Bye Bye American Pie

Buenos Aires, Argentina 2012

Bye Bye American Pie

Bye Bye American Pie

Jean-Michel Basquiat Larry Clark Nan Goldin Jenny Holzer Barbara Kruger Paul McCarthy Cady Noland

Malba Fundacin Costantini Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires PresidenteEduardo F. Costantini Vicepresidente Mauro Herlitzka Curador en Jefe Marcelo E. Pacheco Curadora Florencia Battiti Curador de Proyectos internacionales Philip Larratt-Smith Gerente General Emilio Xarrier Asistentes Mara Costantini Carlos Orlando Coordinacin de Produccin de Exposiciones Victoria Giraudo Asistente de Curadura Mara Laura Paredes Coordinacin de Exposiciones Socorro Gimnez Cubillos Asistente Mara Florencia Cambn Museografa y Diseo de Exposiciones Gustavo Vsquez Ocampo Asistente Jorge Ccero Jos Luis Rial Montaje Fernando Brizuela Mariano Dal Verme Andrs Toro Heriberto Ramn Rodrguez Registro y Gestin de Coleccin Cintia Mezza Programas Educativos Florencia Gonzlez de Langarica Asistente Laura Scotti Gestin de Reservas Fiorella Talamo Educadores Solana Finkelstein Alejandro Rozenholc Mara Jos Kahn Silva DiegoMurphy Daniela Seco Martn Lanezan Cine Fernando Martn Pea Asistente Maximiliano Basso Gold Ayudantes de Sala Francisco Lezama Proyectoristas Alejandro Intrieri - Manuel Pose

Auditorio Andrs Smith Literatura Mara Soledad Costantini de Muniz Barreto Asistentes Carla Scarpatti Magdalena Arrupe Administracin Cinthia Moreno Asistentes Roco Gonzlez Sabrina Lemos Recursos Humanos Paula Cantario Recepcin Carolina Bellomo Comunicacin Guadalupe Requena Asistente Mara J. Molteno Diseo Grfico Fabin Muggeri Asistente Pablo Branchini Marketing Cultural y Fundraising Julin Rosner Asistente Romina Prez Tiendamalba Facundo De Falco Asistentes Juliana Egua Horacio Cornejo Atencin al pblico Clara Mara Espaa Mauricio Sosa Ana Braconi Quinteiro Elas Paz Villegas Sistemas Javier Sr Intendente Daniel Pepe Asistente Rodrigo Martn Darricades Jefe de Mantenimiento Rodrigo Julin Lpez Tcnicos de Mantenimiento Edilicio Arnaldo Coronel Veira Sam Toni Alejandro Cuba Hctor Rodrguez Juan Carlos Carrizo

Maestranza Laly Largo Torres Jos Insaurralde Julio Csar Calgaro Cajas y Atencin al Pblico Gabriela Albornoz Gerardo Barreto Leonardo Belvedere Patricia Busoni Patricia Casidis Marisabel Del Fiore Mara Laura Guern Bozzano Jaime Gutirrez Feria Mnica Lizzi Mara Marta Mongelli Mariana Muoz Silvana Surez Juan Cruzat Vanesa Vicencio Dubost - Marcela Lingiardi - Laura Zingariello
asociacin amigos de malba

CREDITOS DEL CATALOGO Diseo grfico: Fabin Muggeri Coordinacin editorial: Socorro Gimnez Cubillos Traduccin al castellano: Graciela Speranza: El malestar en la cultura; El sueo electrogrfico; La cada de la casa del Ratn Mickey Mirta Rosemberg: textos sobre los artistas, excepto Cady Noland Martn Schifino: Living Series, de Jenny Holzer Traduccin al ingls: Jane Brodie Correccin: Alicia Di Stasio y Mario Valledor
Imgenes de obras en exposicin:

Comisin Directiva Presidente Miguel Menegazzo-Cane Vicepresidente Horacio Areco Tesorero David Eric Weseley Prosecretaria Sofa Weil Vocal Titular Amalia Monpelat Comisin Revisora de Cuentas Miembros Titulares Myriam Costa Catalina Grether Miembros suplentes Luis Orellano Programa de Adquisiciones Elena Nofal Asistente ejecutiva Josefina Barcia Atencin Amigos Florencia Gonzalez Moreno

2012 Jean-Michel Basquiat / ADAGP, Pars / SAVA, Buenos Aires Larry Clark, courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York Nan Goldin, courtesy Matthew Marks Gallery, New York 2012 Jenny Holzer / ARS, NY / SAVA, Buenos Aires Jenny Holzer, courtesy Cheim and Read, New York Barbara Kruger, courtesy Mary Boone Gallery, New York Paul McCarthy, courtesy of the artist and Hauser & Wirth Cady Noland
Imgenes adicionales:

Cindy Sherman, courtesy of the Artist and Metro Pictures Richard Prince. Courtesy Gagosian Gallery Louise Lawler, courtesy of the Artist and Metro Pictures Sherrie Levine. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

NDICE
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Introduccin Eduardo F. Costantini Agradecimientos Philip Larratt-Smith El malestar en la cultura Philip Larratt-Sm ith La CADA DE LA CASA del ratn Mickey Gary Indiana El sueo electrogrfico John Gray

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OBRAS Lista de obras en exposicin English Texts

Con la colaboracin de

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de la edicin, Fundacin Eduardo F. Costantini Malba Fundacin Costantini Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Buenos Aires, Argentina | mayo de 2010

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INTRODUCCIN
Malba presenta Bye Bye American Pie, la primera exposicin curada por Philip Larratt-Smith desde que, el ao pasado, se incorpor al equipo del museo. Producida enteramente por Malba, se trata de un importante conjunto de ms de cien obras provenientes de instituciones como The Museum of Contemporary Art, Los ngeles; The Broad Art Foundation, Los ngeles; The Sender Collection, Nueva York; Museum Boijmans van Beuningen, Rterdam, adems de destacadas colecciones privadas de los Estados Unidos, ateliers de artistas y galeras de gran renombre internacional. En 2009 Larratt-Smith nos trajo a Malba Andy Warhol, Mr. America, que tuvo un xito de pblico rcord. A travs de la obra del mayor cono del pop americano, la exposicin desplegaba la cultura popular y poltica de los Estados Unidos centrada en los aos 60, mientras transitaba entre el progreso y la decadencia, y donde Warhol celebraba a la vez que criticaba a sus dolos y smbolos de consumo. Bye Bye American Pie contina cronolgicamente la historia a travs de la obra de siete artistas contemporneos clave, muy diferentes entre s, que trabajan con distintos medios artsticos, pero que coinciden en revelar la otra cara del poder, otros aspectos de la vida estadounidense e, incluso, la declinacin de aquel sueo americano vendido al mundo a travs del cine y la televisin. Se trata de Jean-Michel Basquiat (19601988), Paul McCarthy (1945), Larry Clark (1943), Nan Goldin (1953), Jenny Holzer (1950), Barbara Kruger (1945) y Cady Noland (1956). Estos artistas nos muestran la escena contracultural que vivieron personalmente desde fines de los aos 60. Si bien tocan aspectos especficos de su propia cultura, hablan de realidades comunes de nuestra poca que ataen a todos, temas tabes y polmicos como el racismo y la marginacin, el machismo/ feminismo, la violencia, los abusos de poder, la corrupcin, el dinero y el consumo, la religin, el amor, el sexo, la vida y la muerte. Desde Malba nos interesa presentar tambin exposiciones que salgan de la perspectiva especficamente latinoamericana y que, de una u otra manera, acerquen a nuestro pblico otras situaciones y otros interrogantes que, en definitiva, ponen de manifiesto la infinidad de puntos en comn y a la vez acentan las diferencias identitarias. No es casual que, junto con Bye Bye American Pie, tengamos en otra sala de nuestro museo una seleccin de collages: Relecturas de la Biblia y Brailles, del artista argentino Len Ferrari, realizados desde 1983 y 1984, respectivamente, en los que ste manipula las imgenes y el lenguaje para cuestionar igualmente temas trascendentales para todos. Agradecemos mucho a los artistas y a los generosos prestadores que hicieron posible esta exposicin, as como a la Embajada de los Estados Unidos por su gran apoyo. Eduardo F. Costantini Presidente Malba-Fundacin Costantini

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AGRADECIMIENTOS

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Larry Clark, Untitled [Sin ttulo], 1973

Larry Clark, Untitled [Sin ttulo], 1974

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Jean-Michel Basquiat, Untitled (Head of Madman) [Sin ttulo (XXXXX)], 1982

Jean-Michel Basquiat, Untitled [Sin ttulo], 1981

Barbara Kruger, Your body is battleground [XXXXXX], 1989

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Barbara Kruger, I shop therefore I am [XXXXXX], 1987

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Nan Goldin, Kenny putting on make-up, Boston [XXXXXXX], 1973

Nan Goldin, Suzanne with Marlboros, NYC [XXXXXXX], 1980

Jenny Holzer, Truisms [XXXXXX], 1982 [Monterrey]

Jenny Holzer, Truisms [XXXXXX], 1992 [Times Square]

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Paul McCarthy, Cultural Gothic [XXXXX], 1992

Paul McCarthy, Tokiyo Santa [XXXXX], 1996

EL MALESTAR EN LA CULTURA
PHILIP LARRATT-SMITH

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La historia cambia la expresin de la neurosis, incluso cuando no altera sus mecanismos subyacentes. Philip Rieff1 La muerte es ms perfecta que la vida. Larry Clark2 Pero sin duda para nuestro tiempo, que prefiere el signo a la cosa significada, la copia al original, la fantasa a la realidad, la apariencia a la esencia [] solo la ilusin es sagrada y la verdad es profana. Mejor an: lo sagrado parece aumentar a medida que decae la verdad y crece la ilusin, al punto de que el grado mximo de la ilusin se convierte en el grado mximo de lo sagrado. Ludwig Feuerbach3

I. En Ms all del principio de placer, Freud postul por primera vez su controvertida teora sobre la existencia de una pulsin de muerte opuesta a Eros en el inconsciente. Mientras que la energa libidinal de Eros quiere formar unidades siempre mayores reunir, la tendencia del instinto de muerte, por el contrario, es a deshacer conexiones y por lo tanto destruir.4 La visin freudiana de la naturaleza humana presupone as un conflicto entre la tendencia a la vida, la organizacin y el crecimiento, y una tendencia opuesta a la descomposicin y la muerte.5 Al mismo tiempo, mientras que los esfuerzos libidinales la bsqueda del amor, las relaciones objetivas son fcilmente observables, los de la pulsin de muerte, que busca volver al estado inorgnico anterior a la vida orgnica, son por lo general invisibles y subterrneos, y solo se los percibe por sus efectos derivados: la agresin, el espritu destructivo, la envidia, la codicia. Freud elabor su teora en parte con observaciones clnicas de veteranos de la Primera Guerra con neurosis de guerra, atormentados por sueos recurrentes en los que apareca patente la escena original del trauma. Si, como propona Freud, hay en la mente una fuerte tendencia al principio del placer, cmo entender la predisposicin a experiencias que provocan displacer o dolor? El hecho de que las pesadillas

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de estos pacientes no se ajustaran a su teora anterior, que consideraba los sueos como representaciones enmascaradas de impulsos prohibidos o deseos inconscientes, intrigaba a Freud.6 Dedujo entonces que esta recapitulacin era para la mente una forma de desarrollar la ansiedad cuya omisin caus la neurosis traumtica, en la medida en que la ansiedad permite ligar experiencias dolorosas y estmulos violentos, mientras que sin ansiedad la mente solo puede reaccionar reflexivamente.7 Las agonas nocturnas del paciente constituyen por lo tanto un mecanismo de defensa de los instintos vitales del yo atormentado, una estrategia para reproducir las circunstancias psquicas en que el trauma puede ser eficazmente contenido y procesado. En un plano ms profundo, sin embargo, revelan la tendencia innata de la psique a restaurar un estado anterior y volver a ser inorgnico, una vez que la meta de toda vida es la muerte.8 Fue tambin en Ms all del principio del placer donde Freud reconsider la estructura tripartita de la psique. Sostuvo que los instintos residen en el ello pero se vuelven conscientes guiados por el yo y el supery. El yo, principal agente de los instintos de vida, cumple la saludable funcin de transformar los instintos de muerte para que puedan servir a la vida. De ah que el deseo primario de muerte del ello sea transformado por el yo en agresin contra los enemigos del mundo externo. Pero esta agresin est sujeta a normas sociales, y las figuras externas de autoridad los padres, el lder pueden castigar al individuo por este comportamiento. En ese caso, el sujeto responde identificndose con la autoridad que lo castiga e internalizando sus censuras mediante la formacin de un supery severo. Las tendencias agresivas que no son aceptadas se reorientan contra el yo en forma de restricciones o prohibiciones. La constitucin del yo es as un acuerdo frgil, una tregua entre poderosas fuerzas que lo empujan en direcciones opuestas. El ello solo busca liberar los instintos y el supery castigarlos y contenerlos: ambos estn al servicio del instinto de muerte. La teora de la pulsin de muerte le permiti adems a Freud comprender los mecanismos sdicos y masoquistas, fenmenos psicosexuales que no promueven el bienestar del organismo individual. El masoquista dirige sus tendencias destructivas hacia s; el sdico desplaza su agresin hacia los otros. Por motivos similares, el esquizofrnico y el paranoico ofrecen resistencia al psicoanlisis en la medida en que no pueden establecer lazos libidinales con el mundo exterior y, por lo tanto, no pueden desarrollar una adecuada transferencia con el analista. En trminos ms amplios: Freud recurri al instinto de muerte para detectar los rasgos autodestructivos de la depresin y el sentimiento de culpa neurtico que caracterizan a la civilizacin moderna.9 Las observaciones de Freud sobre las implicancias del instinto de muerte son tentativas. Freud crea

que el instinto de muerte haba sobrevivido como remanente de una etapa anterior del desarrollo biolgico, una hiptesis por la que fue tildado de esencialista y de sostener una concepcin de la naturaleza humana fundada en verdades biolgicas inmutables. Fue inmediatamente criticado por la mayora de sus colegas y seguidores, que rechazaron la idea del impulso de muerte por redundante, mecanicista y declaradamente pesimista. D. W. Winnicott consideraba que la agresin era producto de tempranas frustraciones familiares, pero que poda constituir a la vez una fuerza para la actividad constructiva y creativa.10 Karen Horney y Erich Fromm sostenan que la patologa era una respuesta al entorno y las relaciones interpersonales: mientras que Freud vea en los hbitos destructivos de la humanidad una tendencia innata producida por el instinto de muerte, Horney y Fromm los consideraban expresiones de los instintos de vida, de la lucha vital del organismo.11 Heinz Kohut postulaba que en el hombre el espritu destructivo como fenmeno psicolgico es secundario, y surge originalmente como consecuencia de un fracaso en el entorno del selfobject.12 Melanie Klein, ms afn a la inclinacin biologicista de Freud que el resto de sus colegas, vea la vida humana como una tragedia intensa y dramtica entre las fuerzas de la vida y de la muerte, inherentes a la constitucin biolgica del nio; el impulso de muerte del nio toma la forma de la envidia, eclipsa el impulso de vida y es la mxima fuente de la angustia persecutoria paranoide y depresiva que ensombrece al sujeto humano durante toda su vida.13 II. En su magistral biografa de Freud, Peter Gay enumera varios puntos de contacto insospechados entre el padre del psicoanlisis y los Estados Unidos. En 1924, Nathan Leopold y Richard Loeb, dos jvenes de prominentes familias acaudaladas de Chicago,14 fueron juzgados por el asesinato de un muchacho de catorce aos, Bobby Franks. El espectculo de dos jvenes asesinos que se consideraban ms all de la moral y cuyo nico mvil para el homicidio haba sido el deseo de cometer un crimen perfecto cautiv a la nacin entera.15 (El crimen inspir ms tarde La soga, de Alfred Hitchcock, que conserv intactas las connotaciones homoerticas del caso). Como con casi todo en los Estados Unidos, se poda hacer dinero con la sensacional historia. El editor del Chicago Tribune le ofreci a Freud veinticinco mil dlares para que viajara a la ciudad y psicoanalizara a Leopold y Loeb. Poco despus, ese mismo ao, el magnate del cine Sam Goldwyn le confes al New York Times que estaba dispuesto a pagarle cien mil dlares a Freud para que escribiera una historia de amor para la pantalla; Goldwyn crea que el padre del psicoanlisis era el mayor especialista del mundo en el amor y poda ensearle a Hollywood cmo expresar motivaciones emocionales genuinas y deseos reprimidos. La respuesta de Freud, segn consta en un diario de Viena, fue lacnica: No tengo intenciones de ver al seor Goldwyn.16

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Freud detestaba a los Estados Unidos y su correspondencia est repleta de comentarios despectivos: S, los Estados Unidos son gigantescos, un gigantesco error; No odio a los Estados Unidos, me dan pena. Dollaria, los llam, por su deseo descarado de dinero.17 Solo gobernados por el dinero, los estadounidenses estaban destinados a la extincin.18 La causa raigal de su barbarie era la competencia, que era mucho ms corrosiva en ellos en la medida en que no triunfar asciende a muerte civil.19 En los Estados Unidos, pensaba Freud, la codicia lo infectaba todo. Los crea incapaces de hablar de otra cosa que no fuera el dinero: Todas sus preocupaciones, sus alegras, sus esperanzas, sus afectos, virtudes y asociaciones parecen fundirse en dlares.20 Esta monomana demostraba que los estadounidenses se haban quedado fijados colectivamente en la fase anal (el dinero equivale a las heces y el deseo de amasar fortuna a la dificultad del nio para desentenderse de los movimientos intestinales), y derivaba en una desconfianza, e incluso hostilidad, hacia el placer: el dinero es el nico rbitro del sentido, y su acumulacin, primitiva o de otra naturaleza, una prioridad mayor que la vida misma. Durante su nica visita a los Estados Unidos, en 1909, con ocasin del ttulo honorario que recibi en la Clark University de Massachusetts, un eslogan publicitario llam la atencin de Freud: PARA QU VIVIR SI TE PUEDEN ENTERRAR POR $10?.21 III. Con todo, fueron los estadounidenses los que invirtieron sangre y recursos para salvar la alta cultura europea de Freud de los nazis. Los hijos de inmigrantes que volvieron a las tierras de sus ancestros como soldados de las fuerzas norteamericanas regresaron a los Estados Unidos no como el desamparado desecho de vuestras rebosantes playas, sino como hroes salvadores.22 La decisin de Truman de autorizar el lanzamiento de Fat Man y Little Boy en Nagasaki e Hiroshima solo sirvi para confirmarles a los norteamericanos la supremaca del poder militar de los Estados Unidos en el mundo. En 1941, Henry Luce, el editor de las revistas Time, Life y Look, hijo de un misionero, haba asegurado que se sera el siglo de los Estados Unidos. Aunque la nacin se haba fundado con el modelo de la antigua Repblica Romana, con un Senado, un Capitolio y la correspondiente arquitectura de inspiracin romana, fue tras la derrota del Eje, en 1945, cuando los Estados Unidos emergieron finalmente como el ltimo imperio mundial de alcance universal. El esfuerzo de la guerra le dio al pueblo estadounidense un sentido fuerte de identidad nacional momentneamente compartido, y reforz la creencia en que cumplan una misin conferida por Dios para llevar la libertad al mundo entero. Las diferencias de clase, raza y condicin econmica se dejaron de lado durante un tiempo. Tambin la poblacin negra prestaba servicio militar, aunque en pelotones segregados. Muchos hombres perdieron la vida en un enfrentamiento que fue

concebido no como una guerra elegida, sino como una batalla existencial entre las fuerzas del bien y del mal, aunque el combate real se librara lejos de casa. Mientras que Europa y Japn quedaron postrados econmicamente, el gobierno de los Estados Unidos decidi mantener la economa de posguerra en pie de guerra; el pas, a fin de cuentas, haba salido de la Gran Depresin a travs de la guerra. El capitalismo de los Estados Unidos, con su capacidad para desarrollar innovaciones tecnolgicas y convertirlas en mercanca, confirmaba la tesis de Marx que sostena que con su funcin mediadora, el dinero es la verdadera fuerza creativa.23 Los doce millones de soldados que volvan de la guerra nutrieron la migracin masiva desde las viviendas urbanas a los Levittowns suburbanos.24 Consolidaron la clase media emergente que, con sus aguas fluoradas, sus casitas de muecas, su cultura del automvil, sus escuelas dominicales, sus picnics de hot-dogs, sus escuelas de ladrillos rojos, sus canchas de bisbol y sus edulcorados sitcoms familiares, haca realidad el Sueo Americano. La fe en el gobierno, en los valores familiares y en Dios iba aumento. El servicio militar era un honor y los generales inspiraban confianza y respeto. La televisin y Hollywood construan y proyectaban una imagen idealizada de la civilizacin estadounidense a la nacin y al mundo. La unidad del pueblo norteamericano se fortalecera durante la Crisis de los Misiles en Cuba, de 1962, que acerc de pronto la tan temida posibilidad de la aniquilacin nuclear, y tambin despus del asesinato del presidente Kennedy, en 1963, que puso en evidencia la locura y el salvajismo ocultos bajo la plcida superficie del estilo de vida americano. IV. La idea benevolente de los Estados Unidos como tierra de las oportunidades, del Sueo Americano abierto a todos los que trabajaran duro un pas fundado con la tica protestante del trabajo que predicaba hbitos de aplicacin, sobriedad, moderacin, [y] autodisciplina25 empez a desmoronarse con la generacin siguiente. Los hijos de la sociedad de la abundancia de los 50 se levantaron contra el orden social que sus padres haban consagrado. Se volvieron contra el Estado, la iglesia, la unidad familiar, y contra el propio materialismo filisteo que les haba garantizado un alto nivel de vida. En El ao de la langosta, Nathaniel West compuso una descripcin inmejorable de la desilusin que le esperaba a la clase media: Eran violentos y amargos, sobre todo los de mediana edad y los viejos, y se haban vuelto as por aburrimiento y por decepcin. Haban trabajado como burros durante toda la vida, empeados en alguna tarea ingrata y

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pesada, detrs de escritorios y mostradores, en el campo y en toda suerte de tediosas mquinas, juntando sus peniques y soando con los placeres que alcanzaran cuando hubiesen ahorrado lo suficiente. Finalmente ese da haba llegado. Podan ganar unos diez o quince dlares por semana. A dnde ir sino a California, la tierra del sol y las naranjas? Pero cuando llegan, descubren que no basta con el sol. Se cansan de las naranjas y tambin de las paltas y las granadas. No sucede nada. No saben qu hacer con el tiempo. No tienen la capacidad mental para el ocio, ni el dinero ni la capacidad fsica para el placer. Haban trabajado como burros durante tanto tiempo solo para salir de picnic a Iowa de vez en cuando? Qu otra cosa pueden hacer? Miran las olas que rompen en Venice. No haba ocano en los lugares de los que venan, pero una vez que viste una ola ya las viste todas. Y lo mismo con los aviones de Glendale. Si por lo menos se estrellara alguno de vez en cuando y pudieran ver a los pasajeros consumirse en un holocausto de llamas, como dicen los diarios. Pero los aviones nunca se estrellan. El aburrimiento se hace cada vez ms terrible. Caen en la cuenta de que fueron estafados y el resentimiento los consume. Leen el diario todos los das de su vida y tambin van al cine. Ambos les dan las dosis necesarias de linchamientos, asesinatos, crmenes sexuales, explosiones, naufragios, nidos de amor, incendios, milagros, revoluciones, guerras. Esa dieta diaria los vuelve ms sofisticados. El sol es una broma. Las naranjas no pueden iluminar sus paletas hastiadas. No hay nada lo suficientemente violento como para tensar las mentes y los cuerpos flcidos. Fueron engaados y traicionados. Han trabajado como burros para nada.26 Los hijos de la gran generacin queran salir de la carrera de ratas, desacoplarse de la maquinaria econmica. Alentados por la pldora, el feminismo y el movimiento de liberacin gay, exigan libertad sexual. Las drogas y el amor libre se volvieron cosa corriente y la clase media finalmente cedi en su puritanismo, o al menos as se crea. Marcharon a Washington y en Selma por los derechos civiles. El gobierno era corrupto y corrompa, atenda a sus intereses econmicos mientras recitaba sus lugares comunes democrticos, manipulaba los resultados de las elecciones de sus aliados ms poderosos, instalaba dictadores o juntas en los gobiernos de los ms dbiles. La violencia pas a primer plano en el frente interno: la invasin de Baha de Cochinos, los sucesivos asesinatos, la debacle de la Convencin Nacional Democrtica, los Weathermen.27 Reclutados para combatir en Vietnam, los hijos de la clase media huan a Montreal o se hacan objetores de conciencia (a diferencia de los de la clase obrera, que, como de costumbre, iban

a la guerra y moran en el frente). Cuando los hippies se reunieron en Woodstock, la contracultura que a principios de la dcada no era ms un pequeo grupo de freaks, desertores escolares y rebeldes, haba crecido hasta convertirse en un movimiento cultural de masas a fines de los 60 ya haba perdido toda su fuerza subversiva y haba sido cooptada; cuando cuatro estudiantes murieron durante una protesta antibelicista en la Kent State University de Ohio, la contrarrevolucin ya estaba en marcha. V. En su obra ms popular, El malestar en la cultura, Freud postul que la cultura sirve a dos fines: proteger al hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre s. La cultura se define como la suma de las producciones e instituciones que distancian nuestra vida de la de nuestros antecesores animales,28 y se funda en la postergacin y el sacrificio de la gratificacin. La represin es el precio de la cultura, en la medida en que todo individuo con necesidades y deseos limitados es enemigo de la cultura. El hombre civilizado ha trocado una parte de posible felicidad por una parte de seguridad,29 y nuestra llamada cultura llevara gran parte de la culpa por la infelicidad que sufrimos.30 La neurosis deriva precisamente del conflicto entre los intereses de la autoconservacin y las exigencias de la libido, una lucha en la que el yo, si bien triunfante, haba pagado el precio de graves sufrimientos y renuncias.31 Los deseos frustrados y los instintos bloqueados pueden reorientarse hacia actividades psquicas superiores, tanto cientficas como artsticas e ideolgicas.32 El desplazamiento de la energa libidinal hacia esos fines es la sublimacin. El individuo que no puede sublimar se convertir en un neurtico. Como observ Karen Horney: los deseos de poder, prestigio y posesin del neurtico funcionan no solo como proteccin contra la angustia, sino tambin como un modo de canalizar la hostilidad reprimida.33 La agresividad es un rasgo innato de la especie, una dote instintiva que, como la sexualidad, debe reprimirse en beneficio de la comunidad. Los analistas haban constatado, a partir de el anlisis de los sueos y los lapsus de la gente normal, as como tambin de los sntomas de los neurticos, que los impulsos primitivos, salvajes y dainos de la humanidad no haban desaparecido en el individuo, sino que seguan existiendo, aunque reprimidos a la espera de oportunidades para desplegar su actividad.34 Para el animal humano, el prjimo no representa nicamente un posible colaborador y objeto sexual, sino tambin un motivo de tentacin para satisfacer en l su agresividad [] para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, para apoderarse de sus bienes, para humillarlo, para ocasionarle sufrimientos, martirizarlo y matarlo.35 La cohesin del grupo y el repositorio de comportamientos y logros que implica la cultura estn amenazados por la hostilidad primaria mutua de todos contra todos. La sociedad civilizada est constantemente al borde de la desintegracin36 desde su interior. La cultura,

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por lo tanto, se sirve de la agresividad inherente al hombre para asegurar su propia supervivencia. Los impulsos agresivos se redireccionan, poniendo en juego la mxima cantidad posible de libido con fin inhibido, para reforzar los vnculos de comunidad mediante los lazos amistosos.37 A nivel de la cultura, este proceso se manifiesta como narcisismo de las pequeas diferencias el odio de una nacin por sus vecinos inmediatos, la canalizacin de la agresin como forma de mantener la unidad del grupo. La agresividad trabaja junto con la libido para favorecer la cohesin del grupo. As: Si la cultura impone tan pesados sacrificios, no slo a la sexualidad, sino tambin a las tendencias agresivas, comprenderemos mejor por qu al hombre le resulta tan difcil alcanzar en ella su felicidad.38 VI. En la novela de William Golding El seor de las moscas un avin se estrella en una isla del Pacfico y solo sobrevive un grupo de colegiales ingleses. En el comienzo, los nios ms maduros y emprendedores consiguen establecer una suerte de orden, pero con el tiempo la mayor parte del grupo sufre una regresin al salvajismo. Los lazos ya deteriorados entre los miembros del grupo y el relajamiento de las normas aprendidas conducen finalmente a la pura gratificacin de los impulsos destructivos. Los nios creen que hay una bestia en la isla, una sospecha que se confirma cuando uno de ellos encuentra una cabeza de cerdo cubierta de moscas clavada en un espeto. El grupo se divide en dos facciones. La amenaza externa de la bestia une a la mayora, liderada por uno de los chicos, que se aprovecha de los deseos primarios y miedos del resto (fue con sus connivencia que se clav la cabeza del cerdo en el espeto). La minora, partidaria del juego limpio y la racionalidad, se ve muy pronto hostigada y perseguida por la mayora, hasta que el asesinato de uno de los chicos un gordito impopular de anteojos llamado Piggy desata una cacera humana para atrapar a los que an no se han quebrado. La novela fue leda como una alegora de la prdida de la inocencia, pero la inocencia, ms que perderse, se revela como una construccin frgil, que solo el control social y las instituciones rgidas pueden imponer a la naturaleza humana. VII. En los aos 70, los observadores ms perspicaces empezaron a advertir la decadencia relativa de los Estados Unidos respecto del resto del mundo industrializado, y los primeros efectos de una entropa creciente y las fallas del sistema comenzaron a sentirse. El escndalo de Watergate destruy la presidencia de Nixon y aniquil los restos de confianza en el gobierno. Al ao siguiente, el pueblo norteamericano vio cmo los ltimos helicpteros despegaban en la embajada de Saign, mientras las fuerzas armadas abandonaban Vietnam derrotadas, dejando 54.000 bajas. El pas entr en la estanflacin crnica (definida como altos ndices de inflacin persistentes combinados con altos ndices de

desempleo y estancamiento de la demanda), que prepar el camino para la adopcin de la economa de goteo, una doctrina engaosa que permite que los ricos multipliquen escandalosamente su riqueza. En los 80 la desigualdad empez a alcanzar proporciones ms habituales en Amrica Latina y en el as llamado Tercer Mundo. El presupuesto militar se increment sustancialmente durante el gobierno de Reagan; los programas sociales se desmantelaron y aumentaron los impuestos. El archipilago de bases y arsenales militares de los Estados Unidos diseminados por el globo se extendi. A partir del big bang de 1982, medidas desregulatorias radicales pusieron en marcha la financiarizacin de la economa global, el vaciamiento concomitante de las grandes industrias, la devastacin del poder sindical, la privatizacin de todos los recursos naturales y los servicios pblicos. El Irangate de 1986 dej en evidencia la incoherencia y el cinismo de la administracin Reagan, aunque el propio presidente revel su crasa estupidez asegurando que, aunque estaba convencido de que no haba cometido ningn error, los hechos y la realidad se empeaban en demostrar lo contrario. La emergencia de una derecha religiosa alter las coordenadas del espectro poltico desde la economa a la cultura, desde la base a la superestructura. Interpretada como contragolpe reaccionario a la permisividad social y sexual de los 60, la vuelta a la moral y la hipocresa en la vida pblica habilit un movimiento ms gil de los conservadores para forjar un consenso republicano para toda una generacin. El sida diezm a la nacin, particularmente a la poblacin gay y negra. La muerte del actor Rock Hudson por complicaciones del sida en 1985 le dio a la enfermedad un aura de celebridad, que repentinamente la volvi ms real. El siguiente demcrata en ocupar el Despacho Oval en 1992 fue un centrista de la Tercera Va, cuyas ideas polticas estaban mucho ms a la derecha de lo que Nixon podra haber imaginado en sus sueos ms atrevidos. La aprobacin de acuerdos de libre comercio como el NAFTA paraliz an ms las fuerzas productivas y facilit la libre circulacin del capital. La salud de la economa se midi por la vitalidad de la bolsa, que ms tarde se convirti en una variable del esquema Ponzi. El futuro de la economa de los Estados Unidos se libr a las industrias especulativas de la inversin bancaria y los servicios financieros, a pesar de la serie de escndalos que se sucedieron uno tras otro, de Enron a Bernie Madoff. En 2000 la explosin de la burbuja dot com, en 2007 el colapso del mercado inmobiliario, y en 2008 la cada de Lehman Brothers, que dej a la economa norteamericana en cada libre. El gobierno, que ya haba rescatado a la Chrysler, tuvo que rescatar a Goldman Sachs. El ascenso sostenido de China como poder econmico mundial empez a generar la solapada y tcita sospecha de que los das de la hegemona de los Estados Unidos estaban contados; la compra estratgica de reservas, sin embargo, permiti que la economa siguiera avanzando gracias al consumo financiado con deuda.

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En 2000 George W. Bush perdi el voto popular pero lleg a la presidencia, tras el fallo de dudossima constitucionalidad de la Suprema Corte en el caso Bush contra Gore, que orden suspender el recuento de votos en Florida. La legitimidad de Bush era nfima hasta que los sucesos del 11 de septiembre lo transformaron en una figura histrica mundial. Los ataques de Al Qaeda fueron la ltima crisis que realmente consigui mantener unido al pueblo de los Estados Unidos. En trminos objetivos, sin embargo, le dieron carta blanca a Bush para violar la Constitucin, introducir el uso de la tortura, detener y retener sospechosos sin juicio en Guantnamo y vaciar las arcas de la nacin en las dos guerras innecesarias y mal administradas de Afganistn e Iraq. Su gabinete de amigotes, que en la mejor tradicin norteamericana declamaba eslganes infantiles sobre la causa libertaria, se convenca a s mismo pero no convenca al mundo de que Iraq estaba desarrollando armas de destruccin masiva. Los lazos estrechos de la familia Bush con los grandes complejos de industrias petroleras y militares dejaban claro para todos, salvo para los ms crdulos, que la cola estaba moviendo al perro. Despus de que el huracn Katrina sacudi a Nueva Orleans en 2005, las imgenes de los ahogados y los desplazados mostraron a las claras la espectacular desconexin entre el estilo de vida americano retratado por la televisin y la vida real de los americanos. Los datos sociolgicos de los Estados Unidos se leen hoy como una larga lista de calamidades. La tasa de encarcelamiento de varones negros menores de 25 aos representa casi un tercio del total, mientras que las prisiones, ahora privatizadas, son un gran negocio. Los pueblos originarios de los Estados Unidos, desposedos durante cientos de aos, han recibido por fin una restitucin: se les concedi autorizacin para instalar casinos y casas de juego en sus reservas. La obesidad afecta a ms de un tercio de los estadounidenses; dos tercios sufre de sobrepeso. Altamente medicada, atestada de aparatos tecnolgicos, la poblacin est ms alienada que nunca. En el ejrcito de voluntarios que combaten en las guerras se alistan los ms pobres; las fuerzas militares oficiales se suplementan con mercenarios de empresas de seguridad privada. Las bajas de los primeros no cuentan, las de los segundos no se registran. La contaminacin ambiental que provocan las grandes industrias escapa a los controles. Las tasas de mortalidad infantil son ms bajas en la empobrecida Cuba socialista que en el pas que sigue siendo el ms rico del mundo. Se invierte ms dinero en educacin y salud que en cualquier otro pas industrializado, pero con los peores resultados. El proceso de banalizacin y de reduccin de cada aspecto de la vida al mnimo comn denominador parece estar acelerndose. La ltima gran esperanza en la poltica de los Estados Unidos el momentneo salto edificante que comport la eleccin de un presidente negro en 2008 se desvaneci rpidamente y trajo una desilusin y una desesperanza an ms profundas. Los intereses de

los lobistas y las corporaciones siguen redactando las leyes, mientras que los narcisistas profesionales del Congreso, representantes de la sumisin, se aprestan a aprobarlas. Tras el fallo histrico en la causa Ciudadanos Unidos contra Comisin Federal Electoral de 2010, ya no existen lmites a los gastos de las corporaciones para fines polticos. La cosecha de candidatos para los cargos republicanos (despus de meses de cobertura masiva de la cada de Kadafi, uno de ellos no saba todava dnde quedaba Libia) hace que la stira distpica Idiocracia parezca un documental. La arraigada conviccin de que el estilo de vida americano sigue siendo un modelo atractivo para el resto del mundo los Estados Unidos como un faro de luz y esperanza solo puede ser tomada en serio por un grupo marginal de dementes que descreen de las ciencias, la argumentacin razonada, los hechos histricos y el sentido comn, autodenominado, con propiedad, el Tea Party. VIII. La violencia, la adiccin, la criminalidad, el sufrimiento psicosomtico, los nuevos males del alma, como los llama Kristeva, son enfermedades de la imaginacin. Hemos perdido la capacidad de imaginar de sublimar y, sobre todo, la capacidad de darles sentido a nuestras vidas. Sin la capacidad de sublimar, terminamos actuando nuestras fantasas violentas confundiendo la fantasa con la realidad o, atascados en el plano de lo real, somatizamos en lugar de fantasear. Esto quiere decir que sin la capacidad de sublimar, de idealizar sin dolos, la pulsin de muerte conduce al asesinato o al suicidio. Para poder negociar la pulsin de muerte la atemporalidad de la naturaleza animal, que es la contracara poderosa del supery severo y cruel que exige una inversin en los ideales del Bien contra el Mal, necesitamos una forma de idealizacin que permita sublimar la pulsin de muerte y evite as no solo el asesinato sino tambin la somatizacin y el dolor. Sin la sublimacin de los impulsos y los afectos (incluidos la pulsin de muerte y los afectos agresivos y hostiles) que les da sentido, arriesgamos los bienes universales que exigen el duro castigo de lo que se considera un mal, o la internalizacin y la represin de las pulsiones y afectos inaceptables para el otro. En el primer caso, el supery severo y cruel aparece como reaccin fbica a la ambigedad que encierra nuestra propia animalidad, mientras que el segundo conduce a un estancamiento en el cuerpo sin posibilidad de descargar pulsiones y afectos salvo como sntomas somticos.39 IX. A cada poca, sus patologas. Para Freud, los mecanismos de la psique individual son una versin reducida de los de la cultura en trminos amplios, y las mismas herramientas analticas que se emplean para desentraar la mente de un neurtico pueden aplicarse a una civilizacin completa. As, la histeria y la neurosis obsesiva de la poca de Freud llevaba al extremo rasgos de la personalidad asociados al

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orden capitalista en una etapa anterior de su desarrollo el consumismo, la devocin fantica al trabajo y la fuerte represin sexual.40 El psicoanlisis pone en evidencia que los sntomas de un paciente reflejan la patologa de su cultura. A principios de los 60, los jvenes estadounidenses, desde el baby boom hasta el presente, se consagraron a s mismos. La imposibilidad de construir una alternativa viable a las estructuras sociales que ellos mismos haban desmantelado los llev muy pronto a alejarse de la esfera pblica y a dedicarse nuevamente a la bsqueda de la felicidad, entendida como descarado cultivo del yo. El hedonismo, el narcisismo, la celebridad y el materialismo remplazaron al idealismo, la conciencia social y el compromiso poltico, con una rpida transicin del hippismo al yuppismo. Los norteamericanos se entregaron a actividades consagradas al placer y la prolongacin de la vida: primero fue la bsqueda del placer experiencias de expansin de la mente, drogas ms esotricas y poderosas, experimentacin sexual, conciencia ampliada, despus el renunciamiento la locura del fitness, el yoga holstico, la comida sana, el fisicoculturismo y las formas extremas de la transformacin del cuerpo. Si la primera fase representa el reino del ello, regido por impulsos arcaicos y regresivos, la segunda marca el imperio del supery. Ambos tipos de comportamiento, por ms opuestos que puedan parecer en la superficie, anteponen el bien del individuo al de la cultura. Pero, en ltima instancia, ninguna de esas dos tendencias ambas al servicio de la pulsin de muerte poda eludir la conciencia amarga del sinsentido y la decadencia. Atrapado entre las recurrentes presiones instintivas del ello y las mortificaciones del supery, el yo debilitado recurri un narcisismo exacerbado como mecanismo de defensa. En el narcisismo, la catexis libidinal se retira de los objetos exteriores al individuo y retorna al yo tomndolo como objeto. Como en un loop de feedback negativo, el entorno solo reforzaba esta dinmica. La publicidad estimulaba y valorizaba los deseos infantiles, la autoridad de los padres era reemplazada por la de los medios, la bsqueda de una vida interior quimrica se promova como la va ms segura a la realizacin personal.41 La contracultura, con su celebracin de la idiosincrasia y la rareza, fue rpidamente convertida en mercanca, junto con el concepto mismo de rebelin. La conversin en mercanca de todos los aspectos de la vida de los Estados Unidos hizo metstasis en el blanco que haban dejado las instituciones sociales abandonadas. En palabras de Mike Kelley: En esta cultura es el dinero lo que confiere valor, y la gente no habla de temas relacionados con el trabajo a menos que sea pertinente en trminos de lo que le confiere valor en la cultura.42 El ideal de libertad total poltica, sexual y social dio lugar en la prctica a un estado permanente de leve angustia, en el que el sujeto liberado, apartado de toda tradicin, ya no sabe qu es lo que quiere y cmo puede obtenerlo. Si el sexo es el oxgeno de la cultura popular, el aire que respira

el consumidor, no es porque la cultura se haya liberado, sino ms bien porque la angustia que est en el aire, oculta bajo la superficie no encuentra un objeto que la satisfaga, al menos durante un tiempo considerable. El peso mayor de el significado psicolgico de la muerte deriva de la experiencia subjetiva de vaco y aislamiento.43 Se despierta entonces un apetito insaciable de bienes materiales que viene a llenar el profundo vaco vital. (La publicidad se dedica a explotar o incluso a inventar estratgicamente este miedo a la falta de algo esencial para la supervivencia y la identidad). La sustitucin fetichista de la experiencia por la acumulacin representa un recrudecimiento del culto americano al dlar sealado por Freud, en tanto que la atomizacin de la sociedad se ha intensificado con la competencia extrema y el vago malestar que despierta un planeta superpoblado, amenazado por serios riesgos ecolgicos. El narcisista contemporneo, desesperado por conjurar la conciencia del anonimato y la muerte, sucumbe ante la mana de registrarlo todo, por ms nfimo que sea. La ilusin de la conectividad a travs de las redes sociales es, en realidad, un mecanismo compensatorio de la superficialidad de las relaciones reales no mediadas. El tecnologismo estadounidense la fe en que la tecnologa puede remediar el cambio climtico, el cncer, el aislamiento, el envejecimiento, la inadecuacin sexual o la muerte es un remanente de la ya obsoleta confianza en el futuro, una vez que la misma tecnologa ha desempeado un papel importante en el colapso del sentido y la crisis social: Las cmaras y las grabadoras no solo transcriben la experiencia sino que alteran su calidad, convirtiendo gran parte de la vida moderna en una enorme cmara de resonancia, un saln de espejos. La vida se presenta como una sucesin de imgenes o seales electrnicas de impresiones grabadas y reproducidas por medio de la fotografa, el cine, la televisin y otros sofisticados medios de registro. A tal extremo la vida moderna est mediada por las imgenes electrnicas.44 Internet es quizs la plataforma tecnolgica que mejor ilustra la dinmica entre la crisis social y la crisis de las estructuras psquicas, en la medida en que la ha reforzado dramticamente. Desarrollada originalmente por las fuerzas armadas de los Estados Unidos y extremadamente dominada hoy por la pornografa, la red informtica mundial es en cierto sentido el ello, donde las fantasas se enloquecen y dominan las emociones desatadas.45 Desde el Informe Kinsey sobre la sexualidad masculina y femenina, hay claros indicios de la insatisfaccin sexual de los norteamericanos, a pesar de su obsesin con el sexo. La respuesta del mercado a esta insatisfaccin es la infinita variedad de pornografa que abunda en Internet, para satisfacer todas las tendencias y perversiones sexuales. La feminista Naomi Wolf observ que la mayora de los hom-

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bres nunca se sentirn satisfechos con sus parejas y esposas de la vida real, que nunca podrn competir con la perfeccin de los atributos fsicos y el espectro sexual de las mujeres de la pornografa de Internet. Una cadena infinita de imgenes titilantes alimenta las fantasas masturbatorias, mucho ms perfecta que cualquier encuentro sexual real; deja intacta la catexia libidinal del narcisista y le confiere un poder y un control ilusorios. La pornografa de Internet es el sueo hmedo del narcisista. El culto del individuo se remonta a los arquetipos fundantes de la iconografa estadounidense: el cowboy, el hombre de la frontera, el empresario. El marcado individualismo de la vida americana la concepcin del sujeto ya no como producto de impulsos genticos impersonales y fuerzas sociales, sino como resultado de una psicologa autocreada ya haba sorprendido a observadores como De Tocqueville: Es extrao ver con qu ardor febril los estadounidenses persiguen la prosperidad y cmo se atormentan con la sombra sospecha de que quizs no hayan elegido el camino ms corto para alcanzarla [] Ese deseo de prosperidad, sumado a un estado social en el que ya no rigen ni la ley ni la costumbre, resulta en un poderoso estmulo aadido a la inquietud del temperamento. De ah que mucha gente cambie continuamente el rumbo por temor a perder el camino ms corto a la felicidad.46 En los Estados Unidos se da por sentado que cualquiera que obtenga el ms mnimo grado de notoriedad o atencin podr traducir estas cualidades inmateriales en la mercanca fungible del dinero: la celebridad podr traducirse en dinero efectivo, por ms pasajero, insignificante o vilmente ganado que sea. Las ciudades estn repletas de carteles respaldados por famosos. El sexo y la celebridad son las mayores herramientas para homogeneizar los deseos de la sociedad de consumo. La frentica bsqueda de bienes materiales crea un estado de falta de libertad con el que se extorsiona a los ciudadanos para que acepten la lgica del sistema en aras de un bien mayor. (Gibbon: Augusto se anticip arteramente al hecho de que, en la abundancia, los romanos perderan el recuerdo de la libertad).47 La intensificacin del narcisismo depende dialcticamente de la nivelacin a la baja y el aplanamiento de las diferencias. Como observ Baudrillard, la otredad pura y dura la otredad de raza, de locura, de pobreza ya no existe. La otredad, como todo el resto, se rige por la ley del mercado, la ley de la oferta y la demanda.48 Las redes sociales que ofrecen una falsa promesa de comunidad, una simulacin de las relaciones sociales, solo intensifican la separacin y la alienacin. A medida que las posibilidades de un contenido subjetivo verdadero se vuelven ms difciles de alcanzar, la rivalidad y la competitividad se hacen ms y no menos feroces. El

narcisismo de las pequeas diferencias de Freud se vuelve operativo a un nivel molecular extremo. Insaciable, deprimido, salvajemente competitivo, el narcisista norteamericano contemporneo es un fracaso ontolgico cuya felicidad ya no asegura ningn proyecto cultural amplio, sino que contribuye en realidad a acelerar la cada del pas en la barbarie. X. Sade imagin una utopa sexual donde todo el mundo tiene derecho a todo el mundo, donde los seres humanos, reducidos a sus rganos genitales, resultan absolutamente annimos e intercambiables. Su sociedad ideal reafirmaba as el principio capitalista que supone que todos los seres humanos pueden reducirse en ltima instancia a objetos intercambiables. Tambin incorpor y llev a conclusiones sorprendentes el hallazgo de Hobbes de que la eliminacin del paternalismo y la subordinacin de todas las relaciones sociales al mercado eliminaban las constricciones residuales y las ilusiones mitigadoras de la guerra de todos contra todos. En el estado resultante de anarqua organizada, que Sade fue el primero en advertir, el placer se transforma en la nica empresa vital: un placer que es, sin embargo, indiscernible de la violacin, el asesinato y la agresin desbocada. En una sociedad que ha reducido la razn a mero clculo, sta no puede imponer lmites a la bsqueda del placer, a la inmediata gratificacin de todo deseo, por ms perverso, insano o simplemente inmoral que sea. Pues los valores morales que podran condenar el crimen o la crueldad derivan de la religin, la compasin o un tipo de razn que rechaza las aplicaciones puramente instrumentales; y ninguna de esas formas antiguas de pensar o sentir cabe en una sociedad basada en la produccin de mercancas.49 XI. En la pelcula Deliverance (La violencia est en nosotros), cuatro hombres de negocios hacen un viaje en canoa y se internan en las tierras salvajes del sur profundo. La idlica vuelta a la naturaleza el valle de un ro que la construccin de un dique inundar muy pronto deriva en catstrofe. El viaje al interior de los Estados Unidos resulta tan traumtico que, en el final del film, el protagonista se despierta gritando, presa de una pesadilla recurrente. En la escena principal, dos de los urbanitas son apartados de sus compaeros y emboscados por dos lugareos armados hasta los dientes. Atan al ms fuerte a un rbol y fuerzan al otro un hombre gordo que parece un cerdo a desnudarse, arrastrarse en cuatro patas, gruendo y resoplando, antes de que uno de los campesinos lo sodomice mientras le ordena: Chilla como un marrano. Enero-febrero de 2012. Traduccin de Graciela Speranza.

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Rieff, Philip, Freud: The Mind of the Moralist, New York, Doubleday, 1961, p. 372, citado en Lasch, Christopher, The Culture of Narcissism [1979], New York, W.W. Norton & Company, 1991, p. 52. En espaol: Rieff, Philip, La mente de un moralista, Buenos Aires, Paids, 1966; Lasch, Christopher, La cultura del narcisismo, Barcelona, Andrs Bello, 1999. 2 Clark, Larry, Tulsa, New York, Grove Press, 1971, s/p. 3 Feuerbach, Ludwig, Preface to the Second Edition of The Essence of Christianity, citado en Debord, Guy, epgrafe, Separation Perfected, Society of the Spectacle [1967], Detroit, Black & Red, 1970, s/p, reimpreso en 2000. En espaol: Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Barcelona, Pre-textos, 2002. 4 Barford, Duncan, In Defense of Death, en Weatherill, Rob (ed.), The Death Drive: New Life for a Dead Subject?, London, Rebus Press, 1999, p. 13. 5 Ibid., p. 13. 6 Ibid. 7 Freud, Sigmund, Beyond the Pleasure Principle [1920], trad. James Strachey, New York, W. W. Norton & Company Inc., 1961, p. 37; citado en Barford, Duncan, op. cit., p. 14. En espaol: Ms all del principio del placer, en Obras completas, tomo XVIII, Buenos Aires, Amorrortu, 1986. 8 Ibid., pp. 45-46. 9 Barford, Duncan, op. cit., p. 16. 10 Masterson, Ingrid, Life or Death An Even Choice?, en Weatherill, Rob (ed.), op. cit., p. 140. 11 Weatherill, Rob, Preface, en Weatherill, Rob (ed.), op. cit., p. 2. 12 Ibid., p. 3. 13 Ibid., p. 4. 14 Gay, Peter, Freud: A Life for Our Time [1988], New York, W. W. Norton & Company, Inc., 2006, p. 453. En espaol: Una vida de nuestro tiempo, Buenos Aires, Paids, 1989. 15 Ibid., p. 453. 16 Ibid., p. 453. 17 Ibid., p. 468. 18 Ibid., p. 562. 19 Ibid., p. 567. 20 Ibid., p. 569. 21 Skelton, Ross, Possible Worlds: Matte Blanco and Bion on the Death Drive, en Weatherill, Rob (ed.), op. cit., p. 149. 22 Wretched refuse of your teeming shore en el original, cita del soneto The New Colossus (El nuevo coloso), de la poeta estadounidense Emma Lazarus (1849-1887), inscrito en una placa de bronce en el pedestal de la Estatua de la Libertad. El poema ilustra la imagen que los Estados Unidos tienen de s como refugio de los oprimidos del mundo. N. de la T. 23 Marx, Karl, The 1844 Manuscripts. 24 Proyectos habitacionales suburbanos creados hacia fines de los aos 40 por William Levitt y su empresa Levitt & Sons, que ofrecan viviendas econmicas a precio reducido para los veteranos de guerra. N. de la T. 25 Lasch, Christopher, op. cit., p. 53. 26 West, Nathaniel, The Day of the Locust [1939], New York, New Directions Press, 1960, pp.177-178. En espaol: El da de la langosta, Barcelona, Planeta, 2008. 27 Los Weathermen, tambin conocidos como The Weather Underground, fueron una organizacin de izquierda radical de Estados Unidos que actu desde 1969 hasta la mitad de los aos 70. N. de la T. 28 Freud, Sigmund, Civilization and Its Discontents [1930], tr. James Strachey, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1961, p. 42. En espaol: El malestar en la cultura, Buenos Aires, Amorrortu, 1986. 29 Ibid., p. 73. 30 Ibid., p. 38. 31 Ibid., p. 76. 32 Ibid., p. 51. 33 Horney, Karen, The Neurotic Personality of Our Time [1937], New York, W. W. Norton & Company, Inc., p. 166. En espaol: La personalidad neurtica de nuestro tiempo, Buenos Aires, Paids, 1958. 34 Freud, Sigmund, carta a Frederik von Eeden, diciembre de 1914, citado in Gay, 396, , y a su vez tomado de. Jones, II, 368. 35 Freud, Sigmund, Civilization and Its Discontents, op. cit., pp. 68-69. 36 Ibid., p. 69. 37 Ibid., p. 65. 38 Ibid., p. 73.
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Oliver, Kelly, The Good Infection, en Parallax, vol. 11, n 3, 2005, pp. 87-98. Lasch, Christopher, op. cit., p. 41. 41 Ibid., p. 43. 42 Mike Kelley, en Rugoff, Ralph, Dirty Toys: Mike Kelley Interviewed, originalmente publicado en XXIst Century, 1, New York, invierno de 1991/1993, pp. 4-11, reproducido en Harrison, Charles y Wood, Paul (eds.), Art in Theory 1900-2000, segunda edicin, Malden, MA, Blackwell Publishing, 2003, p. 1101. 43 Lasch, Christopher, op. cit., pp. 42, 51. 44 Ibid., p. 47. 45 Internet es tambin el supery: all todo se sabe y nada se olvida. Como en el panptico, somos totalmente transparentes online: ella sabe todo sobre nosotros. 46 Tocqueville, Alexis de, Democracy in America, citado en Sandler, Martin W., American Image: Photographing One Hundred Fifty Years in the Life of a Nation (Chicago: Contemporary Books, Inc., 1989), p. 14. En espaol: La democracia en Amrica, Madrid, Alianza Editorial, 2006. 47 Gibbon, Edward, The Decline and Fall of the Roman Empire, vol. 2, cap. 2, New York, Alfred A. Knopf, 1993, p. 99. En espaol: Historia de la decadencia y cada del Imperio Romano, Barcelona, Alba Editorial, 2000. 48 Weatherill, Rob, Facing the Death Drive, en Weatherill, Rob (ed.), op. cit., pp. 234-235. 49 Lasch, Christopher, op. cit., p. 48.
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La cada de la casa del Ratn Mickey

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Era inevitable que despus de la cada de Saign en 1975 surgieran formas inquietantes en el arte de los Estados Unidos, producto del malestar que dejaron la derrota y el fracaso. Durante la Guerra de Vietnam, la respuesta cultural se caracteriz por un optimismo defensivo, una alegre distincin liberal entre lo que a la gente le gustaba de los Estados Unidos sus bienes de consumo, su prosperidad econmica, etc. y lo que no le importaba su militarismo, su racismo y otros aspectos negativos considerados remediables. Una fe en la democracia, en el poder de la gente, y ese tipo de ideas que formaban parte del adoctrinamiento escolar de cualquier nio. Tras la renuncia de Nixon, pareca que periodistas audaces y parlamentarios vigilantes podran limpiar los establos de Augas, pero, una vez que los helicpteros de evacuacin despegaron de los portaviones en el mar del Sur de la China, el entusiasmo que acompa al caso Watergate se diluy rpidamente en un sentimiento amargo y rancio. Qued claro despus de Saign que ya no habra entusiasmos, apenas el profundo resentimiento que fermentaba en el interior, donde la gente se encomendaba a Dios aterrorizada y atribua el fracaso a los desviados, los socialistas, los vegetarianos, los negros, las feministas, los mexicanos, los gays y todo el resto del conocido espectro de Otros. Kristeva: Es posible imaginarse los placeres de reunin que promete un sueo regresivo en las nupcias del suicidio. No haba apsito que pudiera restaar la herida, ni calmante disuelto en el suministro de agua capaz de recuperar el ideal jeffersoniano. El ideal nunca se haba alcanzado en realidad, pero, cmo imaginar el presente sin recuerdos fraguados de una Edad Dorada? Un humilde productor de manes de Georgia con una leccin para todos los hombres fue elegido presidente de los Estados Unidos en 1976, pero tampoco eso sirvi de mucho. Si hubo un cambio conceptual en el arte, fue en parte desde una concepcin del arte como cosmos autosuficiente de objetos fetiches y prcticas estticas limitadas, hacia la idea de que el acto productivo no tiene nada que ver con el talento de la mano, para decirlo con Gerhard Richter, sino con la capacidad de ver y decidir qu es lo que se intenta hacer visible. En un sentido puramente tcnico, esta idea ya estaba en Warhol, Duchamp y muchos otros artistas. Lo que realmente se expandi durante este perodo fue: (a) el contenido que el arte poda captar e incorporar, y (b) los medios tcnicos con los cuales esta incorporacin poda interceptar el discurso dominante. Un tercer matiz fue un punto de vista ms permisivo, y el pblico. La originalidad absoluta no fue en ningn caso lo ms importante, sino quin hablaba y para quin hablaba. Grupos que nunca haban sido escuchados o interpelados empezaron a granjearse sus propios espacios. El arte abandon su retiro en la autorreferencialidad para ocuparse directamente del sufrimiento. El su-

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frimiento personal y el sufrimiento colectivo. No en forma totalmente directa, en realidad, ya que el arte se apropi a menudo de imgenes de revistas y museos puestas a funcionar de otro modo, pero se ocup en cualquier caso del sufrimiento, el dao psquico de la propaganda, los insultos ticos de la historia, el asesinato del alma, la manipulacin, el poder letal de lo invisible. La muerte y el sufrimiento siempre han sido preocupaciones del arte, pero haban estado ausentes, o apenas referidos oblicuamente, en las primeras olas del arte conceptual y en los tropos robespierrescos del minimalismo. No hablo de descripciones lgubres del sufrimiento popular sino de obras que sealaban las miserias espirituales de la poca. La visin furtiva de una sobredosis en un bao o la visin faranica de una aspiradora. El arte poda tambin recurrir a los tropos de la comedia del fracaso, la duda de s, el slapstick o el monlogo humorstico, en lugar de limitarse a la pose heroica y las certezas graves del modernismo tardo. La cuestin de la tecnologa y los medios de masas se haba vuelto central en la vida de las as llamadas sociedades avanzadas. La tecnologa se promocionaba oficialmente como la respuesta a todos los problemas, y los medios de masas ofrecan una especie de optimismo indiscernible del lavado de cerebros. Para decirlo otra vez con Gerhard Richter, todos los medios de masas ofrecen una imagen artera y muy efectiva de la felicidad y el confort, que luego parece imponrsenos. Es una forma de educacin: educar a la gente para algo completamente falso e irreal. Esta felicidad compulsiva es peligrosa. Los artistas empezaron a minar, o continuaron minando, ese sucedneo de la felicidad con los mismos medios con que haba sido fabricado. En palabras de Jenny Holzer: Us lo dominante de una cultura para cambiarla rpidamente. Pero el artefacto capaz de minar esa falsedad fue fatalmente absorbido por el mercado. La tecnologa era amiga y a la vez enemiga. Las aporas de la sociedad de la abundancia provocaban cada vez ms desconfianza y fueron pocos los dispuestos al salto de fe. Aun en los aos 70, la sospecha de que el futuro poda ser todava peor que el presente se hizo inevitable. Haba llegado la hora de la pauperizacin. El bastn de mando de la violencia pas de la izquierda a la derecha, de los Weathermen1 y el Ejrcito Simbions de Liberacin2 a las milicias de supervivencia y la Ley de Posse Comitatus.3 Algo corrupto en la estructura social de Occidente empezaba a corroer la superficie suntuosa de caoba. Rascacielos, la novela de J.G. Ballard, condensa bien este estado de cosas: los moradores de un condominio de altura, movidos por misteriosos impulsos atvicos, se dividen en facciones beligerantes que libran batallas en halls y ascensores, y ahogan a las mascotas de los rivales en la piscina comn. Ahora que todo haba vuelto a la normalidad, piensa el protagonista, mientras se come al perro alsaciano de un vecino en su patio. Un movimiento tectnico de esa naturaleza sacuda a los Estados Unidos: casi al mismo tiempo, la gente caa en la cuenta de que se haba llegado a un grado de corrupcin irreversible. De pronto, alguien se estaba comiendo un perro y era completamente normal.

Tulsa, de Larry Clark, es un estudio sorprendentemente temprano de este estado de corrosin social virulenta: una serie de imgenes potentes que desestiman cualquier presuncin simplista sobre el tema en cuestin (en fotos que son simples retratos, por ejemplo), presunciones sobredeterminadas por indicaciones del estatus econmico, entre otras cosas, que al mismo tiempo son bsicamente exactas. Pero Clark cambi el foco y pas de la visin distanciada y analtica a la mirada intensamente personal y emptica. Lo principal era el fenomenal develamiento de una vida oculta, la revelacin de que el interior no se haba quedado atrs en el proceso de desintegracin que afectaba los centros urbanos. Los hijos de Shirley Jones y Gordon McRae estaban tan jodidos como los colgados precoces de Dalton School. Y lo peor fue que nada mejor despus. Entre otras cosas, Tulsa es un anticipo proftico de la cultura de la metanfetamina que se extendi por todas las ciudades cadas, los pueblos de desempleados y los enclaves rurales de los Estados Unidos. Es un registro de una sociedad que devora a sus jvenes con los entremeses, antes del primer plato. Pero las fotografas de Clark transmiten una ternura ausente en la novela de Ballard. En Rascacielos se trata de una clase media alta de profesionales que ya han incorporado la tecnologa y se comportan como minerales animados; los sujetos de Clark todava habitan un mundo humano, casi en el fondo del orden social, en el que las necesidades y los deseos son menos abstractos y un cierto sentido de estar vivo equilibra la evidencia visual de la autodestruccin. El peculiar brillo de Tulsa reside en que las fotos tocan una cuerda totalmente otra que la de los graves primeros planos de pequeos granjeros de Dorothea Lange o Walker Evans, o las imgenes macabras de viudas acaudaladas y gangsters ensangrentados de Weegee. Tienen un parecido lejano con las de Los americanos, de Robert Frank, pero van ms all en la revelacin distpica. Como Frank, Clark realza la belleza descartable de las subculturas mortificadas y la gracia ajada de los desfavorecidos que buscan proteccin y salida. Las imgenes de Clark tienen ms encanto formal, y el aadido del candor sexual (sin el cual cualquier obra que se ocupa de adolescentes y jvenes se vuelve inexplicable). Si a la fotografa se le puede atribuir un sentido moral, estas imgenes sin duda lo tienen: hacen foco en la causa del dao ms que en las vctimas, cuya falta de resignacin es una forma de la elegancia. Tulsa surgi como un artefacto extrao que captaba poderosamente la atencin del espectador de inmediato. Tambin el libro que se public despus, Teenage Lust [Lujuria adolescente]. Y aunque sus protagonistas hayan crecido, muerto o desaparecido, las imgenes no han envejecido. No envejecieron como casi siempre envejecen las fotos, seguramente por el inters denodado de Clark en los jvenes, que actan por instintos y sentimientos precarios y habitan el presente preadnico y eterno de la juventud. Los nios sin padres que los cuiden de las pelculas de Clark Kids, Bully, Another Day in Paradise, Ken Park son todava ms claramente hijos de la negligencia; su sentido de la identidad y la direccin depende de otros

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nios o de adultos exgenos predadores. No hay demasiada distancia entre los hijos de la clase media de Bully y los habitantes de las barriadas de Los olvidados, la pelcula de Buuel. Son hijos de padres ausentes, perdidos, indiferentes a los hijos que decidieron tener simplemente porque todo el mundo tiene hijos. Creo que, en sus retratos de una cultura herida en los que el nico factor de cohesin social es la erupcin de la violencia, Clark ha localizado perfectamente el origen de la herida. Una sociedad que no quiere a sus hijos es una sociedad que est empezando a desmoronarse. Marcuse acu el trmino des-sublimacin represiva para caracterizar las normas sexuales relajadas de los 60, la captacin del excedente libidinal por la venta de productos y estilos de vida. Esto se aplica de un modo particularmente acuciante al entorno social de los 70 tardos, en los que una subcultura de violenta ingenuidad sexual y drogas duras lanz una ola de afecto creativo que al mismo tiempo destrua a los dems. Los placeres claramente liberadores de los 60 obraban como anestesia de los efectos nefastos de la sociedad de consumo. Hacia fines de los 70 los placeres mismos eran txicos: cocana y herona ms que LSD, ltigos y cadenas en lugar de amor, amor, amor. Las fotografas de Nan Goldin trafican con el hedonismo tenso de esa poca, en la subcultura del downtown de Manhattan (y en los rastros que hasta hoy perviven en otros lugares), con una luz clida, como de un cuadro de LeNain. Ofrecen el placer ambiguo de la intimidad que rodea a un moretn lvido. El formato de slide show con banda sonora que Goldin us en sus obras ms importantes ms prximo al cine que a una muestra de pared refleja el desinters por el arte esttico que caracteriz al perodo. The Ballad of Sexual Dependency [La balada de la dependencia sexual] volvi clebres las camas deshechas y los departamentos de alquiler de los conocidos de Goldin, invistiendo esos arreglos provisionales de chicos de veinte aos excitados con la gravedad absurda de la mediana edad adulta. Retroactivamente, el registro de ese demimonde se convirti en un acto clave de memoria histrica, no solo porque sus protagonistas estaban a menudo demasiado arruinados como para recordar su paso por ah si lo records, es porque no estuviste ah sino porque muchos de ellos muy pronto estaran muertos. Las figuras brillantes fueron desapareciendo una a una, a veces en la misma semana, en el mismo mes, en la gran plaga del sida: para los que sobrevivieron, la historia de ese tiempo lejano termin con un final tan terrible que, enmudecidos por el horror, no pueden todava reconstruirlo con cierta distancia y claridad. La obra de Goldin es el repositorio invalorable de la memoria de esa poca. En la produccin posterior de Goldin, en la que vuelve a poner en escena la iconografa intimista y la autorrevelacin del proyecto original que haba emprendido en otras locaciones (Londres, Pars, Bangkok), la espontaneidad de la balada desaparece, para dejar lugar al aura de un agotamiento poblado de fantasmas. Las fotos son ms meditadas, ms teatralmente distanciadas que las anteriores a pesar de su deseo urgente

de intimidad, ms arriesgadas en la medida en que aciertan o fallan ms como fotografas que como fragmentos de una autobiografa. Los nuevos demi-mondes de travestis, fashionistas, los malditos y los bellos y la propia artista parecen huecos en los retratos, vaciados de subjetividad, figuras de Ensor en el infierno de la disco, como los invitados danzantes de La mscara de la muerte roja de Poe; la imagen de la perfeccin que guarda la memoria vuelve deformada, como un desfile de mscaras y autmatas emperifollados, marionetas de carne ataviadas por la alta costura. Como en la novela de Bioy Casares La invencin de Morel, el espectador est frente a los actores de un relato repetido, que promete y aplaza el momento festivo antes del desastre. Otra vez Kristeva: Es a ese borde extrao al que dedican sus lgrimas y su goce. La clave es la melancola; el drama de la fotografa de Goldin es la lucha entre la redundancia neurtica a la Vrtigo y las posibilidades de reinvencin. En algunas series de paisajes, la contemplacin de un mundo indiferente a la presencia humana sugiere la reconciliacin de la fotgrafa con la prdida y la muerte, en un registro inesperadamente estoico. En 1979, quizs 1980, en el downtown de Manhattan de la Balada de Goldin, empezaron a florecer estrategias de comunicacin directa por fuera de los espacios convencionales de exhibicin, en instituciones sin fines de lucro y en el entorno cotidiano. Intervenciones modestas, precarias, como los Truisms (Perogrulladas) de Holzer, aparecieron en anuncios pegados en obras en construccin o en postes de telfono; Basquiat, bajo el nombre de SAMO, empez a grafitear mensajes crpticos en los muros laterales de los edificios. Estas insinuaciones y sugerencias sesgadas llamaron poderosamente la atencin en el paisaje urbano. Algunas carecan de ingenio, otras sonaban tontas o no tocaban a los ocasionales lectores en trminos personales, pero proyectaban una sensibilidad alerta, y dejaban a veces la sensacin de que uno estaba siendo observado por alguien que tena una visin ms aguda de lo que estaba pasando. Promocionaban un estado mental, vagamente reprobatorio, a veces francamente hostil. La obra de Jenny Holzer cubra el permetro completo del cubo blanco, ocupaba franjas diminutas de propiedades en la va pblica y apareca en gorras de bisbol y camisetas. Al principio era pura tipografa, y las sentencias tenan una frialdad implacable, una aspereza que impona una distancia tajante con el espectador, a pesar de la aparente complicidad. Uno poda imaginar a Holzer como una mdica clnica competente y dinmica comunicando un diagnstico desfavorable: La mala noticia es que tens cncer. La buena es que me voy a las Bahamas. Su inteligencia chispeante se manifest en ese tono imperioso, sutilmente humorstico, como un reloj despertador que suena en el corralito de la vie de bohme: Morir por amor es hermoso pero estpido, Protjanme de lo que quiero, No me hables con ese tonito condescendiente. No seas amable conmigo. No trates de hacerme sentir bien. No te relajes. Te voy a borrar la sonrisa de la cara de un navajazo. Holzer no solo se diriga al entorno sino que, como Kruger, refinaba el lenguaje con economa aforstica, tratando de que su voz amplificada llegara ms all del terreno geogrfico disponible. Y, como se hizo muy

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pronto evidente, ms all de los lmites de los espacios convencionales de las galeras. La ventaja de la interpelacin directa era que no necesitaba el imprimtur de los custodios del mundo del arte, y poda migrar a psteres, cajas de fsforos, letreros luminosos y paraguas. Muy pronto las galeras absorbieron lo que estaba sucediendo en las calles, y se convirtieron en un venero de nuevos contenidos en formas durables, y un espacio de experimentacin de escalas y materiales. Bancos de mrmol, placas de bronce, letreros rodantes LED. La evolucin de las imgenes-lenguaje de Holzer, como los aforismos y citas de Kruger, aspiraba a alcanzar la condicin de arquitectura. Si las palabras y las imgenes nos construyen tal como somos, la arquitectura decide cmo ocupamos el espacio con nuestros cuerpos. Con el tiempo, tanto Holzer como Kruger entraron en dilogo con la arquitectura a una escala extravagante, en obras que incluan la aplicacin de velos temporarios de luz sobre las paredes, pisos, techos y fachadas existentes, para proyectar palabras o videos o una fina capa de letras e imgenes de vinilo. Estas tcnicas no entorpecan el uso pblico habitual de los edificios, a diferencia de otras prcticas artsticas como las de Christo y (en el caso del tristemente clebre de Tilted Arc) de Richard Serra, que consideran su relacin con el pblico como una interferencia beneficiosa y pedaggica en la libertad del movimiento fsico. Las actividades afines de Holzer y Kruger formaban parte de un proceso de apertura de la prctica esttica al lenguaje visual de la publicidad, y promovan cndidamente su propia participacin en la vida econmica de los medios de masas, e incluso en el lenguaje de texto e imagen de los anuncios de revistas en el caso de Kruger. Hasta sus recientes redacciones de documentos de las fuerzas armadas de los Estados Unidos, Holzer no us imgenes, pero produjo, en cambio, obras escultricas que incorporaban bandas de texto generado electrnicamente, mientras que el trabajo de Kruger reuna estrechamente palabras e imgenes; curiosamente, las instalaciones ms recientes de Kruger prescinden por completo de las imgenes y estn hechas enteramente de palabras. Ambas artistas han eludido consecuentemente el modo autobiogrfico directo, trabajando ms bien con una sucesin de pensamientos-objeto nutridos por la semitica, el psicoanlisis lacaniano y la observacin de las patologas transaccionales con las que se declina la vida cotidiana. Si la poca poda interpretarse en trminos de trauma personal, tambin era posible analizar e identificar los mecanismos invariables de la agresividad y el dao, la compra y la venta, las creencias y sus correspondientes dudas. En la obra de Kruger siempre hay un ente implcito vendindonos emociones que no tenemos e ideas que no queremos, y el comprador y el vendedor estn siempre intercambiando lugares. Dudo de que alguno de estos artistas pensara que estaba documentando algo tan grandioso como el colapso del imperio norteamericano. Haba hechos sociales, cuestiones de raza y de clase, de gnero y de inconformismo, y el problema de un mundo doble, el de las relaciones sociales concretas y el virtual de los medios de masas. Para manifestar algo real, era necesaria la mediacin del plano simblico y cognoscitivo del estadio

del espejo que identific Lacan. Un ejemplo reciente: el modelo de distrofia econmica plasmado en la fbrica de chocolate de Paul McCarthy, con su lnea de montaje de Paps Noel comestibles con tapones anales; o su escultura mecnica de George W. Bush cogindose a un cerdo, que no puede reducirse a un enunciado poltico, sino que reemplaza la abstraccin de la poltica con una metfora tangible, como la escultura ambigua de Barbara Kruger de Pap Noel y Jess, que rene piedad y materialismo en unos siameses siniestros: la obra es real, existe en tres dimensiones, y agrega una disonancia mimtica y ontolgica al mundo de los productos para la felicidad fascistoides. (Con el debilitamiento del imperio y su recurso contraintuitivo a la guerra perpetua, hubo mucho ms desorden afectivo y caos econmico pasibles de convertirse en blanco de la crtica. Con el tiempo, la precariedad de la economa global beneficiara a los artistas de otro modo: como las formas tradicionales de inversin se volvieron insostenibles, el dinero fluy hacia el mercado del arte para asegurarse bienes tangibles en un sistema de intercambio en el que el valor se determina solamente por consenso de los inversores y no por las fluctuaciones de la oferta y la demanda.) La obra de McCarthy se lee a menudo errneamente como slo dedicada a poner en escena parbolas grotescas, falsamente pornogrficas, que destruyen los envases de las ideas recibidas y se mofan de las creaciones del mundo Disney y de otras figuras autoritarias del entretenimiento estadounidense, convirtindolas en modelos de impotencia, necrofilia, gula autodestructiva: marionetas horrorosas y actos sexuales de parejas de especies diferentes, y otras performances degeneradas, empalagosas y pringosas, generalmente asociadas al Aktionismus austraco. McCarthy es todo eso, y sus esculturas performativas e instalaciones se ajustan en algn sentido a la definicin de Valry de los objetos modernistas en trminos de mquinas que producen ms ansiedad, encarnan los rotores y engranajes carentes de funcin de Picabia y los autmatas insensibles de Schlemmer, pero su arte es payasesco, purgante al modo del cmico de stand-up que le vomita su monlogo al pblico como un bis. Su quintaesencia es el chiste, repositorio freudiano del lapsus y de los tentculos del ello ingobernable. Como la mayora de los artistas que se exhiben aqu, McCarthy quiere contaminar las recetas y tnicos de una sociedad que trata de venderse a s misma como una utopa, con la misma impermeabilidad a los hechos de los discursos radiales de Goebbels y los films de Zarah Leander. Pero las preocupaciones formales y la polivalencia de la obra de McCarthy exceden la fabricacin de genitales monstruosos y el bric--brac aleccionador de las tiendas de souvenirs. En las tres instalaciones de Central Symmetrical Rotation Movement [Movimiento de rotacin simtrica central] presentadas en el Whitney Museum en 2008, por ejemplo, el visitante entraba a un mbito en que la percepcin del espacio en relacin con la arquitectura y del cuerpo de aqul en relacin con el espacio era la obra misma, una serie de puertas que se abran y se cerraban, espejos, una habitacin vaca giratoria y una proyeccin continua en video del espectador movindose por la instalacin, que avanzaba por las paredes a distintas velocidades, cambiaba la

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direccin a intervalos regulares, con una cmara que filmaba no slo al espectador sino tambin la proyeccin del espectador, y la proyeccin de la proyeccin del espectador, y as al infinito. La obra distaba mucho de ser una nada en tanto comprometa todo el aparato sensible del observador en una conversacin dinmica, aunque, pensada en trminos de las formas tradicionales de interpelacin, era una especie de nada, puro proceso, una Gesamtkunstwerk vaca que slo cobraba entidad con la colaboracin del pblico. Jean-Michel Basquiat abri el mundo del arte a los afroestadounidenses y otras etnias no blancas, aunque el tipo de xito de estrella de rock que alcanz le impidi avanzar ms all de la primera y extraordinaria etapa de su carrera. Se forj a s mismo como una combinacin de nio precoz y Norma Desmond, una frmula que no poda llegar a buen trmino. Pero despus de Basquiat, las minoras ya no fueron tan indeseables en el mundo del arte como lo haban sido hasta ese momento. Sorprendentemente, una vez que los espacios se abrieron para un tipo de persona, ya no hubo barreras para otras. Puede que esto haya sido producto de la generosidad, pero tambin de la necesidad ampliada de consumo en un mercado del arte cada vez ms globalizado. A medida que el modelo mercantil de las bienales se expandi a lugares como Guangzhou y Abu Dhabi, los productos locales se valorizaron cada vez ms. Las obras de arte que tenan cierta importancia para la gente de los mrgenes ganaron ms lugar en el men de entradas. Resulta ahora ms sencillo que en su momento interpretar el vocabulario grfico que Basquiat cre, distinguir la empalagosa tontera automitificadora de sus pinturas de su poder revulsivo autntico y apreciar su astucia para insinuarse en el establishment del arte, que hasta entonces no se haba caracterizado por su naturaleza receptiva. Basquiat concibi una suerte de lgebra delirante de palabras e imgenes, una combinacin de Cy Twombly y Rube Goldberg: ecuaciones abarrotadas de colores y de lneas como de patas de araa o puntos en la pantalla de un radar que funcionan como seas de identidad. Se trata de una identidad asumida que intenta denodadamente probar lo contrario, un pastiche de ingenuidad falsa y real, sofocada con el pathos y la audacia de alguien que se percibe a s mismo como un extraterrestre. En el crculo de los artistas de la poca, Basquiat es una anomala, un retroceso a los relatos romnticos de la agona, el xtasis y todo eso. Como los dems, era una suerte de reportero, slo que escriba sus historias desde su propio campo de batalla psquico. Los tropos de la pintura y la expresin flotan con dificultad sobre un campo de lenguaje arrasado, discurso subvocal, el tipo de conciencia distrada que se volva cada vez ms normativa. Basquiat viva las cosas bellamente, con un espritu tontorrn a lo Pre Ubu: finalmente un pintor moderno poda poner en escena su lucha con la muerte sin hiprboles inmerecidas. Es lamentable citar a Gottfried Benn, pero estaba en lo cierto cuando dijo que nadie se haba sentado a considerar el reemplazo del estilo romnico por el gtico. Los artistas, por lo general, intentan hacer lo que no se ha hecho antes. No tiene mucho sentido decir que el uso del lenguaje de Jenny Holzer deriva de Lawrence

Weiner o que las palabras tachadas de Basquiat les deben algo a las obras de nen de Joseph Kosuth, como tambin a Wittgenstein y a las listas de compras. Ese tipo de derivaciones, adems, pueden ser obvias o errneas, y sealarlas no agrega demasiado. La verdad es que algo haba cambiado, y no era solamente la manifestacin de una prctica artstica mutando hacia otra. Las condiciones de vida en general haban cambiado, y se haba modificado eso que hace que la gente se relacione de una determinada manera, lo que la gente pensaba del lugar donde viva y de cmo viva. No hay demasiado para decir de la santificacin de una vanguardia y su reemplazo por otra. Por mejor que describa esos pocos aos de gestacin catica, la historia de unos artistas empobrecidos que vivan en lofts y apartamentos baratos de Manhattan, se reunan en nightclubs y nadaban en mares de metacualona y cocana cabe ms bien a una novela ciberpunk. Tambin las historias de venderse, o de nosotros contra ellos, oposiciones binarias de pureza y degradacin. No hay nada fuera del mercado. No es un hecho escandaloso sino apenas normal, pero estaba oculto, por detrs de un discurso gaseoso de exencin. El arte reconoci de pronto su propia complicidad con eso que criticaba, exhibi los cheques que financiaban su existencia y ocultaban su condicin de bien de consumo suntuario. Se podra sealar al pasar la burbuja del mercado de los 80, y el modo en que los artistas y galeristas colonizaron barrios de la clase trabajadora y los convirtieron en buenas opciones para los emprendimientos inmobiliarios. Lo que sobrevivi de la escena del arte del East Village de comienzos de los 80 migr al Soho, y dej la zona abierta a la colonizacin para viviendas de lujo, comercios suburbanizados y cadenas de bancos; el Soho fue reemplazado por Chelsea y se convirti en enclave de boutiques de lujo y lofts de millones de dlares. Pero todo esto tambin es historia antigua. Hizo dao a mucha gente. El capitalismo hace dao a la mayora de la gente. Cuando los mercados transnacionales del arte se abrieron, el arte pop conceptual se convirti con toda lgica en el lenguaje internacional. El mundo del arte se pareci ms a un casino, se volvi ms especulativo y cada vez ms superpoblado de gente espantosa; la burbuja estall y se cre una mayor. No una burbuja en realidad, sino una especie de juego de dados flotante, una economa paralela, lavado de dinero para gente con principios. Le Cercle Sportif. No hay grandes tesis que puedan reunir a estos artistas; restringirse a uno de ellos contradira el espritu pluralista y prdigo de la poca en que se crearon sus obras, un no movimiento puesto en marcha por las condiciones mismas de la vida estadounidense en los aos 70 y comienzos de los 80, el dilatado momento de la vida poltica de los Estados Unidos, en que la realidad de decadencia y cada tuvo como rplica el ilusorio Amanecer en Amrica de la campaa presidencial de Ronald Reagan.
Notas 1 Los Weathermen, tambin conocidos como The Weather Underground, fueron una organizacin de izquierda radical de Estados Unidos que actu desde 1969 hasta la mitad de los aos 70. N. de la T. / 2 El Ejrcito Simbions o Simbitico de Liberacin (Symbionese Liberation Army) fue un pequeo grupo de guerrilla urbana surgido en California en 1973. / 3 La Posse Comitatus Act, una ley federal de los Estados Unidos aprobada en 1878, limitaba el uso de las fuerzas armadas como fuerzas del orden. N. de la T.

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EL SUEO ELECTROGRFICO
JOHN GRAY

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Y as llegaron al paraso elctrico Un lago de luces de nen formaba ese halo brillante; kilmetros de tubos corran sobre los portales de los casinos, se elevaban por las paredes y se derramaban en pulposas cascadas. Bajo el cielo ultramarino, tan oscuro que los rostros ya casi no tenan color, el espectculo de la antigua capital del juego pareca tan irreal como un sueo electrogrfico.1 En este pasaje de Hola Amrica, la novela de J.G. Ballard publicada en 1981, un grupo de exploradores llega a Las Vegas, la capital de lo que alguna vez fue los Estados Unidos. Despus de un abrupto cambio climtico global, el continente americano se ha cubierto de selvas y desiertos. Navegando hacia el puerto de Nueva York, los exploradores en su mayora descendientes de estadounidenses que huyeron a Europa, atrados por la seguridad de otras economas basadas en el racionamiento, en industrias nacionalizadas y gobiernos centralizados encuentran una ciudad silenciosa. Con el sol de la tarde los muros de cristal de los rascacielos de Manhattan refulgen como enormes espejos de bronce; las calles estn cubiertas de arena pero parecen repletas de oro. En la entrada al puerto, el barco se topa con la estatua de una enorme mujer acostada sobre un plinto de concreto sumergido, con el rostro gris, lavado por las olas. En el mundo habitado en el que los emigrados de Estados Unidos se han asimilado o segregado en guetos ya nadie recuerda la Estatua de la Libertad, y los expedicionarios la toman por una deidad marina local; la colonia de langostas que asoma en los orificios de la nariz de la estatua confirma que formaba parte del panten norteamericano junto con la ballena de Moby Dick. Cuando la expedicin desembarca comprueba que la mayor ciudad del siglo XX, donde lata el pulso de las finanzas internacionales, la industria y el entretenimiento se ha convertido en una ciudad fantasma. Conservada al borde del desierto, Nueva York es tan remota para el mundo real como Pompeya o Perspolis. Sin la poblacin humana que ha conservado los monumentos europeos, la ciudad se ha llenado de plantas desrticas. Un cactus gigante hace guardia en Times Square. Ms tarde, cuando la expedicin llega a Washington, encuentra el Capitolio cubierto de grietas, semidesmoronado, con el gran domo quebrado y cado; al otro lado del Mall, en el Lincoln Memorial, Abraham Lincoln est hundido hasta las rodillas en la arena, contemplando reflexivamente la yucas y las ardillas. En la travesa hacia la otra costa, los expedicionarios encuentran remanentes de los antiguos pobladores, convertidos en tribus de cazadores y recolectores, como la de los Ejecutivos neoyorquinos, vestidos de traje, o la de las Divorciadas, una tribu femenina de Reno. En el centro del continente la expedicin atraviesa la selva frondosa que ahora cubre el interior, y llega a Las Vegas, feudo personal de Charles Manson, que se ha escapado de una clnica psiquitrica instalada por refugiados norteamericanos en Spandau, Berln, y se ha autoproclamado presidente de los Estados Unidos. De hecho, el ltimo presidente electo, el ex gobernador

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de California Jerry Brown, se traslad a Berln junto con la Corte Suprema y el Congreso, para organizar el gobierno en el exilio, pero acab por recluirse en un monasterio zen en Japn, una vez que los exiliados se convirtieron en fsiles de un mundo perdido y los Estados Unidos cayeron en el olvido. La presidencia se disolvi en ese momento y los Estados Unidos dejaron de existir. Tras la eclosin del cambio climtico disparado en la novela de Ballard por un proyecto de geoingeniera de represas en el estrecho de Bering ideado para alimentar a la creciente poblacin humana, Las Vegas se ha convertido en una ciudad abandonada como el resto de los Estados Unidos, la capital del juego olvidada, sumergida a medias en un lago de aguas de lluvia; las ruletas detenidas, y las luces agonizantes de los hoteles reflejndose en la pradera del desierto ahogado: un espejo violento que mostraba todo el fracaso y la humillacin de Amrica. Patrullada por una milicia de jvenes mexicanos con un particular desprecio por los protoamericanos, considerados aborgenes degenerados, Las Vegas cuenta con una fuente de energa, una planta nuclear renovada por una expedicin europea anterior. La planta le permite a Manson mantener una flota de helicpteros de ataque y fabricar versiones robticas de los ex presidentes de los Estados Unidos. Ha montado un show de personajes y objetos clebres de la cultura estadounidense, que la expedicin europea contempla desde el Desert Inn. El espectculo lumnico, que se abre con una holografa del Ratn Mickey tan alta como un rascacielos, proyecta grandes imgenes en el cielo nocturno: Superman y el Pato Donald, Clark Gable y el Increble Hulk, una botella de Coca Cola de veinte pisos de alto, la nave espacial Enterprise como una refinera area de petrleo, toda de cilindros y tuberas plateadas, un billete de un dlar del tamao de un estadio y el color del ms puro Astroturf. El resto del continente carece de electricidad, tras una crisis energtica que afecta al mundo desde fines del siglo XX. As, es en Las Vegas, la ciudad de viejos jugadores, donde los Estados Unidos renacen para Ballard, a medida que la milicia de Manson se convierte en un alegre grupo de jvenes pilotos que sobrevuelan construcciones con formas de liblulas que se elevan desde la jungla, y avanzan hacia el este rumbo a California. El retrato que hace Ballard de un mundo pos-Estados Unidos es ms una galera de imgenes visionarias que un pronstico. La catastrfica crisis energtica que asuela al mundo en la novela no se ha materializado (todava). Ningn proyecto de geoingeniera ha producido an un cambio climtico de esas dimensiones, aunque cabe recordar que a fines de los 80 hubo un proyecto para alterar el curso de los ros de Siberia en la ex Unin Sovitica, abandonado gracias a la oposicin de ambientalistas que teman que acarreara terribles consecuencias climticas. Y aunque el lugar de los Estados Unidos en el mundo se ha alterado irreversiblemente en los ltimos aos, el pas no ha sufrido cambios significativos en su entorno fsico. La visin de Ballard, sin embargo, es de una clarividencia notable en ms de un sentido. Porque si bien no hemos llegado todava a una crisis energtica, la necesidad de asegurar reservas de petrleo desencaden

las guerras de los ltimos veinte aos. La primera Guerra del Golfo, de 1990-1991, fue lisa y llanamente una guerra por el petrleo, y ste fue sin duda un factor decisivo en la invasin de Iraq, y seguramente tambin en la escalada intervencionista de Occidente en Libia. No ha habido an un cambio climtico repentino de efectos mundiales, pero las consecuencias del calentamiento global estn a la vista. La fragilidad de la civilizacin industrial no ha menguado. Por el contrario: a medida que aumenta la poblacin mundial y sus exigencias al planeta, aumentan tambin los riesgos de una crisis a gran escala. La importancia de Ballard en el marco de esta muestra, sin embargo, no es en cuanto profeta del apocalipsis ecolgico, sino ms bien como clarividente del destino del Sueo Americano. Los Estados Unidos no se han despoblado ni han cado en el olvido, pero su decadencia es palpable, y el antiamericanismo complemento sesgado de su hegemona se diluye a medida que el mundo pierde inters en la versin de ensueo que la cultura norteamericana se forj de s y fue capaz de proyectar. Durante gran parte del ltimo siglo, los fantasmas de la imaginacin estadounidense recorrieron el mundo. No slo las fantasas creadas por Hollywood o los emblemas del consumo como la Coca-Cola, sino tambin la imagen que los Estados Unidos haban creado de s, exportada y a veces impuesta en culturas que nunca compartieron su sueo. La idea de que toda la humanidad nace americana y se convierte en otra cosa slo por el peso opresivo del pasado es parte del mito fundacional de los Estados Unidos. Los primeros americanos los colonos europeos, no los pueblos originarios, imbuidos de la creencia cristiana en el apocalipsis, crean estar fundando algo nuevo en el mundo. Otra historia estaba en marcha, ajena a la que la humanidad haba conocido en el pasado. El Sueo Americano no era apenas el de una minora de cristianos disidentes, perseguidos o ignorados en el Viejo Mundo. Era el sueo de seres humanos de todas las latitudes: el sueo de la salvacin terrena a partir de un quiebre en el curso de la historia. Mucho ms que cualquier otra nacin del mundo, los Estados Unidos se fundaron con la fe de estar encarnando el futuro. Esa fe un tema recurrente en la historia nacional aliment el capitalismo milenario que emergi tras del colapso sovitico. Pareca que, como los anteriores, el efmero boom que hizo furor por unos aos a comienzos del nuevo siglo sera eterno. Pero el boom alimentaba una ilusin ms profunda para los Estados Unidos: Amrica estaba reformando el mundo a su imagen y semejanza, a medida que su modelo de capitalismo superaba y desplazaba al resto de los sistemas econmicos. En realidad, la cada de la Unin Sovitica marc para Estados Unidos y para Occidente el comienzo de una larga retirada. Significaba el abandono del marxismo como ideologa dominante, un proyecto de occidentalizacin en Rusia y en el resto del mundo. Aunque las polticas de terapia de shock lideradas por los Estados Unidos hicieron que los aos posteriores al colapso fueran ms difciles de lo que podran haber sido, no exista posibilidad alguna de que Rusia se convirtiera en una economa liberal de mercado como la que pro-

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movan los Estados Unidos. El hundimiento de la planificacin central incluido el dao ambiental masivo fue enorme, sin ninguna infraestructura legal de mercado. Un tercio o ms de la economa sovitica corresponda a un complejo militar-industrial derruido, que no poda privatizarse porque era en gran medida improductivo. Imposible borrar setenta aos de comunismo en unos pocos aos o con una sola generacin. El mayor obstculo, sin embargo, era la propia historia de Rusia. El comunismo fue slo uno de los infructuosos intentos de reformar el pas con un modelo occidental moderno. Lenin continu el proyecto de Pedro el Grande y Catalina la Grande. Slo el triunfalismo delirante del momento pudo llevar a los neoliberales occidentales a pensar que podan salir airosos all donde esos lderes rusos haban fracasado. Rusia haba definido su cultura por oposicin a Occidente desde la ruptura del cristianismo ortodoxo con Roma. Como Estado, Rusia siempre fue un poder eurasitico. Los sucesivos intentos de occidentalizacin, promovidos siempre por las cpulas, no pudieron resolver la persistente ambivalencia del pas acerca de su lugar en el mundo. La cada del comunismo fue un fenmeno opuesto al fin de la historia. Con sus expectativas de que Rusia se convirtiera al libre mercado, los neoliberales no hacan ms que aplicar una versin vulgar de la teleologa marxista, pero sin la perspicacia de Marx para comprender los conflictos histricos en toda su profundidad. Como se comprob muy pronto, el fin de la Unin Sovitica significaba el retorno a una historia pasada que en realidad nunca se haba cerrado. Con la vuelta a sus viejas ambigedades, Rusia estaba destinada a convertirse en un Estado hbrido, incapaz de ajustarse a las categoras occidentales. Los lderes de Occidente fundaron sus polticas en una visin totalmente ilusoria del futuro de Rusia, tan fantstica como la visin de sus propias sociedades. El tipo de capitalismo que se proyectaba en la Rusia poscomunista, de hecho, nunca existi en Occidente. Desde sus comienzos, en la Inglaterra del siglo XIX, el libre mercado fue siempre una creacin del poder estatal, sobre todo en los Estados Unidos. El desarrollo de su base industrial tras un muro de proteccionismo fue siempre un obstculo para que el pas se abriera a otros mercados. Los Estados Unidos predicaron la globalizacin de otros pases a condicin de que ellos mismos no la practicaran. Aun as, durante las ltimas dcadas del siglo XX, se integraron en cierta medida a la globalizacin: mudaron su industria manufacturera al exterior y compraron en China muchos de los productos que hasta entonces haban fabricado. La economa de produccin se convirti en una economa de consumo financiado con deuda. La esencia de este hipercapitalismo basado en el endeudamiento no era producir a partir de materias primas, sino generar riqueza de la nada. Este nuevo capitalismo, adems, dependa en gran medida de otros pases sobre todo de China y aumentaba, por lo tanto, la deuda del gobierno. El capitalismo expansivo de los Estados Unidos a comienzos del nuevo milenio era un espejismo fabricado por los prstamos chinos. El colapso financiero de los Estados Unidos que comenz en el verano de 2007 se ha visto como un fra-

caso de la gestin de riesgo del sector bancario. Pero se trat en realidad de algo ms profundo: negacin de la realidad. En todos los niveles de la sociedad, los norteamericanos crean que su modelo de capitalismo y democracia se estaba imponiendo en el mundo; el mito fundacional apocalptico finalmente se haca realidad. Durante gran parte de su historia como movidos por la sospecha de que el Viejo Mundo era irredimible, los Estados Unidos tendieron al aislamiento. En la ltima dcada del siglo XX slo por un momento y en los Estados Unidos pareca que el mundo finalmente haba abrazado el Sueo Americano. Pero el mundo, en realidad, estaba alejndose del modelo de los Estados Unidos. Pases emergentes de crecimiento rpido empezaron a crear riqueza a gran escala sin ajustarse a ese modelo. El capitalismo chino carece de todos los rasgos que generaciones enteras de neoliberales consideraron indispensables para el crecimiento sostenido de una economa, como la cultura moral del individualismo. Aun as, China ha alcanzado la mayor y ms rpida industrializacin de la historia, y contina creciendo a pesar de los efectos de la crisis financiera. India ha logrado un avance menos acelerado pero igualmente notable, mientras que el Brasil atraviesa un proceso de extraordinaria transformacin. En el viejo mundo europeo, Alemania recurriendo tambin a otro modelo de capitalismo emerge como la economa avanzada ms exitosa, mientras que los pases de Europa del Norte gozan de un nivel de prosperidad que los Estados Unidos ni siquiera pueden imaginar. Esto no significa que los pases emergentes de crecimiento rpido podrn desacoplarse fcilmente de los efectos de la crisis financiera que sacudi a los Estados Unidos y al resto del mundo occidental. Ni Alemania ni Escandinavia podrn eludir los efectos del colapso de la eurozona. Tambin Europa, como los Estados Unidos, cay presa del delirio del boom crediticio, sobre todo algunos pases. Aun as, ha sido en los mercados emergentes y en algunos pases del Viejo Mundo donde se ha producido mayor riqueza en las ltimas dcadas, sin seguir el modelo estadounidense; ms bien ignorndolo. Mientras otros pases se enriquecan, los Estados Unidos empezaron a empobrecerse. Los ingresos de la mayora de los estadounidenses estn congelados desde hace dcadas. Se cre una quimera de prosperidad mientras que los recursos productivos se agotaban. Una minora ultrarrica embols los rditos del crecimiento, en tanto que la gran mayora tuvo que trabajar mucho ms para conservar su posicin y evitar el empobrecimiento. Para segmentos importantes, el multiempleo inseguro se volvi la norma. Tras el velo del boom crediticio, la mayor parte de la poblacin empez a hundirse en la pobreza. El perfil de la nueva economa de los Estados Unidos comenz a verse con claridad: un sistema en el que ya no existe la clase media y la mayora subsiste a fuerza del empleo ocasional, industrias ilegales, trfico de drogas, prostitucin y venta de usados, una economa de plantacin posmoderna en la que la servidumbre de la deuda est a la orden del da.

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Segn algunas estimaciones, la desigualdad en los Estados Unidos a comienzos del siglo XXI podra ser mayor que en la economa esclava de la Roma imperial del siglo II. Hay diferencias, sin duda: los Estados Unidos de hoy son menos estables que la Roma imperial. Los niveles del crdito federal, incrementados tras la crisis financiera, slo podrn sostenerse en tanto China no reduzca sus altos niveles de inversin en deuda soberana de los Estados Unidos. La infraestructura se deteriora y la poblacin se descalifica progresivamente. Pero el problema insuperable del capitalismo norteamericano es quizs la menguante rentabilidad del modelo de esclavizacin a travs de la deuda. Producto de la alquimia financiera ms que de la inversin productiva, la supuesta riqueza anterior a la crisis se est consumiendo. Se avecina un futuro de decadencia para los Estados Unidos, no slo en comparacin con los pases emergentes sino tambin en trminos absolutos. Como este hecho contradice el relato fundamental de la historia del pas, se reprime y se niega. La idea misma de decadencia es inadmisible, porque se insiste en que es posible revertir ese proceso una vez que se lo detecta, al menos en el caso de los Estados Unidos. La historia ha demostrado que las civilizaciones se asemejan a los seres humanos: alcanzan la madurez y luego declinan. Pero los estadounidenses fueron educados con la certeza de que la historia es algo que sucede en otra parte. El pas atraves convulsiones gravesla cruenta guerra civil que hizo del pas un Estado moderno y la Gran Depresin de los 30, de la que slo pudo salir con la movilizacin de la Segunda Guerra Mundial, pero estos episodios traumticos fueron entendidos como una confirmacin de la regla. El hecho de haberlos superado fue interpretado como una demostracin clara de que la decadencia no es posible. Un ejemplo palmario de lo que los psiclogos llaman disonancia cognitiva, un proceso que permite preservar el propio sistema de creencias descartando o redefiniendo hechos y experiencias conflictivos. Resta saber durante cunto tiempo se podr mantener esta disonancia sin que ella misma acelere el proceso de decadencia. No es slo la pobreza generalizada lo que ha vuelto difcil la vida en esta nueva economa de los Estados Unidos. Ms que en ningn otro pas, la confianza en que la vida de una persona es una historia de progreso constante es parte integral de la psicologa nacional. En Europa, esta creencia apuntal la institucin burguesa de la carrera profesional, un compromiso con la autodefinicin personal que poda abarcar una vida completa de trabajo. En los Estados Unidos, esta clsica idea burguesa se combin con una creencia ms romntica en que una persona se define a travs de sus sucesivos proyectos, en una carrera de por vida guiada por el espritu empresarial. Ninguno de estos relatos cabe en esta nueva economa. La confianza en que la vida puede ser una sucesin de etapas cada vez mejores no tiene ninguna relacin con la existencia precaria y provisional que prcticamente todos se ven obligados a aceptar en la situacin actual. El destino comn es hoy un estado de inseguridad crnica, una forma de vida que se asemeja a la del proletariado descrita por Marx, aunque con

un nivel ms alto de consumo y, al mismo tiempo, ms supeditada a la deuda. Se trata de un proceso inverso al embourgeoisement, la generalizacin de los hbitos y expectativas de la clase media a toda la sociedad, anticipada por muchas teoras sociales posmarxistas. En el mundo burgus, cada vida recapitulaba el progreso que supuestamente la sociedad alcanzaba en su conjunto. Individuos y familias ahorraban y acumulaban capital; acumulaban un saber, adems, mediante la educacin y la formacin profesional. En el nuevo tipo de capitalismo que emergi como consecuencia del boom, lo que se acumula es deuda, mientras que los logros educativos han perdido relevancia, o son incluso un obstculo en la clase de empleos que hoy la mayora se ve obligada a buscar. La vida burguesa se est convirtiendo en un bien que el capitalismo de cuo norteamericano ya no puede sostener. Los Estados Unidos, de hecho, estn volviendo aceleradamente al pasado, no a su propio pasado sino al de algunos pases del Tercer Mundo. En una versin inversa del desarrollo econmico, estn replicando las condiciones de divisin social y corrupcin poltica de muchos pases de Amrica Latina unas dcadas atrs. El proceso poltico, dominado por las instituciones financieras, se ha paralizado. Por fuera del mbito de la poltica formal, el movimiento Occupy se ha propuesto desafiar el tipo de capitalismo que se cre en las ltimas dcadas, pero se trata de un movimiento que no tiene incidencia en las polticas pblicas y carece de un programa claro de transformacin; el proceso de desarrollo inverso parece destinado a continuar. El proceso mismo de disonancia cognitiva que ignora toda perspectiva de decadencia, irnicamente, parece estar alimentando esta tendencia. No es slo la primaca del mundo financiero en el gobierno lo que impide el cambio poltico, sino tambin el mito americano. A diferencia del movimiento Occupy, el Tea Party tiene una influencia considerable en la poltica nacional, y no slo porque dispone de ms recursos. Insuflado por los mitos nacionales ms arraigados, el Tea Party puede acceder a los sueos y pesadillas del pas mucho ms que cualquier otro movimiento de oposicin. Los defensores del libre mercado siempre invocaron ideas de libertad para respaldar un sistema econmico que slo ha funcionado en forma intermitente, por perodos breves y en pocas naciones del mundo. Slo en los Estados Unidos estos idelogos pueden invocar el momento fundacional de una era imaginaria de virtud, en la que la libertad exista en su expresin ms pura. Reforzado por un cristianismo fundamentalista una fuerza ms poderosa en los Estados Unidos que en cualquier otro pas, el mito fundacional encapsula la historia nacional en el relato de una tierra elegida por Dios para alcanzar la libertad. En la prctica, los Estados Unidos slo han favorecido el libre mercado de manera irregular, pero la idea de que el libre mercado encarna la libertad humana est arraigada en la cultura nacional como en ninguna otra parte. Sin duda, esa idea no concuerda demasiado con la realidad de la vida en los Estados Unidos: uno de cada seis habitantes recibe cupones para asistencia alimenticia y el pas ostenta la tasa de encarcelamiento ms alta del mundo. Pero es precisamente esta irrealidad la que fortalece el mito

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de la libertad americana, en la medida en que hace que los que sostienen este mito ignoren los procesos que en verdad estn afectando sus vidas. Los efectos polticos de la disonancia cognitiva aguda son impredecibles. Pero bien podran incluir un perodo de locura popular electiva del tipo que ya aquej a pases que atravesaban procesos de convulsin o decadencia. Como los individuos que a veces, tratando de adaptarse a condiciones extremas, caen en la psicosis, tambin las sociedades pueden caer en ese tipo de salidas, en situaciones de extrema dificultad. Esta clase de respuestas tiene una larga historia en Europa, que se revive hoy en Hungra, entre otros pases, en el ataque populista a las minoras judos, gitanos, gays y extranjeros, sealadas como responsables directas de la crisis. A medida que se acelera el proceso de desintegracin europea, estas fuerzas paranoicas se vuelven ms activas. La poltica de los Estados Unidos exhibe algunos de estos sntomas. Hay en su historia una corriente de larga data de extremismo de derecha, a menudo explcitamente racista, que anticipa un cataclismo tras el cual el pas volvera a un supuesto pasado ideal. Slo recientemente estos extremistas entraron en la poltica de partidos mayoritarios e inocularon algunos ingredientes de este culto apocalptico en uno de los dos principales partidos. Obstaculizando los debates del presupuesto, los republicanos radicalizados podran llegar a acelerar la crisis financiera de mayores dimensiones que creen necesaria para que el pas pueda volver al camino recto. Si lo consiguen, los Estados Unidos podran convertirse en uno de los tantos imperios agotados y quebrados que abundan en la historia. Pero antes de llegar a esa coyuntura, podra haber un espasmo de aventurismo militar, capaz de borrar las divisiones internas frente a un enemigo externo. La dislocacin de la poltica de los Estados Unidos es mayor que la de su economa o la de la poltica en trminos amplios. La convulsin afecta la psiquis nacional. Curiosamente, el trauma todava no se ha reflejado en el arte o la literatura. Ha habido decenas de pelculas de cine catstrofe un gnero siempre popular en el pas, pero la corrosin de la vida cotidiana ha encontrado pocos cronistas. Los ataques del 11 de septiembre produjeron una secuela de anlisis, pero fue un shock episdico. Los Estados Unidos an no alcanzaron a percibir que el futuro con que soaron ha desaparecido. Es imposible pensar que esta situacin vaya a persistir indefinidamente. A su debido tiempo, cuando los Estados Unidos vuelvan al curso normal de la historia, se sumarn a otros pases para enfrentar problemas que en realidad no pueden remediarse por completo. Liberados de la carga intil de un futuro irreal, sern capaces de renovarse. Los exploradores europeos que observan la evacuacin de Las Vegas tras la muerte del presidente Manson en la novela de Ballard son testigos del comienzo de esta renovacin. Los helicpteros de ataque de Manson parten despidiendo rfagas de metralla, y se elevan por sobre las copas de los rboles disparndo-

se mutuamente mientras volaban hacia la frontera. Pero son las Mquinas Voladoras Solares los jvenes mexicanos que han desertado de la milicia de Manson para hacerse pilotos de monoplanos livianos quienes han dejado atrs el sueo electrogrfico del futuro y habitan el soleado presente. En el aire de la maana flotaba una inmensa nube de liblulas de alas plidas. Las delicadas membranas temblaban y vibraban como si estuvieran probando la luz por primera vez. Se aproximaron en un grupo a lo largo del Strip, una flotilla de aeroplanos de cristal sustentados por la ms mnima caricia solar Los terrados de los hoteles y casinos de la calle Fremont quedaron abajo, y con un estallido de luz la caravana trep sobre los hombros generosos del sol, a trescientos metros de altura, y se hizo a la vela a unos vivaces setenta nudos hacia la seguridad de California y de los jardines matutinos del oeste.2
1 Ballard, J.G., Hello America, London, Vintage Books, 1994, p. 115. Edicin en espaol: Hola Amrica, Barcelona, Minotauro, 1986, p. 136. / 2 Ballard, J.G., Hola Amrica, op. cit., pp. 254-257.

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OBRAS

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LARRY CLARK

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Nac en Tulsa, Oklahoma, en 1943. Cuando tena diecisis aos empec a inyectarme anfetaminas. Me inyect con mis amigos todos los das durante tres aos y despus me fui de la ciudad, pero he regresado a lo largo de los aos. Una vez que la aguja entra, nunca ms vuelve a salir.1 Larry Clark (Tulsa, Oklahoma, 1943) es uno de los fotgrafos y cineastas estadounidenses ms importantes del perodo de posguerra. La tensin distintiva de su obra emana de su dura cualidad documental y de su especificidad patolgica. Tulsa (1971) es heredera del libro The Americans (1958), de Robert Frank. En obras subsiguientes Teenage Lust (1982), The Perfect Childhood (1993) y Punk Picasso (2003) Clark ha continuado su investigacin sobre la juventud, la sexualidad, la anomia urbana, la alienacin y la subcultura de la droga. La cualidad cinemtica y la arquitectura narrativa de sus series fotogrficas con frecuencia recuerdan las pelculas de gnero, desde el film noir hasta la primera pornografa. El primer largometraje de Clark, Kids (1995), muestra veinticuatro horas de la vida de un grupo de adolescentes de Manhattan, siempre drogados y calientes, durante el apogeo de la crisis del SIDA. La pelcula tuvo mucha aceptacin y alcanz gran notoriedad y xito entre el pblico masivo. En toda la obra de Clark hay un trasfondo de poderosa identificacin con sus personajes que equilibra la frialdad de la mirada de su cmara. Tulsa capta el lado oscuro de la vida rural en Estados Unidos. Compuesta por cincuenta fotos en blanco y negro tomadas entre 1963 y 1971, la serie deja al descubierto el submundo de las drogas duras de su ciudad natal. Clark no es simplemente un voyeur, sino un participante que registra su propio acting out. Sus fotografas registran la inocente bsqueda del principio del placer al servicio del ello. La obra de Clark, en trminos psicoanalticos, es una regresin [que] es un intento de reparar aquello que uno est inconscientemente condenado a repetir. El compulsivo retorno al sitio del trauma, el origen de sus heridas psquicas, es parte de la lucha de Clark por alcanzar una autocura por medio de la constitucin de una nueva identidad. El explcito contenido sexual de su obra seala el lugar central que ocupa la sexualidad en la formacin del yo. El supery no aparece por ningn lado: no hay juicio ni castigo. El acting out de la relacin arcaica con el cuerpo resulta intensamente placentero. Tal como escribi William S. Burroughs: Si todo placer es un alivio de la tensin [,] la herona proporciona un alivio de todo el proceso vital, desconectando el hipotlamo, que es el centro de la energa psquica y de la libido Lo ms probable es que la herona suspenda todo el ciclo de tensin, descarga y reposo.2 1 Clark, Larry, Tulsa, New York, Grove Press, 1971, epgrafe. 2 Masterson, Ingrid, Life or Death An Even Choice?, en Weatherill, Robert (ed.), The Death Drive, London, Rebus Press, 1999, p. 143. Autocuracin
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es un trmino utilizado por D.W. Winnicott. Cita completa: la tendencia de un paciente a la regresin se considera actualmente como parte de la capacidad del individuo de producir su autocuracin. 3 Burroughs, William S., citado en Barford, Duncan, In Defense of Death, en Weatherill, Robert (ed.), op. cit., p. 91.

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Tulsa, 1963-1971 Cat. 1

Tulsa, 1963-1971 Cat. 1

Tulsa, 1963-1971 Cat. 1

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Tulsa, 1963-1971 Cat. 1

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Tulsa, 1963-1971 Cat. 1

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Tulsa, 1963-1971 Cat. 1

Tulsa, 1963-1971 Cat. 1

JEAN-MICHEL BASQUIAT

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Mis temas son la realeza, el herosmo y las calles.1 Jean-Michel Basquiat (Brooklyn, Nueva York, 1960-1988) inyect en las tradiciones de la cultivada pintura europea los modismos de la cultura negra urbana y las formas vernculas de la calle. Empez su carrera como artista del graffiti que haca dibujos crpticos en el Soho con el rtulo SAMO (abreviatura de same old shit, la misma mierda de siempre). En el mundo predominantemente blanco del arte de principios de la dcada de 1980, su exploracin de la experiencia negra fue celebrada. Basquiat surgi como la primera superestrella negra en un momento en el que el mercado del arte se ampliaba de manera exponencial. Como su amigo Andy Warhol, quien hizo una serie de pinturas en colaboracin, Basquiat construy y cultiv un personaje pblico que garantizaba su celebridad. Estaba obsesionado por la idea de la fama (Slo quiero vivir la vida como James Dean;2 Albergaba un sentimiento romntico acerca de cmo la gente se haca famosa3). Alentado por el mundo del arte a desempear el rol del sabio idiota, incurra con frecuencia en accesos de acting out; sus extravagancias contribuyeron a cimentar tanto su propia notoriedad como la de su obra. Su muerte temprana en 1988, a causa de una sobredosis, le garantiz el estatus de una leyenda contempornea. La cualidad de la lnea de Basquiat es directa e inmediata, manaca e hiperalerta, igualmente capaz de captar la cruda energa de la vida callejera de Nueva York y de imitar la cualidad improvisadora del jazz, que avanza transportada sobre una corriente de anfetaminas. El recurso a la intoxicacin como medio de sortear los controles conscientes y acceder al inconsciente se remonta a la generacin de los expresionistas abstractos. Sus referencias a la historia negra, la cultura de los atletas y la msica (desde Mesopotamia hasta Miles Davis) aaden una dimensin mtica que recuerda al mordaz uso frecuente que Cy Twombly hace de las expresiones fragmentarias (as como a sus manchas de pintura corporales). El estilo faux naf de Basquiat tambin es deudor del arte de los nios, los primitivos y los dementes, expresando una afirmacin de la subjetividad y el deseo romntico de regresar a un estado de inocencia. El arte de Basquiat avanza por una delgada franja fronteriza entre el lenguaje racional y el gesto irracional, la emulacin consciente y el acting out inconsciente. Las palabras y las frases, con frecuencia repetidas obsesivamente, parecen consignar un hermtico cdigo personal. A veces estn tachadas (para que las vean ms, deca Basquiat), a veces estn dispuestas a la manera de la poesa concreta. Su sentido de la composicin tambin era variado. A veces, un nico elemento grfico flota en una extensin de espacio negativo; otras, toda la superficie de la tela est cubierta, sugiriendo no slo el horror vacui del artista marginal, sino tambin la actividad compulsiva de alguien bajo el efecto de las anfetaminas. Freud nos dice que detrs del ciclo repeticin-compulsin subyace el instinto de muerte, que en la obra de Basquiat se manifiesta por medio de una iconografa de calaveras, huesos, esqueletos y civilizaciones muertas.
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1 1Basquiat, Jean-Michel, Jean-Michel Basquiat, Milano, Edizioni Charta, 2009, p. 80. Ibid., p. 30. 2 Ibid., p. 110. 3

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Untitled (Head), 1982 [Sin ttulo (Cabeza)] Cat. 2

Untitled, 1984 [Sin ttulo] Cat. 6

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Untitled (Caucasian/Negro), 1985 [Sin ttulo (Caucsico/Negro)] Cat. 7

Portrait of Joel Bernard, 1983 [Retrato de Joel Bernard] Cat. 5

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With Strings Two, 1983 [Con hilos dos] Cat. 4

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Untitled (Skull), 1982 [Sin ttulo (Calavera)] Cat. 3

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Untitled, 1985 [Sin ttulo] Cat. 8

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Untitled, 1987 [Sin ttulo] Cat. 9

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BARBARA KRUGER

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Fuera del mercado no hay nada ni un pedazo de gasa, ni un chaleco, una mesa ratona, un ser humano.1 Con sus fascinantes y muchas veces disyuntivas yuxtaposiciones de texto e imagen, Barbara Kruger (Newark, New Jersey, 1945) ha adaptado las estrategias de la propaganda poltica clsica a la ideologa consumista dominante del Estados Unidos de Reagan. Desde sus inicios como editora fotogrfica de una publicacin de Cond Nast, las primeras obras de Kruger fueron pequeos collages. Estos acabaron por ampliarse en las grandes fotos serigrafiadas sobre vinilo en rojo y negro que la hicieron conocida. Referidos en igual medida al constructivismo sovitico y a la publicidad de Madison Avenue, los montajes de Kruger son maliciosos, ingeniosos, perturbadores y polmicos. La fuerza de su obra se basa en las tensiones entre las imgenes apropiadas de los collages y las frases mordaces que cuestionan nuestras suposiciones sobre el poder, el gnero, la sexualidad y el dinero. Recientemente Kruger ha aumentado ms la escala de su obra, haciendo instalaciones arquitectnicas en las que cubre las paredes, suelos y cielorrasos con texto, y tambin produciendo videoinstalaciones en las que actores interpretan sus frases. El tono de las enunciaciones de Kruger es objetivo, anodino, descomprometido y realista. Es el tono del lenguaje pblico: supone y al mismo tiempo fabrica el consentimiento. Su arte participa en el imperio contemporneo de signos y smbolos, el universo simblico cerrado en el que los significantes parecen apuntar solamente a s mismos. Al mismo tiempo, Kruger comenta satricamente sobre la mercantilizacin del deseo, el envasado de la experiencia subjetiva, la estrategia de ventas de los antojos infantiles, la usurpacin de la autoridad parental por parte de los medios, y el uso de tecnologas como mecanismo destinado a asegurar el cumplimiento ideolgico y el control social. Su despliegue de estereotipos visuales y verbales es un dtournement (tergiversacin) que subvierte desde adentro la degradacin del lenguaje pblico, volviendo sus propios tropos contra l. Kruger es muy consciente de su pblico y ha empleado soportes en los espacios pblicos, fuera del mundo del arte carteles publicitarios, paradas de autobuses, tapas de revistas, incluso edificios pblicos enteros para comunicarse directamente con l. Su agitprop (agitacin por medio de la propaganda) nos vuelve conscientes de nuestra complicidad y de nuestra responsabilidad con respecto a la sociedad en la que vivimos.
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1 Kruger, Barbara, citada en Squiers, Carol, Diversionary (Syn)tactics: Barbara Kruger Has Her Way with Words, ARTnews, vol. 86, n 2, febrero de 1987, p. 84.

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Untitled (Not cruel enough), 1997 [Sin ttulo (No suficientemente cruel)] Cat. 16 Untitled (Eye candy), 2000 [Sin ttulo (Festn para la vista)] Cat. 17

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Untitled (Your misery loves company), 1985 [Sin ttulo (A tu tristeza le gusta tener compaa)] Cat. 12

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Untitled (Its a small world but not if you have to clean it), 1990 [Sin ttulo (El mundo es chico pero no si tens que limpiarlo)] Cat. 14

Untitled (You make history when you do business), 1982 [Sin ttulo (Hacs historia cuando hacs negocios)] Cat. 10

Untitled (Hate like us), 1994 [Sin ttulo (Odi como nosotros)] Cat. 15

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Untitled (White mans best friend), 1984 [Sin ttulo (El mejor amigo del hombre blanco)] Cat. 11

Untitled (Our prices are insane!), 1987 [Sin ttulo (Nuestros precios son de locura!)] Cat. 13

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NAN GOLDIN

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Mi obra surge verdaderamente de la instantnea. Es la forma de fotografa ms definida por el amor. La gente toma instantneas por amor, y tambin para recordar recordar gente, lugares y pocas. Las instantneas pretenden crear una historia registrando una historia. Y de eso se trata exactamente mi obra.1 Nan Goldin (Washington D.C., 1953) es conocida por sus fotografas y slides tipo diario personal que documentan un momento nico de la historia de la subcultura del centro de Nueva York, reimaginando el Lower East Side como una segunda Repblica de Weimar. Su cmara capta el acting out de toda una generacin, de la cual ella forma parte. En la medida en que su obra consta de retratos de ntimos (su tribu), estos tambin funcionan como imgenes proyectadas de s misma, o ms bien de sus identidades, ya que Goldin tiene muchas: su identidad deprimida, su identidad destructiva, su identidad afectiva, su identidad sadomasoquista, su identidad muerta, su identidad masculina, su identidad femenina, y su identidad andrgina. La obra de Goldin expresa su miedo subyacente a la auto-fragmentacin, que surge cuando busca tanteando una identidad interior, trata de identificar a una persona desde adentro, y no encuentra a nadie2 En trminos kleinianos, la identidad es un repositorio de buenas y malas identificaciones, subrayando la importancia de la culpa y la reparacin. La melancola tie las fotografas de Goldin. La falta de afecto del mundo circundante prepara el terreno para el amor romntico, la apasionada idealizacin, y la excesiva inversin libidinal. Tan intensa y devoradora es la experiencia del amor romntico que tras los desengaos sigue una reaccin de luto depresivo3. En sus fotos, la unin de amor y muerte no carece de un elemento de miedo, ya que la completa fusin de la identidad con otro produce la prdida de la individuacin. Elisabeth Bronfen escribi: Nadie puede escribir sobre la muerte desde una experiencia inmediata de ella. Imaginar la muerte implica necesariamente imgenes que no pertenecen directamente a ella [Trasciende] el registro de imgenes que un cuerpo vivo puede conocer.4 Su clebre serie de slides The Ballad of Sexual Dependency (La balada de la dependencia sexual) (1978-1996) hace las veces de un monumento conmemorativo. Funciona como un constante acto de duelo, tanto por los objetos amorosos que ha perdido y por los integrantes de su tribu que han muerto. Goldin es la coleccionista de almas la hermana del alma de su generacin. El aspecto indxico de sus instantneas les confiere el estatus de reliquias: son documentos del encuentro con las personas fotografiadas, la prueba de que alguna vez existieron. Para Goldin, el acto mismo de fotografiar es una manera de capturar y registrar a alguien para siempre.
Goldin, Nan, On Acceptance: A Conversation, en Ill Be Your Mirror, New York, Whitney Museum of American Art, 1996, p. 450. Fonagy, Peter, citado en Ellman, Carolyn; Grand, Carole y Kaplan, Judy Ann (eds.), The Evolution and Dissolution of the Self, Journal of Infant, Child, and Adolescent Psychotherapy, vol. 1, n 3, otoo de 2000, p. 101. 3 Fenichel, Otto [1925], Introjection and the Castration Complex, en Fenichel, H. y Rapaport, D. (eds.), The Collected Papers of Otto Fenichel, New York, W.W. Norton & Company, 1957, p. 67. 4 Bronfen, Elisabeth [1992], Over Her Dead Body, Manchester, Manchester University Press, 1996, p. 54.
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Bloody bedroom in a squatted house, Berlin, 1984 [Dormitorio sangriento en una casa ocupada, Berln] Cat. 29

Skinhead having sex, London, 1978 [Skinhead teniendo sexo, Londres] Cat. 19
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Greer and Robert on the bed, NYC, 1982 [Greer y Robert en la cama, Nueva York] Cat. 25

Heart-shaped bruise, NYC, 1980 [Moretn en forma de corazn, Nueva York] Cat. 23

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Cookie at Tin Pan Alley, NYC, 1983 [Cookie en Tin Pan Alley, Nueva York] Cat. 27

Trixie on the cot, NYC, 1979 [Trixie en el catre, Nueva York] Cat. 21

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Ren smoking crack, NYC, 1990 [Ren fumando crack, Nueva York] Cat. 32

Greer in her tub, NYC, 1983 [Greer en su baadera, Nueva York] Cat. 28

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Gilles arm, Paris, 1993 [El brazo de Gilles, Pars] Cat. 34

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Self-portrait in kimono with Brian, NYC, 1983 [Autorretrato en kimono con Brian, Nueva York] Cat. 26

Gilles and Gotscho embracing, Paris, 1992 [Gilles y Gotscho abrazndose, Pars] Cat. 33

CADY NOLAND

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La violencia sola ser parte de la vida en los Estados Unidos y se la valoraba como positiva. [] Haba una especie de rectitud en la violencia: la ruptura con Inglaterra, la lucha por nuestros derechos, el Tea Party de Boston. Ahora, en nuestra cultura de hoy, existe una nica norma social establecida, y los actos de violencias y las expresiones de disconformidad son considerados anormales desde una perspectiva atomizada. Cady Noland (Washington, D.C., 1956) desafa cara a cara el sueo americano. Sus recortes serigrafiados en aluminio y sus apretados assemblages registran una historia paralela y subterrnea que contrasta con la versin oficial de los hechos y la subvierte. Noland sopesa el impacto de los quiebres traumticos de la historia estadounidense: el asesinato del asesino de Kennedy, Lee Harvey Oswald, los crmenes de la familia Manson, la saga de Patty Hearst. Las instalaciones de Noland introducen en el cubo blanco el bajo mundo de los Estados Unidos, los restos de la cultura y su white trash: latas sucias de Budweiser, pelotas de ftbol americano pinchadas, banderas estadounidenses sintticas, llantas de goma, recortes de madera, cajones de leche plsticos. Sus instalaciones son inquietantes y opacas, y su uso del espacio es tan patolgico como poco comunicativo. Como ha dicho Mike Kelley: no lleva al espectador a reflexionar sobre la psicologa del artista sino sobre la psicologa de la cultura.1 Las piezas de aluminio deben mucho a Warhol el uso de la serigrafa, los temas tomados de la prensa, el fondo plateado pero el rasgo afirmativo y celebratorio de las pinturas de Warhol est ausente. Donde Warhol destila pasividad desafectada, Noland irradia franca hostilidad. Sus mediticas anti-celebridades Oswald, Manson y las extticas chicas hippies que llevaron a cabo sus matanzas, la heredera de un gran diario que robaba bancos junto con el Ejrcito Simbions de Liberacin (ESL) no son solamente vctimas expiatorias simblicas cuyo castigo involucra al fascinado espectador, sino tambin pantallas planas donde ste proyecta sus impulsos frustrados ms profundos. Noland cultiva el estilo paranoico en el arte norteamericano. En su trabajo, el supery severo aflora en todas partes. El nivel de agresividad que inflige al espectador es altsimo. El arte de Noland remite al neurtico obsesivo cuya libido no puede desarrollarse de manera normal porque dos tendencias distintas amor y odio se oponen todo el tiempo, y que est debilitado y privado de su fuerza por reprimir su odio o [] o por reprimir un componente sdico en su libido originariamente muy fuerte.2 Recrea formas tradicionales de castigo la llanta-col umpio que se convierte en una horca, las medias envueltas en la bandera de los Estados Unidos. La incansable fijacin de Noland con episodios violentos y dolorosos de la historia del pas revela una sobreinversin libidinal por los rituales de condena y disciplinamiento. Freud escribi que cuando el supery se impone con demasiado rigor sobre la autopreservacin del yo, el resultado puede ser la pura cultura del instinto de muerte.3
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Noland, Cady, citada en Journal of Contemporary Art, Inc. (http:/ /www.jca-online.com/noland.html). 2 Kelley, Mike, Dirty Toys: Mike Kelley Interviewed, en Rugoff, Ralph, XXIst Century, 1, New York, otoo de 1991/1993), pp. 4-11, reimpreso Harrison, Charles y Wood, Paul (eds.), Art in Theory 1900-2000, 2nd ed., Malden, MA, Blackwell Publishing, 2003, p. 1100. 3 Abraham, Karl, A Short Study of the Libido, Viewed in the Light of Mental Disorders, en Select Papers, p. 461. 4 Freud, Sigmund, citado en Webster Goodwin, Sarah y Bronfen, Elisabeth (eds.), Death and Representation, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1993, p. 11.
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JENNY HOLZER

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Usar lo que es dominante en una cultura para cambiarlo rpidamente.1 Jenny Holzer (Gallipolis, Ohio, 1950) ha creado un corpus de obra que funciona como crtica y subvierte las relaciones de poder dentro de las estructuras de poder sociales, polticas y familiares a travs del uso ambiguo del lenguaje, empleando una variedad de medios que incluyen proyecciones, instalaciones con luces LED, lpidas, bancos de mrmol inscripto y soportes ms efmeros como remeras y psters. El lenguaje y la luz le han permitido a Holzer conservar el rigor formal y la integridad conceptual del minimalismo y el arte conceptual evocando al mismo tiempo las preocupaciones del cuerpo vivido. Con el lenguaje, Holzer ha podido abordar temas relacionados con la poltica, la sociologa, la psicologa, la biologa, la sexualidad y la clase social. En sus ms recientes pinturas escritas, los informes gubernamentales desclasificados sobre Guantnamo y Abu Ghraib, y los planes de invasin de la guerra de Irak, fueron serigrafiados sobre fondos Pop brillantes o de color pastel, dando como resultado una crispada e intensa tensin visual. La crtica de la cultura de Holzer se basa en la dicotoma entre lo verdadero y lo falso, el bien y el mal. El arte de Holzer oscila entre dos registros que corresponden al supery y al ello, entre una acumulacin de imperativos, prohibiciones y rdenes que la colocan directamente en una posicin esquizo-paranoide y una sarta de deseos desenfrenados y ansiedades de baja intensidad. Sus proyectos tempranos como Truisms y Living, definidos respectivamente como innumerables lugares comunes desde mltiples puntos de vista y la vida cotidiana con un giro diferente,2 ofrecen al espectador textos annimos. Los dichos breves expresan deseos y veleidades, fantasas y lugares comunes, obsesiones y amenazas, advertencias y mandatos, ansiedades y miedos, reacciones y mecanismos de defensa. No hay hablante visible detrs de estas enunciaciones, que son al mismo tiempo gnmicas y anodinas. El cambio de posicin del sujeto articula un crculo de identidades, pura circunferencia sin ningn centro. A esta indeterminacin de la voz se agrega la capacidad de sugestin de la histrica que dice compulsivamente lo que cree que su analista, o la cultura dominante, quieren que diga. Su negativa a participar en esas contradicciones constitutivas como varn-mujer o clase trabajadora-burguesa es un desafo a cualquier idea de una identidad permanente o monoltica. De hecho propone lo contrario: el yo es una ficcin inestable que slo puede lograr una apariencia de coherencia e integridad por medio de una sucesin de identificaciones narcisistas y provisorias con otros.

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Holzer, Jenny, cita de la serie Survival, 1983-1985. Holzer, Jenny [1997], Jenny Holzer in conversation with Joan Simon, en pressPLAY: contemporary artists in conversation, New York, Phaidon Press, Inc., 2005, p. 326.

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Living Series, 1981 [Serie Vivir] Cat. 40-57

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Autopsy Examination Report DOD 003183-DOD 003191 ochre, 2005 [Informe de examen de autopsia DOD 003183-DOD 003191 ocre] Cat. 59

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Phase II Action purple, 2007 [Fase II Accin violeta] Cat. 60

Phase IV Post-Hostilities pewter, 2007 [Fase IV Post-hostilidades peltre] Cat. 61

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GENERALMENTE SE TE QUEDA ALGO PEGADO DESPUS DE HABER ESTADO EN LOS PENSAMIENTOS O EN LOS CUERPOS DE OTROS. ES UN ALIVIO VER A UNA CHICA QUE CAMINA DELANTE O DETRS DE UNO AL ANOCHECER. EN ESE CASO ES MUCHO MENOS PROBABLE QUE TE ASALTEN. No pienses que a la mayora de tus amistades les gusta dar y dar y que tu simple presencia basta para recompensarlos. Casi todos te abandonarn o intentarn hacerte dao tarde o temprano. LAS EFIGIES TE PERMITEN ESTUDIAR O AFECTAR A ALGUIEN CON IMPUNIDAD. SIRVEN PARA PRACTICAR. CMO RESIGNARTE A QUE ALGO NUNCA OCURRA? DEJS DE PENSAR EN ESO, TE INSENSIBILIZS O MATS AL AGENTE DEL DESEO. EN UN CLIMA PARADISACO TODO ES CLARO Y SIMPLE CUANDO LLEVS A CABO LOS ACTOS NECESARIOS PARA SOBREVIVIR. LLEVA TIEMPO PODER DAR UN PASO SOBRE CUERPOS INERTES Y SEGUIR CON LO QUE SE ESTABA HACIENDO. ES EXTRAORDINARIA LA SENSACIN DE QUE TE TOQUEN PARTES DEL CUERPO POR PRIMERA VEZ. PIENSO EN LAS SENSACIONES QUE PROVIENEN DEL SEXO Y LA CIRUGA. NO ES NADA DIVERTIDO VER A GENTE INFLIGIRSE HERIDAS PARA ESCONDERSE RECUPERAR LA SALUD POR S SOLA Y REPETIR EL CICLO. NO SABEN QU OTRA COSA HACER. LA VCTIMA RICA DE UNA PUALADA PUEDE DARSE VUELTA Y PONERSE EN EL PAPEL DEL AGRESOR SI PIENSA EN SUS PRIVILEGIOS. TAMBIN PUEDE INTERPRETAR EL CORTE COMO ALGO SIMBLICO O PROFTICO.

ALGUNOS DAS TE DESPERTS Y TE PREOCUPS DE INMEDIATO. NADA EN PARTICULAR ANDA MAL, ES SOLO LA SOSPECHA DE QUE EXISTEN FUERZAS QUE SE CONCIERTAN EN SILENCIO Y PRONTO VAN A SURGIR PROBLEMAS. Alguien acaba de robar un negocio de estreos con una serpiente. No es broma. Un tipo se abri el saco y mostr una boa que traa enrollada en la cintura. Consigui amenazar al cajero con la cabeza del reptil. ALGUIEN QUIERE HACERTE UN AGUJERO Y COGERTE POR AH, HERMANITO. A VECES NO TE QUEDA OTRA ALTERNATIVA QUE PRESENCIAR ALGO ESPANTOSO. NO TENS TIEMPO DE CERRAR LOS OJOS PORQUE PASA RPIDO Y SE TE QUEDA GRABADO. MS DE UNA VEZ DESPERT CON LGRIMAS CORRINDOME POR LAS MEJILLAS. NO SUPE QU PENSAR, SI ERAN LLANTO O UN ACTO INVOLUNTARIO, COMO BABEARSE. SE PUEDE VER CMO LA GENTE SE PONE DE UN LADO O DE OTRO CUANDO HAY PROBLEMAS EN PUERTA. ALGUNOS PREFIEREN PERMANECER CERCA DE LOS QUE ESTN ENCUMBRADOS Y OTROS DE LOS QUE ESTN ABAJO. LA CUESTIN ES A QUIN LE TEMEN MS Y A QUIN QUIEREN PARECERSE. TENS QUE LIMITAR EL NMERO DE VECES QUE ACTUS EN CONTRA DE TU NATURALEZA, COMO CUANDO TE ACOSTS CON GENTE QUE ODIS. ES INTERESANTE PONER A PRUEBA TUS CAPACIDADES POR UN TIEMPO PERO HACERLO DEMASIADO PRODUCE DAOS. CUANDO TENS UN DERRAME EN LA CABEZA SENTS UN REGUSTO METLICO EN LA PARTE POSTERIOR DE LA GARGANTA.

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PAUL McCarthy

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Una vez alguien me dijo que un chico estaba en el baldo detrs de Disneylandia y vio a una mascota, una ardilla o algo as, que se haba quitado la mscara y estaba fumando un cigarrillo. Qued aterrorizado. Despus de eso, el chico empez a tener pesadillas, y los padres acabaron por demandar a Disneylandia. El sueo se haba roto. Estoy interesado en la apropiacin de la esttica de Disneylandia, abstrayendo y distorsionando las imgenes [,] en Disney y en el fascismo, en los chicos y el condicionamiento, en la autoridad y el patriarcado una mezcla de lo natural y lo antinatural Igual que Disneylandia, tambin me interesan los artefactos de Hollywood y sus aparatos de produccin como escultura. Paul McCarthy (Salt Lake City, 1945) deconstruye los relatos y mecanismos de la cultura pop, de Hollywood y de la poltica de Estados Unidos, reconstruyndolos por medio de la performance, el dibujo, la escultura y la instalacin. Influido por los happenings, el cine, la danza, el arte performtico y el rock, al principio McCarthy us su propio cuerpo para hacer obras que regresaban a un sentido ms arcaico o primordial de lo corporal. Prosigui colaborando con los actores en las performances, y ms tarde evolucion hacia la construccin de entornos de gran escala y la produccin de figuras mecnicas. Su recreacin consciente de los mitos culturales pop Blancanieves, Santa Claus y Heidi descorre el teln para revelar los impulsos y condicionamientos psicolgicos ms profundos bajo la superficie de estos personajes fabricados. Train fusiona el impulso sexual y el impulso de muerte en una escultura mecnica a la vez cmica y horrorosa. Los violentos movimientos regulares de las dos figuras de George W. Bush, cronometrados por medio de una secuencia computarizada continua de seis minutos, sugieren el espasmdico movimiento de avance del traqueteo del tren al que se asemeja la obra. Las cabezas de Bush contienen un detector de movimiento que responde a la posicin del espectador dentro de la habitacin. Con ese recurso McCarthy convierte al espectador en cmplice de la actividad de la escultura. El circuito interno de los cuerpos queda expuesto; el mecanismo se revela a travs de sus componentes mecnicos, que acentan que esto no se trata de un objeto terminado sino ms bien de un acting out del ciclo de repeticincompulsin al servicio del ello. Aunque la obra representa un acto sexual, es completamente anti-ertica. La interpretacin de las figuras, con sus cuerpos de enano y sus cabezas desmesuradamente grandes, crea una sensacin de farsa y de grotesco. Los dos Bush llevando a cabo su tarea hidrulica son una adecuada metfora de la naturaleza destructiva de la necesidad narcisista de ese presidente de encarnar el rol de cowboy en la escena mundial. , de McCarthy, no es solamente una crtica del presidente Bush sino tambin de la situacin poltica que le permiti asumir el cargo ms alto de la nacin. Lejos de ser una fantasa distpica, ofrece una imagen distorsionada de lo que Bush le ha hecho al mundo vista en el espejo de un parque de diversiones.
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McCarthy, Paul, Paul McCarthy in Conversation with Chrissie Iles, en Iles, Chrissie (ed.), Paul McCarthy: Central Symmetrical Rotation Movement, New Haven, Yale University Press, 2008, pp. 62-63.

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Train, Mec hanical, 2003-2009 [Tren, mecnico] Cat. 62

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LISTA DE OBRAS

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Obras en exposicin
Works in Exhibition Esta lista est organizada segn artista y con criterio cronolgico. Las medidas estn expresadas en alto x ancho x profundidad. This list is organized by artist and in chronological order. The order of the dimensions is height, width, depth.

LARRY CLARK
1. Tulsa, 1963 - 1971 Portfolio de 50 fotografas en blanco y negro [Portfolio of 50 black and white photographs] 27,94 x 35,56 cm cada una [each] Coleccin particular [Private collection]

6. Untitled, 1984 [Sin ttulo] Acrlico y carbonilla sobre papel [Acrylic and charcoal on paper] 60,6 x 48,3 cm Coleccin particular [Private collection] 7. Untitled (Caucasian/Negro), 1985 [Sin ttulo (Caucsico/Negro)] Lpiz y lpiz de color sobre papel [Pencil and colored pencil on paper] 76,2 x 56,5 cm Collection of John Cheim, New York, NY 8. Untitled, 1985 [Sin ttulo] Lpiz y lpiz de color sobre papel [Pencil and color pencil on paper] 76,2 x 57,2 cm Collection of John Cheim, New York, NY 9. Untitled, 1987 [Sin ttulo] Acrlico, lpiz graso, grafito, lpiz de color y collage de fotocopias sobre papel montado sobre tela [Acrylic, oilstick, graphite, colored pencil, and xerox collage on paper mounted on canvas] 229 x 274 cm Coleccin particular [Private Collection]

JEAN-MICHEL BASQUIAT
2. Untitled (Head), 1982 [Sin ttulo (Cabeza)] Lapis graso sobre papel [Oilstick on paper] 76,2 x 57,2 cm Coleccin particular [Private collection] 3. Untitled (Skull), 1982 [Sin ttulo (Calavera)] Acrlico, lpiz graso y lpiz de color sobre papel [Acrylic, oilstick and colored pencil on paper] 48,3 x 61 cm Collection of John Cheim, New York, NY 4. With Strings Two, 1983 [Con hilos dos] Acrlico y tcnica mixta sobre tela [Acrylic and mixed media on canvas] 243,8 x 152,4 cm The Broad Art Foundation, Santa Monica, CA 5. Portrait of Joel Bernard, 1983 [Retrato de Joel Bernard] Acrlico, grafito y lpiz de color sobre papel [Acrylic, graphite, and colored pencil on paper] 106,7 x 76,2 cm Collection of John Cheim, New York, NY
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BARBARA KRUGER
10. Untitled (You make history when you do business), 1982 [Sin ttulo (Hacs historia cuando hacs negocios)] Fotografa sobre vinilo [Photograph on vinyl] 121,9 x 213,4 cm Collection Ealan and Melinda Wingate, New York, NY 11. Untitled (White mans best friend), 1984 [Sin ttulo (El mejor amigo del hombre blanco)] Fotografa y tipografa sobre papel Photograph and type on paper 15,6 x 18,1 cm Coleccin particular [Private collection] 12. Untitled (Your misery loves company), 1985 [Sin ttulo (A tu tristeza le gusta tener compaa)] Fotografa [Photograph] 96,5 x 243,8 cm Collection of Mr. and Mrs. Ronald Ostrow, New York, NY 13. Untitled (Our prices are insane!), 1987 [Sin ttulo (Nuestros precios son de locura!)] Fotografa sobre vinilo [Photograph on vinyl] 250,2 x 247,7 cm The Sender Collection, New York, NY 14. Untitled (Its a small world but not if you have to clean it), 1990 [Sin ttulo (El mundo es chico pero no si tens que limpiarlo)] Serigrafa fotogrfica sobre vinilo [Photographic silkscreen on vinyl] 363,2 x 261,6 cm MOCA, Los Angeles, California 15. Untitled (Hate like us), 1994 [Sin ttulo (Odi como nosotros)] Serigrafa fotogrfica sobre plexigls [Photographic silkscreen on Plexiglas] 139,7 x 139.7 cm The Broad Art Collection, Los Angeles, California
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16. Untitled (Not cruel enough), 1997 [Sin ttulo (No suficientemente cruel)] Serigrafa fotogrfica sobre vinilo [Photographic silkscreen on vinyl] 276,9 x 276,9 cm MOCA, Los Angeles, California 17. Untitled (Eye candy), 2000 [Sin ttulo (Festn para la vista)] Fotografa sobre vinilo [Photograph on vinyl] 162,6 x 132,1 x 3,8 cm Collection Ealan and Melinda Wingate, New York, NY

23. Heart-shaped bruise, NYC, 1980 [Moretn en forma de corazn, Nueva York] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 51 x 61 cm 24. Nan and Dickie in the York Motel, New Jersey, 1980 [Nan y Dickie en el Motel York, Nueva Jersey] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 51 x 61 cm 25. Greer and Robert on the bed, NYC, 1982 [Greer y Robert en la cama, Nueva York] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm 26. Self-portrait in kimono with Brian, NYC, 1983 [Autorretrato en kimono con Brian, Nueva York] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm 27. Cookie at Tin Pan Alley, NYC, 1983 [Cookie en Tin Pan Alley, Nueva York] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm 28. Greer in her tub, NYC, 1983 [Greer en su baadera, Nueva York] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm 29. Bloody bedroom in a squatted house, Berlin, 1984 [Dormitorio sangriento en una casa ocupada, Berln] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 51 x 61 cm 30. Cookie at Vittorios casket, September 16, 1989, NYC, 1989

[Cookie en el atad de Vittorio, 16 de septiembre, 1989, Nueva York] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm 31. Sharon nursing Cookie, Provincetown, 1989 [Sharon cuidando a Cookie, Provincetown] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm 32. Ren smoking crack, NYC, 1990 [Ren fumando crack, Nueva York] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 51 x 61 cm 33. Gilles and Gotscho embracing, Paris, 1992 [Gilles y Gotscho abrazndose, Pars] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm 34. Gilles arm, Paris, 1993 [El brazo de Gilles, Pars] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm

NAN GOLDIN
18. The Ballad of Sexual Dependency, 1979 2006 [La balada de la dependencia sexual] Diapositivas 35mm transferidas a video con sonido [35mm slides transferred to video with soundtrack] Medidas variables [Dimensions variable] 19. Skinhead having sex, London, 1978 [Skinhead teniendo sexo, Londres] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 76 cm 20. Nan as a dominatrix, Boston, 1978 [Nan como dominatrix, Boston] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 51 x 61 cm 21. Trixie on the cot, NYC, 1979 [Trixie en el catre, Nueva York] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm 22. French Chris at the drive-in, New Jersey, 1979 [Chris francs en el drive-in, Nueva Jersey] Impresin en Cibachrome [Cibachrome print] 76 x 102 cm

CADY NOLAND
35. Chicken Awning Frame, 1990 [Estructura de toldo con pollo] Ensamblaje, metal, concreto y caucho [Assemblage, metal, concrete and rubber] 302,5 x 247,5 x 165 cm The Boijmans Van Beuningen Museum, Rotterdam, Holland 36. SLA Group Shot #3, 1990 [ESL (Ejrcito Simbions de Liberacin) Toma N 3] Serigrafa sobre aluminio [Silkscreen on aluminum] 191,8 x 154 x 1 cm The Boijmans Van Beuningen Museum, Rotterdam, Holland
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37. Spaghetti Cowboy Template I, 1990 [Figura de spaghetti cowboy I] Plywood and wire [Madera contrachapada y alambre] 180 x 102,5 x 12 cm The Boijmans Van Beuningen Museum, Rotterdam, Holland 38. Manson Girls Sit-In Cut-Out, 1993-1994 [Recorte de sentada de las chicas Manson] Serigrafa sobre aluminio [Silkscreen on aluminum] 158 x 135 x 1 cm The Boijmans Van Beuningen Museum, Rotterdam, Holland 39. Squeaky shouting at officer, 1993-1994 [Squeaky gritndole a un polica] Serigrafa sobre aluminio [Silkscreen on aluminum] 167 x 35 x 1 cm The Boijmans Van Beuningen Museum, Rotterdam, Holland

42. Living Series: You can watch people align themselves..., 1981 [Serie Vivir: Se puede ver cmo la gente se pone de un lado o de otro] Letrero pintado a mano en rojo sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: red on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 43. Living Series: After dark its a relief to see a girl..., 1981 [Serie Vivir: Por la noche es un alivio ver a una chica] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 44. Living: Dont think that most acquaintances..., 1981 [Serie Vivir: No pienses que la mayora de tus conocidos] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Collection of John Cheim, New York 45. Living: Effigies let you study or act..., 1981 [Serie Vivir: Las efigies te permiten estudiar o actuar] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 46. Living: How do you resign yourself to something..., 1981 [Serie Vivir: Cmo resignarte a que algo] Letrero pintado a mano en rojo sobre blanco, esmalte sobre metal

[Enamel on metal, hand-painted sign: red on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 47. Living Series: In a paradisiac climate, everything is clear..., 1981 [Serie Vivir: En un clima paradisaco, todo es claro] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Courtesy the artist and Cheim & Read, New York 48. Living Series: It takes a while before you can..., 1981 [Serie Vivir: Lleva tiempo poder] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Courtesy the artist and Cheim & Read, New York 49. Living: Its an extraordinary feeling..., 1981 [Serie Vivir: Es extraordinaria la sensacin] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 50. Living Series: Its no fun watching people wound themselves..., 1981 [Serie Vivir: No es nada divertido ver a gente infligirse heridas] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 51. Living Series: More than once Ive awakened with tears..., 1981

[Serie Vivir: Ms de una vez despert con lgrimas] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 52. Living Series: Some days you wake and immediately..., 1981 [Serie Vivir: Algunos das te desperts y de inmediato] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 53. Living Series: Somebody just robbed a stereo store..., 1981 [Serie Vivir: Alguien acaba de robar una tienda de estreos] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Courtesy the artist and Cheim & Read, New York 54. Living Series: Someone wants to cut a hole in you..., 1981 [Serie Vivir: Alguien quiere hacerte un agujero] Letrero pintado a mano en rojo sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: red on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 55. Living Series: Sometimes you have no other choice..., 1981 [Serie Vivir: A veces no te queda otra alternativa] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal

JENNY HOLZER
40. Living Series: You should limit the number of times..., 1981 [Serie Vivir: Tendras que limitar el nmero de veces] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 41. Living Series: Usually you come out with stuff, 1981 [Serie Vivir: Generalmente se te queda algo pegado] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin particular [Private collection]
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[Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Courtesy the artist and Cheim & Read, New York 56. Living Series: The rich knifing victim can flip..., 1981 [Serie Vivir: La vctima rica de una pualada puede darse vuelta] Letrero pintado a mano en rojo sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: red on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 57. Living Series: With bleeding inside the head..., 1981 [Serie Vivir: Cuando tens un derrame en la cabeza] Letrero pintado a mano en negro sobre blanco, esmalte sobre metal [Enamel on metal, hand-painted sign: black on white] 53,3 x 58,4 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 58. Gold Vein, 2002 [Vena dorada] Letrero de LED vertical: diodos mbar, carcasa de acero inoxidable [Vertical LED sign: amber diodes, stainless steel housing] 416,6 x 13,3 x 7,6 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 59. Autopsy Examination Report DOD 003183-DOD 003191 ochre, 2005 [Informe de examen de autopsia DOD 003183DOD 003191 ocre] leo sobre lino (2 piezas) [Oil on linen (2 elements)] 167,6 x 64,8 x 3,8 cm Courtesy the artist and Cheim & Read, New York, NY

60. Phase II Actionpurple, 2007 [Fase II Accin violeta] Oleo sobre lino [Oil on linen] 200,7 x 259,7 x 3,8 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist] 61. Phase IV Post-Hostilities pewter, 2007 [Fase IV Post-hostilidades peltre] leo sobre lino [Oil on linen] 200,7 x 259,7 x 3,8 cm Coleccin de la artista [Collection of the artist]

PAUL MCCARTHY
62. Train, Mechanical, 2003 2009 [Tren, mecnico] Acero, silicona de platino, fibra de vidrio, soga, y componentes elctricos y mecnicos [Steel, platinum silicone, fiberglass, rope, and electrical and mechanical components] 276,9 x 152,4 x 566,4 cm Courtesy the artist and Hauser & Wirth

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ENGLISH TEXTS

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Presentation
Malba presents Bye Bye American Pie, the first exhibition curated by Philip Larratt-Smith since he joined the Museums staff last year. The show, which is produced entirely by Malba, consists of a group of over one hundred major works from institutions like The Museum of Contemporary Art, Los Angeles; The Broad Art Foundation, Los Angeles; The Sender Collection, New York; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, as well as important private collections in the United States, artists ateliers and internationally renowned galleries. In 2009, Larratt-Smith brought to Malba Andy Warhol, Mr. America, a show that received more visitors than any other exhibition ever held at the Museum. On the basis of the work of the icon of American Pop Art, that exhibition displayed pop culture and politics in the United States in the 1960s, when that country was in the midst of a contradictory period of progress and decline; Warhol both celebrated and criticized North American idols and symbols of consumerism. Bye Bye American Pie is a chronological continuation of the history of the United States through the work of seven key contemporary artists. Though their work varies vastly and they use different media, all seven reveal the underside of power and other aspects of life in the United States, including the decline of the American dream sold to the world in film and television. The artists in question are Jean Michel Basquiat, (1960-1988), Paul McCarthy (1945), Larry Clark (1943), Nan Goldin (1953), Jenny Holzer (1950), Barbara Kruger (1945) and Cady Noland (1956). These artists show us the countercultural scene that they experienced in the late 1970s. Although they deal with issues specific to North American culture, their works also address realities of the times that affected everyone, taboo and polemic issues like racism and marginalization, sexism and feminism, violence, the abuse of power, corruption, money and consumerism, religion, love, sex, life and death. Malba is committed to presenting exhibitions that go beyond the specific Latin American perspective and allow our viewers to come into contact with other realities and concerns that demonstrate endless points of view while accentuating fundamental differences. It is not by chance that while Bye Bye American Pie is on exhibit we are showing in another gallery Relecturas de la Biblia and Brailles, a selection of collages that Argentine artist Len Ferrari has been producing since 1983 and 1984, respectively. In these works, Ferrari manipulates image and language in order to question issues affecting everyone. We would like to thank the artists and those who have generously loaned us work for this exhibition; without them, it would not have been possible. We would also like to thank the United States Embassy for its support. Eduardo F. Costantini President Malba-Fundacin Costantini

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Civilization and Its Discontents

Philip Larratt-Smith History changes the expression of neurosis even if it does not change the underlying mechanisms. Philip Rieff1 Death is more perfect than life. Larry Clark2 But certainly for the present age, which prefers the sign to the thing signified, the copy to the original, fancy to reality, the appearance to the essence, illusion only is sacred, truth profane. Nay, sacredness is held to be enhanced in proportion as truth decreases and illusion increases, so that the highest degree of illusion comes to be the highest degree of sacredness. Ludwig Feuerbach3 I. In Beyond the Pleasure Principle, Freud first postulated his controversial theory that there exists a death drive that is the counterpart to Eros in the unconscious. Where the libidinal energy of Eros aims to establish ever greater unities to bind together, the tendency of the death instinct, on the contrary, is to undo connections and so to destroy things.4 Freuds vision of human nature, then, assumes a conflict between a tendency towards life, organization, and growth, and an opposite tendency towards decomposition and death.5 Moreover, whereas libidinal strivings are easily observablethe pursuit of love, object relationsthe workings of the death drive, which seeks to return to the inorganic state preceding organic life, are typically invisible and subterranean, known mainly through their derivatives: aggression, destructiveness, envy, and greed. Freuds theory arose in part from the clinical observation of shell-shocked veterans of World War I, who suffered from terrifying recurring dreams that presented in undiluted form the original scene of the trauma. If, as Freud thought, the mind retains a strong tendency towards the pleasure principle, how was it then that the mind moved towards experiences that caused unpleasure or outright pain? It puzzled Freud that the veterans nightmares did not conform to his earlier theory whereby dreams were understood as masked representations of forbidden impulses or unconscious wishes.6 Freud deduced that this recapitulation was the minds way of developing the anxiety whose omission was the cause of the traumatic neurosis, since anxiety allows the mind to bind painful experiences and violent stimuli, whereas without anxiety the mind merely reacts to them reflexively.7 Thus the patients night agonies are a defense mechanism undertaken by the life instincts on the part of the beleaguered egoa strategy to reproduce the psychic circumstances in which the trauma can be successfully contained and processed. More profoundly, however, they reveal the innate tendency of the psyche to restore an earlier state of things and to become inorganic once again, since the aim of all life is death.8 It was also in Beyond the Pleasure Principle that Freud recalibrated the tripartite structure of the psyche. He averred that the instincts reside in the id but enter the conscious mind by guiding the processes of the ego and superego. The ego, which is the principle agent of the life instincts, performs the salutary function of transforming the death instincts into forms that instead serve the ends of life. Hence the primary death wish in the id becomes transformed by the ego into aggression against enemies in the external

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world. But such aggression is subject to social norms, and external authority figuresthe parents, the leadermay punish the individual for his behaviour. In these cases the subject responds by identifying with the punishing authority and internalizing its strictures through the formation of the harsh superego. The aggressive tendencies which were found unacceptable are redirected against the ego in the form of injunctions and prohibitions. The ego is thus a fragile compromise between powerful forces pushing and pulling it in both directions. The id seeks to unleash instincts, the superego to chastise and contain them: both operate in the service of the death instinct. Moreover, the theory of the death drive allowed Freud to understand the mechanisms of sadism and masochism, psychosexual phenomena which do not promote the welfare of the individual organism. The masochist directs his destructive tendencies against himself; the sadist displaces his aggression onto another. In similar fashion the schizophrenic and the paranoid consistently showed themselves to be resistant to psychoanalysis because they were incapable of forming libidinal ties to the outside world and hence of developing a proper transference with the analyst. More broadly, Freud used the death instinct to trace the self-destructive features of depression and the neurotic sense of guilt that characterizes modern civilization.9 Freud himself was rather tentative about the implications of the death instinct. His hypothesis that it had survived as a holdover from an earlier stage of biological development opened him up to charges of essentialism, of holding the conservative view that human nature was grounded in unchanging biological verities. Most of his colleagues and followers instantly criticized and rejected the death drive as redundant, mechanistic, and overly pessimistic. D.W. Winnicott believed that aggression stemmed from frustrations in early family life but could also constitute a force for constructive and creative activity.10 Karen Horney and Erich Fromm held that pathology was formed in response to environment and interpersonal relationships: where Freud saw the destructive habits of humanity as an innate tendency produced by the death instinct, Fromm and Horney saw expressions of the life instincts, of the organisms struggle to live.11 Heinz Kohut felt that mans destructiveness as a psychological phenomenon is secondary, that it arises originally as a result of the failure of the self-object environment.12 Melanie Klein, who more than most shared Freuds biologistic bent, saw human life as an intense and dramatic tragedy between the forces of life and death inherent in the infants biological constitution. Here, the death drive in the infant takes the shape of envy and overshadows the life drive and is the ultimate source of paranoid persecutory and depressive anxieties which will shadow the human subject throughout its life.13 II. In his magisterial biography of Freud, Peter Gay enumerates several unsuspected points of contact between the father of psychoanalysis and America. In 1924, Nathan Leopold and Richard Loeb, two young men from wealthy and prominent Chicago families,14 stood trial for the murder of a fourteenyear-old boy, Bobby Franks. The nation was riveted by the spectacle of two young murderers who considered themselves above morality and were apparently motivated only by the obscure urge to commit a perfect crime against a friend.15 (This true crime later formed the basis for Alfred Hitchcocks Rope, with its homoerotic overtones intact.) As with everything else in America, there was money to be made out of this sensational story. Freud was offered $25,000 by the publisher of the Chicago Tribune to psychoanalyze Leopold and Loeb. Later that year, film magnate Sam Goldwyn told the New York Times that he would pay Freud $100,000 to write a love story for the silver screen, since in Goldwyns considered opinion the father of psychoanalysis was the greatest love specialist in the world and could teach Hollywood how to express genuine emotional motivation and suppressed desires. Freuds reaction to this offer, as reported in a Viennese newspaper, was laconic: I do not intend to see Mr. Goldwyn.16 Freud detested America, and his correspondence is punctuated by disparaging remarks: Yes, Amer-

ica is gigantic, but a gigantic mistake; I do not hate America, I regret it. The nations unapologetic lust for money made it Dollaria.17 Governed only by money, the Americans were destined for extinction.18 The root cause of their barbarism was competition, which was much more pungent with them as not succeeding means civil death.19 In America, Freud opined, cupidity infected everything. Americans seemed to him incapable of talking about anything other than money: All their cares, joys, hopes, affections, virtues, and associations, seemed to be melted down into dollars.20 This monomania not only demonstrated that Americans were collectively stuck in the anal phase (where money is equated with faeces, and the drive to amass wealth with the infants reluctance to part with his bowel movements), but also resulted in a distrust of and even hostility to pleasure. Money is the sole arbiter of meaning, and its accumulation, primitive or otherwise, takes precedence over living. On his first and only visit to the United States in 1909, when he came to receive an honorary degree from Clark University in Massachusetts, Freud was struck by an advertising slogan: WHY LIVE, WHEN YOU CAN BE BURIED FOR $10!21 III. Yet it had been the Americans who spent blood and treasure to save Freuds high European culture from the Nazis. The immigrants children who went back to their ancestral lands as GIs returned to America not as wretched refuse of your teeming shore but as saviours and conquering heroes. Trumans decision to drop Fat Man and Little Boy on Nagasaki and Hiroshima only served to confirm to Americans that they were now the worlds dominant military power. In 1941, Henry Luce, the publisher of Time, Life, and Look magazines and the son of a missionary, had proclaimed that this would be the American century. Though the United States had been founded in the image of the ancient Roman Republic, with a Senate, a Capitol, and the attendant imitation architecture, it was only with the defeat of the Axis powers in 1945 that the nation finally emerged as the latest world empire with universal reach. The war effort had momentarily conferred a strong sense of shared identity upon all Americans, and reinforced their belief that they were entrusted with a god-given mission to spread liberty throughout the world. The usual divisions of class, race, and money were put aside for a time. Even the blacks served in the war, albeit in segregated platoons. Men lost their lives in what was conceived not as a war of choice but rather an existential struggle between the forces of good and evil, even if the actual fighting took place far from home. While Europe and Japan remained economically prostrate, the American leadership chose to maintain the postwar economy on a war footing, which after all had decisively lifted the country out of the Great Depression. American-style capitalism, with its talent for inventing and commodifying technological innovations, had confirmed Marxs declaration that through its mediating role, money is the true creative force.22 The twelve million soldiers returning from war participated in a mass migration from urban tenements to suburban Levittowns. They formed an emerging middle-class that, with its fluoridated water, ticky-tacky cookie-cutter houses, car culture, Sunday schools, hot dog picnics, redbrick schoolhouses, baseball diamonds, and saccharine family sitcoms, was really living the American dream. Faith in the government, family values, and God was riding high. Military service was held to be honourable, the generals worthy of trust and respect. Television and Hollywood constructed and projected an idealized image of American civilization to the nation and the world. Americans would rally together during the Cuban Missile Crisis in 1962, when the long-feared nuclear annihilation seemed suddenly at hand, and again after the 1963 assassination of President Kennedy, which exposed the lunacy and savagery that lay just beneath the placid surface of the American way of life. IV. The benign sense of America as the land of opportunity, of an American dream open to all who toiled long and hard enoughan America built by a Protestant work ethic predicated on habits of indus-

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try, sobriety, moderation, [and] self-discipline23started to unravel within a generation. The children of the affluent society of the 1950s revolted against the social order cherished by their parents. They turned on the state, the church, the family unit, and the very philistine materialism that guaranteed their own high standard of living. Nathaniel West, in The Day of the Locust, provided an unsurpassed description of the disillusionment that lay in store for the middle class: They were savage and bitter, especially the middle-aged and the old, and had been made so by boredom and disappointment. All their lives they had slaved at some kind of dull, heavy labor, behind desks and counters, in the fields and at tedious machines of all sorts, saving their pennies and dreaming of the leisure that would be theirs when they had enough. Finally that day came. They could draw a weekly income of ten or fifteen dollars. Where else should they go but California, the land of sunshine and oranges? Once there, they discover that sunshine isnt enough. They get tired of oranges, even of avocado pears and passion fruit. Nothing happens. They dont know what to do with their time. They havent the mental equipment for leisure, the money nor the physical equipment for pleasure. Did they slave so long just to go to an occasional Iowa picnic? What else is there? They watch the waves come in at Venice. There wasnt any ocean where most of them came from, but once youve seen one wave, youve seen them all. The same is true of the airplanes at Glendale. If only a plane would crash once in a while so that they could watch the passengers being consumed in a holocaust of flame, as the newspapers put it. But the planes never crash. Their boredom becomes more and more terrible. They realize that theyve been tricked and burn with resentment. Every day of their lives they read the newspapers and went to the movies. Both fed them on lynchings, murders, sex crimes, explosions, wrecks, love nests, fires, miracles, revolutions, wars. This daily diet made sophisticates of them. The sun is a joke. Oranges cant titillate their jaded palettes. Nothing can ever be violent enough to make taut their slack minds and bodies. They have been cheated and betrayed. They have saved and slaved for nothing.24 The children of the greatest generation wanted out of the rat race. They wanted to uncouple from the entire economic machine. Encouraged by the pill, feminism, and the gay rights movement, they demanded sexual liberation. Drugs and free love went mainstream, and at long last the middle class shed its puritanism, or so it was held. They marched on Washington and in Selma for civil rights. The government was viewed now as corrupt and corrupting, pursuing its economic interests while mouthing democratic bromides, manipulating the outcomes of elections in the more powerful of their allies, installing dictators or juntas in the weaker. Violence came to the fore at home: the Bay of Pigs invasion, the successive assassinations, the meltdown at the Democratic National Convention in Chicago, the Weathermen. Drafted to serve in Vietnam, the children of the middle class fled to Montreal or became conscientious objectors (unlike the working poor, who went and got themselves killed, as they always do). But by the time the hippies gathered in Woodstock, the whole counterculture, which had been a small society of freaks, drop-outs, and rebels at the beginning of the decade but which had swollen into a mass cultural movement by the end of it, had lost its subversive force and been coopted; by the time four students were shot dead at an anti-war rally at Kent State University in Ohio, the counterrevolution was already well underway.

V. In his bestselling book Civilization and Its Discontents, Freud posited that civilization was founded to serve two purposes, to protect man against nature and to adjust their mutual relations. Civilization is defined as the whole sum of the achievements and the regulations which distinguish our lives from those of our animal ancestors,25 and is built upon the deferral and sacrifice of gratification. Repression is the price of civilization, for every individual with his limited needs and wants is the enemy of culture. Civilized man has exchanged a portion of his possibilities of happiness for a portion of security,26 and what we call our civilization is largely responsible for our misery.27 Neurosis derives precisely from the conflict between the interest of self-preservation and the demands of the libido, a struggle in which the ego had been victorious but at the price of severe suffering and renunciation.28 Frustrated desires and blocked instincts can and must be reoriented towards higher psychical activities, scientific, artistic, or ideological.29 The displacement of libidinal energy towards these ends is sublimation. The individual who cannot sublimate will become neurotic. As Karen Horney observed, neurotic strivings for power, prestige, and possession serve not only as a protection against anxiety, but also as a channel through which repressed hostility can be discharged.30 Aggressivity is an innate characteristic of the species, an instinctual endowment that, like sexuality, must be repressed for the benefit of the community. Analysts had learned from a study of the dreams and mental slips of normal people, as well as from the symptoms of neurotics that the primitive, savage, and evil impulses of mankind had not vanished in any individual, but continue their existence, although in a repressed state and wait for opportunities to display their activity.31 To the human animal the neighbor is not only a potential helper or sexual object, but also someone who tempts them to satisfy their aggressiveness on him, to use him sexually without consent, to seize his possessions, to humiliate him, to cause him pain, to torture and to kill him.32 The cohesion of the group, and the repository of behaviours and achievements which civilization comprises, is threatened by the primary mutual hostility of all against all. Civilized society is perpetually threatened with disintegration33 from within. Hence civilization harnesses mans inherent aggressivity to ensure its own survival. Aggressive impulses are redirected, aiminhibited libido is summoned up on the largest scale so as to establish a strong identification among the members of a community.34 At the level of culture this process manifests itself as the narcissism of small differencesthe convenient hatred of a nation for its immediate neighbours, a channeling of aggression as a means of binding the group more closely together. Aggressivity works hand in hand with the libido to foster the cohesion of the group. Thus: [i]f civilization imposes such great sacrifices not only on mans sexuality but on his aggressivity, we can understand better why it is hard for him to be happy in that civilization.35 VI. In William Goldings novel Lord of the Flies, a plane crashes on an island in the Pacific and a group of English schoolboys are the only survivors. Initially the more mature and enterprising of the boys manage to establish some semblance of order, but over time most of the rest undergo a regression and revert to savagery. The already fraying bonds of the group and the weakening grip of learned behaviours finally give way to the naked gratification of destructive impulses. The boys belief that there is a beast on the island is confirmed when one of them encounters a pigs head stuck on a spit, swarming with flies. The group fractures into two factions. Belief in the external threat of the beast unites the majority, which is led by a boy who plays on their primal wishes and fears (it was at his connivance that the pigs head was originally placed on a spit). The minority, appealing to fair play and rationality, finds itself harassed and persecuted by the majority until the murder of an unpopular, overweight, bespectacled nerd named Piggy sets off a manhunt of the few who have not yet broken down. The novel has been read as an allegory of the loss of innocence, but innocence is not so much lost as revealed as a fragile construct only imposed on human nature through strict institutions and social controls.

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VII. In the 1970s, Americas relative decline vis--vis the rest of the industrialized world had become perceptible to more astute observers, and the first intimations of entropy and systemic failure made themselves felt. The Watergate scandal destroyed Nixons presidency and demolished what was left of faith in government. The following year Americans watched the last helicopters take off from the embassy in Saigon as the armed forces left Vietnam in defeat (and left 54,000 dead on the ground). Chronic stagflation (defined as persistent high inflation combined with high unemployment and stagnant demand36) set in, paving the way for the adoption of trickle-down economics, a specious doctrine enabling the rich to become filthy rich. In the 1980s inequality began to assume proportions more commonly found in Latin America and the so-called third world. The military budget ballooned under Reagan; social programs were gutted, taxes lowered. The archipelago of US military bases and installations around the globe was extended. Starting with the big bang in 1982, sweeping deregulatory measures set in train the financialization of the global economy, the concomitant hollowing out of big industry, the evisceration of union power, and the privatization of all natural resources and public services. The Iran-Contra scandal in 1986 exposed the ideological incoherence and cynicism of the Reagan administration; the president himself revealed his abject stupidity by proclaiming that, though he knew in his heart he had done nothing wrong, facts and reality told otherwise. The emergence of the religious right shifted the coordinates of the political spectrum from economics to culture, from base to superstructure. Construed as reactionary blowback against the social and sexual permissiveness of the 1960s, the return of morality and hypocrisy in public life enabled the more adroit of movement conservatives to forge a Republican consensus for a generation. AIDS decimated the nation, particularly the gay and black demographics. The 1985 AIDS-related death of actor Rock Hudson gave a celebrity visage to the disease, making it suddenly seem real. By the time a Democrat was once again elected to the Oval Office in 1992, he was a Third Way centrist whose policy positions were well to the right of anything Nixon would have cherished in his wildest dreams. The passage of free trade agreements like NAFTA hamstrung labour power further while simultaneously facilitating the free circulation of capital. The health of the economy was judged by the strength of the stock market, which later turned out to be another kind of Ponzi scheme. The speculative industries of investment banking and financial services were promoted as the future of the American economy, despite one scandal after another, from Enron to Bernie Madoff. In 2000 the dot com bubble burst; in 2007, the housing market collapsed; and in 2008, with the failure of Lehman Brothers, the American economy went into freefall. The government, having already bailed out Chrysler, now bailed out Goldman Sachs. The steady rise of China as a world economic power generated a low-level and unspoken anxiety that the days of American hegemony were numbered; and yet its strategic purchase of US currency reserves permitted the American economy to continue drifting forwards thanks to debt-fueled consumption. In 2000 George W. Bush lost the popular vote but won the presidency, after the Supreme Court handed down a decision of the flimsiest constitutionality in Bush v. Gore and ordered the Florida recount to be stopped. Bushs legitimacy was minimal until the events of September 11th instantly transformed him into a world historical figure. The Al-Qaeda attacks were the last crisis that truly brought Americans together. Objectively speaking, however, they gave Bush a free hand to violate the constitution, introduce the use of torture, hold suspects without trial in Guantnamo, and drain the nations coffers in the prosecution of two unnecessary and mismanaged wars in Afghanistan and Iraq. His crony cabinet, who in the best American tradition spouted grade-school slogans about spreading liberty, convinced themselves, if not the world, that Iraq was developing weapons of mass destruction. The close ties of the Bush family to big oil and the military-industrial complex made it clear to all but the most gullible that the tail was now vigorously wagging the dog. After hurricane Katrina hit New Orleans in 2005, the images that emerged

of the displaced and the drowned concretized the spectacular disconnect between the American way of life as portrayed on television and how Americans were really living. Every sociological fact about America now reads like a laundry list of calamities. The incarceration rate of black males under the age of 25 is close to one-third of the total; prisons themselves, having been privatized, are a big business. American Indians, dispossessed for hundreds of years, have finally received restitution in being allowed to have gambling casinos on their reserves. Obesity affects more than onethird of Americans; two-thirds of the country is overweight. Heavily medicated on one side, engorged with technological devices on the other, the population is more alienated than ever. The volunteer army that fights Americas wars is made up of the very poor; official military forces are supplemented by mercenaries from private security firms. The deaths of the former do not matter, the deaths of the latter go unreported. Big industry is allowed to pollute almost without restriction. Infant mortality rates are lower in impoverished socialist Cuba than in what is still the wealthiest nation in the world. In America, more money is spent on education and health care than anywhere else in the industrialized world, and with the worst results. The great dumbing-down of American life, the reduction of every aspect of life to the lower common denominator, appears to be accelerating. The last great moment of hope in American politics the momentary uplift occasioned by the election of a black president in 2008rapidly gave way to an even greater and more profound sense of disillusion and hopelessness. Lobbyists and corporate interests continue to write the laws, and the professional narcissists in Congress, representatives of submission, hasten to pass them. With the landmark decision on Citizens United v. Federal Election Commission in 2010, there are no longer any limits on spending by corporations for political ends. The crop of candidates for the 2012 Republican nomination (one of whom still didnt know where Libya was after months of blanket coverage of the fall of Qaddafi) makes the dystopian satire Idiocracy look like a documentary. The deepseated conviction that the American way of life is perceived as an attractive model for the rest of the worldthat America is still regarded as a beacon of light and hopeis only taken seriously by a lunatic fringe that rejects science, reasoned argument, historical fact, and common sense, and that calls itself, appropriately enough, the Tea Party. VIII. Violence, addiction, criminality, or psychosomatic suffering, the new maladies of the soul, as Kristeva calls them, are sicknesses of the imagination. We have lost the ability to imagineto sublimatemost importantly, the ability to imagine the meaning of our own lives. Without the ability to sublimate, we end up acting out our violent fantasiesconfusing fantasy with realityor stuck at the level of the real, we somatize rather than fantasize. That is to say that without the ability to sublimate, to idealize without idols, the death leads to either murder or suicide. In order to negotiate the death drive the timelessness of animalitythat is the powerful underside of the cruel and punishing super-ego that demands an investment in the ideals of Good versus Evil, we need an alternative form of idealization that allows the sublimation of the death drive and thereby prevents killing, on the one hand, or somatic symptoms and pain, on the other. Without the sublimation of drives and affects (including the death drive and aggressive or hostile affects) into signification, we risk either universal goods that demand the cruel punishment of what they deem evil, on the one hand, or the internalization and repression of drives and affects deemed unacceptable on the other. The former results in the cruel punishing super-ego as a phobic reaction to the ambiguity that is our own animality, while the latter leads to being stuck in the body unable to discharge drives and affects except as somatic symptoms.37 IX. To each age its own pathology. For Freud, the mechanisms of the individual psyche are a microcosm of those of the culture at large, and the same analytic tools employed to unlock the mind of a neu-

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rotic may also be applied to an entire civilization. Thus the hysteria and obsessional neurosis of Freuds time carried to extremes the personality traits associated with the capitalist order at an earlier stage in its developmentacquisitiveness, fanatical devotion to work, and fierce repression of sexuality.38 Psychoanalysis makes it explicitly clear that the symptoms of the patient mirror the pathology of the culture. In the wake of the 1960s, younger Americans, from the Baby Boom generation to the present, devoted themselves to themselves. The failure to construct a viable alternative to the social structures which they had dismantled soon led to withdrawal from the public sphere and a new dedication to the pursuit of happiness, which was understood as unapologetic cultivation of the self. Hedonism, narcissism, celebrity, and materialism took the place of idealism, social consciousness, and political engagement; the transition from hippie to yuppie was swiftly accomplished. Americans indulged themselves in activities consecrated to the enjoyment and extension of life: first in the pursuit of pleasuremind-expanding experiences, more esoteric and powerful drugs, sexual experimentation, heightened consciousnessand then in its renunciationfitness crazes, holistic yoga, health food, bodybuilding, extreme forms of body modification. If the first phase represents the reign of the id, where archaic and regressive impulses are acted out, the second marks the rule of the superego. Both modes of behaviour, however superficially opposed they may seem to be, placed the good of the individual ahead of that of the culture. Yet ultimately both tendencies, operating in the service of the death drive, were equally powerless to repress an unpleasant awareness of meaninglessness and decay. Caught between the resurgent instinctual pressures of the id and the mortifications of the superego, the weakened ego had recourse to an exaggerated narcissism as a defense mechanism. In narcissism, libidinal cathexis is withdrawn from objects outside the individual, taking the ego itself as its object. As in a negative feedback loop, the external environment in America only served to reinforce this dynamic. Advertising stimulated and valorized infantile cravings, parental authority was usurped by the media, and the pursuit of a chimerical inner life was promoted as the surest route to personal fulfillment.39 The counterculture with its celebration of idiosyncrasy and weirdness was rapidly redacted into commodity form, starting with the concept of rebellion itself. The commodification of all aspects of American life metastasized in the void left by overthrown social institutions. As Mike Kelley wrote, worth in this culture is dependent upon money, and people wont talk about the issues involved in the work unless the thing that gives it value in the culture is applied to it.40 In practice, the ideal of total freedompolitical, sexual, socialushered in a permanent state of low-level anxiety, where the liberated subject, cut off from all tradition, no longer knows what he wants nor how to get it. If sex is the oxygen of popular culture, the air which the consumer breathes, it is not because the culture is more liberated but rather because anxietyfree-floating, hiding just below the surfacecan find no object that satisfies it, at least not for long. The increased psychological significance of death derives from the subjective experience of emptiness and isolation.41 An insatiable appetite for material goods is excited as a means of filling the profound void at the center of life. (Advertising depends upon strategically exploiting, if not actually inventing, this fear of lacking something essential to ones survival or identity.) The fetishistic substitution of accumulation for experience is a recrudescence of the American cult of the dollar decried by Freud, while the atomization of society has been rendered more intense by heightened competition and a vague unease about the state of the massively overpopulated, ecologically compromised planet. The contemporary narcissist, frantic to ward off the awareness of anonymity and death, succumbs to the mania to record everything, no matter how slight. The illusion of connectedness through social media is in reality a compensatory mechanism for the shallowness of unmediated real-life relationships. American technologismthe belief that technology is the solution, whether to climate change, cancer, isolation, aging, sexual inadequacy, or deathis a holdover from an obsolete faith in the future, since technology itself has played a major role in the collapse of meaning and the social breakdown:

Cameras and recording machines not only transcribe experience but alter its quality, giving much of modern life the character of an enormous echo chamber, a hall of mirrors. Life presents itself as a succession of images or electronic signals of impressions recorded and reproduced by means of photography, motion pictures, television, and sophisticated recording devices. Modern life is so thoroughly mediated by electronic images.42 The Internet may be the technological platform that most perfectly exemplifies, as it has most dramatically reinforced, the dynamic between the breakdown in the social and psychic structures. Originally developed by the American military and now utterly dominated by pornography, the Internet is on one level the id, where fantasies run amok and unbound excitations hold sway.43 Beginning with the Kinsey Report on male and female sexuality, it has been clear that Americans, despite their obsession with sex, are not sexually satisfied. The market response to this dissatisfaction is the almost infinite variety of pornography to be found on the Internet, catering to every proclivity and perversion. Feminist Naomi Wolf observed that most men now will never be satisfied with their real-life girlfriends and wives, who can only fail to live up to the perfect physical attributes and sexual range of the women in Internet porn. An endless chain of titillating images fuels a masturbatory fantasy that is more perfect than any real encounter can ever be. It leaves the libidinal cathexis of the narcissist intact and undisturbed while conferring an illusory sense of power and control. Internet porn is a narcissists wet dream. The cult of the individual can be traced back to the founding archetypes of American iconography the cowboy, the frontiersman, the entrepreneur. The marked individualism of American lifethe belief that the human subject was less a product of impersonal genetic impulses and social forces than a selfcreated psychologyhad impressed early observers such as De Tocqueville, who wrote: It is odd to watch with what feverish ardor the Americans pursue prosperity and how they are ever tormented by the shadowy suspicion that they may not have chosen the shortest route to get it Add to this taste for prosperity a social state in which neither law nor custom holds anymore in one place, and that is a great further stimulus to this restlessness of temper. One will then find people continually changing paths for fear of missing the shortest cut leading to happiness.44 In America, it is taken for granted that anyone who attains the slightest degree of notoriety or attention will convert these intangible qualities into the fungible commodity of moneythat the celebrity will cash in on his fame, no matter how fleeting, nugatory, or squalidly earned. American cities are littered with billboards of celebrity endorsements. Sex and celebrity are the greatest marketing tools to engineer a homogeneity of desire among the consuming population. The hectic pursuit of material goods creates a state of radical unfreedom in which citizens are blackmailed into accepting the logic of the system for the sake of the greater good. (Gibbon: it was artfully contrived by Augustus, that, in the enjoyment of plenty, the Romans should lose the memory of freedom.45) The intensification of narcissism is dialectically dependent on the levelling down and flattening out of difference. As Baudrillard observed, crude otherness, hard othernessthe otherness of race, of madness, of povertyare done with. Otherness like everything else has fallen under the law of the market, the law of supply and demand.46 The social media that hold out a false promise of community, a simulation of social relations, only intensify separation and alienation. As the possibilities for true subjective content become ever more elusive, rivalry and competitiveness become more vicious. Freuds narcissism of small differences is here operative at an ever more molecular level. Insatiable, miserable, murderously competitive, the contemporary American narcissist is

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an ontological failure whose unhappiness no longer underwrites any larger cultural project but actually contributes to the countrys accelerating slide into barbarism. X. Sade imagined a sexual utopia in which everyone has the right to everyone else, where human beings, reduced to their sexual organs, become absolutely anonymous and interchangeable. His ideal society thus reaffirmed the capitalist principle that human beings are ultimately reducible to interchangeable objects. It also incorporated and carried to a surprising new conclusion Hobbess discovery that the destruction of paternalism and the subordination of all social relations to the market had stripped away the remaining restraints and the mitigating illusions from the war of all against all. In the resulting state of organized anarchy, as Sade was the first to realize, pleasure becomes lifes only businesspleasure, however, that is indistinguishable from rape, murder, unbridled aggression. In a society that has reduced reason to mere calculation, reason can impose no limits on the pursuit of pleasureon the immediate gratification of every desire no matter how perverse, insane, criminal, or merely immoral. For the standards that would condemn crime or cruelty derive from religion, compassion, or the kind of reason that rejects purely instrumental applications; and none of these outmoded forms of thought or feeling has any logical place in a society based on commodity production.47 XI. In the film Deliverance, four businessmen take a canoe trip in the remote wilderness of the Deep South. The idyllic return to naturea river valley that is scheduled to be flooded by the construction of a damends in catastrophe. This journey into the American interior proves so traumatic that at the end of the film the protagonist wakes up screaming from a recurring nightmare. In the films central scene, two of the city slickers have been separated from their companions and ambushed by a pair of gun-toting hillbillies. They tie the stronger man to a tree and force the othera fat man who looks just like a hogto strip naked, crawl around on all fours, grunting and snorting, before being sodomized by one of the rednecks, who orders his victim: Squeal like a pig. JanuaryFebruary 2012.

Ibid., p. 562. Ibid., p. 567. Ibid., p. 569. 21 Skelton, Ross, Possible Worlds: Matte Blanco and Bion on the Death Drive, in Weatherill, Rob (ed.), op. cit., p. 149. 22 Marx, Karl, The 1844 Manuscripts. 23 Lasch, Christopher, op. cit., p. 53. 24 West, Nathaniel [1939], The Day of the Locust, New York, New Directions Press, 1960, pp. 177-178. 25 Freud, Sigmund [1930], Civilization and Its Discontents, trans. James Strachey, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1961, p. 42. 26 Ibid., p. 73. 27 Ibid., p. 38. 28 Ibid., p. 76. 29 Ibid., p. 51. 30 Horney, Karen, The Neurotic Personality of Our Time, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1937, p. 166. 31 Freud, Sigmund, letter to Frederik von Eeden, December 1914, quoted in Gay, Peter, op. cit., p. 396, . Gays source is Jones II, p. 368. 32 Freud, Sigmund, Civilization and Its Discontents, op. cit., pp. 6869. 33 Ibid., p. 69. 34 Ibid., p. 65. 35 Ibid., p. 73. 36 Oxford English Dictionary. 37 Oliver. Kelly, The Good Infection, in Parallax, issue 36, ed. Karyn Ball, JulySeptember 2005, p. 97. 38 Lasch, Christopher, op. cit., p. 41. 39 Ibid., p. 43. 40 Kelley, Mike, Dirty Toys: Mike Kelley Interviewed, in Rugoff, Ralph, XXIst Century, 1, New York, Winter 1991/1993, pp. 4-11; rpt. in Harrison, Charles and Wood, Paul (eds.), Art in Theory 1900-2000, 2nd ed., Malden, MA, Blackwell Publishing, 2003, p. 1101. 41 Lasch, , Christopher, op. cit., pp. 42, 51. 42 Ibid., p. 47. 43 The Internet is also the superego, where everything is known and nothing forgotten. As in the panopticon, we are all completely transparent online: it knows everything about us. 44 Tocqueville, Alexis de [1837], Democracy in America, quoted in Sandler, Martin W., American Image: Photographing One Hundred Fifty Years in the Life of a Nation, Chicago, Contemporary Books, Inc., 1989, p. 14. 45 Gibbon, Edward, The Decline and Fall of the Roman Empire, New York, Alfred A. Knopf, 1993, 2, p. 99. 46 Weatherill, Rob, Facing the Death Drive, in Weatherill, Rob (ed.), op. cit., pp. 234235. 47 Lasch, Christopher, op. cit., p. 48.
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(Endnotes) 1 Rieff, Philip, Freud: The Mind of the Moralist, New York, Doubleday, 1961, p. 372; cited in Lasch, Christopher [1979], The Culture of Narcissism, New York, W.W. Norton & Company, 1991, p. 52. 2 Clark, Larry, Tulsa, New York, Grove Press, 1971, unpaginated. 3 Feuerbach, Ludwig, Preface to the Second Edition of The Essence of Christianity, cited in Debord, Guy [1967], epigraph, Separation Perfected, in Society of the Spectacle, Detroit, Black & Red, 1970, unpaginated. 4 Barford, Duncan, In Defense of Death, in Weatherill, Rob (ed.), The Death Drive: New Life for a Dead Subject?, London, Rebus Press, 1999, p. 13. 5 Ibid., p. 13. 6 Ibid. 7 Freud, Sigmund [1920], Beyond the Pleasure Principle, trans. James Strachey, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1961, p. 37, cited in Barford, Duncan, op. cit., p.14. 8 Ibid., pp. 4 5, 46. 9 Barford, Duncan, op. cit., p. 16. 10 Masterson, Ingrid, Life or Death An Even Choice?, in Weatherill, Rob (ed.), op. cit., p. 140. 11 Weatherill, Rob, Preface, in Weatherill, Rob (ed.), op. cit., p. 2. 12 Ibid., p. 3. 13 Ibid., p. 4. 14 Gay, Peter [1988], Freud: A Life for Our Time, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 2006, p. 453. 15 Ibid., p. 453. 16 Ibid., p. 453. 17 Ibid., p. 568.

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The Fall of the House of Mickey Mouse

Gary Indiana After the fall of Saigon in 1975, it was unavoidable that American art would conjure disturbing shapes from malaise produced by defeat and failure. During the Vietnam War the cultural response was charged with defensive optimism, a cheery liberal distinction between what people liked about America, its consumer goods and affluence and so on, and what they didnt care forits militarism, its racism, and other negative aspects that were thought to be remediable. A faith in democracy, or people power, and similar things that were part of every schoolchilds indoctrination. It had seemed after Nixon resigned that intrepid journalists and a vigilant Congress would clear the manure from the Augean stables, but after the evacuation helicopters were pitched over the side of the aircraft carrier in the South China Sea, the Watergate moment of uplift instantly dissolved into something rancid and embittering. After Saigon it was clear there wouldnt be any more highs, only the brewing ressentiment of people in the heartland, who flocked to God in a terrifying way and blamed how things hadnt worked out on deviants, socialists, vegetarians, blacks, feminists, Mexicans, gaysthe usual spectrum of Otherness. Kristeva: One can imagine the delights of reunion that a regressive daydream promises itself through the nuptials of suicide. No Band-Aid could stanch the bleeding, no calmative in the water supply would restore the Jeffersonian ideal. Which had never been realized anyway, but if you had no invented memories of a Golden Age, where were you? A humble peanut farmer from Georgia with a lesson for all men was elected President of the United States in 1976, but that didnt help anything, either. If there was a conceptual shift in art, it was partly away from the idea of art as a self-contained cosmos of fetish objects and circumscribed aesthetic practices, in favor of the idea that the productive act, as Gerhard Richter put it, has nothing to do with the talent of making by hand, only with the capacity to see and decide what is to be made visible. In a purely technical sense this idea had come forward with Warhol, Duchamp, and many other artists. What really enlarged during this later period were (a) the content art could engage and fold into itself, and (b) the technical means by which this engagement could interrupt the dominant discourse. The third nuance was the permissible point of view, and the audience. It was never a question of absolute originality, but a question of who was speaking and who was listening. Groups that hadnt been heard from or addressed began carving their own spaces. Art returned from a vacation of self-referentiality to a direct concern with suffering. Personal suffering, collective suffering. It wasnt entirely direct, in fact it often involved pilfering images from magazines and museums and making them function a different way, but it was still about suffering, the psychic damage of propaganda, the ethical insults of history, soul murder, manipulation, the lethal capability of invisible things. This was the usual domain of art, suffering and death, but absent, or only obliquely inferred, in the first waves of conceptual art and the Robespierre tropes of minimalism. I dont mean lugubrious depictions of people suffering, but work that pointed out the spiritual squalor of the age. It could be a peephole view of a toilet overdose or a Pharaonic display of a vacuum cleaner. It could also use comedic tropes of failure, self-doubt, slapstick and stand-up comedy, in place of the heroic posturing and heavy certitudes of late modernism. The problem of technology and mass media had become central to life in so-called advanced societies. Technology was officially touted as the answer to every problem, and mass media presented a species of optimism indistinguishable from brainwashing. To quote Gerhard Richter again, all the media convey an artful, highly effective image of happiness and comfort, which then seems to be imposed on us. Its education, of

a sorteducating people for something entirely false and unreal. This compulsory happiness is dangerous. Artists started to puncture, or resumed puncturing, this ersatz happiness with the same means with which it was manufactured. As Jenny Holzer put it, Use what is dominant in a culture to change it quickly. And inevitably the puncturing artifact was absorbed by the market. Technology was a friend, and the enemy. The aporias of the affluent society were less and less convincing and few people found themselves willing to take the required leaps of faith. Even in the 1970s, suspicion that the future might turn out worse than the present was unavoidable. Immiseration had already gotten underway. The baton of violence passed from Left to Right, from Weather People and Symbionese to survivalist militias and the Posse Comitatus. Something rotten in the social structure of the West ate its way through the afromosia veneer. One picture of this was J. G. Ballards High Rise: the occupants of a soaring condominium structure, impelled by mysterious atavisms, divide into warring factions, staging battles in the halls and elevators, drowning each others pets in the swimming pool. As the protagonist eats a neighbors Alsatian on his patio, he reflects that Now that everything had returned to normal It was that kind of tectonic shift: people realized, almost at the same moment, that things had gone putrid beyond repair. Suddenly you were eating a dog, and that was normal. Larry Clarks Tulsa is an astonishing early survey of this virulent social corrosiona powerful suite of images that undermine glib assumptions about their subject matter (in pictures that are simply portraits, for example), assumptions overdetermined by cues about economic status and several other things, which at the same time are basically accurate. But Clark changed the focus from the distanced investigative view to the intensely personal and empathetic gaze. The main thing was the fantastic disclosure of hidden life, the revelation that the heartland had kept pace with the disintegration of the urban centers. The offspring of Shirley Jones and Gordon McRae were as fucked up as the precocious space debris at the Dalton School. And the worst is, nothing got better after that. Among other things, Tulsa is a prophetic foretaste of the meth culture that has spread through every failed city, jobless town, and impoverished rural enclave in America. Tulsa records a society that eats its young, in the midst of the appetizer course. Clarks photographs convey a tenderness absent from Ballards novel. High Rise is set among an uppermiddle class of professionals whove already merged with technology and behave like animated minerals; Clarks subjects still inhabit a human world, near the bottom of the social order, where needs and wishes are less abstracted and the sense of how it feels to be living balances the visual evidence of self-wounding. The brilliance of Tulsa is that it strikes entirely different notes than the earnest close-ups of sharecroppers by Dorothea Lange or Walker Evans, or the ghoulish dowagers and bleeding gangsters of Weegee. It has a distant-cousin resemblance to Robert Franks The Americans, but surpasses it in dystopian revelation. Like Frank, Clark highlights the throwaway beauty of distressed subcultures, and the damaged grace of disfavored people seeking protection and escape. Clarks pictures have more formal poise, and the additional element of sexual candor (without which any work that deals with adolescence and early adulthood becomes inexplicable). If photographs can possess a moral sense, Clarks certainly do: directed at the cause of damage instead of its victims, whose lack of resignation is a form of elegance. Tulsa was the rare artifact that instantly snapped your attention away from anything else. So was the book that followed it, Teenage Lust. They havent dated, even if their subjects have grown old or died or disappeared. They havent aged the way photographs normally do; this has to do with Clarks consuming interest in young people who act on instinct and inchoate feelings, and inhabit the prelapsarian, eternal present of youth. The latchkey kids in Clarks filmsKids, Bully, Another Day in Paradise, Ken Parkare even more legibly formed by neglect and dependent on each other, or on exogenous, predatory adults, for their sense of identity and direction. There isnt so much distance between the middle-class children of Bully and the slum dwellers of Bunuels Los olvidados. Parents are missing, clueless, indifferent to children theyve had because everyone else has some; and in Clarks portrayals of the wound culturein which the only site of social cohesion is an

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eruption of violencehe has, I think, exactly located the source of the wound. A society that doesnt want its children is in the process of dismantling itself. Marcuse coined the term repressive desublimation vis--vis the relaxed sexual norms of the 1960sthe cooption of libidinal surplus to sell products and lifestyles. This applied in a dire way to the milieu of the late 1970s, when a subculture of violent sexual ingenuity and hard drugs released a flood of creative affect while destroying people. The ostensibly liberating pleasures of the 1960s anaesthetized people to the baleful effects of consumer society. By the late 1970s the pleasures themselves were toxic: cocaine and heroin rather than LSD, whips and chains instead of love, love, love. Nan Goldins photographs traffic in the edgy hedonism of that time, in the subculture of downtown Manhattan (and its residual spoor in other places up to the present day), in a warm light, like the light in a LeNain painting. They give the double-sided pleasure of intimacy organized around a livid bruise. The slide show with sound track that Goldin employed in her main work, making it more like a movie than a wall display, reflected the strong disinterest in static art prevailing at the time. The Ballad of Sexual Dependency conferred celebrity on the unmade beds and tenament apartments of Goldins familiars, investing the highly provisional arrangments of horny kids in their 1920s with the absurd gravity of middle-aged adulthood. Retroactively, this record of a demimonde became a key act of historical memory, not simply because its players were often too trashed to mark its passingif you can remember it, you werent therebut because so many of them were quickly dead. The brilliant figures disappeared, one by one, sometimes many in a single week, a single month, in the great plague of AIDS: for those who survived, the narrative of that faraway time ended in such numbing horror that it still isnt possible to speak about it with any detachment or clarity. Of that time, Goldins work is the invaluable repository of memory. In Goldins later work, when she restages the intimist iconography and self-revelation of her original project in other locations (London, Paris, Bangkok), the spontaneity of the ballad is gone, replaced by an aura of haunted depletion. The pictures are more considered, more theatrically distanced than before despite their urgent claim of intimacy, riskier in the sense that they succeed or fail more as pictures than as fragments of autobiography. The new demimondes of transvestites, fashionistas, the beautiful and the damned, and the artist herself as depicted, appear hollowed-out, emptied of subjectivity, Ensor figures in a disco inferno, akin to the revelers in Masque of the Red Death; memorys image of perfection returns in altered forms, as a procession of masks and dolled-up automata, flesh puppets in haute couture. As in Bioy Casaress The Invention of Morel, the viewer witnesses actors in a repeating narrative that promises and withholds the festive moment before the disaster. Kristeva again: It is to this fringe of strangeness that they devote their tears and jouissance. The keynote is melancholia; the drama of Goldins photography is the struggle between neurotic redundancy a la Vertigo and the possibilities of reinvention. In certain landscape series, the contemplation of a world indifferent to human presence suggests the photographers reconciliation with loss and death in an unexpectedly stoic register. In the downtown Manhattan featured in Goldins Ballad, circa 1979, 1980, strategies of direct address, outside the customary venues for art exhibitions, flourished in alternative, non-profit spaces and outside in the everyday world. Small, impoverished-looking things like Jenny Holzers Truisms showed up as pasted notices on construction hoardings and telephone poles; Basiquat, in his SAMO persona, sprayed cryptic messages on the sides of buildings. These sidelong suggestions and innuendoes had an arresting effect on the scanning pattern. Some of them fell short of brilliance, some even sounded stupid, some didnt have any obvious application to you personally, but they projected a watchful sentience, and sometimes promoted the sensation of being observed by someone whose mind had a firmer grasp on what was happening than yours did. They advertised a mental state, vaguely reproving, at times downright hostile. Jenny Holzers work circumvented the white cube entirely, occupying tiny patches of outdoor real estate and turning up on baseball caps and T-shirts. She was all typography at first, and the edicts she issued had a

certain unforgiving coldness, an asperity that established a crisp distance between herself and the audience, despite their presumed complicity. One imagined her somehow as a brisk, highly competent clinician delivering an unfavorable diagnosis: The bad news is, you have cancer. The good news is, Im going to the Bahamas. It was precisely this imperious, subtly droll pitch that put Holzers quick intelligence across. She was like an alarm clock going off in the playpen of la vie de boheme: Dying for love is beautiful but stupid. Protect me from what I want. Dont talk down to me. Dont be polite to me. Dont try to make me feel nice. Dont relax. Ill cut the smile off your face. Holzer wasnt only addressing the milieu, but, like Kruger, refining language into aphoristic brevity and hoping to get amplified beyond the available patch of geography. And, as was quickly evident, beyond the confines of standard gallery architecture. The advantage of direct public address was that it didnt need the imprimatur of an art world custodian, and could migrate from posters to matchbook covers to billboards and umbrellas. In a short time the gallery absorbed what was happening in the street, and became a hatchery for new content in durable forms, and a space to experiment with scale and materials. Marble benches, bronze plaques, scrolling LED signs. The trajectory of Holzers language-images, like Krugers aphorisms and pull-quotes, aimed towards the condition of architecture. If words and images construct who we are, architecture decides how our bodies occupy space. Eventually both Holzer and Kruger entered into a dialogue with architecture on an extravagant scale, in works that involved the application of temporary skins or veils of light against the existing walls, floors, ceilings and facades of buildings, projecting words and videos or a thin layer of vinyl lettering and images. These techniques allow the ordinary use of a building by other people to continue unimpeded, in contrast to the practice of artists like Christo and (in the case of the infamous Tilted Arc) Richard Serra, who see their own relation to the public as an improving, pedagogical interference with physical freedom of movement. Holzers and Krugers similar activities were part of an opening up of aesthetic practice that incorporated the visual language of advertising, and candidly advertised its own participation in the economic life of mass mediain Krugers case the word-and-image language of the magazine page. Until her recent redactions of US army documents, Holzer didnt use images at all, but instead made sculptural works incorporating electronically generated bands of language, whereas Krugers work put words in adhesive relation to images; curiously, Krugers most recent installations do away with pictures altogether and consist entirely of words. Both artists have consistently avoided the overtly autobiographic mode, exampling instead a succession of thought-objects informed by semiotics, Lacanian psychoanalysis, and the observation of transactional pathologies that inflect our daily lives. If the times could be understood in terms of personal trauma, it was also possibly to analyze and identify the unvarying mechanisms of aggressiveness and wounding, buying and selling, belief and its corresponding doubt. In Krugers work there is always an implicit something selling you emotions you dont have and ideas you dont want, and the buyer and the seller are always switching places. I doubt if anybody thought they were documenting anything as grandiose as the collapse of the American empire. There were social facts, issues of race and class, gender and nonconformity, and the problem of the double world, the world of concrete social relations and the virtual world of mass media. To manifest something real, it has to be mediated through the symbolic and cognizant of the mirror stage identified by Lacan. A recent example: the model of economic dystrophy embodied in Paul McCarthys chocolate factory, with an assembly line producing edible Santas with butt plugs; or the same artists mechanized sculpture of George W. Bush fucking a pig, which isnt reducible to a political statement, but rather replaces the abstraction of politics with a tangible metaphor, like Barbara Krugers double-sided sculpture of Santa Claus and Jesus that couples piety and materialism in a sinister Siamese twinship: its real, it exists in three dimensions, it adds a mimetic, ontological dissonance to a world of fascistic happiness products. (With the fading of empireand its counter-intuitive recourse to perpetual war, there was that much more defective affect and economic

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chaos to critique. Eventually, the precariousness of the global economy would benefit artists in another way: as traditional forms of investment became untenable, cash flowed into the art market to secure safe, tangible goods in a system of exchange where value is solely determined by a consensus of investors rather than fluctuations of supply and demand.) McCarthys work is often wrongly perceived as invested exclusively in grotesque, faux-pornographic parables that wreck the containers of received ideas, tweaking the creatures of Disney World and other bossy features of American entertainment culture into models of impotence, necrophilia, self-annihilating gluttony, scary puppets and interspecies couples fucking, and the kind of gooey, viscid, degenerative performances associated with Austrian actionissmus. He is all that, and in some respects McCarthys performative sculpture and installation work fulfills Valerys definition of modernist objects as machines for producing further anxietyit incarnates Picabias functionless rotors and gears and Schlemmers insensible automata, but McCarthys art is antic, purgative in the style of a stand-up comic who vomits all over the audience as an encore. Its quintessence is the joke, Freudian repository of slippages and squid-like tentacles of ungovernable id. Like most of the other artists featured here, McCarthy aims to poison the nostrums and tonics of a society that touts itself as utopia with the same imperviousness to fact as Goebbels radio speeches and the films of Zara Leander. Formal concerns and polyvalancy in McCarthys practice go beyond the fabrication of monstrous genitalia and the homiletic bric-a-brac of souvenir shops. In the three conjoined installations of Central Symmetrical Rotation Movement presented by the Whitney Museum in 2008, for example, the viewer entered a space where the perception of space in relation to architecture, and of the spectators body in relation to that space, comprised the entire content of the show, consisting of opening and closing doors, mirrors, a spinning, enclosed empty room, and a continuous video projection of the spectator moving through the installation that travelled along the walls at variable speeds, reversing direction at intervals, the camera filming not only the viewer but the viewers projection, and the projection of the viewers projection, on and on to infinity. It was far from nothing, engaging the whole sensory apparatus of the spectators body in a dynamic conversation with the work, though in relation to traditional modes of address it might be considered less than nothing, pure process, an all but vacant Gesamtkunstwerk that only comes into being with the collaboration of the audience. Jean-Michel Basquiat opened the art world f or African-Americans, and ethnicities other than white, though the kind of rock star success he achieved made it impossible for him to develop beyond the extraordinary first phase of his career. He cast himself as a precocious child and Norma Desmond. Given those terms, it could not end well. But after Basquiat, minorities werent as unwelcome in the art world as they had been. Surprisingly, once space opened for one kind of person the barriers didnt close against other kinds. This was either generosity, or had to do with the expanding consumer needs of an art market becoming ever more globalized. As the business model of the Biennale expanded into places like Guangzou and Abu Dhabi, local products accrued ever-increasing exchange value. Works of art that were about something meaningful to people on the fringes assumed a larger space on the entre menu. Its easier now than it once was to follow the graphic vocabulary Basquiat devised, and separate the cloying elements of self-mythologizing bullshit in his paintings from their authentic powers of disgust, and appreciate the shrewd way he insinuated himself into an art establishment not previously known for its welcoming nature. He arrived at a demented algebra of words and images, something between Cy Twombly and Rube Goldbergcluttered equations of color and blipping spidery lines that function as marks of identity. Its an assumed identity that works very hard to prove that it isnt one, a pastiche of false and real naivete, suffused with the pathos and bravura of someone who perceived himself as a space alien. Among the artists at hand, Basquiat is an anomaly, a throwback to romantic narratives about the agony and the ecstasy and all that jazz. He was as much a reporter as the others, though, filing stories from his particular psychic battlefield. The tropes of painting and self-expression float uneasily over a field of exploded

language, subvocal speech, the distracted quality of consciousness that was becoming more and more normative. Basquiat felt things in a beautiful way, in the goofy spirit of Pre Ubu, and for once a modern painter could enact his struggle against death without unmerited hyperbole. Its terrible to cite Gottfried Benn, but when he wrote that no one sat down and discussed replacing the Romanesque with the Gothic, he was right. Artists naturally try to do what hasnt been done. An organic development that proceeds from many sources, often the least obvious. It doesnt quite fit the picture to say that Jenny Holzers use of language derives from Lawrence Weiners, or that Basquiats crossed-out words owe something to Joseph Kosuths neon pieces and something else to Wittgenstein and grocery lists. Besides, those kinds of derivations are either obvious or wrong, and it tells us nothing to point them out. The truth is that something had changed, not simply something as merely interesting as the look of one kind of art practice mutating into another. Conditions of life in general had changed, the stuff that determined how people behaved with each other changed, the way they thought about where they were living and how they were living changed. There isnt all that much to say about the sanctification of one avant-garde and its replacement by another. The narrative of impoverished artists living in cheap lofts and rent-controlled flats in Manhattan, clanning in nightclubs and swimming in a sea of quaaludes and cocaine, however nicely it describes a few years of chaotic gestation, belongs in a cyberpunk romance novel. So do the narratives of selling out, us versus them, the binary of purity and degradation. Absolutely nothing exists outside the marketplace. That isnt a scandal, its normal. But the fact of it was hidden, before, behind a gaseous discourse of exemption. Suddenly art acknowledged its own complicity with what it criticized, exhibited the cancelled checks that paid for its existence, copped to its status as a luxury consumer item. It is possible, parenthetically, to remark on the art market bubble of the 1980s, and the way artists and galleries colonized working-class neighborhoods and made them ripe pickings for real-estate developers. What survived of the early 1980s East Village art scene migrated to Soho, leaving the area open to colonization by luxury housing and suburbanized retail and banking chains; Soho was then abandoned for Chelsea, and became an enclave of high-end boutiques and million dollar lofts. But this too is old news. It was bad for many people. Capitalism is bad for most people. As transnational markets for art opened up, conceptual Pop Art became the logical international idiom. The art world became more casino-like and speculative and overpopulated by ghastly people, and after that bubble burst an even bigger one developed. Not so much a bubble, really, as a floating craps game, a parallel economy, a high-minded money laundry, Le Cercle Sportif. No grand thesis ropes these artists together; devising one would contradict the spirit of the pluralistic, generative times in which their work developed, a non-movement set in motion by the conditions of American life in the 1970s and the beginning of the 1980sthe protracted moment when, in Americas political life, the reality of decline and fall was answered by the Reagan Presidencys delusional Morning in America.

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The Electrographic Dream

John Gray And so they arrived at the electric paradise A lake of neon signs formed a shimmering corona, miles of strip lighting raced along the porticos of the casinos, zipped up the illuminated curtain-walling of the hotels and spilled over into mushy cascades. Under the ultra-marine sky, so dark now that the tone had left their faces, the spectacle of this sometime gambling capital seemed as unreal as an electrographic dream.1 In this passage from J. G. Ballards Hello America, first published in 1981, a team of explorers arrives in Las Vegas, the capital of what had once been the United States. After an abrupt global climate change, the American continent has been taken over by rainforest and desert. Sailing into New York, the explorersmostly descendants of Americans who fled to Europe, lured by the security of economies based on ration-books, nationalised industries and centralised governmentfind a silent city. Choked with sand, the streets of Manhattan seem to be filled with gold as the afternoon light turns the walls of the skyscrapers into huge bronze mirrors. Approaching harbour, the steamship comes on the statue of an immense reclining woman, lying on an underwater concrete plinth, her grey face washed by the waves. Forgotten in the populated world, where American migrants had been assimilated or sequestered in ghettoes, the Statue of Liberty was identified by the expedition as a local marine deity, the colony of lobsters that had settled in the womans nostrils confirming that the statue belonged in a pantheon that included the whale in Moby Dick. When the expedition disembarks it finds that the greatest city of the twentieth century, the heart-beat of international finance, industry and entertainment, has become a ghost town. Preserved on the edge of the desert, New York is as remote from the real world as Pompeii or Persepolis. Without the human population that tends Europes monuments, the city has been colonised by desert plants. A giant cactus stands guard over Times Square. Later, when the expedition reaches Washington, it finds the Capitol cracked and toppled, its great dome holed and collapsed, while at the Lincoln Memorial at the other end of the Mall Lincoln sat up to his knees in the sand, staring pensively at the yuccas and gophers. As the expedition travels across the continent it comes on remnants of its past population, living as huntergatherer tribesbusiness-suited Executives in New York and the Divorcees, an all-woman tribe from Reno, for example. Striking into the heart of the continent the expedition travels into the jungle-covered interior, reaching Las Vegas, the personal fiefdom of Charles Manson, an escaped inmate from a psychiatric hospital set up by American refugees at Spandau in Berlin and self-styled president of the United States. In fact the last American president was the former governor of California Jerry Brown, who moved to Berlin along with the Supreme Court and Congress to set up an American government-in exile, thenas America was forgotten and the exiles became fossils from a lost worldleft for a life of seclusion in a Zen monastery in Japan. At that point the presidency was dissolved, and the US ceased to exist. After the onset of climate changetriggered, Ballard writes, by a geo-engineering project aiming to feed the swelling human population that involve damming up the Bering StraitsLas Vegas had been derelict along with the rest of America, the abandoned gambling capital sitting half-submerged in a lake of rainlashed water, its wheels stilled, the dying lights of its hotels reflected in the meadows of the drowned desert, a violent mirror reflecting all the failure and humiliation of America. Policed by a militia of young Mexicans with a special contempt for the proto-Americans, regarding them as degenerate aboriginals, Las Vegas has a source of energy, a nuclear power plant renovated by members of an earlier European expedition. The power source enables Manson to maintain a fleet of helicopter gunship and construct robot versions of Americas past presidents. He is also able to put on a display on Americana, which the European expedition watches

from the Desert Inn. Introduced by a three-dimensional holograph of Mickey Mouse as high as a skyscraper, a light show projects vast images into the night skySuperman and Donald Duck, Clark Gable and the Incredible Hulk, a Coca-Cola bottle twenty stories high, the star-ship Enterprise like an airborne petroleum refinery, all silver pipes and cylinders, a dollar bill the size of a football field and the colour of the purest Astroturf. The rest of the continent remains without power, a casualty of the chronic energy crisis that gripped the world from the late twentieth century onwards. So it is in Las Vegas, a city of antique gamblers, that Ballard has America begin to renew itself, as Mansons militia become smiling young airmen flying dragonfly-like gossamer constructions, rising from the jungle and heading west to California. Ballards picture of a post-American world is a gallery of visionary images, not a forecast. The crippling energy crisis that he imagines hitting the world has not (yet) materialised. Nor has the geo-engineering project that altered the worlds climatethough it is interesting to note that a scheme to divert the course of Siberias rivers was abandoned in the former Soviet Union in the late Eighties due to opposition from environmentalists who feared the project could have catastrophic climate-changing side-effects. While Americas position in the world may have altered irreversibly in recent years, the country has not suffered any vast change in its physical environment. At the same time, Ballards vision remains in many ways strikingly prescient. A global energy crisis may not have occurred, but many of the wars of the past twenty years have been driven by an attempt to secure oil supplies. The first Gulf War of 1990-91 was an oil war pure and simple, while oil was certainly a deciding factor in the invasion of Iraq and most likely in the escalation of western intervention in Libya. There has been no sudden, all-encompassing climate shift, but there can be no doubt that global warming is underway. The fragility of industrial civilisation has not diminished. Quite the contrary: as human numbers and the demands human beings make on the planet increase, so do the risks of a large-scale breakdown. Ballards relevance to the current exhibition is not as a prophet of ecological apocalypse, however. Rather, it is as a clairvoyant of the American Dream. America has not been depopulated and almost forgotten. Yet American decline is palpable, with anti-Americanisma back-handed complement to US hegemonyfading as the world loses interest in the dream version of itself that America was once able to project. For much of the last century, phantoms of the American imagination roamed throughout the world. These were not only the apparitions created by Hollywood, or emblems of consumption like Coca-Cola. The phantom image that America had created of itself was exported, sometimes by force, to cultures that had never shared the dream. It is a part of Americas founding myth to imagine that all of humanity is born American and becomes something else only because of the oppressive weight of the past. Imbued with Christian dreams of apocalypse, the first Americansthe European settlers, not the countrys indigenous peoplesbelieved they were creating something new in the world. Another kind of history was underway, quite different from that which humankind had experienced in the past. The American dream was not simply that of a minority of dissenting Christian believers, persecuted or ignored in the Old World. It was the dream of human beings everywhere: a dream of earthly salvation, through a rupture in the course of history. More than any other country in the world today, America is shaped by the faith that it embodies the future. A recurring theme throughout American history, this faith fuelled the millenarian capitalism that emerged in the aftermath of the Soviet collapse. The ephemeral boom that raged for a few years after the start of the new century was like all others in imagining that it would go on forever. But for America the boom served a more profound illusion: America was reshaping the world in its image, as American-style capitalism surpassed and displaced all other economic systems. In actuality, the fall of the USSR marked the start of a long retreat for America and for the west. It meant the abandonment of Marxismin Russia as throughout the world, a westernising projectas the ruling ideology. Though American-led policies of shock therapy made the years after the collapse of communism

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more difficult than they need have been, there was never any prospect of Russia becoming a liberal market economy of the kind the US was promoting. The wreckage of central planningincluding massive environmental damagewas too large, while the legal infrastructure of the market was lacking. A third or more of the Soviet economy was a rusting military-industrial complex, which could not be privatised because most of it was useless. Over seventy years of communism could not be erased in a few years or a single generation. More fundamentally, the history of Russia stood in the way. Communism was only one of several unsuccessful attempts to reshape the country on a modern western model. Lenin took over a project begun by Peter the Great and Catherine the Great. It was only the delirious triumphalism of the time that allowed western neo-liberals to think that they could succeed where these Russian leaders had failed. Russia had defined its culture in opposition to the west ever since Orthodox Christianity broke away from Rome. As a state, Russia had always been a Eurasian power. The repeated attempts at westernization, which always emanated from the top, could not resolve the countrys enduring ambivalence about its place in the world. The fall of communism was the opposite of the end of history. In expecting that Russia would be converted to the free market, neo-liberals were applying a vulgar version of Marxian teleologybut without Marxs insight into the depth of historical conflict. As could be seen clearly at the time, the end of the Soviet Union meant a return to an older history that had never been truly left behind. Reverting to its age-old ambiguities, Russia was bound to develop as a hybrid state that did not fit into any western category. Western leaders based their policies on a vision of Russias future that was wholly illusory. But the vision they had of their own societies was just as fantastical. The capitalism that was being projected into postcommunist Russia was of a type that had never actually existed in the west. From its beginnings in early nineteenth century England, the free market has always been a creation of state powernowhere more so than in America. Developing its industrial base behind a wall of protectionism, the US has always held back from opening itself to world markets. Globalisation was preached by America to other countries only on the condition that the US would not practice it. Yet during the last few decades of the twentieth century, the US did engage in a kind of globalisation: it off-shored manufacturing industry and bought the goods it had once produced itself from China. The economy shifted from production to debt-financed consumption. The core of this debt-based hyper-capitalism was not making things from recalcitrant matter, but conjuring wealth out of nothing. At the same time, this new American capitalism was critically dependent on other countriesabove all Chinacontinuing to fund American government debt. The world-conquering American capitalism of the turn of the millennium was a mirage created by Chinese lending. The American financial collapse that began in the summer of 2007 has been seen as a failure of risk management in the banking sector. But it was something deeper than that: a denial of reality. At all levels of society, Americans believed that their model of capitalism and democracy was spreading throughout the world; the apocalyptic myth of the founding was coming to pass at last. For much its historyas if suspecting that the Old World beyond its shores might be beyond redemptionthe US had tilted in the direction of isolation. In the closing decade of the twentieth century it seemedonly for a moment, and then only in Americathat the world was at last embracing the American dream. In fact the world was leaving America behind. Fast-emerging countries were creating new wealth on a large scale, but not by embracing an American model. Chinese capitalism lacks any of the features that generations of neo-liberals have insisted are necessary for sustained economic growth, such as a moral culture of individualism. Yet China has achieved the largest and fastest industrialisation in history, and in the aftermath of the financial crisis China continues to grow. India has made a slower but no less remarkable advance, while Brazil is in the midst of an extraordinary transformation. In the old world of Europe, Germanyagain with a very different model of capitalismhas emerged as the most successful advanced economy, while the countries of northern Europe enjoy a level of prosperity most Americans can scarcely imagine.

This does not mean that fast-emerging countries will be able to decouple themselves entirely from the effects of the financial crisis that has felled America and the west. Nor will Germany or Scandinavia be immune from the effects of a eurozone collapse. Europe was caught up in the delirium of the credit boom as much as Americain some countries, more so. Nonetheless it has been in the emerging markets and parts of the Old World that wealth has been created in recent decadesand this wealth has been created not by following the American model but by ignoring it. As other countries were getting richer, America was getting poorer. The incomes of most Americans have been stagnant for decades. A chimera of prosperity was created while productive resources were wasting away. A super-rich minority pocketed the gains of growth, while the majority worked harder to stay where they were and avoid becoming poorer. For large segments of the population having several insecure jobs became the norm. Concealed by the credit boom, the majority was sinking into poverty. The outlines of the new American economy were becoming clear: a system in which the middle class no longer exists and most people subsist in a shadow world of casual labour, illegal industries, drug dealing, sex work and garage sales a post-modern plantation economy where debt servitude can be found on any corner. According to some estimates, inequality in America after the start of the twenty-first century may be greater than that in the slave-based economy of imperial Rome in the second century. To be sure, there are differences. Contemporary America is less stable than imperial Rome. Levels of federal borrowing, which have been raised in the aftermath of the financial crisis, can be sustained only as long as China does not exit from its vast investment in government debt. Infrastructure is rotting away, while the population is being progressively deskilled. But American-style capitalisms insuperable problem may be the declining profitability of debt slavery. The product of financial alchemy rather than productive investment, the seeming wealth of the era before the crash is dissolving away. Not only in comparison with emerging countries but also in absolute terms, America faces a future of decline. Contradicting Americas most fundamental narrative, this fact is repressed and denied. The very idea of decline is no longer available, since it is insisted that as soon as any such process is perceived it can always be reversedat least in the case of America. History shows that civilisations are like individual human beings, rising to maturity and then falling away. But historyso Americans have been taught to believeis something that happens elsewhere. America has known upheavalsthe savage civil war that made the country into a modern state and the Depression of the Thirties, which it escaped only by mobilising for the Second World War. But these traumatic episodes have been seen as confirming the dominant narrative. The fact that America survived these events is interpreted as showing that it cannot really decline. This is a textbook example of what psychologists describe as cognitive dissonancethe process in which a belief-system is preserved by screening out or else redefining contrary facts and experiences. But it is unclear how long this dissonance can be continued without itself triggering more rapid decline. It is not only mass poverty that makes the new American economy difficult to live in. In the US more than anywhere else the faith that each persons life can be a story of progress has been an integral part of the psyche. In Europe this belief underpinned the bourgeois institution of the career or profession, a self-defining engagement that unfolded over a working lifetime. In the US this classical bourgeois self-understanding was mixed with a more Romantic understanding in which a person is defined by their successive projectsa career of life-long entrepreneurship. In the new economy neither of these stories makes sense. The belief that life can be a succession of stages, each somehow better than the last, has no relation with the disjointed and provisional existence that practically everyone must now accept. The common lot is a state of chronic insecuritya form of life resembling the proletarian existence described by Marx, though at a higher level of consumption and at the same time more reliant on debt. This is the reverse of embourgeoisementthe spread of middle-

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class habits and expectations throughout society that was anticipated in many post-Marxian social theories. In the bourgeois world, each life recapitulated the progress that was supposed to be occurring in society at large. Individuals and families saved and accumulated capital; they also accumulated knowledge through education and professional training. In the new type of capitalism that has emerged in the aftermath of the boom it is debt that is being accumulated, while educational attainment has become irrelevant, or else a hindrance, in the kind of work that most people must now seek. Bourgeois life is turning out to be a commodity that American-style capitalism can no longer afford. America, in fact, is moving rapidly into the pastnot its own past but that of some Third World countries. In a reverse version of economic development, the US is replicating the conditions of social division and political corruption that existed decades ago in much of Latin America. Partly as a result of its capture by financial institutions, the political process is gridlocked. Outside formal politics, the Occupy movement has emerged to challenge the type of capitalism that has developed over the past decades. But the Occupy movement has no leverage on policy, or any clear programme for change, so the process of reverse development looks set to continue. Ironically, this trend is being powered by the very process of cognitive dissonance that screens out any prospect of decline. Together with the capture of government by finance, political change is blocked by the power of American myth. Unlike the Occupy movement, the Tea Party has considerable political leverage and not only because it is better funded. Energised by peculiarly American myths, the Tea Party can tap into the countrys unconscious dreams and nightmares more successfully than can any movement of opposition. Enthusiasts for free markets have always invoked ideas of freedom to support an economic system that has existed intermittently, and only for short periods, in a few countries in the world. It is only in America that these ideologues can appeal to a founding in an imagined era of virtue when freedom existed in a pristine condition. Reinforced by fundamentalist Christianity, a more powerful force in the US than in any other advanced country, the myth of the founding encapsulates the story of America as a land chosen by God to realise a state of freedom. In practice the US has favoured free markets only fitfully, but the belief that free markets embody human freedom is embedded in American culture as it is nowhere else. To be sure, it is an idea sharply at odds with the facts of American life, which include one in six Americans on food stamps and the highest rate of incarceration of any country in the world. But it is this very unreality that gives the myth of American freedom its power, for it enables those who participate in the myth to screen out from their minds the processes that are actually shaping their lives. The political effects of acute cognitive dissonance are unpredictable. But they could well include a period of elective popular insanity of the sort that has often occurred in countries undergoing upheaval and decline. Just as individuals sometimes resort to psychosis in an attempt to adapt to extreme conditions, so do societies in situations of intractable difficulty. It is a response with a long history in Europe, where it is being revived at the present time in Hungary among other countries as part of a populist assault on minoritiesJews, gypsies, gays and foreignerswho are being targeted as causes of the crisis. As the process of European disintegration gathers pace, these paranoid forces look set to become more active. American politics displays some of the same symptoms. The US has long had a current of rightwing extremism, very often explicitly racist, which anticipates a cataclysmic collapse after which America will return to an imaginary ideal past. It is only in recent times that these outliers have been able to enter the political mainstream and inject into one of the countrys two main parties some of the qualities of an apocalyptic cult. By stymieing budget negotiations the radicalised Republicans may succeed in hastening the larger financial crisis they believe is necessary before America can return to the path of virtue. If they do succeed, the result be will be that the US becomes one more exhausted and bankrupt imperial regime of the kind with which history is littered. Before that scenario is played out there may be a spasm of military

adventurism, in which domestic divisions could be suppressed in face of an external enemy. American politics reflects a larger dislocation than any that has occurred in the economy, or in politics itself. The upheaval is in the American psyche. Curiously, the trauma has yet to surface in art or literature. There have been plenty of disaster moviesa perennially popular genre in the USbut the corrosion of everyday life has few chroniclers. The 9/11 attacks produced a spurt of commentary, but the shock was episodic. The disappearance of the future of which America dreamt has yet to be perceived. It is impossible to conceive this condition persisting indefinitely. In time, as America returns to the normal course of history, it will join other countries in facing problems that are not fully soluble. Released from the deadweight of an unreal future, America will be able to renew itself. The start of this renewal is witnessed by Ballards European explorers as they watch the evacuation of Las Vegas following the death of president Manson. Mansons heavy helicopter gunships depart guns blazing, soaring across the forest canopy, shooting at each other as they set off for the American border. But it is the Sunlight Fliers, the young Mexicans who have deserted from Mansons militia to become pilots of light monoplanes, who have left behind the electrographic dream of the future and inhabit the sunlit present. Floating through the morning air was an immense cloud of pale-winged dragonflies. Their delicate membranes quivered and trembled as if they were resting the vivid light for the first time. They approached in convoy, sailing down the Strip, a fleet of glass aeroplanes each born aloft by the smallest caress of the sunThe roofs of the hotels and casinos along Fremont Street fell away, and in a blaze of light the convoy climbed onto the generous shoulder of the sun, levelled off at a thousand feet and set sail at a brisk seventy knots for the safety of California and the morning gardens of the west.2
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J. G. Ballard, Hello America, London, Vintage Books, 1994, p. 115. Ballard, Hello America, pp. 219222.

John Gray is the author of False Dawn: The Delusions of Global Capitalism, Straw Dogs: Thoughts on Humans and Other Animals, Al Qaeda and What It Means to Be Modern, Black Mass: Apocalyptic Religion and the Death of Utopia, Grays Anatomy: Selected Writings, The Immortalization Commission: the Strange Quest to Cheat Death and other books.

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Texts on the Artists

Larry Clark I was born in Tulsa, Oklahoma, in 1943. When I was sixteen I started shooting amphetamine. I shot with my friends everyday for three years and then left town but Ive gone back through the years. Once the needle goes in it never comes out.1 Larry Clark (Tulsa, Oklahoma, 1943) is one of the most important American photographers and filmmakers of the postwar period. The distinctive tension in his work derives from its hard documentary quality and pathological specificity. The portfolio Tulsa (1971) is heir to Robert Franks seminal book The Americans (1958). In subsequent worksTeenage Lust (1982), The Perfect Childhood (1993) and Punk Picasso (2003) Clark has continued his investigation of youth, sexuality, suburban anomie, alienation, and the drug subculture. The cinematic quality and narrative architectonics of his photographic suites often recall genre films, from film noir to early pornography. Clarks first feature film, Kids (1995), presented twenty-four hours in the life of a group of drugged-up, oversexed Manhattan teens during the height of the AIDS crisis. The film crossed over, achieving mainstream notoriety and commercial success. Underscoring all of Clarks work is a powerful identification with his subjects that balances against the coldness of his cameras gaze. Tulsa captures the dark side of rural life in America. Consisting of fifty black and white photographs taken between 1963 and 1971, it exposes the hard drug underworld of his hometown. No mere voyeur, Clark is a participant who records his own acting out. His photographs convey the innocent pursuit of the pleasure principle in the service of the id. Clarks oeuvre is, in psychoanalytic terms, a regression [that] is an attempt to repair what one is unconsciously doomed to repeat.2 The compulsive return to the site of the trauma, the source of his psychic wounds, is part of Clarks struggle to achieve a self-cure by forming a new identity. The explicit sexual content of his work points to the centrality of sexuality in ego-formation. The superego is nowhere to be found: there is no judgment, no punishment. The acting out of the archaic relation to the body is intensely pleasurable. As William S. Burroughs wrote: If all pleasure is a relief from tension [,] junk affords relief from the whole life process, in disconnecting the hypothalamus which is the centre of psychic energy and libido It seems more probable that junk suspends the whole cycle of tension, discharge, and rest.3 Jean-Michel Basquiat My subjects are royalty, heroism, and the streets.4 Jean-Michel Basquiat (Brooklyn, New York, 19601988) injected the traditions of high European painting with the idioms of urban black culture and vernacular street forms. He began his career as a graffiti artist who made cryptic drawings in Soho under the tag SAMO (an abbreviation for same old shit). In the predominantly white art world of the early 1980s, his works exploration of the black experience became celebrated. Basquiat emerged as the first black superstar at a moment when the art market was expanding exponentially. Like his friend Andy Warhol, with whom he made a series of collaborative paintings, Basquiat constructed and cultivated a public persona that guaranteed his celebrity. He was obsessed with the idea of fame (I just want to live life like James Dean;5 I had a romantic feeling of how people became famous6).
Clark, Larry, Tulsa, New York, Grove Press, 1971, epigraph. Masterson, Ingrid, Life or Death An Even Choice?, in Weatherill, Robert (ed.), The Death Drive, London, Rebus Press, 1999, p. 143. Self-cure is a term used by D.W. Winnicott. Full quote: the tendency to regression in a patient is now seen as part of the capacity of the individual to bring about self-cure. 3 Burroughs, William S., quoted in Barford, Duncan, In Defense of Death, in Weatherill, Robert (ed.), op. cit., p. 91. 4 Basquiat, Jean-Michel, Jean-Michel Basquiat, Milano, Edizioni Charta, 2009, p. 80. 5 Ibid., p. 30. 6 Ibid., p. 110.
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Encouraged by the art world to play the role of the idiot savant, Basquiat often acted out, and his antics did as much to cement his notoriety as his work. His early death from a drug overdose in 1988 secured his status as a contemporary legend. The quality of Basquiats line is direct and immediate, manic and hyperalert, equally capable of capturing the raw energy of New York street life and mimicking the improvisational quality of jazz, ratcheted up in an amphetamine outflow. The recourse to intoxication as a means of bypassing conscious controls and accessing the unconscious looks back to the Abstract Expressionist generation. His references to black history, culture, athletes, and music (from Mesopotamia to Miles Davis) add a mythic dimension that recalls Cy Twomblys suggestive use of the fragmentary phrase (as well as his bodily smears of paint). Basquiats faux naf style also owes a debt to the art of children, primitives, and the insane, expressing an affirmation of subjectivity and the romantic wish to return to a state of innocence. Basquiats art walks a fine line between rational language and irrational gesture, conscious emulation and unconscious acting out. Words and phrases, often repeated obsessively, appear to record a hermetic personal code. Sometimes they are crossed out (so you will see them more, said Basquiat), sometimes they are stacked like concrete poetry. His sense of composition is similarly varied. In some works a single graphic element floats in an expanse of negative space; in others the entire surface of the canvas is covered, suggesting not only the horror vacui of the outsider artist but the compulsive activity of someone high on speed. Freud tells us that behind the repetition-compulsion lies the death drive, which manifests itself in Basquiats work as an iconography of skulls, bones, skeletons, and dead civilizations. Barbara Kruger Outside the market there is nothingnot a piece of lint, a cardigan, a coffee table, a human being.7 With her arresting and often disjunctive juxtapositions of text and image, Barbara Kruger (Newark, New Jersey, 1945) has adapted the strategies of classic political propaganda to the dominant consumerist ideology of Reagan-era America. From her beginnings as a photo editor for a Cond Nast publication, Krugers first works were small collages. These eventually expanded into the large-scale, red and black photo silkscreens on vinyl for which she is best known. Referencing Soviet Constructivism and Madison Avenue advertising in equal measure, Krugers montages are sly, witty, unsettling, and confrontational. Her work derives its force from the tension between appropriated collaged images and pungent phrases that call into question our assumptions about power, gender, sexuality, and money. Kruger has recently increased the scale of her work still further, making architectural installations in which she covers the walls, floors, and ceilings with text, as well as producing video installations in which actors perform her phrases. The tone of Krugers statements is unemotional, bland, non-committal, and matter-of-fact. It is the tone of public language: it manufactures, even as it assumes, consent. Her art participates in the contemporary empire of signs and symbols, the enclosed symbolic universe in which signifiers appear to point only to themselves. At the same time, Kruger is commenting satirically on the commodification of desire, the packaging of subjective experience, the marketing of infantile cravings, the usurpation of parental authority by the media, and the use of technology as a mechanism of ideological enforcement and social control. Her deployment of visual and verbal stereotypes is a provocative dtournement that subverts the degradation of
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Kruger, Barbara, quoted in Squiers, Carol, Diversionary (Syn)tactics: Barbara Kruger Has Her Way with Words, ARTnews 86, no. 2, February 1987, p. 84.
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public language from within by turning its own tropes against it. Kruger is acutely aware of her audience and has made use of public spaces outside the art worldbillboards, bus stops, magazine covers, even entire public buildingsin order to communicate with it directly. There is an ironic, even cynical edge to her agitprop. Like the superego, Krugers art makes us aware of our complicity in and responsibility for the society in which we live. Nan Goldin My work does come from the snapshot. Its the form of photography that is most defined by love. People take them out of love, and they take them to rememberpeople, places, and times. Theyre about creating a history by recording a history. And thats exactly what my work is about.8 Nan Goldin (Washington, D.C., 1953) is known for her diaristic photographs and slideshows that document a unique moment in the history of New York Citys downtown subculture, reimagining the Lower East Side as a second Weimar. Her camera captures the acting out of an entire generation, of which she is a part. As much as her work consists of intimate portraits of others (her tribe), they double as projected images of herself, or rather of her selves, since Goldin has many: the depressed self, the destructive self, the loving self, the sadomasochistic self, the dead self, the masculine self, the feminine self, and the androgynous self. Goldins work expresses an underlying fear of self-fragmentation, which arises when she reaches for a self within, tries to identify a person from inside [herself], and finds no one9 In Kleinian terms, the self is a repository of good and bad identifications, underscoring the importance of guilt and reparation. Melancholy suffuses Goldins photographs. The withdrawal of affect from the surrounding world paves the way for romantic love, passionate idealization, and libidinal overinvestment. So intense and all-consuming is the experience of romantic love that after disappointments there follow[s] a reaction of depressive mourning.10 The fusion of love and death in her photographs is not without an element of fear, since the complete merging of self with other would bring about the loss of individuation. Elisabeth Bronfen wrote, No one can write of death from an immediate experience of it. The imagining of death necessarily involves images not directly belonging to it [It lies] beyond the register of images that the living body can know.11 Goldins slideshow The Ballad of Sexual Dependency (1978-1996) functions as a memorial. It is a sustained act of mourning, both for the love objects she has lost and for those of her tribe who have died. Goldin is the soul-collectorthe soul sisterof her generation. The indexical aspect of her snapshots endows them with the status of relics: they are documents of the encounter with the people photographed, providing proof that they once existed. For Goldin, the very act of photographing is a way of seizing hold of someone forever. Cady Noland Violence used to be part of life in America and had a positive reputation There was a kind of righteousness about violencethe break with England, fighting for our rights, the Boston Tea Party. Now, in our culture as it is, there is one official social normand acts of violence, expressions of dissatisfaction are framed in an atomized view as being abnormal.12
Goldin, Nan, On Acceptance: A Conversation, in Ill Be Your Mirror, New York, Whitney Museum of American Art, 1996, p. 450. Fonagy, Peter, quoted in Ellman, Carolyn; Grand, Carole, and Kaplan, Judy Ann (eds.), The Evolution and Dissolution of the Self, Journal of Infant, Child, and Adolescent Psychotherapy, vol. 1, no. 3, Fall 2000, p. 101. 10 Fenichel, Otto [1925], Introjection and the Castration Complex, in . Fenichel, H. and Rapaport, D. (eds.), The Collected Papers of Otto Fenichel, New York, W.W. Norton & Company, 1957, p. 67. 11 Bronfen, Elisabeth [1992], Over Her Dead Body, Manchester, Manchester University Press, 1996, p. 54. 12 Noland, Cady, quoted in Journal of Contemporary Art, Inc. (http:/ /www.jca-online.com/noland.html).
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Cady Noland (Washington, D.C., 1956) challenges the American dream head on. Her silkscreened aluminum cut-outs and impacted assemblages record a parallel and underground history that cuts against and subverts the official version of events. Noland weighs the impact of traumatic ruptures in American historythe killing of Kennedys assassin Lee Harvey Oswald, the Manson family murders, the Patty Hearst saga. Nolands installations introduce the underbelly of America, its cultural detritus and white trash, into the white cube: dirty Budweiser cans, punctured footballs, nylon American flags, rubber tires, plywood cutouts, plastic milk crates. Her installations are bizarre and opaque, her use of space as pathological as it is uncommunicative. As Mike Kelley said, [t]he viewer isnt led to reflect on the psychology of the artist but on the psychology of the culture.13 Her aluminum pieces owe a debt to Warholthe use of silkscreen, the tabloid subject matter, the silver groundbut the affirmative and celebratory side of Warhols paintings is absent. Where Warhol gives off noncommittal passivity, Noland radiates blank hostility. Her mediatized anti-celebritiesOswald, Manson and the blissed-out hippie chicks who carried out his murders, a newspaper heiress robbing banks alongside the Symbionese Liberation Army (SLA)are not only symbolic expiatory victims whose punishment implicates the engrossed spectator, but also flat screens for the projection of his deepest unacted impulses. Noland practices the paranoid style in American art. The harsh superego is everywhere evident in her work. The level of aggressivity directed at the audience is extremely high. Nolands art suggests the obsessional neurotic whose libido cannot develop in a normal manner, because two different tendencieshatred and loveare always interfering with each other, and who is weakened and deprived of his energy through the repression of his hatred or through repression of the originally over-strong sadistic component of his libido.14 She recreates traditional forms of punishment: a tire swing doubles as a gallows, stocks are wrapped in the American flag. Nolands unrelenting fixation on violent and painful episodes in the nations past reveals a degree of libidinal overinvestment in the rituals of condemnation and correction. Freud wrote that when the superego imposes too thoroughly on the egos self-preservation, the result can be pure culture of the death drive.15 Jenny Holzer Use what is dominant in a culture to change it quickly.16 Jenny Holzer (Gallipolis, Ohio, 1950) has created a body of work that critiques and subverts power relations within social, political, and familial structures through the ambiguous use of language in a variety of media, including projections, LED-light installations, plaques, and inscribed marble benches, and on more ephemeral supports such as t-shirts and posters. Language and light have allowed Holzer to maintain the formal rigour and intellectual integrity of Minimalism and Conceptual Art while at the same time evoking the concerns of the lived body. By using language, Holzer has been able to broach subjects related to politics, sociology, psychology, biology, sexuality, and class. In her more recent redaction paintings, declassified government memos about Guantnamo and Abu Ghraib, and invasion plans for the Iraq War, have been silkscreened over bright Pop or pastel-coloured grounds, resulting in a sharp, brittle visual tension. Holzers cultural critique is grounded in the dichotomy between what is true and false, good and evil. Holzers art oscillates between two registers that correspond to the superego and the id, between a pile-up of imperatives, prohibitions, and orders that places her squarely in the paranoid-schizoid position and a
Kelley, Mike, Dirty Toys: Mike Kelley Interviewed, in Rugoff, Ralph, XXIst Century, 1, New York, Winter 1991/1993, pp. 4-11, rpt. in Harrison, Charles and Wood, Paul (eds.), Art in Theory 1900-2000, 2nd ed., Malden, MA, Blackwell Publishing, 2003, p. 1100. 14 Abraham, Karl, A Short Study of the Libido, Viewed in the Light of Mental Disorders, in Select Papers, p. 461. 15 Freud, Sigmund, quoted in Webster Goodwin, Sarah and Bronfen, Elisabeth (eds.), Death and Representation, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1993, p. 11. 16 Holzer, Jenny, quoted from the Survival series, 19831985.
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string of unbridled desires and low-level anxieties. Early projects like Truisms and Living, respectively numberless one-liners from multiple points of view and everyday life with a twist,17 offer anonymous texts to the beholder. These short sayings express desires and velleities, fantasies and platitudes, obsessions and threats, warnings and injunctions, anxieties and fears, reaction formations and defense mechanisms. No identifiable speaker is to be found behind these utterances, which are at once gnomic and bland. Shifting subject positions make for a circle of selves, all circumference and no centre. To this indeterminacy of voice may be added the suggestibility of the hysteric who compulsively says what she thinks the analyst, or the dominant culture, wishes her to say. A refusal to participate in such constitutive contradictions as male and female or working class and bourgeois challenges any notion of a permanent, monolithic identity. In fact it proposes the opposite: the I is an unstable fiction that can only achieve a semblance of coherence and integrity through successive and temporary narcissistic identifications with others. Paul McCarthy Someone once told me that a kid was in the back lot of Disneyland and saw a mascot squirrel or chipmunk with its mask off, smoking a cigarette. It terrified him. After that, the kid had nightmares, and the parents ended up suing Disneyland. The dream had been broken. I am interested in the appropriation of the aesthetic of Disneyland and purposefully abstracting and distorting the images [,] in Disney and fascism, children and conditioning, authority and patriarchya natural, unnatural mix Like Disneyland, I am interested in Hollywoods contraptions and its production apparatus as sculpture.18 Paul McCarthy (Salt Lake City, Utah, 1945) deconstructs the narratives and mechanisms of pop culture, Hollywood, and American politics, reconstructing them through performance, drawing, sculpture, and installation. Influenced by happenings, film, dance, performance art, and rock music, McCarthy first used his own body to make works that returned to a more archaic or primal sense of the corporeal. He went on to collaborate with actors in performances, later evolving towards the construction of large-scale environments and the production of mechanical figures. His conscious reenactment of pop cultural mythsSnow White, Santa Claus, and Heidipulls back the curtain to reveal the deeper psychological drives and impulses beneath the surface of these confected characters. Train fuses the sex drive and the death drive in a mechanical sculpture that is at once comical and horrific. The regular thrusts of the two George Bush figures, timed on a six-minute computerized loop, suggest the jerky forward motion of a chugging train. The Bush heads contain a motion-detector that responds to the spectators position in the room. With this, McCarthy makes the viewer complicit in the workings of the sculpture. The internal circuitry of the bodies is exposed; the mechanism of the machine is revealed by its mechanical components, which emphasize that this is not merely a finished object but rather an acting out of a repetition-compulsion in the service of the id. Though the work depicts a sex act, it is completely unerotic. The rendering of the figures, with their dwarfish bodies and oversized heads, creates a sense of farce and of the grotesque. The two Bushes carrying out their hydraulic task are an apt metaphor for the destructive nature of that Presidents narcissistic need to act out the role of the cowboy on the world stage. McCarthys Train is an indictment not only of President Bush but of the political situation which allowed him to assume the highest office in the nation. Far from dystopian fantasy, it offers a funhouse-mirror image of what Bush has done to the world.

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17 Holzer, Jenny [1997], Jenny Holzer in conversation with Joan Simon, in pressPLAY: contemporary artists in conversation, New York, Phaidon Press, Inc., 2005, p. 326. 18 McCarthy, Paul, Paul McCarthy in Conversation with Chrissie Iles, in Iles, Chrissie (ed.), Paul McCarthy: Central Symmetrical Rotation Movement, New Haven, Yale University Press, 2008, pp. 62-63.

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