produtos e formulao dos processos produtivos e de gesto
empresarial. A frmula mais compatvel com a realidade local era de
empresas familiares, com forte aplicao em pesquisa e
desenvolvimento.
[23]
o resultado, como se pode verificar, valorizou o design tanto como
parte do esforo de recuperao da economia, como por representar
fator de difuso da cultura local. Assim, com a intensa exportao de
produtos, foi possvel consolidar a estrutura produtiva (atingindo at
mesmo empresas onde o aporte do design era pequeno ou inexistente)
e, como conseqncia, a plena recuperao da oferta de empregos e a
prpria reconstruo do pas.
No Brasil, as primeiras manifestaes registradas, referem a maro
de 1951, quando foi criado o IA C, Instituto de Arte Contempornea,
escola de design do MASP, Museu de Arte de So Paulo. Apesar de
inspirada pelo Institute of Design de Chicago, criado pelos antigos
dirigentes da Bauhaus Walter Gropius e Moholy-Nagy, ao contrrio do
modelo de referncia, no se baseou em demanda econmica.
As citaes constam do artigo de Jacob Ruchti daquele ano,
intitulado Instituto de Arte Contempornea e publicado no 3 nmero
da revista Habitat, editada por Lina Bo Bardi. H quase 50 anos o
arquiteto j afirmava:
O desenhista industrial uma das personalidades mais importantes
da vida moderna, porquanto de sua capacidade de formao que
depende todo o aspecto fsico de nossa civilizao. O desenhista
industrial o arteso do sculo XX [ .. . ] tem por ferramentas as
mquinas da indstria moderna. (In Branco e Preto de Marlene
Milan Acayaba)
A congregao da escola, alm de seus idealizadores, como Pietro
Maria Bardi, a esposa Lina e o prprio Ruchti, contou com
personalidades representativas do nvel de J.B.Vilanova Artigas, Lasar
Segall, Roberto Burle Marx, Flvio Motta e Rino Levi . Alm dos citados
anteriormente, teve como professores Oswaldo Bratke e ainda o
socilogo francs Roger Bastide e o designer italiano Roberto
Sambonet. Dentre os alunos que mais se destacaram ternos Maurcio
Nogueira Lima e Emilie Chamie (ambos participantes do grupo
concretista Ruptura, criado por Waldemar Cordeiro), Antonio Maluf
[24]
(autor do cartaz da I Bienal de Artes de So Paulo), Lauro Hardt (USIS),
Ludovico Martino e Alexandre Wollner.
O resultado no foi alentador, pois os contatos tentados com as
indstrias da poca sempre esbarraram no desconhecimento de suas
possibilidade, por parte dos empresrios. Muito tempo depois, em
artigo para o jornal Folha de So Paulo, Pietro Maria Bardi, num
desabafo, comentava que no incio dos 50, ao tentar abrir a escola de
design no MASP, lembrou de Grpius "ao ponto de nos apelidarem de
bauhausinhos" mas, apesar de contar com professores de mrito e
comprovada experincia europia, o esforo realizado redundou em
fracasso.
No incio da dcada de 60, a Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de So Paulo deflagrou um processo de
mudana do currculo. Nesse perodo o desenvolvimento da indstria
paulista j era visvel, havendo um expressivo contingente de
estudantes que, como eu, optou pelo curso de arquitetura, por no
dispor de nenhuma alternativa no pas para estudar desenho
industrial.
Um grupo de professores que haviam participado (direta ou
indiretamente) da criao do IAC/MASP, realizado cursos no exterior,
ou sensiveis a essa necessidade, resolveu apoiar a demanda desses
estudantes na luta -- vivamente estimulada pelo coordenador da
reforma curricular, Prof. Vilanova Artigas -- para incluir disciplinas e
atividades que atendessem a esssa necessidade. Sensvel a esse
esforco, de abrir mercados para o design junto maior concentrao de
empresas do pas, Alosio Magalhes que juntamente com Antonio
Maluf, Dcio Pignatari, Lcio Grinover, Lvio Levy e outros, havia
proposto a criao de uma associao nacional de desenho industrial,
sugeriu o belo prdio art nouveau da FAUUSP, na Rua Maranho, como
local ideal para que isso ocorresse. Assim, pude testemunhar o
nascimento da ABDI.
Desse modo, a partir de sua implantao, em 1962, o novo currculo
do curso de arquitetura introduziu uma seqncia de desenho
[25]
industrial que, alm de oferecer aulas especficas sobre essa rea,
facilitou a obteno de estgios em indstrias. Apesar de algumas
dificuldades iniciais, ao contrrio do que aconteceu na dcada anterior,
os empresrios j comeavam a aceitar o tipo de contribuio que
poderia prestar um profissional voltado ao designo
As conseqncias foram logo sentidas e, juntamente com um
colega, pude realizar estgio na indstria de eletromsticos Walita que,
j em janeiro de 1963, iniciava o processo que redundou na
reformulao de parte de sua linha de produtos. O outro estagirio,
para ser contratado, teve que cumprir a condio de abandonar o curso
de arquitetura, para poder se dedicar integralmente a essa tarefa.
No ano seguinte a Vemag, nica indstria automobilstica que
produziu um modelo especfico para o Brasil, o DKW;Fissore, seguiu
esse exemplo, fato que me permitiu criar o setor de design, que a
empresa insistiu em chamar de Departamento de Estilo, a exemplo dos
styling departments das fbricas norte-americanas.
Em 1963, era criada a ESDI, que foi a primeira da nova gerao de
escolas de designo Conseguiu se impor num panorama de sacrifcios,
inerente s condies de pioneirismo, graas ao fato de que as
empresas mostravam os primeiros sinais (mesmo que tmidos) ao
responder afirmativamente necessidade de investir em produtos
brasileiros. Para que isso acontecesse, no entanto, teve que superar
muitas dificuldades, que foram do desconhecimento de uma profisso
nova e ainda no regulamentada, at o fato de estar localizada for a do
maior centro industrial que, por coerncia, deveria ser o mercado de
trabalho com maior demanda de profissionais.
Durante muitos anos foi a nica escola da rea no pas,
respondendo ainda a uma exigncia que comeava a se manifestar
inclusive como 'idealismo', de se criar produtos que refletissem a
cultura nacional. Mas, num pas continental, com caractersticas to
diversificadas e um enorme desequilbrio interegional, o que pode ser
definido como realmente representativo da cultura brasileira?
Depois que dediquei parte da vida profissional a reafirmar -
[26]
-=-:1aticamente -- a necessidade de valorizar nossos profissionais e,
como conseqncia, nossa cultura e os produtos que e capaz de gerar,
\-eio a oportunidade de trabalhar no Nordeste e poder descobrir que
quase tudo o que havia aprendido e dito anteriormente, se aplicava
somente de forma parcial quela realidade. A questo regional, apesar
da unidade lingstica que o pas ostenta e a ausncia de problemas
tnicos, mostrou que o Brasil verdadeiro no correspondia s
referncias de minha experincia pessoal, decorrentes de uma atuao
predominantemente direcionada ao eixo Rio-So Paulo.
Alguns traos culturais podem ser considerados representativos e
identificados em praticamente todo o pas. Dizem respeito
capacidade de tomar iniciativas, talvez estimulada pela necessidade de
enfrentar permanentemente situaes adversas e da postura avessa
atividades disciplinadas e, tambm, s habilidades adquiridas atravs
de uma agilidade mental que favorece o exerccio da criatividade.
Cabe inclusive uma reflexo sobre debate a convite da Universidade
de Yale (1994), no qual fiz referncia essas capacidades, alegando que
uma de nossas graves deficincias, a indisciplina (que costuma ser
identificada com o jeitinho brasileiro), contem uma faceta que nos faz
mais aptos que pases mais adiantados, para enfrentar os desafios do
Sculo XXI. Ao contrrio de outros povos, que precisamos consultar o
manual nem para as tarefas mais complexas. Essas habilidades
(associadas capacidade de iniciativa), so sintonizadas com o modelo
de sociedade ps-industrial, nos permitindo enfrentar e resolver at
problemas no conhecidos previamente.
Mas no temos conseguido tirar proveito dessas potencialidades,
porque ao longo do tempo investimos pouco em educao e
qualificao. Fazemos questo de ignorar o bvio: o futuro se constri
hoje (e mesmo ontem). A falta de uma poltica nacional de design
dificulta, portanto, a trajetria profissional em nosso setor.
So diversos fatores que influenciam, como o desconhecimento do
tipo de contribuio que o designer pode aportar, que ainda persiste
em vrios setores; o fato de que inexiste regulamentao para a
[27]
profisso; a tardia definio do currculo mnimo, que exigiu meses de
intenso trabalho de uma comisso de especialistas junto ao MEC,
apesar de que atualmente as escolas j podem decidir com total
liberdade e flexibilidade, favorecendo a relao ensino-aprendizagem e
a eventual regionalizao.
preciso implantar uma nova mentalidade que permita reverter
esse quadro, com professores mais qualificados e oferta de cursos
voltados questo da educao continuada, abrangendo o treinamento
do pessoal tcnico ao longo de toda sua vida profissional (includa a
ps-graduao), bem como necessidades de adequao do estudante
ao atendimento da dinmica inerente s novas e demandas.
O modelo predatrio de industrializao que ainda vigora, com
produo intensiva de bens de consumo e pouco aporte tecnolgico,
est falido. preciso estar aptos para enfrentar as mudanas
decorrentes de novas estruturas, pensadas de forma sistmica e em
termos de cadeias produtivas. O modelo atual, ps-industrial, enfatiza
as empresas de base tecnolgica e a reestruturao fsica e
administrativa da quase totalidade do nosso Parque Industrial, que se
toma rapidamente obsoleto.
O designer tem que estar preparado para atuar no somente com as
empresas tradicionais, mas tambm em setores novos que privilegiam
a inovao tecnolgica, como os sistemas de Incubadoras de Empresas/
Parques Tecnolgicos, soluo difundida internacionalmente nas
ltimas dcadas, a maioria vinculados s melhores universidades e
centros de pesquisas, que hoje j fazem parte do nosso dia-a-dia.
A atividade projetual ganhou agilidade e instrumental que acelera e
simplifica a produo, tendo no computador o grande aliado para
ampliar a preciso e a qualidade de sua linguagem de referncia, o
desenho. Esse tipo de exigncia permite que as empresas grficas
verticalizem sua estrutura, queimando etapas e reduzindo a entropia; o
design do produto est cada vez mais vinculado adoo de
ferramentas CAD-CAM, associados a centros de prototipagem rpida e
prpria produo, que permitem ao designer o controle mais
[28]
eficiente do resultado de seu trabalho.
Mas todo o instrumental disponvel no e garantia de bons projetos.
\ lais que boas idias e capacidade de antecipao, preciso perceber o
limite, a medida certa para no chocar um mercado ainda
despreparado para mudanas bruscas, nem para as grandes
transformaes que se aproximam. Essa noo de timing
indispensvel para respeitar o compromisso que existe entre o
atendimento das necessidades e a resposta s aspiraes dos usurios,
freqentemente induzida por fatores externos, como propaganda,
modismos, etc. Houve ainda a imaturidade dos prprios profissionais
de design, que perderam chances criadas, como a abertura da rea na
SBPC (1979), ideal para apresentar papers e ampliar a produo
cientfica.
Alm disso, preciso ter presente que a tecnologia evolui com
rapidez bem maior do que a capacidade das pessoas assimilarem os
novos referenciais que esse fato pode criar para a sociedade. A
proposta do veculo urbano Aruanda, um claro exemplo de projeto de
antecipao, ilustra bem esse tipo de situao.
Aruanda
Uma das mais importantes conquistas do homem moderno a
liberdade de locomoo. Mas novos problemas surgiram, advindos
principalmente do fato que a consolidao da industrializao gerou
uma grande oferta de empregos nas cidades, o que causou uma
mudana expressiva do perfil da maior parte da populao do globo.
As pessoas deixaram o campo, provocando o crescimento rpido e
desordenado da maioria dos centros urbanos e, em virtude do
adensamento, alm da reduo da qualidade de vida e srios
problemas de sade pblica, as moradias tiveram que ser construdas
em bairros cada vez mais distantes dos locais de trabalho.
Essa foi uma das mais dramticas conseqncias da Revoluo
Industrial: os administradores foram obrigados a realizar obras de
grande porte, para adequar as metrpoles que surgiam e atender
[29]
ampliao das necessidades com mobilidade. So dessa poca as
reformas urbanas de Londres, Paris, Viena, Barcelona, etc.
Com o crescimento acelerado da industrializao ocorrido neste
sculo, para que se mantivesse o mesmo grau da liberdade de
locomoo, houve uma mudana de prioridades no uso de veculos de
transporte, abandonando-se a predominncia dos sistemas coletivos
para o uso de meios individuais. Esse fato tem cobrado um alto preo
sociedade, pois as dificuldades de ordenamento urbano
comprometem progressivamente a estrutura viria, dificultando a
movimentao dos veculos.
Nos anos 60, o trfego j comeava a mostrar sinais preocupantes
nos centros urbanos do Brasil, sobretudo em cidades como So Paulo e
Rio de Janeiro, onde os problemas eram agravados, pela indisciplina
dos motoristas. Esse foi o sinal de alerta para que se comeasse a
pensar alternativas menos convencionais, complementando as
solues habituais como construo de viadutos e vias expressas,
alargamento de ruas ou outras, sempre de custo muito elevado. O
primeiro passo foi compreender os problemas de locomoo de forma
sistmica, como uma relao entre o canal de comunicao e a fluidez
das de mensagens, com menor nvel possvel de obstrues.
Esse enfoque, permitiu que, para a melhoria das condies do fluxo
de veculos, se procedesse a analises com enfoque bem mais
abrangente, contemplando vrias possveis alternativas para sua
soluo. De um lado levou-se em conta as possibilidades de atenuao
dos problemas por meio do alargamento dos canais (vias mais largas e
com menos obstrues, etc.), por outro teve-se presente a hiptese da
reduo de tamanho das mensagens (veculos menores e mais geis).
A proposta inicial do Aruanda, pensada a partir desta segunda
hiptese, contemplava tambm a existncia de uma cultura instalada
no pas, refletida nas polticas pblicas que no valorizam o transporte
coletivo (que ainda prevalece), mas pode ser enfrentada de diversas
formas, inclusive atravs da criao de uma soluo de transio, como
o carro urbano. A reduo das dimenses, foi reforada por uma
[30]
pesquisa de carter acadmico realizada em 1961, mostrando que a
maior parte dos veculos circulava com um nico passageiro (ou
eventualmente dois), numa poca em que o padro vigente era uma
gerao de carros de grandes dimenses, ocupando um grande espao
nas vias pblicas (rea de projeo dinmica da ordem de 25 a 30 m
2
).
Era preciso recuperar a racionalidade do sistema que podia ser
resumido na relao entre ruas cheias+trfego e denso=baixo
desempenho dos carros. Hoje, esse tipo de problema foi agravado pelo
crescimento quantitativo, apesar do referencial de automveis com
mais que 5 metros de comprimento e quase 2 de largura, estar
totalmente superado, inclusive junto ao mercado norte-americano que
o originou, hoje mais receptivo a veculos de dimenses contidas, os
carros do tipo compacto
H quase 40 anos, no entanto, cheguei a escandalizar os dirigentes
de algumas montadoras que atuavam no pas, num debate pblico, em
que alertava para o fato de que esses carros, que atravancavam as ruas,
eram verdadeiros dinossauros em vias de extino. O que estava
fazendo era somente colocar em evidncia o fato de existir um contra-
senso, mesmo que ainda no percebido pela maioria, em se fabricarem
automveis pesando 2,5 toneladas, que por esse motivo precisavam ser
dotados de motores de 4 a 5 litros, com elevado consumo de
combustvel e grande potncia, quase toda utilizada no deslocamento
de sua prpria massa e no para garantir a locomoo de pessoas com
cerca 70 kg. (representando menos que 3% do total).
O desenvolvimento do projeto do Aruanda refletia uma certa
' ingenuidade', por partir de referncias ideais e no fatores de
mercado; talvez por essa razo tenha conseguido incorporar um
elevado grau de inovao. Essa fato pode ter sido responsvel pela
expressiva aceitao da proposta e sua premiao, tanto no Brasil com
o Prmio Lcio Meira, do IV Salo do Automvel, em 1964, como no
47 Salone Internazionale dell' Autombile, em Turim (Itlia), em 1965,
sem que tivesse sido possvel sua fabricao em srie.
Esse tipo de liberdade criativa raramente ocorre em projetos
[31]
contratados por clientes reais. Nesses casos costumam prevalecer
severas restries, em razo dos poderosos interesses em jogo,
envolvendo custos muito elevados (medidos em milhes de dlares)
que tem que ser repostos. Os produtos tm que se enquadrar em
segmentos muito estreitos, de mercados cada vez mais exigentes e
seletivos, para enfrentar o desafio da aceitao do pblico e permitir o
sucesso comercial.
Como no se dependia de um conjunto mecnico previamente
definido, a soluo da motorizao foi flexibilizada, inclusive prevendo
a possibilidade da duplicidade de uso -- motor eltrico e/ou a
combusto -- favorecendo o controle ambiental, mesmo sem problemas
graves como nos dias atuais. Concentrou-se o interesse na definio de
um marco conceitual especfico, que norteou a proposta, de um veculo
leve, de dimenses muito reduzidas (capacidade para 2 ou 3
passageiros), para uso essencialmente urbano e com limitadas
exigncias de desempenho.
Para reduo de custos e maior flexibilidade em caso de
motorizao dupla, optou-se por um sistema compacto com trao
traseira. No prottipo foi prevista a utilizao de um conjunto motor/
cmbio de origem motociclstica, da empresa italiana MV-Agusta.
Mais tarde chegou a ser negociada a utilizao de um motor
equivalente da fbrica japonesa Bonda, para a produo no Centro
Industrial de Arat, localizado nas proximidades de Salvador, Bahia
(quando se chegou a um nvel avanado de entendimento com Soichiro
Bonda, ento titular daquela empresa).
Algumas das solues bsicas adotadas, caracterizaram a imagem
marcante que identificou o projeto ao longo do tempo; a proposta formal,
por exemplo, ainda permanece atual, apesar de ter sido concebida h mais
que 35 anos. O Aruanda foi certamente um precursor dos veculos
monovolume, hoje to difundidos tanto em carros pequenos como o
Renault Twingo, como nos mais diversos modelos de van familiares. Mas
em termos de estrutura tambm foi inovadora a utilizao de uma clula
de segurana, associada a painis autoportantes.
[32]
A preocupao com ergonomia deve ser fator decisivo, num carro
com dimenses to reduzidas (comprimento=2,40 m, largura=1,60 m e
altura=1,40 m), mas vale destacar trs exemplos, que podem ser
considerados como mais relevantes:
Na questo da segurana, houve grande interesse em resolver
problemas relativos a choques laterais, o que levou construo de
um anel horizontal envolvendo todo o permetro do carro,
antecipando as barras protetoras que comeam agora a ser
incorporadas aos carros mais luxuosos;
em termos de visibilidade, questionando a tendncia da poca de
parabrisas e vidros de dimenses reduzidas, foi adotada uma
grande rea transparente, formada pelo parabrisas (com limpador
nico) e portas, que permitiram comparaes com a capsula
Gemini, lanada ao espao pouco tempo antes;
internamente, com banco para 2 ou 3 passageiros e um vazio para
bagagens foi dimensionado para acomodar at mesmo pessoas de
tamanho avantajado, com o acesso facilitado graas adoo de
portas corredias que envolviam a lateral e parte do teto.
Vale citar um fato curioso, que aconteceu quando alguns jogadores
de basquete de um clube norte-americano que excursionava pela Itlia,
todos acima dos 2 metros de altura, atraram as atenes de todos
quando resolveram testar o espao interno dos carros expostos naquele
Salo de Turim, gerando um comentrio generalizado que se
transformou em notcia: conseguiram sentar-se com mais conforto num
mini-carro de to reduzidas dimenses, que em diversos outros de
grande porte.
Alis, a repercusso alcanada pelo Aruanda foi significativa,
principalmente depois de sua escolha como um dos prottipos mais
promissores daquela mostra. Grande nmero de peridicos, estaes
de rdio e televiso de vrios pases divulgaram reportagens que,
mesmo em casos de uma certa perplexidade com relao a um conceito
novo, sempre mantiveram muito favorvel o tom dos comentrios.
[33]
A tradicional revista inglesa Design, de dezembro de 1965, por
exemplo, afirmou que os conceitos expressos pelo projeto permitiam
entender a diferena entre um city car e um mero carro pequeno.
Como capa do nmero sobre o Salo de Turim da revista Il Carrozziere
Italiano, rgo oficial dos construtores, gerou um comentrio bem
humorado de Nuccio Bertone: "deveriam mudar o nome da revista
para carrozziere brasiliano". Alm disso, a transmisso de TV sobre o
Salo, em Eurovision (rede que cobria todos os pases do continente
europeu em casos especiais, em poca bem anterior das transmisses
via satlite), dedicou cerca de 6 dos 30 minutos da programao, para
mostrar detalhes e comentrios sobre o carro.
A expectativa que se criou, abrindo espao para relacionamento
mais prximo, com algumas das grandes personalidades europias e
norte-americanas da rea de design, foi frustrada pela impossibilidade
de concretizar o trabalho, com a produo em srie. grande alegria
do sucesso precoce, correspondeu a tristeza da proposta inconclusa,
apesar dos esforos e do interesse que sempre despertou.
O saldo, no entanto, foi altamente positivo e compensador, porque
alm de uma verdadeira lio de vida, teve o mrito de permitir o
intercmbio com designers e outros profissionais de elevada
qualificao, criando oportunidades muito promissoras tanto no
campo profissional, como humano.
Graas a esse projeto e experincia adquirida com a construo do
prottipo na Carrozzeria Fissore, em Turim, como parte da
programao de atividades no mbito de uma das primeiras bolsas de
estudos FAPESP para ps-graduao em design, pelos prmios e
repercusso obtidos, tive a carreira profissional marcada de forma
positiva, desde quando era recm formado. Em decorrncia desse fato,
no incio dos anos 1970, me foi permitido defender a primeira tese de
doutorado no pas, na rea de concentrao Desenho Industrial.
Muitos dos projetos posteriores tambm foram, de certa forma,
influenciados por essa experincia. Nesse caso pode ser includa a
coordenao da equipe internacional, responsvel pela definio bsica
[34]
do projeto de design dos trens da linha Leste-Oeste, do Metr de So Paulo.
Com a transferncia para o Nordeste, a solicitao de projetos de
produtos sofreu uma drstica reduo. Esse campo de atividades ainda
estava por ser aberto naquela regio, obrigando a realizao de
trabalhos dentro de uma nova vertente, visando a criao de um
Sistema Estadual de Cincia & Tecnologia, associado s aes de
amparo pesquisa cientfica. Esse conjunto de aes, que est
permitindo a uma regio carente deter uma das melhores estruturas de
comunicao do pas, o que favorece (entre outros fatores) alta
qualidade para o uso da rede Internet.
Em sua essncia, essas aes garantem a abertura de um mercado
diferenciado para o trabalho do designer, junto aos plos de aplicao
intensiva de tecnologia, mais sintonizados com o novo modelo de
produo da sociedade ps-industrial.
Nesse mbito pode ser includa ainda a participao no projeto e
construo de um veculo especial denominado Mini-Baja, totalmente
fabricado nos laboratrios da Universidade, em Natal, que
representando a UFRN, uma instituio com recursos limitados e
localizada fora do eixo Rio-So Paulo, venceu uma competio
nacional de inovao tecnolgica realizada em So Paulo,
conquistando o direito de representar o Brasil nos EUA., sagrando-se
novamente vencedor na prova promovida pela SAE-Society of
Automotive Engineering, que rene anualmente cerca de uma centena
de cursos de Engenharia Mecnica de vrios pases.
Esse tipo de esforo resume de certa maneira a mensagem - positiva
-- que pretendo deixar: mesmo quando as condies so adversas,
havendo competncia e empenho pessoal, possvel desenvolver um
trabalho srio e obter bons resultados.
[35]
[36J
carrinho de feira
tambm vai guerra
-

Conference.
Richard Buchanan, PhO
Thank you very much. I am going to be speaking in English today. I
am sorry for that. I regret that I do not speak Portuguese, I do not
speak Spanish, I do not speak French, I do not speak Italian, I do not
speak German: I am a typical American. [Audience laughs] But I hope
that you will understand what I say. I will try to speak slowly and
clearly. My argument is a little bit complicated, though. So I will try to
cover my main points and perhaps, in conversation afterwards, we can
clarify matters that were left uncertain or we can ask Rafael for helping
translation. I want to thank the University, I want to thank the School
of Design ... Guilherme, particularly, for inviting me to speak. It is a
great honor to come to Brazil to speak. This is my first visit to Brazil. I
have been to South America a number of times. I have been very
interested in the developments of design in Brazil, and followed from a
distance, but now I see at close why ESDI is the best design school in
Brazil. That was a rhetorical gesture.
Let me begin by saying that I do not believe in an absolute truth. I
also do not believe that truth is absolutely relative. I believe that, in the
middle zone, we find truth. The truth is found in our circumstances:
where we live, how we solve our problems - each in our different
way. This is fundamental to me. Now, many people will disagree. In
design, some believe in absolute truth, some believe in no truth, but I
live in the middle zone. This is important to understand.
My next point is that to me the past history and speculation about
the future are both children of the moving present. They are both
children of the moving present... that the present is the father and the
mother of what we interpret from the past and what we project ahead
to be the future. In fact, this is a clumsy way of saying something that
was said much more clearly by the other two speakers that, in fact, the
[37]
present helps to shape our view of the past and our view of the future.
My paper is titled "children of the moving present". And I thought I
would speculate on the future of design, but as I thought about that I
was less and less happy, because I suddenly realized that when we talk
about the future, we are really not talking about the future at alI. I
think we are talking about the present or what we think is important
today ... that the stories we teU about the future are meant to influence
action today. Similarly, the stories we teU about the past are political
significance for decisions we make today. This is a very chastening
vision that makes you very cautious. Because it is easy to speculate
about the future of design and get carried away on a hobbyhorse
fantasy. And design is very much concerned with fantasy, I grant that.
But we must be very cautious today, because design is in a very
dangerous moment. Dangerous because of many changes occurring,
not just the technology, but sociaUy, politicaUy and many other ways.
My big concern and one reason that I traveI many, many places in the
world is to understand what is the vision that motivates design today
wherever I go, what is the vision we have for the future? And, in truth,
the many visions... But I need to understand what problems we face,
how we explain it and how we make our programs new to fit the new
circumstances of commerce, of culture. In fact, I believe that, as we live
our lives, we are engaged in a continuous reconstruction of experience,
that, in fact, every time we wake up in the morning, we are
reconstructing the world as we understand it as we hope for to be.
And that education is this process of continually reconstructing. This
is not far from your thinking, I believe, although we have some points
of argument.
Before I go onward, I want to make one further comment. There
has been talk about globalization, and I am very troubled by the use of
that word, as if it is a giant force upon uso I resist this force.
Globalization is a concept that belongs to commerce, and economy, and
business. It is not a concept that should be central to design thinking, I
believe. Clearly, economies are merging and blending, but I think that
[38]
the challenge for design is not globalization, but to become
cosmopolitan.
To be cosmopolitan, I think, is to understand your local
circumstance, its history, its problems, its possibilities for the future,
that if you understand and appreciate where you are today, by that
means you participate in the world ... in the world culture. And I
would say that one does not have to go to Europe, or to Asia, or to
North America to discover designo I find the cosmopolitan person in
many unusual places. 50 this is my ex cathedra comment. I apologize,
but I have a strong feeling on this point. I am concerned that we not be
swept away by commerce, that the design keep its rudder in the water
to steer a course. One problem about talking... One problem talking
about the future is that we often tend to collapse the richness of today.
In fact, today is extremely complex, very diverse and, in accord with
the theme of the conference perspectives, I want to identify four
perspectives that I see operating powerfully today in the design world
and that I have seen operating powerfully in the past, at least the past
as I have reconstructed it. These perspectives may be foreknown to
you but they may noto I would say that, as you look at your teachers,
as you look at yourselves, as you look at designers around the world,
think carefully if the problem of misunderstanding comes from not
grasping the perspective change... First perspective: I call the first
perspective the personal perspective. In that perspective, the world is
essentially chaotic. It is without order. And the task of design is to
project personal meaning into the world. The objects that we make
have personal meaning for us, and we find self-expression and
satisfaction in showing that with others. That meaning may not be
..mderstood by other people. Noguchi's Akari lamp is a very personal
expression of Isamu Noguchi's life, though we never know exactly
Tshat was in his mind. Nonetheless, Noguchi believed his lamps were
a personal projection meaning in a chaotic world. The second
?erspective has a sharp contrast. I call it the disciplinary perspective.
The disciplinary perspective focuses on the problems that we share
[39]
today in our circumstances: the problems are more important than the
people who try to solve them, that in fact the problems belong to the
promise of our fellow human beings, how they live their lives, what
they value, what they can share. The disciplinary perspective does not
depend on one person; it depends on the community. It depends on a
profession and it depends on a culture. In fact, we shape the discipline
of design thinking, whether in theory or in practice or in production,
which is a missing term I found in Rafael's presentation that concerned
me a great deal. Theory, practice, production combined together in a
discipline that we share. In fact, in a great design school, you will find
different points of view among the faculty, some times with shock
conflict, and difficult to be a student in that. NonetheIess, there is often
a beIief that with all the differences we have, we nonetheless all
participate in shaping a way of thinking about the art of designo Art?
science? I do not care! The discipline ... It is a way of thinking. This
depends very much on the environrnent and the circumstances in
which we live. We say, in fact, that the history of design is the
formation of this art to solve problems in human culture. The
profession of design began about 1900: a little before, a little after ...
And, in fact, the early works of the Bauhaus or discussion of what the
new discipline of design thinking can be. Now, I think that there were
many problems with the Bauhaus. I also believe there were many
problems with HFG Ulm and I believe there were many problems with
the New Bauhaus in Chicago. Nonetheless, all three were great
schools and they all contributed in their own way to shaping the
discipline. I think students have a very hard time understanding this
perspective. I know: I had a hard time initially. Because, when you
come to design, you come with personal motivation: a desire to express
yourself, to share your thinking, to share your pleasures .. . And this is
very important in designo But that is the personal perspective. When
you come to school, and you meet your colleagues, and you argue and
discuss, and have four years of growth and development of skills, you
suddenly realize that you are a member of a profession. If you are
[40]
-,\'ise, you will not lose your personal vision, If you are wise. But you
must learn the discipline and it is your responsibility to hand that
discipline off to the next generation, to hand it oH at least as good as
:'ou got it and maybe better. One of my great concems about design
today in the United States and in Europe, and in Asia, I will not say yet
anything about South America, one of my great concems is that we are
failing to advance the discipline, the art and science or the ways of
thinking, that make design powerfuL It is a time of great confusion in
designo Nonetheless, there are many people in the design field who
are working at the disciplinary perspective, and perhaps you will come
to join there as an important part of your life. Nonetheless, personal
perspective, disciplinary perspective, both focus on process ... on
making.
The other two perspectives focus on the conditions ( ... ) The other
two perspectives focus on the conditions of designo Some people
believe very much (and this is the third perspective) the design is best
understood through the forces, natural forces that shape our current
lives: physical, biological, psychological, social, economic and, yes,
culturaL. that the forces around us are more important than the
designer himself ar herself. My colleagues in the United Kingdom,
people like Jonathan Wooden, whose recent book, on the history of
industrial design, focuses on consumerism .. . he points out the
tremendous influence of the market on designers. He argues that the
pretensions of meaning, value and ringing bells .. . [laughs] He argues
that the pretensions that we have as individuaIs are insignificant
compared to the forces and determinations of the market place. I must
say here is a strong argument: the discussion earlier about whether
designers can be in the stalls along the Copacabana Beach .. .
[Interrupo na fita original]
That is a sign of this. Is design high? Is design low? Is design
always determined by the market place? And you in fact are
[41]
instruments of the forces around you, there may not be weirder law. In
fact, you think about your own social origins, your social class,
economic status, the relations with your family, the conditions of
Brazil, the conditions of globalization, all of these are very powerful
influences. This is the third perspective. It focuses on natural forces.
And, believe me, there are very, very competent designers who believe
strongly in such forces: strong designers from the past and strong
designers today.
There is a fourth perspective, though. This is a very puzzling
perspective, in some ways, to try to share with you. But it is also a
condition. And here I ask you to keep your mind open to different
meanings of the same words. 5uppose the condition of our work as
designers is not shaped by natural forces, but it is shaped by some
value or idea that we all share synchronously, in our time and in our
place; that in fact there is a spirituality that binds alI of us, that
embraces our arguments and contradictions, that holds us together
even in our conflicts... And whether that spirituality is a particular
religion or a philosophic vision of culture, but some set of ideas that
transcend individuaIs. Can you conceive of design on that
circumstance? This is the fourth perspective that I have called spiritual
and cultural. I must tell you that when I present this to my own
students, back in the United 5tates, some students understand and
some students do not. I know that alI of my students are astonished
when I telI them that the largest industrial design firm in the world
bases its work precisely on this vision. Kenji Ekuan, fram the GK
Design Group, two thousand industrial designers shaped by Buddha's
thinking, are concerned for the interconnection of everything, the
symbolic quality of our life ... 50 this is not a trivial perspective, but it
is difficult to talk about, because people in our field have not
articulated this vision as carefulIy as they could. The twentieth
century. .. designers suffer greatly in the twentieth century for the
failure of designers, practicing designers, to step back and refIect on
what they do and share that. It is my strang hope that the program in
[42]
:.-our school will help to make you very accomplished professional
designers and at the same time that it will help to make you articuIate
spokesmen to represent design welI to the worId: in the companies, in
the govemment, in the museums, and not for-profit institutions and
with the publico I think design has done a great deal to damage itself
to the twentieth century by not articuIating carefully and by not
accepting the differences among designers and their beIiefs. I am very
grateful that this conference has not degenerated into a discussion of
what is designo I am so tired of hearing about completing definitions.
All the definitions are wonderful and there is a pattem to those
definitions. And we can celebrate that. But what makes our field most
exciting to me, at least from the standpoint of theory and history and
criticism, is that we do not really have a good definition we alI wouId
agree about. In the United States and in Europe there is great
agreement on the meaning of architecture. The definition of
architecture is very, very clear. In the United States and in Europe, the
architecture field is tedious. When people agree too much, then the life
and the enjoyment is gone. It is by our arguments that we live! And I
will say this: I believe that our products conduct those arguments to o,
that around us everywhere our products are engaged in a gigantic
conversation about how we should live our lives. And every product
shaped by a different vision .. . and we are the audience for this
tremendous drama ... here, the institutionalized seating ... but nice red
color ... I do not know this; this is not common to me. There is an
argument here about Brazil that L . I would like to see this in the
United States. We do not see quite this: the use of the wood. This is .. .
this is interesting to me. The tall buildings in this university: that is an
argument about the pIace of education in this city. And I do not say
that I agree with that architectural argument but I accept that it is a
vaIid argument and it is worth conversation. These then are the
perspectives that I see operating today, that have operated in the past
and, quite frankIy, they will continue operating in the future. No one
of these will be a victorious, triumphant vision of the future. They
[43]
each have different visions of the future and they will all be there in the
future. This is why I worry about speculation about the future,
because sometimes those stories are very narrow, tunnel, tunnel vision.
(Is there a phrase for that?) Tunnel vision .. . You know tunnel vision?
The future is going to be just as complicated as it is today and probably
more so. I said there were four perspectives, but obviously there are
many, many more. My four are just an effort to group the men to
classes, but every person has a perspective. And we will go on having
those differences. 50, this is what I would say about the perspectives
on the future ...
The second task was to discuss objectives. And on this I will be
much more forceful in what I say, because I believe that there was a
revolution in design that is over, a revolution that finished perhaps five
years ago, perhaps three years ago, a revolution that very few people
have heard about, a few, but not many. But the fundamental change of
thinking is over and we are now caught up in the implication ... in
tracing up the implications of the revolution that has already taken
place. This is very distressing for many people with whom I speak: the
audiences, students, other designers, that say: what revolution? Let me
try to explain what I see has happened recently. This is a history of
twentieth century design and I would say that it began with two large
groups. One group focused its fundamental thinking on signs and
symbols, and out of their concern for signs and symbols emerged
graphic designo And out of graphic design emerged visual
communication, when you had film - photography - and today we
do not say graphic design anymore in my school. We say
communication design, because now designers are concerned with the
signs and symbols of sound as well as image. And we are concerned
with words and images, how they are mixed together, how
information is shared. This is one great fountain of design in the
twentieth century. It comes partly from typography, partly from image
making - drawing, photography. But together they are concerned
with signs and symbols. The second great tradition of design in the
[44]
twentieth century comes from a fundamental word: things ... stuff,
physical material things: the stuff of our lives. Three dimensional,
yes .. . But out of this comes industrial design with its foundations in
engineering, psychology and other fields, but essentially shaping three
dimensional form (you are sitting on one, you are sitting on them) ...
These are the two great traditions of design in the twentieth century.
My argument, though, is that within the past twenty years (perhaps
the past ten years - and decisively within the last five years) there has
been a parting of the way in the old design and the new designo This is
very troubling and hard to understand. The new words are puzzling.
One word is action. The foundation of design is action. Not signs, not
things, but action. This is not a sign, it is not a thing, this is a place
where action occurS ... that all products are places of human action, on
the screen, in the posters, in the books, on the paper, all of the physical
objects are places where action occurS. Now, we have not neglected
signs and things, because they come back in, but our fundamental
conception is that these are places of action. And when action is your
focus, you begin to think about the way people interact. They interact
with peopIe, objects, each other .. . This has led to an incredible
transformation of design in the United States, in Europe and coming in
Asia and, frankly, I have seen signs of it here, in this school. I think the
revolution has already begun to impact you here and you are
participants in this revolution. That I would say there is a forth term
also to keep in mind: signs, things, and the watershed is action, and the
fourth term would be system or environment - the place where action
occurs. That in fact we see new disciplines and new ways of thinking
about design that grow from the interactions we have with each other
or from the environments within which we interact. I enjoyed the
show last night, the opening of the exhibition. I thought it was a
wonderful presentation of work of the school. I thought it was
extremely significant as it was held here at the main campus of the
university. But I thought that what the students had done was create
an environment in which they and other members of the university
[45]
community could interact. Our ability to shape the systems or the
environments within which we live is one of the great tasks of design
thinking today. This is the dividing line for me. I respect signs and
symbols. I was educated in that earlier focus. I respect things. We
make tangible objects and I disagree with you on this issue of
materiality and immateriality. Do I disagree ... I am not sure, we have
to argue about this. But you see? The argue would be interaction.
And out of this I may learn something that I had not understood and I
may assure something to o, because when I say this is a place of
action ... well, what a concept that is?! And yet I respect that... Well, I
do not respect... (Give me a good help; give me a good share.)
[Laughs] I respect the qualities of form, but now let me play this just a
tiny bit further. Please, hang on. Are you with me so far? OK! No?
No? Let me try a little further. In the earlier form of design, signs,
symbols, things - we alllooked at objects from outside. The chair ...
We can analyze the chair, from the outside, as an engineer of wood or
an industrial designer, we say: well, this is plastic and this is metal. So
the material is clear. Is this hand-made? No, I do not think so. They
tum out thousand ... machine-made, the agency is machine. I say: what
is the form of this chair? And I will bet that some of you will say: well,
the form is ... the bending of the metal... No, no! The form is the
imitation of the action, the action of the body sitting. That part. And
the function? The function ... varies greatly. These chairs are intended
to keep you uncomfortable for about an hour and twenty minutes.
[Laughs] These chairs are intended to keep me uncomfortable for
about one hour...
[interrupo na fita original]
... to science, it is our bridge to engineering, it is our bridge to
psychology, it is our bridge to fine arts! But, but in the watershed that I
am talking about we have to change the perspective and thereby the
objective. We say: do not look outside of the product. What is it like to
[46]
be inside the product? What is it like to be inside the product? Is the
product the chair? Or is the product my experience of sitting - your
experience of sitting? How do we get into that experience and see it
trom the inside as designers to understand how we can design more
effectively and powerfully? What do we need to know? How do we
do it? This is part of the revolution. My students alllearn about form,
function, materiaIs, manufacturing techniques, yes, yes, yes, yes! We
go on all that. It is very important in their all advances. And I judge a
program, any program, by its ability to communicate that
understanding. But, frankly, the problem today is not just that. We ask
for more from designers. We ask them to look at three things. In the
experience of the human being who uses the product. We say: ask this
person:is it useful? Does it do its job for you? First thing ... If I, in fact,
I had a calculator, a Ettore 50ttsass beautiful form, I knew the function,
the materiaIs were good, mass-produced, but that was okey. .. I push
buttons ... finger ... from II?-Y finger, no problem ... Classes? I do not need
my glasses .. . In my watch here I goL. The buttons on the calculator
were big, eh? Two times two equals five. This is not useful [laughs].
Who determines the usefulness of a product? Usefulness is
determined by the compute r programmer, by the engineer or by the
content specialist? If we design an exhibition of historical materiaIs we
need the historian to give us the logic. .. of the material. But, is that
enough? No, because computer scientists and engineers have made
products for a long time that are terrible. They do not sell, I do not
want them. If I could buy them, I wouId not want them: very few
exampIes of products produced by engineers that are eHective in the
market place. 50, what is missing? UsefuI, it must be useable. In my
experience, if I cannot move this chair or if I cannot operate the controI
panel or if the buttons are not big enough, it is not usabIe by me. It
may do its job, but if I cannot control it, what is the point? How do I
understand usability? Is it just go to the artist and say: well, this is .. .
this is cool! It has got to be good. Well, the problem is that, when
compute r programmers designed software in the earIy days (not so
[47]
early too: ten years, twenty years ago), they designed software
essentially for other computer programmers. Not very useful, not
very ... whenever useable, put in that way. This is a big problem. To
move software into the mass market, to cross the gap to wide segments
of culture, you need a further concern for usability and that comes
from psychology and anthropology. Social psychology. Not always
from marketing. But I find that when psychologists and
anthropologists design a work, it tends to be very boring, very logical
- boring. I do not want it. It is like human engineering. The third
feature of a product when seen from inside is a word that I will use
here, but it is very ambiguous. The product must be desirable.
Desirable means beauty? Maybe. Ugly? Maybe. If you look at... If
you go home (this is a secrete experiment) ... If you go home, find the
object that your mother or your father or your grandmother or your
grandfather most value, that they value most of alI. Look at that with a
designer's eye and say: is this beautiful or is it desirable for some other
reason? And ... Iam not sure what beauty is! This is a very difficult
problem. Desirability is an issue of identification, a cultural ideal. Can
I identify with this? (Em of! Is identification understandable?)
There is much talk today about branding and, certainly, in the
globalization, we talk about global brands: ESSO, SHELL, VARIG. The
brand attempts to express the desirability, the identification. So, if it
says "made in Brazil", I willlike; but if it says "made in the United
States", maybe I like, maybe I do not like. Desirability is an essential
feature of a successful product, that total product must be use fuI,
usable and desirable. Desirable .. . Does that come from fine arts,
aesthetics? Yeah, maybe! Who puts this all together? How do we
combine the knowledge of the computer programmer, the knowledge
of the psychologist, the knowledge of the painter and sculptor? How
do we combine those? A spoonful... No, no! This is where design has
become extremely different and this is the revolution that I am talking
about. I believe that design sits at the center, as the humanistic art that
integrates knowledge from those other fields. Our task, then, today, is
[48]
to design services, activities, plans, products, environments .. . The list
goes on and on. But when we move to action, we have three
considerations beyond useful, usable, desirable. We have to have a plan,
we have to make it and we have to evaluate it. And I say this because
my concern is that, in your school, you not lose the ability to make.
There is a school in the United States that I regard very highly. Their
plans, products, very well. But they forgot how to make them. This is
not good. In this new world, designers are planners, designers are
makers. And they face the responsibility of evaluating whether the
product is actually acceptable. I warned you this would be difficult. I
have only a few small points to make now and I will just go through
those rather quickly. First of all, in this new circumstance, what we
will face in the next five years, maybe sooner (maybe sooner, maybe a
lot sooner), many principaIs of design forums come to me and pull me
aside and say: Dick, I do not understand what is going on today. There
in the first and second order of design they cannot quite figure out
how to move to this new leveI of design thinking, this new way of
thinking. Here are some of the features. I believe that we need
knowledge from many fields, and the designers should be liberal
professionals, not technicians. In the essence, they must have a liberal
arts education. What in the Spanish and Portuguese tradition we
would call1iberal arts, and also in the Anglo-Saxon tradition we would
call1iberal arts, that our colleagues in Europe have forgotten in their
concern for specialization, that, in fact, our students must reach out
other disciplines and have, at least, a portion of their education from
other fields. Second point: design is no longer concerned solely with
formo There was a time in the past when practice was measured by the
spike of ability in forming. Today, designers can work in many areas
of personal talent: form giving, planning, research, manufacture ability,
a range of areas that never were part of design in the past (not
explicitly) . In the essence, content is now part of the designer 's
responsibility. So, form and content back together again. Now I will
tell you a secret. The secret is that designers have for many years
[49]
taking the authority of shaping content but not always the
responsibility. Designers have had a subtle impact on the content of
many products, but they are tended to defer responsibility and
accountability to someone else in corporate structure: marketing,
engineering. Today, designers treat the content as well as the formo
Third observation: time. Time has become part of designing. Time:
two dimensions, three dimensions, four dimensions. Designers think a
lot about how experience of products takes place in time. How do I
assemble the computer? How do I assemble the product? How do I
maintain it? What amount of time do I need to replace parts? What is
the manufacturing time? In fact, to use any product, what is the
feeling over time? Because the experience is in time. Experience is the
shape of time, and products shape time. Therefore, today, designers
are active in producing films, videos, not only tittles for films but some
of that too. They prepare work that unfolds in time and they take
responsibility for the temporal aspect. The exhibition, the final
exhibition, it takes time to unfold. And as I walked in, I found the first
wheelwork and I gradually moved through and I felt the growing
sense of the connection of the programo I had some questions, but time
was shaped by their exhibition. And in fact time is a key element today
for us. One of the closest allies with the 5chool of Design at Camegie
Mellon University is the 5chool of Drama, because the experience is, in
essence, a drama. Improvisation or scripted, we use scenario
building... Do you use this as a technique here, scenario building?
5cenario building is when you say: Well, we need to set up computer;
let us go through the steps. And you sort of play it out, like a drama,
and somebody makes notes while you find the monitor, the CPU, you
got find the connection to set. You play through the entire story over
the product, what you do before you make the product. Because it
costs too darn much money to make the product and have it fail. 50
we play out scenarios for how the product will work: drama. These
are three observations.
Well, I go back to read young Tschichold's book on the new
[50]
typography. Tschichold makes no reference to time and yet, if I read
very carefully, I believe he understood the composition unfolds in time,
even static composition. VVhen I saw the books, the covers, when I saw
the information system from the only rebus, time, time was captured.
And I felt the sense of composition even as Tschichold would have
understood it. I would love to see one of the students here or in my
school write an essay about young Tschichold's essay on new
typography and explain how time is accounted for in Tschichold and
why Tschichold is relevant to what we call connected typography or
dynamic typography or the moving image.
You are very patient. I really appreciate this. Do you understand
what I am saying? I do no know .. . Is it... you do not care? [Laughs] I
want to do one more thing now before I finish. Please, think carefully
with me on this one. Because this one is tough. This is where I am
doing my own work today, my personal work. The revolution is over.
We have moved into interaction design as a new vision of designo It is
not a digital conception. It applies to all products: graphic,
dimensional, digital, analog-digital. But the revolution is over only in
the sense that down deep we embrace a new terminology, but we do
not understand that terminology. We do not understand its strengths
and its weaknesses, we do not know how far it can carry us. And I
think, today, the challenge, in my school (and I think, perhaps, in yours
toa) is to discover what interaction can mean, not as just a concept but
as a living reality of how we relate other human beings. And here is
my own small... small effort along this pathway. I have found several
conceptions of interaction. The word occurs from about the middle of
the eighteenth century - it occurs in drama, it occurs in physics, it
occurs in chemistry, it occurs in biology, ecology, literature, particularly
sociology. VVhat can this concept be that embraces so many fields, this
theme that links so many disciplines? Here is what I have tried to do: I
think that some people believe interaction means the relationship of
one object to another, that it is the confrontation of materiality that
makes interaction. I believe this is the concept in physics and I believe
[51]
this is a concept in the old design, because the old design treated
people as if they were things or objects. The function of graphic design
was to send a message, and the message was taratarataratarata, the
code, and you had better catch it. And you decode it in your head ... as
if you are a transmission receiver system. This is a terrible metaphor
for design ... abhorrent! But it was important in the early days of
compute r programming. Because, in fact, that computer was the
object, the thing, the programmer needed to be nothing more than
someone who could punch in the code and the magnetic strip, yes, and
I remember the punched strip papers. Maybe you do not even
remember those ... You do? You do? Yeah? And the punch cards too?
I am a very old man, so, what can I say? [Laughs] ( ... ) This is not
adequate for us today. I respect my colleagues in cognitve psychology
who continue to reduce the human being to an entity, an object, but
this is not adequate to understand what we do. I do not like the idea of
talking about people as if they are users. People are human beings.
And I am much more interested in the second conception of
interaction: the relation of person to person, which is used in social
psychology. In this notion, the product mediates, as in the tea ritual,
where the physical objects are a way of mediating person-to-person
communcation. And the stupid compute r? I do not care about this
object and you do not either. Well, what I want to show you at the end
is one of my students, a really nice woman, who did, I think, a very
expressive thinking about the world. I also want to show you the work
of a very fine young man fram Hong Kong, who thought about his
grandmother in a poem. I do not care about the computer, I care about
that person, those people and you. And I hope that they can talk to
you through their work. This is powerful to me. Now, when computer
programmers heard about this, they said: oh, maybe we need
computer interfaces, because person-to-person is face-to-face. This is
how the word interface can mean to the lexicon, a very important
concept. But now the third notion of interaction, the notion that people
interact with their environrnent. And by environrnent I do not mean
[52]
just nature, I mean cultural and physical, and not alI nature and all
culture, but here and know, in our circumstances. When I got oH the
plane from Italy, I was coming from Milan, I got oH and I was blurry -
fourteen hours of flying - and I got in to the .. . I walked my way
through the terminal, I got to customs and I said: No, no, what do you
mean? And she said: fill out the form! She said it in Portuguese and I
thought about it ( ... ) I filled out the form and I am sitting here ... A man
walks over and he ... he tapped on the shoulder and said: no, no ... This
formo And I said: Oh! And I started to fill ouL. "Let me do it for you",
and I am feeling like a real idiot. But this is the environment and I
sudden1y realized that, yes, there was a pattem, a structure to coming
into Brazil, but the people were willing to help and I was rather struck
by the generosity of the man because, in the United States, not many
people would help you to fill out the formo But this is my first
impression of Brazil: a culture that... I did not understand the
language, but there was a smile and the help. This is .. . From here I met
Carmen, very early in the morning. We drove through crazy traffic .. . I
could go on with this and quite of my story is that as we went through,
I leamed more about the patterns and behavior, the expectations, the
language, all of the cultural features. And I thought about how I
should speak to you today, not the way I would speak to my colleagues
in Italy or my colleagues in Uruguay or Korea. But how could I reach
you and leam from you too? This is the third kind of interaction: it is
the person and the environment. I do not know if any of all have seen
a film called The Edge, where an airplane crashes in Alaska and three
people are thrown out into a survival in the wildemess? Culture and
nature woven together. And they make things, design things. It is this
approach to interaction that has changed the interface and made that
a ... an old-fashioned word. Frankly, we very seldom use the word
interface in the most advanced software companies and schools. We
use the word interface in my program sum, but it has a very narrow
restricted meaning. It means just the visual design of the screen, but in
fact, the designers are concemed with the interaction with the subject
[53]
matter. 50 again, form, content, the environment. There is a fourth, of
course, I was at four. And this one also is the hardest to understand of
all. It is the person to the cosmos. This sounds very si1ly, I think. But
you know? If you believe that in even small things you can discover a
whole culture, maybe all ( ... ) to be human even. There is a poem in
English called "Flower in a crannied wall, if I knew thee alI and all".
This is the core of Kenji Ekoone's thinking, a decay design to make the
mandala, the small miniature object that symbolizes the entire
universe, the entire cosmos. But there is a cosmic connection. Call it
culture. I say cosmos because universe means atoms and physics. The
cosmos is a bigger whoIe, it is spiritual. And I know that some peopIe
are very puzzled by this. But I wouId say there is a word here that
even goes beyond interaction in its significance. And the designers can
understand very powerfully. What I have enjoyed today is the
discussion of what is Brazilian cultural identity and how it is
expressed in designo And I have heard arguments on both sides: that
you can and that you cannot. And the paradoxes are wonderful and I
disagree with many of these things, but some I understand. But the
word is this: that when a person interacts with the cosmos, not in the
whole, but in the small representatives of that larger culture, yes, they
begin to interact and interact well, they begin to participate.
Participation is different fram just being there. I am just here. I cannot
participate in Brazilian culture. I aro trying, I want to, but I am an
outsider, I do not know how. It takes me time to deal with the
language and the social customs and the eating customs and the hotel,
but, if I can mas ter it, I can become like you and participate in
something that hold you alI together. And if you want to be
cosmopolitan and retum to the world which you find to be valuable
and good, I hope that you will share your cosmos, whether through
the web ar through fashion design ar thraugh the design of tourist
experiences, cultural history, whatever is local and valuable to you if
you can find a way to share with others, so that we can begin to
participate with you, this will be great designo I will tell you,
[54]
globalization is not the answer to designo The challenge is for each
cultural area, Japan, Korea, Southwest United States, Northeast United
States, Canada, everyone of us has something to contribute in our
sion of the cosmos. And if we can design wonderful, wonderful
objects, wonderful products, that help somebody eIs e to share and
participa te, we will have beco me great designers in a great world
culture.
Thank you very much.
[55]
Algumas Virtudes do Design
Gui Bonsiepe, DHC
Um termo que saiu de moda
Tratar de virtudes hoje em dia provoca associaes com temas que
saram de moda, cobertos de um p cinzento, o que em alemo
chamamos moralingesattigt (saturado de associaes moralistas). A
suposta desatualizao, ou suposta perda de contato com os interesses
reais do presente, perfila o tema como candidato a um benevolente ou
no to benevolente desprezo. Parece ter se transformado no
esteretipo favorito das publicaes -- particularmente nos EUA -- que
enfocam o futuro, especialmente a informtica e administrao de
empresas. Dificilmente conseguimos abrir uma publicao ou
participar de uma reunio na qual, de forma aberta ou discretamente,
no se faa referncia Europa como fora de contexto. O tema
evidentemente no supe uma carncia de dinamismo ou de
competncia em inovao, mas apenas um mal dissimulado apetite por
um Design Imperial, que considera tudo aquilo que desvie do sonho
unidimensional como uma ofensa.
Ao confrontar-se com o missionarismo agressivo da competio ad
ultranza, que finge encerrar em si mesma a medida do mundo e para o
mundo, deve-se perguntar: com que tipo de fantasia social se est
lidando que coloca a competio e a luta como centro da sociedade? O
que eu questiono no apenas a ambio de um esquema universal,
qualquer que seja seu suporte, mas a divergncia entre a tecnologia de
ponta (a informtica) e a atrofia da imaginao scio-cultural.
Escolhi dirigir-me ao tema "Virtudes do design" ao ler -- novamente --
Seis Propostas para o Prximo Milnio, de talo Calvino. Como se sabe, ele
apenas terminou 5 das 6 propostas que havia planejado, antes de
[56]
morrer. Neste notvel e pequeno volume, Calvino fala dos valores que
gostaria de ver conservados e levados ao prximo milnio, to longe
quanto na literatura seja possvel chegar. A estes valores partilhados ele
chama de virtudes.
Tomando seu ponto de vista como ponto de partida, eu quero falar dos
valores partilhados no design para o prximo milnio.
As seis propostas para o prximo milnio incluem:
Leveza
Rapidez
Preciso
Visibilidade
Multiplicidade
Consistncia
Uma virtude: Leveza
Sem querer forar o tema, muitos desses valores da literatura -- com as
devidas correes -- podem ser transferidos ao campo do designo Uma
transferncia literal poderia resultar ingnua e inapropriada, porm os
paralelos e afinidades parecem existir.
Por exemplo, quando Calvino define "A leveza como uma tentativa de
eliminar o peso da estrutura das narrativas e da linguagem fI, no encon-
tramos aqui uma analogia com o campo do design? A leveza no design
uma virtude que se deve manter, especialmente quando refletimos
sobre os fluxos de material e energia e sobre seu impacto no meio
ambiente, e quando nos confrontamos com o mundano tema das linhas
congestionadas de lixo digital na Rede. Quando mais tarde refere-se ao
"sbito e gil salto do poeta-filsofo que se eleva a si mesmo sobre o peso do
mundo, mostrando .. . que o que muitos consideram a vitalidade do tempo --
barulhento, agressivo e gritante -- pertence ao reino da morte, como um
cemitrio de velhos carros enferrujados." Calvino, talo, Six Memos for the
[57]
Next Milenium. Cambridge Mass : Harvard Unversity Press 1998. p. 12.
A leveza adquire assim uma dimenso crtica, dissipando as
associaes equivocadas com fcil indiferena e superficialidade.
Definitivamente eu incluiria dentro do termo Leveza as noes de
Humor, Engenho e Elegncia. Para estas, temos exemplos
particularmente conhecidos no Design Italiano (ex.: O assento do trator
Castiglioni montado sobre um perfil metlico elstico); ou para tomar
um exemplo do pas anfitrio, o design grfico da moeda da Holanda.
Estes exemplos representam a virtude da Leveza no Design.
Uma virtude: Intelectualidade
Na ocasio do Congresso de Aspen de 1989, dedicado ao design
italiano, Ettore Sottsass surpreendeu a audincia apresentando a si
mesmo -- pode-se dizer de maneira muito natural -- como um operador
cultural e intelectual. Apenas um italiano ou um francs poderia dizer
algo assim. Itlia e Frana so dois pases onde a noo de
intelectualidade no provoca nem um levantar de sobrancelhas, nem
um clima de suspeita. Na Alemanha, nos Estados Unidos e suponho
tambm que nos Pases Baixos, a palavra "intelectual" carregada de
conotaes negativas. E certamente muitos designers profissionais
aceitariam com pouco entusiasmo sua auto denominao como
intelectuais. Prefeririam dizer que so pragmticos e que querem
distanciar-se do terreno da intelectualidade. Eles no compartilham da
idia de Gramsci sobre o intelecto orgnico, que usa sua competncia
tcnica no campo das instituies sociais, como companhias privadas
ou a administrao pblica.
Os intelectuais -- correta ou incorretamente -- tm sido caracterizados
como letrados, por terem um papel decisivo na formao do discurso
dos domnios polticos, culturais, cientficos, e tecnolgicos. No campo
do design, a formao intelectual no tem uma histria muito slida,
porque a educao no design cresceu a partir do treinamento artesanal,
[58]
com uma profunda desconfiana contra qualquer coisa terica.
No obstante, recentemente podemos observar alguns sinais
promissores de um distanciamento desta indiferente, quando no
abertamente hostil, atitude em relao aos temas tericos e as
tentativas de articulao.
Os designers comearam a escrever -- particularmente os Designers
Grficos, o que me parece um sintoma promissor do fim do perodo de
silncio coletivo dos profissionais. Fazer design e escrever sobre design
j no so vistos como opostos estreis e mutuamente exclusivos. Pelo
contrrio, um pesquisador de design no ano de 2050 que volte seu
olhar para trs, para o cenrio do design no fim do sculo XX, se
surpreender com o binarismo entre ao e contemplao. Em duas
geraes, esta oposio pode parecer to fora de poca para ns como o
debate sobre as formas padronizadas, entre Muthesius e Van der Velde
h nove dcadas atrs.
Os intelectuais tm refletido repetidamente sobre seu papel na
sociedade. A caracterstica mais marcante parece ser o vigor com qual
tm tratado de desmascarar as contradies, de balanar o navio da
auto complacncia, de comparar o que com o que poderia ser, e em
particular, perguntar-se pela legitimao do poder. Esse tema no
muito bem apreciado pelo poderes, quaisquer que sejam eles e em
qualquer lugar que se encontrem.
Eu no quero tornar o intelectual um heri, muito menos superestimar
suas possibilidades ou influncias, sobretudo no campo do Design.
Tampouco quero estiliz-lo como um permanente ressentido
contradito, manipulado pelo lema de ser lido contra". Mas eu gostaria
de ver este ingrediente de postura crtica, na cultura do design,
perdido ou abolido. Um antdoto ao consentimento intelectual no
apenas me parece desejvel, mas tambm indispensvel se queremos
[59]
evitar o perigo de cair na armadilha da indiferena e da comodidade.
Como segunda concluso, eu gostaria de ver mantida a
intelectualidade como uma virtude do design no prximo sculo: a
disposio e a coragem para questionar as ortodoxias, convenes,
tradies e cnones pr-concebidos do design -- e no apenas do
designo
Esta no apenas uma operao verbal, no uma operao que
trabalhe atravs de formulaes de textos, uma operao lingstica e
de mente crtica. O designer atuando como designer, isto , com as
ferramentas de sua profisso, enfrenta o particular desafio de ser um
crtico operacional. Em outras palavras, ele enfrenta o desafio no
apenas de permane-cer a distancia crtica da realidade, mas tambm de
involucrar-se nela e intervir atravs de aes projetuais, abrindo assim
novas oportunidades de ao.
Uma virtude: Preocupao com a propriedade pblica
Os Pases Baixos possuem uma grande tradio de virtude cvica, que
se manifesta atravs do cuidado com o que pblico. Um estrangeiro,
ao visitar os Pases Baixos, ficar surpreso com o cuidado que se tem
com os objetos cotidianos, seja uma etiqueta de endereo para envio
postal ou o folheto com o horrio dos trens. Ficar ainda mais
surpreendido com a aparente Selbstverstandlichkeit com a qual o
cuidado pela propriedade pblica garantido, considerando-se uma
das tarefas mais nobres e uma obrigao direta da administrao
pblica -- e sobretudo dos polticos. Este cuidado com os detalhes e a
qualidade dos servios o resultado de um compromisso poltico que
remonta histria cvica deste pas. Isto no o resultado de uma ao
a curto prazo, mas uma prtica constante, enraizada no corpo poltico
da sociedade holandesa.
A poltica a esfera onde os membros de uma sociedade decidem em
que tipo de sociedade eles desejam viver. Portanto a poltica vai alm
[60]
dos partidos polticos. O cuidado pela propriedade pblica atravs de
um profundo compromisso poltico , ao mesmo tempo,
"transpoltico" na medida em que excede -- ou deveria exceder -- os
interesses do governo do momento.
Como uma virtude do design no futuro, eu gostaria que se mantivesse
a preocupao pela propriedade pblica, ainda mais quando se tem
registrado o quase delirante ataque a tudo que pblico, que parece
uma crena generalizada do modelo econmico predominante.
Deve-se assinalar que os efeitos sociais desencadeados pelos interesses
privados devem ser equilibrados pelos interesses pblicos, em
qualquer sociedade que se queira chamar de democrtica. A tendncia
mundial Terceirizao, at das mais ricas economias, com um sistema
programtico binrio, de um pequeno grupo dos que possuem e uma
grande maioria dos que no possuem, um fenmeno que assombra o
futuro e produz algumas dvidas acerca da racionalidade no crebro
das pessoas que encontram sabedoria nesse dilacerante esquema de
organizao social.
Uma virtude: Alteridade
Como quarta virtude gostaria de apontar a Alteridade, ou melhor, a
preocupao pela Alteridade. Este tema relaciona-se com a discusso
sobre o ser e a identidade, sobre a apresentao e a representao. Tem
um forte papel na discusso do feminismo, dos gneros, raas e
diversidades tnicas. Tem virulentas implicaes polticas porque est
enraizado na questo da autonomia, por exemplo o poder de participar
na determinao do prprio futuro, nos levando assim ao ponto que
formulara Edward Said -- a cega indiferena a trs quartos da realidade.
Atualmente o design e o discurso do design refletem os interesses das
economias dominantes que, ao levantar a bandeira da globalizao,
empenham-se no processo de modelar o mundo de acordo com seus
interesses hegemnicos e sua estaturia. A globalizao como novo
[61]
fundamentalismo econmico o nome do atual projeto planetrio, um
processo que parece avanar com inexorvel crueldade, como uma
fora objetiva passando sobre a cabea dos indivduos, governos e
sociedades.
Aproximando-se do repertrio conceitual do discurso antropolgico, a
Globalizao pode ser interpretada como a inteno de incorporao
da alteridade e aceitao da alteridade.
Isto pode no agradar a todos. No de surpreender que as vtimas
deste processo, que eufemstica e cinicamente tem sido etiquetada
como "custo social", resistam tentativa de incorpor-las e prefiram se
preparar melhor para entrar na arena. Quando a luta e a competncia _
tomam-se a ordem do dia, ou o suposto imperativo divino inexorvel
cuja suposta recusa poderia ser de um romantismo Quixotesco, algum
poderia concordar, mas as condies para entrar na arena deveriam ser
menos distorcidas. Minha quarta virtude do Design refere-se
Alteridade, deixando para trs a distino racista entre pases
desenvolvidos e subdesenvolvidos. Essa virtude implica na aceitao
de outras culturas de design e seus valores inerentes. Definitivamente
requere-se uma postura crtica em oposio s vises etnocentristas
messinicas de qualquer tipo, europias, norte-americanas ou asiticas.
Esta virtude deve equilibrar a propenso a enfocar-se exclusivamente
na parte da humanidade que, de acordo com as estatsticas
internacionais, comporta as ricas economias industrializadas.
Uma virtude: Visualidade
Como um equivalente Virtude da Visibilidade de talo Calvino, eu
tomo a Visualidade no campo do Design. talo caracteriza a
Visibilidade como: "o pensamento em termos de imagens", Esta uma
afirmao com implicaes radicais, j que em nossa cultura o
pensamento esta associado competncia lingstica, que se relaciona
com os textos, ao passo que o campo visual ocupa um lugar
[62]
subordinado, traioeiro, superficial, e enganoso, Schein, blosser Schein,
algo em que no se deve crer, isto , no melhor dos casos, um
. pensamento de segunda classe, definitivamente uma nulidade
intelectual.
A degradao da viso e da visualidade tem sua origem filosfica na
bem conhecida alegoria da caverna de Plato. Podemos chamar esse
profundo desvio lingstico contra a visualidade e seu potencial
cognoscitivo de "o imperialismo do texto".
Ocasionalmente percebe-se a possibilidade de que o campo visual
tenha um poder cognoscitivo e no seja um simples subordinado ou
ornamento do texto, mas nunca houve de fato mudanas no nosso
sistema educacional, e tem sido filtrado na Academia, onde a
hegemonia do texto est institucionalmente consolidada.
Ningum duvida que a literacidade um pr-requisito para uma maior
aprendizagem, mas a graficacidade - que como tem sido chamada a
capacidade de lidar com as imagens -- est longe de ser reconhecida
como uma competncia de igual importncia. Isto deve mudar no
futuro, pondo um fim ao analfabetismo visual que est desfigurando e
desequilibrando a educao universitria em todas as partes, formando
grandes massas de graduados visual e esteticamente atrofiados.
H sinais de mudanas provocadas pelas inovaes tecnolgicas.
Refiro-me ao processo de digitalizao. Gradualmente a cincia e o
conhecimento dependem mais do poder do campo visual, das imagens
e da visualizao, e no apenas no papel de provedor de ilustraes
para glorificao dos textos, mas sim em seu prprio proveito. A ainda
imatura cincia das imagens um novo ramo que se relaciona com o
fenmeno multifacetado em que as imagens no so tomadas como
exemplo de mimese, mas revelam realidades que no so acessveis
atravs de palavras ou textos.
[63]
A teoria do ps-estruturalismo baseia-se na assuno que a realidade
um "texto" que deve ser "lido", que a arquitetura "texto", que as
cidades so "textos" e que nosso meio-ambiente projetado um
"texto" a ser decifrado pelos mestres decodificadores. Este pensamento
deve ser revisto. Este fundamentalismo do texto deve ser relativisado,
demonstrando que a profunda predominncia da palavra, na tradio
judaico-crist (No Princpio foi o Verbo), est sendo minada
tecnologicamente; sua pretenso de que a palavra seja exclusivamente
predominante na cognio simplesmente isso: uma pretenso que
atualmente mostra sinais de corroso.
o antivisualismo e o logocentrismo contam com uma vasta e poderosa
tradio que, fora algumas excees, tm passado com uma diferena
olmpica por cima do campo visual. Portanto a mudana no se dar
de um ano para o outro, mas poder estender-se por um perodo de
vrias geraes.
Para o design abrem-se possibilidades radicalmente novas. Porm at
agora, fora algumas iniciativas espordicas que abordam o potencial
do design e do conhecimento visual, a profisso do Design Grfico tem
recorrido a caminhos j bastante percorridos. Aqui se encontra ento o
desafio da educao em design, explorar esses novos campos e
enfraquecer as fortes associaes entre design grfico e campanhas
para vender -- que vo desde detergentes campanhas polticas. Ainda
no temos um nome para este novo campo, que poderia corresponder
cincia das imagens. Possivelmente no futuro, a noo de "design de
imagem" ou "visualizao" ser popular, porm prefiro o termo design
de informao (infodesign), porque a dicotomia entre imagens e
palavras deve ser evitada.
o nascente campo do design de informao requer um considervel
esforo coletivo para ser delimitado e estabelecido como um campo
promissor de conhecimentos, que tambm poderia contribuir para
[64]
reforar a noo de enfoque orientado pelo problema (problem-oriented),
diferindo do enfoque do design centrado em si mesmo, que fora
popular nos anos 80.
A quinta virtude, que eu gostaria que se mantivesse e fosse
incrementada no prximo milnio, chamo ento de Visualidade.
Poderia citar uma pesquisadora da temtica da visualidade para
reforar meu argumento: A histria e a tendncia geral em relao
visualisao tm amplas implicaes intelectuais e prticas na conduta e na
teoria das cincias humanas, cincias fsicas e biolgicas, e igualmente das
cincias sociais, de fato, para todas as formas de educao, desde o topo at as
bases. Stafford, Brbara Maria, Good Looking. Essays on the Virtues of
Images. Cambridge: MIT Press, 1996. p. 23.
Uma virtude: Teoria
Chegando ao fim desse passeio panormico pelo campo das virtudes,
vejamos o tema da teoria do design, questionamento relacionado com
o tema geral do discurso do design e pesquisa do designo
Como argumentado em outra ocasio, no vejo futuro na profisso de
designer se durante os prximos anos no revisarmos nossos
programas de design e abrirmos um espao institucional para a teoria
do designo H duas razes para esta declarao: primeiro, toda prtica
profissional moldada sobre bases tericas, que a sustentam -- at nas
prticas que renegam veementemente qualquer envolvimento terico.
Segundo, as profisses que no produzem novos conhecimentos no
tm futuro em sociedades tecnologicamente desenvolvidas. Portanto a
teoria do design deve -- de acordo com minha avaliao do futuro --
converter-se em parte dos nossos programas educacionais. A teoria do
design ainda leva uma existncia marginal.
A teoria considerada o passatempo de alguns excntricos protegidos,
[65]
nos mbitos acadmicos, da dura realidade da prtica profissional no
mercado de trabalho. Esta uma postura acomodada que no revela
uma viso particularmente perspicaz. A teoria no uma virtude. Mas
a preocupao e o cultivo dos interesses tericos uma virtude que
no s desejo ver vigente nesse novo milnio, mas tambm florescendo
em plenitude.
Traduo de Ana Carolina Cunha Limai
[66]
Digresses sobre o Design.
Guilherme Cunha Lima, PhD
A proposta desse seminrio Objetivos e Perspectivas , sem dvida,
tentar visualizar de uma forma especulativa o futuro do design, nesse
momento psicolgico em que todos nos preparamos para enfrentar os
desafios da passagem para o terceiro milnio.
Para tanto, primeiramente devemos falar sobre o que passou, pois
atravs do passado que podemos compreender o momento em que
vivemos. No h presente sem passado. E quando temos dificuldade
em entender o que est acontecendo, nos parecendo algo confuso, isso
sinal de que no conhecemos bem o nosso passado. A falta de dados
sobre o que ocorreu, no permite uma verdadeira compreenso do que
est ocorrendo agora, no presente. Sem o concurso da Histria, o
passado ter sempre uma memria muito curta, tornando difcil e s
vezes desordenada a tarefa de recuar no tempo. Para quem desconhece
a histria, cinqenta anos pode parecer um passado distante e meio
nebuloso, parecendo que tudo comeou depois da Segunda Guerra
Mundial, e de uma forma um pouco embaralhada.
Vamos relembrar um pouco do nosso passado recente. Com a onda
liberalista do ps-guerra era urgente que se atualizasse a velha ordem
oligrquica. Tudo precisava ser modernizado. Era imperativo que nos
curvssemos perante o progresso. Trocar o velho pelo novo. Nesse af
de modernidade, toda uma tradio do produto manufaturado
abandonada em troca do produto importado industrializado
mecanicamente. Assim, passou a ser necessrio que se produzisse de
acordo com esse novo modelo, um estilo internacional. Para grande
alegria, finalmente aquelas idias maravilhosas que floresceram na
Europa no incio do sculo XX, haviam chegado at ns. Mas, apesar
de todas as mudanas, alguma coisa no estava funcionando como o
esperado. A velha oligarquia continuava no comando, de roupa nova
[67]
verdade, mas autoritria como sempre e impedindo as grandes
reformas sociais. E assim a percepo do nosso processo de
desenvolvimento no fica muito clara.
Essa contradio poderia ser talvez melhor entendida se usssemos
os conceitos desenvolvidos por Darcy Ribeiro, antigo professor desta
casa, para definir o nosso desenvolvimento em termos de uma
atualizao histrica, pois" a caracterstica fundamental desse
processo est no seu sentido de modernizao reflexa com perda de
autonomia", e no de uma acelerao evolutiva, cujo conceito usado
para designar "os processos de desenvolvimento de sociedades que
renovam autonomamente seu sistema produtivo e reformam suas
instituies no sentido da transio de um a outro modelo de formao
sociocultural, como povos que existem para si mesmos."
Quando pensamos em Design, e sobretudo numa retrospectiva do
Design, logo nos vem a mente a pergunta: - Quando comea a
histria do Design? E, de uma maneira geral, imediatamente nos vem
mente a imagem da Bauhaus. O movimento moderno europeu
advogou a posio racionalista, para o Design, se antepondo aos
excessos da forma nos estilos criados pela Revoluo Industrial, no
sculo XIX. Ningum pode discordar de que esse fato foi uma grande
contribuio para o desenvolvimento da humanidade. O axioma
funcionalista A forma segue a funo se expande pelo mundo, sem levar
em conta as realidades particulares dos mundos perifricos. preciso
lembrar que a Revoluo Industrial teve conseqncias bem distintas
para os pases centrais, que fizeram a revoluo, e os pases perifricos,
que sofreram por causa dessa revoluo. Enquanto na Europa est
sendo gerada urna nova tecnologia, a periferia est sendo transformada
em mercado cativo e produtor de matria prima barata. O choque com
o funcionalismo vai se dar quando no ps-guerra nossa arquitetura
comea a se impor corno forma prpria de expresso. E se o
racionalismo europeu, tentava difundir o que de melhor tinha a
oferecer, ao mesmo tempo procurava impedir o aparecimento de novas
vertentes de pensamento autnomo. Mas se o funcionalismo perdeu
[68]
em parte essa luta no fronte da arquitetura, foi especialmente feliz no
campo do design, fazendo com que ficssemos impedidos de aceitar
nossa prpria maneira de ser. No queremos com isso dizer que o
funcionalismo no seja uma boa idia, nem que deva ser evitado, mas
queremos dizer que ele no a nica soluo vlida para se fazer
designo O que no nos devemos permitir ficarmos numa posio
passiva de aceitao dogmtica em relao a idias exgenas, por mais
tentadoras que elas possam ser.
Com a aceitao desses e outros dogmas na tentativa de nos
atualizarmos historicamente em relao cultura dos pases centrais,
abrimos mo de grande fatia da nossa histria, de toda uma
experincia vivida, das lutas dos nossos antepassados, para nos
sentirmos parte de um continuo da histria europia, e como sempre,
como de costume, atrasados de algumas dcadas.
preciso ento que faamos uma nova pergunta: - E antes da
Bauhaus, no existia design? Poderamos tentar responder dizendo que
o design comea quando o primeiro homem concebe o primeiro
artefato. A maioria dos objetos que chegaram at ns so na realidade o
resultado da evoluo de um design annimo. Isso muito bem
colocado no livro Design: defina primeiro o problema, de Jens Bemsen:
O martelo do carpinteiro ou o machado do lenhador constituem
solues timas para um problema. So ferramentas perfeitamente
equilibradas, funcional e visualmente. A matria prima de que so
feitos foi utilizada na sua melhor forma e funcionam como uma
extenso natural das habilidades de quem as utiliza. E no entanto,
so designs annimos. Foram adaptados ao seu propsito atravs
de um processo de desenvolvimento gradual, com melhoramentos
sendo acrescentados ao longo de geraes, at que essas
ferramentas adquirissem sua forma final.
Mas no gostaria de ir to longe. Em relao ao Design Grfico, um
marco bsico a inveno da imprensa por Gutenberg. Isso porque
esse acontecimento assume uma importncia muito grande na histria
[69]
da humanidade pois, alem de revolucionar o entendimento entre os
homens, a produo do livro impresso, estabeleceu ainda no
Renascimento o conceito da linha de montagem, aplicado com tanta
eficincia por Henry Ford em sua fbrica, no principio do sculo xx. A
imprensa se difunde pela Europa, e dela para o resto do mundo. Sua
introduo na Amrica, no entanto, se d de forma irregular. Em
alguns casos ela vem praticamente com os conquistadores, em outros
com os colonizadores, e no nosso caso apenas s vsperas da
independncia. Mas em qualquer dos casos a atividade de Design
Grfico j, pelo menos, centenria quando da criao da Bauhaus na
Alemanha.
Se o Design entre ns j data de tanto tempo, ento preciso que
faamos uma srie de outras perguntas. Quem foram esses designers
do passado? O que eles fizeram, qual foi a sua produo? Como eram
as relaes de trabalho? Qual a sua formao? Que importncia
tiveram na sociedade? E assim por diante.
imperativo que conheamos o nosso passado. Os pases centrais
sabem da importncia de se deter esse conhecimento, e investem
maciamente nesse caminho. H j alguns anos, as universidades
inglesas esto trabalhando firmemente no levantamento detalhado de
todo o conhecimento armazenado pela Inglaterra no sculo XIX,
mapeando o momento histrico mais importante da dominao
britnica. Essa tarefa de tornar conhecido o nosso passado um dos
nossos grandes desafios. Pois a nossa maturidade cultural depende
desse conhecimento. pois imprescindvel que reconheamos a
presena do design no nosso passado. necessrio que criemos nossos
prprios parmetros de anlise, para que possamos compreender
nossa prpria histria. Nesse ponto devemos aprender com os
arquitetos, que consideram arquitetura tudo o que construdo, com
ou sem a ajuda deles. Estudam os edifcios antigos no com a
metodologia de arquelogos ou engenheiros, mas com os instrumentos
prprios criados para o estudo do fazer arquitetnico.
A arquitetura brasileira reconhece a sua histria a partir da poca
[70]
colonial. E a arquitetura moderna brasileira se desenvolveu a partir de
um extenso e profundo estudo das suas origens coloniais. O amlgama
entre o conhecimento dessas origens e as influncias exgenas do
modernismo europeu propiciou o surgimento de uma arquitetura
autnoma que contribui e tem reconhecimento internacional.
Seguindo essa vertente da arquitetura, podemos observar que, nesse
levantamento sobre a produo colonial encontramos objetos dos mais
variados usos, desde utenslios domsticos, passando pelo mobilirio,
pelas peas de maquinaria para os engenhos, s peas de moendas e
indo at as obras de arte. Se os prdios civis, religiosos e militares so
reconhecidos como obras de arquitetura, mesmo sem a existncia
formal da profisso no Brasil de ento, por que o mesmo no se d em
relao ao design, com os objetos produzidos nesse mesmo perodo?
O design precisa ser reconhecido como uma atividade presente na
nossa histria, independente da existncia ou no dos profissionais de
design, como um elemento formador da nossa cultura, como a
interface entre as necessidades de uso e a tecnologia. Uma atividade
necessria para atingirmos o desenvolvimento pleno do nosso
continente.
Se o passado constri o presente, no presente que construmos o
futuro. E o nosso futuro enquanto naes independentes e o futuro do
design est sendo decidido hoje, agora, nesse momento. Tudo o que vai
acontecer nos prximos anos vai depender, pelo menos no que tange
nossa responsabilidade, das decises que tomarmos aqui, no presente.
O problema do design na Amrica Latina, no diferente do
problema do designer latino-americano. O problema o mesmo e se
chama desenvolvimento. E para que possamos refletir sobre os
caminhos que temos para tentarmos resolver esse problema, gostaria
de voltar aos conceitos de Darcy Ribeiro. Como j vimos, as
possibilidades so duas: a acelerao evolutiva e a atualizao
histrica. A primeira opo a que se nos depara como a mais
positiva, pois ela prope uma renovao autnoma. Esse conceito,
segundo Darcy Ribeiro (1979: 56-57)
[71]
utilizado para indicar os procedimentos diretos, intencionais ou
no, de induo do progresso com a preservao da autonomia da
sociedade que o experimenta [ ... ] o caso das sociedades que
experimentam uma revoluo tecnolgica com base em sua prpria
criatividade, ou na adoo completa e autrquica de inovaes
tecnolgicas alcanadas por outras sociedades; ou ainda, com base
em ambas as fontes.
J a segunda opo, nossa velha conhecida: modernizao reflexa
com perda de autonomia. Darcy Ribeiro (1979:56) no deixa dvidas
quanto aos efeitos da atualizao histrica, e ele diz:
Em muitos casos, esses efeitos produzem profundas transformaes
progressistas em seu modo de vida, mas conduzem fatalmente ao
estabelecimento de relaes de dependncia entre a sociedade
reitora e a sociedade perifrica, sujeita ao reflexa.
E cita como exemplo a expanso da tecnologia de bens durveis da
Revoluo Industrial, no caso as ferrovias e as instalaes porturias,
que modernizaram os pases perifricos fazendo com que eles ficassem
mais eficazes como produtores de matrias primas e certos artigos,
mas sempre importadores de bens industriais.
Ora, se decidirmos pela acelerao do nosso desenvolvimento,
rejeitando a simples atualizao, temos que nos preparar para tal. A
nvel da sociedade como um todo, o problema de carter poltico/
econmico onde o design deve se inserir de forma abrangente. A nvel
do design como rea especfica, o nosso trunfo o ensino e sobretudo a
pesquisa, pois somente a partir dessa ao conjunta poderemos criar
solues autnomas para as nossas realidades.
Quando falamos em pesquisa estamos falando em universidade.
Num mundo em mudana, as velhas certezas, que no nosso caso, so
essencialmente a confiana no saber tradicional, esto sendo
derrotadas por novas dvidas. O designer de hoje e com ele qualquer
usurio dos programas de computao grfica mais populares, recebe
[72]
instantaneamente, comprimida em uma tela de menu, um conjunto de
opes tipogrficas que h menos de uma dcada um profissional
aprendia aos poucos, gradualmente, a conhecer e utilizar. Com o
excesso de informao, ainda estamos nos diferenciando do amador
pelo critrio de escolha e as combinaes mais refletidas entre as
opes. A o ensino encontra o caminho de sobrevivncia, indicando
competncia: com base no conhecimento acumulado podemos fazer
escolhas funcionalmente adequadas e profissionalmente responsveis.
Mas isso ainda no caminhar rumo autonomia. Para tanto
precisamos encontrar nas ruas, no espontneo, no popular, as
manifestaes vemaculares trazendo-as para reflexo no seio da
universidade. Para o pesquisador no desejvel separar o "bom"
design do Kitch, o "industrial" do artesanal, o "culto" do popular.
Tudo deve ser estudado onivoramente, em uma indigesto que
finalmente aponte os caminhos. No Mxico, h uma msica popular
cuja letra me particularmente cara, ela diz: o inevitvel que o
caminho faa o caminhante, tanto quanto o caminhante trace seu
caminho. uma viagem perigosa rumo a um design verdadeiramente
latino-americano, na qual por certo vamos nos afastar dos cnones de
beleza, despojamento e funcionalidade que tanto significam para o dia
a dia da vida profissional.
A pesquisa a interface do design com o passado, e ao mesmo
tempo com o futuro. Ela a responsvel pelo nosso acesso ao legado
do passado, ao mesmo tempo em que permite a expanso dos nossos
horizontes para o futuro. O ensino a interface com o presente.
O grande instrumento dessa nova postura sem dvida o
computador. Ele colocou em nossas mos, pela primeira vez, os meios
tecnolgicos atualizados, vencendo uma barreira que antes era de pelo
menos uma dcada. Tambm colocou a ns, designers dos pases
perifricos, diante de uma fartura de recursos que antes s
encontrvamos nos pases centrais. E isso, em termos de linguagem,
nos posiciona em p de igualdade com os designers do primeiro
mundo.
[73]
A tarefa, o grande desafio do presente, me parece, a restruturao
do ensino em termos de uma pratica informatizada e de uma teoria
voltada para os problemas da informao. O Design de Informao
(Information Design) hoje, graas a sua parceria com a lingstica j
uma realidade. E h j um certo nmero de propostas em termos de
um redirecionamento geral do Design Grfico nessa direo. Esse um
caminho que precisa ser aprofundado. O ensino do design, como um
todo, passa pela necessidade de se fazer prospeces sobre futuros
possveis, cenrios onde se faa o ensaio e a experimentao do que ir
acontecer.
Embora o design e os designers latino-americanos compartilhem do
mesmo problema, que a busca do desenvolvimento dos seus pases,
h uma diferena essencial entre o futuro do design e o futuro dos
designers. O design uma rea do conhecimento que existe, por fora
das complexas necessidades da sociedade. J os designers fazem parte
de uma profisso, sua existncia se deve organizao da fora de
trabalho.
Em uma primeira instncia, me parece vlida a hiptese de que
graas ao desenvolvimento acelerado da tecnologia computacional e ao
uso extensivo do computador, parte do conhecimento especializado de
Design Grfico esteja se democratizando. Isso se deve ao fato de que os
programas grficos tem evoludo muito e que a grande produo de
computadores vem barateando o custo das mquinas. Por isso, para as
tarefas mais simples de programao visual, qualquer usurio de
computador um pouco mais experiente, ser capaz de resolver
rapidamente problemas de diagramao com muito mais eficincia do
que no tempo da mquina de escrever. Esse fato nos mostra que est
havendo uma melhoria na qualidade de comunicao entre as pessoas.
Mas por outro lado, esse fato tambm demonstra que os designers
grficos esto perdendo parte do seu mercado de trabalho. uma
parcela bastante substancial de um mercado de baixa complexidade
que anteriormente era campo exclusivo de atuao do designer grfico.
Na realidade o que est acontecendo de novo o fenmeno da crise
[74]
tecnolgica que agora comea a incomodar os designers grficos. A
indstria grfica editorial j passou por isso no final do sculo XIX e de
novo na dcada de 1980. Nos pases centrais a histria bem
conhecida. Nos grandes jornais, primeiro os linotipistas desbancaram
os compositores manuais e depois foram desbancados pelos
eletricistas. O problema na realidade que sobreviver quem tiver
mais competncia para lidar com a tecnologia necessria para o
desenvolvimento de um determinado setor. Ser especialista de uma
tecnologia obsoleta no adianta nada. Por mais que os sindicatos da
industria grfica dos Estados Unidos e da Inglaterra tivessem se
empenhado no sentido de proteger seus membros dessa evoluo
cruel, de nada adiantou. A mudana tecnolgica tem dentro de si uma
fora inexorvel que aniquila toda a possibilidade de resistncia. Se o
profissional no tiver a capacidade de se reciclar, se adaptando nova
realidade, ele desaparece do mercado.
No campo do Design Grfico, nesses anos que se seguem, dever
ocorrer o mesmo dilema: ou formamos profissionais que tenham a
capacidade de se renovar constantemente conforme s necessidades ou
corremos o perigo de perder o trem da histria.
A nossa profisso tem tido nos ltimos anos um crescimento muito
grande, mas bom que no nos esqueamos de que no bojo desse
crescimento reside a nossa contradio: ou continuamos na vanguarda
empurrando as fronteiras da profisso para a frente ou seremos
atropelados pelos que vem exatamente atrs de ns.
Por isso necessrio que estejamos em constante reflexo sobre os
nossos caminhos. Quais so eles hoje, e mais importante ainda, quais
sero eles amanh. A nossa sobrevivncia depende da nossa
capacidade de enxergar o amanh. Quanto mais ntida for essa viso
mais certo ser o nosso futuro. Na tarefa de delinearmos o futuro,
lidamos com tendncias. Quanto mais dados tivermos, mais claras e
acuradas sero as previses. Mas infelizmente, essa nossa profisso
no se caracteriza pela reflexo sobre seus prprios rumos. Faltam
pesquisas que aprofundem os conhecimentos. E mais ainda quando
[75]
tratamos de Amrica Latina, onde mal nos conhecemos, embora
sejamos to parecidos. urgente que faamos esse quadro retroagir.
Estamos vivendo em face de uma globalizao dos mercados. O
Mercosul j est operando, modificando prticas comerciais, e este
apenas um comeo. Vamos viver uma poca em que os produtos que
encontraremos nas prateleiras dos Supermercados e dos Shopping
Centers sero efetivamente internacionais. Nesse momento, teremos
duas possveis conseqncias: a pasteu-rizao do design latino-
americano, retiradas todas as bactrias desse nosso gosto dado a
exageros sentimentais, paixo e cores; ou, ao contrrio, o realce da
cultura individual de cada grupo. Ambas as ten-dncias podem ser
observadas na Europa, que internacionaliza a lin-guagem quando
necessria e particulariza quando oportuno faz-lo.
Ser que nesse contexto estamos preparados para responder com
uma proposta latino-americana ou, at mesmo de cada pas? H um
nmero de comportamentos profissionais a comparar e novas pontes
para estabelecer, ao mesmo tempo em que antagonismos acentuados
podem ser previstos. O Brasil, pas muito grande, est isolado do resto
da Amrica por fronteiras naturais e de lngua. Mas no terceiro
milnio, essas sero fronteiras de importncia secundria frente
aldeia global da INTERNET e dos satlites de comunicao. Nossas
escolas comeam a ensinar o Espanhol. tempo dos pases vizinhos
comearem a ensinar o Portugus. necessrio que todos ns
possamos viver nossas semelhanas e apreciar nossas diferenas.
Neste sentido, reunies e seminrios a nvel latino-americano se
fazem cada vez mais oportunos, para que possamos debater em
conjunto as questes que dizem respeito a todos ns, criando novos
foros de debate dentro das universidades onde a crtica do que
fazemos como designers deve fortalecer a formao de uma gerao de
novos pensadores e no apenas prticos, de pesquisadores
verdadeiramente interessados em conhecer, e de profissionais
identificados com a temologia que estaro ajudando a conformar.
preciso que o design encontre seu caminho na luta secular dos
[76]
povos do continente para alcanar a educao e a sade necessrias
para sua sobrevivncia. Os rumos do design de informao esto a,
propondo que perguntemos aos usurios da informao se fomos
claros, em um constante feedback que nos permita afinar nosso trabalho
com as necessidades das pessoas. O Design Grfico no pode ser
apenas uma mercadoria de luxo. Um enfeite, como na comparao
recente de um folheto do ICOGRADA: "uma prenda social como tocar
piano no sculo dezenove".
E penetrar nas mdias no impressas far de ns menos grficos e
mais virtuais. Poucos so hoje os que viveram a passagem da
materialidade do tipo de chumbo para o tipo virtual. As antigas
definies do design baseadas na bi-dimensionalidade caducaram
diante do visor do computador.
na busca desses novos conceitos que devemos estar todos, mas
envolvidos no entanto com a nossa conscincia tica, a preocupao
social e a resposta cultural-mente responsvel para os problemas de
design do futuro.
[77]
A Insero do Design na Economia.
Itiro lida, DSc
o ensino de Desenho Industrial, apesar de ter chegado tardiamente em
nosso Pas, expandiu-se rapidamente, constituindo-se em um dos
grandes fenmenos educacionais do final desta dcada de 90.
Tudo comeou com a fundao da Escola Superior de Desenho
Industrial- Esdi, no Rio de Janeiro, na dcada de 1960, que veio a
reboque do surto de industrializao do ps-guerra e da poltica
desenvolvimentista do Governo Juscelino. O exemplo se multiplicou e
existem, hoje, cerca de 60 cursos superiores de design no Pas, com uma -
oferta anual de 6 mil vagas. Em alguns cursos, a demanda no vestibular
tem ultrapassado a marca de 10 candidatos por vaga, superando at
mesmo cursos de reas tradicionais como engenharia e arquitetura.
Contudo, se o design j um inegvel fenmeno educacional, o
mesmo no se pode dizer de sua insero na economia. Infelizmente, a
nossa sociedade e, em particular, o empresrio, ainda no reconheceu o
enorme potencial do design como fator de aumento da qualidade dos
produtos e, conseqentemente, da competitividade e conquista de
novos mercados. O design poderia dar uma contribuio importante
para o aumento das exportaes e gerao de novos empregos, como
nos mostraram a Itlia, o Japo e outros pases. Assim, o design poderia
contribuir para reduzir o desemprego, esse enorme fardo que pesa
sobre a nossa populao. Mas, para isso, necessrio adotar algumas
medidas efetivas, envolvendo tanto o governo quanto a iniciativa
privada.
O design ainda visto pela maioria da populao como uma
atividade extica, acessria, superficial e ornamental. Isso fruto do
desconhecimento de suas reais capacidades em promover o aumento .
de valor dos produtos, acrescentando-lhes caractersticas genunas,
consideradas teis ou desejveis pelos consumidores e usurios. Nas
[78]
palavras do designer Claudio Maya Monteiro, "o design precisa passar
do Caderno B para o caderno de Economia".
Estamos vivendo no limiar dessa "virada". As nossas
indstrias acossadas pela concorrncia cada vez mais severa no
podero ficar paradas no tempo, pois isso significaria a sua sentena de
morte. Com a atual crise e tendo pouco capital para investir no parque
produtivo, as indstrias acabaro por descobrir que o design uma
das solues mais baratas e inteligentes de modernizar a sua linha de
produtos, introduzindo diferenciaes nos mesmos, visando a destac-
los perante seus concorrentes.
Quando se fala na insero do design na indstria, existem
alguns pontos de estrangulamento que devem ser superados. Se
depender somente do aumento espontneo da demanda por parte da
indstria, esse processo ser muito lento. Podemos propor algumas
aes para aceler-lo.
Em primeiro lugar, deve-se considerar o desconhecimento e o
preconceito do empresrio em relao aos designers. Isso decorre de
muitos fatores, mas principalmente da falta de uma viso estratgica
dos negcios e da conseqente da baixa qualificao dos prprios
empresrios. Os empresrios brasileiros tm um perfil semelhante ao
do prprio povo brasileiro. Mais da metade deles no chegou a
concluir o ensino de primeiro grau. No tiveram nenhuma formao
ou orientao para a conduo dos seus negcios. Tendo parcos
conhecimentos, esto pouco ligados aos avanos tecnolgicos e
gerenciais em sua rea de atuao. Em resumo, so seZf-made-men, que
tiveram sagacidade e sorte para aproveitar uma oportunidade e que
"deram certo". No se pode negar o mrito dos mesmos, mas a maioria
bastante conservadora, com pouco "jogo de cintura" e pode sucumbir
a qualquer instante, quando houver uma mudana no ambiente
econmico. Assim, atuando no caso-a-caso, sem planejamentos,
natural que considerem os investimentos em design dispendiosos,
demorados e arriscados. Se, no passado, conseguiram sobreviver sem
isso, por que haveriam de mudar agora? Sim! Devem mudar com
[79]
urgncia, pois o mundo de hoje no o mesmo de 20 ou 30 anos atrs,
quando se podia fazer sucesso copiando produtos, mantendo-os
inalterados durante longos anos. Hoje, em setores mais dinmicos,
surge uma nova gerao tecnolgica a cada 15 anos - por coincidncia,
o prazo de durao das patentes.
Em segundo lugar, deve-se considerar a qualidade dos nossos
graduados em designo difcil preservar a qualidade em um sistema
que expandiu com tamanha rapidez, nos ltimos anos, sem ter havido,
em contrapartida, matriz geradora de professores ou programa de
reciclagem e aperfeioamento dos mesmos. Os cursos de ps-
graduao na rea ainda so muito incipientes, se considerarmos que
h necessidade urgente de aperfeioar pelo menos mil docentes que
atuam no ensino de designo Por outro lado, a existncia de dois ou trs
cursos de mestrado no Pas, com uma oferta muito pequena de vagas,
tem servido como justificativa aos rgos de fomento como CNPq e
Capes, para no conceder bolsas no exterior, provocando a titulao de
nossos docentes em reas correlatas, como engenharia de produo,
comunicao, arquitetura e outros. Tal fato, infelizmente, vem se
repetindo tambm com aqueles que se titulam no exterior, com uma
grande concentrao em Ergonomia. Em conseqncia, os docentes
mais titulados que atuam na rea so especializados na "periferia" do
design, enquanto o seu "ncleo duro" permanece praticamente vazio.
A pouca quantidade de docentes titulados tem prejudicado tambm
a realizao de pesquisas, pois as agncias de fomento exigem a
titulao de doutor para os coordenadores de projetos. Sem isso, no
h gerao de novos conhecimentos e permanecemos "refns" da
bibliografia estrangeira. No se trata de nenhuma xenofobia, mas s
conseguiremos produzir um design para a grande massa popular,
quando tivermos uma vinculao mais forte com nossa histria e
cultura.
A superao desse status quo exige um conjunto de medidas que
tenham uma certa intensidade e continuidade, visando a produzir
impacto e a romper a inrcia do sistema. Diversas medidas tm sido
[80]
propostas desde a dcada de 70 mas, na conjuntura atual, seria sensato
buscar uma adeso do setor produtivo e trabalhar no aperfeioamento
da qualidade de ensino, conforme se prope a seguir.
Programa /I adote um designer"
O programa" adote um designer" visa a romper os desconhecimentos,
preconceitos e desencontros que separam o pequeno e mdio
empresrio do designer. O empresrio receberia um designer a custo
praticamente nulo, durante o prazo aproximado de seis meses, para
solucionar um problema real do produto em sua empresa e teria
apenas dois tipos de compromissos: proporcionar uma ambiente de
trabalho adequado ao designer e promover o aproveitamento prtico
dos resultados gerados.
Esse programa deveria ser proposto ao CNPq para a alocao de
pelo menos 300 bolsas anuais destinados a designers recm-
graduados. Essas bolsas deveriam ser distribudas em forma de
quotas a entidades representativas de setores industriais
considerados prioritrios, tais como mveis, confeces, gemas e
jias, calados e couros e software. Essas entidades encarregar-se-
iam de identificar as empresas interessadas em participar do
programa, as quais deveriam apresentar as respectivas propostas
de projetos a serem desenvolvidos. Aps a seleo das empresas
participantes, deveriam ser feitas ofertas de oportunidades aos
designers, para fins de recrutamento.
Suponhamos que uma associao ou sindicato da indstria
moveleira de uma determinada regio tenha recebido uma quota de 10
bolsas. Nesse caso, deveria identificar dez empresas interessadas em
introduzir melhorias em sua linha de produtos. A seguir, seria feito um
edital, em nvel nacional, para convocar os profissionais interessados.
Aqueles selecionados receberiam bolsas, com durao aproximada de
seis meses, para desenvolver os respectivos projetos. Esse prazo
poderia ser varivel, mas cada bolsista no deveria permanecer no
[81]
programa por mais de doze meses. Os bolsistas selecionados deveriam
trabalhar diretamente nas empresas, desenvolvendo projetos,
chegando, sempre que possvel, no nvel de construo de modelos ou
prottipos. Essa idia semelhante da residncia mdica - com a
diferena do nosso hospital ser a prpria empresa, e os doentes, os
produtos que precisam de melhorias.
Do ponto de vista da empresa, a vantagem seria receber um servio
a custo reduzido que, se bem aproveitado, poderia trazer-lhe muitos
benefcios. O designer-bolsista teria a oportunidade de adquirir
experincia no cho-da-fbrica, complementado a sua formao, com
aquisio de conhecimentos especficos sobre processos de fabricao,
materiais, custos e outros. Naturalmente, no haveria compromisso do
empresrio em contratar o designer ao trmino da bolsa, mas
provavelmente ele mudaria o seu conceito sobre o design ao constatar
os resultados daquela" amostra grtis" proporcionada pelo governo.
Por outro lado, o designer teria acumulado uma valiosa experincia
profissional, que poderia ser a chave para a abertura de novas
perspectivas de trabalho, superando aquele drama dos recm-
formados: "exige-se experincia anterior". Pelo lado do governo, deve-
se pensar na melhoria do produto nacional, conquista de novos
mercados e gerao de empregos. O retorno proporcionado pelo
aumento da arrecadao.
Programa de reciclagem para docentes
Diz um velho ditado: "se voc no sabe para onde ir, qualquer
caminho serve". Parodiando, poderamos afirmar que, "se no houver
demanda de mercado, qualquer formao serve", referindo-nos
qualificao ainda um tanto quanto desejvel dos nossos designers.
Isso s no ficou evidenciado at o momento, devido ao baixo grau de
insero dos profissionais em empresas. Mas as deficincias podem
comear a aparecer rapidamente, com a implantao do programa '
como aquele proposto neste documento.
Partindo do pressuposto que nenhum professor consegue ensinar
[82]
aquilo que no sabe, a providncia imediata seria qualific-lo. como
aquela histria: educando uma mulher, estaremos preparando a me
de uma famlia; atualizando um professor, estaremos beneficiando
uma escola inteira, devido ao seu grande efeito multiplicador.
Os cursos de mestrado e doutorado no Pas deveriam ser
consideravelmente ampliados, assim como a oferta de bolsas para
cursos no exterior, visando a titular pelo menos 100 docentes por ano,
tendo em vista, inclusive a exigncia colocada pela Lei n
Q
9.394, de 20
de dezembro de 1996 - Diretrizes e Bases da Educao Nacional.
Contudo, esse processo, alm de ser lento, no atenderia a certa
classe de professores seniors j titulados em outras reas ou aqueles
que no se sujeitariam a fazer cursos de ps-graduao strito sensu.
Para atender a esses casos, seria conveniente criar mecanismos
alternativos de atualizao docente, em cursos de curta-durao, para
assuntos especficos, visando conquista de resultados imediatos.
Deve-se considerar que a maioria dos professores bastante
conservadora. A melhor ttica para faz-los mudar pelo exemplo,
pela discusso dos problemas com os seus pares e pelo fornecimento
de materiais didticos, que os mesmos considerem teis em suas aulas.
Assim, as escolas de maior tradio na rea e aquelas melhor
equipadas poderiam organizar-se para oferecer alguns desses cursos,
com carga de 40 a 80 horas, com durao de uma ou duas sema
T
las,
durante o perodo de frias escolares. Por exemplo, uma determinada
escola ficaria encarregada de organizar um curso sobre Metodologia de
Projeto, incluindo a preparao de todos os materiais didticos, livros,
estudos de caso, transparncias, vdeos e outros materiais. Os
professores que ensinam essa mesma disciplina em outras escolas
seriam reunidos para participar de uma oficina, durante uma semana,
onde esses materiais seriam apresentados, juntamente com os
respectivos mtodos didticos. Os participantes poderiam "levar para
casa" todos os materiais fornecidos e utiliz-los para reformular as
suas respectivas disciplinas. Seria interessante que o mesmo grupo se
reunisse um ano aps, para avaliao e troca de experincias. Alm
[83]
disso, se houver urna coordenao global desses cursos, poder-se-ia
conceder certificado de especializao aos docentes que tenham
realizado vrios cursos e que tenham totalizado urna carga mnima de
360 horas.
Dessa forma, com um elenco desses cursos, poderiam ser sanadas
as principais deficincias atuais do ensino. Evidentemente, nem todos
os cursos precisam ser oferecidos pelos professores dos cursos de
desenho industrial. Poderia ser interessante programar alguns cursos
em reas correlatas, como materiais e processos industriais, construo
de modelos, computao, marketing e outros.
Evidentemente, h um certo custo para a implementao desse
programa. Dificilmente se poderia contar com recursos do governo
para cursos desse tipo, mesmo porque a maioria dos cursos de design
est no setor privado. A alternativa possvel seria a criao de uma
associao das escolas de design, responsvel pela organizao do
fundo para desenvolver essas atividades.
Como fazer
O Desenho Industrial pode ser considerado corno um last comer na rea
de cincia e tecnologia e, assim, o campo j estava tornado por outras
reas mais tradicionais, que dificilmente cedero, de bom grado, as
posies conquistadas. Para que o Desenho Industrial passe a receber
um tratamento equitativo nas principais agncias de fomento, restam-
lhe duas alternativas:
1. Incluir o Desenho Industrial corno rea estratgica para o
desenvolvimento industrial, tornando o governo responsvel pela
alocao de recursos necessrios ao seu fomento;
2 Fortalecer as entidades representativas da classe e fazer aliana
com o setor produtivo para o desenvolvimento de atividades
prprias e de atuao mais eficiente dos mecanismos de presso,
de modo que as decises lhes sejam mais favorveis.
O primeiro caminho j foi tentado diversas vezes, mas foi
caracterizado por muitas descontinuidades. Em 1975, a antiga
[84]
Secretaria de Tecnologia Industrial do antigo Ministrio da Indstria e
do Comrcio, criou o Programa de Apoio ao Desenho Industrial,
quando cerca de 20 grupos receberam apoio financeiro para
desenvolvimento de projetos especficos, at ser extinto em 1980. Em
1981, foi criado o sucessor desse Programa, agora no CNPq, sob
orientao de Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque, tendo como
objetivo coordenar aes de fomento daquele rgo. Desse iniciativa
resultou o Laboratrio de Desenho Industrial, sediado em
Florianpolis e dirigido poca por um designer de renome
internacional, Gui Bonsiepe. Esse Laboratrio prestou bons servios,
mas acabou extinto em 1997. Enquanto isso, o MICT recriou o
Programa Brasileiro de Design, em 1995. Sem recursos para o fomento,
esse Programa limita-se a coordenar as atividades dos outros rgos.
Portanto, da parte do governo, houve diversas declaraes oficiais
quanto importncia do design, mas as aes efetivas no tm
correspondido ao tom dos discursos oficiais.
Assim, parece que a nica alternativa disponvel a organizao da
prpria comunidade interessada. H necessidade de se fortalecer os
rgos representativos da rea, para que atuem como instrumentos
legtimos de presso, dentro de um regime democrtico. necessrio
haver representao da rea em rgos de deciso como o Comit
Assessor do CNPq, Consultoria Cientfica da Capes e junto s
Fundaes Estaduais de C&T. Isso depende basicamente de ns, das
nossas lideranas e das nossas foras. Mais que isso: necessrio
conquistar o apoio do setor produtivo, mostrando que ele poder ser o
grande beneficiado.
[85]
Design: Objetivos e Perspectivas.
Rafael Cardoso Denis, PhD
Existe um provrbio chins que diz: "se no mudarmos de direo,
estamos arriscados a terminar no nosso destino". Pretender falar sobre
perspectivas futuras para o design um exerccio difcil. O futuro ,
por definio, surpreendente e costuma frustrar e at expor ao ridculo
quem se mete a fazer previses. O mximo que podemos fazer tentar
entender a direo em que estamos caminhando. o que indica o
provrbio: toda direo leva a um destino e toda mudana de direo
abre a possibilidade de mudar de destino.
Como podemos saber em qual direo caminhamos? Sabemos
aonde estamos; conhecemos a experincia presente, o momento em que
vivemos. Na verdade, esta a nica coisa que conhecemos de fato.
Todo o resto tentativa de extrapolar a partir da nossa experincia
presente. Costumamos comparar o presente ao passado, como forma
de deduzir a direo das mudanas. Juntando dois pontos - passado e
presente - construmos uma linha, e acreditamos que essa linha tenha
uma direo, uma seta na ponta que indica para onde aponta.
Chamamos o processo de construo dessa linha de 'discurso histrico'
e este tem sido um dos modos de pensamento dominantes da
humanidade em todos os tempos: comparar o presente ao passado,
explicar aonde estamos a partir de onde viemos. Nos ltimos duzentos
anos, ento, na nossa cultura ocidental, o discurso histrico tem
assumido uma importncia central... tanta, que estou fazendo
empregando ele agorinha mesmo com naturalidade total, sem que a
clusula' nos ltimos duzentos anos' parea outra coisa seno uma
simples afirmao de fatos conhecidos, banais, da ordem da
experincia comum. Como historiador, no posso me negar ao uso'do
discurso histrico. No h nada mais absurdo do que aquelas pessoas
que fazem uso de argumentos histricos para dizer que chegamos ao
[86]
'fim da histria': pessoas que comparam o presente ao passado,
projetam a partir da uma viso de futuro e, depois, se colocam do lado
de fora do discurso histrico. Isto o cmulo da mistificao.
Alguns de vocs devem estar achando que esto na palestra errada.
Viemos aqui para ouvir falar sobre perspectivas para o design e esse
cara fica falando de histria. No, vocs no esto na palestra errada.
Estou falando essas coisas por duas razes: primeiramente, para deixar
bem clara a minha perspectiva de historiador. S possvel ter
perspectivas a partir de uma perspectiva; ou seja, a viso do futuro
depende inteiramente do seu ponto de vista, da sua viso do presente.
Em segundo lugar, quero mostrar para vocs que cada disciplina tem a
sua prpria dinmica interna, que cada rea de conhecimento tem o
seu tempo e a sua lgica. Mesmo a histria, que existe como discurso e
rea de estudo h uns dois mil e quinhentos anos pelo menos, s
tomou o vulto e o teor que tomou nos ltimos cento e cinqenta a
duzentos anos. O qu dizer ento do design, que s existe como campo
profissional organizado h uns cento e cinqenta, duzentos anos, no
mximo? No toa que o design carece ainda aquilo que o professor
Gui Bonsiepe chama de 'discurso projetual' sistematizado. O design
ainda uma rea em plena formao e, quando temos a temeridade de
projetar perspectivas futuras, devemos nos lembrar que nossas
projees se baseiam em um universo muito pequeno de dados
acumulados.
Eu sei que para muitos de vocs, alunos, difcil conceber o design
como uma rea nova, ou em formao. Muitos professores catequizam
vocs com uma ladainha de Werkbund, Bauhaus, Ulm e outros nomes
sagrados alemes, que d a impresso de que tudo j foi feito e que
nada que vocs inventarem poder se igualar ao passado, muito menos
super-lo. Quero dar uma boa notcia para vocs: esta interpretao da
histria do design uma grande mentira. A histria est a para
libertar, e no para oprimir vocs. Tudo o que foi feito nesses lugares
que eu mencionei e em outros - e, olha, muita coisa boa mesmo -
um testamento contnua capacidade de inveno dos designers
[87]
individuais e de todos os que pensam o designo Quem estuda a
histria, no de forma superficial mas a fundo, descobre que as idias
geram idias, que a inventividade gera inventividade e que as
realizaes do passado devem ser tomados no como limites e
prescries mas como pontos de acesso para outras possibilidades, fora
das limitaes da experincia presente.
interessante que o design tenha surgido como campo profissional
mais ou menos na mesma poca em que a histria surgiu como
disciplina moderna, ou seja, h uns cento e cinqenta, duzentos anos.
Tanto a histria moderna quanto o design so frutos da Revoluo
Industrial e das transformaes sociais e culturais geradas em funo
da industrializao. Vamos voltar, ento, a esse passado distante do
design para ver se conseguimos entender de onde veio o campo.
O design ocupa um papel estratgico no processo de
industrializao e na formao histrica da indstria moderna. Entre o
final do sculo 18 e o incio do sculo 19, comearam a ser aplicados
aos processos de fabricao dois princpios fundamentais da produo
industrial: 1) a diviso de tarefas, e, 2) a mecanizao. Estes dois
princpios foram sendo introduzidos nos processos de fabricao de
maneira desigual, dependendo do tipo de indstria e do contexto.
Algumas indstrias, como a de tecelagem, assimilaram rapidamente
tanto um quanto o outro princpio. Outras, como a de mobilirio,
demoraram muitas dcadas para efetuar a mesma transformao. De
modo geral, pode-se dizer que a aplicao de ambos esses princpios
foi aumentando progressivamente ao longo do sculo 19, culminando
no sistema fordista no incio do sculo 20. claro que isto uma
generalizao muito grande. Nem todas as indstrias adotaram esses
princpios com a mesma intensidade, mas uma generalizao vlida
do ponto de vista histrico, at porque ela foi percebida na prpria
poca como sendo verdadeira. J no incio do sculo 19, diversos
observadores do novo cenrio industrial percebiam a diviso de tarefas
e a mecanizao como grandes tendncias da poca e como
perspectivas certas para o futuro. Um dos mais ilustres desses
[88]
comentaristas, o mdico ingls Andrew Ure, previu em 1835 que a
mecanizao logo suplantaria a necessidade de se empregar operrios,
a no ser como operadores de mquinas. Tanto ele, quanto o seu
contemporneo Charles Babbage e tambm o jovem Karl Marx, este
muito influenciado por Ure, acreditavam que a automao total da
fbrica no estava muito distante: que era uma questo de mais ou
menos tempo, provavelmente menos.
Hoje em dia, fcil perceber como a futurologia tecnolgica
daquela poca estava equivocada. O nmero absoluto de pessoas
empregadas como operrios em fbricas s fez crescer de l para c, e a
automao permanece, ainda hoje, uma utopia mais ou menos
distante. Sim, todos ns j vimos imagens de robs operando linhas de
montagem no Japo, mas a mdia da produo industrial mundial
ainda est muito mais para mulheres e crianas costurando tnis Nike
mo na Indonsia do que para as fantasias tecnicistas de alguns. Mais
de cento e cinqenta anos depois de Ure e Marx, ainda no se inventou
uma mquina que produza a um custo menor do que um ser humano
reduzido misria. Essa imagem da indstria ningum quer mostrar
na TV.
Ser que j me desviei novamente do assunto? O que tem tudo isto
a ver com as perspectivas para o design? Estou falando da explorao
do operrio industrial porque isto tem muito a ver com o papel
estratgico desempenhado pelo design na evoluo histrica da
indstria. A diviso de tarefas e a mecanizao abriram uma nova
perspectiva para a indstria: pela primeira vez, tornava-se possvel
fabricar produtos de determinada qualidade sem empregar
trabalhadores especializados ou com um alto nvel de qualificao. A
subdiviso do processo produtivo em uma grande quantidade de
etapas simples reduzia a importncia da habilitao individual de cada
trabalhador. A qualidade do artigo produzido passava a ser
determinada no incio do processo - na elaborao do projeto e dos
mtodos de fabricao - e no final do processo - no controle de
qualidade. Com a possibilidade da reproduo mecnica em srie de
[89]
um nico prottipo, esse desequilbrio entre a importncia das
diferentes etapas do processo produtivo se acentuou ainda mais. Se um
fabricante de tecidos passa a utilizar, por exemplo, uma mquina que
imprime padres no tecido com rapidez e relativa preciso, ele no
precisa mais se preocupar em contratar impressores qualificados. O
foco da sua preocupao com qualidade se desvia da tcnica
produtiva, propriamente dita, para o projeto e/ou o modelo a serem
copiados. Se ele obtm um bom padro para reproduzir, o resto
simples e pode ser executado por qualquer um, a um preo qualquer.
importante lembrar que nesse perodo em que esto sendo
adotados nas indstrias os dois grandes princpios de diviso
sistemtica de tarefas e de mecanizao de processos, que surgem os
primeiros profissionais que se intitulam designers. J na dcada de
1840, encontramos a apelidao 'designer' nos registros de profisses
da Inglaterra. Evidentemente, o designer dessa poca no o mesmo
dos dias de hoje, mas no resta dvida de que as atividades projetuais
que associamos ao design j se encontravam em pleno vigor nessa
poca em diversas indstrias. O que eu quero enfatizar, ento, que o
design aparece como atividade especializada justamente no momento
histrico em que as indstrias esto buscando reduzir a quantidade de
mo-de-obra especializada. Podemos dizer, de certa forma, que o
aparecimento do designer representa uma compensao de teor
intelectual ou conceitual pela perda de valores manuais ou oficinais. O
design representa uma instncia de abstrao da tcnica projetiva, que
antes estava distribuda ao longo do processo produtivo e passa, nesse
momento, a se concentrar em um ponto ligeiramente deslocado no
tempo ou no espao da prpria execuo. Cabe reforar que estou
tratando de generalizaes histricas. claro que existem excees e,
em alguns casos, estas so objetos de estudo do maior interesse. Cabe
tambm ressaltar que no estou querendo culpar o design pelo
desemprego do operrio especializado. No nada disso. Um no
causa o outro; ambos fazem parte de um contexto muito mais amplo.
Alis, pelo pouco que sabemos a respeito, essa primeira leva de
[90]
designers industriais parece ter sido recrutada justamente dentre os
operrios mais especializados, os quais eram elevados a uma funo de
projeto. e superviso dentro da prpria indstria em que trabalhavam.
No quero ningum pensando que estou atribuindo ao designer a
responsabilidade pelo surgimento do capitalismo industrial. Isto seria
um absurdo.
O que eu quero dizer, sim, que o surgimento do design est
inserido em uma longa histria de substituio de mo-de-obra
especializada. Pela prpria lgica do sistema em que opera, o emprego
do designer se toma uma opo econmica relevante no momento em
que cada indstria individual passa pela transio para um processo
produtivo em que o operrio altamente qualificado se toma
dispensvel. Isto vale, historicamente, tanto para a indstria grfica
quanto para as outras indstrias. Agora, nos ltimos dez a quinze
anos, parece que chegamos concluso lgica desse processo histrico.
Se a mecanizao tende a ir eliminando gradativamente a necessidade
de empregar mo-de-obra altamente especializada, nada mais natural
do que um dia ela chegasse a um ponto onde o prprio designer se
toma uma parte dispensvel do processo produtivo. Para quem duvida
que isto seja uma possibilidade, deixa eu citar alguns trechos de um
artigo do designer e professor americano Michael Worthington, que
saiu no final do ano passado. Ele comea o artigo dizendo:
H pouco mais de dois anos, minha av confessou que no sabia o que
eu fazia para ganhar a vida. Eu dizia sempre para ela que eu era
designer grfico, e explicava o que eu fazia, mas ela no conseguia
entender. Eu tentei mostrar para ela um livro que eu havia projetado,
mas ela no conseguia entender corno eu havia feito o livro mas no o
texto contido nele, que eu no era o autor mas um cmplice. Eu queria
muito que ela entendesse o meu trabalho.
Em seguida, Worthington conta que a sua av comprou um
computador e, em pouco tempo, passou a gerar papel de carta
timbrado para as amigas, folhetos para o bazar da igreja e at sites na
internet. Ele continua:
[91]
Vov finalmente conseguiu entender o design grfico porque ela
precisava dele - ela mesmo havia-se tornado designer.
No vou revelar o resto da discusso que Worthington trava sobre o
assunto e nem as concluses que ele tira. Quem quiser, pode ler o
artigo. A referncia AlGA Journal of Graphic Design, v.16, n.2. Vale a
pena procurar, porque o texto muito divertido e tambm muito sbio.
Quero apenas pegar carona no pretexto dele de que 'Vov
designer grfico' . Os outros designers que no fiquem pensando que
isto no possvel em suas respectivas reas de atuao. Sem querer
dar uma de determinista tecnolgico, acho evidente que apenas uma
questo de tempo at que os programas de CAD e de CAM que j
existem se aperfeioem e se popularizem at um ponto bastante
prximo do Photoshop e do Pagemaker, que permita ao usurio
comum realizar projetos com uma proficincia instrumental bastante
prxima do usurio profissional. Esta democratizao dos
instrumentos e das ferramentas projetuais coloca o designer diante de
um dilema bastante complexo. Em vez de se situar como o beneficirio
de um processo histrico de evoluo do capitalismo industrial, pela
primeira vez o designer est ameaado de se tornar mais uma de suas
vtimas. Chegamos ento ao ponto que interessa diante dessa trajetria
um tanto preocupante ... quais seriam as perspectivas para o futuro do
design?
Antes de mais nada, deixa eu manifestar o meu humilde voto de
confiana no campo. No concordo com os pessimistas que fazem uso
da informtica para aterrorizar estudantes de design com o fantasma
do desemprego. Software instrumento e no adianta ter os melhores
instrumentos do mundo se voc no possui a capacidade e o talento
para empreg-los da melhor forma possvel. Alguns anos atrs, houve
quem previsse o declnio dos msicos profissionais por causa da
introduo primeiro do sintetizador e depois do sampler. Mas no
existe dvida nenhuma de que um brega com um sintetizador
permanece um brega, enquanto o Stevie Wonder o Stevie Wonder,
com ou sem sampler. As diferenas de qualidade existem e nenhuma
[92]
ferramenta pode elimin-las. Ao contrrio, conforme indiquei antes,
considero o futuro do design extremamente promissor. O momento
que vivemos talvez seja apenas o fechamento de um primeiro ciclo
histrico do design, a crise de passagem entre uma viso j desgastada
da profisso e uma outra viso nova, que ir render frutos que nem
podemos imaginar.
Mas como chegar l? Em qu devemos investir para facilitar essa
transio dos designers em um contexto poltico e econmico to
sombrio quanto o atual, em que tantas expectativas individuais so
trucidadas pela dureza e crueldade do modelo neoliberal? Bem, a
primeira parte da resposta j est implcita na forma em que
identifiquei o problema. Se os instrumentos se encontram to
banalizados hoje em dia que at a Vov pode se tomar designer em
poucas lies, ento no devemos perder muito tempo ensinando a
usar esses instrumentos essencialmente auto-explicativos. Qual a
faculdade de engenharia que dedica qualquer parte mais substantiva
do currculo a ensinar os alunos a colocar uma fiao de luz domstica
ou a fabricar sabo? Existem frmulas e procedimentos que qualquer
um pode adquirir na prtica de trabalho com extrema rapidez, ou
ento no ensino mdio, tcnico ou de extenso. Tenho a impresso de
que muitos estudantes de design dedicam uma proporo excessiva de
tempo a se familiarizar com instrumentos e tcnicas de trabalho que
talvez nunca venham a utilizar na especialidade que iro exercer. No
existe mais um nico instrumental de trabalho para o design, se que
algum dia existiu, e no adianta insistirmos que todo estudante de
design passe pelas mesmas experincias de prtica e de execuo.
A segunda parte da resposta me parece fluir naturalmente da
primeira. Se no adianta mais insistir na aprendizagem instrumental,
em compensao, existe uma necessidade urgente de aprofundarmos a
aprendizagem conceitual do designer. Se na parte instrumental,
qualquer um pode ter acesso s mesmas oportunidades, eu ousaria
dizer que - sem querer ofender a av alheia - o que separa o Michael
Worthington da sua av uma compreenso profunda do trabalho de
[93]
design e uma maior capacidade de gerar solues adequadas que
advm desta compreenso. O designer precisa entender melhor e mais
sistematicamente aquilo que faz, como o faz, por qu o faz, quais so
as opes para fazer diferentemente. Em suma, o designer precisa
adquirir uma maior reflexividade com relao ao seu trabalho. A
intuio sempre uma arma valiosa mas a intuio deve partir de um
conhecimento profundo daquilo que o professor Nigel Whiteley chama
dos 'valores' que embasam o problema e o projeto. Essa insistncia na
parte conceitual do processo especialmente relevante no Brasil, onde
o ensino do design tem sofrido historicamente de um tom muito forte
de anti-intelectualismo. A reistncia que ainda hoje se v em muitos
cursos a qualquer tipo de enfoque terico ou acadmico
extremamente prejudicial evoluo futura do design em um mundo
cada vez mais norteado por rpidas e sutis transformaes de ordem
conceitual. Conforme assinalou o professor Gui Bonsiepe no livro
Design: do Material ao Digital, a persistncia desse anti-intelectualismo
ameaa levar o design ao que ele chama de "uma existncia vegetativa
no subsolo das instituies de ensino superior, o que estaria em plena
contradio com a importncia econmica e cultural do design"
[p.186]. Mas como atingir essa maior reflexividade, essa maior
densidade conceitual no ensino do design?
Os mais cnicos j devem estar pensando: 'bom, esse cara
historiador, ento ele vai recomendar que se aumente a carga de
histria e teoria no currculo'. No necessariamente, no
necessariamente. Alguns cursos j tm uma carga suficiente de
disciplinas chamadas tericas; outros so de fato deficientes nesse
sentido. J ouvi at dizer que existe um ou outro curso no Brasil em
que essa carga excessiva, mas no conheo. Tirando pela minha
experincia limitada, tenho a impresso de que precisamos no de
mais quantidade mas de uma maior interpenetrao entre teoria e
prtica. Na verdade, no so coisas distintas: toda prtica reflete uma
teoria e toda teoria se baseia em uma prtica. Porm, entre ns, no
ensino do design, teoria e prtica so apresentadas para o aluno como
[94]
coisas inteiramente distintas e at opostas. Isto no faz nenhum
sentido, pois a pior coisa que pode acontecer com o aluno de se ver
obrigado a optar entre uma e outra. Nesse caso, ou ele se toma um
prtico imbecilizado e recalcado, ou ento um terico sem interesse ou
capacidade de gerar projetos. Em qualquer um dos dois casos, estamos
formando designers suscetveis de serem ultrapassados por uma vov
esperta com o seu Power-Macintosh.
Eu acredito que a rea mais rica para se promover essa
interpenetrao de teoria e prtica no estudo e na pesquisa das
prprias linguagens do design, sejam estas grficas, pictricas,
plsticas, verbais ou outras ainda. no campo das linguagens, na
anlise e no redimensionamento da sua operao, que encontramos o
terreno mais frtil para aprofundar o debate conceitual que
fundamenta a prtica do designo Por qu privilegiar as linguagens?
Porque tendo eliminado o mnimo mltiplo comum do instrumental e
da tcnica, no funcionamento das linguagens - principalmente mas
no exclusivamente das linguagens visuais - que podemos encontrar e
identificar os elementos e os mecanismos que diferenciam o trabalho
do designer do trabalho do no-designer. Linguagem mediao. o
que possibilita o processo comunicacional mas sem ser redutvel nem
ao sujeito e nem ao objeto da comunicao. Em um momento em que o
design se distancia dos objetos que gera para se ocupar das chamadas
interfaces entre usurio, ferramenta e ao, ele se aproxima cada vez
mais da linguagem na sua funo mediadora.
Eu diria que, neste momento em que a especificidade profissional
do designer tende a se imaterializar, as perspectivas para o futuro
dependem em grande parte da capacidade de abraar essa
imaterializao do processo e de se entregar de corpo e alma
imaterialidade conceitual das linguagens, visuais e outras.
Paradoxalmente, o caminho do conhecimento dessas linguagens e da
sua operao pode ter o seu ponto de partida em hbitos e processos
materiais h muito negligenciados e at esquecidos. No me
surpreenderia nem um pouco se a materialidade essencial de processos
[95]
como o desenho e a modelagem se tornassem uma parte fundamental
do futuro currculo de um design reflexivo.
[96]
Este livro foi composto em Palatino
Linotype e diagramado no Adobe
PageMaker 7.0, no Programa de Ps-
graduao em Design da ESDI/UERJ.
Foi impresso e acabado pelo
Armazm Digital. Rio de Janeiro,
2005.