Tambin el arte dionisaco quiere convencernos del eterno placer de la existencia: slo que ese placer no debemos buscarlo

en las apariencias, sino detrs de ellas. Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual y, sin embargo, no debemos quedar helados de espanto: un consuelo metafsico nos arranca momentneamente del engranaje de las figuras mudables. Nosotros mismos somos realmente, por breves instantes, el ser primordial, y sentimos su indmita ansia y su indmito placer de existir; la lucha, el tormento, la aniquilacin de las apariencias parcennos ahora necesarios, dada la sobreabundancia de las formas innumerables de existencia que se apremian y se empujan a vivir, dada la desbordante fecundidad de la voluntad del mundo; somos traspasados por la rabiosa espina de esos tormentos en el mismo instante en que, por as decirlo, nos hemos unificado con el inmenso placer primordial por la existencia y en que presentimos, en un xtasis dionisaco, la indestructibilidad y eternidad de ese placer. A pesar del miedo y de la compasin, somos los hombres que viven felices, no como individuos, sino como lo nico viviente, con cuyo placer procreador estamos fundidos. La historia de la gnesis de la tragedia griega nos dice ahora, con luminosa nitidez, que la obra de arte trgico de los griegos naci realmente del espritu de la msica: mediante ese pensamiento creemos haber hecho justicia por vez primera al sentido originario y tan asombroso del coro. Pero al mismo tiempo tenemos que admitir que el significado antes expuesto del mito trgico nunca lleg a serles transparente, con claridad conceptual, a los poetas griegos, y menos an a los filsofos griegos; sus hroes hablan, en cierto modo, ms superficialmente de como actan; el mito no encuentra de ninguna manera en la palabra hablada su objetivacin adecuada. Tanto la articulacin de las escenas como las imgenes intuitivas revelan una sabidura ms profunda que la que el poeta mismo puede encerrar en palabras y conceptos: esto mismo se observa tambin en Shakespeare, cuyo Hamlet, por ejemplo, en un sentido semejante, habla ms superficialmente de como acta, de tal modo que no es de las palabras, sino de una visin y apreciacin profundizada del conjunto de donde se ha de inferir aquella doctrina de Hamlet antes citada. En

lo que se refiere a la tragedia griega, la cual se nos presenta, ciertamente, slo como drama hablado, yo he sugerido incluso que esa incongruencia entre mito y palabra podra inducirnos con facilidad a tenerla por ms superficial e insignificante de lo que es, y en consecuencia a presuponer tambin que ella produca un efecto ms superficial que el que, segn los testimonios de los antiguos, tuvo que producir: pues qu fcilmente se olvida que lo que el poeta de las palabras no haba conseguido, es decir, alcanzar la idealidad y espiritualizacin supremas del mito, poda conseguirlo en todo instante como msico creador! Nosotros, es cierto, tenemos que reconstruirnos la prepotencia del efecto musical casi por va erudita, para probar algo de aquel consuelo incomparable que tiene que ser propio de la verdadera tragedia. Incluso esa prepotencia musical, slo si nosotros furamos griegos la habramos sentido como tal: mientras que en el desarrollo entero de la msica griega infinitamente ms rica que la que a nosotros nos es conocida y familiarcreemos or tan slo la cancin juvenil del genio musical, entonada con un tmido sentimiento de fuerza. Los griegos son, como dicen los sacerdotes egipcios, los eternos nios, y tambin en el arte trgico son slo unos nios que no saben qu sublime juguete ha nacido y - ha quedado roto entre sus manos. Este esfuerzo del espritu de la msica por encontrar una revelacin figurativa y mtica, que va intensificndose desde los comienzos de la lrica hasta la tragedia tica, se interrumpe de pronto, apenas alcanzado un desarrollo exuberante, y desaparece, por as decirlo, de la superficie del arte helnico: mientras que la consideracin dionisaca del mundo nacida de ese esfuerzo sobrevive en los Misterios y, a travs de las ms milagrosas metamorfosis y degeneraciones, no deja de atraer a s las naturalezas ms serias. No volver a ascender algn da como arte desde su profundidad mtica? Ocpanos aqu el problema de saber si el poder que logr que la tragedia, al chocar contra su oposicin, se hiciese aicos, tendr en todo tiempo suficiente fortaleza para impedir el redespertar artstico de la tragedia y de la consideracin trgica del mundo. Si la tragedia antigua fue sacada de

sus reles por el instinto dialctico orientado al saber y al optimismo de la ciencia, habra que inferir de este hecho una lucha eterna entre la consideracin terica y la consideracin trgica del mundo; y slo despus de que el espritu de la ciencia sea conducido hasta su lmite, y de que su pretensin de validez universal est aniquilada por la demostracin de esos lmites, sera lcito abrigar esperanzas de un renacimiento de la tragedia: como smbolo de esa forma de cultura tendramos que colocar el Scrates cultivador de la msica, en el sentido antes explicado. En esta confrontacin yo entiendo por espritu de la ciencia aquella creencia, aparecida por vez primera en la persona de Scrates, en la posibilidad de sondear la naturaleza y en la universal virtud curativa del saber. Quien recuerde las consecuencias inmediatas de ese espritu de la ciencia lanzado incansablemente hacia adelante, ver en seguida que el mito fue aniquilado por l y que la poesa qued expulsada, por esta aniquilacin, de su natural suelo ideal, y fue en lo sucesivo una poesa aptrida. Si hemos tenido razn al atribuir a la msica la fuerza de poder volver a hacer nacer de s el mito, tambin el espritu de la ciencia habremos de buscarlo en la senda en que l se enfrenta hostilmente a esa fuerza creadora de mitos que la msica posee. Esto acontece en el desarrollo del ditirambo tico nuevo, cuya msica no expresaba ya la esencia interna, la voluntad misma, sino que slo reproduca de modo insuficiente la apariencia, en una imitacin mediada por conceptos: de esa msica internamente degenerada se apartaron las naturalezas verdaderamente musicales con igual repugnancia que tenan por la tendencia de Scrates, asesina del arte. El instinto, que actuaba con seguridad, Aristfanes dio sin duda en el blanco cuando conjunt en un mismo sentimiento de odio a Scrates, la tragedia de Eurpides y la msica de los nuevos ditirmbicos, y barrunt en los tres fenmenos los signos

caractersticos de una cultura degenerada. De una manera sacrlega aquel ditirambo nuevo hizo de la msica una copia imitativa de la apariencia, por ejemplo, de una batalla, de una tempestad marina, y con ello la despoj totalmente de su fuerza creadora de mitos. Pues si la msica intenta suscitar nuestro deleite tan slo forzndonos a buscar analogas externas entre un suceso de la vida y de la naturaleza y ciertas figuras

rtmicas y ciertas sonoridades caractersticas de la msica, si nuestro entendimiento debe contentarse con el conocimiento de esas analogas, entonces quedamos rebajados a un estado de nimo en el que resulta imposible una concepcin de lo mtico; pues el mito quiere ser sentido intuitivamente como ejemplificacin nica de una universalidad y verdad que tienen fija su mirada en lo infinito. La msica verdaderamente dionisaca se nos presenta como tal espejo universal de la voluntad del mundo: el acontecimiento intuitivo que en ese espejo se refracta amplase en seguida para nuestro sentimiento hasta convertirse en reflejo de una verdad eterna. A la inversa, tal acontecimiento intuitivo queda despojado en seguida de todo carcter mtico por la pintura musical (Tonmalerei) del ditirambo nuevo; ahora la msica se ha convertido en un mezquino reflejo de la apariencia, y por ello es infinitamente ms pobre que sta misma: con esa pobreza la msica rebaja ms an, para nuestro sentimiento, la apariencia misma, hasta el punto de que ahora, por ejemplo, una batalla imitada musicalmente de ese modo se agota en ruido de marchas, sonidos de trompetas, etc., y nuestra fantasa queda detenida justo en esas superficialidades. La pintura musical es, por tanto, en todos los aspectos, el reverso de la fuerza creadora de mitos que es propia de la verdadera msica; con ella la apariencia se vuelve ms pobre de lo que es, mientras que con la msica dionisaca la apariencia individual se enriquece y se amplifica hasta convertirse en imagen del mundo. El espritu no-dionisaco logr una gran victoria cuando, en el desarrollo del ditirambo nuevo, enajen a la msica de s misma y la rebaj a esclava de la apariencia. Eurpides, que, en un sentido superior, tiene que ser denominado una naturaleza completamente no musical, es, justo por esa razn, un partidario apasionado de la nueva msica ditrmbica, y, con la prodigalidad propia de un ladrn, emplea todos sus efectismos y amaneramientos. Vemos en actividad, en otro aspecto, la fuerza de ese espritu no dionisaco, dirigido contra el mito, al volver nuestras miradas hacia el incremento en la tragedia, a partir de Sfocles, de la representacin de caracteres y del refinamiento psicolgico. El carcter no se dejar ya ampliar hasta convertirse en tipo eterno, sino que, por el contrario, mediante

artificiales matices y rasgos marginales, mediante una nitidez finsima de todas las lneas producir un efecto tan individual que el espectador no sentir ya en modo alguno el mito, sino la poderosa verdad naturalista y la fuerza imitativa del artista. Tambin aqu vemos la victoria de la apariencia sobre lo universal, as como el placer por el preparado anatmico individual, respiramos ya, por as decirlo, el aire de un mundo terico, para el cual el conocimiento cientfico vale ms que el reflejo artstico de una regla del mundo. El movimiento sobre la lnea de lo caracterstico avanza con rapidez: mientras que todava Sfocles pinta caracteres enteros y somete el mito al yugo del despliegue refinado de los mismos, Eurpdes no pinta ya ms que grandes rasgos aislados de carcter, que saben manifestarse en pasiones vehementes; en la comedia tica nueva no hay ya ms que mscaras con una sola expresin, viejos frvolos, rufianes engaados, pcaros esclavos, repetidos incansablemente. A dnde se ha escapado ahora el espritu formador de mitos propio de la msica? Lo que de msica queda todava es, o bien msica para la excitacin, o bien msica para el recuerdo, es decir, o bien un estimulante para nervios embotados y gastados, o bien pintura musical. Para la primera apenas sigue contando el texto colocado debajo: ya en Eurpdes, cuando sus hroes o coros comienzan a cantar, las cosas no marchan bien; hasta dnde se habr llegado en sus insolentes sucesores? Pero es en los desenlaces de los nuevos dramas donde ms claramente se revela el nuevo espritu no-dionisaco. En la tragedia antigua se haba podido sentir al final el consuelo metafsico, sin el cual no se puede explicar en modo alguno el placer por la tragedia: acaso sea en Edipo en Colono donde ms puro resuene el sonido conciliador, procedente de un mundo distinto. Ahora que el genio de la msica haba huido de la tragedia, sta muri en sentido estricto: pues de dnde se podra extraer ahora aquel consuelo metafsico? Se busc, por ello, una solucin terrenal de la disonancia trgica; tras haber sido martirizado suficientemente por el destino, el hroe cosechaba un salario bien merecido, en un casamiento magnfico, en unas honras divinas. El hroe se haba convertido en un gladiador, al que, una vez bien desollado y cubierto de heridas, se le regalaba en ocasiones

la libertad. El deus ex machina ha pasado a ocupar el puesto del consuelo metafsico. Yo no quiero decir que la consideracin trgica del mundo quedase destruida en todas partes y de manera completa por el acosador espritu de lo nodionisaco: lo nico que sabemos es que aqulla tuvo que huir del arte y refugiarse, por as decirlo, en el inframundo, degenerando en culto secreto. Pero sobre el amplsimo campo de la superficie del ser helnico causaba estragos el soplo devastador de aquel espritu que se da a conocer en esa forma de jovialidad griega de la que ya antes hemos hablado como de un senil e mproductivo placer de existir; esa jovialidad es el reverso de la magnfica ingenuidad de los griegos antiguos, a la que se la ha de concebir, segn la caracterstica dada, como la flor, brotada de un abismo sombro, de la cultura apolnea, como la victoria que con su reflejo de la belleza alcanza la voluntad helnica sobre el sufrimiento y sobre la sabidura del sufrimiento. La forma ms noble de aquella otra forma de jovialidad griega, la alejandrina, es la jovialidad del hombre terico: ella ostenta los mismos signos caractersticos que yo acabo de derivar del espritu de lo no dionisaco, el combatir la sabidura y el arte dionisacos, el intentar disolver el mito, el reemplazar el consuelo metafsico por una consonancia terrenal, e incluso por un deus ex machina propio, a saber el dios de las mquinas y los crisoles, es decir, las fuerzas de los espritus de la naturaleza conocidas y empleadas al servicio del egosmo superior, el creer en una correccin del mundo por medio del saber, en una vida guiada por la ciencia, y ser tambin realmente capaz de encerrar al ser humano individual en un crculo estrechsimo de tareas solubles, dentro del cual dice jovialmente a la vida: Te quiero: eres digna de ser conocida.