REPRESENTAO E PRODUO DE SENTIDOS

Imagem e Cognio em Cena: um estudo com a relao Iconicidade/ Indexicalidade*

RESUMO Neste artigo, que tem como cenrio o cotidiano permeado de imagens ou representaes visuais que, de algum modo, compem nossas imagens ou representaes mentais, objetiva-se construir um pensamento crtico sobre o cenrio mencionado e explicitar as operaes mentais vinculadas s representaes visuais quando estas oscilam, na semiose, entre a iconicidade e a indexicalidade. Assim, no percurso metodolgico valer-se- de Baudrillard, Virilio e Jameson, para compor o cenrio, enquanto para refletir sobre as operaes mentais a semitica peirceana se faz pertinente, especialmente a Lgica Crtica e a Lei da Mente, sem deixar de buscar assentamento para algumas dessas idias em Damsio. A relevncia desta investigao est no fato de se tentar resgatar o papel das imagens para a cognio e, com isso, atenuar as especulaes, as fantasias que se constroem em torno das imagens que invadem nosso olhar. PALAVRAS-CHAVE Imagem Representao visual Cognio ABSCTRACT In this paper which has as scenery the quotidian permeated with images or visual representations that compose, of any way, our mental images or mental representations, we intend to work out in detail one critical thought about the scenery and to explicit the mental operations with visual representations when they oscillate entre icon and index, with Baudrillard, Virilio, Jameson for constructing the scenery and the semiotic of the Charles Sanders Peirce, mainly Critical Logic and The Law of the Mind, without leaving Damasios ideas to discuss about the mental operations. Its relevant to emphasize the role of the images for the cognition and to decrease the speculation, the fantasies that are constructed about images and the relation among them. KEY WORDS Image Visual representation Cognition

Maria Ogcia Drigo

Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura da UNISO/SP/BR maria.drigo@prof.uniso.br

O cotidiano das pessoas est permeado de imagens, objetos materiais, signos que representam nosso meio ambiente visual. H estudiosos da comunicao que consideram as imagens encantadoras e outros que as menosprezam. Jean Baudrillard, Frederic Jameson e Paul Virilio, entre outros e sob diversas perspectivas discutem o papel das imagens nas sociedades contemporneas. Constatamos a necessidade de aprofundar os conhecimentos sobre leitura de imagens principalmente durante a realizao da pesquisa Publicidade de Rua/Contexto Urbano: que relao essa, afinal?, concluda em 2008 e desenvolvida sob superviso de Winfried Nth, tendo contado, inclusive, com um estgio de pesquisa na Universidade de Kassel, Alemanha, sob os auspcios da FAPESP (junho a agosto-2008). Tal projeto de ps-doutorado nasceu por sugesto de Lucia Santaella de dar continuidade a uma das tem-

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ticas (publicidade de rua) do projeto Probral (DAAD/ Capes 2000-2004), coordenado por Lucia Santaella (Brasil) e Winfried Nth (Alemanha), versando sobre um estudo comparativo intercultural do uso de palavra e imagem nas mdias. Os resultados desse projeto encontram-se hoje publicados em Santaella, Lucia e Nth, Winfried. Palavra e imagem nas mdias. Um estudo intercultural. Belm: Editora Universitria UFPA, 2008. Deste modo, as reflexes que apresentamos se inserem nos primeiros estudos de um novo projeto de pesquisa Imagem e pensamento em cena , aprovado em julho de 2009, pela FAPESP. pesquisas, quer sejam as realizadas pelos acadmicos da gramtica, da retrica ou da filologia, enquanto os estudos sobre imagem no estabeleceram uma tradio similar. As imagens, como expresso da cultura humana, antecedem ao registro da palavra pela escritura. Nas suas palavras:
Todavia, enquanto a propagao da palavra humana comeou a adquirir dimenses galcticas j no sculo XV de Gutenberg, a galxia imagtica teria de esperar at o sculo XX para se desenvolver. Hoje, na idade do vdeo e infogrfica, nossa vida cotidiana desde a publicidade televisiva ao caf da manh at as ltimas notcias no telejornal da meia-noite , est permeada de mensagens visuais (Santaella, 2001, p. 13).

A imagem sinttica, a imagem numrica, a realidade virtual corresponde ao apogeu da desimaginao da imagem. A virtualidade, ao nos fazer adentrar na imagem, recria uma imagem em trs dimenses e abole a iluso do passado e do futuro, por se dar em tempo real.
Santaella e Nth (2001, p. 15), em seus estudos sobre imagem, afirmam que estas podem ser divididas em dois domnios: o das imagens como representaes visuais e o das imagens na nossa mente. Desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e imagens cinematogrficas, televisivas e holo e infogrficas so representaes visuais, enquanto as imagens que aparecem como vises, fantasias, imaginaes, esquemas, modelos ou, em geral, como representaes mentais, pertencem ao domnio das imagens da nossa mente. A problemtica que envolve as imagens, tanto nos processos comunicacionais como nas suas relaes com a construo da realidade pelos leitores/usurios de signos, talvez tenha se acentuado porque as imagens no tiveram o mesmo tratamento dado palavra. Desde a inveno da imprensa, como enfatiza Santaella (2001, p. 13), a palavra reina quase que absoluta nas

Santaella e Nth, na introduo da obra Imagem: cognio, semitica, mdia preconizam que uma cincia da imagem, uma imagologia ou iconologia, ainda est por vir (Santaella, 2001, p. 13). As investigaes sobre imagens, segundo os autores, se distribuem por vrias disciplinas de pesquisa, tais como histria da arte, teorias antropolgicas, sociolgicas, psicolgicas da arte, crtica da arte, estudos das mdias, semitica visual, teorias da cognio. Assim, aps construir um breve panorama sobre imagem na perspectiva de Baudrillard, Virilio e Jameson, nos valemos de ideias peirceanas para refletir sobre as argumentaes desses autores mencionados. A fundamentao se dar, portanto, com a semitica peirceana, mais especificamente, com dois de seus ramos: a gramtica especulativa e a lgica crtica, sendo que o primeiro trata do signo e de suas classificaes as inmeras tricotomias , e o segundo trata dos tipos de raciocnio. A lgica crtica necessita da gramtica especulativa, pois todo pensamento se d em signos. A semitica ou lgica, em dois dos seus ramos, permite inventariar como as operaes do pensamento se do em meio aos diversos tipos de representaes visuais, quando estas se fazem signos ou quase-signos. Algumas ideias que constam da Lei da Mente permitem esclarecer a relao entre qualidades de sentimento e o caminhar do pensamento. Por fim, tais reflexes so pertinentes para a rea, pois as imagens esto cada vez mais presentes no nosso cotidiano e a compreenso de como podem interferir, modificar ou conduzir operaes mentais podem redimensionar a interpretabilidade de processos comunicacionais. Imagens em cena Baudrillard (1997) explica que o trompe loeil, pinturas presentes tambm em pinturas murais e de tetos

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no Renascimento e no Barroco, tornou-se o prottipo do uso malfico das aparncias... um jogo que no sculo XVI toma dimenses fantsticas e termina por apagar os limites entre pintura, escultura, arquitetura(p.20). Essa tendncia artstica teve origens no sculo V a.C.. Nesse perodo, em Atenas, viviam dois artistas rivais: Zeuxis e Parrhasios. Na ocasio da disputa de um prmio para o melhor trabalho de ilusionismo, Zeuxis produziu uma pintura com uvas com tal realismo, que pssaros se aproximavam do quadro para bic-las. Ciente de que seu trabalho tratava do ilusionismo com perfeio, sugere ao concorrente, Parrhasios, que reproduzisse uma cortina que estava presente diante deles. Mas ao tentar tocar a cortina, Zeuxis constatou que fora enganado, uma vez que estava diante da pintura do seu concorrente. Mas por que tal uso das aparncias seria malfico? Segundo Baudrillard (1997, p. 16), no caso das uvas de Zeuxis, h um excesso de realidade, o que absurdo, pois no no excesso que h milagre, mas na vertigem de nela perder-se.
Quando a organizao hierrquica do espao em proveito do olho e da viso, quando essa simulao perspectiva pois no passa de um simulacro desfaz-se, outra coisa surge que, no dispondo de nada melhor, expressamos nas formas de tocar, de uma hiperpresena palpvel das coisas, como se pudssemos peg-las. Mas esse fantasma tctil no tem nada a ver com nosso sentido do tato; trata-se de uma metfora da surpresa que corresponde abolio da cena e do espao representativo. (Baudrillard, 1997, p. 17-8)

design do studiolo, que d a iluso de ser tridimensional, s foi possvel pelo uso de um sistema linear de perspectiva criado pelo arquiteto Filippo Brunelleschi.

Figura 1 Studiolo em trompe-loeil de Montefeltre1

Como explica o mesmo autor, tal surpresa nos revela que a realidade no nada mais que um mundo encenado, que se objetiva de acordo com as regras da profundidade, que ela um princpio a partir de cuja observao regulam-se a pintura, a escultura e a arquitetura do tempo, mas um princpio somente, e um simulacro a que pe fim a hiper-simulao experimental do trompe- loeil(Baudrillard, 1997, p.18). Baudrillard toma como exemplo o studiolo em trompe-loeil de Montefeltre (Figura 1), de Federico de Montefeltro (14221482), duque de Urbino, da sua residncia na cidade de Gubbio, ao norte de Perugia, Itlia. O

Segundo o mesmo autor, a finalidade dessa tcnica era tornar mais amplo, por exemplo, um ambiente fechado e estreito, por meio da iluso da perspectiva, geralmente, direto na parede. As cores correspondem ao tema e aos materiais utilizados, como madeira, metal, pedra, mrmores etc. O horizonte das paisagens pintadas coincide com o horizonte subjetivo de uma pessoa de altura normal (de 1,60 m a 1,70 m), enquanto o ponto de fuga corresponde ao melhor ponto de observao, por exemplo, a porta de entrada do ambiente, o que possibilita causar impacto assim que o observador se puser diante da pintura. Ainda observando a pintura (Figura 1), na esteira de Baudrillard (1997, p. 18), estaramos diante de um simulacro, construdo em meio aos jogos e artifcios de imitao da terceira dimenso, que ultrapassa o efeito do real e instaura a dvida quanto a possibilidade desse objeto ser real ou no. Na pintura (Figura 2), os objetos no tm referncia, se mostram descontextualizados, so velhos jornais, livros, tbuas, restos alimentares, todos isolados e decados. Algo com uma vida anterior ao sujeito e sua tomada de conscincia. Tudo artefato. No h paisagem, rosto ou luz natural.

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osa, xtase do objeto real em sua forma imanente, o que acrescenta ao encanto formal da pintura, o encanto espiritual do engano, da mistificao dos sentidos (Baudrillard, 1997, p. 82). O que as imagens publicitrias guardam do trompe-loeil? Observando a imagem (Figura 3), podemos dizer que ela nos contempla, chama nossa ateno, incita-nos a fazer silncio. ela que nos olha, que se dirige nossa frente e que nos faz crer que est ali e sutilmente nos convida a adentrar a selva. Leva-nos a responder: Mas estou em silncio [...]. Deste modo, guarda da pintura mencionada o fato de chamar a ateno do leitor e se por diante dele. A questo de roubar dimenses da realidade pode no ser comum a todas as peas da publicidade impressa, no entanto, a imagem guarda da pintura mencionada o fato de chamar o olhar do leitor e se por diante dele. H imagens elaboradas com as tcnicas da pintura trompe loeil que nos encantam, mas h as que desencantam.

Figura 2 George Flegel. Trompe loeil, 1610. Galerie Nationale, Praga.

Assim h uma descaptao do real pelo excesso das aparncias do real. Os objetos se parecem demais com o que so (observar a figura 2). Tal semelhana como um estado segundo, e seu verdadeiro relevo, atravs dessa semelhana alegrica, atravs da luz diagonal, o da ironia do excesso de realidade (Baudrillard, 1997, p. 18). Tal efeito obtido, segundo Baudrillard, pois a profundidade invertida. Enquanto no Renascimento a linha de fuga est em profundidade, no trompe-loeil o efeito de perspectiva projetado para frente.
Enquanto os objetos fogem panoramicamente diante do olho que os varre (privilgio de um olho panptico), so eles aqui que enganam(trompent) o olho por um espcie de relevo interior no porque levassem a crer num mundo real que no existe, mas por frustrarem a posio privilegiada de um olhar. O olho, em vez de ser gerador de um espao reduplicado, no passa de um ponto de fuga interior convergncia dos objetos. Um outro universo se escava em direo frente no h horizonte, no h horizontalidade, trata-se de um espelho opaco erguido diante do olho, e no h nada atrs. Esta propriamente a esfera da aparncia nada a ver, so as coisas que nos vem, elas no fogem sua frente, dirigem-se para a sua frente, com essa luz que lhes chega de outro lugar, e essa sombra induzida que no lhes d, no entanto, jamais uma verdadeira terceira dimenso. (Baudrillard, 1997, p. 19)

Figura 3 Oua a natureza 2

O trompe-loeil subtrai uma dimenso dos objetos reais e torna sua presena mgica. Permite reencontrar o sonho, irrealidade total na sua exatido minuci-

O mximo do simulacro, segundo Baudrillard, mais verdadeiro que o verdadeiro, a pornografia. O porn acrescentando uma dimenso imagem do sexo, subtrai a dimenso do desejo, e desqualifica toda iluso sedutora (1997, p. 82). H imagens publicitrias que se aproximam desse mximo. So Paulo, antes da lei Cidade Limpa, estava invadida por tais imagens (Figuras 4 e 5)3. No porn, nada deixa mais a desejar (Baudrillard, 1997, p. 106). O autor explica que depois da orgia e da liberao de todos os desejos, com a transparncia do sexo por meio de signos e imagens, ele perde o segredo e a ambiguidade, dando lugar ao transexual. A cena

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do desejo, a cena da iluso d lugar obscenidade transexual. Na realidade, no h mais pornografia referencivel enquanto tal, porque a pornografia est virtualmente em toda parte, porque a essncia do pornogrfico repassou todas as tcnicas do visual e do televisual. (Baudrillard, 1997, p, 107). Baudrillard conjetura que talvez faamos representar a comdia do porn na publicidade obscena das imagens do corpo feminino e que se tudo isso fosse verdade os strip-teases incessantes, as fantasias de sexo explcito, a chantagem sexual seria realmente insuportvel. Mas no haveria nessa ironia do porn um mistrio em filigrana? Pergunta o autor. O sexo ri de si mesmo em sua forma mais exibicionista, a ironia. A ditadura das imagens uma ditadura irnica (1997, p. 108).

Figura 4 Perseguio

Figura 5 12:09...toda hora... hora!

Mas o que se d com as imagens televisivas, as cinematogrficas e as sintticas? Para Baudrillard (1997, p. 80), o cinema no decorrer das transformaes tcnicas do filme mudo ao falado, da cor, ao alto tecnicismo dos efeitos especiais-, perdeu a iluso, contudo, para o autor, a iluso no se contrape ao real, mas constitui uma realidade mais sutil que envolve o real como signo da desapario. As imagens cinematogrficas perderam suas especificidades de modo que se aproximam das televisivas. Elas se tornaram excessivamente tcnicas e velozes e deste modo h ausncia de branco, de vazio, de elipse e do silncio. Enquanto isto as imagens televisivas caminham para a alta definio, o que para o autor corresponde perfeio intil da imagem. Que por causa disso no mais uma imagem, de tanto que se produziu em tempo real. Quanto mais chegamos perto da definio absoluta, da perfeio realista da imagem, mais se perde o poder da iluso (Baudrillard, 1997, p. 81)

A imagem sinttica, a imagem numrica, a realidade virtual corresponde ao apogeu da desimaginao da imagem. A virtualidade, ao nos fazer adentrar na imagem, recria uma imagem em trs dimenses e abole a iluso do passado e do futuro, por se dar em tempo real. Instaura, segundo o mesmo autor, a iluso perfeita, recriadora, mimtica. Extermina o real, determina a morte dos sentidos, pelo seu duplo. Baudrillard adverte que desaprendemos com relao modernidade, que a subtrao que d fora, que da ausncia nasce o poder (1997, p. 83). As imagens se acumulam, se adicionam, se inflacionam. No somos mais capazes de encarar o domnio simblico da ausncia, por isso que nos encontramos hoje em dia mergulhados na iluso contraditria, aquela desencantada da profuso, a iluso moderna da proliferao das telas e das imagens (Baudrillard, 1997, p. 83). Para o autor, na realidade virtual as coisas se tornam transparentes, sem segredos, ou seja, no criam

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mais iluso, no entanto, ganham ironia. Sucede funo crtica do sujeito a funo irnica do objeto, ironia objetiva e no subjetiva. (Baudrillard, 1997, p. 93)
A partir do momento em que elas so produtos fabricados, artefatos, signos, mercadorias, as coisas exercem uma funo artificial e irnica por sua prpria existncia. No mais necessrio projetar a ironia no mundo real, no mais necessrio o espelho exterior oferecendo ao mundo a imagem do seu duplo: nosso universo engoliu seu duplo, tornouse, portanto, espectral, transparente, perdeu sua sombra, e a ironia desse duplo incorporado explode a cada momento, em cada fragmento de nossos signos, de nossos objetos, de nossas imagens, de nossos modelos (Baudrillard, 1997, p. 93).

Assim, como explica o autor, as coisas, privadas de seu segredo e de sua iluso, esto condenadas existncia, aparncia visvel, esto condenadas publicidade, a se tornar pblicas. Todas as coisas querem hoje em dia manifestar-se. Os objetos tcnicos, industriais, miditicos, os artefatos de todas as espcies querem significar, ser vistos, ser lidos, ser gravados, ser fotografados (Baudrillard, 1997, p. 94) e tais objetos objetos-fetiches , sem significao, sem iluso, sem valor seriam o espelho da nossa desiluso radical do mundo.

A era da lgica paradoxal da imagem se inicia com a inveno da videografia, da holografia e da infografia como se, neste final do sculo XX, a prpria concluso da modernidade fosse marcada pelo encerramento de uma lgica da representao pblica.
As imagens e a questo da velocidade que elas adquirem devido s tecnologias, que constroem uma nova lgica, so aspectos tratados por Virilio. Para esse autor (2002, p. 35), no Ocidente, a morte de Deus, a

morte da arte e o grau zero da representao esto vinculados e vo ao encontro da mxima de Nicforo (patriarca de Constantinopla, durante a disputa iconoclasta), feita h mil anos: Se suprimirmos a imagem, desaparece no somente o Cristo, mas o universo inteiro (Virilio, 2002, p. 35). Segundo esse mesmo autor, na publicidade para se abrir mo da mensagem da palavra , em favor da imagem, as palavras-chave dos cartazes so impressas em uma cor cuja luminosidade a mesma do fundo em que as mesmas se inscrevem, com a divergncia entre o focalizado e o contexto e entre a imagem e o texto. Isto para que o leitor leve mais tempo para decifrar a mensagem escrita ou abandon-la em detrimento da imagem. A imagem ftica, denominao dada por Virilio para a imagem-alvo que fora o olhar e prende a ateno, no somente resultado de focalizaes cinematogrficas e fotogrficas, mas tambm o resultado de uma iluminao cada vez mais intensa e da intensidade de sua definio que s restituem zonas especficas, com o contexto desaparecendo na maior parte do tempo em meio onda. Mas qual a lgica que subjaz s imagens? Segundo Virilio (2002, p. 91), a era da lgica formal da imagem, a da pintura, da gravura e da arquitetura, terminou no sculo XVIII. A era da lgica dialtica, a da fotografia, da cinematografia ou, se preferir, do fotograma, no sculo XIX. A era da lgica paradoxal da imagem se inicia com a inveno da videografia, da holografia e da infografia como se, neste final do sculo XX, a prpria concluso da modernidade fosse marcada pelo encerramento de uma lgica da representao pblica. O autor explica que conhecemos bem a realidade da lgica formal da representao pictural tradicional e, em algum nvel mais baixo, a atualidade da lgica dialtica que preside a representao fotocinematogrfica, no entanto, estimamos com dificuldade as virtualidades da lgica paradoxal do videograma, do holograma e da imagerie numrica. O paradoxo lgico, o da imagem em tempo real, domina a coisa representada. Trata-se de um tempo que se impe ao espao real. A virtualidade domina, portanto, a atualidade, ou ainda, subverte a prpria noo de realidade. Da esta crise das representaes pblicas tradicionais (grficas, fotogrficas, cinematogrficas...) em benefcio de uma apresentao, de uma presena paradoxal, telepresena a distncia do objeto ou do ser que supre sua prpria existncia aqui e agora. esta, finalmente, a alta definio, a alta resoluo

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no tanto mais da imagem (fotogrfica e televisiva), quanto da prpria realidade.
Com a lgica paradoxal, na verdade, a realidade da presena em tempo real do objeto que definitivamente resolvida, ao passo que na era da lgica dialtica da imagem precedente era somente a presena em tempo diferenciado, a presena do passado que impressionava duravelmente as placas, as pelculas ou os filmes, a imagem paradoxal assumindo assim um comportamento comparvel ao da surpresa, ou ainda mais precisamente, do acidente de transferncia(Virilio, 2002, p. 91-92).

Para o mesmo autor (Virilio, 2002, p. 94), na televiso s pode haver surpresa, no h tempo para o suspense. Esta a lgica paradoxal do videograma, que privilegia o acidental, a surpresa, em detrimento da substncia durvel da mensagem, lgica dialtica do fotograma, que valoriza de uma vez a extensividade da durao e a ampliao da extenso das representaes. A infografia e a holografia materializam figuras impossveis de se ver de outra forma. Na primeira, a imagem perde uma dimenso de trs passa a ter duas , enquanto na segunda o relevo exterminado, ou seja, no h mais a perspectiva da profundidade. A televiso ao vivo, por exemplo, trabalha com o relevo, com a profundidade de campo de espao real. Segundo Virilio (1993), o enquadramento na tela do computador, do ponto de vista dos projetistas, difere do dos espectadores e telespectadores e tambm dos quadros de referncia da representao grfica e fotogrfica, na medida em que contm todos eles, unidos em uma interface, em uma comutao da viso que impossibilita qualquer distino normativa entre o real e o simulado (p. 89). Compreender a lgica que subjaz produo das imagens o diferencial das ideias de Virilio, no entanto, a questo real/virtual ainda problemtica. Para concluir esta introduo, tomamos ideias de Jameson (2006). O autor distingue, no sculo XX, trs momentos no que ele denomina de teoria da viso, que depende da elaborao histrica de uma cultura social e de uma experincia social da viso que posteriormente se teoriza. Os momentos so os seguintes: colonial, burocrtico e ps-moderno. O primeiro, resumidamente, d-se em torno do fenmeno protopoltico frequentemente caracterizado como dominao [...]. Transformar os outros em coisas atravs do olhar passa a ser fonte protopoltica da dominao (Jameson, 2006, p. 129). No segundo momento, o visvel, principalmente pelas posies de Foucault, segundo Jameson, passa

a ser um olhar burocrtico que busca a mensurabilidade do outro e do seu mundo, doravante reificados (Jameson, 2006, p. 130). O ponto mximo deste momento est naquele que o ver se combina com a mediao e o saber termina por envolver os meios de comunicao em uma metamorfose notvel da prpria imagem (Jameson, 2006, p. 134). Quanto ao terceiro momento, o verdadeiro momento da sociedade da imagem ou avatar da visualidade, apresenta problemas paradoxais medida que a completa estetizao da realidade se d com a colocao mais completa em imagem dessa mesma realidade. Assim, compreender a relao entre imagem e cognio uma questo imprescindvel. Neste sentido, no para dar conta dessa problemtica, mas para refletir sobre as ideias mencionadas, que fazem parte das investigaes que envolvem processos comunicacionais e as mdias, buscamos a semitica peirceana. A seguir alguns aspectos que consideramos relevantes para compreender a relao entre imagem e cognio. Imagem e cognio Na semitica, as representaes so signos e as operaes mentais se do como processos sgnicos. Inicialmente vejamos como as representaes visuais podem preponderar como ndice ou hipocone no caso, hipocone-imagtico , ou seja, vamos estabelecer se nesse movimento entre nveis de iconicidade e de indexicalidade o pensamento pode fluir. Segundo Santaella e Nth (2001, p. 59-62), h trs nveis de iconicidade: cone puro, o atual e o signo icnico ou hipocone. O cone puro reino absoluto das qualidades, com ausncia de tempo e de cognio, conscincia de qualidade. O cone atual, que se divide em ativo e passivo, diz respeito sua atualidade e se refere s diferentes funes que o cone adquire nos processos de percepo. So signos icnicos ou hipocones signos que representam seus objetos por semelhana , e so subdivididos em imagem, diagrama e metfora. A incluso da imagem se d porque a qualidade de sua aparncia considerada semelhante qualidade da aparncia do objeto que a imagem representa. No mbito das imagens propriamente ditas, a representao se mantm em nvel de mera aparncia e so qualidades primeiras forma, cor, textura, volume, movimento ou uma mistura delas , que entram em relaes de similaridade e comparao, tratando-se, portanto, de similaridades na aparncia. Mas as imagens que compem o cenrio cotidiano se apresentam como existentes, com materialidade e aqui e agora; logo, tambm podem funcionar como sig-

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nos por estabelecerem uma conexo de uma coisa com outra. O ndice tambm est impregnado de qualidades, no entanto no em razo dessas qualidades que o ndice funciona como signo, mas porque nele o mais proeminente o seu carter fsico-existencial, apontando para outra coisa (seu objeto) de que ele parte (Santaella, 1983, p. 67). Assim as representaes visuais, medida que captam traos do real, tendem a prevalecer como ndices. As imagens televisivas, as imagens publicitrias, algumas modalidades de imagens sintticas perdem nveis de iconicidade e oscilam entre hipocone (imagem) e ndice. Na analogia acima e considerando o esquema A: B :: C : D; A corresponde a inteligncia da alma; B, a evidncia; C, a olhos de morcego e D, a luz do dia . Nas analogias h aproximao entre os termos do foro e do tema que conduz a uma inteirao, bem como h valorizao ou desvalorizao dos termos do tema. No exemplo h uma valorizao, uma vez que todas as pessoas pressentem o forte efeito da luz do dia para os olhos do morcego. A analogia pode tambm ser construda com trs termos, como o esquema: A est para B, assim como A est para C. Como exemplo, tomemos a figura 3. Algumas analogias possveis::: Frescor : gua Mineral :: Frescor : Selva e Suavidade : gua Mineral :: Suavidade : Mulher Assim, a gua mineral propicia frescor e suave. Nesse exemplo, esboamos a analogia, no entanto, na mente do leitor ela no se d no nvel da conscincia autocontrolada, mas no da conscincia dual, que se d pela experincia do confronto, da percepo. Como ela permeada pela primeiridade, as qualidades atreladas s cores, s texturas ou outros aspectos que exalam ou provm do representamen (o que capturado pela mente do leitor, de algum modo, a partir do que lhe externo) so modificadas pela conscincia em qualidades de sentimento. Assim se ao contemplar e atentar para a imagem (figura 3), as qualidades que emanam do jogo de cores tons esverdeados e um branco esfumaado , podem ser convertidos pela conscincia do leitor em frescor, suavidade. Tambm a mulher que emerge em meio ao verde, ninfa deusa dos rios, das selvas , mulher jovem e formosa, com cabelos que se retorcem e se misturam entre as folhas verdes e olhar felino, vem impregnada de suavidade ao pairar silenciosamente por entre o verde e, ao mesmo tempo, vem como portadora de foras da natureza atreladas gua, selva. Essas qualidades podem ser transferidas para a gua, por analogia. Este tipo de operao mental vem com imagens que ao afetar a mente do leitor deslizam de sin-signos indiciais para sin-signos icnicos, de certo modo, so imagens que primam pelos aspectos qualitativos ou potencializam o poder de sugesto. Nos exemplos, figuras 3, 4 e 5, a primeira tem maior poder de sugesto que as outras. Caso a imagem prevalea como ndice, o efeito um dicente. Constatao. Segundo Peirce, o signo dicente veicula informao e corresponde categoria lgica da proposio, que consiste de uma combinao de pelo menos um argumento (sujeito) e de um predicado. o que se d em A B. O tempo do usu-

O que chamamos uma coisa um conglomerado ou hbitos de reao, ou, para usar uma frase mais familiar, um centro de foras.
Quanto ao efeito do interpretante, pelo fato de que h similaridade na aparncia, a operao mental envolvida a analogia e ela se d ao nvel das qualidades. Na esteira de Perelman (2005, p. 424 425), uma analogia constituda de duas partes: tema e foro, com dois termos em cada uma. Sejam A e B os termos do tema e C e D, os do foro. O valor argumentativo de uma analogia pode ser posto em evidncia se a tomarmos como uma similitude de estruturas, cuja frmula a seguinte: A est para B assim como C est para D, ou ainda, A : B :: C : D. Sobre o tema repousa a concluso e sobre o foro se assenta o raciocnio. Assim, o foro mais conhecido que o tema cuja estrutura ele deve esclarecer. Os exemplos ou simples ilustraes so casos particulares de analogias, que ocorrem quando tema e foro pertencem mesma rea. Ainda na esteira da mesma autora (Santaella, 1983, p. 425), tomemos um exemplo dado por Aristteles: Assim como os olhos dos morcegos so ofuscados pela luz do dia, a inteligncia da nossa alma ofuscada pelas coisas mais naturalmente evidentes. Sistematizemos a analogia, exibindo os termos do foro e do tema. inteligncia da alma : evidncia : : olhos de morcego : luz do dia

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rio no flui, uma vez que no se desencadeia uma semiose genuna, predomina a conscincia dual, do embate. O signo que estabelece relaes didicas entre o representamen e o objeto relaes que tm o carter de casualidade, temporalidade e espacialidade-, o ndice, pode ser compreendido quando posto em comparao com outros signos. Nas palavras de Peirce:
Os ndices podem distinguir-se de outros signos ou representaes por trs traos caractersticos: primeiro, no tm nenhuma semelhana significante com seus objetos; segundo, referem-se a individuais, unidades singulares, colees singulares de unidades ou a contnuos singulares; terceiro, dirigem a ateno para os seus objetos atravs de uma compulso cega (...) Psicologicamente, a ao dos ndices depende de uma associao por contiguidade e no de uma associao por semelhana ou por operaes intelectuais (CP 2.306).

No caso das peas publicitrias, as imagens podem prevalecer como ndices ao clamar a ateno para os seus objetos, via compulso cega, tal como as imagens das figuras 4 e 5, como exemplos. Por outro lado, a cognio est vinculada s qualidades de sentimento, ou ainda, ela se estabelece e se sustenta quando tais qualidades se atualizam e assim constroem um tecido qualitativo denso para a cognio fluir. Ainda para entender a relevncia das qualidades de sentimento nas conexes das ideias, mencionamos os modos de associao das ideias. Segundo Peirce, dizer que as ideias so similares, apenas pode significar que um poder oculto das profundezas da alma nos fora quando elas j no esto presentes a conectlas nos nossos pensamentos. H dois princpios de associao: a contiguidade e a similaridade, o primeiro uma conexo devida a um poder externo, enquanto que o segundo uma conexo devida a um poder interno. O poder interno se constitui com as qualidades de sentimento que potencialmente podem se atualizar. Se uma qualidade de sentimento est presente por ser intrnseca a uma ideia, ento, potencialmente h uma quantidade no enumervel de outras qualidades, que desta diferem por infinitesimais, que tendem a se atualizar. O poder externo s ideias pode ser atribudo ao poder de conexo que elas estabelecem entre elas, independente da mente que afetam, independente da histria de semioses do sujeito ou de seu mundo interior. Ainda sobre o poder interno e o poder externo, Peirce explica que a associao interior se baseia nos hbitos do mundo interior, enquanto a associao externa

se baseia nos hbitos do universo. Segundo o mesmo autor, uma qualidade de sentimento tal como ela prpria, sem qualquer elemento ou relao. Por exemplo, uma forma de vermelho no lembra outra forma de vermelho e quando mencionamos uma forma de vermelho, j no de ideias de sentimento que estamos falando, mas de um conglomerado delas. Assim, o conglomerado delas junto no mundo interior constitui o que apreendemos e nomeamos como lembrana delas. Sendo nossas mentes consideravelmente adaptadas ao mundo interior, ento, as ideias de sentimento atraem umas as outras em nossas mentes, e, no curso da experincia desenvolvem conceitos gerais. As qualidades sensveis so tais conglomerados. Da nossa mente ser suscetvel, como diz Peirce, a foras gentis. As associaes de nossos pensamentos baseados nos hbitos dos atos de reao so chamadas associaes por contiguidade. Ser contguo significa estar prximo no espao e no tempo e o que conecta um lugar a ele prprio um ato de reao. A mente, por seu instinto de adaptao ao mundo exterior, representa coisas no espao, que sua representao instintiva de aglomerar reaes. O que chamamos uma coisa um conglomerado ou hbitos de reao, ou, para usar uma frase mais familiar, um centro de foras. Por fim, ao buscarmos as ideias de Damsio, tentamos aproximar descobertas recentes da neurobiologia construo terico-experimental de Peirce sobre a relao entre pensamento autocontrolado ou no e qualidades de sentimento, uma vez que as suas constataes se davam em meio aos conhecimentos de biologia e da qumica do final do sculo XIX. As investigaes empreendidas por Peirce sobre a extenso espacial do sentimento envolviam o protoplasma. Uma poro de protoplasma poderia ser uma ameba ou um pedao de lodo, que no diferia do contedo de uma clula nervosa, embora as suas funes pudessem ser menos especializadas.
No existe dvida que esse lodo ou ameba, ou qualquer poro do protoplasma que lhes seja similar, sente. Quer dizer, sente quando se encontra numa condio excitada. Observe-se como ela se comporta. Quando o todo se encontra quiescente e rgido, excitamos uma parte. Nesse ponto de excitao, comea a se desenvolver um movimento ativo, o qual gradualmente se difunde para outras partes. Nessa ao no se constata nenhuma unidade, nenhuma relao com o ncleo, to pouco com qualquer rgo unitrio. Trata-se de um simples continuum amorfo de protoplasma, com sentimento passando de uma parte a outra... (CP 6.133).

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A descrio continua em CP 6.133, porm o mais importante enfatizar que Peirce constatou que o sentimento tem uma extenso objetiva, da qual vem ao encontro dos resultados das investigaes de Damsio sobre o crebro humano. Segundo Damsio (1996), o crebro e outras partes do corpo se encontram integrados por circuitos bioqumicos e neurais. Ele recebe sinais de outras partes do corpo e, tambm, de suas prprias partes. H duas vias de interconexo entre o crebro e as outras partes do corpo. Uma delas a constituda por nervos motores e sensoriais perifricos que transportam sinais de todas as outras partes do corpo para o crebro, e deste para todas as outras partes do corpo. A outra, a mais antiga em termos evolutivos, a corrente sangunea, que transporta sinais qumicos, como os hormnios, os neurotransmissores e os neuromoduladores. tem em nossa mente e, no curso da experincia, como explica Peirce e como j mencionamos, levam ao desenvolvimento de conceitos gerais. Assim as analogias so benficas para fundar semioses futuras. Retomamos as ideias que compem o cenrio nas consideraes finais. Consideraes finais Sobre as idias de Baudrillard podemos enfatizar que elas so coerentes, embora o autor explique que as imagens so ocas de sentido, sob viso diferente da que defendemos. Segundo Noth4, o autor deplora a ausncia do referente, do repetido, mas v smbolo e no ndice. Para Baudrillard o real foge, escapa pelo excesso de aparncia do real. luz das ideias peirceanas, explicamos que o excesso de aparncia do real de imagens que permeiam nosso cotidiano nos leva constatao, assim no possibilitam que semioses genunas se desencadeiem. Prevalecem, portanto, como ndices. Quanto lgica paradoxal mencionada por Virilio, essa pode estar vinculada experincia do embate, do confronto. A imagem que se d em tempo real, exatamente por essa fora, a do tempo real, faz com que elas prevaleam como ndices. Quando ao aspecto de duplicar o real, dos simulacros ou ainda da virtualidade dominar a atualidade, segundo Baudrillard e Virilio, respectivamente, podemos dizer que estes aspectos predominam no meio acadmico, se nos reportarmos rea de comunicao, pois a concepo de real desses autores mencionados no toma o possvel como real. Assim a realidade ganha adjetivos e passa a ter nome composto. A iluso do olhar, por meio de outras tcnicas, vem agora com a realidade aumentada. Em sendo o possvel tambm real, o que podemos enfatizar que as atualizaes se do em maior velocidade pela presena de tecnologias, principalmente e envolvem materialidades diferenciadas. O que antes tinha a materialidade referente ao pensamento atualizado em uma mente particular do ser humano , agora invade as telas do computador por exemplo. A virtualidade ou o universo das possibilidades cada vez mais pensado por meio das suas infindveis atualizaes. Assim a virtualidade se faz presente e d novas possibilidades para que a noo de realidade incorpore o universo do possvel. Tal cenrio possibilita a imaginao, como capacidade de compor e decifrar imagens (Flusser, 1998, p. 24). Por outro lado, se a imagem prevalecer como hipocone imagtico ou cone atual, mesmo que semioses

Entre imagens e imagens que desfilam no cenrio atual e numa velocidade indescritvel, h imagens pertinentes imaginao, as que primam por aspectos qualitativos, que abandonam a redundncia em detrimento de fendas.
Damsio (1996) relata resultados de pesquisas, envolvendo pacientes com leses cerebrais, que reforam a ideia de que os sistemas do crebro identificados por desempenhar um papel importante no processamento das emoes tambm so necessrios para a reteno de imagens mentais. Estas se encontram envolvidas nos processos da razo, no sentido lato do termo e, mais especificamente, ao se tomar decises. Um subconjunto desses sistemas do crebro est associado aos comportamentos de planejamento e de deciso nos mbitos pessoal e social. Deste modo, ao mencionarmos a analogia e a possibilidade de, por meio delas, avivarmos qualidades de sentimento, no mencionamos que h conexo de ideias ou semiose genuna. H atualizaes de qualidades de sentimento o que possibilita que elas se jun-

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genunas no se desencadeiem prontamente, a contribuio das imagens para o pensamento pode ser ainda relevante. Os aspectos qualitativos atrelados s cores, s formas, s texturas ou a mistura desses aspectos deixa a mente ao caminhar de analogias, que propiciam o desenvolvimento de hbitos de sentimento nos agentes, logo, segundo as ideais peirceanas, propiciam tambm o caminhar de ideias, a conexo de ideias, de futuras semioses genunas. Assim entre imagens e imagens que desfilam no cenrio atual e numa velocidade indescritvel, h imagens pertinentes imaginao, as que primam por aspectos qualitativos, que abandonam a redundncia em detrimento de fendas. Para Perelman (2005, p. 423), o nico valor da analogia seria o de possibilitar a formulao de uma hiptese que seria verificada por induo, o que nos leva a enfatizar ainda mais a importncia da analogia, uma vez que para Peirce, a formulao de hiptese est vinculada abduo, tipo de raciocnio que leva ao original, ao novo, criao o que exploraremos em outra oportunidade FAMECOS JAMESON, Fredric. Espao e Imagem. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006. PERELMAN, Chim; OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado da argumentao: a nova retrica. So Paulo: Martins Fontes, 2005. SANTAELLA, Lucia. O que Semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983. ______. Matrizes da Linguagem e Pensamento. So Paulo: Iluminuras, 2001. SANTAELLA, Lucia. e NTH, Winfried. Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo: Iluminuras, 2001. VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.

NOTAS *Este artigo se insere em reflexes envolvendo o projeto de pesquisa em desenvolvimento Imagem e pensamento em cena, com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP.
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REFERNCIAS BAUDILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. DAMSIO, Antonio. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. HARTSHORNE, C. & WEISS, P. (vols. I-VI), 1959, e BURTS, A. W. (vols. VII-VIII), 1958. The Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Harvard University Press, 1994. CD-ROM Intelex Corporation. FLUSSER, Vilm. Ensaio sobre a fotografia. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1998.
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Disponvel em: <http://www.metmuseum.org/ explore/studiolo/studiolo.html>. Acesso em: 02 set. Painel outdoor fotografado em Kassel (Alemanha), em julho de 2008, por Maria Ogcia Drigo (e-mail: maria.drigo@prof.uniso.br) Registro fotogrfico realizado em dezembro de 2006, em So Paulo antes da Lei Cidade Limpa , por Jos Ferreira Neto (e-mail: jfsneto@hotmail.com). Observao dada por Winfried Nth quando da discusso dessas ideias na 12 Jornada Peirceana do Centro Internacional de Estudos Peirceanos CIEP , realizado na PUC/SP, em 18 de agosto de 2009.

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