El Arte Del Tercer Reich

Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Historia y Teora de las Artes
EL CUERPO FEMENINO EN EL ARTE ALEMN COMO ESTRATEGIA POLTICA DEL TERCER REICH
Tesis para optar al grado de Licenciada en Arte con mencin en Historia y Teora del Arte
Alumna: Francisca Schultz Jofr Profesor Gua: Jaime Cordero Garca
Santiago, Abril 2009
INTRODUCCIN
CAPTULO I
1.1 1.2 1.2.1 1.2.2 1.2.3
Consideraciones generales Lineamientos Generales de la Investigacin Problema Hiptesis Objetivo General
4 5 7 7 8 8 9 9 11
1.2.3.2 Objetivos Especficos 1.2.4 1.2.5 1.3 Marco terico Metodologa Resumen
CAPITULO II
2 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7
Antecedentes de Hitler con el arte Sobre el desprecio del Arte Moderno Las exposiciones del arte alemn Sobre el arte degenerado El mito nrdico antes de la ascensin de Hitler Arte bajo el mandato del Fhrer La prctica de la ideologa nacionalsocialista La reorganizacin interna de las instituciones artsticas en La Alemania nazi
13 16 18 20 22 27 28
32 36 39 40 40 41
2.8 2.9 2.10 2.11
La escultura en el Tercer Reich Hitler y la arquitectura La visualizacin de la ideologa El arte para persuadir al pueblo
2.11.1 Naturaleza 2.11.2 Las diversas representaciones de los principales agentes sociales
42
2.11.3 La Familia 2.11.4 La mujer alemana 2.11.5 El Hombre 2.12 Retratos del Fhrer
43 43 44 45
CAPITULO III
Principales acontecimientos del desnudo en Europa del siglo XX 46 46 56 56 57 58 60 62 62 64 69 71 72 73 74 74 77
3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.5.1
Estudios de movimiento El cuerpo Ario Cuerpo ideal, cuerpo cannico Sobre el dominio del cuerpo El cine alemn como respuesta sicolgica Los inicios del cine alemn
3.5.1.2 Perodo Arcaico 3.5.1.3 El nacimiento de Ufa 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11 Perodo de Guerra Perodo Prenazi De propaganda y filmes nazis Recursos flmicos Enfrentamiento con la realidad Encargos del Fhrer a Riefenstahl
3.12.1 Sobre Triumph des Willens 3.12.2 Sobre Olympia 3.13 Lang y su propuesta femenina en Mara de Metrpolis
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CAPITULO IV
4 4.1
Conclusin Bibliografa
90 92
I INTRODUCCIN
1.1 Consideraciones generales
El arte del Tercer Reich es especialmente ms complejo que otros, pues pocos regmenes polticos reforman en tan breve lapso de tiempo la sicologa de un pas. Entre 1933 y 1945 el trmino cultura fue una de las principales claves operativas nacionalsocialista. As lo estableci infatigablemente la prensa oficialista: El Estado de Adolf Hitler se ha hecho cargo de todas las manifestaciones artsticas, pasadas y presentes, para integrarlas en la idea sublime del volk1.
Con el renacer del Volkish aumenta la posibilidad de un arte nuevo y autntico, enraizado en el pueblo alemn2 Bajo este complejo panorama, la propuesta de la siguiente tesina radica en la importancia de profundizar algunas de las problemticas estticas que surgen en la produccin del arte oficial del Tercer Reich, alzando la mirada ms all de los indudables reparos que ste perodo conlleva, para aislar en cierta medida las producciones y desarrollos artsticos, integrndolos a la historia del arte contemporneo, pues frecuentemente el arte nazi se obvia, dejando un vaco en la continuidad de la historia del arte alemn.
Mucho se ha discurrido sobre el estancamiento cultural de Alemania en el perodo del Gobierno Nacionalsocialista, tras su marcado hermetismo con las corrientes contemporneas, principalmente en lo que respecta a la pintura, escultura y, en menor medida, a la arquitectura (que fue, como se ver ms adelante, una disciplina mucho ms flexible con los influjos vanguardistas), gracias al constante culto que Hitler y sus hombres
(Volk era un concepto fundamental en el proyecto nazi, pues significaba pueblo y nacin, es decir,
toda la poblacin y raza alemana). Kunst und Knstler im Dritten Reich, revista de Arte Internacional del oficialismo nacionalsocialista, 3 abril de 1938, En: ADAM, Peter, El arte del Tercer Reich
SCHULTZE-NEUMBURG , Paul, Kunst und Rasse, Munich, 1928, En: ADAM, Peter : El arte
del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992
le rendan a las influencias clsicas, especialmente a la cultura helena. Sin embargo, con lo referente a los medios de comunicacin masiva, el nacionalsocialismo tom una postura muy avanzada para la poca, pues los nazis comprendan perfectamente la complejidad y necesidad de la propaganda constante como vital herramienta, indispensable para perpetuar el poder y as penetrar en el inconsciente colectivo. Por ello, se justifica plenamente la creacin del Ministerio de Propaganda y Cultura comandado por Joseph Goebbels, principal hombre de la organizacin nazi y mano derecha del Fhrer, quien implement dominios directos en todos los medios de comunicacin masiva, recalcando su nfasis en la prensa, radio y cine. Por lo mismo, la importancia de la imagen tom un rol inconmensurable, innegable para Hitler, quien vislumbr a tiempo la relevancia de manipular la informacin como medio de persuasin, luego de la Primera Guerra Mundial. 1.2 Lineamientos Generales de la Investigacin
En los totalitarismos, el arte funcionaba como un componente ms, dentro de los programas propagandsticos fascistas. La teatralidad deba gran parte de su potencial al desarrollo de la tecnologa de los medios de comunicacin de masas. La radio y el cine cobraron especial preeminencia en la transmisin y reposicin de los lderes fascistas. Sobre este raciocinio, el hombre -gracias al cine- fue capaz de apreciarse por primera vez en movimiento, lo que constituy una verdadera revolucin y una novedosa concepcin del cuerpo como materialidad. Ese efecto impact profundamente en la gestacin de una nueva mirada esttica, hecho que obviamente repercuti en otras formas y expresiones artsticas.
El cine, entendido como posibilidad comunicativa, transmite gran cantidad de informacin mediante representaciones que forman parte de un imaginario colectivo, ofreciendo mltiples perspectivas de anlisis, las que finalmente pueden ir representando diversos modos de pensar (no slo de su director, sino de su contexto social, poltico, econmico, etc.).
En el caso del cine encargado por el Gobierno Nacionalsocialista, ste estuvo enfocado especialmente en las polticas de la memoria y en el inters de perpetuar cierta
imagen de trascendencia como parte de una marcada tctica poltica, rememorando una constante relacin con el pasado griego, eternizado por el orden nazi como alineacin casi sacra. El Nacionalsocialismo, sin lugar a dudas, reconoci tempranamente la capacidad e influencias del cine para representar la vida cotidiana, las cosas pequeas y los detalles, que claramente calaban profundo en el imaginario popular, mediando y vigilando las conductas de la multitud, ya que la imagen, como recurso visual, presentaba una transformacin en la cultura de masas. sta, demostraba cmo los nuevos medios tcnicos del cine, televisin, video, etctera, iban permitiendo mayor accesibilidad de manera transversal a lo representado por el documento audiovisual, incluso, como nueva visin tecno-esttica. La imagen, adems, cumple en la sociedad occidental un rol fundamental porque es un constructo visual y cultural que esboza -en el caso del cine como documento histrico- entornos culturales mediante juegos de sentido, construyendo nuevos imaginarios con (hasta entonces) desconocidas posibilidades comunicativas. Es interesante, ms que la veracidad de los relatos de las pelculas encargadas a Leni Riefenstahl por el Tercer Reich, el comprender cmo el medio conduce, tras la intencionalidad poltica, estas nuevas decisiones estticas. Como resultado de este juego, se obtuvo del perodo nazi una nueva representacin iconogrfica del cuerpo humano. Esta representacin cinematogrfica fue construyendo diversos niveles de clasificacin, como una institucin social que lucha por el dominio simblico. Estas polticas de la memoria e inters por el pasado demuestran posiciones sociopolticas para enfrentar historias recientes. Es ah donde radica el valor documental o en cierto modo historiogrfico del cine: ms all de lo que se muestra, lo que no se muestra, pues esto abre el debate hacia el porqu algo se veta y porqu otros contenidos no. Es decir, se hace necesario desenmaraar algunos de los manejos editoriales del orden Nazi.
Las pelculas, tal como propone Peter Burke en su libro Visto no visto, El uso de la imagen como documento histrico son iconotextos que muestran mensajes grabados para ayudar al espectador o influir en l a la hora de interpretar las imgenes. Entre todos los iconotextos, uno de los ms importantes es el ttulo del film, pues probablemente intervenga en las expectativas del espectador, antes incluso, de ver la pelcula entera. Por lo mismo Olympia de Leni Riefenstahl, resulta tan llamativa para efectos del tratamiento del cuerpo, porque del nombre se pueden desprender una serie de conceptos asociados
directamente a cierto pasado helnico: belleza cannica, culto al cuerpo, etc., como principales alineamientos para entender el trasfondo poltico del film.
El poder del cine se explica, en parte, gracias a que otorga la sensacin de que el espectador es siempre un testigo ocular de los acontecimientos, cosa ilusoria, pues una historia filmada, lo mismo que una pintada o escrita, ser slo una interpretacin ms, probablemente con alguna motivacin en particular, que puede variar desde pretensiones comerciales hasta propaganda poltica, como es el caso de Leni Riefenstahl y la manera especfica que ella concibe al cuerpo, entendindolo finalmente como un lienzo poltico latente, traspasndole el texto a la carne como estandarte estratgico de persuasin y principal objeto de propaganda. 1.2.1 Problema
Ante este panorama, surge la necesidad de preguntarse: de qu forma se entiende, en el discurso nacionalsocialista, la lgica del cuerpo femenino como recurso esttico para Leni Riefenstahl, particularmente en Olympia? Para ello, se analizar el corpus femenino segn Riefenstahl, contrastado finalmente con el que Fritz Lang propone en el personaje de Mara, en Metrpolis. 1.2.2 Hiptesis La hiptesis central de esta tesina reside en la existencia de un elemento comn para ambos directores alemanes, ya que tanto Riefenstahl como Lang, traspasan soluciones estticas a la nueva materialidad, entendida como el nuevo cuerpo, usando ste como portador de un fuerte peso doctrinario, partiendo de diferentes matrices interpretativas, donde los dos optan por diferentes soluciones artsticas. El recurso de Riefenstahl resulta sumamente eficaz para el Nacionalsocialismo en el procedimiento especfico de los cuerpos, pues concibe a la mujer como una estatua, poseedora de una fuerza mucho ms frtil que ertica y esto concuerda plenamente bajo la lgica polticopersuasiva del Tercer Reich, donde la importancia de la mujer radica en su poder de engendrar hijos y la capacidad de mantener al hombre equilibrado y moderado para que ste pueda trabajar incesantemente en la construccin de la nueva nacin, contrastado con la imagen doble de Mara, en Metrpolis, una mujer fuerte y lder, sumamente
provocativa, llena de erotismo y sensualidad por un lado, y por otro, una Mara inmaculada, correcta, pulcra, casta y pura. Lang con el personaje de Mara intenta reflejar la angustia, pesimismo y el sndrome de la desesperanza de Alemania, sus clases trabajadoras y burguesas. El concepto de cine como espectculo deja en claro el inters de Lang por las aventuras y los extremos para manifestar el desaliento germano, ms que el respaldo en una ideologa como Riefenstahl.
Es decir, tanto Riefenstahl como Lang utilizaron recursos sumamente extremados de lo que es la mujer; sin embargo, Lang encuadra dos propuestas, que representan los polos del bien y el mal, la mujer madre y la amante. Sin duda que las dos son proposiciones excedidas, pero del matiz de ambas se puede sacar una sucesin ms completa de las pasiones femeninas. La nocin de mujer de Leni Riefenstahl habla de sta como ente neutro, de una belleza ms glida, asemejada ms a la Mara "buena" de Lang, pues ambas apelan al ideal maternal, como protectora de la patria; mientras que la Falsa Mara era la versin impostada de la buena y, por lo tanto, la versin por rechazar.
1.2.3.1 Objetivo General Esta tesina busca describir, a grandes rasgos, el contexto artstico que fue preparando el terreno para que Hitler asumiera el poder, y cmo con ste, una vez al mando, la concepcin de cultura se vio trastocada por sus nociones particulares de arte legtimo, arrastrando una serie de complejas decisiones en el campo artstico alemn, que modificaron la mirada del cuerpo como principal estandarte de persuasin en el discurso oficial del arte. 1.2.3.2 Objetivos Especficos -Referir los antecedentes de Hitler con el arte. -Explicar los inicios del cine alemn y su desarrollo de manera somera para entender posteriormente los lineamientos que tom en el Tercer Reich. -Describir el escenario general de las artes en la Alemania nacionalsocialista, haciendo hincapi en lo aceptado y lo prohibido segn las polticas formativas, dictadas por el Ministerio de Propaganda y Cultura por Joseph Goebbels, mano derecha de Adolf Hitler.
-Describir el desarrollo y los cambios de la nocin del desnudo en el arte Alemn. -Desarrollar una comparacin entre Leni Riefenstahl y Fritz Lang con el cuerpo femenino como diferentes soluciones esttico-polticas, considerando el tratamiento de Lang con Mara en Metrpolis el antecedente de Riefenstahl del cuerpo femenino moldeado en Olympia
1.2.3
Marco terico
Para establecer el desarrollo de las concepciones nacionalsocialistas de arte, fue necesario realizar un seguimiento de ciertos antecedentes polticos, econmicos y sociales que partieron guiando a las masas hasta aceptar la lgica nazi, tomando principalmente tres textos que sirvieron de esqueleto en esta investigacin. Estos fueron El arte en el Tercer Reich, de Peter Adam, De Caligari a Hitler de Sigfried Kracauer y Corpus Solus de Juan Antonio Ramrez. El eje articulador de las lecturas fue la concepcin de lo bello segn el nacionalsocialismo, marcada por las voluntades del Fhrer. Evidentemente, se tomaron otros textos al momento de elaborar esta investigacin, pero estos fueron apoyos referenciales y no material especfico.
1.2.5 Metodologa La metodologa empleada en esta tesina se inscribe principalmente en la definicin y descripcin de ciertos escenarios de la Alemania nacionalsocialista, que fueron determinando el campo artstico, sus producciones y sus interrelaciones, las que gestaron una poca tan oscura y perversa dentro de la historia del arte occidental.
El inters por el desarrollo del cine de Leni Riefenstahl, especficamente en la pelcula Olympia y cmo maneja el cuerpo como recurso artstico y poltico es el motor de la siguiente investigacin, despertando grandes inquietudes que buscan vislumbrar un poco ms el cmo fue posible y en qu condiciones se dio el recurso del uso del mismo, siempre cargado de un fuerte discurso estratgico. Para ello, esta tesina se ordena en cuatro apartados principales; el primero aborda el escenario de las artes visuales en la
Alemania nazi de manera general, haciendo hincapi en la conduccin de los artistas oficiales y los que fueron exiliados, las exposiciones permitidas y las vetadas, la direccin de museos y galeras, los temas autorizados y los censurados, adems de los antecedentes de Hitler con el arte y su renombrado desprecio por el arte moderno. El segundo captulo analizar los principales acontecimientos del desnudo en Europa a principios del siglo XX. El tercero tratar las primordiales tendencias del arte alemn segn la mirada nacionalsocialista y el cuarto captulo y final expondr el tratamiento del cuerpo femenino que Leni Riefenstahl hace en Olympia, contrapuesto con el de Frizt Lang en la imagen de su protagonista Mara, con su bidimensionalidad en Metrpolis, como desiguales frmulas polticas que responden a elecciones y visiones diversas ante una misma sociedad.
A partir de esta informacin, la siguiente investigacin busca entrelazar los escenarios que fueron generando las condiciones polticas que permitieron el rodaje de Leni Riefenstahl con plena libertad de accin, sumado a la visin nacionalsocialista de lo bello, siempre asociado al cuerpo registrado con excepcional calidad, donde la exaltacin de la destreza y perfeccin fsica son los ejes vitales, asimismo la carga de neutralidad y pulcritud que el nazismo quiso imprimir en el cuerpo femenino como asunto sustancial. Lo de Leni Riefenstahl, principal cineasta del Tercer Reich y su innegable vinculacin con el rgimen nacionalsocialista en trminos ideolgicos, es un asunto que para efectos de esta tesina no es mayormente relevante, y cualquier afirmacin al respecto se aleja de la intencin del trabajo, que apunta principalmente a entender el tratamiento concreto del cuerpo en Olympia, film de 1936 que registra las Olimpiadas de Berln como respuesta a una carga discursiva en Alemania que va ms all de una decisin esttica, ms bien avista complejas maquinaciones polticas como parte de un plan ms amplio, por lo que no se pueden perder de vista, especialmente en un rgimen totalitario los medios de comunicacin de masas, que generalmente no se rigen por intereses comerciales ni responden slo a la voluntad de los productores, sino que son los nuevos instrumentos de poder del Estado, en el caso nazi, para la realizacin de los propsitos dictatoriales.
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1.3 Resumen
Toda imagen admitida por el Gobierno Nacionalsocialista llevaba adosada una forma de discurso, ya sea de modo publicitario, artstico o poltico, arrastrando en s toda una carga ideolgica que revela un sinfn de significados que condujeron a una determinada forma de pensamiento, acarreando el debate a otra dimensin problemtica que giraba fundamentalmente en torno a la relacin de la no-subordinacin de la calidad esttica al mensaje. El tratamiento especfico del cuerpo en Olympia ilustra la obsesin ideolgica del Nacionalsocialismo: los valores raciales presentes en individuos fsicamente sanos, como fundamento de la fortaleza moral del pueblo al que pertenecen. Los torsos desnudos de la juventud hitleriana, como el de los trabajadores y las fuerzas armadas, que compiten gallardamente para brindarle la victoria al Fhrer; anlogamente, las mujeres del servicio del trabajo y la familia, cuyo fin esencial es dar hijos sanos, funcin primordial para el orden nacionalsocialista. Las mujeres son siempre representadas en las cualidades fsicas y atlticas que heredarn a las generaciones venideras. La imagen de la mujer estuvo completamente al servicio del Tercer Reich.
La Alemania nazi obviamente asumi anticipadamente la repercusin y propagacin de las ideas a travs de estos medios, viendo al cine como nuevo modo de comunicacin masiva. Este, a diferencia de las otras formas artsticas, resultaba ms accesible y democrtico en cuanto a su difusin, pues desde sus inicios movi a enormes cantidades de masas, conducta que se fue afirmando en el tiempo, adems de vivir un crecimiento sostenido, pues, para acercarse a ste, no era necesario tener conocimientos previos, aparente requisito de otras manifestaciones artsticas.
Olympia fue un encargo del Comit Olmpico Internacional financiado por el rgimen de Hitler, con todos los recursos imaginables a su alcance. Reifenstahl enfoc su talento en la creacin de un filme que revolucionara la manera de presentar el cuerpo en la pantalla. La cineasta no escatim esfuerzos para captar sus imgenes; utiliz cmaras montadas en globos aerostticos para tomas panormicas y pequeas cmaras atadas a los cuerpos de los atletas para lograr imgenes desde el punto de vista de los competidores.
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La siguiente investigacin busca comprender el escenario artstico y poltico general que permiti la realizacin de Olympia de Leni Riefenstahl con libre uso de recursos tcnicos, pero siempre mediada por el Ministerio de Propaganda y Cultura, dirigido por Joseph Goebbels. Para ello es necesario desglosar el panorama de las artes, la situacin de las vanguardias, el exilio de intelectuales, la censura y los tpicos permitidos por el Fhrer, el desarrollo del cine bajo UFA (Universum Film A.G), las nociones del cuerpo ideal, asociado a la concepcin aria de pureza racial, el tratamiento del cuerpo desnudo en los principales epicentros artsticos de Europa a principios del siglo XX y el xodo de intelectuales. Tomando estos antecedentes, este trabajo reorganiza el escenario general que vivi la Alemania del Tercer Reich. A partir de la descripcin y anlisis de los variados escenarios alemanes se pueden comprender las decisiones estticas de Riefenstahl, quien termin por traspasar una gran carga ideolgica al corpus femenino, lleno de significantes a favor del Estado nazi.
La concepcin de mujer aria fue, en cierta medida, la piedra angular de la Nacin, pues de ella dependa la gestacin de hombres sanos y vigorosos, siempre dispuestos a trabajar en los campos por los ideales del Tercer Reich. Finalmente la imagen de mujer neutra, compuesta y contenida se contrapone con la propuesta de Fritz Lang en el personaje de Mara, en Metrpolis, pelcula producida por UFA, en 1927. sta plasma, bajo una fuerte dualidad, una mujer buena y mala a la vez, polarizando las personalidades de la mujer maternal y virginal, contra la otra, ertica y siempre provocativa. Ambas soluciones estticas responden a polarizaciones, pero cobran sentido por cuanto son herramientas artsticas, las que se deben decodificar como creaciones cargadas de la simbologa de determinado escenario poltico.
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CAPITULO II ANTECEDENTES DE HITLER CON EL ARTE
Es sabido que Adolf Hitler gustaba del arte y que incluso intent prosperar como artista pero fue rechazado dos veces por la Academia de Bellas Artes de Viena. Segn sus dichos, se calcula que produjo alrededor de 700 cuadros tras su estada en Viena, y entre acuarelas, leos y dibujos aproximadamente produjo ms de 2000.3
El Fhrer admiraba profundamente a un sinnmero de pintores del siglo XIX, como Hans Makart, destacado como "Prncipe de los pintores", especialista en la temtica histrica, tambin a Anselm Feuerbach, autor de numerosas escenas inspiradas en la antigedad clsica, a Ferdinand Waldmuller, pintor austriaco representante del Estilo Biedermeier originado en Europa occidental a principios del siglo XIX (si bien predomin en Austria y en Alemania, tambin hay ejemplos escandinavos e italianos), en su produccin destacan los retratos, las escenas de gnero y los paisajes. Por otro lado, Hitler siempre aor ser arquitecto, pero al momento de postular en la Escuela de Arquitectura de Berln, fue rechazado nuevamente dos veces. Sin embargo, esta desazn no logr desmoralizarlo del todo, pues con sus propias palabras siempre insisti: los proyectos arquitectnicos eran mi posesin ms preciada, los hijos de mi cerebro. A diferencia de las pinturas, nunca me he desprendido de ellos. Su apego a la arquitectura le permiti tener un criterio ms flexible y amplio al momento de juzgar nuevas corrientes ms vanguardistas, admirando ciertos rasgos positivos de artistas como Walter Gropius y Le Corbusier.
Despus de su ascensin al poder, Hitler se jactaba de numerosos aportes diseados por l a favor del partido nazi. Entre ellos destacan la creacin de la bandera nazi, el estandarte de la Sturm Abteilung, (Divisin de choque), el logotipo del Vlkischer Beobachter (El observador popular), Peridico Oficial Nacionalsocialista. Tambin se
CF Billy F. Priece en su publicacin Adolf Hitler: The Unknow Artist, Houston del ao 1984. En
ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
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autoatribua el diseo del popular automvil Volkswagen Escarabajo y con estas contribuciones, el Fhrer seal ser la inspiracin de Mercedes Benz.
Es ineludible pensar en lo que pasaba en Alemania con el arte moderno, si el Fhrer se deca tan cercano al arte y la cultura. Hitler le haba acuado la peyorativa expresin de arte degenerado al arte que le fue contemporneo. Sin embargo, esta expresin no le pertenece del todo, pues ya se haba expuesto anteriormente en una novela de Max Nordau de 1893, Die Krankheit des Jahrhunderts (El mal del siglo).
A comienzos del siglo XX se experiment un gran renacimiento artstico con el principio del arte moderno. ste haba vivido transformaciones radicales tanto en forma como en fondo. Incluso haba llegado a abandonar la representacin formal de los objetos y la figura humana. Difcilmente poda haber sido de otro modo. Por un lado, ello fue resultado de la afirmacin del individualismo radical de los propios artistas, condicin irrenunciable ya de todo el arte y la cultura moderna. Por otro lado, la multiplicacin de nuevas y desconcertantes visiones artsticas que se produjeron a partir de 1900 reflejaban la desorientacin, incertidumbre y desconcierto que pareca haberse instalado, como se ha observado, en la conciencia de intelectuales, escritores y cientficos europeos. As, al filsofo espaol Ortega y Gasset, el Cubismo como el arquetipo de todo el arte nuevo, le pareca un "fenmeno de ndole equvoca" y por eso senta a la pintura ms acorde para una poca donde todos los grandes hechos eran -segn lo que escribiera en su publicacin La deshumanizacin del arte de 1925- igualmente equvocos. Algo similar padeca la abstraccin: "la aspiracin a un arte completamente abstracto -escribi Simmel en 1921- nace del sentimiento de que la vida es imposibilidad y contradiccin.
En 1911 Carl Vinnen public un manifiesto contra lo moderno firmado por 134 pintores alemanes. Los pintores modernos obviamente contraatacaron. As, revistas como Der Sturm (La Tempestad), abogaban por el arte de vanguardia del Die Brcke y Der Blaue Reiter, adems de artistas como Braque y Picasso. La vanguardia signific mucho revuelo en Alemania, sobre todo al sur, sector an inmerso en una suerte de provincialismo, donde reluca el ya mencionado Estilo Biedermeier, desarrollado por alemanes y austriacos, que reflej los gustos de la burguesa de la poca, irradiando la forma de vida de la prspera clase media. Dicho estilo se caracteriza por su sobriedad y
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simpleza de lneas. Para los sureos de Alemania, la sociedad deba defender los antiguos valores de las nuevas revoluciones. Los grupos derechistas explotaron esta idea. Todo se iba ordenando para la ascensin de Hitler al poder.
En 1920 la pintora Bettina Feistl-Rohmeder fund en su casa de Dresde la Asociacin artstica Alemana (Deutsche Kunstgesellschaft) cuyos postulados seguan las teoras de Schultze-Neumburg. La organizacin slo admita a artistas de ascendencia alemana. Publicaban dos nmeros: Deutsche Kunstbericht (Noticias sobre el arte alemn) y Deutsche Bildtkunst (Artes plsticas alemanas). Ambas estaban en contra del arte moderno y slo aceptaban como influencia positiva las corrientes romnticas. Estas mismas se encargaron de desprestigiar a los directores de galeras de arte moderno y museos que apoyaban a las vanguardias y el Weissenhofsiedlung, edificio erigido en 1927 bajo el marco del programa municipal llamado "La Vivienda", como muestra del nuevo estilo constructivo. Este programa dise distintos tipos de viviendas bajo la direccin artstica de Mies Van der Rohe y experiment con nuevos materiales y mtodos. Los principales representantes de la arquitectura moderna se unieron en un proyecto urbanstico, un experimento nico que hizo historia. De las 21 casas construidas, hoy en da se conservan 11, las cuales fueron declaradas monumento nacional en 1958 y han sido sometidas a una restauracin general en los aos 80. Estas fueron construidas por Mies van der Rohe, Le Corbusier, Stam, Frank, Bourgeois, Scharoun, Behrens, Schneck y Oud. En 1930 aparece el manifiesto Contra la cultura negra y En apoyo de la tradicin alemana y se fund el peridico Der Angriff (El Ataque), principal gua propagandstica con la que se fustig el liberalismo de la Repblica de Weimar. A su vez, en Turingia, regin de Alemania central, se le prohibi actuar a la clebre compaa de teatro berlinesa de Erwin Piscator, director de teatro y terico de la escenografa, quien junto con George Grosz y otros particip en el movimiento Dad en Berln (1919). Tambin la prohibicin se extendi a Eisenstein, afamado director de cine y teatro sovitico de origen judo y Georg Wilhelm Pabst, director de cine austriaco, otra importante figura del cine expresionista.
Alfred Rosenberg, arquitecto y portavoz del nacionalsocialismo, en 1927 fund la Asociacin Nacionalsocialista para la Cultura Alemana, que en 1929 pasara a llamarse
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Kampfbund fur Deutsche Kultur (Liga para la Defensa de la Cultura Alemana), la cual estaba constantemente reforzando polticas culturales (como las que relacionan al arte con la moral, el carcter heroico del artista, que, segn l, se haba perdido y desviado con los impresionistas). Ms tarde, en 1933, Rosenberg publicara Der mythos des s. 20. Jahrhunderts (El mito del s.20), donde defenda conceptos como superioridad aria, sangre pura, volk, etc. En 1938 Feistl-Rohmeder escribi un libro titulado Im terror des Kunstbolschewismus (Bajo el terror del bolchevismo artstico). 4
2.1 Sobre el desprecio al Arte Moderno
En el ao 1937, el Ministerio de Educacin y Ciencia public un folleto del doctor Reinhold Krause donde se sealaba un abierto descrdito por las corrientes artsticas de vanguardia. As lo revela explcitamente en una publicacin: el dadasmo, el futurismo, el cubismo y otros ismos son la flor ponzoosa de una planta judeoparasitaria que ha echado races en suelo Alemn () sus productos son la prueba ms contundente de que la cuestin juda necesita una solucin radical5 .
Este mismo ao se organiz la Gran Exposicin de Arte Alemn donde Hitler se refiri en su discurso a las artes contemporneas de manera sumamente ofensiva: subnormales y deformes, mujeres que slo inspiran asco, hombres que ms bien parecen animales, nios que, de estar vivos, se consideraran malditos de Dios () no hay sitio para tales obras en este lugar 6. La concepcin que Hitler tena del arte era sencilla. Para l, todo lo que proviniera de otro lugar que no fuera Alemania, estaba contaminado por el judasmo. A su vez, el Internacionalismo era sinnimo de arte
ADAM, Peter en El arte del Tercer Reich, pgina 32, Edicin Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
Doctor Reinhold Krause, en Dr Rudolf Benze (Ed) Rassische Erziehung als Unterrichtsgrundsatz.
En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
HITLER, Adolf, en Munich, 18 julio 1937. Traduccin inglesa en Norman Baynes. . En ADAM,
Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
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moderno. Por su parte, el Fhrer crea que el arte deba ser necesariamente el reflejo del ideal de nacin, pues ello purificara, en cierto modo, las mentalidades de la sociedad. Bajo sta lgica, aceptaba como arte oficial (ms all de la calidad), la pintura buclica que mostrara una vida utpica en el campo, alejado del ajetreo de la ciudad, o si no aceptaba las manifestaciones artsticas con influencias clsicas (como es el caso de la arquitectura y la escultura). Ambas corrientes siempre fueron asociadas al volk alemn: descubriremos y alentaremos a los artistas capaces de plasmar en el Estado Nacional Alemn la imperecedera impronta cultural de la raza alemana (); esto es lo que al final, conducir a un orden social en que los grandes valores eternos de un pueblo se reconocern de modo visible, y que con claridad expresar su celo por la vida comunitaria y en consecuencia por la vida de los individuos () Todas las grandes creaciones culturales del hombre han surgido como hazaas creativas de la conciencia de una colectividad y, por consiguiente, en su origen y en la imagen que ofrecen son expresin del alma y de los ideales de colectividad7
A su vez, la idea de Volk databa de mucho tiempo. El concepto Volkish (nacionalracial) serva para restaurar los lazos con la tierra, idea postulada por los Romnticos. Muchos crean que la unificacin alemana de Bismarck era un tratado slo poltico, pues culturalmente los alemanes seguan disociados. As Hitler fortific el Mito del volk alemn, capaz de materializar las aspiraciones de la masa.
Fritz Releer, pintor representativo del pensamiento nazi, fund en 1899 la Asociacin de pintores Die Scholle (El Suelo), que haca un llamado a los artistas alemanes a volver a las races para volcarse en la tierra, como fundamento principal y continuar con el concepto de los alemanes como portadores de la raza pura.
HITLER, Adolf en el discurso del Da del partido, Nuremberg, 11 septiembre de 1935, en
Baynes 576. En: ADAM, PeterEl arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
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2.2 Las exposiciones del arte alemn
En 1937, Alemania considera una ruptura radical con su pasado, que toma su punto ms lgido con la Gran Exposicin del Arte Alemn de julio, en la ciudad de Munich con la ltima exhibicin del Arte degenerado. Bajo la lgica hitleriana, el arte alemn se estaba consolidando. Fue as como Hitler orden a su arquitecto Paul Ludwig Troost que construyera una casa de arte alemn en Munich para reemplazar al Glaspalast que haba ardido en 1931 junto a 3000 obras de arte aproximadamente. En la inauguracin de un peridico nazi Hakenkreuzbanner, Hitler seal el 10 de julio de 1938: que esta casa se dedique slo al arte sano, a este arte que llevamos en la sangre, a un arte comprensible por el pueblo porque slo el arte que el hombre de la calle puede entender es verdadero arte.
Para la exposicin hubo un llamado a concurso pblico. Llegaron 1600 obras aproximadamente y se expusieron alrededor de 600. El criterio de la seleccin se bas en el gusto de Hitler y los jueces, sus ms fieles amigos. el Fhrer quiere que el artista alemn salga de su aislamiento y se dirija al pueblo. Su primer paso es la seleccin del tema. Este ha de ser popular y comprensible, debe ser elegido segn los ideales del nacionalsocialismo. Tiene que dejar traslucir su creencia en el ideal nrdico de belleza y racialmente puro8.
Sobre la convocatoria de artistas, Hitler insista en temas heroicos: un simple paseo me ha demostrado que la seleccin se ha hecho basndose en los principios de claridad, verdad y profesionalidad () Lo heroico descuella. Los temas fundamentales son el obrero, el agricultor, el soldado. Los temas heroicos superan los sentimentales. () Las impresiones de la Gran Guerra, los paisajes alemanes, la vida campesina, el
KIENER. Hans en KiDR, julio-agosto de 1937, pg 19. En ADAM, Peter El arte del Tercer
Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
18
ciudadano alemn en el trabajo () El Estado, sus actividades y personalidades. Tales son los nuevos temas que exigen expresin y estilos nuevos.9
Tal como seal el Doctor Wilhem Spael, importante crtico de arte nazi, los temas principales de la exposicin fueron: el agricultor, el obrero, el soldado, la tierra, la pureza, etc. Hemos superado el impresionismo y el expresionismo, la nueva objetividad y dems etiquetas, y hemos conquistado el reino de las imgenes ntidas 10
En la exposicin, los cuadros se ordenaban temticamente y las categoras eran: paisajes, temas florales, familias y vida rural; un arte sin mayores inquietudes ni problemticas notorias. Los ttulos se tornaron particularmente importantes pues reforzaban el carcter pedagogizante del arte oficial, convirtiendo a la obra de arte en un verdadero artculo de fe del credo nazi.
En 1942, Adolf Feulner, director del Bayerisches Nationales Museum in Manchen, explicit que el anhelo de terrenalidad se haba impregnado en las artes alemanas, dndole la espalda al nihilismo pesimista para regresar al mundo sencillo que representaba los ideales del pueblo.
En la Casa del arte Alemn se celebraron, posteriormente, ocho Grandes exposiciones entre 1937 y 1944. El nmero de visitas a los museos y galeras se increment de manera abismante. Esto, para Hitler, era la confirmacin de una correcta poltica cultural que apuntaba mayormente a difundir el arte ms que a crearlo. Para ello se promovi fuertemente la adquisicin de libros de arte oficial, folletos, postales, etc. Los peridicos como Kunst und Volk publicaban sistemticamente artculos sobre Alemania Medieval y las Sagas antiguas, vinculndolas con motivos del racismo nrdico.
9
SPAEL, Wilhem , Grosse Deutsche Kunstaussetllung, 1937, Klnische Volkszeitung, 22 julio
1937. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
10
WENDLAN, Winfried, Nationalsozialistische Kulturpolitik Deutsche Kultur-wacht, 1993, n. 24,
pg. 2. . En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
19
Un hecho altamente significativo, que confirmara la correcta direccin de las polticas culturales del Nacionalsocialismo, fue el fenmeno ocurrido con Die Kunst im Dritten Reichm, la revista ms importante del Tercer Reich, fundada en 1937 y dirigida por Alfred Rosenberg, principal terico del arte nazi, donde escriban el arquitecto Werner Rittich, el historiador de arquitectura medieval, Walter Horn y Robert Scholz afamado actor. En principio la revista tiraba 8.000 ejemplares a circulacin. Ms tarde la cifra ascendi a 50.000, nmero significativo y decidor, sobre todo para los estndares de la poca. En 1939 la revista pas a llamarse Die Kunst im Deutsche (El arte en Alemania). En 1941 hubo ms de 1000 exposiciones. El nuevo arte alemn se expona incesantemente.
pues es incumbencia del Estado () impedir que un pueblo sucumba a la majadera espiritual () porque si este coincidiera realmente algn da con las ideas de todos, habra comenzado para la humanidad una de las transformaciones ms preocupantes: la involucin del cerebro humano 11
2.3 Sobre el arte degenerado
Para el Fhrer resultaba obvio que el arte contemporneo era una especie de peste, la cual deba combatir abierta e insistentemente, desprestigindolo en todo momento y lugar: el papel del arte no es revolcarse con fruicin en la inmundicia, su misin nunca ser reproducir la descomposicin, dibujar cretinos para simbolizar la maternidad, pintar jorobados subnormales para representar la fuerza viril seal con especial seguridad en el mitin del Da del Partido en 1935, cuando ste, junto a Goebbels, decidieron sacar todas obras de arte vanguardistas de los museos alemanes. En julio de 1937 organizaron una exposicin que ejemplificaba bajo el raciocinio nazi- el Arte nauseabundo: los conservadores de todos los museos pblicos y privados y los encargados de las colecciones particulares estn deshacindose de los ms espeluznantes frutos de una humanidad degenerada y de una generacin patolgica de artistas inform la revista Der SA-mann el 18 de septiembre de 1937. Una comisin dirigida por el pintor Adolf Ziegler, presidente de la Cmara de Cultura del Reich, compuesta por los principales historiadores del arte, como Klaus Graff von Baudissin,
11
HITLER, Adolf, Mi lucha, Editoral Latina Americana, Mxico, 1960.
20
director del museo Folkwang de Essen, confisc ms de 5000 obras de arte procedente de colecciones pblicas y privadas. Entre ellas haban obras de Emil Nolde, Erich Heckel, Ernst Ludwing Kirchner, Georges Braque, Marc Chagall, Paul Gaugin, Vicent Van Gogh, Vasili Kandinsky, Henri Matisse, Piet Mondrian, Edgard Munich, Pablo Picasso, Georges Rovalt entre otros.
Imagen 1: Catlogo de la Exposicin Arte Degenerado Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587
Imagen 2: Joseph Goebbels visita la exposicin de "Arte Degenerado", en Munich en 1936. Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587
21
Imagen 3: El Partido Nacional Socialista alemn inaugura en Munich una gran exposicin de "Arte Degenerado" con aproximadamente 650 obras entre pinturas, esculturas y grabados, confiscadas de los principales museos del pas. Se observa Adolf Hitler, Joseph Goebbels y Adolf Ziegler visitando la exposicin. Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587
En cuanto al Museo de Dresde, el ayuntamiento de los cuadros de vanguardia permiti hacer una exposicin rotulada Reflejos de la decadencia del arte. Los museos de Nuremberg y Dessau tambin inauguraron su Cmara de los horrores. Luego de estas muestras, Hitler procedi a quemar las obras el 20 de marzo de 1939. Se perdieron 1004 leos y 3825 obras ms, entre acuarelas y dibujos. Finalmente, la galera Fischer de Lucerna organiz una subasta con las obras restantes en junio de 1939.
2.4 El mito nrdico antes de la ascensin de Hitler
La elevada civilizacin de los hindes, persas, griegos y romanos fueron obras indoeuropeas reveladoras del espritu creativo del norte (), incluso hoy sentimos cierta afinidad con las civilizaciones del mismo origen racial. Las dems razas tambin
22
levantaron civilizaciones, pero si observamos las civilizaciones de la antigua China, Babilonia, Aztecas e Incas, experimentamos algo distinto. Aunque tambin son grandes civilizaciones, nos resultan ajenas (), no de nuestra raza; transmiten un espritu diferente. Nunca alcanzan las elevadas cotas del Espritu del norte.12
Lo nrdico fue asociado siempre a la teora del arte nazi. Para los nacionalsocialistas ellos eran portadores de un contenido espiritual determinado por la identidad sangunea. no nos cabe la menor duda que la creatividad cultural, desde el momento que es expresin ms sensible de una inteligencia condicionada por la sangre, no puede comprenderla y mucho menos apreciarla. Los individuos y razas por cuyas venas no corre sangre del mismo origen. 13
Sobre el espritu nrdico, Romain Rolland, escritor francs nacido en Clamecy, Nivre, ganador del premio Nobel de Literatura en 1915, intent definir cmo ste se asociaba directamente al poder del Gheist (genio alemn): encontramos el espritu alemn all donde viven personas de idntica sangre nrdica. Este parentesco comprende no slo a las Eddas y las sagas nrdicas, sino tambin a la profunda sabidura de los hindes, y persas de la Antigedad, y las obras de Grecia clsica () La obra gigantesca de Lutero, Kant, Fichte, Durero, Goethe, Schiller, Beethoveen, Mozart, Federico II, Bismarck y Hitler, por mencionar slo algunos nombres de la larga lista de grandes intelectos alemanes que conjuntamente han elevado lo germnico hasta lo alemn. 14.
12
Programa de las SS (unidades de defensa). SS Mann und Blutfrage, publicado por el
departamento de formacin de las SS. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
13
HITLER, Adolf, en el discurso del Da de la Cultura, 1938, en Frankfurter 8 septiembre 1938.
En ADAM, PeterEl arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
14
Germanentum in Deutschtum, En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola
Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
23
A qu llamamos germnico? A la emanacin del alma, al mito nrdico, a la fe en el cielo estrellado que nos cubre y en la ley eterna que mora en nosotros. Germnico quiere decir supremos valores morales, conocimiento profundo de un destino trgico, afirmacin exultante de un renacimiento. Ser germnico quiere decir sumergirse en la propia alma para escuchar la voz interior15
La inmersin de Alemania en el nazismo haba comenzado antes de que Hitler llegara al poder. lo alemn sin duda es ms bello que ninguna otra cosa dijo Richard Wagner en una de las tantas cartas que escribi a Nietzsche. En 1912, Hermann Burte, el escritor, public una novela Wiltferber der Ewige Deuschte (Wiltferber, El alemn eterno), donde el protagonista iba en busca de sus races germanas, construyendo un mundo utpico basado en la vida campesina. La novela tuvo un xito insospechado. En 1923, el jurista Willibald Hentschel, cientfico natural, escritor y promotor de la fantasa utpica de los planes de mejoramiento racial propuso la fundacin de una colonia alemana racialmente pura, que actuara como criadero donde los hombres racialmente puros y fuertes fecundaran a mujeres meticulosamente seleccionadas para crear una raza de lite. A su vez, la revista Die Son ne Monatsschrift fur Nordische Weltanschau ung und Lebensgestaltung (El Sol, revista mensual de filosofa y modo de vida nrdicos) que se publicaba alrededor de los aos 20, sola contener artculos sobre arte y raza, que ensalzaban figuras como Miguel ngel, el Superhombre de Nietzsche, Fausto de Goethe, etc., considerados gigantes del alma nrdica. A todo se le quera dar un valor eterno. Alfred Rosenberg seal que de la india aria (indoeuropa) procede la metafsica, de la Grecia clsica la belleza, de Roma el arte de gobernar, y de Germania la obra humana ms elevada que existe16.
15
GROSSHANS, Karl Romain Rollandun der Germanische Geist, Tesis doctoral, Universidad de
Federico Guillermo, Berln, 17 de febrero de 1937, pgina 13. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
16
ROSENBERG, Alfred, Der Mythos des 20. Jahrhunderts, Munich, 1933, pgina 290. En ADAM,
24
El mundo heleno interpretaba un florecimiento de la civilizacin aria, lo mismo ocurri con el Romanticismo, ya que stos haban buscado inspiracin y orientaciones en Grecia y la Edad Media; sin embargo, la mayora de los nacionalsocialistas rechazaban el arte gtico por encontrarlo exagerado y oscuro. Paul SchultzeNaumburg, arquitecto y pintor, miembro del Consejo Nacionalsocialista para-gubernamentales de propaganda (unidad denominada Kampfbund deutscher Architekten und Ingenieure, ms conocida como KDAI), lo consideraba extremadamente decadente, propio de la cultura judeocristiana.
Por su parte, para Friedrich Gilly y Carl Friedrich Schinkel (artfices del clasicismo prusiano decimonnico), era, sin lugar a dudas, la expresin de un arte alemn enraizado en la Antigedad Clsica. Para Adolf Hitler, los edificios de Schinkel, la Acrpolis de Atenas y la Cancillera del Reich (construida por Albert Speer, otro arquitecto fundamental del Tercer Reich) formaban parte de una tradicin ininterrumpida. Del siglo XIX seleccionaron algunos cuadros costumbristas, haciendo absoluto caso omiso a cualquier produccin neogtica.
El arte se consideraba esencial en la formacin e instalacin del Tercer Reich, pues por medio de ste se poda demostrar la visin de un hombre nuevo, tal como lo sugiere el mismo Adolf Hitler: El Estado moderno ha emprendido una cruzada cultural y quiere ejercer su dominio contra las artes. Ello significa que el pintor, el escultor, el poeta y el msico deben comprometerse. Sus obras deben servir al pueblo.17 Los doce aos que estuvo el partido nacionalsocialista a cargo de Alemania significaron al pas un perodo artstico productivo en trminos de nmero, ya sea en obras arquitectnicas como plsticas y grficas.
Casi todo el arte oficial creado en la poca nazi est actualmente a cargo del Ministerio de Defensa de Estados Unidos, quienes decidieron que no devolveran ninguna obra alemana que tuviera un mensaje nazi explcito ni mucho menos la inclusin de la svstica. El Estado Norteamericano tiene guardadas alrededor de 800 obras en una
17
EBERLEIN, Ludwing, Der Kulturelle Auftrag, Das Reich, 31de enero de 1933. En ADAM, Peter
El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
25
cmara de Washington, custodiada constantemente por el ejrcito. De las 586 que permanecen en custodia del gobierno de Estados Unidos, 327 fueron guardados porque eran abiertamente nazis, mientras que el resto de obras devueltas cumplan con propsitos histricos y educativos.
En 1950 se le devolvi a Alemania 1690 obras de arte consideradas neutras y en 1986 la suma ascendi a 6255. Estas obras permanecen recluidas en la aduana de Munich, obras que dependen del Ministerio de Hacienda alemn. Estas se conservan actualmente en el Museo del Ejrcito de Ingolstadt, pero tampoco pueden verse. El director del museo, Ernst Aichner, intent exponerlas, pero el Ministerio de Hacienda fren su iniciativa, argumentando que la aberrada herencia nazi deba mantenerse restringida y fuera del alcance de la opinin pblica. La cultura adquiri entonces, un sentido revelador; El arte es una noble misin. Los elegidos por el destino (Vorsehung) para dar expresin al alma de un pueblo, para que ste hable mediante la piedra o se manifieste con sonidos, viven posedos por una fuerza suprema, soberana y omnipresente. Se entienda o no, se expresarn en un lenguaje articulado. Y sufrirn penalidades sin cuento para no ser desleales a la estrella que les gua desde su propio interior18. La obligacin y deber del arte en el Tercer Reich era imponer una filosofa nazi que partiera desde lo ornamental, para encauzar la mirada de la ciudadana. el arte ha sido siempre la expresin de una experiencia ideolgica y religiosa y al mismo tiempo la expresin de una voluntad poltica19.
Poco despus de la ascensin de Hitler al poder, ste deline los objetivos del nuevo gobierno, que consistan en llevar a cabo una purga moral imperiosa que deba
18
HITLER, Adolf, discurso del Da del partido, Nuremberg, 1933. En ADAM, Peter El arte del
Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
19
HITLER,
Adolf, Nurember, 11 Septiembre, reproducido por DAZ (Deutsche Allegemeine
Zeitung). En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
26
purificar la vida pblica y el sistema educativo, como tambin los medios de comunicacin masiva. Era el caso de la radio, la prensa y el cine. Todos ellos deban aliarse con el Estado y apelar a un mismo fin poltico.
Tanto nfasis en el arte puso Hitler en su gobierno, que cada ao de su mandato celebraba la Gran exposicin de arte alemn en Munich, principal centro poltico y cultural. Este aprovechaba la ocasin para pronunciar sus polticas culturales. Hitler se senta obligado, en consonancia de la voluntad eterna que rige el universo, a estimular el triunfo de los mejores y ms fuertes y a exigir la sumisin de los peores y ms dbiles, tomando como ejemplo la poca Antigua, sealando constantemente que sta era la real antecesora del arte alemn: la lucha actual comporta objetivos muy grandes, pues la cultura que hoy combate por su existencia es una cultura milenaria que abarca tanto lo griego como lo alemn20.
2.5 Arte bajo el mandato del Fhrer
Para el partido nacionalsocialista, la nica justificacin del arte radicaba en la colectividad como vehculo para una revolucin del pensamiento. Este deba subyugar el pensamiento individual que gobernaba en ese entonces, para dar paso al pensamiento social que proporcionara posibilidades expresivas ms puras y fieles al bien comn. La revolucin nazi era poltica y cultural; ninguna poca puede afirmar que se haya eximido de la obligacin de fomentar el arte, pues si lo hiciera perdera no slo la capacidad para comprender y experimentar el arte (); el artista creativo educa y perfecciona con sus obras el juicio esttico nacional21.
20
HITLER, Adolf , Mi lucha, Editorial Latina Americana, Mxico, 1960
21
HITLER, Adolf, discurso del Da del partido, 11 de Septiembre, Nuremberg, 1935. En ADAM,
27
Hitler siempre asoci el arte a una funcin nacional y pedaggica, asumiendo que con esto el pueblo sanara su mente y su cuerpo:la poca actual est creando un modelo humano de nuevo cuo. Hombres y mujeres sern ms sanos y fuertes, habr sentimientos vitales distintos y una manera diletante de gozar la vida. Nunca estuvo la humanidad tan cerca del mundo antiguo como en nuestros das en lo que afecta a las normas exteriores del talante espiritual 22
El sello nazi se introdujo en la amplia mayora de las pinturas, edificios, esculturas, pelculas, juguetes, carteles municipales, etc. La infiltracin ideolgica fue incesante.
2.6. La Prctica de la ideologa Nacionalsocialista
En 1938 se fund el Partido Obrero Alemn Nacionalsocialista. Hitler adhiri un ao despus. Ah conoci a Alfred Rosenberg, (poltico colaborador del Fhrer, quien defendi las ideas de la pureza racial y fue uno de los principales tericos al respecto), Dietrich Eckart, (poltico e idelogo alemn, clebre por su participacin en los inicios del Partido Nacionalsocialista), Rudolf Hess, (quien fuera en 1925 secretario poltico de Hitler. Al ascender Hitler al poder como Fhrer, fue designado jefe del partido nazi y Ministro de Estado, ocupando casi todas las carteras, excepto de guerra y poltica exterior, donde se convirti en uno de los principales en la jerarqua interna del partido). Ms tarde organiz los Juegos Olmpicos de Berln en 1936 y mantuvo una estrecha amistad con Leni Riefenstahl. Hitler tambin conoci a Hermann Goring, destacado poltico y militar alemn, miembro y figura prominente del Partido Nacionalsocialista. El Fhrer se hizo cargo de la propaganda del Partido, organizando las primeras concentraciones masivas, dedicando la mayora de su tiempo a buscar adherentes. Para el ao 1924, Hitler haba salido de la crcel, tras el golpe fallido de 1923, donde escribi Mein Kampf, su principal publicacin donde expone sustanciales ideas de corte racista y fascista.
La Gran Depresin abati a Alemania ms que a otros pases. Hitler supo instigar y levantar el nimo de su pueblo, albergando odio hacia los pases que en el Tratado de
22
HITLER, Adolf en Munich, 18 Julio de 1937, Baynes. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich,
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
28
Versalles le haban arrebatado sus colonias. Es as como, en 1931, el Partido nazi era el segundo partido ms grande de Alemania y Hitler su poltico ms poderoso, quien, en 1933 asumiera el poder. Con ello, el rostro cultural de Alemania se transformara el 10 de mayo, da donde se iniciaron las quemas masivas de libros considerados no arios y con influencias judas.
Imagen 4: La quema de libros nazi el 10 de mayo de 1933, perpetrada por el rgimen nacionalsocialista. Se calcula que slo en Berln, los nazis quemaron esa noche 20.000 publicaciones de filsofos, cientficos, poetas, escritores. Sus nombres pasaron a integrar las "listas negras". Muchos de ellos fueron asesinados, arrestados o enviados al exilio. Fuente:www.dwworld.de/image/0,,859641_1, 00.jpg
Goebbels afirm para entonces que el imperialismo judo llegaba a su fin, de las cenizas surgir un espritu nuevo. Entre los libros quemados figuran autores como: Sigmund Freud, Heinrich Mann, escritor alemn que destac por sus novelas de temtica social cuyos ataques contra la sociedad cada vez ms autoritaria y militarista, Karl Marx, Kurt Tucholsky, periodista y escritor alemn. As se elabor una lista negra con aproximadamente 50 autores. Entre ellos: Carl von Ossietzky, miembro de la sociedad pacifista quien comenz a colaborar en diversos peridicos del mismo tipo. Fue subdirector del diario Volkszeitung en Berln, y en 1927 comenz a dirigir el semanario izquierdista Die Weltbhne, que defendi el desarme y la paz internacional. Erich Maria Remarque, escritor alemn, Thomas Mann, uno de los escritores ms importantes de su generacin, quien tuvo que nacionalizarse estadounidense, Ricarda Huch, novelista e historiadora alemana, Alfred Dblin, mdico y novelista alemn expresionista. Arrancaron del pas Stefan Zweig, escritor muy popular durante las dcadas de 1920 y 1930, Arnold Zweig, escritor alemn antimilitarista e influyente portavoz del sionismo, Franz Werfel, novelista, dramaturgo y poeta austro-checo. Jacob Wassermann, novelista y ensayista alemn autodidacta, Bertolt Bretch, dramaturgo y poeta alemn, uno de los ms influyentes del siglo XX, creador del Teatro pico, entre muchos.
29
A penas los nazis llegaron al poder, sustituyeron a los directores de las principales galeras y museos de Berln, Essen, Mannheim y Colonia. Estos fueron reemplazados por personas de confianza del Fhrer, tomando sus puestos los principales gestores culturales vinculados al partido nacionalsocialista; Alfred Rosenberg, al igual que Klaus Baudissin, doctor en filosofa y comandante de las S.S.
Willi Baumeister, Kart Hotel, Max Beckmann, Paul Klee y Otto Dix fueron expulsados de sus cargos docentes. Rpidamente la vida intelectual se fue empobreciendo de manera sorprendente. La produccin de libros se redujo en 30%, mientras que las revistas y peridicos a la mitad. En 1933 se fund la Reichskulturkammer (Cmara de Cultura del Reich), institucin que diriga la produccin artstica alemana. Esta se divida en: departamento de cine, artes visuales, msica, arquitectura y literatura. Todo ello dirigido por Goebbels, quien garantizaba que las artes obedecieran a la ideologa nazi: as como la jefatura del Estado necesita dirigir polticamente otras esferas de la vida nacional, aqu tambin lo necesita. Ello no quiere decir que la poltica no deba inmiscuirse en las funciones intrnsecas del arte (), slo que el Estado ha de regular y organizar su esplendoroso comienzo y su compromiso incondicional
23
seal para
entonces, ante el Congreso Anual de la Cmara de Cultura del Reich en 1937.
Entonces, bajo este nuevo orden, el artista pasa a ser figura pblica con responsabilidades especficas en pro de la ideologa nacionalsocialista: el artista no puede permanecer aislado de su pueblo; antes bien, debe fortalecer sus obras, el instinto certero y sano de un pueblo 24
23
GOEBBELS, Joseph, ante el Congreso anual de la cmara de Cultura del Reich y la
organizacin Fuerza Mediante la Alegra, Berln, 26 de noviembre de 1937. En Hans volz (ed.), Von der Grossmacht zur Weltmacht, Berln, 1938, pg. 416-426, trad. inglesa en Mosse, cit., pgs. 153-154. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
24
HITLER, Adolf en Nuremberg; enVB, 9 de septiembre de 1937.
30
No ha habido en toda la historia de Alemania una poca que nos haya encargado una misin tan elevada en todas las esferas y en completa libertad como la que Alemania de hoy nos confa. La esencia de la libertad es la voluntad de ser libre. El incontenible ascenso de Alemania contrasta con la absoluta quietud de los pases liberales. Es como una tempestad sublime que agitar a la totalidad del pueblo alemn. Despierta todas las fuerzas espirituales e intelectuales. Una voluntad de vivir tan absoluta significa cultura, cultura en su sentido ms elevado, al margen del estilo en que se exprese25
En 1933, la Unin estudiantil nacionalsocialista reaccion en contra del oficialismo, reclamando que se apoyase y fomentase el expresionismo nrdico, exigencia que Goebbels tom de buena manera. Los estudiantes de la Universidad de Berln defendan a grupos como Der Blaue Reiter y Die Brcke, directamente ligados a las vanguardias. Ante esto Hitler reaccion censurando cualquier muestra de apertura hacia las vanguardias: no permitiremos que esos charlatanes mediocres entren en nuestras esferas artsticas aunque se arrepientan (); los representantes de la decadencia no deben convertirse, bajo ningn concepto, en portavoces del futuro. Este es nuestro Estado, no el suyo, y no permitiremos que lo ensucien26. Bajo esta lgica se expuls ms tarde a Emil Nolde, destacado pintor expresionista, sumamente influyente en la escena artstica global, aunque, an as, hubo algunas galeras que se atrevieron a desafiar la censura de Hitler accediendo a mostrar obras de Lyonel Feininger y Schmidt-Rottluff, acallando la inquietud del Ministro Goebbels. La revista especializada en arte Die Kunstkammer seal: Los hombres como Nolde y Barlach suscitan ruidosas polmicas: Unos pintores nacionalsocialistas quieren excluirlos de nuestro arte futuro, otros lo elogian por todo lo alto. Trataremos por tanto de formular un juicio libre de posturas subjetivas acerca del estilo que corresponda al pensamiento nacionalsocialista. Durante siglos (), el artista nrdico se ha caracterizado siempre por un ideal concreto de belleza. Ningn
25
WALDSCHUMIDT, Arnold, en Blater der Kameradschaft deutscher Knstler, edicin especial
con motivo del cumpleaos de Hitler. 20 abril 1933, pg. 32. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
26
HITLER, Adolf, 1 de septiembre de 1933
31
lugar como la Hlade para apreciar este ideal natural y poderoso que impregn igualmente la produccin de Tiziano, Palma el viejo, Giorgione y Botticelli, que pintaba manchas como Gretchen. Este ideal vive en Holbein, en el cantar de los Nibelungos y en la Dorotea de Goethe. Es palpable en el rostro de Pericles y en la estatua ecuestre de la catedral de Bamberg27
En 1934, luego de las reiteradas acusaciones de que el Tercer Reich censuraba a los artistas por tener un gusto sumamente sesgado y retrgrado, Goebbels, Ministro de Propaganda y Cultura seal: los nacionalsocialistas no somos antimodernos; somos vehculo de una modernidad nueva, no slo en asuntos polticos y sociales, sino tambin en las esferas artsticas e intelectuales. Ser moderno significa ser fiel al espritu de la poca (Zeitgeist) tampoco para el arte cabe hablar de otra modernidad28.
2.7 La reorganizacin interna de las Instituciones Artsticas en la Alemania nazi
la historia artstica alemana ha alcanzado siempre sus ms altas cotas en las pocas en que el arte ha sabido expresar las ms altas aspiraciones de su pueblo. En los primeros tiempos, en los poemas sobre hroes y dioses; en la edad media, en nuestras catedrales; posteriormente en la msica y la poesa. El espritu alemn fue una llama gigantesca que ilumin todos los campos del arte durante los ltimos 150 aos, pero estuvo a punto de apagarse a principios del siglo presente (). Desde entonces, el arte oficialmente reconocido se ha dedicado en exclusiva a jugar con formas vacuas o a representar un mundo deforme, habitado por abortos y subnormales. El arte fomentado por las academias y los museos se situaba con soberbia por encima del pueblo llano, que no lo comprenda. Era un arte para las minoras, para los intelectuales y los marchantes.
27
ROSENBERG Alfred, en VB, 7 de julio de 1933. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich,
28
GOEBBELS, Joseph, 10 junio 1934. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin
Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
32
El arte no tena valor, solo precio. Ya no era la divinidad amiga que nos cura y nos bendice, sino una prostituta. 29
La Academia Prusiana de Berln, institucin artstica ms importante de Alemania, fue uno de los principales blancos de las polticas nacionalsocialistas y Goebbels rpidamente se encarg de reorganizar las jefaturas y liderazgos dentro de sta. En mayo de 1933 el Presidente de la Academia, el pintor judo Max Liebermann seal: Durante toda mi vida me he esforzado por servir al arte alemn. Estoy convencido de que el arte no tiene nada que ver con la poltica ni con los orgenes personales. Como esta conviccin carece ahora de vigencia, ya no puedo pertenecer a la Academia Prusiana, de la que he sido miembro durante ms de 30 aos y presidente durante 12.30 La prensa oficialista se refiri al hecho, indicando que las ideas de Liebermann sobre el artista aislado del Volkstum (es decir, vida y costumbres nacionales) no son vlidas, pues para ellos no se puede separar la condicin del artista con su origen.
A fines de 1933, la Academia qued vaciada de todo artista de vanguardia. Para reemplazar esos puestos se escogieron a 53 hombres leales del partido nazi, entre los que figuraban los arquitectos predilectos del Fhrer: Roderich Fick, Hermann Giesler y Albert Speer, y los artistas siervos del Estado nazi: Arno Broker, Josef Thorak, Richard Scherbe y Werner Peiner.
El vicepresidente de la Academia, el escultor August Graus y el secretario del departamento de msica manifestaron su opinin: como representantes de los departamentos de Artes Visuales y Msica, somos conscientes de nuestra
29
BUHLER, Hans Adolf, Zum Geleit, Das Bild, 1934, pgina 1. En ADAM, Peter El arte del
30
LIEBERMANN, Max, en Centralvereins Zeitung, 11 mayo de 1933. En ADAM, Peter El arte del
33
responsabilidad ante el pueblo y el Estado y aguardamos el da en que todos los alemanes nos agrupemos unidos detrs de nuestro Fhrer 31
Robert Scholz, destacado crtico de arte del Gobierno Nacionalsocialista escribi en la revista oficialista Deutsche Kultur-Wacht: que Paul Klee y Edwin Schaff hayan sido expulsados de las academias de Berln y Dusseldorf por nuestro Ministro de Cultura es un paso importante hacia la liberacin despus de los catorce aos que el arte alemn ha pasado en las mazmorras de los elementos extranjeros. Quines eran estos falsos dioses? Cmo pudieron influir en la vida artstica de Alemania? Eran renegados que haban aprendido de los secretos del arte y obtenido su cultura superior en las cafeteras de Montmartre. Se convirtieron en dictadores despiadados en cuestin de gustosvivan en Pars, en la morbosa atmsfera de estos vernculos bohemios que creen la flor y nata de la espiritualidad (). Los Hofer, Moll y compaa han trado a Alemania el veneno del nihilismo artstico (). Como los Hofer, los Klee y los Moll eran incapaces de crear un arte verdadero, dieron la vuelta a las normas establecidas, y patentaron el expresionismo y el cubismo, y cuando los franceses no les hacan todo el caso que ellos queran, se dedicaron a expoliar el arte salvaje de los negros. Para las generaciones futuras, haber pensado alguna vez que Paul Klee era un gran pintor ser indicio de traicin espiritual. () No rechazamos a los modernos porque sean modernos, sino porque son espiritualmente nocivos.32
Con estas polticas artsticas se cancel una exposicin sobre Cien aos de pintura Belga, muestra dedicada a Die Brcke y Der Blaue Reiter. Con este gesto se terminaba de cerrar la Seccin de Arte Moderno. En abril de 1933, los nacionalsocialistas organizaron una exposicin itinerante dedicada a la Pintura alemana en Braunschweig. Alfred Rosenberg, en 1934, dio la bienvenida a 200 obras de arte, entre cuadros y esculturas llenos de mensajes nazi con temtica volkish. En Munich hubo
31
Carta de Kraus y Schumann, 3 noviembre de 1933. En Joseph Wolf (ed.), Musik im Dritten
Reich. Eine Dokumentation, Guterslh, 1963. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
32
SCHOLZ, Robert, en Deutsche Kultur-Wacht, 1933, n 10 pg. 5. En ADAM, Peter El arte del
34
muchas exposiciones con nombres alusivos a la nacin buclica y pura, como Sangre y Tierra, Tierra alemana, hombre alemn, Agricultor alemn, tierra alemana, etc. La insistencia por remarcar los principios nazis, asociados a la tierra, la pureza racial, el trabajo duro, etc., se vio extremadamente reforzada de manera sistemtica y eficiente dentro del imaginario colectivo.
Entre 1933 y 1937, la Neue Pinakothek de Munich expuso peridicamente pinturas dignas del nuevo Estado, incluyendo a pintores como Wilhelm Leibl, cultivador del gnero de los retratos y de la vida campesina, con claras influencias realistas y Hans Thoma, pintor naturalista, mayormente reconocido por sus paisajes y retratos. Ambos artistas encajaban a la perfeccin bajo el orden establecido por el Nacionalsocialismo, pensamiento aclarado por Kurt Kart en 1933, historiador del arte, quien declar: el artista no debe mantenerse al margen de la tierra y la sangre.
Revistas como Die Volkische Kunst (Arte Internacional) y Kunst und Volk (Arte y Pueblo) anunciaban constantemente estas polticas artsticas, formando cierta tendencia en los gustos de la masa alemana: No basta con descolgar unas cuantas pinturas peligrosas. Debemos reforzar el principio de la indiferencia y dar al pueblo un arte popular autntico (); nuestros museos tienen que volver a ser museos para el pueblo. Lugares de conciencia racial y nacional, no lugares para analizar valores comerciales. Nunca ms lugares donde tenga cabida el virus de la decadencia 33 seal Otto Klein en 1934.
En septiembre de 1936, despus de los Juegos Olmpicos, Adolf Hitler pronunci un discurso en Nuremberg anunciando que hara una rigurosa limpieza en las artes, adems de anular la crtica y teora de las artes, mientras que en el extranjero se manifestaban las protestas contra estas determinaciones brutales del Tercer Reich. Goebbels, en 1937, se defendi ante la Cmara de Cultura: La abolicin de la crtica ()
33
KLEIN, Otto Das Deutsche Volksmuseum, Deutsches Volkstum, 1934, pg. 942. En ADAM,
35
estaba directamente relacionada con el saneamiento y coordinacin de nuestra vida cultural. La crtica era responsable, en buena medida, del fenmeno de la degeneracin artstica. En trminos generales haba sido ella la forjadora de las tendencias y los ismos. No valoraba la evolucin artstica desde el punto de vista de la salud y el instinto () sino, desde la vacua perspectiva de las abstracciones intelectuales. El pueblo siempre quedaba al margen (). Pero es ahora el pueblo quien ejerce la critica y con su participacin o absentismo se pronuncia con claridad a propsito de sus poetas, sus pintores, sus compositores y sus actores.34
En 1937 se define la Victoria definitiva del arte alemn
sobre el arte de
vanguardia. ste hecho se plasm en las dos grandes exposiciones que se celebraron: Arte Degenerado y La Primera Gran Exposicin del Arte Alemn y ambas reflejan la inclinacin del credo artstico del nacionalsocialismo, una vez ms, subrayando dos aparentes polos, compuestos por el arte bueno y el malo, contraponiendo ambas escuelas para glorificar el arte del Tercer Reich, que descalific y desprestigi a las vanguardias hasta el agotamiento. 2.8 La Escultura en el Tercer Reich
En la Primera Gran Exposicin del arte Alemn se presentaron 200 esculturas. Luego los nmeros aumentaron el ao siguiente a 440, y as, el ascenso fue impresionante. La escultura se posicionaba, quitndole en parte el protagonismo a la pintura. Ello debido, en parte, a la desilusin general que tuvo Hitler por la calidad de las obras de arte oficiales, pues si bien satisfacan su inquietud propagandstica, no compensaban sus expectativas creativas. Adems, la escultura permita materializar la obsesin nazi por la raza y la supuesta superioridad biolgica y anatmica. Los nacionalsocialistas concedan gran importancia a la escultura, pues queran tomar sta como estandarte para ensear su doctrina al resto del mundo. Muchas de las obras
34
GOEBBELS, Joseph en Berln, 26 de noviembre de 1937, traduccin inglesa en Mosse, pg.
134. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
36
mostradas en los Juegos Olmpicos celebrados en Berln fueron esculturas, a modo de llamar la atencin del pblico extranjero. La escultura decimonnica haba glorificado el nacionalsocialismo y sus valores tradicionales como el honor, la pureza racial, la valenta, el trabajo, entre otros, inspirada mayormente en modelos de la antigedad.
Las races comunes con Grecia y los vnculos del pasado constituan el principal argumento de los historiadores del arte y polticos para pregonar libremente la idea de un arte alemn eterno. Nuestra poca puede ser griega otra vez (...) en este momento, cuando Alemania se desembaraza de milenarias influencias extranjeras y vuelve a las formas puras, surgen obras que, en los casos ms nobles y maduros, son comparables a las de Grecia (), el ideal de belleza no perecer mientras haya personas de la misma raza y carcter (). La raza que traza el curso de la vida entera de un pueblo tambin contemplar las artes con ojos distintos () Toda la poca polticamente heroica tiende un puente hacia un pasado igualmente heroico. Griegos y romanos estarn ms cerca que nunca de los alemanes porque sus races se hunden en la raza. Hitler, discurso del Da del Partido, Nuremberg.
El espritu de las Olimpiadas se identific con el carcter alemn y el orden de los antiguos se trasform en el baluarte de las exposiciones de esculturas griegas que se titulaban Los deportes helenos, Olimpiada y el espritu alemn, as como la posicin de arte olmpico de 1936 en Berln. El lazo entre arte y deporte se vio ms estrecho que nunca, cuando se inaugur un curso especial para los artistas en la Academia Oficial de gimnasia para que los artistas se familiarizaran con el cuerpo de los atletas mientras ellos se ejercitaban.
El Discbolo de Mirn pas a ser el smbolo de fuerza para la nacin entera. Los atletas que Kolbe, Karl Albiker, Arno Broker y Josef Thorak esculpieron para el Estadio Olmpico eran slo desnudos. Los artistas que esculpen luchadores no quieren reproducir
37
un ejemplo de su forma de lucha, sino expresar la fortaleza humana y la fortaleza combativa 35
La nueva generacin, endurecida por el ejercicio y el deporte, sabe ms del cuerpo humano que la anterior. Un joven sano, al contemplar la obra de Kolbe, o Breker, o la pareja abrazada de Thorak, no piensa en la cargada atmsfera de estudio, en los retratos del artista y su modelo, tpicos del siglo pasado. Sabe que para crear tales esculturas hace falta un profundo conocimiento del cuerpo escribi el historiador del arte nazi Kurt Lothar Tank para un diario oficialista. El ideal clsico de Adolf Hildebrand en El problema de la forma en las artes visuales de 1893, tuvo gran influencia en sus contemporneos. Adolf Wamper, Willy Meller, Kurt Schmid-Ehmen, Anton Granel, fueron reclutados por el nacionalsocialismo. Los nazis rechazaron obras de Rudolff Belling, Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck por poseer aires de vanguardia. Muchos de los escultores que eran ya reconocidos, antes de la ascensin de Hitler al gobierno, como Fritz Klimsch, Georg Kolbe, Richard Scheibe, tomaron un camino hacia la escultura monumental-heroica.
Imagen 5: Adolf Wamper junto a una escultura encargada por el Tercer Reich. Fuente: www.meaus.com/93adolf-wamper.htm Imagen 6: Die Nackten und die Schnen, Kurt Schmid-Ehmen De la coleccin de Adolf Hitler Fuente: Schmid-EhmenArchive / Marco-VG, Bonn www.artnet.d
35
Olympische Rundschau, abril 1939. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin
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2.9 Hitler y la Arquitectura
el destino se lo ha dado todo al pueblo alemn en la persona de un solo hombre. No slo es un genio en poltica y arte militar. No slo es el primer trabajador y economista entre los suyos, sino que adems es un artista, y sta es posiblemente su mayor fuerza. Naci del arte este poderoso creador de grandes edificios, se consagr del arte, en particular la arquitectura, y hoy es adems el constructor del Reich 36
Es bien sabido que Hitler se autodenominaba el arquitecto de la nacin. Sola dibujar fachadas de edificios y columnas, siempre con un estilo monumental y pomposo. Sus proyectos estaban inspirados en la Baslica de San Pedro, el Parlamento de Londres y el Panten, pues quera que sus creaciones se asociaran a construcciones histricas. Sealaba incesantemente que la arquitectura era la madre de las artes, ya que era la ms poderosa e imponente y se instalaba en la ciudad como parte de la vida diaria. no olvidemos que hoy inauguramos obras cuya importancia permanecer, no ya durante dcadas, sino durante siglos37 .
Sus principales arquitectos eran: Paul Ludwig Troost, Albert Speer, Hermann Geisler y Fritz Todl. El desempeo de la arquitectura en el Tercer Reich nunca decepcion al Fhrer, pues crea que sus arquitectos haban comprendido a cabalidad su concepcin esttica. Crea, adems, que la ciudad y sus nuevos avances urbansticos podan unificar al pueblo con una imagen firme, de la que brotaba la autoridad de Hitler en todo momento.
36
Peridico Hakenkreuzbanner, 10 de junio 1938. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich,
37
HITLER, Adolf en Munich, 22 de enero de 1938. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich,
39
el programa arquitectnico urbanstico es un antdoto contra el complejo de inferioridad del pueblo alemn (); nuestros enemigos y nuestros seguidores deben saber que tales edificios fortalecen nuestra autoridad38
Las ideas de la arquitectura nazi eran contradictorias. El partido no censur hasta 1930 los proyectos de Walter Gropius, fundador de la Bauhaus y Miles van der Rohe. La arquitectura del Tercer Reich, en resumidas cuentas, imitaba la forma y contenido del pasado, puesto que las dos tendencias dominantes en las creaciones arquitectnicas fueron el clasicismo y el momumentalismo como lenguaje de poder. Los edificios tenan que ser representaciones de simbolismo, que la piedra omnipresente sealaba continuamente. toda poca grandiosa se manifiesta por medio de sus construcciones. Ellas expresan los sentimientos de quienes viven en un perodo de grandeza, pues sus palabras son ms contundentes que los pensamientos humanos, es la palabra convertida en piedra.39
2.10 La visualizacin de la ideologa Nacionalsocialista
2.10.1 El arte para persuadir al pueblo
Tras librarse en cierta medida de las presiones de los enemigos, el arte nazi puso especial nfasis en el cultivo del arte de la seduccin. Se presentaban ante el pueblo como personas integrales y fuertemente preparadas intelectualmente. Tenan la necesidad imperiosa de llevar el arte al Volk. En 1934 se fund una Seccin Ministerial de Artes Visuales, cuyo principal objetivo era construir un puente entre el artista y el obrero. Esta seccin organiz ms de 120 exposiciones en fbricas, acompaadas por grandes
38
HITLER, Adolf en Nuremberg, 9 de septiembre de 1935. En ADAM, Peter El arte del Tercer
Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
39
HITLER, Adolf, en Munich, 22 de enero de 1938. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich,
40
orquestas que interpretaban obras de
Beethoven, Brahms y Brucknerm y a su vez
prohiban msica de Mendelssohn, porque era judo. En 1937 estas muestras itinerantes llegaron a 743. Estos actos culturales tenan un marcado matiz pedagogizante con la clase obrera. El mismo ao, la administracin cre el departamento Schnheit der Arbeit (Belleza del Trabajo), dirigido por el arquitecto Albert Speer. Su misin era embellecer los talleres y fbricas pequeas para acercar el arte a los trabajadores, para as dar una buena impresin de Hitler, quien por medio de estas medidas se acercaba a la nacin. Para reforzar esta poltica, el Tercer Reich enviaba cargamentos de libros, acompaados por parafernlicas giras de colectivos de teatro, conciliando a la ciudadana y ubicando al arte en un espacio unificador. El concepto hitleriano de cultura apelaba al prejuicio y al ataque de lo forneo, idea sumamente popular en aquellos tiempos, consiguiendo rpidamente adherentes en sus filas. Hitler quera formar al hombre nuevo mediante el cambio cultural. El pueblo ya no es una muchedumbre de individuos, una masa sin orden ni concierto. Ahora es una unidad movida por una voluntad y un sentimiento colectivo. Otra vez ha aprendido a moverse en formacin o a ponerse firmes, como moldeado por una mano invisible. Ha nacido un nuevo espritu corporativo que comienza con el simple gesto de levantar el brazo para saludar y que culmina desfilando (). La idea de cuerpo colectivo se hace realidad. Despierta la pasin por lo noble transformando lo efmero en duradero.40.
as como estamos convencidos de que en poltica hemos sabido dar expresin acertada al espritu y fuente vital de nuestro pueblo, creemos tambin que seremos capaces de reconocer su equivalente cultural y llevarlo a la prctica. Adolf Hitler,
discurso del Da del Partido, 11 septiembre de 1935. En DAZ, 13 de septiembre.
2.10.2 Naturaleza
El arte alemn se enfocaba, en gran medida, a la patria y la aoranza reflejada en los cientos de cuadros paisajsticos. En todas las exposiciones de arte oficial, ste era el gnero dominante, nico capaz de cultivarse sin necesidad de adherirse
40
HAGER, Werner, Bauewerke im Dritten Reich, Das innere Reich, 1937, vol. 1 pg. 7. En
ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
41
incondicionalmente a las teoras nacionalsocialistas, pues calzaba perfecto con la ideologa del Tercer Reich, ya que el vnculo hacia la idea del volk era constante, porque en ese concepto renaca la utopa medieval que consenta que el hombre y la naturaleza se fundieran una vez ms. Esta idea fue la piedra angular de la filosofa artstica de Hitler, pues los paisajes representaban adems, otro concepto esencial: el Lebensraum, es decir, el espacio vital.
Este
estilo
neopaisajista
se
puede
entender
como
reaccin
contra
el
impresionismo el paisajista alemn rechaza la representacin pedante de las impresiones producidas por la luz y el aire; busca la unidad entre hombre y paisaje, es el intrprete de las leyes eternas del desarrollo orgnico41.
Los idelogos del rgimen hacan suyo el axioma wagneriano de que el arte es la representacin viva de lo religioso. Segn explic el mismo Robert Scholz, aclamado actor alemn: la creatividad alemana ha tenido siempre dos races: el apego sensual a la naturaleza y una profunda aoranza metafsica, la capacidad alemana de visualizar lo divino en la naturaleza y de iluminar los sentidos con valores espirituales satisface el deseo de Wagner, de que el arte se convierta en religin.
2.10.3 Las diversas representaciones de algunos de los principales Agentes Sociales
Una de las primordiales caractersticas de la organizacin persuasiva y visual del Tercer Reich se gestaba en la instauracin de patrones en el imaginario colectivo para reemplazar ideas simples, pero que arrastra complejos entramajes polticos. Entre ellos estaba caricaturizar los roles de los diferentes agentes sociales, enfocados en el ncleo familiar, los trabajadores, la mujer ideal y el enemigo, en este caso, el judo. Tal como propone Peter Burke: una solucin ms habitual del problema que comporta concretizar lo abstracto consiste en mostrar al individuo como una encarnacin de ideas o valores. En
41
HORNO, Walter en KiDR, abril de 1939, pg. 123. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich,
42
la tradicin occidental, la Antigedad Clsica ya estableci una serie de convenciones para la representacin del gobernante como hroe o como personaje sobrehumano42
2.10.4 La Familia
La familia campesina se consideraba el ncleo de la Nacin, ya que sta conduca a un orden basado en la naturaleza: quienes consideran esencial la alemanidad ven en la familia la salud, la salvacin y el futuro del Estado43.
Cuadros, pelculas y libros exaltaban las virtudes de la familia. El papel religioso de la familia se elevaba a la categora de retablo de iglesia. No se permita la representacin de sufrimientos o conflictos sociales que perturbaran este orden. A diferencia de la pintura flamenca del siglo XVII y la alemana del siglo XIX, los cuadros nazis no reflejaban la realidad o cotidianidad sino aspiraciones raciales para seguir promocionando el oficialismo.
2.10.5 La mujer alemana
la mujer tiene un campo de batalla propio, cada vez que trae un hijo al mundo libra una batalla por la nacin. As como el hombre combate por el Volk, la mujer combate por la familia44
42
BURKE, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, pg. 83.,
Primera edicin Biblioteca de Bolsillo, 2005, Barcelona.
43
EBERLEIN, Was ist Deutsch, cit. pg. 18. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin
44
HITLER, Adolf , 1935, discurso pronunciado en el Congreso de la Mujer nazi. En ADAM, Peter
El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
43
Para Goebbels, la misin de la mujer era ser hermosa para mantener siempre encantado a su hombre y traer hijos al mundo. As lo plasm en su novela de 1929 Michael: Ein Deusches Schicksal45. Ziegler, presidente de la Cmara del Reich para las Artes Visuales, sealaba que esta concepcin de orden natural como el hombre trabajador y proveedor y de la mujer como el pilar de la fertilidad representaba en trminos simples la filosofa nazi. As como la glorificacin del cuerpo, la impresin fotorrealista, la perfeccin corporal, la belleza clsica, las mujeres eran alegoras del honor, la fe y la pureza, o smbolo de victoria. Pues encarnaban la idea racista.
2.10.6 El Hombre
La nueva Alemania ha de crear la imagen del hombre alemn. No ha habido una poca tan fecunda como la nuestra para exponer e interpretar su carcter. La Primera Guerra Mundial nos ense lo poco que significan actualmente la fuerza, la diligencia, y la conciencia. Todo depende del poder de conviccin de las imgenes, aunque a condicin de que todo un pueblo pueda identificarse con ellas46 [sic].
Si bien es cierto, la representacin del hroe ha sido desde siempre mucho ms asociada a la escultura, luego de la Segunda Guerra Mundial la figura del mrtir pas a ser un potente elemento de la iconografa en la pintura. La guerra se convirti en una especie de fuente de inspiracin, aunque no sus horrores y excesos, sino ms bien su ideal:
45
GOEBBELS, Joseph, Michael: Ein Deusches Schicksal, pgina 41. En ADAM, Peter El arte
del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
46
ZADOW, Fritz, Kulturbewusstsein und nationale Wirklichkeit, en Hans IESE (ed.), Kant-Studien,
vol. 41, 1936, pg. 14. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
44
La guerra que cierto filsofo griego calific de madre de todo lo que existe es el incentivo supremo47
En las guerras, el alemn lucha por fines polticos, considerados por ellos como de sobreviviencia, para poder perpretuar el Volk y la afirmacin de su cultura.
2.11 Retratos del Fhrer
el Fhrer es un don supremo de la nacin, la culminacin de lo alemn. El pintor que quiera representar al Fhrer ha de ser algo ms que pintor. Todo el pueblo alemn y el futuro de Alemania estarn delante de este retrato henchido de sentimientos para
recuperar fuerzas hoy y para toda la eternidad. Santo es el arte y santa la vocacin de servir al pueblo. Slo los mejores pueden atreverse a retratar al Fhrer 48
A Hitler se le retrataba de pie, probablemente para divinizarlo, de igual forma siempre se quiso plasmar como un hombre sumamente sabio, reflexivo y
persistentemente pensador e inconmovible, caractersticas que su retratista oficial Conrad Hommel supo plasmar satisfaciendo plenamente las condiciones y exigencias del Fhrer. Tanto as que de su trabajo se hicieron postales, las cuales tuvieron mucho xito durante el Tercer Reich.
47
SCHOLZ, en KiDR, septiembre de 1940, pg 236. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich,
48
Das schwarze Korps., 19 de junio 1935, pg. 12. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich,
45
CAPITULO III PRINCIPALES ACONTECIMIENTOS DEL DESNUDO EN EUROPA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX 3.1 Estudios de movimiento
En el caso de los expresionistas alemanes, estos adoptaron pronto el colorido estridente de los Fauves, con pinceladas vigorosas y potentes, haciendo un llamado a la felicidad de vivir, tal como lo hace el grupo Die Brcke con cierta inocencia salvaje, que tiene un entorno contemporneo ms que primitivo. Este grupo se form en junio de 1905, en Dresde, compuesto por cuatro estudiantes de arquitectura: Kirchner, Heckel, SchmidtRottluff y Bleyl. Ms tarde se ampli con la llegada de Pechstein y Nolde. Sin concretar propsitos, su estilo fue particularmente representativo del expresionismo alemn y se encontraba influenciado tanto por las xilografas del gtico tardo alemn, como por ciertos matices fauvistas, al oponerse a la abstraccin y al tomar sus temas de lo natural, sintiendo predileccin por el arte primitivo. Interesados en las actitudes emocionales del artista, mostraron gran habilidad a la hora de distorsionar la imagen, volcando su fuerza en lo espontneo, lo instintivo y lo subjetivo a partir de una pincelada rpida y de un dibujo simplificado.
En 1907 hubo una especie de ruptura. El mismo ao, Mademoiselle Aymos brind un espectculo en el teatro Folies Pigalle de Pars, bailando desnuda tras una tela metlica con proyecciones luminosas que disimulaban su anatoma; sin embargo, el hecho caus gran revuelo y fue denunciada por ultraje a la moral. El tribunal se vio obligado a determinar los lmites que separaban el desnudo artstico de la indecencia, dejando establecido que la visin del arte exiga un cuerpo maquillado de blanco y ausencia de vello pbico e inmovilidad, tal como seala Xavier Demange, historiador del arte en Nuet nudit; le nu devant la loi, en L`art du nu au XIX sicle, pgina 41.
Pero qu anteceda a este escenario?, cmo eran tratados los desnudos?, se asociaban al arte o a la ciencia? Para responder estas inquietudes, se har un breve recorrido por los personajes ms relevantes que ayudaron al tratamiento del cuerpo y
46
sobre todo, el cuerpo en movimiento como antecedente directo de la obra de Leni Riefenstahl.
Es importante mencionar a Paul Richer, mdico que cambi la enseanza tradicional de la anatoma, pues consider el cuerpo como un ente vivo, no una estatua (mirada heredada ms tarde por los Futuristas). Richer fue profesor de la Escuela de Bellas Artes y la Academia de Medicina de Pars, donde se ocup de su famosa publicacin "Artistic Anatomy" y "Canon du corps humain" (Delagrave, Pars, 1893) del tema de las proporciones humanas, comenzando con un breve recorrido histrico, donde hizo hincapi en el doble objeto perseguido: la obtencin de la armona a travs del sentido griego de simetra y el equilibrio de las partes con el todo. En definitiva, la belleza del cuerpo perfectamente proporcionado y la posibilidad de variacin proporcional respecto al asunto representado, resida en el carcter de sus proporciones, es decir, admitiendo la pluralidad de tipos. Su modelo de proporciones se puntualiza en el esqueleto, pues la ventaja es que ste tiene una medida fija que no vara con el movimiento. Adems de enunciar todas estas relaciones, Richer ofreci ilustraciones de su canon muy sencillas de entender.
Imagen 7. Paul Richer. Partes del cuerpo que tienen la misma longitud de una cabeza o dos medias cabezas. Abajo, partes anatmicas que miden una cabeza y media.
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Imagen 8. Paul Richer. Partes anatmicas que tienen en comn la longitud de dos cabezas. Abajo, partes de tres longitudes de cabeza.
Imagen 9. Paul Richer. Proporciones del cuerpo humano, segn el modelo de siete cabezas y media de Paul Richer.
No se puede dejar de mencionar a tienne Jules Marey, mdico, fotgrafo e investigador francs, que tambin destac por sus investigaciones en el estudio fotogrfico del movimiento. Marey fue fisilogo y cronofotgrafo. Rindi sus estudios en Pars el ao 1849, para matricularse en la facultad de medicina y profundizar en ciruga y fisiologa. Se gradu como mdico en 1859 y en 1864 fund un pequeo laboratorio en Pars, donde estudi la circulacin de la sangre, publicando Le mouvement dans les fonctions de la vie en 1868. Desde 1863, Marey perfeccion los primeros fundamentos de
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su mtodo grfico que investigaba el movimiento, utilizando instrumentos de registro y grficos mediante polgrafos e instrumentos de registro similares.
Imagen 10. tienne Jules Marey. Estudio sobre la marcha de la figura humana. Detalle cronofotografa. 1884
Imagen 11. Etienne-Jules Marey Cronofotografa de estudio del salto de hombre con la prtiga 1890-1891
Los resultados (publicados en La Machine Animale en 1873) despertaron mucho inters entre los entendidos, llevando a Eadweard Muybridge, importante fotgrafo, a proseguir sus investigaciones en el movimiento de los caballos. Por otro lado, de no ser por las ciencias, no se habra admitido en esa poca las fotos de Eadweard Muybridge, artista ingls dedicado a la investigacin fotogrfica que profundiz el registro del movimiento. Su principal obra, Animal Locomotion (1887), fue bien acogida tanto por artistas como por hombres de ciencia. Contaba con 781 lminas, con 20.000 fotos individuales. En 1901 se public en Londres una edicin reducida titulada The Human
49
figure in Motion. Las fotografas tenan por objeto principal servir de bocetos a los artistas. Eran como un gran atlas del movimiento humano y animal.
Imagen 12. Saltos Eadweard Muybridge, Serie de fotografas de 1887, en el Cooper-Hewitt Nacional Design Museum, Smithsonian
Institution, Nueva York.
Imagen 13: Eadweard Muybridge: ''Woman
walking downstairs'', a fines del Siglo XIX.
Otro personaje importante de mencionar es Thomas Eakins (1844-1916), uno de los primeros pintores realistas estadounidenses ms importantes del siglo XIX, quien trabaj al margen de los estilos europeos contemporneos, convirtindose en el primer artista importante despus de la Guerra Civil estadounidense (1861-1865) al realizar una obra profunda y llena de fuerza extrada directamente de la experiencia de la vida de su pas. En su paso por Pars (vivi tres aos, desde 1866 a 1869), estudi en la Escuela de Bellas Artes, donde recibi gran influencia de las obras de algunos maestros del siglo XVII, en particular de Rembrandt, Jos de Ribera y Diego Velzquez, quienes le
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impresionaron por su realismo y penetracin psicolgica. Mientras estuvo en Pars trabaj en las academias de fotografa, dedicndose esencialmente al estudio del desnudo. Al volver a Filadelfia aport estas tcnicas fotogrficas. Los estudios de fotografa realizados en esta Academia tuvieron gran xito entre los estudiantes, a la vez que provocaron la crtica de sus colegas acadmicos. El 90% de la produccin fotogrfica de Eakins la dedic a estudios del desnudo, que pueden clasificarse en 3 grupos: creacin de series de desnudos, con predominio de modelos masculinos, que consistan en secuencias de posturas anatmicas; desnudos de arte acadmico clsico y estudios sobre los trabajos de Eadweard Muybridge, haciendo hincapi en las series de modelos desnudos en movimiento visualizados en tres posiciones simultneas: frente, perfil y cenital, mientras efectuaban determinados ejercicios alguna vez de tipo deportivo. Esto se consegua gracias a una importante cantidad de cmaras, colocadas alternativamente en las tres proyecciones requeridas, que se disparaban automticamente mientras se desplazaba o se mova el sujeto analizado. Eakins no pretenda que sus fotografas fuesen obres de arte, pero posiblemente eran las ms ntimas de sus creaciones. Muchos artistas han utilizado la fotografa como ayuda visual para la pintura, Eakins nicamente las realizaba para investigacin anatmica y consumo privado.
Imagen 14. Thomas Eakins Sin Ttulo, 1880 10.64 x 8.26 cm
En sus pinturas y fotografas, Eakins acercaba el cuerpo masculino a los ideales clsicos derivados de la Grecia Antigua. Sus cuadros muestran escenas cotidianas de personas comunes, sobre todo en un entorno familiar. Puso en prctica sus inclinaciones cientficas en obras con barcos de vela, remeros y temas de caza, en los que dibujaba la
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anatoma del cuerpo humano en movimiento. Introdujo la innovadora asignatura de anatoma y diseccin, as como la perspectiva cientfica, lo cual revolucion la enseanza artstica en Estados Unidos. Sin embargo, su insistencia en hacer estudios de desnudos escandaliz a las autoridades de la Academia que le obligaron a renunciar a su cargo como director de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania en 1886.
La tradicin del arte occidental, desde los griegos a la Edad Moderna (de Mirn a Rubens) dio cuenta del movimiento corporal mediante gestos ampulosos, sugiriendo en cada representacin la existencia de un tiempo distendido. La foto populariz los borrones y contornos imprecisos, abriendo paso desde la invencin del cine hasta la geometrizacin de los Futuristas, quienes sugirieron la evocacin de imgenes corridas de la foto antigua por la inspiracin en los diagramas de Marey. La evolucin de este problema condujo, segn propone Juan Antonio Ramrez en su libro Corpus Solus, mapa del cuerpo en el arte contemporneo, junto a Duchamp y Malevich a dos direcciones:
1- Desnudo bajando la escalera: cuadro futurista ortodoxo de la segunda fase geomtrica.
2- Malevich:
parti
del
futurismo
italiano,
copiando
sus
tcnicas
para
la
representacin del movimiento; sin embargo, sus anhelos parecen hacer hincapi a la reduccin geomtrica suprema de las mquinas que a la visin abstracta de un cuerpo.
Despus de la guerra franco-prusiana de 1870 se puso de moda en Europa la lucha de cuerpo a cuerpo, deporte en extremo violento que responda a una sublimacin de la guerra, lo que poda considerarse como una metfora de la oposicin agresiva entre los individuos en el terreno poltico y econmico.
Imagen 15. Thomas Eakins, Fotografa para su obra Luchadores. 1899
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El arte occidental ha oscilado entre dos polos contrapuestos: la tradicin clsicopagana y la judeo-cristiana. La primera se deleita con las representaciones del cuerpo, mientras que la segunda tiende a considerar la desnudez como algo pecaminoso y negativo (a no ser que trate temas religiosos, como Eva, los Martirios de los Santos, etc.). El humanismo renacentista reivindic la desnudez, pues al prestigio del arte antiguo se le sumaba la pulsin cientfica, pero la representacin del cuerpo humano estuvo muy regulada en la Edad Moderna por normas convencionales. La amenaza radicaba sobre ciertos tipos de desnudos y se agudiz con la aparicin de la fotografa, medio que aceler el problema de la tecnificacin del arte y su prdida del aura.
El afamado ensayo de Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica tiene su motivacin inmediata en la necesidad de plantear en un plano esencial la relacin entre arte de vanguardia y la revolucin poltica. La conquista de la tcnica presenci un instante crucial de metamorfosis, que llev al arte de un estado aurtico donde predomina el valor cultual, a convertirse en un arte profano, en donde prevalece el valor exhibitivo. La obra de arte comienza a valer como testigo vivo dentro de un acto ritual, es decir, sta fue tomando importancia como un factor que desat una nueva experiencia esttica de belleza.
En el arte posaurtico lo poltico vence a lo mgico-religioso. El nuevo arte crea una demanda que se adelanta al tiempo de su satisfaccin, ejercitando a las masas en el uso democrtico del sistema de aparatos como nuevo medio de produccin.
Benjamin hizo una distincin entre la base tcnica actual del proceso del trabajo social capitalista y la nueva base tcnica que se fue gestado en ese proceso cuyo principio era el telos ldico de la creacin de formas en y con la naturaleza, lo que implica abrir otra naturaleza, partiendo por un novedoso sistema de aparatos, donde se requiere un sujeto con la capacidad de auto-reproducirse. El nuevo arte se adelantara para poner en accin al sujeto que da sus primeros pasos. La estetizacin del mundo no se fue cumpliendo a travs de una formalizacin de la produccin espontnea del arte, bajo la accin de las Bellas Artes, dejando de ser, como suceda anteriormente en la sociedad moderna, un efecto que se extenda sobre la vida cotidiana a partir de la produccin artstica tradicional. La obra de arte empezaba a ser el resultado de un cultivo salvaje de
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las formas del mundo en la vida cotidiana, dentro de un marco de accin manipulado por la industria cultural y su encargo ideolgico. Con la estetizacin que el fascismo introduce en la poltica, la humanidad se autoenajena, transustanciada en esa entidad que Marx llam el capital o sujeto sustitutivo, llegando a tal grado en esa autoenajenacin, que se vuelve una espectadora capaz de disfrutar su propia aniquilacin.
Comparada con la imitacin, la reproduccin tcnica de la obra de arte era algo nuevo que se impuso de manera abrupta en la historia. Esto dio la posibilidad de que sus productos fueran llevados al mercado en escala masiva. Luego de la invencin de la litografa, sta fue superada por la fotografa. Con ella, la mano fue descargada de las principales obligaciones artsticas dentro del proceso de reproduccin de imgenes, obligacin que recaa en el ojo. Reproductibilidad tcnica y arte cinematogrfico retroactan sobre el arte en su figura heredada.
Toda produccin de una obra de arte deja de lado el aqu y ahora. Sobre stos descansa la idea de tradicin. Todo el mbito de la autenticidad escapa a la reproductibilidad tcnica, la que resulta ser mucho ms independiente que el original de la reproduccin manual. Lo que claudica en la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es su aura, proceso sintomtico que apunta ms all del espacio del arte. La tcnica de reproduccin se puede formular separado a lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone, en lugar de su aparicin nica, su aparicin masivamente. Estos dos procesos conducen a un trastorno del contenido de la tradicin, proceso fuertemente ligado a los movimientos de masa, donde su agente ms poderoso y significativo es el cine.
As como cambian los medios de reproduccin, se transforma tambin la percepcin sensorial, el modo en que se organiza la observacin humana. El surgimiento de la fotografa detect en el arte la cercana de la crisis, reaccionando ante la problemtica del arte por el arte, entendida como una especie de teologa del arte. El criterio de autenticidad, si falla ante la produccin artstica, es porque la funcin social de su conjunto se ha transformado. En lugar de su fundamento en el ritual, debe aparecer su principio en la praxis, es decir, en la poltica. El valor ritual de la obra de arte exige que
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sta sea mantenida en lo oculto. Luego, con la emancipacin, fue sacando su naturaleza fuera del seno ritual, aumentando su capacidad de exhibicin. Tal como seal Benjamin fue el estado de su tcnica lo que llev a los griegos a producir valores eternos en el arte (); por primera vez, con el cine, tenemos una forma cuyo carcter artstico se encuentra determinado completamente por su reproductibilidad (), con el cine se ha vuelto decisiva una cualidad de la obra de arte para que los griegos hubieran sido la ltima o la menos esencial en ella: su capacidad de ser mejorada. El cine sera entonces la obra de arte con mayor capacidad de ser mejorada. Y esta capacidad de ser mejorada estara en conexin con su renuncia radical a perseguir un valor eterno. En la obra de arte producida por el montaje, la decadencia de la plstica se torna inevitable.
Al hacer que la capacidad misma de exhibirse, propia de todo desempeo, se convierta en una prueba, el cine hace que el desempeo sometido a prueba se torne exhibible. Al cine le importa poco que los actores representen a otro ante el pblico; lo que le importa es que se le presente a s mismo ante este nuevo sistema de aparatos.
La reproductibilidad tcnica de la obra de arte transform el comportamiento de las masas con el arte. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un pblico numeroso, tal como aparece en el siglo XIX, fue un sntoma temprano de la crisis de la pintura, desatada por las exigencias planteadas por las obras de arte a la masa.
La masa ha dado lugar a una trasformacin en el modo mismo de participar. El pueblo buscaba diversin y distraccin en la obra de arte, seduccin instantnea pero perecedera como lo indica Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: para las masas, la obra de arte sera una ocasin de entretenimiento; para el amante del arte, ella es un objeto de su devocin.
La recepcin en la distraccin, que se hizo notar con nfasis creciente en todos los mbitos del arte y que es el sntoma de transformaciones profundas de la percepcin, tuvo en el cine su medio de ensayo ms apropiado. A esta forma de recepcin, el cine respondi con su accin de shock.
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3.2 El cuerpo Ario
El cuerpo del Ario se convirti en el baluarte de los nazis. La aparicin de revistas como Kraft und Schonheit (Fuerza y Belleza), Die Schonheit (La Belleza) recalcaban que los valores espirituales experimentaran una purificacin si el cuerpo se despojaba de la ropa para fundir su desnudez con la naturaleza. As se comenzaba paulatinamente a ensalzar el cuerpo desnudo. En 1929 se celebr el seminario Nackheit und Erziehung (Desnudez y educacin), y de a poco se fue implementando una nueva mirada hacia el cuerpo. Por lo mismo, actividades como la gimnasia, danza, nudismo, deportes en general, etc., fueron ensalzando la anatoma como espejo de pureza racial. 3.3. Cuerpo ideal, cuerpo cannico Los alemanes se sentan cercanos a la cultura helena. Desde tiempos remotos que admiraban la tradicin acadmica, creyendo firmemente en la existencia de un cuerpo humano perfecto, sujeto, incluso, a medidas proporcionales heredadas del mundo clsico, remontndose al canon como idea sacada de Policleto, donde, apoyados sobre el conocimiento matemtico y geomtrico de los filsofos pitagricos, se llega a la elaboracin de proporciones aplicadas al cuerpo humano, en un intento de consecucin del ideal de belleza, basado en la exacta relacin mensurable entre todas las partes del cuerpo y de todas ellas con el conjunto. La belleza residira para los germanos no slo en la proporcin de los elementos constituyentes, sino en la proporcionalidad de las partes entre s. Esta concepcin de cuerpo no est exenta de emocin subjetiva: la belleza de los dioses en edad viril consiste en una fusin de la fortaleza de la madurez de la alegra de la juventud, indicada sta ltima por la escasez de nervios y tendones, poco marcados en edad temprana. Asimismo, vemos en ello la expresin de la perfeccin divina, que no precisa de rganos destinados a la alimentacin del cuerpo (), los hroes obtenan las formas adecuadas y aumentadas en determinadas partes. Adquiran sus msculos una brava reaccin y en caso de representar una accin violenta, todo su cuerpo pareca hallarse en tensin. (); la imagen de los dioses es tan idntica en todos los artistas griegos como si la prescribiese alguna ley (), la ley la fijaban las ms
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hermosas imgenes de Dioses, creadas por grandes artistas y, como se crea en general, imitando extraordinarias apariciones que stos haban contemplado J.J. Winckelmann, Historia del Arte en la Antigedad, traduccin de Herminia Dawer, Iberia, Barcelona, 1967, Pg. 126, 127 y 129.
A fines del siglo XVIII se tom como disposicin el medir las estatuas grecoromanas de la antigedad clsica, pues se reconocan como los estandartes de la belleza ideal, con los datos numricos precisos, incluso con pretensiones cientficas. Sin embargo, el cuerpo perfecto de la tradicin acadmica presenta un catlogo limitado de poses y gestos, condicionadas por las posibilidades fsicas de los modelos (sentados, de pie, girados, etc.). Es decir, la concepcin de la perfeccin corporal implicara una mezcla de pulsiones heterogneas con la aspiracin de lograr tres cosas simultneas: decoro, mesura y estabilidad. Estas nociones fueron mutando hacia la mitad del siglo XIX gracias a factores como el realismo de Courbet y el arte socialista en general, pues puso nfasis en el cuerpo con una mirada ms libre de prejuicios sociales.
En 1907 Picasso pint Las Seoritas de Avignon y la idea de perfeccin se vio trastocada (o no necesariamente, pues Picasso no buscaba instalar lo bello, sino ms bien problematizarlo). Picasso imprimi un nuevo punto de partida donde excluye todo lo sublime de la tradicin rompiendo con el Realismo y con los cnones de profundidad espacial, junto con el ideal existente hasta entonces del cuerpo femenino, pues la obra es un conjunto de planos angulares sin fondo ni perspectiva espacial, en el que las formas cerradas estn marcadas por lneas claro-oscuras.
3.4 Sobre el dominio del Cuerpo
La masa fue redescubriendo su cuerpo, lugar guiado ahora por la razn. El cuerpo se fue tornando una zona de estudio porque la naturaleza se fue volviendo superficie. El arte es arrebatado del lugar sensorial y se ubica en una esfera ms reflexiva. Se propone un nuevo espacio que dirime y describe al arte. El artista empezaba a resguardar el problema de la experiencia, hacindose evidente la relacin entre arte y cuerpo. La visibilidad del poder se volvi lo ms importante del orden. El cuerpo pas a ser seal de
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movimiento. La subjetividad fue configurada, estableciendo nuevos regmenes visuales en donde el contexto deba garantizar un resultado poltico y esttico. Sin embargo, Alemania tuvo una historia particular con el tratamiento del cuerpo, pues mientras en sus tierras se ensalzaba el desnudo, en 1857 cuatro modelos eran procesadas y condenadas en Pars por posar desnudas para la cmara, porque la justicia haba establecido que la lnea entre lo licencioso y lo pornogrfico se haba sobrepasado. El desnudo pasaba a ser un ingrediente fuerte dentro de la tradicin artstica occidental, como metfora de la recuperacin simblica de la edad de oro de la humanidad. 3.5 El cine alemn como respuesta sicolgica
ms que credos explcitos, lo que las pelculas reflejan son tendencias sicolgicas, las napas profundas de la mentalidad colectiva que ms o menos- corren por debajo de la dimensin consciente, Sigfried Kracauer, De Caligari a Hitler.
Con las descripciones anteriores, se pretende entender un poco ms el camino que edific el contexto social que hizo posible el desarrollo especfico del cine alemn, particularmente en Leni Riefenstahl, para poder vislumbrar de manera cabal la conducta especfica y la concepcin de lo oficial dentro de las polticas culturales
nacionalsocialistas, con las nuevas conquistas espaciales, cargadas de discursos polticos y estrategias persuasivas que respondan a un fin mayor, que apuntaban a modificar el imaginario colectivo germano.
La dinamizacin del espacio permiti analizar el mundo visible en su totalidad dentro del curso de sus conquistas espaciales. La cotidianidad del pensamiento se ve en la sucesin de fenmenos menores. Las pelculas son particularmente expresivas gracias a sus jeroglficos visibles49, pues hablar de la mentalidad peculiar de una nacin no implica, en manera alguna, el concepto de un carcter nacional fijo. Aqu, el inters radica exclusivamente en las tendencias colectivas que prevalecen dentro de una nacin, en una
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Nota: como seala Horace M. Kallen con respecto a la importante funcin del primer plano, Art
and Freedom, II, 809. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
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determinada etapa de su desarrollo. Qu temores y expectativas inquietaban a Alemania despus de la Primera Guerra Mundial? En la Alemania prenazi, la clase media penetraba todos los estratos, lidiando con las aspiraciones polticas de izquierda e intentando cubrir los vacos de la mentalidad de la clase superior. Ah radica tal vez la principal atraccin del cine alemn, firmemente enraizado en el pensamiento de la clase media. De 1930 a 1933, los roles heroicos tenan las tpicas aspiraciones burguesas que terminaban siendo concretadas. El cine en ese entonces era una cadena de motivaciones que provocaron reacciones psicolgicas anlogas. Estas disposiciones colectivas fueron cobrando impulso en oportunidad de cambios polticos extremos.
El espritu nazi aflor en las ruinas del sistema, que nunca haba sido una real estructura slida. La revuelta de 1918 no pudo amotinar a Alemania, pero s quebr el statu quo de las fuerzas rebeldes, aunque incapaz de fracturar al ejrcito y la burocracia. La Repblica fue presionada por las consecuencias polticas de las derrotas de los principales financieros e industriales alemanes que apoyaron la inflacin, empobreciendo a la clase media. Luego de 5 aos del Plan Dawes, estrategia financiera estadounidense enmarcada bajo la lgica de las reparaciones de guerra que Alemania deba de pagar tras la Primera Guerra Mundial, estipulaba que entre 1924 y 1929 la deuda sera abonada de una forma asumible para la economa alemana, fijndose de esta forma una cuota anual. La crisis econmica mundial desvaneci la idea de una posible estabilizacin, destruyendo lo que quedaba de democracia y bienestar de la clase media. Estos factores polticos y sociales no pueden explicar el impacto que Hitler tuvo en Alemania, pero s sirven como antecedente directo. La clase media comenzaba a despreciar las doctrinas e ideales. La consecuencia fue el desamparo mental, sumado a su obstinacin psicolgica. La pequea burguesa fue notable. Los pequeos comerciantes estaban llenos de resentimiento, tanto as que decidieron dejar la democracia y unirse a Hitler. Este sometimiento se basaba en fijaciones emocionales.
Sigfried Kracauer, intelectual alemn que estudi los inicios del cine alemn, sealando una relacin directa entre su desarrollo con el contexto poltico y social, plantea tres perodos principales para entender su evolucin: el primero que se revisar ser el perodo arcaico, que va desde 1895 al 1918, luego el perodo de guerra y finalmente el
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perodo estabilizado. Fue luego de la Primera Guerra Mundial cuando el cine alemn tuvo real gravitancia. Hasta entonces, su historia fue bastante dbil. 3.5.1 Los inicios del cine alemn
En este perodo se abordan ciertas condiciones del cine alemn que dieron sentido y razn a su extraordinaria importancia luego de 1918. El cine germano se inicia con los hermanos Skladanowsky y la invencin del Bioscop, pelcula proyectora usada en noviembre de 1895, dos meses antes del debut pblico de los hermanos Lumire. Luego, en 1910, Alemania creci prcticamente con una industria cinematogrfica propia. Oskar Messler, productor alemn de la poca, promovi la idea de los filmes sonoros, originarios de Francia y Estados Unidos entre 1908 y 1909. Como resultado de esto, hacia 1910 el teatro de la ciudad de Hildesheim informaba haber perdido 50% de su clientela (con las localidades ms baratas). A su vez, los circos y espectculos de variedades tambin lamentaban la prdida. La masa comenzaba a traspasar su inters hacia el cine. En Francia ste se vio ms liberado de prejuicios y estigmas, mientras que en Alemania destacados actores y directores teatrales empezaron a mostrar inters por el cine, luego de haberlo despreciado. Esto gracias al fervor propagador de Paul Davidson, promotor del cine alemn que fue trabajando constantemente para llenar las salas de cine. En los ltimos aos de preguerra, se construyeron grandes estudios en Tempelhof y Neubabelsbenrg, en las inmediaciones de Berln.
Los reformadores del cine (Kinoreformbewegun) junto con sociedades catlicas, ejercieron una fuerte presin, censurando lo que para ellos era inmoral, denunciando algunos filmes como fuente de corrupcin de la juventud, siguiendo reglas similares a las de Estados Unidos. Sin embargo, el movimiento alemn manifest una gran indignacin por el sesgo que significaba, pues obviamente transformaba las creaciones (como era el del tratamiento que el cine daba a los clsicos de la literatura), considerando que stas no podan manipularse, mucho menos moralmente. Los reformadores del cine sobrevivieron a la guerra y continuaron estigmatizando, mediante folletos revestidos de trminos metafsicos.
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En 1913 surgieron pelculas de detectives, popularizadas en Estados Unidos durante la guerra. Pese a la evolucin de la produccin nacional, las pelculas extranjeras inundaron las salas de cine alemanas. Adems de los westerns, apareci un sinnmero de breves comedias. Luego, en 1921, se deca que los alemanes carecan de ideas cmicas propias, admitiendo que los franceses y norteamericanos haban explotado estos gneros de manera sorprendente.
En estricto rigor, la paz haba presenciando la crisis de la industria del cine alemn. Su produccin nacional era hasta entonces insignificante para competir con pelculas extranjeras. Luego de la guerra, se crearon muchas salas para militares, colindantes a las lneas de batalla, que exigan constantemente recambio de pelculas. La cantidad de compaas productoras de cine se elev de 28 en 1913 a 245 en 1919. La clase media empez a mostrar atencin al cine. Posterior a esta sucesin de eventos, el cine alemn empez a hacerse autnomo. Las pelculas de ficcin reflejaban dramas, melodramas, comedias y farsas patriticas, etc. En 1945 la guerra de movimiento se convirti en una guerra de posicin de inciertos resultados. El pblico ya no crea en idealismos patriticos, por lo que sobrevino un mercado cargado al humor. Las pelculas que ensalzaban el patriotismo fueron desalojadas por otras con argumentos de paz.
Al recobrar sus intereses comunes, la gente se adaptaba a la guerra estabilizada. La guerra no consigui engendrar un tipo especfico de pelcula. Abundaban las de suspenso, los dramas con enfoques burgueses, etc. Al final de la guerra, sucedieron hechos que causaron el nacimiento del cine alemn, proceso que careci de impulso, estableciendo nuevas soluciones creativas. Los aos de guerra y preguerra engendraron varias generaciones de tcnicos, directores y actores algunos de ellos, posteriormente trabajaran de la mano de Adolf Hitler (como Carl Froelich).
Mientras que Hollywood gestaba estrellas de cine y los rusos utilizaban a gente comn, Alemania empleaba a un cuerpo de tcnicos y actores muy disciplinados que se ajustaban a los cambios y modas.
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3.5.1.2 Perodo Arcaico
Cuatro pelculas arcaicas requieren consideracin especial, pues anticiparon temas que aparecieron en la posguerra. Tres reflejaban mundos quimricos. El primero en llevar a la prctica estas doctrinas fue Paul Wegener, quien en 1913 hizo El estudiante de Praga (Der student von Prag). Este film introdujo en el cine un tema que se torn una obsesin de la pantalla alemana: la preocupacin por el trasfondo del yo. Wegener habla en esta pelcula de la sicologa individual, demostrando otra vez la tendencia de Alemania hacia los temas imaginarios. Ms tarde Wegener produjo su segunda pelcula: El Golem (Der Golem) a comienzos de 1915. Los tpicos del Golem reaparecen en Homunculus, de 1916, melodrama centrado en 6 partes, que goz de gran xito en la guerra.
Homonculus era una metfora de lo que Hitler hara despus en Alemania. ste se hace dictador de un gran pas, donde comienza a tomar venganza por todos sus problemas irresueltos y sus ms profundos sentimientos. Disfrazado de obrero alienta a la gente a unirse a sus filas, y a expresarse ponindose en huelga, para entonces aplastarlas y pasar encima de ellas. Der Andere fue otra pelcula del perodo arcaico, film que denotaba cierta inquietud sicolgica presentada en 1913, basada en una pieza teatral de Paul Lindau, que retrata una opresiva sociedad burguesa. Estas pelculas reflejaron espontneamente ciertas caractersticas y actitudes de la clase media, hasta entonces, tan relegada. 3.5.1.3 El nacimiento de UFA
Los inicios del cine alemn fueron, en parte, consecuencia de ciertas medidas de organizacin adoptadas por las autoridades alemanas, quienes asumieron y valoraron la relevancia e influencia del cine como medio de comunicacin masivo, gracias a la leccin aprendida de las guerras. Los germanos supieron reconocer la insuficiencia de la produccin local, incentivando la produccin nacional para poder satisfacer la cada vez ms creciente demanda. En 1916 el gobierno alemn fund Deuling (Deutsche Lichtspiel Gesellschaft), compaa cinematogrfica dedicada a la publicidad del pas. A comienzos de 1917 sigui la fundacin de BUFA, pero como un organismo ms gubernamental que abasteca a las tropas en los fuertes de batalla, con salas de proyeccin, de donde
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provean documentales que registraban las actividades militares. Luego de la entrada de Estados Unidos a la guerra, sus pelculas se expandieron por todo el mundo, inculcando odio a Alemania, entonces los germanos terminaron por concluir que slo una enorme organizacin podra contraatacar esa campaa. El general Ludendorff tom la iniciativa, recomendando la unin de las principales compaas cinematogrficas, para encausar la produccin en pro del inters nacional. As, mediante una resolucin del Alto Comando Alemn, en 1917 se fundieron financistas, industriales y armadores para crear la Messter Film, unin de Davison y compaas asociadas, controladas por la Nordisk. Posteriormente, con ayuda de ciertos bancos fundaron la nueva empresa UFA (Universum Film A.G.). El cometido oficial era hacer propaganda a favor de Alemania.
UFA tena como propsito aumentar el nivel de la produccin interna, pues slo pelculas de alta calidad podan competir con las extranjeras. Por lo mismo, UFA reuni a un equipo de productores, artistas y tcnicos talentosos para que la labor se llevara a cabo, teniendo en consideracin asuntos financieros, los cuales no podan descuidar, pues se tornaba necesario vender los productos finales. Luego de 1918, UFA hizo una transferencia de propiedad, el Reich renunci a su participacin y el Banco Alemn comenz a adquirir la mayora de sus acciones. Si bien los nuevos dueos seguan con los ideales de los viejos, las pelculas producidas establecan la Alemania soada por UFA, no era idntica a la Alemania de los socialistas, aadiendo que privilegiaron tambin ciertas consideraciones comerciales con miras a la exportacin.
El nacimiento de UFA testimonia el carcter autoritario de todos los pases beligerantes. Luego de que Estados Unidos ingres a la guerra, las pelculas antigermanas fueron oficialmente propiciadas. Estas buscaban expresar lo que el pueblo senta, condicionado por la influencia de la guerra. Los alemanes estaban acostumbrados al manejo autoritario de sus asuntos, por lo que asumieron el contraataque con una similar planeacin gubernamental.
El nacimiento del cine alemn se origin no slo con la creacin de UFA, sino tambin en la exaltacin intelectual manifestada en Alemania de posguerra. Todos los alemanes estaban en una disposicin de abandonar el mundo derruido, hacia un horizonte edificado sobre el terreno de concepciones revolucionarias. Este despertar fue
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importante para Alemania, porque ste vera en el cine un medio infinitamente rico en posibilidades de repercusin y difusin. As se fue enriqueciendo el cine alemn con un lenguaje propio y significado particular. 3.6 Perodo de Guerra
Tras 1918, la cada de los que se adueaban del mando como consecuencia de una situacin militar desesperada, estaban faltos de preparacin para tal revolucin, por lo que ni precisaron en establecer una Repblica. Los dirigentes fueron incapaces de eliminar a los grandes terratenientes, en vez de crear un ejrcito del pueblo, confiando en las formaciones antidemocrticas del freikorps (ejrcitos voluntarios). A semanas de la nueva Repblica, las viejas clases comenzaron a restablecerse; sin embargo, el revuelo intelectual revelaba el cataclismo que padeca Alemania, luego del colapso de la vieja jerarqua. El espritu alemn pudo superar hbitos heredados, gozando de mayor libertad de eleccin en un ambiente lleno de doctrinas que buscaban captarlo todo.
Pabst, director de cine alemn, dimension la importancia de la propaganda y sta fue la poltica adoptada por la UFA. Siguieron un modelo de produccin que apuntaba al modelo del espectculo italiano. Ms tarde, en 1917, Davison, uno de los principales dirigentes de UFA empez a abrir camino hacia la produccin de dramas espectaculares como: Madame Dubarry, Anna Boleyn, Das Weib des Pharao (La mujer del Faran), Danton, etc. La crtica comenzaba a elogiar las pelculas recibidas por Estados Unidos, para un pblico que, hasta entonces, no comulgaba con el drama histrico. Este gnero usaba la tcnica de la libre cmara, volvindola hacia el cielo o apuntando a un detalle, as como era heterodoxo enfocar a una multitud de espaldas, los cortos rpidos tambin eran un recurso nuevo. Estas decisiones extendan la accin dramtica gracias a la innovacin adicional. Ernst Lubitsch, director de cine estadounidense nacido en Alemania, tena gran manejo de las masas, dominio que aprendi de Max Reinhardt, afamado productor cinematogrfico, director de teatro y cine, que tuvo una importancia vital en la renovacin del teatro moderno. Opuesto al naturalismo, produjo y dirigi obras teatrales y pelculas con decorados espectaculares, escenas de masas y msica. Las masas para l eran ms que un factor de gravitacin social, ya que tena las elecciones ms acertadas como unidades dinmicas. Lubitsch, director caracterizado por un gran realismo
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convencional, que alojaba una sicologa presuntuosa, utiliz este recurso como forma genrica en muchas pelculas alemanas de posguerra, que reflejaban grandes abismos emocionales con una intensidad que transform ambientes comunes en espacios extraos.
Con El gabinete del Doctor Caligari se afirmaron mtodos que pertenecan a las cualidades especficas de la tcnica cinematogrfica alemana. Caligari inaugur una larga serie de pelculas hechas 100% en estudio, mientras que en esa poca los suecos buscaban dar un aspecto lo ms natural y real posible. Este film pone en juego la luz y los recursos luminarios, especialidad de los estudios cinematogrficos alemanes. Jean Cassou seala que los alemanes inventaron una iluminacin fantstica, de laboratorio y Harry Alan Potamkin razonaba que el manejo de la luz en las pelculas alemanas fue su mxima contribucin al cine.
El tema principal de El gabinete del Doctor Caligari fue el alma enfrentada a la tirana. Tanto as que entre 1920 y 1927 numerosos filmes retomaron el tema. En 1922 Nosferatu, primera pelcula de terror de la historia que dio origen a este gnero, goz de gran popularidad, iniciando la moda de los vampiros cinematogrficos. El mismo ao se publica Vanina, filme que trataba las causas y efectos sicolgicos de la tirana. la fuerza del cine alemn radica en el drama fantstico, sostena en 1921 la revista de programas de UFA. Otro filme importante sobre la tirana apareci en 1922; Doctor Mabuse der Spieler, de Fritz Lang, filme sobre una novela muy difundida de Norbert Jacques. El fin de los ciclos de las pelculas de tiranas llega a su trmino con Das Wachsfigurenkabinett (El hombre de las figuras de cera), presentada en 1924, marcando la culminacin de un perodo en el que el atormentado espritu germnico se acercaba.
La imaginacin alemana no se limit a especular sobre la tirana, sino que tambin averigu qu ocurrira si la tirana fuese repudiada como propaganda de vida. Quedaba aparentemente una sola opcin: que el mundo se tornara un caos y liberara todas las pasiones de manera desatada. De 1920 a 1924, las pelculas tocaban principalmente el predominio de los instintos incontrolados y la tirana. Ambas opciones copaban la rutina. Ante este panorama aparece el concepto de destino no como mero accidente, sino como hecho majestuoso, como resultado de una necesidad superior, con lo que la ruina
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adquiere grandeza. Los argumentos empiezan a sealar que, por ms arbitrarias que parezcan, las acciones de los tiranos son dictadas por el destino.
En 1924 Die Nibelungen (Los Nibelungos) de Lang fue producida por UFA. El mito nrdico se torn un romance melanclico que destacaba caracteres legendarios en la gama de pasiones primitivas. Los Nibelungos tenan que ofrecer una verdadera manifestacin del espritu alemn. Lang defini la pelcula como un documento nacional adecuado para difundir la cultura alemana. En cierto modo, su percepcin anticipa las polticas de Goebbels. En estos films la autoridad absoluta se afirma disponiendo especialmente a las masas. Esto se aprecia en el rgimen nazi. La pelcula oficial nazi de la convencin del Partido El triunfo de la voluntad en Nuremberg, el ao 1934, prueba que al conformar sus elementos de masa, los nazis eran decoradores teatrales sumamente capaces.
Del Gabinete del Doctor Caligari surgieron otro tipo de pelculas, que acentuaban el mundo catico, desarrolladas en un mundo de la baja clase media como remanente de una sociedad desintegrada. El alma alemana se obsesionaba por las imgenes alteradas del caos y el gobierno tirnico, dominado por los instintos. La pantalla alemana empez a presentar pelculas que manifestaban un fuerte deseo de encontrar una salida para el dilema. En ese entonces, era frecuente constatar a grandes rasgos un anhelo de un refugio espiritual que dominaba a jvenes e intelectuales. La iglesia conquist a muchos, los partidos polticos a otros.50 En el cine se realizaron diversos intentos para descubrir un esquema viable de existencia interior, a su vez, en mbito econmico se haca a cada momento ms desalentador, pues la inflacin se extenda de manera devastadora y la poltica se iba derrumbando. Por lo mismo, el cine promova la ilusin de una tierra de
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Es importante recordar que en esta poca, el tesofo Rudolf Steiner haca gran revuelo con sus
postulados antroposficos, que buscan desarrollar un camino espiritual adecuado a la conciencia del hombre occidental moderno, un camino cognitivo que toma en cuenta como punto de partida el pensamiento, para desarrollase despus en una ciencia espiritual complementaria de las ciencias naturales. Ms tarde se derivaron de este postulado diversas disciplinas prcticas como la Pedagoga Waldorf, la agricultura biodinmica, la triparticin social, la medicina antroposfica y algunas disciplinas artsticas como la euritmia o el arte de la palabra
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promisin, que buscaba olvidar por medio de quimeras, satisfacer el ansia de serenidad y dramas livianos51. Estas pelculas ensalzaban los decorados simtricos, donde aparentemente surga el espritu patriarcal del orden alemn, que ideaban un futuro mejor como el retorno a las buenas pocas pasadas, con aires romnticos que glorificaban los rdenes tradicionales.
Otro esfuerzo por fijar un esquema psicolgico adecuado fue sugerir que todos los sentimientos nacidos de la tirana y el caos deban ser soportados y superados con el espritu del amor cristiano, donde importaban ms los cambios interiores que los exteriores. sta era la misma solucin de Dostoievsky, sumamente popular entre las clases medias, ya que en sus obras l evidenciaba las transformaciones sociales ms significativas que haban acarreado la revolucin industrial. Esta tendencia se puede ver reflejada en el libro Los hermanos Karamzov52. Tal como seal James Thomas Farell, importante novelista norteamericano en Dostoyevski and the brothers Karamazov Revalued, publicacin del New York Times, el 9 de enero de 1944; La revolucin slo acarrea la catstrofe. El hombre debe sufrir. El hombre ms noble es el que no slo sufre
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Tal como seal Ludwing Berger luego de Ein Glas Wasser (Un vaso de agua) intentando
explicar la eleccin de temas superficiales en tiempos malos. La pelcula es una comedia que trata de una historia amorosa y sexual de derechos y nobleza, que ocurre en el tribunal de la Reina Ana de Inglaterra (Mady Christian) durante la Guerra de Sucesin. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.
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Esta novela es generalmente considerada la mejor obra del escritor ruso Fidor Dostoyevski y la
culminacin del trabajo de su vida. Ha sido aclamada, citada y analizada por diversos intelectuales, tales como Sigmund Freud, Andrew R. MacAndrew, Konstantn Mochulski, Mijal Bajtn etc. como una obra maestra de la literatura y una de las ms grandes novelas jams escritas. El libro trata de un parricida con el que todos los hijos del hombre asesinado comparten diversos niveles de complicidad; pero en un nivel ms profundo se encuentra el drama espiritual de un conflicto moral que involucra: fe, duda, racionalismo y libre albedro. Dostoyevski pas cerca de dos aos escribiendo Los hermanos Karamzov, publicada y completada en noviembre de 1880. Si bien Dostoyevski haba escrito esta obra pensando en una continuacin, muri a los pocos meses despus de su publicacin, dejando sin concretar esta segunda parte.
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por el mismo, sino por todos. Dado que el mundo no puede cambiarse, el hombre debe ser cambiado por el amor
3.7 Perodo de estabilizacin (1924-1929)
En 1924, Alemania acept el Plan Dawes, sin embargo luego de la crisis de 1929, el empeoramiento de la economa alemana, por la crisis del Ruhr y las deudas internas, hicieron que se elaborara una reforma del Plan, donde Alemania reacomod su cuota por 59 aos. Sin embargo, la imposibilidad de Alemania para hacer frente a estas deudas hizo que el Plan Dawes slo fuera una iniciativa. En esos das Gustav Stresemann, Canciller de Alemania, lanz una poltica de rehabilitacin, con aciertos como el del Tratado de Lorcano y el ingreso de Alemania a la Liga de las Naciones. Con ayuda de prstamos, Alemania moderniz sus plantas, disponiendo de un aparato industrial superior al de sus necesidades. Entre 1924 a 1928, el nmero de empleados se quintuplic, mientras que el de obreros se dobl.
Desde 1924, las exigencias econmicas afectaron el desarrollo del cine alemn, pues, durante la inflacin, la industria se las arregl para continuar sin perturbaciones serias. Las salas estaban siempre llenas porque la gente gastaba sus ingresos en temes de entretencin. Por su lado, la exportacin de pelculas era igualmente lucrativa. Apenas se estabiliz el marco, la industria del cine manifest un revs, motivado por la abrupta discontinuidad de las exportaciones (a esto se le llam crisis de la estabilizacin). Entre 1925 y 1924, compaas nuevas se fueron a quiebra, golpe fuertemente sentido por los accionistas. Hollywood aprovech la situacin e inund a Alemania con producciones norteamericanas, estableciendo sus propias agencias, incluso construyendo salas de cine. Ante este escenario, el Gobierno Alemn decret que, por cada film extranjero, deba presentar uno alemn, dando origen a los filmes de cuota (kontingentfilme), muchos de los cuales jams se presentaron. En los comienzos del perodo del Plan Dawes, se not marcadamente el cambio experimentado por el cine alemn. Como el contexto estaba plano, los personajes fantsticos se evaporaron, por lo que los filmes se volcaron al mundo exterior, hacindose ms realistas, enfocndose en la cotidianidad.
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A nivel esttico, los filmes eran algo indecisos, una posible explicacin que propone Kracauer apunta al xodo masivo de tcnicos y directores hacia 1925.
3.8 Perodo Prenazi
En 1929, con el colapso del mercado burstil de Nueva York, los prstamos a Alemania se suspendieron de manera abrupta, dando como fruto una desocupacin enorme. La crisis econmica llev al colapso la coalicin entre los socialdemcratas y los partidos burgueses en el Reichstag. La compleja situacin social se vio reflejada en el cine.
Los realizadores de pelculas empezaban a hacer hincapi en los dilogos y las imgenes eran ms bien acompaamiento. Este dficit visual fue un fenmeno asociado a la industria norteamericana ms que a la alemana, pues estos resistieron con Pabst y Lang, quienes desarrollaron recursos para perpetuar la preponderancia visual. Este nfasis en los valores de la imagen persisti en la era nazi (tal como se puede ejemplificar con los noticieros alemanes). Mientras los nazis insertaban largas secuencias de imgenes omitiendo las palabras, los norteamericanos reducan las tomas exhibidas a ilustraciones escuetas, otorgando hincapi al comentario. Es necesario mencionar la presin de la censura regida por Heinrich Brning, Canciller de Alemania, tras el hundimiento del gobierno de coalicin Social Demcrata de Hermann Mller, en un esfuerzo de remediar la crisis econmica causada por la Gran Depresin. La administracin de Brning ceda frecuentemente a los reclamos nazis y a la presin de grupos reaccionarios.
La pantalla alemana se convirti en el campo de batalla de las tendencias polticas latentes de ese perodo. El cine alemn del perodo prehitlerista estuvo dominado por dos grupos: el primero atestiguaba la existencia de predisposiciones antiautoritarias y los filmes picos, con tendencia protonazi, confirmados por los filmes de montaa, entendidos como otro intento para tener un gnero exclusivo de pelculas particularmente alemn, donde Arnold Fanck fue el principal protagonista. Este fue un gnero cinematogrfico centrado fundamentalmente en el problema del hombre enfrentado contra la naturaleza.
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Algunos crticos describen las pelculas de montaa alemanas como un gnero nacional-cultural germano, comparable al western americano. Los argumentos eran sumamente sencillos, por momentos casi rozaban la menudencia. Este tipo de pelculas plantearon dificultades especiales durante el proceso cinematogrfico, no slo para los tcnicos sino tambin para los actores quienes tenan que trabajar al borde de sus lmites fsicos tras las inclemencias del clima. El poder de los filmes de montaa eran aliados de la doctrina nazi como tendencia a fuerzas autoritarias subyacentes. Este tipo de estrategias poltico-visuales fue predisponiendo a la masa al sistema que ofreca Hitler. Un sntoma interior es el papel esencial de estas predisposiciones protonazis; parecan tocar a dos grupos en trminos de identificacin: a los jvenes y a los desempleados, pues ambos grupos eran ajenos a los intereses fijos de clase, ergo, estaban particularmente ms vulnerables a la propaganda que apuntaba hacia anhelos de la conduccin de una Alemania totalitaria. Hitler supo cmo encauzar aquellos anhelos, en pos de su conveniencia. Es importante sealar que, para efectos de esta investigacin, se hace fundamental insistir en este gnero, pues su desarrollo hace mucho sentido en el proceso del problema esttico que presenta Leni Riefenstahl en sus trabajos como discursos metafricos con alto contenido poltico. Estas montaas eran ms bien simblicas, pues el proceso de purificacin de los hombres a travs de la lucha con la dureza de los elementos de la montaa, constituye una nocin muy cercana al culto, a la fuerza y la superacin fsica, que formara la base de la doctrina del nacionalsocialismo. La ideologa neorromntica de Fank acerc a Leni Riefenstahl a un terreno donde luego le fue fcil exaltar a los nazis como hombres superiores. El carcter evidente de todas estas influencias no resta, sin embargo, originalidad y genialidad al talento de Riefenstahl.
Ms tarde, con la influencia de Arnold Fanck, Leni Riefenstahl produce su propio filme La luz azul, optando por una base argumental ms slida y un desarrollo de carcter fantstico, a diferencia de los ltimos trabajos de Fanck. La pelcula se desarrolla casi por completo en la montaa y su argumento tiene como base una leyenda. Los pueblerinos de una localidad dolomita ofrecen unos cristales brillantes a los turistas. Estos cristales deben sus nombres a una joven que los descubri en la cima de la montaa, que dominaba el pueblo. Ella era la nica capaz de escalar la famosa montaa. A esta base mitolgica Leni intenta dar una expresin coherente y cohesionada con imgenes. Para eso usa un lenguaje alegrico, cargado de dramatismo, donde el dilogo se hace
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prescindible. Las crudezas de la naturaleza corresponden a los gestos con mayor relevancia dentro de la trama. En trminos tcnicos, la pelcula muestra una considerable tensin que logra mantener al pblico muy atento: Naturalmente, de manera independiente a la escena artstica, es necesario hacer una concesin a lo real. Es necesario introducir la sucesin de hechos, pero de una forma tal que transmitan la mayor impresin posible.
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. Es posible que dentro del tema de las montaas, se encuentre la
base de la ideologa nazi, que quedar explcita en filmes posteriores, donde la exaltacin de lo esencial y el mito de la fuerza como el origen de la pureza del ser humano es la base de las teoras raciales nazi. Leni (Junta en la pelcula) es la nica con la destreza suficiente para evadir las durezas de la naturaleza. Esta formulacin hace pleno sentido con un concepto clave dentro de la lgica nacionalsocialista; el volkisch, concepto que abarca cmo los alemanes buscan alinearse en un plano poltico e ideolgico que se sita en el pasado comn de los mitos germnicos. La nocin de volk supera la nocin de pueblo, ms bien se caracteriza por una nostalgia, por una vuelta al pasado buclico en la fusin pura entre el hombre y la tierra. Una unin esencial en la nueva concepcin nacionalsocialista. La esencia del volk en La luz azul est encarnada en Junta, personaje principal, actuado por Leni, pues es la nica que mantiene una unin esencial con el entorno de la montaa. Cuando el pueblo interfiere entre ambos, la esencia desaparece (Junta cae, pero comienza el mito). Junta se convierte en una leyenda. Es ah donde se identifica con el volk.
La base racista es innegable, lo mismo que la exaltacin de la fuerza, la pureza racial y la juventud. Es por esto que La luz azul est relacionada con el mito del volkisch, poniendo en marcha las primeras prcticas de su talento a favor de la doctrina nacionalsocialista. 3.9 De Propaganda y filmes nazis
Todas las pelculas nazis llevaron a cabo su propaganda cinematogrfica directa dos tipos de modos: largometrajes sobre campaas, entre ellos Feuertaufe (Bautismo del Fuego) que trataba de la campaa de Poloni, y Sieg im westen (Victoria en el Oeste), que imprima un cometido de las tropas alemanas en Francia. El otro modo era el formato de
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RIEFESNTAHL, Leni, Memorias, pg. 3 Kln, Evergreen, 2000.
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semanario, incluyendo la compilacin semanal titulada Blitzkrieg im Westen (Blitzkrieg en el Oeste). Las resoluciones oficiales y medidas administrativas alemanas se relacionaban con la formacin y distribucin de noticieros, pero tambin puede aplicarse a las pelculas documentales. Luego del inicio de la guerra, el Ministro de Propaganda y Cultura, Joseph Goebbels emple todos los medios posibles para lograr que los noticieros fueran uno de los medios ms gravitantes de persuasin. Tres principios se afirmaron en los noticiarios de guerra alemanes:
1) Deban limitarse a mostrar tomas hechas en los campos de batalla.
2) Concerna la longitud de los noticieros. Luego de septiembre de 1939, fueron considerablemente alargados. El 23 de mayo de 1940, el Licht Bild Bhne, diario cinematogrfico editado en Berln, anunciaba que desde entonces, stos tendran una duracin de 40 minutos. Esto hizo posible producir en la pantalla muchos de los mismos efectos obtenidos por la constante y sostenida repeticin de discursos.
3) Velocidad: ms informacin en menos tiempo. En 1940, Goebbels seal que los filmes deban dirigirse a toda clase de pblico. Los nazis fueron imponiendo sus registros de propaganda simultnea a toda la poblacin de Alemania. Como polticas de difusin se enviaron por todo el pas cines ambulantes con exhibiciones a bajo precio. Adems, el Ministerio de Propaganda y Cultura decret que cada noticiero del Reich deba ser a la misma hora. Sobre la exportacin de filmes al extranjero, el Ministerio de Propaganda y Cultura prepar versiones de los mismos en 16 idiomas. 3.9 Recursos Flmicos
Los nazis se las ingeniaron para desarrollar mtodos efectivos para presentar sus ideas en la pantalla, explotando recursos de montaje, pues de cierta forma, estaban dirigidos y obligados a hacerlo de ese modo porque su propaganda deba diferenciarse de la propaganda de las democracias. Entonces los nazis deban suprimir la facultad de razonar socavando las bases de todo el sistema. La propaganda tendra la regresin
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sicolgica para marcar las voluntades de la gente, por lo mismo, se explica la abundancia de trucos y artificios necesarios para obtener los objetos adicionales de los que dependera el xito de los filmes nacionalsocialistas.
El trabajo de Leni Riefenstahl intent explorar cada medio de manera que el efecto total fuera el resultado de la concatenacin de los distintos significados. Este manejo polifnico no se encuentra a menudo en los filmes de guerra democrticos. Otro recurso importante, utilizado en Olympia, fue la explotacin de las cualidades fisonmicas al contrarrestar, por ejemplo, primeros planos de los rostros de los afroamericanos con los soldados alemanes. La insercin del leiv motiv con el propsito de organizar la composicin y acentuar ciertas intenciones polticas mediante imgenes. La propaganda totalitaria lograba ingeniarse para formar comentarios ms bien formales, evitando las manifestaciones hierticas; sin embargo, por otra parte podra buscar plasmar la imagen que Alemania era piadosa, que buscaba la paz como fin superior, etc.
Los nazis se mostraban como queran ser vistos. Todos los filmes eran unnimes en enfatizar la supremaca del ejrcito sobre el partido. Las pelculas constantemente glorificaban a Alemania como poder dinmico. Los discursos de Hitler convencan a la gente a pensar en trminos como la trascendencia, la gloria eterna, etc.
Goebbels, amante del cine, elogi El acorazado de Potemkim como modelo y seal que la revolucin nazi deba ser glorificada por filmes de una estructura similar. Las pelculas nazis no buscaban mostrar la realidad, sino subordinar su insercin y el mtodo de sta a sus inherentes propsitos polticos que constituyen la verdadera realidad de los filmes nazis. Es importante el recurso utilizado en los filmes nazis que caracterizaba las fuerzas y poderes del enemigo y propias, como una lucha entre la luz y la sombra, destinada a producir una rpida sucesin de tensiones.
3.10 Enfrentamiento con la realidad
Los propagandistas nazis practicaban la tcnica de montaje en orden inverso, es decir, ellos no trataban de recrear la realidad con tomas sin significado, sino por el
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contrario, buscaban eliminar cualquier significado real que la filmacin improvisada pudiera transmitir.
Goebbels, experto en propaganda con sello retrico periodstico, defini la propaganda poltica moderna como un arte creador, dando a entender de esta manera que, para l, la propaganda era un ente autnomo ms que un instrumento subordinado. As, Goebbels confirm que la propaganda nazi se extenda sobre todos los escenarios del pueblo para cubrir todos los mbitos con propaganda poltica. Para dar paso a esta configuracin del cuerpo en Olympia, se dedica a enfatizar la anatoma como un ejercicio que conlleva trascendencia, para ello utiliza recursos con tomas hacia los atletas alemanes sistemticamente en movimiento.
Hay constantes travellings, de manera que el espectador no vea imgenes estticas, ms bien observaba tomas envolventes. El pblico se asemeja a masas que reflejan el transporte entusiasta y aparecen como configuraciones que simbolizan la docilidad del vulgo para ser modeladas y usadas a voluntad por sus conductores, con esquemas ornamentales geometrizantes. Este film presenta una mezcla entre la realidad alemana y la realidad alemana distorsionada.
3.11 ENCARGOS DEL FHRER A RIEFENSTAHL
3.11.1 Sobre Triumph des Willens (El Triunfo de la Voluntad)
Tal como seala Leni Riefenstahl en su libro Memorias, con respecto a la filmacin del Triunfo de la Voluntad; No era fcil hacer, a base de discursos, desfiles y otros actos semejantes, una pelcula que no aburriera a sus espectadores. Pero introducir un argumento habra resultado ridculo. No encontr otra solucin que la de hacer posible que se filmasen los acontecimientos documentales de la manera ms polifactica posible. Lo ms importante era hacer que se captasen de un modo no esttico, sino dinmico.
Con esta obsesin por el dinamismo, Leni deja en claro manifiesto el tratamiento que busca para las imgenes. El Triunfo de la Voluntad fue, por lo mismo, uno de los mejores reflejos que Hitler pudo tener para llevar su postulado a un nivel de masas
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generalizado. Bajo este punto, Goebbels fue el ms consciente de la importancia de la imagen y el cine para propagar sus ideas, tal cmo el mismo plante en su discurso pronunciado ante Filmkammer (citado de Leni Riefenstahl: La esttica del triunfo, de Mara Inmaculada Snchez Alarcn) el cine es uno de los medios ms modernos para influir sobre las masas. En el terreno del cine, esta campaa se hace visible en 1933, ao que Hitler le encarga a Riefenstahl su primer documental nazi, sobre el Congreso de la Victoria, en Nuremberg, que convoc a medio milln de seguidores al encuentro. De ello result La Victoria de la Fe, que testimonia fielmente el espritu del rgimen. Sin embargo, Riefenstahl dio una real dimensin y trascendencia al Triunfo de la Voluntad, film que mostr la celebracin del congreso nazi, en septiembre de 1934. A partir de aquel momento Leni Riefenstahl se hace cargo del proyecto cinematogrfico que deba reflejar `el orden, la unidad y la ambicin del movimiento nacionalsocialista`, en trminos expresados por el rgano de prensa de los nazis Volkischer Beobaschter, el resultado final, cuyo ttulo decidi el mismo Hitler, fue una pelcula que constituye en momentos cumbre de la relacin entre un lder y las masas (Leni Riefenstahl y la Esttica del Triunfo, Mara Inmaculada Snchez Alarcn, profesora de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin Universidad de Mlaga).
Imagen 16: Extracto de El Triunfo de la Voluntad, 1934. Fuente: www.filmarchiv.at
Goebbels fue el artfice de gestar en todo momento el mito hitleriano (Fhrerprinzip) y de la aplicacin de sus conceptos, haciendo mayor ahnco en las ceremonias pblicas de masas y el tratamiento sobre la figura del Fhrer. Este fue
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primordial para el mito colectivo del nacionalsocialismo, ms an, retratando a Hitler como un personaje semidivino. El triunfo de la Voluntad fue la nica pelcula protagonizada por Adolf Hitler en todo el cine nazi. Su tema central fue la exacerbacin de la imagen del lder, como puente de unin entre el pasado glorioso y heroico germano y un presente lleno de promesas para la nueva Alemania. La secuencia inicial en la que Hitler llega en aeroplano a Nuremberg, donde es proclamado por sus seguidores como un salvador, muestra al Fhrer como instrumento del que se sirve el destino para enlazar la nueva Alemania con su pasado y as terminar con el perodo oscuro que supuso el rgimen anterior. Hitler se abra paso, mientras de fondo se escuchaba msica de Mozart. En el aterrizaje del aeroplano, la luz se hace ms resplandeciente. Este lenguaje simblico se utiliza en cada plano donde la figura de Hitler siempre aparece fotografiada con la cmara situada en un ngulo bajo, con un marcado contrapicado. Se trata de un recurso individualizante por completo del entorno, cuyo fondo es, por lo general, el cielo. La connotacin alegrica es indudable.
De esta manera, el Fhrer se presenta como una especie de liberador, ante la masa indiferenciada y geometrizada (menos los rostros del Fhrer y los lderes nazis), nadie ms se distingue individualmente de la multitud. El espectador se sumerge entre los desfiles de svsticas y uniformes que constituyen el punto focal. En los planos medios y largos, el ngulo de cmara obstaculiza la distincin de cualquier otro rostro.
Imagen 17: Extracto de El Triunfo de la Voluntad, 1934. Fuente: www.decine21.com
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Durante las escenas de masas, slo se escuchan gritos de adhesin o marchas militares. En la organizacin de las escenas de la multitud, la simetra y la geometrizacin responden a una suerte de orden divino. A lo largo de la pantalla aparecen columnas ordenadas de uniformados sin rostro. Los planos areos retratan multitudes en formaciones perfectas. En todo este ritual, los smbolos tienen mucha trascendencia. En todas las secuencias predominan guilas imperiales, banderas, estandartes y cruces gamadas. Estos smbolos son el instrumento con el cual se identifica al lder de la masa. Para ello, Leni Riefenstahl usa un hbil mecanismo tcnico: el esquema se repite siempre, aunque se hace ms evidente en la secuencia final, durante el discurso en el saln de conferencias. La imagen enfoca a la muchedumbre, luego, en una panormica muestra las svsticas y las guilas imperiales para retomar el enfoque hacia las masas y para terminar nuevamente en el Fhrer. Esta expresin de exaltacin recargada sigue un patrn estudiado. No fue esta la opinin de Leni Riefenstahl. El triunfo de la Voluntad reflej una asociacin de elementos dirigidos hacia un fin: lograr la mxima adherencia de la masa hacia el nuevo mito nazi. Este propsito se manifest mediante la evolucin de los discursos de Hitler, que aparecieron a lo largo del metraje del film. El primero de ellos, en respuesta al jefe de las juventudes nacionalsocialistas Baldur von Schiquilos, la aparente simplicidad es menor en el segundo, apenas Hitler termina su discurso, la multitud se pone frentica a su disposicin. Empieza as la excitacin colectiva que llegar al paroxismo en el discurso final, por primera vez las palabras de Hitler se apoyan en un texto escrito.
Es as como el Triunfo de la Voluntad no puede considerarse como un fiel reflejo de la realidad con semejante tratamiento, pues hay una obvia bsqueda del efecto propagandstico que result efectiva no slo para Alemania, sino para el resto del mundo. De todas formas, esta pelcula fue vista de manera domstica, como parte del plan estratgico de difusin.
3.11.2 Sobre Olympia
La celebracin de los Juegos Olmpicos de 1936 se haba confirmado ya en el ao 1933, ao en que Hitler asumi el poder. Fue entonces cuando vio en stos, una
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oportunidad nica para demostrar su poder al resto del mundo y posicionar bien a Alemania en su calidad de anfitrin. Bajo esta lgica, en 1936 inaugur el nuevo Estadio de los juegos, plataforma que demostraba todos los pertrechos y atenciones que recibi este acontecimiento, donde la estrategia poltica se afirm ms que nunca, logrando instalarse de manera ms definitiva en el imaginario colectivo.
Imagen 18: Fragmento de Olympia, 1938. Fuente: www.riefenstahl.org
Leni Riefenstahl fue la principal cineasta del partido nacionalsocialista. Rod Olympia en 1936, pero se exhibi en 1938, cinta que fusiona el arte y la realidad, donde el ejercicio de la exaltacin del cuerpo es evidente y muy bien logrado, capturando la esencia de la ideologa nazi, combinndola con tcnicas flmicas innovadoras para la poca, donde se despleg un gran montaje y elevadas cifras de dinero, que hicieron posible el registro de las Olimpiadas de Berln de manera magistral, con imgenes que son constantemente citadas hasta nuestros das. Este film tena una tcnica de edicin impecablemente aplicada, que dispona de material flmico fotografiado con tiros de cmara a nivel del suelo, con lo que se captaba la musculatura de los alemanes, creando una imagen de podero atltico que en los juegos de Berln representaron al rgimen nacionalsocialista. Olympia despliega la misma esttica monumental de El Triunfo de la Voluntad, una pelcula propagandstica centrada el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934, celebrado en Nuremberg. La pelcula incluye imgenes de
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miembros uniformados del partido desfilando, donde se presenta a los ministros y hombres ms cercanos a Hitler mediante discursos firmemente estudiados y elaborados. El tpico principal de El triunfo de la voluntad era el regreso de Alemania en las filas de las potencias mundiales, presentando a Hitler como figura principal y gestor absoluto de esta nueva nacin. Todas las escenas, as como la msica y el montaje, estn framente estudiadas. Leni Riefenstahl supo captar el movimiento. Para ello contrat a operadores quienes usaron cmaras con rieles. Con la ayuda de Albert Speer, principal arquitecto del Tercer Reich, se pudo incorporar un ascensor en el asta de la bandera, enfatizando la supremaca del ejrcito. Humanizando a las tropas, familiarizando al espectador con imgenes cotidianas (jugando con sus nios, esposas, etc.), las escenas apuntaban a actitudes comunes, llevando consigo la propaganda totalitaria, posicionndose en el inconsciente , resucitando el xtasis del pueblo.
Imagen 19:
Fragmento de Olympia, 1938.
Fuente: www.riefenstahl.org
Con 30 cmaras a su disposicin y alrededor de 120 tcnicos que le permitieron hacer las constantes panormicas y travellings, pudo envolver al espectador con los esquemas ornamentales de orden geomtrico, claramente haciendo alusiones a un orden espiritual, supremo y soberano, propio del Mesas, como Hitler aoraba que lo recordaran. Carl Diem, (iniciador de la moderna tradicin de la antorcha olmpica de relevo) tuvo la misin de iniciar el documental, ordenndole que el comienzo del film mostrara una carrera de antorchas a travs de Europa, desde la antigua Olimpia en Grecia, hasta la Olimpia en Berln. Para ello, Leni Riefenstahl puso carriles circulares alrededor del estadio, explotando las cualidades fisonmicas por contraste, creando en cierta forma imgenes de propaganda aspiracional.
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Imagen 20:
Fragmento de Olympia, 1938. Fuente:
www.riefenstahl.org
En la primera secuencia, un corredor desnudo, sumamente atltico lleva la antorcha desde Grecia hasta Berln, trasponiendo imgenes de un ejercicio metafrico para fundir ideales antiguos con los modernos, presentados por el Tercer Reich.
Imagen 21: Fragmento de Olympia, 1938. Fuente: www.riefenstahl.org
Donde los nazis realmente proyectaron su imagen hacia el exterior, fue en Olympia, pues busc retratar a los alemanes como reales hroes, tal como Riefenstahl seala en sus Memorias vi que entre jirones de nubes, surgan lentamente las antiguas
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ruinas de los lugares clsicos de Olympia, y desfilaban los templos y esculturas griegas, Aquiles y Afrodita, Medusa y Zeus, Apolo y Paris, luego apareca el Discbolo de Mirn. So que ste se transformaba en un ser humano de carne y hueso y en movimiento retardado, empezaba a balancear el disco
Imagen 22: Fragmento de Olympia, 1938. Fuente: www.criticalinquiry.uchicago.edu
Esta fue su primera idea del comienzo y momento ms importante de su documental sobre los Juegos Olmpicos. Estos se celebraron slo unos meses despus de la remilitarizacin de la zona del Rihn, en 1936. Es la instancia en que el rgimen nazi empezaba su etapa imperialista que desembocara en la Segunda Guerra Mundial.
A fin de contrarrestar el efecto, los Juegos Olmpicos buscaban ser un ejemplo para el exterior, como la mejor vitrina del orden nazi. Alemania iba a dar a los visitantes extranjeros la impresin de un pas organizado y pacifico, con gran inters en la cultura y el deporte, una prensa libre, sin carteles antisemitas tanto en hoteles como restaurantes. La pretensin de integrar los Juegos Olmpicos en una campaa de limpieza de la imagen tuvo gran xito segn W. Schirer, corresponsal de prensa norteamericano. Incluso podra decirse que los Juegos Olmpicos significaron el clmino en la tcnica persuasiva de las masas del aparato nacionalsocialista. Si bien Riefenstahl mantuvo hasta el fin de sus das
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que la pelcula no fue un encargo nazi, ms bien fue un encargo del Comit Olmpico Internacional, y por lo mismo, el gobierno no tuvo ninguna jurisdiccin, cuando menos resulta ilgico que Goebbels, un hombre tan preocupado por la estrategia y difusin propagandstica no aprovechara la oportunidad para expandir la imagen del
nacionalsocialismo, que se difundira por todo el mundo bajo el aparente aspecto inofensivo que otorga la categora de documental. Incluso, se han descubierto documentos que respaldan el vnculo directo entre la produccin de Olympia y el rgimen nazi. A pesar de la dimensin de propaganda internacional, Olympia desarroll ciertos aspectos ideolgicos destinados a los alemanes, en particular, hizo ahnco en los conceptos de salud y fuerza, que eran fundamentales dentro de doctrina nazi de la superioridad de la raza aria. Estos conceptos se remontan, segn las teoras que Hitler formula en Mein Kampf, a la Grecia Clsica. Hitler siempre pens y defendi que los griegos haban alcanzado la cumbre de la civilizacin humana en todos los campos. En su opinin, la tribu Doria que haba llegado a Grecia por el norte, era de origen germnico, para llevar a trmino esta concepcin en su pas. Hitler se propuso defender un ideal de fuerza y salud que l consideraba cercano a los griegos. En 1937 seal en uno de sus discursos: la nueva era de hoy est produciendo un nuevo arquetipo humano, las mujeres y los hombres son ms saludables. Hay un nuevo sentimiento acerca de la vidanunca estuvo la humanidad tan cerca del mundo antiguo en su apariencia externa y en su manera de pensar como est hoy.
Las dos partes que conforman Olympia (Fiesta de los Pueblos y Fiesta de la Belleza) fomentan el carcter fundamental de la fuerza y la belleza de la raza, bajo la concepcin nazi. El prlogo de la primera parte es donde ms se realizan estos principios. Los casi 20 minutos iniciales deambulan entre ruinas helnicas de Olympia para culminar con la llama olmpica en el Estadio de Berln, entre aclamaciones y loas. Es por tanto una forma de calificar a los nazis como herederos de los valores de la antigedad clsica, pero adems, el metraje del prlogo hace un estudio de la percepcin fsica y del movimiento del cuerpo humano. Hombres y mujeres desnudos son el principal objeto de una cmara que busca, desde diversos ngulos, expresar la belleza humana y el movimiento de los cuerpos atlticos. Los planos cortos, desde un ngulo bajo, presenta a los atletas como semidioses, alternndolos con panormicas de un paisaje austero. Este tramo es clarificador de lo que se consideraba el ideal de la raza.
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Una vez comenzada la sucesin de acontecimientos propios de la competencia, el documental entra en lo que puede considerarse su parte ms descriptiva, sin embargo, la carga dinmica no disminuye nunca. La alternancia entre panormicas del pblico hipnotizado por el espectculo, los planos cortos de los atletas y las tomas areas que transmiten la sensacin de espectacularizacin, la pelcula no disminuye su carga de dramatismo. Sin embargo, a pesar de no ser tan evidente en la parte central del filme, se transmite una idea favorable al propsito propagandstico nazi. Los juegos suponen un mayor nmero de victorias nazis que de otras nacionalidades. La cmara hace mayor hincapi en los cuerpos de los lanzadores de jabalinas alemanes que en el triunfo del norteamericano de raza negra Jesse Owens. No obstante, hay que explicar que Jesse Owens no queda fuera del metraje del filme, recurso que hubiera resultado sumamente obvio y burdo. Todo el tratamiento esttico de Olympia supone una decidida transformacin de la realidad, donde Riefenstahl puso en jaque todo su talento creativo en la consecucin de imgenes. Olympia no es un documental, es un vehculo de propaganda realizado con gran genialidad, donde las imgenes se apoyan en la msica y los sonidos de la multitud (mezclados posteriormente en un estudio).
Tras estos momentos cumbres de su trabajo, Leni, luego de la Segunda Guerra Mundial, dio un giro abrupto: desde el final de la guerra me haba abandonado todo rayo de felicidad. La vida se haba convertido para m en una insoportable lucha por la existencia, nacida de intrigas y la discriminacin poltica como explica en su libro Memorias. El final de la guerra y la derrota de Hitler, dejaron al mundo sumido en el caos. Durante los aos de guerra hubo atrocidades tremendas, pero el horror del descubrimiento de los campos de concentracin supuso que cualquier esbozo de nazismo fuera un grave estigma. Leni Riefenstahl tuvo que cargar con ese peso desde su detencin por parte de los Aliados, tras la liberacin de Alemania.
El rechazo hacia Riefenstahl se vio agravado por sus constantes contradicciones, sobre todo, la polmica se centr en el financiamiento de los dos grandes trabajos de la afamada directora alemana. Segn sus declaraciones reiteradas, ella y su Compaa fueron las nicas responsable de las finanzas de El Triunfo de Voluntad. Su principal fuente para cubrir los gasto fue el contrato de distribucin de la pelcula, firmado por la productora Tobys. En cuanto a Olympia, Leni mantuvo hasta el final que fue un encargo
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del Comit Olmpico Internacional. En contradiccin con estas declaraciones, se encontraron numerosos documentos que desarticulan su versin, invalidndola. Tales documentos, que quedaron registrados en el Ministerio de Propaganda y Cultura, demostraban su nexo directo con el nacionalsocialismo. Declaraciones de Goebbels, fechadas en la poca corroboran que ste jams fue contrario al film, como la directora siempre afirm. Incluso en uno de sus propios textos titulado Al margen de la pelcula sobre el Congreso del Partido, publicado en 1935 por las ediciones centrales del Partido Nacionalsocialista, su actitud no fue tan reticente como siempre pretendi. Durante la Manifestacin del Servicio Nacional del Trabajo, el sol haba desaparecido detrs de las nubes pero cuando el Fhrer lleg, los rayos del sol atravesaron el cielo, el cielo hitleriano54
Olympia fue objeto de polmica, pues tras su produccin se encontraron proyectos ministeriales en los que se demuestra que ambas partes del film fueron financiadas en su totalidad por el gobierno del Tercer Reich. A su vez, se conservan cartas de la propia Riefenstahl que avalan lo anterior, donde solicita presupuestos para la realizacin de diversas actividades. Segn se detalla en estos documentos, el dinero le fue entregado a la directora en varias tandas durante los dos aos de su realizacin.
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Todos estos hechos aportaron a aumentar el nmero de personas que cuestionaron a Riefenstahl con la mayor severidad. Desde el inicio se le someti al ms absoluto ostracismo. Sus proyectos fueron derribados uno tras otro y la directora jams pudo terminar su pelcula (Tierra Baja, su ltimo film, que acab de montar en 1953, pero todo el material fue obtenido antes de la guerra). Se le atribuyeron otros crmenes no comprobados, como el que us en sus rodajes gitanos destinados a morir en campos de concentracin. Incluso se le neg el derecho a aparecer en pblico el que una de las principales propagandistas de Hitler, como Riefenstahl fue incuestionablemente con su
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LEISER, Edwin En SNCHEZ A, Mara Inmaculada, Le varit sur Leni Riefenstahl et Le
Triomphe de la volont.
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Los documentos de la administracin nazi referidos a la produccin de estas dos pelculas se
reproduce en las revistas Cinema 69, nmero 133, 1969, Ecran nmero 19, 1973, Film Quaterly, vol. 28, nmero 1 de 1974.Dato extrado de Maria Inmaculada Snchez Alarcn y su publicacin. Leni Riefenstahl y la esttica del Triunfo.
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Triunfo de la Voluntad, pueda hoy aparecer en un festival de cine alemn, recibiendo una bienvenida oficial, es realmente escandaloso. Uno no tiene que recordar las persecuciones de Auschwitz para que esto sea obvio (Ulrich Gregor en A come back for Leni Riefenstahl? extrado del texto Leni Riefesntahl: la esttica del triunfo, Mara Inmaculada Snchez Alarcn)
3.12 Lang y su propuesta femenina en Mara de Metrpolis
Metrpolis se produjo en el segundo perodo de la Repblica de Weimar (19191933), en la fase de estabilizacin, que comienza en 1924 y que abarca posteriormente cinco aos, en los cuales se alcanz cierto equilibrio social y econmico gracias a acuerdos corporativistas de produccin en serie, copiadas del modelo estadounidense. En 1929 resurge la cada econmica, el desempleo y la polarizacin de la poltica. La clase media y los intelectuales de derecha se acoplaron bajo las lneas del nacionalsocialismo, facilitando su triunfo, identificando la destruccin de la Repblica, seguida del nacimiento de una nueva nacin, eterna promesa nazi que anclaba sus races en el siglo anterior, anhelando un poder totalitario. El filme debut el 10 de enero de 1927 en el UFA Palast am Zoo de Berln. La copia ntegra constaba de 4.189 metros y sta versin slo se exhibi en Berln un par de meses. La propia UFA la acort, dejndola en 3.241 metros y la distribuy as por el resto de Alemania. En Estados Unidos se estren una versin de 3.170 metros, recortada por el dramaturgo Channing Pollock en 1927. Lang llam a este corte sucedneo mutilado.
Gracias al xito de Los Nibelungos, UFA no repar en gastos para el rodaje de Metrpolis, que fue uno de los ms largos y costosos de su historia, pelcula autodenominada una operacin de marketing. La gran inversin en dinero, tecnologa y esfuerzo la convirti en uno de los filmes ms caros de la historia del cine alemn, pensada para competir con las megaproducciones hollywoodenses.
Este filme gust tanto a Hitler como a Goebbels, hecho explicable por su tiempo histrico, situando la pelcula entre la cultura tradicional romntica de la burguesa alemana y la naciente ideologa modernista, fruto de la nueva fase de la revolucin industrial. No se pretende alinear a Metrpolis como una pelcula protonazi, pero para
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comprender esta obra, conviene no desvincularla completamente de su contexto, en el cual se trata de redefinir la cultura alemana propia como distinta del resto de Europa, pues se quera crear un nuevo producto artstico, empleando el cine como un instrumento capaz de competir con la industria sovitica, industria que por lo dems distribua sus pelculas por el Viejo Continente con ayuda del Partido Comunista Alemn, a travs de la distribuidora Prometeo, compitiendo directamente con las superproducciones de Hollywood. Metrpolis form parte de la rama fantstica del cine alemn de los aos 20, aunque no propiamente del Expresionismo56, con el que tiene en comn ciertos temas: como el creador y la criatura, la animacin de lo inorgnico y lo apocalptico. Lo separa de l la concepcin del espacio flmico y su lenguaje cinematogrfico. Ms bien la esttica de Lang se inclina por el Futurismo, presentando un gusto particular por las mquinas, aunque sin desprenderse de su caparazn romntica.
La animacin de lo inorgnico o lo que no tiene voluntad, contrastado con lo que s tiene voluntad como parte pensante, resuena en la trama de Metrpolis con dos personajes: El cientfico y el visionario. El primero consiste en la conversin del robot Futura, por parte de su creador Rotwang en una mujer viviente, Mara, que a su vez tiene una doble: la obrera cristiana, tambin apodada Mara. En el gesto de dar vida (alma) a la mquina, se esconde un acto de usurpacin el papel de Dios. En Metrpolis la criatura artificial de Mara traiciona a los obreros y a los ricos, siembra la confusin en la ciudad y est a punto de acabar con los nios al instigar la destruccin de la central elctrica. Es al mismo tiempo una mujer fatal, heredera de las hembras malficas de finales del siglo anterior, cuando la misoginia occidental se volvi ms opresiva e insultante para las mujeres, que empezaban a recorrer un largo camino de liberacin y participacin poltica sin grandes apoyos sociales, ni siquiera los partidos, ni sindicatos e intelectuales. La robot Mara es, pues, una esclava y seductora.
56
Desde el expresionismo emergen tpicos frecuentes, como el de imgenes de lo espectral de un
modo simblico y pictrico, as como lo sombro se automatiza. La metfora de la dualidad de los hombres buenos y malos es capaz de desligarse del objeto para sembrar mal en el mundo.
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Es tal la ambigedad de Mara, representando a la amada y la madre que su ambivalencia es perturbadora y oscilante. En el filme hay una secuencia que retrata esta dualidad. Freder toca el piano en el lugar ms alto de la Metrpolis, entonando: rostro austero de la Virgen, dulce rostro de la madre, refirindose al rostro enigmtico de la Virgen Mara, encarnada por la Mara buena, que acababa de vislumbrar en los Jardines Eternos, rodeada de nios. La adoracin de Freder hacia Mara virginal es evidente; sin embargo, sta responde con lejana, glida, distante al igual que una Santa. Como mujer, se mueve entre dos polos: uno virginal-maternal, otro ertico-provocativo.
Imagen 23: Extracto de Metrpolis, Mara Buena. Fuente: www.follow-me-now.de/html/body_metropolis.html
Imagen 24: Extracto de Metrpolis, Falsa Mara. Fuente:

www.bizoum.com/cloudbusting/leicester.html
Se podra decir que Lang concibe lo femenino como automtico y objeto de placer narcisista, en la Falsa Mara, quien es la culpable de seducir, no los seducidos, quienes han sido timados por las veleidades de la mujer provocativa, que es al mismo tiempo
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buena y mala, con la inconsciencia propia de la femme fatale o bien desde el otro extremo, una mujer maternal virginal, con lo cual no slo cae en las concepciones similares de los futuristas, claramente misginos, sino que hace de ambos polos nociones tan exageradas como Leni Riefenstahl.
El personaje doble de Mara resume dos tpicos temticos del expresionismo: el de la femme fatale y la animacin de lo mecnico entendido en una forma siniestra, es decir, inesperada, formacin que pertenece en tiempos squicos. Esta idea aberrante consiste en la suplantacin de vida por la materia inerte como obra de un cientfico, emulando divinidad.
Bajo el lema "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazn), que debe interpretarse como la necesidad de que la capacidad de amar del Ser Humano rena a la razn y la fuerza, se reconcilian el magnate Fredersen y los trabajadores de Metrplis gracias a Freder, que encarnaran los tres trminos de la siguiente ecuacin:
MANOS (Trabajo)
CEREBRO (Razn)
CORAZN
Esquema 1: Del desenlace de Metrpolis, "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazn)
88
IDEOLOGIA NAZI
TRATAMIENTO DEL CUERPO FEMENINO EN RIEFENSAHT
MUJER NAZI
Esquema 2: Sobre los principales factores que influyen en la concepcin de la mujer en Leni Riefenstahl.
MARA BUENA (VIRGINAL)
FALSA MARA (ERTICA)
MUJER NORMAL
Esquema 3: La propuesta de Lang con la protagonista de Metrpolis, si bien oscila de dos extremos, al menos concibe una gama de pasiones ms amplias, de las cuales se puede rescatar el equilibrio entre ambos polos, haciendo de su caricatura, un ejercicio interesante de las pasiones femeninas; no as Leni Riefenstahl, que presenta un tipo de mujer, que no se escapa hacia ningn extremo, se mantiene petrificada a la orden del partido.
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CAPITULO IV :
4.1CONCLUSIN
En el orden nacionalsocialista, todos los aspectos de la vida fueron gradualmente subordinados a fines polticos. Desde juguetes, libros, poemas, artculos para el hogar, hasta la prensa oficial, las emisoras radiales y el cine, para as infiltrarse completamente en los aspectos de la vida alemana, penetrando gradualmente el subconsciente de la Nacin. Estos objetos, llenos de una carga ideolgica, constituyen signos que permiten persuadir con ms facilidad al receptor, a quien el mensaje nazi le llega por todos los mbitos que conforman la cotidianidad. Los nacionalsocialistas trabajaban ms que la negacin en s, las afirmaciones sustitutivas, pues slo puede destruir bien lo que se reemplaza.
Tras la estrategia persuasiva en Olympia de Leni Riefenstahl, se esconde una organizacin donde el significante, cuyo significado esta lleno de una nueva simbologa, pasa a ser fundamental para el desarrollo de la difusin del nazismo. El cuerpo femenino conformado por Riefenstahl est informado de una nueva corporalidad, que rechaza la deformacin de la proporcin y la experimentacin, tanto la problematizacin del corpus como soporte artstico. Esto se entiende porque el nacionalsocialismo se quiso hacer cargo de una concatenacin de la Tradicin Clsica, donde ellos mismos se autodefinan como la sucesin lgica del mundo heleno. Composiciones reposadas, diseo simtrico y no realista, apelaban a la perfeccin racial, la que respetara un canon esttico sostenidamente en el tiempo. Para instalar esta idea, el arte tuvo como nunca un rol preponderante. Se encarg de posicionar la fuerte idea de la mujer como promovedora de la vida aria, bajo la lgica nazi de la nacin prspera y frtil. La mujer fue estereotipada, caracterizada de cuerpo perfecto y totalmente fiel a su familia, siempre sobria y jams provocativa, equilibrada y en todo momento moderada, correcta pero sumamente fra.
Leni Riefenstahl toma el corpus de la mujer en los filmes encargados por el gobierno nacionalsocialista, concibiendo en la proyeccin de ste, un cuerpo donde no existen las polaridades ni matices, ms bien el cuerpo femenino pasa a ser una suerte de ente neutro, limpio de cualquier carga sexual y ertica. La reflexin de este problema
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qued probada en diversos documentos y registros de obras de arte y el cine alemn que fue gestando el Tercer Reich. Este tratamiento buscaba imprimir el sello de la nueva mujer del sistema en el cual reposaba la Nacin, pues como la familia era el eje articulador del orden nazi, desde ah comenzaba la sucesin del orden nacionalsocialista, la mater era quien sostena los pilares de la principal estructura social, lo que finalmente derivaba en el soporte del Volk, como la encargada de tener hijos sanos y fuertes quienes trabajaran en un futuro para seguir promoviendo las ideas de Hitler. Es as como la mujer pasa a ser un soporte con un nuevo significante para fines ideolgicos
Finalmente la mujer que propuso Leni Riefenstahl en sus trabajos encargados por el Fhrer, se desarrollaron bajo la ptica exigida por el partido. El nazismo quiso proyectar esa imagen, pudo hacerlo y finalmente la instal al servicio del Reich. Tiene pleno sentido pensar en el tipo de arte que se cre al servicio del nazismo, pues se des-naturaliz la naturaleza, deformndola para conformarla y darle un fenotipo incluso con leyes genticas, con experimentos que fueron infructuosos pero que escondan la perversidad y obstinacin del nacionalsocialismo para perpetuar sus ideas racistas.
Leni Riefhestahl tuvo la tarea de documentar las imgenes con las que el nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia, pero el cine realizado durante los aos del gobierno del Tercer Reich tuvo otras expresiones; la propia mitificacin de la revolucin nacionalsocialista; la recreacin de episodios histricos que reflejaron la perversidad de los enemigos y las virtudes del pueblo y ejrcito alemn, biografas de personajes histricos, la exaltacin del campesinado y los valores de sangre y suelo, entre otros. Leni Riefenstahl s participo premeditadamente del rgimen fascista, instaurando principalmente el mito de la superioridad aria y en ensalzamiento de Hitler, considerado en sus obras como un Dios. Estos gestos claramente polticos fueron tomados por la artista con premeditacin y deliberacin, por lo que jams en las obras encargadas a Leni durante el Tercer Reich podrn ostentar neutralidad, ni mucho menos ingenuidad, pero a su vez, tampoco se puede negar la calidad de esta artista, ni su brillante aporte en la industria cinematogrfica. Maravillosa y terrible, la vida de Leni Riefenstahl ha sido uno de los grandes enigmas de la historia del cine. Satanizada y admirada por igual, el estigma de haber sido la artista del Tercer Reich jams la abandonar su imagen, mucho menos su genialidad.
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4.1 Bibliografa
-ADAM, PETER El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992
-BENJAMIN, WALTER El autor como productor, traduccin y presentacin de Bolvar Echeverra, Itaca, 2004, Mxico.
-BENJAMIN, WALTER La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Ed. Itaca, Mxico 2003.
-BURKE, PETER Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Primera edicin Biblioteca de Bolsillo, 2005, Barcelona.
-ECHEVERRA BOLIVAR, Arte y Utopa, Introduccin a Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (trad. de Andrs E. Weikert). Ed. Itaca, Mxico 2003.
-EIBEL, ALFRED, El cine de Fritz Lang, Seleccin de textos, Primera edicin en espaol, Ediciones Era, Mxico, 1968.
-EISNER, LOTTE, La pantalla diablica, panorama del cine alemn Ediciones Losange. Traduccin Luis Federico Coco, Buenos Aires, 1955.
-HITLER ADOLF Mi lucha, Editoral Latina Americana, Mxico, 1960
-KRACAUER, SIGFRIED De Caligari a Hitler, Ediciones Paidos Ibrica, Barcelona, S.A., 1985.
-RAMIREZ, JUAN ANTONIO Corpus Solus, Ediciones Siruela, Madrid , 2003.
-RIEFENSTAHL, LENI Memorias Kln, Evergreen, 2000
92
-PEDRAZA, PILAR Metrpolis, Estudio crtico, Ediciones Paids, Buenos Aires, 2000.
-SANCHEZ ALARCN, MARA INMACULADA Leni Riefenstahl y la Esttica del Triunfo
-SONTAG, SUSAN Bajo el signo de Saturno, traduccin de Juan Utrilla Trejo., Ed. Edhasa, Barcelona, 1987.
93
94

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Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Historia y Teora de las Artes

Alumna: Francisca Schultz Jofr Profesor Gua: Jaime Cordero Garca

Santiago, Abril 2009

1.1 1.2 1.2.1 1.2.2 1.2.3

Consideraciones generales Lineamientos Generales de la Investigacin Problema Hiptesis Objetivo General

2 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7

2.8 2.9 2.10 2.11

Principales acontecimientos del desnudo en Europa del siglo XX 46 46 56 56 57 58 60 62 62 64 69 71 72 73 74 74 77

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.5.1

1.1 Consideraciones generales

del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992

CAPITULO II ANTECEDENTES DE HITLER CON EL ARTE

2.1 Sobre el desprecio al Arte Moderno

HITLER, Adolf en el discurso del Da del partido, Nuremberg, 11 septiembre de 1935, en

2.2 Las exposiciones del arte alemn

Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

SPAEL, Wilhem , Grosse Deutsche Kunstaussetllung, 1937, Klnische Volkszeitung, 22 julio

WENDLAN, Winfried, Nationalsozialistische Kulturpolitik Deutsche Kultur-wacht, 1993, n. 24,

2.3 Sobre el arte degenerado

HITLER, Adolf, Mi lucha, Editoral Latina Americana, Mxico, 1960.

Imagen 1: Catlogo de la Exposicin Arte Degenerado Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587

2.4 El mito nrdico antes de la ascensin de Hitler

Programa de las SS (unidades de defensa). SS Mann und Blutfrage, publicado por el

HITLER, Adolf, en el discurso del Da de la Cultura, 1938, en Frankfurter 8 septiembre 1938.

Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

Adolf, Nurember, 11 Septiembre, reproducido por DAZ (Deutsche Allegemeine

2.5 Arte bajo el mandato del Fhrer

HITLER, Adolf , Mi lucha, Editorial Latina Americana, Mxico, 1960

2.6. La Prctica de la ideologa Nacionalsocialista

Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

entonces, ante el Congreso Anual de la Cmara de Cultura del Reich en 1937.

GOEBBELS, Joseph, ante el Congreso anual de la cmara de Cultura del Reich y la

HITLER, Adolf en Nuremberg; enVB, 9 de septiembre de 1937.

WALDSCHUMIDT, Arnold, en Blater der Kameradschaft deutscher Knstler, edicin especial

HITLER, Adolf, 1 de septiembre de 1933

2.7 La reorganizacin interna de las Instituciones Artsticas en la Alemania nazi

Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

En 1937 se define la Victoria definitiva del arte alemn

GOEBBELS, Joseph en Berln, 26 de noviembre de 1937, traduccin inglesa en Mosse, pg.

un ejemplo de su forma de lucha, sino expresar la fortaleza humana y la fortaleza combativa 35

Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

2.9 Hitler y la Arquitectura

Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

2.10 La visualizacin de la ideologa Nacionalsocialista

2.10.1 El arte para persuadir al pueblo

Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

orquestas que interpretaban obras de

Beethoven, Brahms y Brucknerm y a su vez

discurso del Da del Partido, 11 septiembre de 1935. En DAZ, 13 de septiembre.

2.10.3 Las diversas representaciones de algunos de los principales Agentes Sociales

Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

2.10.5 La mujer alemana

Primera edicin Biblioteca de Bolsillo, 2005, Barcelona.

Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.

2.11 Retratos del Fhrer

Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992.