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L'ART
DE

RICHARD WAGNER & HANS RICHTER

PARIS
LIBRAIRIE . FIS&HBACHER (Socit Anonyme)
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3 3 , RUK DE SEINE 3 3 I. 8 Q O

MAURICE

KUFFERATH

L'ART
DE

RICHARD WAGNER & HANS RICHTER

(Extrait du "Guide Musical")

PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER (Socit Anonyme)

3 3, RUE DE SEINE, 33

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MME

(AUTEUR

Parsifal

de RICHARD WAGNER, lgende, drame, partition

i vol. 300 pages. Librairie Fischbacher

La Walkyrie de RICHARD WAGNER, esthtique, histoire,

musique. 1 broch. Schott frres Richard Wagner et la IX" Symphonie, Schott frres

(puis). 1 broch. in-8. (puis).

Hector Berlioz et Schumann, 1 broch. in-8\ Schott frres. Henri Vieuxtemps, sa vie, son uvre. 1 vol. in-8", chez Rozez

EN PRPARATION :

Lettres de Wagner ses amis Liszt, Uhlig, Fischer et Heine. Siegfried, le drame et la partition.

L'ART
DE

L s'est produit, l'hiver dernier, dans une grande ville trs fire juste titre de ses institutions musicales, un fait artistique intressant, qui a donn rflchir la critique et aux artistes. On y a vu un chef d'orchestre tranger, substitu pendant quelques heures seulement aux chefs ordinaires de l'orchestre symphonique de cette ville, transformer la faconde jouer, le phras,l'expression,les nuances de cet ensemble instrumental si compltement que des oeuvres classiques ou modernes souvent entendues, excutes diffrentes reprises dans des conditions excellentes et, par consquent, bien connues, ont paru cependant presque nouvelles un public nullement novice, trs surpris, on le conoit, de dcouvrir dans cette excution pour ainsi dire improvise des choses qu'il n'avait pas

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souponnes et de trouver des aspects si diffrents aux mmes pices de musique joues vingt fois devant lui par les mmes instrumentistes. On eut ainsi la rvlation de ce que peut l'art de diriger, et la sensation trs nette d'une virtuosit particulire applique un complexe sonore qu'on n'avait pas considr jusqu'ici comme un instrument aussi docile la volont de l'interprte que peut l'tre un piano ou un violon. Ce qui a rendu cette exprience particulirement concluante, ce sont les conditions dans lesquelles elle s'est faite. Il y a de nombreux exemples de chefs d'orchestre fameux, voyageant de ville en ville avec un orchestre eux, ou appels diriger exceptionnellement de grands ensembles o se trouvent runis des instrumentistes de choix recruts un peu partout. Dans ce cas, la composition de l'orchestre, la discipline rsultant de l'unit de direction, la connaissance d'un rpertoire restreint et souvent rpt, suffisent pour expliquer la supriorit de l'excution. Cette fois, il s'agissait d'un orchestre depuis longtemps constitu, formant un corps de musique homogne, habitu jouer sous des chefs diffrents sans qu'il en soit jamais rsult une modification essentielle dans le caractre de son. excution, un orchestre d'ailleurs souvent cit parmi les meilleurs de l'Europe et qui a de triomphantes journes son actif. Pour qu'en deux ou trois rptitions sa manire de se comporter ait pu tre altre au point de frapper non seulement les gens comptents, mais jusqu' la masse du public, il faut bien admettre qu'il y a, dans la faon de conduire les artistes d'orchestre, un don particulier,

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une aptitude analogue celle de tout virtuose pour un instrument dtermin, aptitude qui doit tre soigneusement dveloppe, gouverne et entretenue. E n principe, on est depuis longtemps d'accord ldessus; dans la pratique, point. L a plupart de nos chefs d'orchestre sont encore des produits du hasard, c'est-dire des compositeurs avorts, des pianistes ou des violonistes qui, n'ayant pas russi comme virtuoses, s'installent un matin au pupitre, sans se douter que l'art de conduire, de tous les arts relatifs la musique, est peuttre celui qui rclame le plus de vritable sens musical et le plus de science, c'est--dife le plus de prparation, sans parler des facults spciales indispensables au mtier proprement dit. Sans doute, dans le nombre de ces chefs, il en est qui, grce une bonne ducation antrieure et une longue pratique, finissent par devenir des gens de mtier trs habiles. L'homme de mtier n'est cependant que la moiti de l'artiste complet. L a vrit est que l'Art de diriger devrait tre une des branches de l'enseignement et former le complment ncessaire et obligatoire des hautes tudes musicales dans nos conservatoires, (i) Il n'est pas certain que chaque anne scolaire produirait un chef suprieur, mais il est certain tout au moins qu'au bout d'un certain temps, il y aurait au pupitre de nos thtres et de nos concerts sympho(i) Ceci tait crit et dj imprim lorsqu' paru le livre de M. Gounod sur Don Juan, dans l'appendice duquel l'illustre matre touche sommairement la question du chef d'orchestre et exprime lui aussi, le vu que l'art de diriger fasse l'objet d'un cours normal dans l'ensemble d'ducation musicale reprsent par nos Conservatoires .

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niques, des hommes capables de lire, de comprendre et d'interprter intelligemment une partition moderne ou classique. Alors aussi cesseraient les dolances des auteurs qui, trop souvent avec raison, se prtendent trahis et massacrs par des corps de musique dont les lments excellents en soi leur permettaient d'esprer une interprtation suprieure. L e chef d'orchestre propos duquel ces rflexions ont surgi dans l'esprit de maint artiste n'est autre que le clbre capellmeister viennois Hans Richter ; l'orchestre qui lui a servi de champ d'exprience, si je puis ainsi dire, est celui des Concerts populaires de Bruxelles, le mme, peu d'lments prs, qui dessert le thtre de la Monnaie, et qui, avec l'adjonction des quelques professeurs du Conservatoire de Bruxelles, forme le trs bel orchestre de la Socit des Concerts de cet tablissement. L e chef d'orchestre, justement fameux, qui le dirige d'ordinaire, M. Joseph Dupont, s'tant provisoirement retir de la conduite des Concerts populaires, M. Richter avait t appel diriger la dernire sance de la saison. C'est ainsi que l'orchestre bruxellois s'est trouv momentanment plac sous la direction de cet incomparable artiste. J ' a i suivi attentivement les trois rptitions qui eurent lieu sous la direction de M. Richter, et j'eus la curiosit de noter les observations qu'il adressa- aux excutants. Il m'a sembl qu'elles pourraient intresser tous les artistes et qu'il y aurait peut-tre quelque profit en retirer, mme pour ceux qui n'ont pas assist ce concert.

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I L a principale uvre inscrite au programme tait la symphonie en ut mineur de Beethoven. Cette symphonie a de tout temps t l'objet d'une prdilection particulire de la part des chefs d'orchestre. C'est leur concerto eux, le morceau effet o l'autorit de leur bton se peut manifester avec le plus d'clat;Aussi ont-ils tous l'ambition de la diriger; mieux que cela, de la diriger bien. P a r son caractre dramatique, l'uvre appelle d'ailleurs une interprtation expressive ;il ne suffit pas de l'excuter. Il y a au fond une pense qui veut tre exprime, un sentiment potique qui, pour tre difficile analyser et dfinir, n'en doit pas moins tre rendu sensible. Schumann la comparait potiquement un de ces grands phnomnes de la nature qui nous remplissent de terreur et d'admiration. Il existe autour d'elle toute une littrature. Philosophes et potes se sont ingnis expliquer le sens mystrieux de cette saisissante composition qui s'impose galement toutes les catgories d'auditeurs. Beethoven lui-mme, du reste, semble avoir voulu provoquer le commentaire; suivant son biographe Schindler, il aurait dit en parlant du thme initial: Ainsi le Destin frappe notre porte.

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L'authenticit du mot a t conteste ; on a mme prouv plus ou moins dfinitivement que ce thme fatidique tait tout.uniment la notation d'un chant d'oiseau que Beethoven avait entendu dans une de ses promenades aux environs de Vienne et qu'il avait recueilli sans autre arrire-pense que d'en tirer parti un jour ou l'autre. Quoi qu'il en soit, l'ide du Destin et de la lutte avec lui correspond si bien au caractre imprieux de cette symphonie qu'elle en demeurera selon toute apparence insparable tout jamais. Que Beethoven, au moment de la conception et de l'laboration, ait t domin par cette ide ou qu'elle n'ait eu directement et spcialement aucune influence sur le dveloppement musical de l'uvre; qu'il ait voulu de propos dlibr exprimer certains sentiments sur ce thme philosophique ou qu'il se soit complu dans des rythmes nergiques et des harmonies systmatiquement dissonantes simplement parce que ces rythmes et ces harmonies rpondaient mieux son temprament vigoureux, violent mme, ennemi surtout de toute fadeur et de toute affectation ; c'est une question que je ne me charge pas d'lucider et qui ne sera vraisemblablement jamais tranche. Il est certain que les commentateurs de la symphonie en ut mineur ont pouss quelquefois les choses l'extrme. Ces gens ont une manie dangereuse, c'est de vouloir tre toujours plus profonds que leur auteur. Ainsi Louis Nohl, dans sa biographie de Beethoven, prouve le besoin de poursuivre jusqu'au bout l'application de l'ide du Destin dans la symphonie. L e premier

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thme c'est la Volont qui s'affirme contre le Destin. L a lutte s'engage ensuite, finalement la Volont triomphe et donne l'homme la Libert. L e finale est l'hymne la Libert. Dans un travail plus rcent ( i ) , cet ingnieux parallle est poursuivi page par page, presque mesure par mesure, et l'on vous dmontre copieusement que des rythmes et des harmonies dont le sens musical est tout naturel et trs simple, ont t inspirs Beethoven par des vues extraordinaires sur l'humanit et sa triste destine. Il est prudent de ne pas attacher aux lucubrations de ce genre plus d'importance qu'elles ne mritent. E n composant la symphonie en ut mineur, Beethoven, soyez en sr, aura song tout d'abord crire une belle uvre, forte, originale, expressive surtout; seulement comme il avait l'esprit naturellement port la rverie philosophique, il se marque quelque chose de ses hautes aspirations dans ses chants et ses ides musicales. Comme l'a dit Victor Hugo :
Si vous avez en vous, vivantes et presses, Un monde intrieur d'images, de penses, De sentiments, d'amour, d'ardente passion, Pour fconder ce monde, changez-le sans cesse Avec l'autre univers visible, qui vous presse ! Mlez toute votre me la cration,..

Beethoven, justement, a beaucoup ml toute son me la cration, et c'est ce qui le fait si grand, si mouvant et si vari. C'est lui-mme qu'il nous dvoile dans ses admirables
(i) Le Van Beethouen, parW.-J. de Wasielewski Berlin. Brachvogel et Ranft, Berlin 1888.

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pomes symphoniques, ce sont ses douleurs secrtes qu'il chante, ses colres concentres, ses rveries pleines d'un accablement si triste, ses visions nocturnes, ses lans d'enthousiasme, ses dsesprances; et cela est autrement attrayant que les spculations plus ou moins philosophiques qu'on lui prte. Il est du reste assez comprhensible, qu'en raison du monde de sensations qu'elle voque en chacun de nous, cette symphonie ait plus qu'aucune autre tent l'interprtation littraire. Ce qui l'est moins c'est qu'en dpit du caractre si nettement expressif de ses rythmes et de ses thmes, elle ait fait dans le pass et fasse encore dans le prsent l'objet d'interprtations si dissemblables. C'est ainsi que le thme si caractristique du dbut d'o dpend l'allure de tout le premier mouvement, allegro con brio, a t et est encore trs diversement compris. Suivant la tradition la plus rpandue, sinon la plus authentique, rattache prcisment l'ide du Destin, Beethoven voulait ce dbut trs large, presque solennel. D'illustres musiciens ont cependant compris ce dbut tout autrement. Ainsi Mendelssohn, d'aprs les souvenirs de ceux qui l'on t connu dans sa priode directoriale Leipzig, prenait le dbut dans un mouvement assez rapide, conformment l'indication initiale: allegro con brio. Jules RietZj qui fut un des plus remarquables chefs d'orchestre de l'Allemagne il y a quelque trente ans, donnait au contraire une grande importance aux trois premires croches et prolongeait extraordinairement le point d'orgue. Schumann, lui, tait ce point proccup du carac-

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tre donner ce dessin, qu'il interrogea un jour les tables tournantes sur le mouvement qu'il convenait de lui donner. Cela se passait vers 1853, l'poque o les tables tournantes et le spiritisme faisaient fureur dans toute l'Europe. Une lettre son ami Ferdinand Hiller, alors Paris, raconte navement cette importante consultation des esprits : Hier nous avons fait tourner les tables ! Quelle sance merveilleuse ! Pense donc ! j'ai demand table le rythme des deux premires mesures de la phonies en ut mineur. L a table a hsit longtemps, elle frappa : puis la symenfin

d'abord trs lentement. J e lui fis alors remarquer que le mouvement tait plus rapide, sur quoi elle le marqua une seconde fois plus vite, dans le mouvement exact. Pauvre Schumann ! Qu'avait-il besoin de l'indication des esprits, puisqu'il la rectifiait aussitt aprs, suivant ce qu'il avait entendu Leipzig sous la direction de Mendelssohn? J'ignore quel tait le mouvement d'Habeneck, mais il est croire qu'il accentuait fortement le rythme du dessin dans un mouvement relativement rapide si l'on s'en rapporte l'excution actuelle de la symphonie au Conservatoire de Paris o la tradition d'Habeneck .s"'est, dit-on, fidlement conserve. L'allure des autres parties dpendant beaucoup de

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celle du premier morceau, toute la symphonie est aujourd'hui encore excute Paris avec plus de vivacit et d'clat que de vigueur et de force d'expression. E n cette matire, il est d'ailleurs trs difficile de dire le mot dfinitif. "L'expression importe-t-elle plus que l'animation du tableau? On peut discuter perte de vue l-dessus, sans profit aucun. Ce qui parat expressif un public franais facilement impressionnable, laisse froid un public belge, allemand ou anglais dont la sensitivit est moins subtile; et rciproquement, ce qui passe pour fort et vigoureux auprs des publics du Nord, donne souvent l'impression de lourdeur ceux du Midi. Nous touchons ici la question de nationalit dans l'art, beaucoup plus importante qu'il ne semble au regard du sujet spcial qui m'occupe, je veux parier de l'excution orchestrale. Indpendamment des particularits de forme, des prdilections rythmiques et harmoniques propres chaque peuple et qui rsultent du temprament, de la race, des traditions particulires de chacun d'eux, la nationalit s'accuse encore spcialement, dans l'interprtation de la pense crite, par un accent particulier d'o dpend en grande partie le caractre de celle-ci. Comparez entre eux deux recueils de mlodies populaires franaises et allemandes, vous serez frapp tout d'abord par les formules rythmiques et mlodiques qui reparaissent incessamment de part et d'autre et forment en quelque sorte le type de la mlodie propre aux deux pays. Nous avons l la caractristique fondamentale de la nationalit en musique. Ce n'est pas tout : passons l'excution. Faites dire

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alternativement par un chanteur franais et par un allemand la mme mlodie, soit franaise, soit allemande; vous serez surpris, au del de.toute attente, des diffrences qui se manifesteront non seulement dans l'expression donne au mme chant par ces deux interprtes, mais encore dans la faon de le rythmer et de le phraser, L e contraste' devient plus sensible mesure qu'on s'loigne des formes usuelles de la musique du centre de l'Europe ; en passant, par exemple, la musique hongroise, russe ou espagnole. L , les types mlodiques et harmoniques sont gnralement trs caractriss ; ils sont peu nombreux, il est vrai,.et assez uniformes, seulement ils acquirent une varit et une couleur souvent extraordinaire par la faon particulire aux nationaux de les excuter. Qui ne les a pas entendus par des artistes du pays ne peut souponner vraiment toute leur richesse. Ceci est vrai non seulement pour la musique populaire; cela s'applique galement aux uvres de style. L'andante de Beethoven ne se conoit pas en dehors de la mlodie allemande, nave et simple. L a symphonie de Haydn est insparable des chansons bon enfant et des danses populaires du pays viennois. Jouez Haydn sans le rythmer fortement, il perd toute couleur et tout nerf; interprtez Beethoven avec trop de recherche, il s'affadit, il perd toute grandeur. L'essentiel est donc, dans l'interprtation instrumentale, de saisir et de rendre l'accent de la musique qu'on joue. Il y a vingt ans, personne n'entendait Schumann en France. On le dclarait inintelligible; pices de piano, mlodies, symphonies ou quatuors, tout pa-

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raissait, chez ce matre, galement obscur. L a raison: on accentuait mal sa musique. Il suffisait d'un thme ou d'un dessin expos sans l'expression juste pour enlever sa couleur l'ensemble de la composition qui restait ainsi lettre close pour l'auditoire. L e mme phnomne se produit actuellement pour Wagner, dont les thmes, gnralement, ne sont pas dits comme il faudrait qu'ils le fussent. Il en rsulte qu' l'audition ces thmes paraissent ne pas s'enchaner ; la juxtaposition de plusieurs motifs produit l'effet d'un inextricable tissu de dessins mlodiques qui se contrarient. Ce n'est qu' la longue, par l'tude plus attentive des partitions, par la connaissance plus intime d l'esprit particulier et des types mlodiques et harmoniques de chacune d'elles, et aussi par l'audition de ces oeuvres dans les thtres et par les orchestres qui ont reu directement les indications de l'auteur, que nos chefs d'orchestre se mettront au fait des nuances d'expression et de rythme sans lesquelles les plus belles mlodies demeurent une succession de sons dnus de signification, d'esprit et de mouvement.

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II S u r ce sujet intressant, le maestro flamand Peter Benoit, qui a rompu plus d'une lance en faveur du nationalisme dans l'art, a nonc des vues trs justes et qui mritent d'tre mdites. J ' a i sous les yeux trois lettres de lui, extrmement curieuses, o il expose toute une thorie sur le rle de la nationalit dans l'interprtation
propos prcisment de la symphonie en ut mineur (1).

M. P . Benoit estime qu'avant toutes choses le chef d'orchestre doit se proccuper de l'origine de l'auteur dont il a diriger une oeuvre; lechefd'orchestreserenseignera, non seulement sur le caractre particulier de l'homme mais sur son ducation, sur le milieu dans lequel il s'est dvelopp, et s'il s'est loign ou non des types
(1) Ces lettres sont adresses M. Charles Tardieu, propos d'un article que celui-ci avait publi dans l'Indpendance belge. En 1 8 8 1 , M. Peter Benoit tait venu diriger un Concert populaire Bruxelles et il avait fait entendre notamment la symphonie en ut mineur. Son interprtation fut l'objet d'apprciations diverses ; mais personne ne se plaignit qu'elle et t vulgaire ou banale. C'est propos des observations formules relativement sa manire de comprendre la symphonie qu'il adressa M. Tardieu les lettres auxquelles je fais allusion.

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et des formes propres la caractristique de la race laquelle il appartient. Un compositeur allemand, par exemple, qui emprunte des formes italiennes, devra-t-il tre interprt l'italienne ou l'allemande. L a question a son importance. Elle ne peut tre tranche d'une faon gnrale. Il s'agira avant tout de savoir quelle est dans l'oeuvre diriger l'lment qui domine, de l'clectisme ou de la race. L e second lment dont M. Benoit veut que le chef d'orchestre se proccupe est la personnalit et la pense gnrale de l'artiste telle qu'elle se reflte dans l'ensemble de ses crations. Aprs cela, il s'agira de dgager l'ide propre chaque oeuvre. Il faut donc aller de l'homme l'uvre et de l'uvre l'homme. A ce point de vue, on ne pourra oublier la situation particulire de l'artiste au regard des aspirations de l'poque o il a vcu, s'il est all au del ou s'il est rest en de. Ceci est important. Richard Wagner, dans sa brochure sur l'Art de diriger (i), laquelle j'aurai rvenir ultrieurement, raconte qu' Prague il avait entendu Dionys Weber (2) dclarer que la Symphonie hroque tait une monstruosit. E t cet homme, dit-il, avait raison son point de vue ; il ne connaissait et ne comprenait que le mouvement Rallegro de Mozart, et il faisait excuter par les lves de son Conservatoire tous les allgros de la symphonie hroque comme s'ils taient
(1) Ueber das Dirigren, paru d'abord en brochure chez C.-F. Kahnt, Leipzig, reproduit dans les Gesammelte Schriften tend Dichtungen, tome vm, 32^-399. (2) Dionys Weber, ancien directeur du Conservatoire de Prague, chef d'orchestre rput de son temps.

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des allgros de Mozart. De la sorte, la symphonie devait tre, en effet, une chose dnue de sens. C'est que .Dionys Weber, comme la plupart des matres de chapelle de son poque, et Beethoven s'en plaignit maintes fois avec amertume, tait absolument incapable d'embrasser compltement la pense du matre, de comprendre tout ce qu'il avait entendu exprimer dans ses uvres, lui, dont le profond gnie refltait et synthtisait en quelque sorte tout le mouvement intellectuel politique et social de son temps. Les grands pomes symphoniques de Beethoven taient incontestablement en avance, et de beaucoup, non seulement au point de vue de la forme musicale, mais aussi au regard de leur contenu potique et philosophique, sur l'ide que les contemporains pouvaient avoir d'une composition musicale. Mieux au fait de ses intentions et de ses rves, le chef d'orchestre moderne a pu ainsi apporter l'interprtation de ses uvres plus de profondeur, de relief, de couleur qu'on n'y mettait du vivant mme de Beethoven, alors que les esprits n'taient pas suffisamment prpars cet art lev. L a postrit apprcie souvent le gnie mieux que les contemporains. Cela est vrai surtout pour les gnies vritablement novateurs ; ils ne sont gnralement compris que trs imparfaitement de leur vivant. Wagner en est le dernier exemple. Tout cela, en somme, aboutit la condamnation en ce qui concerne l'excution orchestrale des prtendues traditions classiques. Elles sont rarement intelligentes. S u r ce point, M. P . Benoit est absolument d'accord avec Wagner. Pour Beethoven, par exemple, il y a une trentaine d'annes, les traditions se composaient encore 2

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d'un ensemble de lieux communs imposs d'cole cole par des musiciens partis de l'esthtique de Haydn et de Mozart, dont les conceptions symphoniques restent bien en de de l'lment passionnel et psychologique qui est dans Beethoven. Il y a donc une initiation subir, des tudes littraires faire. Aussi rien n'est plus plaisant que de voir s'improviser chefs d'orchestre des musiciens qui s'imaginent navement qu'il suffit de battre plus ou moins correctement la mesure, d'observer fidlement les nuances de piano et de forte notes dans les partitions pour accomplir leur tche. Cette tche, ingrate souvent, mais minemment artistique quand elle est bien comprise, exige au contraire une ducation musicale et esthtique complte. L e matre de chapelle devrait tre partout, non seulement le meilleur musicien de son orchestre, mais encore le cerveau le plus artiste. M. Benoit pense avec raison que les aspirants chefs d'orchestre, plus~ encore que les jeunes compositeurs, devraient beaucoup voyager, surtout l'tranger, puisque c'est encore le moyen le plus simple de se mettre au fait des particularits musicales de chaque pays, de recueillir des donnes prcises et exactes sur l'accentuation de la mlodie populaire, sur le caractre rythmique des danses nationales ; en un mot, de saisir sur le vif la forme primesautire de l'art de chaque peuple, laquelle se retrouve toujours
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plus ou moins nettement exprime dans les compositions crites. Pour tout artiste intelligent, il y a d'ailleurs un intrt constant et un haut enseignement dans la comparaison des manifestations et des expressions d'art des

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diffrents pays. Tout ce qu'on pourra lire l dessus ne vaudra jamais la leon pratique des choses. Sur ce point, nous avons l'aveu formel et prcieux du plus grand artiste de ce sicle, Richard Wagner. Dans sa brochure Sur VArt de diriger, dont la partie polmisante a perdu quelque peu de son intrt, mais qui est reste d'une actualit frappante pour tout le reste, Wagner reconnat franchement que les plus prcieuses indications au sujet du mouvement et de l'interprtation de la musique de Beethoven, il les avait reues du chant plein d'me et d'accent de la grande cantatrice SchrcederDevrient, et plus encore de l'audition de la neuvime symphonie au Conservatoire de Paris sous la direction de Habeneck. Ce qu'il dit ce sujet vaut la peine d'tre cit.

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Wagner raconte comment, dans sa jeunesse, assistant aux concerts dj clbres alors du Gewandhaus (i) Leipzig, il prouva frquemment une profonde dsillusion en coutant, l'orchestre, des ouvrages classiques qui, la lecture au piano ou sur partition, l'avaient profondment mu. Puis il ajoute : La vrit est que ces ouvrages n'taient pas du tout dirigs au Gewandhaus ; sous la conduite du concertmeister (i violon) Matthi, OH les jouait comme au thtre l'orchestre racle l'ouverture et les entr'actes dans les pices spectacle... Comme on excutait rgulirement, chaque hiver, toute la srie des oeuvres classiques, qui n'offrent pas d'ailleurs de bien grandes difficults techniques, elles avaient fini par marcher avec beaucoup de
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( i ) Gewandhaus, halle aux draps ; il y avait dans cet ancien htel de la corporation des drapiers une salle en ovale d'une sonorit exquise o se donnaient dj des concerts du temps de Mozart et de Beethoven. Celui-ci s'y fit entendre comme pianiste au dbut du sicle. Plus tard, l'orchestre du Gewandhaus devint plus important. Sous la direction de Mendelssohn, en particulier, les concerts de la Halle aux draps furent clbres et, juste titre, dans toute l'Europe. Tous les grands artistes de ce temps, Berlioz, Liszt, Schumann, Paganini, Vieuxtemps, Ernst, Servais, M Schumann, M Pleyel, la Sonntag, M Schrder, Jenny Lind, etc., etc., ont pass par cette salle. Une nouvelle salle qui porte la mme dnomination, a t rcemment construite, l'ancienne ne suffisant, plus.
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prcision et de franchise ; on sentait que l'orchestre les connaissait bien et qu'il prouvait un vritable plaisir rejouer chaque anne ces pices qu'il affectionnait. Seulement, quand on en vint la neuvime symphonie, les choses n'allrent plus aussi facilement ; toutefois, on sltait fait un point d'honneur de la jouer rgulirement chaque anne, et on la jouait. J'avais copi de ma main toute la partition et j'en avais fait un arrangement quatre mains. A ma grande surprise, chaque fois que je l'entendis au Gewandhaus, l'excu-. tion me laissa les impressions les plus confuses, et j'en fus dcourag ce point, que pendant quelque temps je renonai compltement l'tude de Beethoven, tant mon esprit avait t troubl son gard. Ce n'est qu'en 1839, aprs avoir entendu cette suspecte neuvime symphonie par l'orchestre du Conservatoire de Paris que les cailles me tombrent des yeux ; je compris alors combien importait l'interprtation, et je me rendis compte tout de suite de ce qui avait conduit l'heureuse solution du problme. L'orchestre (de Paris) avait su mettre en relief, dans chaque mesure, la mlodie de Beethoven que mes braves compatriotes de Leipzig avaient compltement perdue de vue, et cette mlodie, l'orchestre la chantait,

Wagner, pour expliquer comment l'orchestre d'Habeneck arriva chanter la neuvime symphonie de Beethoven ajoute un peu plus loin :
Le musicien franais est en un sens trs heureusement influenc par l'cole italienne laquelle il appartient en ralit ; la musique pour lui ne se comprend que par le chant. Jouer bien d'un instrument, cela veut dire pour lui : bien chanter sur sur cet instrument.

C'est ainsi, conclut-il, que l'orchestre d'Habeneck fut le premier qui et dgag le melos de la symphonie. E n rsum, aux yeux de Wagner, c'est l l'essentiel : dgager le melos.
La comprhension exacte de la mlodie peut seule- donner le sens exact du mouvement ; l'un est insparable de l'autre, la mlodie dtermine le mouvement.

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On ne saurait mieux dire. Seulement nous tournons ici dans un cercle vicieux. Toute mlodie doit avoir un caractre et ce caractre ne dpend pas seulement du dessin de la mlodie et du mouvement qu'on lui donne; un troisime lment sert le dterminer, c'est l'accent donn ce dessin et ce mouvement. L'accent est en ralit l'me de la musique. Une mlodie peut tre chante correctement et dans le mouvement exact sans tre pour cela vritablement interprte selon l'esprit, le sens profond qu'y a mis Fauteur ; il y faut encore l'accent, c'est--dire l'expression juste du sentiment dont elle est le revtement. Sans accent, la musique est un bruit monotone, qui n'a pas de sens dtermin. Cet lment est si important que, sans en modifier le mouvement, le mme dessin mlodique peut changer de caractre selon la faon de l'accentuer. Il n'est pas un chanteur qui ne puisse en faire tout moment l'exprience. Il importe donc non seulement que le chef d'orchestre indique le mouvement juste mais encore que les excutants accentuent bien, c'est--dire qu'ils disent chaque phrase, selon le sens et le caractre qui lui appartiennent dans la composition. Bien que dans son opuscule Sur l'Art de diriger, Wagner n'appelle l'attention que sur le melos et le mouvement, il cite cependant quelques exemples frappants qui dmontrent l'importance de l'accent. Il avoue ainsi que c'est coutant le chant passionn et srement accentu de la Schroeder-Devrient (i) qu'il
(j) Dans une lettre son ami Heine, de Dresde, Wagner, propos d'un des concerts qu'il dirigea Zurich, raconte qu'il eut affaire

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eut l'intuition de l'interprtation donner aux oeuvres de Beethoven. Il signale ce propos la cadence si mouvante du hautbois dans la deuxime partie de l'allegro de la sym-

phonie en utmineur que toujours il avait entendue excuter sans aucune expression. Essayez de la chanter, en tenant longuement le sol aigu surmont du point d'orgue, en ayant bien soin d'observer la liaison sur toute la phrase, le decrescendo indiqu et le point d'orgue final ; elle acquiert aussitt une tristesse mouvante que l'excution instrumentale arrive bien rarement raliser. Il est clair, cependant, que c'est bien ainsi que Beethoven a d la chanter en lui-mme et que cette cadence entre deux " points d'orgue est destine marquer une suspension, un arrt dans le dveloppement de son allegro, quelque chose comme un soupir, un regret; une aspiration douloureuse venant interrompre le flot tuun jour un hautboste auquel il lui fut impossible dfaire comprendre l'accent particulier qu'il dsirait donner une phrase d'une de ses uvres. En dsespoir de cause il se rendit chez une cantatrice du thtre et la pria de chanter cette phrase devant l'instrumentiste, auquel il la fit rpter ensuite jusqu' ce qu'il et obtenu l'accentuation voulue. Il y aurait utilit quelquefois pour nos chefs d'orchestre d'user de ce moyen pratique. Il faut dire, cependant, que dans nos grandes villes les artistes d'orchestre sont gnralement aujourd'hui, et grce l'enseignement des Conservatoires, des musiciens expriments et assez instruits pour comprendre sans qu'il soit besoin de les seriner comme ce hautboste zurichois. Les rapports se sont plutt renverss. Ce sont les chanteurs, maintenant, qui pourraient recevoir d'utiles indications des instrumentistes.

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multueux des penses nergiques qui l'obsdent. Combien de chefs-d'orchestre se doutent seulement de l'importance esthtique de ce dtail ! Plus instructives encore sont les observations ture de Freyschtz que W a g n e r formule propos de l'interprtation de l'ouverqu'il dirigea un jour Vienne, en 1864. Tout ce passage est citer, car il peut encore servir de guide aux chefs d'orchestre qui ne massacrent que trop souvent, sans le vouloir videmment, cet admirable pome symphonique. A la rptition, raconte Wagner, l'orchestre.de l'Opra imprial de Vienne, sans conteste l'un des meilleurs du monde, se montra trs dconcert par mes exigences sous le rapport de l'interprtation. Ds le dbut, je dus me convaincre que l'adagio initial avait t pris jusqu'alors comme un andante facile et tranquille. Et ce n'tait point l une tradition purement viennoise ; dj Dresde, dans la ville mme o Weber avait dirig son uvre, je l'avais rencontre auparavant. Lorsque dix-huit ans aprs la mort du matre, dirigeant pour la premire fois le Freyschtz Dresde mme, sans tenir aucun compte des habitudes contractes par l'orchestre sous mon ancien collgue Reissiger, je pris le mouvement de l'introduction selon mon sentiment personnel, un vtran du temps de Weber, le vieux violoncelliste Dotzauer se tourna vers moi et me dit avec gravit : C'est ainsi que Weber le prenait ; voici la premire fois que je l'entends de nouveau exactement. La veuve de Weber, qui vivait encore Dresde, me confirma galement dans la justesse de mon sentiment en ce qui concernait l'excution de la musique de son mari... Ces prcieux tmoignages m'enhardirent pousser fond la rforme de l'interprtation de l'ouverture du Freyschtz lors de ce concert Vienne. J e fis tudier compltement nouveau cette oeuvre connue jusqu' satit. Sous l'impulsion dlicatement artistique de Lewi, les cors modifirent du tout au tout, sans se rebuter, le mode d'attaque employ jusqu'alors dans la tendre fantaisie champtre du dbut dont on avait fait un morceau effet, d'un clat triomphant ; conformment aux indications de la partition, ils s'ingnirent mettre dans leur chant

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le charme vaporeux voulu par l'auteur sur le doux accompagnement (pianissimo) des instruments cordes ; une fois seulement, selon les prescriptions de l'auteur, ils enflrent le son jusqu'au mezzo-forte pour le laisser se perdre ensuite comme doucement fondu, sans le sforzando traditionnel, sur ce dessin

qu'il suffit de dlicatement accentuer. Les violoncelles aussi attnurent la vhmence habituelle de leur attaque du

sur le tremolo des violons, de manire en faire une sorte de lger soupir, ce qui donne la gradation qui suit sur le fortissimo sa signification effroyablement dsespre. Aprs avoir ainsi rendu l'adagio initial toute sa gravit mystrieuse et frissonnante, je laissai son cours passionn au mouvement sauvage de l'allegro, sans gard pour l'interprtation plus tendre qu'exige le doux deuxime thme principal, certain que j'tais de pouvoir modrer de nouveau le mouvement au moment opportun, afin d'arriver insensiblement celui qu'exige ce thme... Le chant longuement soutenu de la clarinette emprunt l'adagio :

me permit de passer insensiblement de l'animation extrme du premier, mouvement un mouvement plus retenu, partir de l'endroit o tous les dessins figurs se rsolvent en sons soutenus (ou trembls) : de la sorte, malgr le dessin intermdiaire de nouveau plus agit,

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on arrivait la cantilne en mi bmol majeur, si bien prpare ainsi, par les nuances les plus dlicates du mouvement principal toujours maintenu. Ensuite j'exigeai que ce thme

ft jou uniformment piano, donc sans la vulgaire accentuation qu'on donne habituellement la marche ascendante de la figure, et qu'on observt l'excution la liaison marque ; il ne faut donc pas jouer ce passage ainsi :

Il me fallut, il est vrai, convenir de tout cela avec les musiciens, excellents d'ailleurs, de l'orchestre viennois ; mais le succs de cette interprtation fut si frappant qu'ensuite, pour ranimer de nouveau le mouvement ce trait pulsatif

il me suffit d'un lgre indication pour retrouver la rentre de la nuance la plus nergique du mouvement principal, au fortissimo suivant, tout l'orchestre plein du zle le plus intelligent. Il ne fut pas aussi facile de faire valoir, dans toute son importance pour l'interprtation, et sans branler le sentiment juste du mouvement principal, le retour plus serr du contraste entre les deux motifs si fortement opposs ; ce contraste se concentre en des priodes de plus en plus courtes jusqu' la ten-

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sion extrme de l'nergie la plus dsespre de l'allgro proprement dit, son point culminant :

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C'est ce passage prcisment que la modification toujours activement rationnelle du mouvement produisit les plus heureux effets. Les musiciens de l'orchestre se sentirent encore une fois trs surpris dans leurs habitudes lorsqu'aprs les accords en ut majeur, magnifiquement soutenus et les pauses gnrales qui les encadrent d'une faon si suggestive, je pris de nouveau la rentre du deuxime thme, devenu maintenant un chant triomphal, non pas dans le mouvement violemment anim du premier allegro, mais dans la nuance plus modre de ce mouvement. C'est une habitude, en effet, dans nos excutions orchestrales, d'acclrer le thme principal la fin du morceau ; il ne manque plus que les claquements du fouet pour se croire au cirque. Souvent, il est vrai, les compositeurs ont voulu cette acclration du mouvement la fin de leurs ouvertures ; et elle est trs rationnelle lorsque le thme d'allegro principal occupe le premier plan el clbre en quelque sorte son apothose ; la grande ouverture de Lonore, de Beethoven, en offre un exemple clbre. Il arrive, toutefois, gnralement, que l'effet de la rentre de l'allegro renforc se trouve compltement dtruit parce que le chef d'orchestre n'a pas su modifier le mouvement principal (c'est--dire, le retenir temps), selon les exigences des diverses combinaisons thmatiques; le mouvement est dj arriv une rapidit telle qu'il exclut toute gradation nouvelle, moins d'exiger des archets qu'ils se livrent un assaut de virtuosit exagre. J'ai vu l'orchestre de Vienne accomplir un pareil tour de force. J'en fus plus tonn que ravi. Il n'y a d'autre raison ces excentricits que la faute grave commise tout d'abord en

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acclrant outre mesure le mouvement ds le dbut. Aucune uvre d'art ne devrait tre expose de pareilles expriences, si l'on entend en donner une interprtation vritable.

Comment se fait-il, se demandefinalement Wagner, que la conclusion de l'ouverture du Freyschlz soit expdie de la sorte ? L a chose ne peut s'expliquer pour lui que par l'habitude invtre d'excuter sans faon, au grand trot de Yallegro principal, cette deuxime cantilne devenue ici un chant de triomphe ; et il proteste avec autant d'nergie que de raison contre ce travestissement atrocement vulgaire d'un motif plein des lans de reconnaissance les plus passionns d'un coeur de jeune fille religieusement pris. Il raconte qu' Vienne, l'impression produite par sa faon de la diriger fut si vive que les musiciens eux-mmes avourent n'avoir pas connu l'ouverture auparavant, sans parvenir d'ailleurs s'expliquer par quel procd Wagner tait arriv de si beaux rsultats. Ce procd ajoute-il, est trs simple : c'est la modration du mouvement :
A la quatrime mesure de cette fougueuse et brillante entre :

je donnais au signe > , qui dans la partition parat au premier abord un accent vide de sens, la signification voulue par le compositeur, savoir celle d'un diminuendo, 2 r = = et j'obtenais ainsi une interprtation moins intense, une inflexion plus douce du dessin thmatique principal

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que je pouvais ensuite laisser se gonfler tout naturellement jusqu' la rapparition du fortissimo. Ainsi tout le motil tendre, prpar convenablement acqurait une expression passionne et entranante.

Autre exemple : Wagner raconte qu' Munich il entendit un jour une excution de l'ouverture 'Egmont de Beethoven qui ne fut pas moins instructive pour lui que ne l'avait t auparavant l'ouverture du Freyschtz.
Dans l'allegro de cette ouverture, le sostenuto redoutable et pesant de l'introduction:

ff

est repris en dures brves comme premire partie du deuxime thme ; un contre motif doucement repos y rpond :

A Munich, comme partout et d'accord avec la tradition classique, ce motif o s'opposent d'une faon si nette une terreur grave et un sentiment de bien tre, tait emport comme une feuille morte dans le tourbillon d'un allegro continu; pour ceux qui taient assez heureux pour l'entendre, le motif avait ainsi l'air d'un pas de danse o, sur les deux premires mesures, le couple semblait prendre son lan, pour tourner ensuite sur les deux mesurs suivantes comme dans un lndler (valse lente). Quand Buloweut un jour diriger cette musique en l'absence du vieux chef tant ft (Franz Lachner), je l'engageai rendre exactement ce passage qui agit d'une manire frappante dans le sens voulu par le compositeur, si laconique en cet endroit, lorsque le mouvement jusque-l d'une animation passionne, est modifi ne ft-ce qu'imperceptiblement, par une plus stricte observation de la mesure, de manire donner l'orchestre le

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temps moral d'accentuer cette combinaison thmatique o l'on passe rapidement de la plus grande nergie un sentiment de bien-tre (i). Comme, vers la fin du 3/4cette mme combinaison est traite d'une faon plus large et acquiert une importance dcisive, l'observation de cette nuance est indispensable et peut seule donner toute l'ouverture un sens nouveau et le seul vrai.

On voit avec quel souci du dtail, un matre tel que Wagner examinait les moindres nuances des uvres qu'il avait diriger. E t en effet, l'on ne saurait assez y insister; de ces nuances dpend toute la diction musicale, qu'il s'agisse du chant proprement dit ou de musique instrumentale.
(i) L'Anuaire du Conservatoire royal de Bruxelles a publi rcemment une traduction complte de l'opuscule de Richard Wagner Sur l'Art de diriger (anne 1888 et 1889). Je crois devoir relever une interprtation risque, donne ce passage par le traducteur qui suit d'ailleurs avec une grande fidlit l'original, encore que la littralit de sa traduction rende parfois trs pnible la lecture du travail de Wagner. Il traduit ainsi le passage qu'on vient de lire : lorsque le mouvement jusque^ d'une animation passionne est modifi suffisamment par un ritenuto trs tendu, bien qu' peine indiqu, afin que l'orchestre etc. Wagner ne parle pas de ritenuto. Il emploie les mots : strafferes Anhalten, littralement : maintien plus rigoureux, plus strict, qu'il oppose leidenschajtlich erregtes Tempo, mouvement passionnment anim. J'avoue ne pas trs bien comprendre ce qu'est un ritenuto trs tendu ; et ce mot italien ritenuto qui a un sens dtermin dans la terminologie musicale me parait dangereux, car il pourrait faire croire que Wagner, pour le passage en question, recommande un ralentissement. J'ai le souvenir vague d'avoir entendu en effet quelque part l'ouverture 'Egmont avec un ralentissement, un ritenuto l'endroit indiqu. Le chef d'orchestre avait probablement lu l'Art de diriger dans Y Annuaire du Conservatoire de Bruxelles. Wagner ne veut pas un ralentissement; il veut une opposition, ce qui est tout diffrent, et cette opposition le chef d'orchestre l'obtiendra, dit-il, en remplaant le mouvement passionnment anim par le mouvement strictement soutenu. Il me semble que cela est trs rationel et trs-clair.

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Les accents justes et l'accent juste ; tout est l. A cet gard la musique a des lois aussi ncessaires que le langage. Dans celui-ci, le caractre, la force expressive d'une phrase dpend de l'accentuation alternativement renforce ou attnue des syllabes et des mots, selon la logique de l'ide ou du sentiment exprims. De mme, dans la musique, les nuances infiment subtiles dont l'excutant peut entourer l'mission du son d'abord, et varier ensuite celle des diffrents groupes de sons successifs qui constituent la mlodie, sont par leur emploi logiquement altern et gradu l'lment principal de l'expression musicale. Indpendamment de ces flexions propres chaque mlodie et qui dpendent la fois de la personnalit de l'auteur, des procds en usage l'poque o il vcut, des particularits rythmiques de la musique nationale dont, inconsciemment, il subit l'influence, il y a encore, dans un sens plus large, des accents qui remplissent au regard de l'ensemble de la composition le mme rle que les accents proprement dits jouent dans l'expression de chaque mlodie prise sparment. C'est un point que M. Deldevez met fort judicieusement en lumire dans son trait de YzArt du chef d''orchestre, en commentant prcisment les observations de Wagner sur cette matire : A l'excution, dit-il, les auteurs demandent quelquefois de porter certains passages, certaines parties plus en dehors que d'autres malgr l'indication gnrale qu'ils ont employe et l'exactitude apporte par les excutants. Ce moyen tout naturel en soi et l'aide duquel le relief pour ainsi dire est donn chaque point important, est comme la pierre de touche laquelle on soumet toute ide et qui en dtermine la valeur. Pour reconnatre les mlodies sur lesquelles doit por-

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ter cette flexion plus incisive de la diction, qui demandent tre mises en relief, l'tude attentive de la partition ne suffit pas toujours : dans la musique moderne surtout, et j'y comprends tout Beethoven, le Beethoven dgag de Mozart et de Haydn, il faut encore la connaissance du sujet trait par le compositeur, qu'il s'agisse d'une donne fantaisiste ou d'une donne dramatique. L e passage de l'ouverture d'Egmont cit plus haut est absolument caractristique cet e'gard. L'opposition voulue par Beethoven, et si mal rendue le plus souvent malgr la prcision de ses indications (fortissimo et piano successifs), trouve sa vritable explication dans les pripties du drame de Goethe : l'idylle amoureuse d'un ct, de l'autre les fureurs de la guerre civile. Malheureusement la notation musicale ne connat qu'un nombre de signes graphiques trs insuffisant pour marquer d'une faon claire et prcise les subtiles nuances qui sont la vie mme de toute composition musicale; encore ceux qu'elle possde donnent-ils lieu frquemment aux interprtations les plus divergentes. On en arrive parfois se demander avec Wagner s'il ne vaudrait pas mieux qu'il n'y et pas du tout de signes d'accentuation ni d'indications de mouvement, comme au temps du vieux Bach. On n'employait alors que trs peu d'indications, et trs sommaires. Bach pensait sans doute que celui qui ne comprenait pas son thme et sa figuration, qui n'en sentait pas en lui-mme le caractre et l'expression, n'y verrait pas plus clair en lisant en tte du morceau une indication de mouvement en italien. Alors, quoi bon!

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E n ralit, ce devrait tre la rgle : toute mlodie porte en elle-mme son caractre, ou le reoit des combinaisons harmoniques et rythmiques au milieu desquelles elle se dveloppe. Pour guider le vritable musicien, il ne faut en tte des partitions que les trs sommaires dsignations spcifiques et gnriques: allegro, adagio, firesto, etc. Dans la pratique, malheureusement, cela ne suffirait pas. Il y a si peu de chefs d'orchestre qui aient vraiment l'me musicale, qui possdent le sens., l'intuition de la musique ! On est bien oblig de multiplier sans cesse les indications mtronomiques, les accents, les nuances, pour viter les plus absurdes mprises.- Correctement observes, elles peuvent tout au moins servir quelquefois mettre sur la voie de la vrit un matre de chapelle incapable de la saisir par lui-mme. Aussi ne peut-on assez recommander aux compositeurs d'tre dans leurs indications aussi prcis que possible. Quant aux chefs d'orchestre, s'ils veulent tre dignes de leur charge, leur premier devoir est d'tudier avec soin, dans leurs moindres dtails, les partitions qu'ils ont diriger et paralllement, non subsidiairement, de se mettre au fait de l'esprit de la composition par l'tude de ses origines personnelles et de son point de dpart potique. L a conduite de l'orchestre est un art si difficile que ce n'est pas trop exiger de celui qui s'y consacre la conscience la plus attentive, un travail d'assimilation constant et opinitre, sans parler des connaissances musicales indispensables. L'orchestre est, quoiqu'on pense, le plus dlicat et le plus docile des instruments. Tout ce qu'un chef habile 3

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voudra faire exprimer son orchestre, il pourra le lui faire exprimer, pourvu qu'il le veuille. S'il est souvent vrai de dire : tant vaut l'orchestre, tant vaut le chef , la proposition contraire n'est pas moins certaine : tant vaut le chef, tant vaut l'orchestre . Il n'est pas d'excution fondue et harmonieuse qu'on ne puisse obtenir d'un corps de musique compos d'artistes mme de force moyenne. L e seul obstacle qui rsiste la meilleure volont et aux efforts les plus persvrants, est la mauvaise qualit des instruments ; contre des bois ou des cuivres de sonorit discordante ou vulgaire, il n'y a de remde que la suppression radicale. Avec des violons et des violoncelles mme ne jouant pas absolument juste, on peut toujours obtenir l'illusion de la justesse. Quand donc un chef d'orchestre se dbat impuissant et s'crie qu'il ne peut rien tirer de ses musiciens, qu'il rencontre de la mauvaise volont, etc., n'en croyez rien: c'est le plus souvent qu'il est lui-mme incapable.

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IV

L'orchestre du Thtre et des Concerts populaires de Bruxelles est par sa composition l'un des meilleurs que je connaisse. Les violons forms la brillante cole des Lonard et des Vieuxtemps ont une facilit d'archet et une chaleur de son qui leur est toute spciale. Ses violoncelles, sortis tous de la grande cole des Servais, sont absolument uniques par l'ampleur et la noblesse du son. M. Richtr me disait aprs une rptition que, nulle part, il n'en avait rencontr de pareils, qu'un seul des violoncelles bruxellois lui donnait la sonorit de trois violoncelles allemands ou anglais. Enfin toutes les parties d'instruments vent, le hautbois, la flte, la clarinette, la trompette, le cor, le basson, etc., sont tenues par de vritables virtuoses, par des artistes qui ont fait leurs preuves comme solistes devant les publics les plus varis et les aristarques les plus difficiles. E n un mot, les lments dont il se compose sont de premier ordre;.et cependant je lui ai souvent entendu faire le reproche de manquer de finesse, d'avoir la sonorit grosse, de n'tre pas toujours souple, de ne pas marquer assez nettement les rythmes. Pour ma part

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sous quelque chef qu'il jout, matres franais, allemands ou russes de passage Bruxelles jamais je n'ai trouv en lui ce fondu, cet ensemble harmonieux, cette cohsion de sonorit si remarquable dans les bons orchestres de Paris et mme dans les plus secondaires orchestres d'Allemagne. Seul Hans Richter a pu obtenir de lui cette qualit qui lui faisait dfaut. C'est que, seul, je crois, il s'est rendu compte tout de suite de l'origine du mal. Messieurs, jouez piano , criait-il sans cesse aux excutants, pendant les rptitions de son concert. E t aussitt aprs il ajoutait : Quand il y a un piano dmarqu, jouez pianissimo ; quand il y a un d o u b l e ^ , jouez de faon qu'on ne vous entende plus. J'attribue cette recommandation incessamment rpte le surprenant rsultat atteint, comme en se jouant, par M. Richter. L e s excellents musiciens de [l'orchestre bruxellois, sont, je crois, trop virtuoses ; et ils jouent comme tels, avec l'archet la corde, en faisant vibrer constamment le son. Voil le vice. Quand plusieurs instrumentistes jouent ensemble, leur premier devoir est de ne plus songer leur personnalit, de s'abstraire dans l'oeuvre commune ; et le premier principe observer, c'est que chacun attnue la sonorit de son instrument. L est le secret. Il est connu de tous les bons quartettistes. Quand on fait partie d'un ensemble, jouer fort est une hrsie; il faut jouer doux. Il y a l une loi physique facile saisir. Les deux nuances extrmes, le pianissimo et le fortissimo, sont absolues au regard de notre sensation. L e pianissimo est

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l'attnuation du son au dernier degr perceptible ; le fortissimo est l'amplification du son jusqu' l'extrme limite de ce que peut supporter l'oreille. Reprsentonsnous mentalement le pianissimo excut par un seul violon ; or, voici cette nuance exige d'un orchestre comprenant dix, quinze, vingt violonistes. Il est clair que pour se rapprocher le plus du pianissimo idal, attendu et dsir par l'oreille, chacun des violonistes de l'orchestre devra attnuer dans une proportion trs sensible ce qui reprsente dj pour lui le maximum du pianissimo quand il joue en soliste. Pour le forte la mme proportionnalit doit se dvelopper paralllement. S i vous jouez avec une sonorit pleine tout le long du morceau, vous n'obtiendrez plus pour le fortissimo la vhmence et la plnitude de sonorit correspondantes l'ide que nous nous formons de cette nuance. I l a r r i v e alors, que dans l'effort suprme vers la plus grande sonorit possible les archets crasent le son ; au lieu d'un grand son, ils n'arrivent produire qu'un son forc et l'ensemble devient rauque. Pour que la gradation dans les deux sens, vers le forte comme vers le piano, conserve toute sa valeur, il faut donc que la nuance intermdiaire, le mezzo forte, la sonorit normale, si l'on veut, soit un peu en dessous de celle que donnerait chaque instrumentiste jouant un solo. L a grande difficult, et c'est un point sur lequel on ne saurait assez srieusement appeler l'attention des chefs d'orchestre, est de conserver une sonorit pleine et soutenue malgr cette attnuation de la sonorit de chaque instrument isol.

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Pour les cordes, le meilleur moyeu pratique est l'unit du coup d'archet dans chaque groupe. Il devrait tre absolument interdit aux seconds pupitres de violons d'employer par exemple le pouss quand le premier pupitre emploie le tir. On n'imagine pas combien le son gagne en puret, lorsqu'il n'y a qu'un coup d'archet identique dans tous les instruments cordes ayant excuter le mme trait ou la mme mlodie. Or, plus un son est pur, plus il est intense. Pour les instruments vent, la difficult de soutenir les sons doux est beaucoup plus grande. Seulement ici, l'excution dpend de la virtuosit de l'instrumentiste qui est presque toujours seul jouer une partie dtermine. C'est aux chefs d'orchestre insister pour obtenir l'effet voulu, c'est--dire la plnitude et la dure du son dans la nuance donne, piano, mezzo forte ou forte. Richard Wagner touche fort propos cette importante question en parlant du thme initial de la symphonie en ut mineur. Il appuie avec une insistance particulire sur la tenue du point d'orgue ;

Nos chefs d'orchestre, dit-il, passent outre ce point d'orgue, aprs un court arrt ,le mi bmol est soutenu d'ordinaire comme un forte quelconque, juste le temps que dure un coup d'archet des instruments cordes. Mais j'entends la voix de Beethoven leur crier du fond de la tombe : Tenez mon point d'orgue, longuement et terriblement ! J e n'ai pas crit des points d'orgue par plaisanterie ou par embarras, comme pour avoir le temps de rflchir ce qui suit. Ce que le son plein et entier fait,
-

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dans mon adagio, pour l'expression d'un sentiment exubrant, je l'introduis de mme, quand j'en ai besoin, dans Yallegr figuration violente et rapide, comme un spasme joyeux et terrible. Alors la vie du son doit tre aspire jusqu' extinction ; alors j'arrte les vagues de mon ocan et je laisse voir jusqu'au fond de ses abmes ; ou je suspends le vol des nuages, je spar les brouillards confus, je fais apparatre au regard le ciel pur et azur, je laisse pntrer jusque dans l'il rayonnant du soleil. Voil pourquoi je mets des points d'orgue, dans mon allegro, c'est--dire des notes qui apparaissent subitement et qu'il faut faire durer longtemps. Aussi respectez l'intention thmatique trs dtermine que j'ai mise dans ce mi bmol soutenu aprs trois croches orageuses et tenez compte de ce que je viens de dire pour tous les points d'orgue qui paratront dans la suite.

Aprs avoir imagin cette mordante apostrophe de Beethoven, Wagner continue ainsi :
Lorsque la premire force du coup d'archet est puise, le son, si l'on exige une longue tenue, devient de plus en plus mince et finit par un timide piano car, et ici je touche une nfaste habitude de nos orchestres, rien ne leur est devenu plus tranger que la tenue galement forte d'un son. Demandez n'importe quel instrument de l'orchestre un forte soutenu, qui ait jusqu'au bout la mme plnitude de son : vous verrez alors quelle surprise causera cette exigence inusite et combien d'exercices opinitres seront ncessaires pour obtenir un rsultat satisfaisant. Et cependant le son soutenu avec une force gale est le fondement de toute nuance dans le chant comme l'orchestre; c'est uniquement en partant de l qu'on peut arriver aux modifications multiples dont la diversit dtermine le caractre de l'interprtation. En l'absence de cette base, un orchestre fait beaucoup de bruit mais n'a pas de force.

Combien cette observation est vraie et que d'orchestres auxquels elle pourrait s'appliquer ! Elle conduit du

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reste Wagner quelques remarques trs judicieuses sur la faon gnralement admise d'excuter les deux nuances essentielles, le piano et le forte. Pas plus que le forte soutenu, dit-il, on n'obtient aisment d'un orchestre le piano soutenu.
Les fltistes notamment ont chang la nature de leurs instruments autrefois si doux ; ils ne cherchent plus que des effets violents. On ne peut gure leur demander de soutenir dlicatement un piano, si ce n'est peut-tre aux hautbostes franais, parce qu'ils ne sortent jamais du caractre pastoral de leur instrument, ou aux clarinettistes qui peuvent raliser l'effet d'cho... Mais le vice est surtout dans la nature du piano des instruments archet : de mme que nous n'avons pas de vritable forte, de mme le vritable piano nous fait dfaut, les deux nuances manquent d'ampleur dans la sonorit... Le son doux dont je parle ici et le son fort et soutenu sont les deux ples de toute la dynamique orchestrale; c'est entre eux que doit se mouvoir toute interprtation. Qu'advient-il si l'on ne cultive ni l'une ni l'autre de ces nuances? Quelles peuvent tre les modifications de l'interprtation si les termes extrmes de l'excution nuance sont confondus ?

C'est en observant strictement ces prcieuses recommandations de Wagner, qu'il a t possible M. Richter de renouveler Bruxelles pour la symphonie en ut mineur, l'impression constate par Wagner aprs sa direction de l'ouverture de Freyschtz. Ainsi, ds le dbut de la symphonie, bien connue cependant de tous les artistes de l'orchestre, il interrompit l'excution, non seulement pour obtenir la tenue prolonge du point d'orgue, mais encore pour rectifier l'accentuation rythmique du dessin initial :

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Sans s'en douter, par l'effet d'une habitude invtre, l'orchestre prcipitait les trois croches de manire en faire presque des triolets, peu prs ainsi :

M. Richter n'eut qu' insister pour obtenir le rythme exact, c'est--dire les trois croches accentues d'une faon gale dans le rythme binaire indiqu, tout en faisant lgrement sentir le temps lev de la premire croche. Ce dtail parat insignifiant et bien peu de chefs d'orchestre y portent leur attention. C'est cependant de la stricte accentuation de ce rythme que dpend la clart de tout le dveloppement du thme. Lorsqu'aprs les deux longues tenues, le quatuor commence l'expos de la premire mlodie principale sur le mme dessin rythmique, cette mlodie demeure inintelligible si les croches ne sont pas marques avec une correction absolue. L'orchestre bruxellois avait d'abord jou ce dbut selon la tradition gnralement rpandue et qui consiste scinder, en un groupe, les trois brves du dessin rythmique initial, ce qui donne peu prs l'effet suivant :
I.
2
e 1

Viol.

,h h S

Les violonistes abrgeaient lgrement la valeur de la croche initiale de chaque groupe, comme par une sorte de respiration, au point d'en faire presqu'une double croche. C'est ainsi que cela s'entend partout.

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M. Richter arrta net l'orchestre : P a s de trous, pas de discontinuit entre les diffrents groupes d'instruments dit-il. Reprenons, Messieurs . On reprit, et, cette fois sa?is trous, les violons et les altos qui se repassent en quelque sorte les fragments de la mlodie, jouant la phrase tout d'une haleine, de manire obtenir l'effet suivant :

\s

tout en maintenant, bien entendu, les tenues marques dans chaque partie spare. Ds lors le dessin mlodique, lemelos, se dgagea nettement du dessin thmatique proprement dit ; et clairement l'on put percevoir ce chant :

C'est la premire phrase d'une priode dont le second membre, dpouill de son rythme, se rsume ainsi :

Ce qui prouve que l'intention de Beethoven tait bien que l'on entendt ce chant, c'est qu'il le donne, aux instruments vent, textuellement ainsi que je viens de le noter, lorsqu' la fin de l'allgro il ramne en guise de conclusion les premires mesures de la symphonie. L e

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basson, la clarinette et le hautbois se partagent alors la phrase (20 mesure avant la fin de l'allegro) :
e

Catin.

Hauti).

etc.

J'ai entendu cette symphonie bien souvent, Bruxelles, Paris, en Allemagne. J'avoue ne jamais avoir vu aussi nettement que sous la direction de M. Richter, ce chant qui est l'ide mre de tout le morceau. Pendant toute la premire partie de l'allegro, en effet, Beethoven maintient systmatiquement le dessin rythmique en croches de son thme initial (60 mesures); puis tout coup ces pulsations vhmentes s'interrompent et les violons avec les instruments vent les plus doux exposent une seconde mlodie : etc. dolce. P a r son caractre repos et tendrement attrist, elle est l'antithse du premier chant auquel ses intervalles mineurs superposs donnent un accent d'pret douloureuse trs caractris. Cette antithse est tout l'allegro del symphonie. Ces deux chants en sont les lments essentiels ; Beethoven sans cesse les fait alterner et les oppose l'un l'autre, en les variant ou en les combinant, il est vrai, avec d'autres ides accessoires, mais en les laissant toujours clairement reconnaissables travers leurs diverses transformations. 11 est donc ncessaire qu'on les peroive net-

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tement et, particulirement, le premier dont Beethoven accentue l'nergie farouche par l'emploi systmatique et persistant du rythme de son thme initial. L e deuxime chant si caressant ne peut avoir toute sa valeur d'opposition que si le premier est partout clairement expos. On comprendra maintenant l'insistance que M. Richter avait mise tout d'abord obtenir l'accentuation gale des brves du thme initial et ensuite l'excution absolument correcte et prcise des diffrentes entres d'instruments. Il lui suffit de l'indication qu'il avait donne au dbut : pas de trous, pour que d'un bout l'autre de l'allgro, l'opposition des deux mlodies principales se dessint avec un relief surprenant. Il n'eut pas d'autres observations formuler pour que l'excution le satisft compltement. Il recommanda seulement de bien observer la nuance dolce qui accompagne le deuxime chant, et demanda aux cordes de marquer nettement la rentre du rythme initial chaque fois qu'il se reprsente; par exemple la mesure 42 aprs lapremire reprise. L e quatuor excute un trait not de la sorte dans les partitions :

E n ralit, pour rendre plus sensible la rentre du thme, il faudrait crire ainsi :

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L e forte indiqu ne doit se produire que sur le fa dize des seconds violons, de telle manire qu'on peroive nettement les trois brves du thme. C'est videmment par suite d'une erreur du copiste ou du graveur qu'elles ne sont pas distinctement marques. A u moment o ce rythme si caractristique reparat dans les cordes, les instruments vent ont des tenues ; il y a encore une fois ici une opposition voulue qui doit tre rendue sensible. L e s cordes devront donc bien marquer la rentre, car t'est de ce rythme que rsulte tout le dveloppement qui suit, dans lequel il va dominer jusqu'au moment o l'orchestre des instruments vent et l'ensemble des cordes, alternant de deux en deux mesures, arrivent la merveilleuse progression qui aboutit la rentre du thme primitif dans tout l'orchestre. L a m m e observation doit tre faite propos de la vingtcinquime mesure avant la fin. Les partitions portent partout, sauf dans la trompette et les timballes, cette notation fautive des deux mesures de transition :

C'est une nouvelle rentre du thme. Il faut donc jouer comme si les parties portaient :

C'est--dire marquer par un lger accent les trois brves caractristiques du thme. J e note encore l'accentuation forte du premier temps

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ainsi que de l'alternance des lis et des dtachs demandes aux cordes ce trait du violon :

Si les cordes n'excutent pas vigoureusement les notes pointes, en les jouant non pas du bout de l'archet mais de l'archet tout entier, l'nergie de cette phrase de transition disparat compltement. L'observation de l'accent rythmique est particulirement importante lorsque ce trait reparat pour la seconde fois scand par les battements des timballes et des instruments vent. L'excution de Vandante de la symphonie en ut mineur sous la direction de M. Richter, montra d'ailleurs combien il tait facile d'obtenir des nuances dlicates d'un orchestre compos de bons lments. L'illustre chef n'eut gure qu' donner a et l quelques indications pour que les sons prolongs fussent soutenus jusqu'au bout et, d'autre part, pour que. les pianos, tout en ayant une douceur extrme, ne cessassent pas de donner une sonorit pleine. A ce propos, je dois noter une observation qui s'adressait plus particulirement l'orchestre de Bruxelles, mais qui s'applique aussi beaucoup d'orchestres franais, je n'en excepte pas ceux de M. Lamoureux et de la Socit des Concerts. Cette observation vise l'absence de naturel et de simplicit dans l'excution. On multiplie les nuances sous prtexte de varier la diction. L a moindre marche ascendante devient l'occasion d'un petit crescendo; aucune blanche, aucune ronde ne passe sans que l'on enfle

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et que l'on diminue tour tour le son; les traits les plus insignifiants sont orns d'accents pathtiques hors de proportion avec leur importance ; bref, c'est d'un bout l'autre une prciosit inutile, une recherche lassante de petits effets dont certainement jamais l'auteur ne s'tait avis. Que de fois, en France et en Belgique, n'ai-je pas entendu Yandante de la symphonie en ut mineur interprt de la sorte avec toutes sortes d'intentions dlicieuses qui n'y sont pas. A la rptition, sous M. Richter, violoncelles et altos se conformant consciencieusement aux traditions reues avaient bravement commenc ainsi :

avec des alanguissements et des vibrations sur chaque note dtache, des s/orzatos et je ne sais quelles nuances infinitsimales rappelant la dtestable manire de chanter de certains artistes d'opra qu'on voit se pmer chaque note, la bouche souriante, les yeux au ciel, la main gauche sur le coeur, la droite scandant la mlodie et l'offrant en quelque sorte au public comme on ferait de petits pts sur un plateau. Certaines mlodies sucres dont la banalit ne peut se racheter qu'au moyen de pareilles habilets de diction, se trouvent fort bien de cet intentionnisme laborieux. Mais la belle mlodie des classiques, de Bach, de Mozart, de Haydn, de Beethoven surtout, n'en a pas

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besoin et ds lors ces ornements deviennent des superftations du plus mauvais got. Aprs avoir laiss les altos et les violoncelles bruxellois dvelopper toute la phrase comme ils taient accoutums de la dire, M. Richter les pria de supprimer toutes ces nuances et de jouer simplement dolce, trs doux et trs li, comme il est. indiqu. Remarquez que l'expression dolce se pose sur la nuance piano, et que toute la phrase est surmonte du signe de liaison jusqu'au moment o se produit le premier forte ce passage :

Encore ce forte retombe-t-il immdiatement au piano. L e s intentions de Beethoven quant l'absence d'accents pendant toute la premire priode de son chant, sont si videntes qu'aussitt aprs, il prodigue les signes expressifs, l'entre des violons :

Piano, Crescendo, Forte, en quatre mesures toute la srie y est. Il y a l encore une fois une opposition nettement indique : le dbut absolument simple, la suite plus expressive, pour aboutir au thme vari. Quant ces variations d'un charme si ingnieux, il va sans dire qu'elles demandent une excution extrmement attentive et soigne. L e chant passe constamment du groupe des instruments vent celui des cordes. Il

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est indispensable que ce chant domine toujours et partout. Que de fois n'entend-on pas le contraire! Quand les instruments vent en bois disent la mlodie, il arrive presque toujours qu'ils sont touffs par les cordes qui ne jouent pas assez" lgrement les arabesques que Beethoven leur a confies. Beaucoup de chefs d'orchestre s'imaginent que c'est la figuration qu'on doit entendre de prfrence puisqu'il s'agit, pensent-ils, de variations. C'est l une erreur. L e thme chantant reste toujours l'essentiel; la variation est l'accessoire, elle est l'ornement. E t de mme que dans l'architecture sous l'ornement on doit pouvoir deviner la ligne de structure, de mme ici l'ide mlodique doit demeurer perceptible. M. Richter avait port tout particulirement son attention sur ce point, notamment aux passages o les premiers violons excutent leurs broderies en triples croches piques. Mme quand la partition porte forte dans les parties de violons, il n'hsitait pas demander aux cordes un simple mezzo--forte, afin de maintenir toujours la pondration entre les deux genres de sonorits qui se rpondent et se combinent. A u passage des altos et des violoncelles

repris ensuite par les violons, il insista tout particulirement sur l'abandon de tout espce de nuance intermdiaire : Beethoven indique encore une fois dolce et piano. Tout ce passage, ainsi que plus tard la mme va4

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riation en triple croches, doit donc tre jou trs doux, trs li et avec la plus grande galit possible. C'est surtout dans les traits de ce genre qu'il importe d'obtenir de tous les excutants qu'ils observent le mme coup d'archet. Il n'y a pas d'autre moyen d'arriver la clart et l'unit. E t le fait est que jamais, Bruxelles tout au moins, on n'avait entendu cet admirable andante excut aussi parfaitement dans ses moindres dtails, calme, transparent, vaporeux et puissant tour tour, incomparablement anim d'un bout l'autre d'un souffle potique intense, grce la varit des nuances et des sonorits. Dans ses loquents commentaires sur les neuf symphonies de Beethoven, Berlioz parlant de celle en ut mineur (i) signale dans VAndante, la dernire rentre du premier thme un canon l'unisson une mesure de distance., entre les violons et les fltes, les clarinettes et les bassons, qui donnerait, dit-il, la mlodie ainsi traite un nouvel intrt, s'il tait possible d'entendre l'imitation des instruments vent. Malheureusement, ajoute-t-il, l'orchestre entier joue fort dans le mme moment et la rend presque insaisissable. . Il est vrai que trs rarement on entend ce canon. Mais je crois que c'est plutt parce que les chefs d'orchestre en ignorent l'existence qu'en raison du bruit de l'ensemble orchestral (2). Il est trs simple de le rendce saisissable, c'est d'indiquer aux instrumentistes le sens
(1) cA travers Chants; les Symphonies de Beethoven. (2) Je ne me rappelle l'avoir entendu qu'une seule fois, sous la direction de M. Peter Benoit, Bruxelles. M. Benoit faisait jouer plus piano les autres instruments.

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vritable de ce qu'ils ont jouer. C'est ce qu'avait fait M. Richter et sans mme qu'il et eu besoin de demander aux parties d'accompagnement d'attnuer le son ; il lui avait suffi pour que l'imitation ft clairement perceptible et domint tout l'orchestre, de faire remarquer aux fltes, clarinettes et bassons qu'ils avaient l un canon excuter en rponse aux violons et qu'ils devaient donner beaucoup de son. Pour la troisime partie de la symphonie, VAllegro, M. Richter produisit encore une fois au dbut un effet saisissant, indiqu d'ailleurs dans la partition, mais qui n'est le plus souvent ralis que d'une faon approximative. J e veux parler du trait des violoncelles :

o presque toujours nos chefs d'orchestre trouvent matire des enjolivements que Beethoven n'a pas voulus. Cela doit demeurer d'un bout l'autre sourd et mystrieux jusqu'aux deux ritardcmdos des huitime et dix-huitime mesure :

Ici se produit un arrt. Faut-il le marquer d'un accent pathtique, comme on le fait gnralement avec un crescendo vers le fa des violons, ainsi que je l'indique ci-dessus? Ou bien doit-on s'abstenir de porter le son davantage ?

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M. Richter est de ce dernier avis, car il interdit le crescendo et maintint strictement jusqu'au bout de la phrase l'unique nuance indique. Il est, en effet, remarquer que Beethoven n'a marqu ici aucun signe expressif. Seulement M. Richter insista beaucoup pour obtenir des violons l'excution correcte et dlicate des deux notes piques avant le point d'orgue. L e signe du staccato sur ces deux notes a une relle importance, quoiqu'on n'y prenne pas garde gnralement. Cette indication est d'autant plus digne d'attention que ces notes piques ^ sont en mme temps lies. L e s deux signes^semblent contradictoires ; mais en ralit, ils ont un but trs clair. Beethoven voulait l un effet de suspension en quelque sorte : et ce li-dtach ne peut avoir qu'un sens, c'est d'accentuer le ritardando de cette cadence. J e me rappelle ce propos une trs intressante conversation avec le maestro anversois Peter Benoit. Selon lui, Beethoven a voulu que cette cadence ft joue avec une sorte d'hsitation, et c'est dans ce sens aussi qu'il interprte le mot ritardando qu'il ne faut pas confondre avec rallentando. L'observation est trs juste. Ritardare, retarder, c'est arrter, suspendre, rompre le rythme; rallentare, ralentir, c'est au contraire l'tendre, le prolonger, sans le briser. L a diffrence est trs sensible. E t cependant il n'est pas un seul trait, ma connaissance, qui appelle l'attention sur cette nuance ; rallentando, ritardando, ritenuto, encore une faon diffrente de graduer le ralentissement, pour les dictionnaires de musique, les solfges, les mthodes d'instruments, c'est peu prs la mme nuance rythmique, et l'on ne prend pas la peine d'expliquer le

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sens intime de ces termes qui sont loin cependant d'tre identiques. Il en est de mme des termes italiens relatifs la modification oppose du rythme, dans le sens de la rapidit : accelerando, pi vivo, stringendo, etc. Stringere, resserrer le rythme, est une toute autre nuance qu'acclrer. Donner une allure plus vive, plus dgage, plus enjoue, plus lgre, est autre chose que prcipiter le mouvement. Autrefois ces multiples nuances importaient peu dans la musique instrumentale. Celle-ci ne connaissait gure que le forte et le piano, les mouvements vifs alternant avec les mouvements lents. Elle tait limite dans ses formules et ncessairement peu varie au point de vue expressif. Il n'en est plus de mme depuis que l'art musical possde les symphonies de Haydn, Mozart et Beethoven, et que l'expression dans l'orchestre s'est dveloppe d'une faon si surprenante. Il est grand temps qu'un esthticien minutieux et attentif dtermine une fois pour toutes le sens prcis et exact de ces termes italiens dnus de sens pour la plupart des lecteurs, et qui se rapportant une musique que nous n'entendons plus, ne servent le plus souvent qu' troubler l'excutant, ne pouvant lui donner la notion juste de ce qu'a voulu le compositeur. Chose trange, M. Mathis Lussy qui dans son Trait de l'expression, a sem tant d'observations judicieuses et fines sur l'excution instrumentale, n'a pas port son attention sur ce point et il confond lui aussi, comme des termes analogues, les expressions italiennes auxquelles nous venons de faire allusion. Pour en revenir Beethoven, lorsque le dbut de Vallegr est excut comme il est indiqu, pianissimo, sour-

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dment,, avec cette sorte d'hsitation la cadence ritardando, on n'imagine pas l'effet foudroyant que produit ensuite l'entre subite et fortissimo des cors. On dirait une imprieuse affirmation venant brusquement repousser l'aspiration mue, mystrieuse comme une interrogation, qu'exprimait la premire phrase, deux fois rpte ; les trois brves du dessin des cors, rappelant par leur rythme le thme initial de la symphonie, font vritablement songer au mot de Beethoven : oAinsi le sort frappe notre porte. Dans la vhmente opposition entre la mlodie plore pour ainsi dire des cordes, et le rythme imprieux qui des cors passe bientt dans tout l'orchestre, il y a comme une potique vocation du tourment de la vie, o incessamment le Dsir passionn du repos se heurte au Devoir de l'uvre, c'est--dire la souffrance. Remarquons d'ailleurs avec quelle nettet Beethoven indique sa volont d'un contraste brutal. Non seulement les deux thmes qui forment tout le dveloppement de la premire partie de Y Allegro sont de caractre trs diffrent : l'un doux, vague, sans force rythmique; l'autre extrmement nergique au contraire et d'une forme mlodique trs dtermine; mais encore chacun d'eux est accompagn d'indications de nuances absolument tranches : la premire mlodie est toujours accom-^ pagn d'un pianissimo partout o elle parat; l'autre porte constamment le. fortissimo, avec seulement et l, la flexion attnue du simple forte. Tout cela est d'une prcision absolue; il semble qu'il suffise de savoir lire pour comprendre? Mais voil : les chefs d'orchestre, la plupart du temps ne lisent pas attentivement; ils se con-

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tentent d'un peu prs et ainsi on arrive ces excutions sans relief et sans accent o toutes les nuances sont confondues, o tous les rythmes s'effacent. A propos de cette troisime partie, je remarque, chose curieuse, que Berlioz emploie constamment la dsignation : scherzo. C'est l une grosse erreur, car il est impossible de considrer ce morceau comme un scherzo, c'est--dire comme un allegro plutt lger, plaisant, d'allure gaie (de l'italien scherzare, railler, jouer). Beethoven n'a pas employ le terme scherzo ; il crit en tte du morceau allegro, ce qui est d'autant plus remarquable que dans toutes ses prcdentes symphonies le mouvement rapide qui succde au grand mouvement lent, morceau central de la symphonie, il place soit un menuet (premire et quatrime symphonie), soit un scherso (deuxime et troisime symphonie). Ici, il ne le fait p a s ; est il admissible que ce soit sans intention? Il est vrai que tout scherzo est ncessairement un allegro; mais tout allegro n'est pas un scherzo. Ce dernier est le terme le plus troit et celui, par consquent, dont le sens est le plus prcis. Beethoven ne l'a pas employ cette fois parce qu'videmment il n'entendait pas qu'on donnt au morceau le caractre facile, aimable, inhrent l'ide de scherzo. Faut-il croire une simple inadvertance de la part de Berlioz lorsqu'il fait un scherzo de V allegro de Y ut mineur} Ou bien n'est-ce pas plutt que Berlioz entendait cet allegro tout autrement qu'on ne le conoit gnralement aujourd'hui? L a seconde hypothse me parat la plus vraisemblable. Berlioz s'explique en effet ainsi : C'est une trange composition dont les premires mesures, qui n'ontrien de terrible cependant, causent cette motion inex-

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pliquable qu'on prouve sous le regard magntique de certains individus. Tout y est mystrieux et sombre; les jeux d'instrumentation d'un aspect plus ou moins sinistre semblent se rattacher l'ordre d'ides qui cra la fameuse scne du Blocksberg, dans le Faust, de Gthe. Les nuances du piano et du mezzo forte y dominent. Le milieu (le trio) est occup par un trait de basses excut de toute la force des archets, dont la lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres de l'orchestre et ressemble assez aux bats d'un lphant en gaiet... Mais le monstre s'loigne et le bruit de sa folle course se perd graduellement. Le motif du scherzo reparat en pizzicato, le silence s'tablit peu peu, on n'entend plus que quelques notes lgrement pinces...

On le voit, pour Berlioz, le morceau a plutt le caractre fantastique, d'o devait rsulter ncessairement u n e interprtation sensiblement diffrente de celle que je
viens d'exposer. L'entre des cors n'a p l u s la m m e im-

portance et on la pouvait excuter plus lgrement, ainsi que tout le dveloppement qui suit. Aussi Berlioz indique-t-il erronment les accents p a r lesquels passe la premire partie du morceau. Il dit q u e les nuances du mezzo forte et du piano y dominent. L a vrit est q u e suivant les indications de Beethoven il y a alternance presque symtrique entre les deux nuances extrmes du pianissimo et du fortissimo, L a fertile imagination de Berlioz lui faisait voir les bats d'un lphant dans le trio. L e fameux trait des basses devait donc, pour lui, tre jou trs pesamment : il parle d'ailleurs de sa lourde rudesse. Tout cela est fort intressant et trs ingnieux, mais ne concorde pas videmment avec la vritable pense de Beethoven autant qu'on en peut juger par les indications

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qui manent de lui-mme. Pour ce trait fameux des basses il ne marque spcialement aucune nuance : au dbut du trait se trouve indiqu un simple forte : un seul fortissimo se produit aprs la reprise du trio., au dessin isol des altos et des seconds violons.

S'il avait voulu l quelqu'accent extraordinaire, particulirement pittoresque ou expressif, lui si prcis d'ordinaire, n'aurait-il trouv aucun moyen de faire connatre nettement sa pense? Cela me parat bien invraisemblable. M. Richter se bornait simplement faire jouer tout ce trait des basses avec une grande fermet de rythme et le plus d'galit possible, mais sans la moindre apparence de lourdeur ou de rudesse. E t je crois que cette interprtation, peut-tre moins pittoresque que celle de Berlioz, est nanmoins la seule vraie et, certes, la plus musicale.Tout ce passage d'ordinaire trs tourment et mdiocrement expressif dans les laborieuses excutions qu'on nous en donne gnralement, tait ainsi devenu trs clair, et d'autant plus caractristique. S'il fallait absolument lui dcouvrir un sens potique ou philosophique, on pourrait dire qu'il exprimait trs bien, ainsi rendu, l'tat de trouble, l'incertitude d'une me ballotte entre les dsirs aims et les dcisions ncessaires, hsitant entre le parti prendre, revenant sans cesse son aspiration vers le repos ou le bien-tre (retour de la mystrieuse et interrogative mlodie du dbut), triomphant enfin de sa longue irrsolution en arrivant la dlivrance dont l'clatante fanfare du finale voque fatalement l'ide.

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Il n'y a pas Heu, du reste, de s'tonner que Berlioz sur ce point ait pu faire erreur. Tous les musiciens de son poque considraient Vallegro de la symphonie en ut comme un scherzo et l'excutaient comme tel. Schumann(i) par exemple trouvait que le pizzicato de Y allegro avait un caractre humoristique bien qu'il annonce quelque chose de terrible ; la phrase interrogative des basses lui

semblait devoir produire un effet comique. L u i aussi appelle scherzo cet allegro qu'on ne peut plus videmment dsigner de cette appellation comme l'a fait judicieusement remarquer Marx (2), tant il diffre par le caractre du genre de morceau plus ou moins lger qu'avant Beethoven on faisait succder l'andante. L e s traditions orchestrales semblent en ceci avoir influ sur la conception mme des chefs d'orchestre et d'illustres musiciens. E n portant dans l'interprtation de Beethoven les procds d'excution applicables Mozart et Haydn, on n'a pas pris garde qu'on dnaturait le caractre absolument nouveau de cet allegro. L a tradition, une fois tablie, s'est conserve jusqu'ici. C'tait dans l'ordre. Il a fallu les clairvojrantes observations de Wagner et ses critiques fondes sur la manire superficielle d'interprter Beethoven pour la dtruire et ramener l'attention sur un dtail compltement nglig jusqu'ici, malgr l'importance ca(1) Schumann: Das Komische in der Musik, dans Gesammelte Schrijten, tom. I. (2) Ludwig van Beethoven, Leben und Schaffen.

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pitale qu'il a non seulement pour l'interprtation esthtique, mais encore pour l'excution matrielle de l'uvre. Aprs ce trio, nous arrivons un merveilleux passage, qui n'est en quelque sorte qu'une longue prparation Vallegro final, et dans lequel il semble que toutes les mlodies prcdemment entendues se dsagrgent, se dissolvent. Deux fois encore reparaissent les deux thmes de Vallegro, mais comme briss, haletants, attnus dans leur sonorit et leur intensit expressive par l'emploi du pizzicato. Il semble qu'une lassitude norme se soit empare de toutes les voix de l'orchestre; et mystrieusement, dans la nuance pianississimo, ppp. commence une incomparable progression pendant laquelle les timballes marquent seules le rythme jusqu'au moment o les violons reprennent sourdement le thme initial, montant par degrs chromatiques du mi bmol au fa majeur sur la pdale de sol tenue par les basses. ' Jusqu'au moment o se produit cette progression, M. Richter maintenait strictement un- pianissimo absolu et l'on ne peut assez appeler l'attention sur l'insistance que met Beethoven le demander. Trois ou quatre fois il marque un semprepp.,qui est extraordinairement significatif. L e chef d'orchestre ne saurait donc assez recommander ses artistes cette nuance si importante. M. Richter y avait port toute son attention. Il voulait l'impression complte d'une stagnation, d'une concentration devant aboutir un effort, d'une colre sourde qui se ramasse et se fait violence pour clater tout coup plus puissante et plus irrsistible. Aussi quelle explosion, quel rayonnement de joie, quelle sensation radieuse de dlivrance quand tout l'or-

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chestre, aid maintenant des trombones, du contrebasson et de la petite flte (piccolo) qui n'avaient pas encore paru, entonne la fanfare triomphale! Il y eut dans tout le public comme un remous, tant avait t grande la tension obtenue dans la prparation de cette entre. L , en effet, est la priptie du drame psychologique dont cette incomparable symphonie est le dveloppement sonore. Jamais je n'ai vu auditoire saisi d'une motion aussi intense l'audition d'un morceau purement symphonique que le fut le public bruxellois par cette excution raisonne et logique, intelligemment et savamment gradue. J e dois ajouter toutefois que dans la suite du finale M. Richter parut avoir maintenu avec trop de rigueur l'uniformit du rythme. Il prenait la fanfare du dbut dans un mouvement trs large, un peu plus lent qu'on ne le prend gnralement de ce ct-ci du Rhin. Elle y gagnait en noblesse; seulement par la suite on et aim qu'il animt un peu cette solennit. L e fameux chant des cors (mesures 25 35) manquait videmment de souffle., d'clat et d'accent. J e me rappelle l'avoir entendu bien mieux excut, vibrant et d'une tonnante splendeur au Conservatoire de Bruxelles sous la direction de M. Gevaert; mais M. Gevaert prenait le mouvement un peu plus vite, et avec raison, je crois, car les notes longues des cors, dans la nuance du fortissimo, ne peuvent videmment pas tre soutenues, mme par des artistes exceptionnels, au del d'un certain temps. L e morceau a d'ailleurs acquis ici une allure passionne et entranante qui exige dans l'excution une vigueur incompatible avec le sentiment de noblesse que M. Richter faisait trs justement dominer au dbut.

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L e mouvement plus retenu lui permettait d'ailleurs d'obtenir des nuances plus accentues dans le chant qui suit :

o Beethoven veut encore une fois un contraste trs marqu puisqu'on passe du fortissimo au piano et que toute la premire partie de la priode, avec .ses noires piques aprs chaque groupe de triolets, demande une excution nergique de l'archet aussitt change en une grande douceur l'entre de la nuance piano et de la liaison qui enveloppe tout le second membre de la phrase. Pour le presto final, M. Richter le faisait jouer trs vite en demandant aux violons d'observer scrupuleusement le forte-piano que Beethoven indique avec insistance sur la premire note du thme :

L a force rythmique du presto tait ainsi dcuple. Il semblait que l'on ft entran dans un tourbillon de joie et d'ivresse, pareil celui qui termine la I X syphonie. E t c'tait la fin l'oubli complet des douloureux conflits, de l'pre lutte dont cet incomparable pome symphonique droule l'mouvant tableau.
e

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L e souci extrme des nuances expressives et des accents dj si important dans l'interprtation de Beethoven, devient, on le comprendra, plus ncessaire encore dans l'excution des oeuvres de Wagner. P a r rapport Beethoven, Wagner occupe la situation de Beethoven vis--vis de Mozart et de Haydn ; et il l'a dfinie lui-mme avec une sagacit remarquable, en analysant les dissemblances qui clatent chez Mozart et Beethoven dans la faon de concevoir Vallegro. Wagner constate que chez Beethoven Y allegro est presque toujours une dcomposition deY adagio pur en une figuration plus ' anime ; tandis que chez Mozart part quelques rares exceptions dans ses dernires uvres (symphonies, trios, quatuors), Y allegro est gnralement un morceau tout fait indpendant o sur un thme donn, des rythmes vifs se succdent et alternent sans autre but que de donner Yadagio une contrepartie clatante et mouvemente. Tous les allgros de Beethoven, au contraire, sont rgis par un melos fondamental qui tient du caractre de Yadagio, qui l'annonce ou qui lui fait suite. De l dans ses mouvements rapides un caractre sentimen-

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tal et mme dramatique qui n'est pas gnralement dans ceux de Mozart, ni surtout dans ceux de Haydn. E t c'est ce qui rend si frappant le contraste entre la symphonie de Beethoven et la symphonie de Mozart et de Haydn. M. Gevaert en a fait un jour la trs intressante exprience dans un des concerts du Conservatoire de Bruxelles (10 fvrier 1889); il fit excuter successivement la symphonie en sol majeur de Haydn, la symphonie en sol mineur de Mozart, l'une de ses plus importantes, et la septime symphonie (en la) de Beethoven. L a juxtaposition de ces trois uvres caractristiques mit clairement en vidence la justesse absolue du mot de Wagner sur le dveloppement donn par les deux premiers matres la mlodie de danse. L e s formes rythmiques dont ils revtent leurs mouvements plus ou moins rapides sont incontestablement tributaires des rythmes dansants; c'est une exception quand leurs thmes s'largissent et tendent une expression plus libre et plus profonde. Avec Beethoven au contraire c'est le caractre expressif des thmes et des dveloppements qui est la rgle. Toute la symphonie est issue d'un haut sentiment potique qui la domine tout entire. Ses formes harmoniques, rythmiques et mlodiques sont directement motives par ce sentiment d'o elles sont sorties librement en ne revtant plus qu'extrieurement tel ou tel type caractristique de forme musicale. Chez Wagner, le systme de dveloppement psychologique commenc par Beethoven est pouss jusqu' son extrme limite. Avec lui, mme quand il crit des morceaux purement symphoniques, l'intention potique est dominante et c'est d'elle que rsultent toutes les formes

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et leurs transformations. L'ide'dramatique, non musicale, est la source mme de ses dveloppements. Il sufft d'noncer ce principe, pour comprendre que les fragments tirs de ses uvres, ouvertures, entr'actes, scnes dtaches, demandent une interprtation toute nouvelle aussi diffrente de l'interprtation qui convient Beethoven que celle-ci l'tait dj de l'interprtation exige pour Mozart et Haydn. L e style symphonique de Wagner n'est plus le style li de ses prdcesseurs ; les ides ne sont pas la consquence l'une de l'autre, pas plus que les formes du dveloppement. L e s contrastes ne rsultent plus exclusivement des nuances qu'apportaient jadis l'expression d'une mme ide mlodique toutes les transformations dont elle est susceptible : augmentations, diminutions, renversements, division, variations, harmonisations diffrentes, etc. ; ils rsultent de l'opposition mme des thmes chacun desquels Wagner attache, on le sait, une signification particulire. Wagner a ainsi introduit dans la musique un mode nouveau d'expression qui se trouve dj en germe dans les derniers quatuors de Beethoven, que Weber et Berlioz avaient reconnu et pratiqu, mais qu'avant lui aucun matre n'avait employ d'une faon aussi rigoureuse et systmatiquement significative. Avant toutes choses, le chef d'orchestre qui aura des fragments symphoniques deWagner diriger, devra donc se proccuper de reconnatre cet lment nouveau de la composition et de le faire valoir, comme il convient, dans l'excution. L'ouverture des Matres chanteurs de Nuremberg est

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cet gard une des pages les mieux caractrises qui soient. Elle rentre d'ailleurs dans le cadre de cette tude, M. Richter l'ayant dirige son concert de Bruxelles. Ce large et brillant prologue de l'uvre musicalement la plus riche de Wagner, est bti tout entier sur des thmes emprunts aux pisodes essentiels de la comdie. Ces thmes se divisent en deux catgories bien distinctes: les uns se rapportent la corporation des Matres chanteurs, les autres l'aventure amoureuse autour de laquelle volue le drame. C'est par le thme des Matres, sans autre- prparation, que commence l'ouverture

Ce thme large, pesant et carr qui caractrise admirablement l solennit satisfaite et la fiert tranquille des bons bourgeois de Nuremberg pris d'art et de posie, W a g n e r le voulait dans un mouvement trs modrment anim , correspondant peu prs l'ancien allegro ma esloso, c'est--dire au rythme d'une marche noble, fortement accentue comme l'indique d'ailleurs l'ample structure de la mesure en quatre temps rguliers. Pour bien en saisir le caractre il faut se rappeler le trs joli mot de Wagner propos de ses compatriotes : L'Allemand est anguleux et gauche quand il veut affecter les bonnes manires ; mais il est grand et suprieur tous quand il est enflamm.
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L'ART DE DIRIGER

Il y a quelque chose de cette grandeur et de cette gaucherie dans le thme proprement dit des Matres chanteurs et dans la longue priode, toute en figuration, que Wagner tire des dessins de son thme principal. Pendant les 26 premires mesures du prlude, cet lment domine seul. Brusquement un trille sur la dominante du ton dW nous introduit dans un tout autre ordre d'ides. Avec le second thme, nous pntrons dans un autre milieu; les Matres chanteurs sont loin. Nous voici dans l'lment lyrique; ce sont des amoureux qui parlent :

Cette phrase est sans aucun lien avec ce qui prcde. L'opposition est absolue, non seulement dans les nuanc e s , W a g n e r multiplie les indications : molto Iran-, quillo, espressivo, meno forte e legatissimo, mais encore dans le caractre mme des ides. Elles sont entirement trangres les unes aux autres. L e s premires sont d'ordre pittoresque en quelque sorte, les autres, d'ordre passionnel. Elles demandent donc une interprtation essentiellement diffrente, sans que le mouvement subisse d'altration; la premire phrase dans tout son dveloppement devra tre joue posment, avec ampleur et solennit; la deuxime avec une dlicatesse extrme, d'une faon expressive et trs lie, jusqu'au rallentando de la mesure 35 o le dessin caractristique du thme

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des tMaitres, donne naissance un trait brillant des violons, lequel amne un troisime thme:
n
1

-TC4 C'V4

* * *

bis. d -a 1 I r -s f
1

4^

Ce nouveau thme encore une fois est sans rapport d'origine avec celui qui le prcde immdiatement. Il est d'ordre pittoresque comme le premier : c'est la Marche des Matres chanteurs. Celle-ci se dveloppe dans toute son ampleur, joyeuse, bruyante, exubrante jusqu'au poco pin animato de la mesure 90/:
puco pi animato.

molto expressive.

Ce quatrime thme nous ramne de nouveau l'lment lyrique, passionnel, mais exprim cette fois d'une faon plus pressante. S i l'on se reporte au sens qui s'attache ce thme dans le dveloppement dramatique de l'uvre, il sert caractriser l'inquitude amoureuse du chevalier Walther, pris de la belle E v a qui n'appartiendra qu'au vainqueur du concours de posie et de chant organis par les Matres chanteurs. L e s syncopes haletantes du dbut et l'accent passionn qui doit se marquer sur le mi aigu, fortissimo, expriment parfaitement le sentiment que l'auteur avait en vue. Ainsi apparat clairement le plan suivi par le compositeur. S a prface instrumentale est en raccourci l'expos de la pice : d'un ct les Matres chanteurs et la scolastique, de l'autre les amoureux dont la passion est

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la merci des rgles troites de la corporation et de ce concours de chant d'o dpend leur union et leur bonheur. L e s thmes qui dans la suite de la partition se rapportent ce conflit sont ceux prcisment que W a g ner emploie dans son prlude, et il les expose d'abord sparment, en quelque sorte comme le sujet et le contresujet d'une fugue, pour les grouper ensuite et les combiner selon la fonction qu'ils ont plus tard dans le drame. A u moyen d'une srie de dlicates modulations sur le thme que nous venons de citer, il nous conduit du ton d'ut celui plus chaud de mi majeur dans lequel se prsente un cinquime thme plus doux, plus expressif encore :
\ dolcissimo o expiesiivo.

A la fin de son Art de diriger, o il donne d'intressantes indications sur l'interprtation du prlude des Matres chanteurs, W a g n e r a dit lui-mme de cette phrase : S i l'on y met beaucoup de tendresse elle aura une expression passionne mle d'agitation, comme une dclaration d'amour murmure mystrieusement. Afin de sauvegarder ce caractre, il recommande formellement de retenir un peu le mouvement. On le ranimera ensuite insensiblement avec le motif suivant :

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dont la progression de plus en plus inquite permettra de revenir peu peu au mouvement primitif. Cette progression sert en mme temps prparer l'apparition d'un lment nouveau qui n'avait pas encore t indiqu jusqu'ici : l'lment comique de l'oeuvre. L e thme qui l'annonce :

est tout uniment celui des Matres trait en diminution, ce qui en fait une sorte de caricature. L'intention ironique s'accentue encore lorsqu' ce thme vient se joindre le thme diminu de la passion de Walther que nous venons de citer (exemple prcdent); et que finalement le compositeur dans un court passage fugu lui donne pour contresujet (dans les violoncelles) le motif suivant :

C'est le thme ironique sur lequel, au dbut de la scne du concours, au quatrime tableau de la pice, le chur exprime sa surprise en voyant paratre le grotesque Beckmesser parmi les concurrents au prix de posie et la main de la belle Eva. S u r ce thme, dans le texte allemand., on chante ces paroles :
Scheint mir nicht der Rechte.

Ce qui veut dire : Ce concurrent-l ne nous parat pas tre le vrai! Dans la version franaise de M. Wilder les gens du peuple s'crient, en voyant Beckmesser : L u i ! vraiment? Est-ce bien possible?

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L e sens de tous ces thmes est ainsi trs prcis. E t l'on conoit que, pour les bien rendre avec le caractre et l'accent que l'auteur a entendu leur assigner, il ne suffise pas de les excuter selon leur rle purement musical dans la composition. Ils sont mettre en valeur au double point de vue de leur sens musical et de leur sens dramatique. Il importe donc que dans l'interprtation de toute cette partie de l'ouverture, partie que W a g n e r lui-mme a dsigne comme un scherzando, l'intention comique soit nettement marque. On arrivera aisment l'exprimer en maintenant strictement le rythme et en dtachant avec un soin mticuleux toutes les notes piques de la figuration dans les ^diffrentes nuances dynamiques qu'indique la partition. L e motif ironique dont nous venons de parler surtout devra tre excut trs staccato, qu'il soit la basse ou qu'il paraisse dans les dessus ayant son tour pour contresujet le thme diminu des Matres. Cet amusant caquetage des instruments vent et des cordes aboutit aune explosion fulgurante o le vritable motif des Matres, lanc par la puissante voix des cuivres, reparat en sa pleine majest, isol d'abord, combin ensuite simultanment avec le thme diminu de la marche des Matres et avec le thme augment de la passion de Walther, devenu ainsi un chant noblement passionn :
moHo expressive

^riJjirTttgrntgi^
Il importe que cette mlodie soit accentue doucement, mais chante avec me et chaleur par les violons, dans

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la nuance piano. C'est un chant d'extase amoureuse, la mlodie en est emprunte au chant de concours de Walther ( 3 acte) et non un thme de marche. Il suit de l, aussi, que les thmes secondaires qui se combinent avec lui doivent demeurer au second plan, tout en tant perceptibles. L e sentiment qui domine ici est celui d'une effusion lyrique. Celle-ci est interrompue pendant quelques mesures par un retour du thme ironique de Beckmesser, mais reprend bientt son lan au confuoco, o s'exprime avec feu l'enthousiasme du pote, chantant l'hymne triomphant la beaut et l'amour. E n un mot, ce long dveloppement n'est tout entier qu'un seul et mme crescendo continu prparant la rentre fortissimo dans tout l'orchestre des cuivres, de la fanfare clatante de la Marche des Matres.
m e

Wagner dans ses explications sur l'excution de ce prlude, dclare trs nettement que dans toutes les parties essentiellement lyriques, il laissait libre cours au sentiment des excutants, c'est--dire qu'il n'arrtait pas la tendance naturelle qu'ils ont de presser un peu le mouvement dans les passages chants et passionns. L a rentre de la fanfare et du thme de marche lui permettait ensuite de revenir insensiblement au mouvement modr du 4/4 initial. Ainsi faisait aussi M. Richter. Tout le dveloppement sur le thme de Walther et le crescendo s'animait peu peu, et la fanfare mme, trs franchement attaque, avec les curieux traits de violons qui l'enguirlandent, avait sous sa direction une allure trs gaie, trs joyeuse. C'est seulement la seconde reprise de la fanfare, au molto pesante, que M. Richter retenait le mouvement, donnant une grande largeur au

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cantabile qui s'y rattache ; enfin la chane des trilles lui servait ramener dfinitivement le mouvement initial du thme des Matres qui clate finalement dans tout l'orchestre, superbe, puissant, comme une sorte d'apothose formant potiquement et musicalement la conclusion naturelle de cette prface instrumentale. L e plan de cet important morceau est, on le voit, trs simple. On y distingue d'abord l'opposition symtrique de quatre thmes diffrents qui se rapportent aux deux lments en prsence dans l'oeuvre dramatique : d'un ct la scolastique, de l'autre le lyrisme ; ce second lment se dveloppe ensuite librement, pour tre refoul bientt de nouveau par la raideur acadmique, qui toutefois est vaincue son tour, laissant s'accomplir l'union des deux lments d'abord opposs. E n quelques pages de musique nous assistons ainsi au dveloppement complet de la lutte, du conflit qui fait le sujet de la comdie. Mais si ce plan est trs clair, trs rationnel, en revanche, la contexture musicale de cette admirable page symphonique est d'une dlicatesse et d'une subtilit peu communes. L e travail thmatique en est particulirement intressant et d'une excution d'autant plus difficile que Wagner multiplie les indications expressives et suspend ou retient, tout propos, le mouvement gnral de l'orchestre malgr la continuit de la figuration. Cependant ds lors que le sens des diffrents thmes sera bien connu, l'accent qui leur est propre bien saisi, l'ouverture marchera toute seule. Il est arriv mme que cette page, nagure siffle outrance, proclame incomprhensible et qui devait l'tre en effet dans sa nouveaut, les chefs d'orchestre n'ayant aucune ide du sens de ce

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qu'ils jouaient, parat aujourd'hui d'une limpidit absolue des auditeurs qui l'entendent pour la premire fois. J ' a i moi-mme constat le fait plusieurs reprises. Dans son Art de diriger Wagner raconte qu' quelques jours d'intervalle son ouverture fut excute Leipzig, au Gewandhaus, sous sa direction d'abord ; elle fut bisse ; puis sous la direction de M. Reinecke, encore actuellement directeur du Conservatoire de cette ville ; elle fut siffle. C'est que M. Reinecke s'tait content de maintenir inflexiblement, tout le long du prlude, le large mouvement rgulier (4/4) du premier thme, sans aucun gard pour les dlicates flexions rythmiques que Wagner indique dans la suite. J e me rappelle avoir entendu des excutions analogues Bruxelles et ailleurs; et j'avoue que jusqu'en ces derniers temps, cette belle page a t joue presquepartout de manire demeurer un vritable logogriphe pour les auditeurs non prvenus. Tout coup, il y a quelque cinq ou six ans, la clart se fit dans ce chaos de sonorits tranges. C'est que dans l'intervalle M. Joseph Dupont avait fait excuter dans ses concerts divers autres fragments de l'opra. Finalement l'ouvrage fut mis la scne au thtre de la Monnaie. Ds ce jour le prlude des [Matres Chanteurs devint un morceau favori du public bruxellois et aussi l'un de ceux que l'orchestre des Concerts populaires excute avec le plus de verve, de dlicatesse et de limpidit. J e l'ai entendu bien souvent depuis, Paris, Londres, en Allemagne. Sans craindre d'tre accus de flatter indment mes compatriotes, je puis dire qu'il y a peu.d'orchestres actuellement qui-jouent cette ouverture mieux que les artistes bruxellois. Les observa-

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tions que M. Richter leur fit aux rptitions furent peu importantes. Il demanda seulement aux cuivres de bien soutenir le son dans le thme de la marche, en vitant toute brutalit dans l'attaque de la fanfare; aux cordes et aux instruments vent de bien adoucir leur chant, chaque fois que reparat l'lment lyrique : Vous jouez les amoureux , leur disait-il; enfin dans le scherzando, insister sur l'excution ferme et trs prcise du staccato. Rien de plus. A u Concert le morceau alla d'une faon splendide et fut longuement acclam, comme il l'est du reste chaque fois que M. Joseph Dupont le dirige. Tout ceci prouve que pour obtenir une belle excution, il ne suffit pas que le chef seul connaisse les intentions de l'auteur; il est utile que tous les artistes de l'orchestre aient des clarts sur la donne potique de l'uvre et qu'ils sachent quoi se rapporte ce qu'ils ont excuter. Cela est si vrai que du jour o ils avaient pu voir et entendre les Matres Chanteurs la scne, et se rendre compte du sens des principaux thmes, les excutants de l'orchestre bruxellois rencontrrent sans hsitation l'accent juste et M. Joseph Dupont, pas plus que M. Richter aprs lui, n'eurent de grande difficult, l'interprtation expressive des thmes tant bien fixe maintenant, pour fondre l'ensemble en un tout harmonieux et intelligible. L a clart s'tait faite toute seule, l o rgnait il y a dix ans le chaos.

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VI

L e prlude de Tristan et Iseult est d'une composition moins touffue et il n'a pas d'ailleurs le mme dveloppement que le prlude des Matres Chanteurs. Il n'en est pas moins d'une excution extrmement difficile au point de vue de l'expression. C'est un morceau trs lent, trs large, mais trs intense qui, commenc au pianissimo, s'lve et s'anime peu peu jusqu'au fortissimo le plus passionn pour retomber finalement la nuance de son point de dpart. Il est bti tout entier sur quatre thmes dont les dveloppements et les combinaisons sont inintelligibles si l'excution n'est pas extrmement nuance. Il faut croire que Wagner lui-mme, en 1861, Paris, n'tait point parvenu obtenir de son orchestre cette excution trs nuance puisque le prlude ne fut pas compris mme par Berlioz. Dans son compte rendu des Concerts de Wagner l'ancien Thtre-Lyrique (1), Berlioz affirme n'avoir entendu qu'un seul thme sorte de gmissement chro(1) cA travers chants: Concerts de Richard Wagner.

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matique , et tout le morceau n'est pour lui qu'une suite d'accords dissonants dont de longues appogiatures augmentent encore la cruaut . Que Berlioz n'ait pas voulu entendre ou qu'il n'ait pas vu clair, l'interprtation ne lui ayant pas donn une ide du plan de l'uvre et du dveloppement des thmes, son apprciation n'en demeure pas moins bien superficielle, ce dont pourra se convaincre quiconque voudra analyser un peu attentivement cette merveilleuse page symphonique. E n ralit ce morceau est aussi clairement, aussi rgulirement dvelopp que le plus naf andante de Mozart. L e premier thme est le suivant :
L e n t et l a n g u i s s a n t ^

C'est le gmissement chromatique dont parle Berlioz. On remarquera l'indication place en tte du morceau : Langsam und schmachtend, lent et languissant. C'est la premire fois probablement que l'adjectif schmachtend, apparat comme dsignation expressive en tte d'une composition symphonique. L e premier thme comprend deux motifs que Wagner dans la suite disjoint, mais qu'il emploie gnralement dans la disposition o nous les voyons ici. L a phrase .chromatique descendante (a) est d'abord confie aux violoncelles; la phrase ascendante (b) appartient aux instruments vent: hautbois, clarinettes, cor anglais, bassons.

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Or, il importe que ds le dbut l'auditeur soit bien fix sur leur caractre et leur sens. L e mot de Berlioz est frappant de justesse : le premier motif est un vritable gmissement et c'est comme tel qu'il doit tre excut, trs pianissimo au dbut, avec un lger crescendo sur le r dize, pour s'teindre de nouveau sur le r bcarre que le violoncelle ne donne pas, mais qui se trouve dans l'accord des instruments vent. M. Richter aux rptitions insista surtout sur deux points : d'abord l'excution trs piano du la initial, qui doit tre soutenu et non dtach comme on le fait souvent en poussant de l'archet. Sur le fa la sonorit s'enfle doucement pour amener le rinforzando du r dize. Toute la phrase doit d'ailleurs tre dite trs lentement et d'une faon absolument lie. Ensuite M. Richter insista .pour obtenir un accent trs marqu, sans brutalit toutefois, sur le sol dize du hautbois, l'entre des instruments vent. Ce sol dize note initiale du deuxime motif est en mme temps appogiature de l'accord de septime de sensible (fa-si-r dize, la) sur lequel volue la phrase, et qui lui imprime le caractre si incisif, si cruel qui la distingue. Ce motif qui semble un sanglot doit, lui aussi, s'enfler doucement et se perdre de nouveau dans un piano extrme. Quand ces deux nuances, le crescendo et le decrescendo, sont bien rendues, l'extraordinaire langueur qui s'exprime en ces premires mesures du prlude ne peut manquer de saisir l'auditeur, et il n'a plus de peine alors comprendre la progression de cette plainte amoureuse qui monte inquite et toujours plus vive, jusqu' l'ex-

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plosion de la phrase ardente qui forme le second thme et qui est comme la rponse aux interrogations plores du dbut :

C'est encore aux violoncelles que ce chant large et passionn est confi d'abord, il passe ensuite aux violons avec un accent de plus en plus enflamm, pour aboutir une conclusion qui devient elle-mme un nouveau thme sous cette forme :
--

Ces thmes n'offrent aucune difficult d'interprtation. Seulement il faut qu'ils soient bien chants par l'instrument qui ils sont confis et qu'ils restent toujours clairement perceptibles. Plus loin, on retrouve aussi la premire partie de cette trs belle phrase sous une forme plus figure : 'etc.lH^BtMrnM^HV ^^^^^

Elle a ainsi un caractre trs passionn, vibrant, vhment mme. L e s nuances observer sont un crescendo trs marqu sur le dessin ascendant, et un diminuendo sensible sur la chute. Celle-ci doit demeurer toujours perceptible, surtout quand Wagner combine les deux formes du thme dans une sorte d'imitation trs serre qui deviendrait inintelligible si l'on n'entendait pas la finale.

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L e quatrime thme est d'un caractre moins tourment, moins douloureux:

meno forte,

express.

C'est avec lui que le prlude atteint son point culminant. L e s tierces apportent comme un clat lumineux et presque joyeux dans cette page symphonique d'un sentiment si sombre et si attrist. Mais ces lueurs cdent bientt un retour des deux thmes passionns dont nous venons dparier et qui s'enlacent troitement, tandis qu' la basse on entend la phrase chromatique descendante du premier thme. L a conclusion du morceau est forme par la reprise toujours diminuendo des deux phrases initiales. L e simple examen de la constitution mlodique de ces thmes indique leur caractre. Ils sont essentiellement pathtiques et l'emphase dans la diction) qui serait ailleurs dplace, n'est pas contradictoire ici aux sentiments qu'il s'agit d'exprimer. Tous les accents indiqus dans la partition doivent donc tre trs saillants, presque exagrs. N'oublions pas que ce prlude sert de prface instrumentale la plus tragique aventure d'amour, au drame passionnel le plus intense qui soit ct de Romo et Juliette (de Shakspeare !). Wagner d'ailleurs emprunte tous les thmes de son prlude au premier acte de son drame, notamment la scne premire o Iseult pleure l'abandon o elle se trouve, et la grande scne o les deux hros, qui se croyaient

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condamns se har ternellement, absorbent le philtre d'amour au lieu du poison mortel qu'Iseult avait fait prparer et se jettent perdument dans les bras l'un de l'autre en proie une ineffable extase. C'est cette situation que se rapporte particulirement le quatrime thme. A ce propos j'appellerai l'attention des chefs d'orchestre sur le trait rapide (une octave entire) qui conduit au sommet mlodique de ce motif. Ce trait, qu'on le remarque bien, fait partie intgrante du thme. Ce n'est pas un simple ornement ; il doit tre excut strictement, posment, sans prcipitation, avec un lger appui sur la note initiale afin de bien marquer le point de dpart. C'est un petit dtail auquel M. Richter, avec raison, attachait beaucoup d'importance. Tout le dveloppement qui suit et o ce trait revient constamment acquiert ainsi un lan extraordinaire et prend une expression radieuse qui forme un contraste videmment voulu par l'auteur. Alors aussi devient plus poignante l'arrive du decrescendo sur la rentre des accords dsols, de l'incisive et gmissante appogiature du premier thme. A la fin, quand les dernires notes de ce thme retombent inarticules, peine murmures, haletantes, brises, s'exhalant ainsi que le dernier souffle et le dernier sanglot d'un agonissant, je dfie bien l'auditeur le plus insensible aux motions musicales de nepas prouver une forte secousse. L'effet sera nul, en revanche, si les constantes alternatives entre le crescendo et le diminuendo ne sont pas rendues avec un relief suffisant. C'est alors, comme le disait Berlioz, une succession d'accords dissonants sans

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signification apparente et d'autant plus cruels que toute l'architecture harmonique du morceau est calque sur les harmonies du premier motif. On remarquera que dans le prlude de Tristan, W a gner ne suit point pas pas l'action dramatique ainsi qu'il le fait dans l'ouverture des Matres Chanteurs. Tous les thmes, quoique distincts, sont issus d'un mme sentiment et dveloppent une mme ide musicale ou, tout au moins, des ides musicales troitement lies l'une l'autre la fois par leur forme mlodique et leur base harmonique.

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VII

Dans le prlude de Parsifal, Wagner revient au contraire au systme de dveloppement suivi dans le prlude des Matres Chanteurs, systme qui est d'ailleurs aussi celui de l'ouverture du Tannhuser. L e prlude traduit exactement la donne psychologique du drame. L'ide de la Rdemption par la souffrance, par le renoncement et par la piti domine toute l'uvre ; c'est sur les thmes relatifs cet ordre de sentiments que se dveloppe la prface instrumentale. Wagner nous en a du reste laiss une analyse, ou si l'on veut, un commentaire, auquel il faut ncessairement se reporter. E n tte de ce commentaire il a lui-mme crit: AMOUR, FOI, ESPRANCE. E t voici comment il expose l'ide potique dveloppe dans le prlude :
Premier thme : Amour. Prenez mon corps, prenez mon sang pour la grce de notre amour. (Rpt en diminuant par des voix d'anges.) ^ Prenez mon corps, prenez mon sang en souvenir de notre amour. (De nouveau rpt en diminuant.)

Ce premier thme, dont voici la notation musicale :

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
'
e

dirti.

plu

--

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est la mlodie que les chevaliers du Graal chantent pendant le festin mystique de la Pque la fin du premier acte, dans la grande scne du temple. C'est donc un thme essentiellement religieux qui doit tre dit avec beaucoup de noblesse et d'onction. L e mouvement indiqu par W a g n e r est trs lent, sehr langsam. S i mes souvenirs sont exacts, M. Richter battait le 4/4, comme un 8/8, c'est--dire qu'il indiquait deux temps trs modrs de la valeur d'une croche par chaque noire du 4/4. Ceci donne une ide de la largeur de son mouvement. Partout, sauf Bayreuth, j'ai toujours entendu ce thme beaucoup plus vite. J e n'hsite pas prfrer l'extrme lenteur du mouvement de M. Richter, non seulement parce qu'elle est bien dans les traditions et les ides de Wagner, mais encore parce que la phrase, ainsi expose, se dveloppe avec une ampleur magnifique et qu'il est possible alors d'obtenir une gradation trs pathtique du pianissimo initial au forte qui marque le point culminant de la mlodie, ainsi que le diminuendo de plus en plus douloureux et alangui qui se produit sur la chute. L'important est que cette gradation et la diminution qui suit, surtout l'accent (forte) marqu sur le sol, soient bien rendues par les instruments vent quand ils reprennent le thme sur l'accompagnement arpgi des cordes. Quant cet accompagnement, il doit tre trs velout, trs li, avec un lger accent d'appui la note fondamentale de chaque arpge. A la conclusion des deux premires priodes le pianissimo des instruments vent, sur les accords briss de la et d'ut, surtout dans les fltes- ne peut tre assez doux.

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Aprs quoi, long silence, pour prparer l'entre du deuxime thme. Reprenons ici le commentaire de l'auteur :
Deuxime thme : Foi. Promesse de la Rdemption par la Foi. Ferme et pleine de sve, se manifeste la Foi, grandie, voulante, mme dans la souffrance. A la promesse renouvele, la Foi rpond des plus douces Hauteurs, comme porte par les ailes de la blanche colombe, descendant d'en haut, saisissant les curs humains toujours plus largement et plus totalement, emplissant le monde de l'entire nature, ensuite regardant de nouveau vers l'ther cleste, comme doucement apaise.

Ce deuxime thme, selon le systme d'oppositions dj signal dans le prlude des Matres Chanteurs, s'affirme sans aucune transition. Il est d'abord expos par les cuivres : f-

. p J

a 0 esc... on

Il est de la plus haute importance que le chef d'orchestre obtienne des excutants l'attaque trs douce du premier accord. C'est ici ou jamais l'occasion d'appliquer le piano soutenu dont nous avons prcdemment parl. Avec les excellents instrumentistes que possdent la plupart des orchestres franais et belges la difficult de cette attaque dans la nuance piano est trs ralisable. Il suffit de la demander pour l'obtenir. Rien ne peut donner une ide de la majest et de la grandeur qu'acquiert la marche ascendante en sixtes, lorsque le cres-

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cendo marqu est bien rendu et qu'ensuite la phrase va se perdant de nouveau, en montant avec les fltes vers les rgions extrmes de l'chelle sonore. Ce thme, on le sait, sert dans tout l'ouvrage caractriser le culte du Graal, symbole de la promesse de Rdemption. Wagner lui oppose le thme suivant: k. A.fr-A\dim:.

d'abord rpt deux fois par les cuivres, prsent ensuite dans tout son dveloppement sous cette forme:
f

U
f f
A

.
" fri -

~i

ff

Scand nergiquement au dbut, il aboutit par une srie chromatique descendante un point d'orgue longuement soutenu^'amssVno. C'est la Foi, ferme et pleine

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de sve, voulante mme dans la souffrance dont parle le commentaire. On remarquera les signes placs au-dessus de presque toutes les notes du thme. On les confond quelquefois dans l'excution avec le signe du staccato ; c'est un tout autre accent que demande ici W a g n e r (i). Il veut un marcato, un accent d'appui, trs marqu, sur chaque note, mais sans scheresse; le son doit tre trs soutenu au contraire aprs avoir t vigoureusement attaqu. L e mouvement a d'ailleurs pass du 4/4 un 6/4 un peu plus anim, chaque groupe de trois notes ayant la valeur de deux noires de la large mesure prcdente. A la fin de la priode nous revenons insensiblement l'ampleur du 4/4 initial par un lger ritenuto {zurckhalten) la dernire mesure qui ramne une rentre trs adoucie (dans les cordes) du thme du Graal. A la promesse de Rdemption renouvele, la Foi rpond des plus douces hauteurs nous dit le commentaire. E t en effet voici le thme de la Foi, chant, murmur presque par les fltes et les cors, puis- par les instruments cordes. Il se rpte ainsi quatre fois de suite dans diffrentes tonalits, en passant par toutes les familles d'instruments, d'abord trs doux, trs soutenu, trs li, puis de nouveau fortissimo dans les cuivres, (cette fois, dans la mesure de 9/4), avec prolongation, de certaines notes, sur l'accompagnement du trmolo des cordes; enfin, pour la quatrime fois, de nouveau trs doucement, dans les instruments en bois.
( 1 ) Je dirais volontiers de ces notes si fortement scandes qu'elles doivent tre affirmes chacune comme un dogme.

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G r c e ces nuances (quand elles sont bien o b s e r v e s ) , et la diversit de l ' i n s t r u m e n t a t i o n , cette belle p h r a s e c h a n g e d ' e x p r e s s i o n c h a q u e rptition, t a n t t n e r g i q u e et farouche, tantt enveloppante et pleine de c a r e s s e s , ou m y s t r i e u s e et m y s t i q u e , selon qu'elle est lance p a r les c u i v r e s , dite p a r les cordes o u chante p a r les bois. Revenons au commentaire de W a g n e r : Alors, encore une fois, du tressaillement de la solitude, s'lve la plainte de. l'aimante compassion : l'angoisse, la sueur sacre du mont des Oliviers, la divine souffrance du Golgotha; le corps plit, le sang coule, s'chappe t brille avec une cleste lueur de. bndiction, rpandant, sur tout ce qui vit et souffre, la joie de la Rdemption par l'Amour. A lui qui, terrible repentir du cur ! doit se plonger dans la vue divinement expiatoire de la tombe, lui, Amfortas, le gardien souill du sanctuaire, nous sommes prpars : y aura-t-il sa cruelle souffrance, d'me une rdemption? Une fois encore, nous entendons la promesse et nous esprons. L'aimante compassion, c'est le p r e m i e r t h m e , le m o t i f

de la Pque q u i , s u r le trmolo e x t r m e m e n t s o u r d des c o r d e s , est rpt trois fois de suite en m o n t a n t d u ton d e la celui d'ut b m o l p u i s d e r dize, d'abord p a r les i n s t r u m e n t s en b o i s , p u i s p a r les violoncelles, e n fin p a r l e s clarinettes; s e u l e m e n t cette fois, W a g n e r forme avec la conclusion un thme n o u v e a u :

C e dessin est rpt p l u s i e u r s fois, avec un accent de p l u s en p l u s p a t h t i q u e , s u r t o u t q u a n d il p a s s e a u x altos et clarinettes q u i m n e n t la p h r a s e j u s q u ' s a conc l u s i o n . O n ne s a u r a i t ici d e m a n d e r a u x solistes assez

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d'expression, aux parties d'accompagnement assez de rserve dans le tremolando pianissimo. Il faudra veiller surtout que les roulements de timbales soient dlicatement excuts : ce doit tre un imperceptible murmure dans les mystrieuses profondeurs de l'orchestre. L e prlude atteint ainsi son point culminant, avec la reprise par tout l'orchestre des deux dernires mesures du premier thme rptes deux fois de suite, puis une troisime fois encore avec une appogiature :

S u r ce dessin le mouvement doit s'largir de nouveau (Etwas gedehnt), pour ramener dans le mouvement primitif le thme du dbut qui va se perdre, en diminuant, jusqu' la fin du prlude. S u r les premires notes de cette phrase on ne peut assez forcer l'expression. C'est le cri d'angoisse du vieux roi Amfortas bless par la lance de Klingsor; les trois notes marques doivent tre extrmement incisives, la fin de la phrase, aprs l'appogiature, au contraire toute languissante et plore. C'est l'accent le plus pathtique de tout le prlude. 11 va ensuite en s'attnuant sur des dessins du mme thme qui s'exhalent briss et plus lents commeles soupirs du roi agonisant puisparlasouffrance. Quand le thme de la Pque, le thme de l'aimante compassion reparat alors, rpt d'octave en octave, il a vraiment le caractre que lui assigne Wagner dans son commentaire. C'est une supplication, une prire, une interrogation inquite et confiante aussi : Pouvons-nous esprer ? ..

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Vili

Deux des fragments symphoniques qui figurent le plus frquemment au programme de nos concerts, la Chevauche des Walkyries et le finale du 3 acte de ce drame, dsign aussi assez souvent sous le titre de symphonie ou Incantation du feu arrteront en dernier lieu notre attention, en raison des quelques observations extrmement intressantes faites par M." Richter propos de leur excution. Ces deux pices essentiellement pittoresques n'offrent aucune difficult d'interprtation au point de vue expressif. E n revanche, l'excution des nombreux traits rapides que Wagner confie aux violons ne laisse pas que d'embarrasser quelquefois le chef d'orchestre. Prenons d'abord la Chevauche. C'est un 9/8 d'un rythme trs dtermin, qui doit se battre en trois temps trs gaux et relativement modrs malgr l'indication allegro que porte le morceau. L e caractre d' llegro qui lui est propre, rsulte de la division ternaire de chaque unit de la mesure et de la figuration trs anime de toutes les parties orchestrales. Seulement, pour peu que l'on prcipite le mouvement on risque de jee %

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ter l'orchestre hors du rythme et de produire le plus pouvantable gchis ; si au contraire, on ralentit le mouvement, cette page si vivante s'alourdit et perd toute couleur. Wagner malheureusement n'a plac en tte du morceau aucune indication mtronomique de nature guider les chefs d'orchestre, de sorte qu'il est assez difficile de dfinir ses intentions. L e mieux est de s'en rapporter la constitution rythmique des thmes caractristiques d'o dpend toute l'allure de la composition. L e plus important de ces thmes est celui qui parat d'abord dans les basses :

Ce motif sautillant qui rend avec une justesse bien piquante le galop d'un cheval me semble ne pas pouvoir donner lieu une mprise. L e dessin en est si net qu'il me parat impossible de le jouer autrement que l'auteur ne l'a voulu. Par ce thme rendu avec soin, c'est--dire avec l'accentuation incisive du rythme par l'excution exacte de la croche pointe et de la double croche de chaque groupe de trois brves, on aura sans faillir le mouvement et l'allure de tout le morceau. C'est sur le mme rythme exactement que se dveloppe ensuite le thme des Walkyries, dans les violoncelles, les cors, etc.

etc.

molto marcato L'essentiel est de bien observer le molto marcato qu'in-

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dique l'auteur. L e rythme doit tre toujours trs nergique, les accents trs sensibles. A ces deux motifs se joint ensuite un troisime qui est proprement le cri de ralliement des Walkyries, rendu par l'onomatope Ho-o-to-ho !

L e caractre de ce motif est une sorte de frnsie sauvage. De ce ct-ci du Rhin on l'excute rarement avec l'accent que Wagner a voulu lui donner. Nos cantatrices quand elles chantent ce Ho-o-to-ho si pittoresque, osent peine ouvrir les voyelles o et les h aspires ne sonnent gure nergiquement, comme dans le hop, hop-, des cavaliers. Aussi ce froce cri walkyrique qui avait une si fire allure dans la bouche de la Materna, devient-il chez elles un tout petit cri plutt joyeux que cruel, plus gaillard que fier. E t il en est de mme l'orchestre. Nos chefs d'orchestre en font un dessin presque gracieux. Ce n'est pas ainsi que le comprend M. Richter. Au lieu de dtacher la double croche comme on le fait gnralement Paris et Bruxelles, il demande au contraire de porter le son sur cette double croche; c'est sur la note la plus basse de chaque groupe qu'il mettait l'accent le plus fort et la finale recevait un peu de ce renforcement du son. Il chanta plusieurs fois le thme l'orchestre pour bien faire saisir l'accentuation qu'il voulait, ho-o-to-ho, avec un appui sur to et une sorte de port de voix vers le dernier ho. Ainsi c'tait bien le cri sauvage et tout frmissant d'ardeur guerrire que en 1876 Bayreuth l'on

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entendit retentir pour la premire fois du haut de la roche o s'assemblent les vierges farouches de la bataille. C'est sur ces trois thmes diversement instruments et combins qu'est btie toute la Chevauche, et il va de soi qu' l'excution ils doivent demeurer constamment au premier plan. Les traits qui s'enroulent et courent autour d'eux ne sont que l'accessoire, qu'on le remarque bien : ils ne doivent par consquent jamais dominer. C'est ainsi que le trait persistant des violons, d'abord en mineur puis en majeur (le morceau dbute en si mineur et se dveloppe ensuite en si majeur) finit par nerver l'auditeur si on lui donne trop d'importance. A ce propos une observation trs importante de M. Richter m'a frapp. L'illustre chef d'orchestre qui eut on le sait l'honneur insigne et la gloire de diriger la premire excution deV Anneau du Nlibelung Bayreuth en 1876, ds qu'il eut entendu les violons bruxellois excuter ce trait en virtuoses, avec clat, les pria d'y mettre plus de modration, et surtout de marquer, non pas la note suprieure de l'arpge descendant, mais la note infrieure, de la faon que voici :

Non seulement le trait devient moins strident, et il est d'une excution plus aise ; mais encore c'est seulement en l'excutant de la sorte qu'on lui donne son vritable sens. Ces arpges descendants ne sont autre chose en effet, qu'une dcomposition d'accords briss descendants du ton de si (majeur ou mineur, selon le cas). Or, comme

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e'est toujours la basse qui dtermine la nature et la position d'un accord, il est ncessaire que la fondamentale ait un certain relief. E n d'autres termes, ce trait doit tre excut comme une srie d'accords commencs par la note la plus aigu mais dont la note fondamentale demeure la note essentielle. Ensuite, il est trs important qu'il soit excut en mesure. L e s excutants ont tendance faire tomber la fondamentale de chaque arpge sur les temps forts et ils commencent instinctivement le trait trop tt, avant la mesure ; faute grave qu'il faut tout prix viter. De mme dans le trait confi aux seconds violons et aux altos :

c'est sur les finales que doit porter l'accent, d'autant qu'elles tombent sur les temps forts de la mesure. 11 ne faut pas toutefois, exagrer l'importance de ces traits et tout en veillant la plus grande exactitude dans leur excution, ne pas leur attribuer un rle qu'ils n'ont pas dans l'architecture mlodique et harmonique de la composition. L'important est que les notes d'appui, celles qui comptent dans l'accord, arrivent exactement leur temps et avec leur valeur relle. Dans l'introduction 'Harmonie et Mlodie, M. C a mille Saint-Saens parle de ces traits impraticables ne pouvant s'excuter que par peu prs dont Wagner, dit-il, a tir un grand parti. L 'Incantation du feu, ajoutet-il, est le triomphe de ce procd. L e rsultat est fort beau, mais n'esUil pas dangereux d'habituer les excutants ce genre de travail ?

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Evidemment ! E t je ne pense pas que l'intention de Wagner, si prcis, si pntrant, si mticuleux quand il parle de l'excution des Classiques, ait jamais t de fausser sur ce point les traditions qui doivent demeurer et sans lesquelles l'Art musical tomberait rapidement dans la dcadence. Mais dans des pages de musique essentiellement pittoresques comme celles-ci, Wagner a simplement cherch des effets de sonorit qui ont leur raison d'tre dans la nature mme du morceau et qu'il s'est bien gard de prodiguer. L e trait obstin des violons de la Chevauche, trait, qui s'il n'est pas impraticable est tout au moins trs difficile et surtout trs fatiguant pour les excutants, a pour effet certain d'imprimer tout l'ensemble une sorte de fbrilit qui est bien dans le caractre de cette chasse arienne des desses de la guerre. Il est clair que pareil procd serait inapplicable ailleurs. Dans VIncantation du feu il y a, vers la fin, des traits de violons plus compliqus encore. L'effet voulu par Wagner est celui d'une sorte de ptillement, de grsillement. Il s'agit d'une notation musicale du feu. L encore l'important l'excution est que les notes essentielles de la mlodie ou de l'harmonie soient clairement rendues. L e reste peut et doit mme, dans un certain sens, demeurer flou et indcis. Ces arabesques sont encore une fois accessoires tantt au thme de la Walkyrie endormie,

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tantt au motif du feu dont la flte donne le dessin en notes piques :

ou bien encore la succession chromatique descendante qui accompagne l'adieu de Wotan. L a premire fois, cette succession apparat en valeurs longues soutenues pianissimo ; la seconde fois, elle est rendue crpitante en quelque sorte par les dessins rapides dont les violons et les harpes encadrent ses harmonies. L'essentiel, et j'insiste sur ce point, c'est que ces harmonies demeurent claires. C'est--dire que les notes du trait des violons ayant une fonction harmonique correspondent exactement aux accords que soutiennent en valeurs longues, comme la premire fois, les instruments vent. Lorsqu'ensuite le thme de la Walkyrie endormie, le thme du sommeil comme on le dsigne d'ordinaire, reparat dans les fltes, les clarinettes et les hautbois accompagn par les arabesques grsillantes dontnous avons parl, il est une nuance que M.Richter recommanda tout particulirement et sur laquelle j'appelle l'attention. D'ordinaire, je ne l'ai jamais entendu autrement dans les concerts, - on fait porter trs en dehors le thme du sommeil qui partir de cette rentre jusqu' la fin persiste obstinment dans les dessus. Or c'est l une erreur. Ce thme au lieu d'tre mis en relief ici, doit au contraire s'effacer devant le chant qui

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est dans les parties intermdiaires, notamment devant les harmonies du Destin :

qui jouent un rle important dans tout le final, et devant le large thme de Siegfried, du hros sans peur qui viendra dlivrer la Walkyrie prisonnire du feu. Ces thmes forment la partie chantante, celle qui doit tre mise en relief. Tout le reste est de la figuration et de l'accompagnement. L e thme du sommeil n'est partie chantante que tout au dbut du morceau, o il parat avec la nuance dolce et expressivo, aprs la premire apparition de la succession chromatique. Quand on excute tout le rcit de Wotan, il apparat encore comme motif principal l'entre du lento et dans les huit mesures qui prcdent immdiatement ce mouvement. Mais ensuite il redevient motif secondaire en se combinant avec les autres thmes signals ci-dessus. L e thme du sommeil doit donc tre jou piano, sans quoi, comme il est sans cesse rpt, il produit la fin la plus cruelle lassitude.

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IX

En somme, nous en revenons toujours au principe nonc au dbut de cette tude. Accentuer comme il convient chaque phrase isole, donner le relief ncessaire l'ide qui doit tre porte plus en dehors, sur laquelle repose l'accent dans l'ensemble de la composition ; telle est la tche la plus dlicate du chef d'orchestre. C'est par la justesse du coup d'ceil cet gard que se rvlera en lui l'artiste, comme le talent du chanteur ou du comdien se reconnat au don particulier de dire juste. Car c'est un don, c'est un instinct : le sens inn del musique et de ses combinaisons qui fait le bon chef d'orchestre. Et toute l'habilet acquise par l'exprience n'y peut suppler. On ne nat pas chef d'orchestre, il est vrai, mais on le devient encore moins, si l'on n'est pas n musicien. Surtout depuis que la musique, arrive l'apoge de sa puissance expressive, a si extraordinairement dvelopp ses combinaisons orchestrales, il ne suffit plus d'apporter dans l'art de diriger l'rudition facile et les petites habilets qui faisaient autrefois la rputation
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d'un chef. J e ne pense pas qu'on puisse encore soutenir srieusement aujourd'hui, comme le fait cependant M. Deldevez dans son Art du chef d'orchestre, que le violoniste est l'instrumentiste dsign naturellement pour remplir les fonctions du chef d'orchestre et que l'archet seul permet de jouer de l'orchestre, mais la condition d'tre tenu par la main d'un violoniste. C'tait bon cela du temps o le violino-primo avait invariablement la partie chantante, soit qu'il dessint le cantabile d'une faon indpendante, soit qu'il doublt un chanteur. Aujourd'hui, le violon n'a plus cette situation exceptionnelle dans l'ensemble instrumental et ses titres la direction ont perdu de leur v a leur, quoiqu'en pense M. Deldevez. Avec une candeur peut tre un peu intresse (i) il explique, dans un long chapitre de son livre que l'idal du chef d'orchestre c'est le compositeur-violoniste. Que le chef d'orchestre sache Fart de la composition, c'est ha premire condition qu'il ait remplir ; mais qu'il soit ou non violoniste, cela importe fort peu en vrit. Il y a mme ce fait piquant que parmi les chefs d'orchestre fameux de ce sicle, hormis Habeneck, il n'y a pas un seul premier violon. Mendelssohn, Jules Rietz, Ferdinand Hiller, Franz Lachner, Liszt qui ont t des chefs fameux en Allemagne, taient tous pianistes ; et actuellement encore, les chefs les plus rputs ct de M. Richter : Hans de Bulow, Flix Mottl de Calsruhe, Lvy de Munich, Sucher de Berlin, Viotta d'Amsterdam, Rubins( i ) M. Deldevez fut, on le sait, violoniste avant de devenir le chef d'orchestre de l'Opra et de la Socit des concerts du Conservatoire de Paris.

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tein et Rymski-Korsakoff St-Ptersbourg, sont sans exception des mm-violonistes. Berlioz et Wagner qui passaient en leur temps pour d'incomparables capellmeister, n'ont jamais touch un violon. M. Gounod qui est, lui aussi, un remarquable conducteur n'est pas., que je sache, un virtuose de l'archet. Il est vrai qu' l'Opra de Paris et l'Opra-Comique la tradition des chefs d'orchestre-violonistes s'est maintenue jusqu'ici ; mais, c'est peut-tre cause de cela que dans ces deux tablissements on entend si rarement de bonne musique bien excute, malgr l'excellence des orchestres. L e violon ne fait rien l'affaire. L e chef d'orchestre idal devrait mme n'tre jamais un virtuose au sens propre du mot ; ni violoniste, ni pianiste, pas mme fltiste. Musicien, voil la premire et l'ultime condition: que le chef d'orchestre soit un vrai musicien, qu'il sache ce qu'est l'art de la composition et qu'il sache aussi ce que sont tous les instruments de l'orchestre. C'est l l'important. Aprs tout, l'orchestre est son instrument lui, et il va de soi que pour jouer sur ce clavier il est indispensable qu'il en connaisse toutes les touches. M. Hans Richter est, cet gard, l'artiste le plus complet que j'aie rencontr. Il est vritablement musicien jusqu'aux moelles. On sait les anecdotes piquantes qui courent sur sa jeunesse, lorsqu'engag l'orchestre de Munich, il passa successivement des instruments vent (il jouait du cor !) au pupitre des violons puis sur la scne parmi les chanteurs, prt toutes les besognes et se tirant toujours d'affaire. Quand, en 1862, il seconda Wagner pendant la composition des Matres chanteurs, toutes les aprs-midi

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Richter jouait au matre sur le piano ou l'orgue des compositions de B a c h et d'anciens matres. L a mmoire musicale chez lui est dveloppe un degr prodigieux. J e me rappelle en 1876 Bayreuth aprs une des reprsentations du Ring, l'avoir vu accomplir un vritable tour de force : le pianiste Louis Brassin jouait d'aprs la musique la premire partie d'un arrangement de fragments des Nibelungen pour deux pianos ; Richter, sans l'ombre d'une partition sous les yeux, et, assis un autre piano, improvisa sans une hsitation la seconde partie, ce qui suppose une connaissance de la partition absolument impeccable. Wilhelmj., le clbre violoniste, tait prsent et comme on tait venu parler de Bach, tout de suite Wilhelmj prit son violon et joua quelqu'an'a du vieux K a n t o r ; Richter accompagna de mmoire aussi aisment qu'il venait dvouer du Wagner.

On sait d'ailleurs qu'il, dirige gnralement sans partition. C'est ainsi qu' Bruxelles on l'a vu conduire sans une note de musique sous les yeux, aux rptitions comme au concert, la symphonie en ut mineur de Beethoven, une fantaisie de Liszt, et les cinq pices assez importantes de Wagner dont il a t question dans ce travail. On me dit qu ' Londres o il a donn pendant la dernire season une srie de six concerts symphoniques. dont le programme allait de Bach Brahms, en passant par Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, etc., on n'a pas vu une seule fois une partition sur son pupitre, mme aux rptitions. E n 1 8 7 1 , lorsqu'il vint Bruxelles diriger la premire reprsentation de Lohengrin au thtre de la Monnaie, c'est de mmoire qu 'il conduisit tout l'ouvrage.

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Telle est l'attention et la pntration avec laquelle il analyse la composition qu'il a diriger qu'il la sait par coeur au moment de prendre en main le bton de mesure. Aprs la rptition il repasse encore une fois la partition, comme pour s'assurer que l'excution qu'il vient de conduire rpond bien aux intentions de l'auteur et pour mieux fixer dans sa mmoire l'effet sonore des diffrentes parties de la composition. C'est une facult toute spciale, chez M. Richter, que cette surprenante facilit d'assimilation, et l'on ne saurait le proposer sous ce rapport que comme un phnomne admirer. Mais ce qui est imiter chez lui, c'est sa mthode de travail et la conscience avec laquelle il tudie dans ses moindres dtails les compositions qui lui sont confies. A u pupitre, M. Hans Richter s'impose par la simplicit et aussi par la nettet imprieuse de son geste. L e rythme est indiqu avec une nergie singulire, sans scheresse toutefois. L'action qu'il exerce sur les excutants est d'autant plus directe qu'il n'y a pas entre eux et lui l'obstacle d'une partition. Il dirige la fois du geste et du regard. Un dtail charmant cet gard : on sait dans le prlude de Tristan la plaintive mlodie du hautbois qui, aprs le premier chant des violoncelles, monte par demitons pour s'teindre dans un pianissimo trs doux. Pour bien indiquer l'accent de la phrase, tandis que la main droite battait la mesure, M. Richter portait discrtement la main gauche vers son cur, en un joli mouvement, naturel et sans affectation, disant avec justesse et motion l'excutant : Jouez avec me. E t il fut servi souhait. Cela, bien entendu, sans que le public

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Richter jouait au matre sur le piano ou l'orgue des compositions de Bach et d'anciens matres. L a mmoire musicale chez lui est dveloppe un degr prodigieux. J e me rappelle en .1876 Bayreuth aprs une des reprsentations du Ring, l'avoir vu accomplir un vritable tour de force : le pianiste Louis Brassin jouait d'aprs la musique la premire partie d'un arrangement de fragments des Nibelungen pour deux pianos;, Richter, sans l'ombre d'une partition sous les yeux, et, assis un autre piano, improvisa sans une hsitation la seconde partie, ce qui suppose une connaissance de la partition absolument impeccable. Wilhelmj, le clbre violoniste, tait prsent et comme on tait venu parler de Bach, tout de suite Wilhelmj prit son violon et joua quelqu'cm'a du vieux K a n t o r ; Richter accompagna de mmoire aussi aisment qu'il venait dvouer du Wagner. On sait d'ailleurs qu'il, dirige gnralement sans partition. C'est ainsi qu' Bruxelles on l'a vu conduire sans une note de musique sous les yeux, aux rptitions comme au concert, la symphonie en ut mineur de Beethoven, une fantaisie de Liszt, et les cinq pices assez importantes de Wagner dont il a t question dans ce travail. On me dit qu' Londres o il a donn pendant la dernire season une srie de six concerts symphoniques. dont le programme allait de Bach Brahms, en passant par Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, etc., on n'a pas vu une seule fois une partition sur son pupitre, mme aux rptitions. E n 1871, lorsqu'il vint Bruxelles diriger la premire reprsentation de Lohengrin au thtre de la Monnaie, c'est de mmoire qu'il conduisit tout l'ouvrage.

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Telle est l'attention et la pntration avec laquelle il analyse la composition qu'il a diriger qu'il la sait par cur au moment de prendre en main le bton de mesure. Aprs la rptition il repasse encore une fois la partition, comme pour s'assurer que l'excution qu'il vient de conduire rpond bien aux intentions de l'auteur et pour mieux fixer dans sa mmoire l'effet sonore des diffrentes parties de la composition. C'est une facult toute spciale, chez M. Richter, que cette surprenante facilit d'assimilation, et l'on ne saurait le proposer sous ce rapport que comme un phnomne admirer. Mais ce qui est imiter chez lui, c'est sa mthode de travail et la conscience avec laquelle il tudie dans ses moindres dtails les compositions qui lui sont confies. Au pupitre, M. Hans Richter s'impose par la simplicit et aussi par la nettet imprieuse de son geste. L e rythme est indiqu avec une nergie singulire, sans scheresse toutefois. L'action qu'il exerce sur les excutants est d'autant plus directe qu'il n'y a pas entre eux et lui l'obstacle d'une partition. Il dirige la fois du geste et du regard. Un dtail charmant cet gard : on sait dans le prlude de Tristan la plaintive mlodie du hautbois qui, aprs le premier chant des violoncelles, monte par demitons pour s'teindre dans un pianissimo trs doux. Pour bien indiquer l'accent de la phrase, tandis que la main droite battait la mesure, M. Richter portait discrtement la main gauche vers son cur, en un joli mouvement, naturel et sans affectation, disant avec justesse et motion l'excutant : Jouez avec me. E t il fut servi souhait. Cela, bien entendu, sans que le public

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s'apert de cette dlicate mimique, car M. Richter n'est pas de ceux qui dirigent pour le public ; il est l pour l'orchestre, rien que pour l'orchestre. J e tiens ce joli trait de M. Guid, le distingu hautboste de l'orchestre bruxellois et professeur au Conservatoire royal. Depuis j'ai entendu ce mme motif du prlude excut par un hautboste tout aussi distingu, mais schement et froidement, sans ce cur que faisait rsonner Richter. L a faute n'en tait pas au soliste mais au chef d'orchestre qui battait svrement la mesure pendant ce chant doux et navr et continuait mme la battre ostensiblement pendant les longs et suggestifs silences, les silences vides et dsols, qui succdent cette plainte sans rponse. M. Richter se gardait bien pendant ces pauses de montrer son bton se bornant compter mentalement. M. Richter n'est pas, du reste, de l'cole de ces chefs d'orchestre qui annihilent la spontanit chez les excutants et mcanisent l'interprtation. 11 aime, au contraire, laisser l'orchestre suivre son sentiment, quitte le ramener dans le droit chemin s'il menaait de s'garer. Il en est toujours le matre parce que sans s'imposer toujours,.aux excutants, il ne les abandonne jamais. Les musiciens de l'orchestre bruxellois n'en revenaient pas, ds la premire rptition, de l'autorit, je dirais presque de la domination exerce sur eux par cet hommeextraordinaire. E t aprs le concert, ils avouaient n'avoir jamais jou avec autant de scurit ; le mot est retenir. J'attribue en partie cette scurit au fait que M. Richter dirigeait par cur. De son propre aveu, il a mieux ainsi dans la main tout l'ensemble instrumental.

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Un petit dtail donnera, du reste, une ide de la finesse de son oue. Au cours d'une des rptitions, il arriva que dans un trait un second violon frlt de son archet la corde voisine de celle qu'il faisait vibrer. Mince accident, en somme, dont peu de chefs se seraient soucis. M. Richter arrta tout l'orchestre, et s'adressant sans hsitation l'auteur de cette faute lgre, il lui dit : S'il vous plat, une corde, pas deux ! Ainsi au milieu du fouillis et du bruit de l'ensemble instrumental, ce frlement accidentel dont l'auteur ne se doutait peut-tre pas lui-mme n'avait pas chapp son oreille! S i mticuleuse que soit la direction de M. Richter, elle demeure cependant extraordinairement vivante et enflamme. L e rencontrant aprs le concert, il me parut trs enrou et presque aphone. J e lui en demandai la raison : C'est que, dit-il, quand j'entre dans le feu de l'excution, je ne puis m'empcher de chanter avec les principales parties ; et comme on ne doit pas m'entendre, je fais des efforts surhumains pour chanter en dedans. C'est plus fatigant, ajouta-t-il, en riant, que de chanter pleine voix ! Voil, il me semble, un trait caractristique ; et l'on comprend qu'un chef d'orchestre qui s'identifie si compltement avec l'uvre entrane les interprtes, qu'il les subjugue plutt qu'il ne les commande. Il vibre avec son orchestre et l'orchestre vibre avec lui. Admirable temprament d'artiste, en un mot, musicien accompli, intelligence suprieure et noblement prise de tout ce qui est grandeur dans la musique et dans tous les arts, M. Hans Richter est de ces rares interprtes dont le concours est ncessaire aux crations

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du gnie et en demeure jamais insparable. De tels hommes mritent d'tre salus l'gal des matres. E t c'a t pour Richard Wagner un grand bonheur d'avoir rencontr un tel homme qui, aprs avoir t un disciple dvou, et tre devenu un ami passionn, est demeur le plus autoris et le plus gnial propagateur de son oeuvre. Au nom du respect sacr que nous devons aux crations du gnie, Wagner avait protest et avec raison contre la mutilation et le travestissement de la pense de Beethoven, de Mozart, de Bach, de Weber par de prtendues traditions, videmment pures l'origine, mais altres la longue par la mollesse et l'insuffisance des intermdiaires. C'est la mme haute pense dont M. Hans Richter s'est fait une loi. Grce la sret de main qui se trouve chez lui mise au service d'une comprhension musicale extraordinairement lucide, il continue pratiquement l'uvre qu'avait commenc Wagner en ces pntrantes analyses du gnie de Mozart, de Beethoven, de Gluck, de Weber, etc., dissmines en ses crits et o se trouvent marqus d'un trait si juste les points lumineux, les saillies caractristiques des volutions de l'art. L'un et l'autre auront ainsi travaill l'accomplissement d'une rforme qui tait devenue ncessaire et qui aura t une rnovation bienfaisante dans le domaine de la musique.
;

Paris Imprimerie J. Honlorier, 16, Passage des Petites-fcories.

"DU

MME

AUTEUR

Parsifal

de RICHARD WAGNER, lgende, drame, partition

i vol. 300 pages. Librairie Fischbacher

La Walkyrie

; . .
r

5.

de RICHARD WAGNER, esthtique, histoire,

musique, 1 broch. Schott frres Richard Wagner et la- IX Symphonie,

e

(puis). 1 broch. in-8. . (puis).

Schott frres... . . .

1 50 1

Hector Berlioz et Schumann, 1 broch. in-8". Schott frres. Henri Vieuxtemps, sa vie, son oeuvre. 1 vol. in-8, chez Rozez
;

EN PRPARATION :

Lettres de-Wagner ses amis Liszt, Uhlig, Fischer et Heine. Siegfried, lgende, drame et partition.

Paris. !mp. J. Montopfer, 16, passige des Petites-Ecuries.

BIBLIOTECA NACIONAL

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