DPTICOS

Un estudio sobre la pelcula El regreso de Andrey Zvyagintsev

Z ACARAS MARCO

 Zacaras Marco Pastor 2004.

Tfno: 913883994 (Madrid). E-mail: zacamarco@hotmail.com

ndice
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Parte 1. La bsqueda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 La llamada de Ivn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 El vrtigo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Sobre los hombros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Imgenes que dialogan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 La pelcula de Ivn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 La pelcula del padre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 La autoridad cuestionada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 El problema del padre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Y se hizo carne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 El cuadro de Andrea Mantegna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 La pelcula de Andrey. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Ivn se mueve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Parte 2. Mito y sacrificio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Mito y saber. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Al borde del mar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Los vivos y los muertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Mitologa contra religin? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Notas para un dilogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 La fotografa de la familia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Un doble sacrificio desplegado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Cuadro comparativo I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Cuadro comparativo II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 La fantasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Cara y cruz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 El dptico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Qu queda? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Parte 3. De la paradoja a la verdad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Dos relatos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 1. Enigmas y milagros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 2. La insercin simblica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 3. Recuperar los contrarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 4. La estructura del mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 5. El marido y el padre que regresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 6. El destino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 7. Ah te las apaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Iconografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 De cine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Introduccin
Cuando la pelcula fue premiada en Venecia, el director recibi una lluvia de preguntas que buscaban, aparentemente, aclarar un contenido percibido como enigmtico. Preguntas como por qu trata el padre de esa manera a sus hijos? Es ese padre su verdadero padre? Para qu ha vuelto? O, directamente, qu enseanza encierra? Sobre qu va en realidad? El regreso haba provocado ganas de saber al mismo tiempo que una inquietud. Y no pareca que su autor, desconocido para crtica y pblico, quisiera aplacarla. Bien al contrario, tanto entonces como en entrevistas posteriores, ha mantenido firme su voluntad de negarse a explicar la pelcula, dejando que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones. Con todo, Andrey Zvyagintsev dej dichas dos cosas importantes que parecan reorientar el tipo de preguntas formuladas. La primera, que la pelcula es una intencionada mirada mitolgica a la vida humana. La segunda, que se trata de la encarnacin metafsica del movimiento del alma de la Madre al Padre.

La intencionalidad mitolgica hace que el trabajo resultante sea refractario a esa clase de preguntas que buscan desvelar, cuanto antes, el contenido de los cofres, pensando que con eso se entiende todo. En realidad partimos del hecho de que no sabemos su contenido, especialmente si pensamos que aquello que contiene es algo concreto. Se valora una posesin y, cuando se obtiene la respuesta reclamada, se dice, Ya lo tengo. Pero hay tesoros que pretenden hacer olvidar una ausencia, por ejemplo. Hablar de ello sin la promesa de llegar a buen puerto no es fcil. Nuestra tendencia es la contraria. A fin de cuentas no hacemos ms que buscar, como el nio, el caramelo en la mano cerrada. Creo que es la rotundidad de lo que la pelcula expone lo que de alguna manera motiva la articulacin de las preguntas. Lo da su carcter mtico. El espectador ha vivenciado algo profundamente incmodo. Dgame usted qu hago con ello, parecan preguntarle. Satisfacer esta demanda para apartar la vista de una angustiosa falta de saber sera poco productivo. Esto hace que haya que diferenciar entre explicacin y elaboracin. La pelcula no necesita ser explicada. Llama antes que nada a una participacin, a recorrer un camino, a experimentar. El horizonte que buscamos no podemos alcanzarlo. Qu mejor motivacin que la verdad que sentimos detrs de las cosas que no entendemos. Una pelcula tan alejada de lo explicativo deja al espectador la posibilidad de elaborar despus qu es lo que ha visto. Sucede pocas veces que confluyan una serie de circunstancias que mantengan vivo ese empeo durante das o semanas. No creo que sea una cuestin de eleccin. De eleccin de quin? Uno dice o es dicho? Uno? Qu hace que se conviva con el cofre cerrado en vez de enviarlo directamente al desvn? Quizs para m fue esa sensacin finalmente de alivio, unida a la llamada de Ivn corriendo tras la barca que desaparece bajo las aguas, lo que me llev a ir elaborando, sobre todo preguntas, que poco a poco se concentraban en una o se abr-

an y se escindan en varias a modo de ramo. Me vi con ellas en la mano sin saber dnde depositarlas. La pelcula gira en torno a un problema y, a su vez, ese problema no puede ser abarcado sin el mltiple despliegue de perspectivas que el mismo problema suscita. Decir problema es decir enigma, trauma, desconocimiento fundamental que un sujeto hace emerger. (Decimos que es slo la punta del iceberg.) En este caso lo hace ante quienes son partes integrantes del mismo. O, ms bien es ah, en un sujeto, a travs de l, donde se ha fijado el objetivo de la cmara. Es ste el problema o es la manera de entrar en l? Podemos diferenciarnos de las problemticas donde nos insertamos? En un nivel superior son todos los personajes las partes integrantes de un drama que responde a la necesidad de un escritor, de un director, de exponerlo para comprender, para incorporar un saber que ayude a situarle a l. Y, a su vez, este salirse del personaje para ir al conjunto, que fluye por este canal que es la pelcula, es un esfuerzo, un movimiento que, partiendo de alguien que tiene algo que decir, slo tiene sentido en la medida en que todos podemos hacer aportaciones a la comprensin. Sin la mirada la imagen no existe. El contarlo ya expresa un camino de ida y vuelta, una insercin en la cultura de una poca. Es una necesidad. La necesidad de un sujeto en dilogo con el contexto del que ha surgido y que le ha hecho como sujeto. Partiendo desde el conflicto o yendo hacia l, revivindolo. La pelcula no deja de sealar ese conflicto. La bsqueda acelerada puede ser huida acelerada. El trayecto no se sabe a priori, pero es el padre quien ha vuelto, aqu est puesto el acento plasmado en el ttulo, para producir un movimiento. Hubiera sido ms tolerable que el padre tuviera nombre y apellidos, que fuera un padre. Hablaramos entonces de algo no necesariamente extrapolable. Sera una historia particular ajena. No es as. Las dos orientaciones dadas por el director enmarcan contun-

dentemente la obra. Nos habla de algo que se produce, de lo inevitable de un conflicto. Podr Ivn reconocer a su padre? Nos habla de la posicin del Hijo y de la posicin del Padre. Cautivo tambin l de la propia imagen de padre que ha recibido, podra decirse que ese padre alberga en l tanto a su padre como a su hijo. Cmo puede convertirse este padre cuestionado en Padre para sus hijos? El proceso de escritura dio como resultado tres partes. Una primera donde se busca hacer hablar desde distintos ngulos a unos contenidos que con particular insistencia juegan a repetirse. De aqu surgi una segunda que reelabora parte de lo anterior, desembocando en un anlisis comparativo entre las distintas naturalezas de la idea del sacrificio en el mito y en la religin. Acudir al mito y seguir las pistas que El regreso ofrece, me ha parecido una consecuencia ineludible. Ivn lo habita. l es portador de su enigma. No le va a ser fcil poder darse cuenta de ello. Ante el temor que su padre le suscita Andrey le dice: Te imaginas todo tipo de cosas. Padre! Lo entiendes?. La tercera parte despega un poco ms la mirada de la inmediatez de la pelcula para centrarse en los aspectos estructurales y las razones de su produccin, donde, ay, todos estamos involucrados. La iconografa que viene a continuacin de esta tercera parte intenta mostrar en forma de dpticos la naturaleza de la divisin. La sntesis es buscada, pero es imposible. No se trata de ofrecer una serie de tomas que punten el recorrido de la pelcula en su sentido lineal, sino de ver a partir de ellas el papel que adquieren en cuanto a imgenes. De ah que se hable de iconografa. La pelcula es, entre otras cosas, un trabajo sobre una particular iconografa. Y lo hace aportando la suya propia. En ningn momento ha sido mi inters hacer un estudio crtico cinematogrfico. Solamente el de volver a marcar el ritmo, con sus repeticiones y sus pausas, de aquello que tan fuertemente conmueve, con el fin de ser ms permeable a su msica.

Parte 1. La bsqueda.

La llamada de Ivn.
La llamada es la necesidad. Ivn llega a pronunciar esta llamada, Ivn incorpora en su grito aquello rechazado. Nombra a su padre ya muerto. Se negaba a ello, no poda. Ivn le llama. Ms all de su existencia fsica, llama a ese algo que es su padre ahora para l. Con ello Ivn ha adquirido una complejidad. Ha accedido a ella. Se ha movido, el viaje es la metfora, en la direccin de tener que aceptar algo que es separador, un lmite, una prdida. Un cambio que es salida para quien no tena escapatoria. Esa llamada es el sumidero de la pelcula. El tapn se ha levantado y el agua ha desaparecido. El movimiento del agua ha sido hipnotizador. Qu ha pasado? Hay que reponerse. Qu queda? Un hijo que es hijo al llamar a su padre. Qu significa esto? Las preguntas se agolpan de manera confusa. Es el regreso la vida despus de esa llamada? Es la vida vista como regreso de una problemtica fundamental, de una lucha imposible? Es el padre que regresa para ser introducido como pieza faltante de una dinmica, de una lgica, una pieza ms de un destino a jugar? Es

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el padre que vuelve para ver en l el estrago del hijo a punto de sacrificarse? La confusin obliga a tantear, a buscar, a hacer hablar a los personajes, a volverles a pedir que acten en nuestra imaginacin. Cada espectador lo ha vivido a su manera. Para cada uno el padre mostrado se ha hecho portador de los ms personales reproches y frustraciones. Ha dado la oportunidad de revivir, se vea o no, las experiencias propias y por fuerza diferentes de cada sujeto. Cada uno se habr creado y habr reaccionado ante una imagen particular. Precisamente porque ese padre que regresa no es un padre sino la figura del Padre. Es a ese padre cuyo cuerpo se sumerge a quien Ivn desconsoladamente llama. Y quin es Ivn? Qu nos cuenta? Ivn es quien observa, quien necesita elaborar y tener perspectiva. Ivn no juega. No es uno ms en la mesa. Ivn parece saber algo. Qu es? Qu as guarda debajo de la manga? Es l mismo el comodn de una baraja que tiene velado su propio uso de comodn: ser cualquiera de las cartas. No acepta ser una carta. Antes que ser cualquiera de las cartas l no puede dejar de ser el comodn. Intenta descifrar las reglas del juego? Pero esto es empezar por el final, por la cruz de la moneda y sta nos ensea primero su cara. Qu es el vrtigo?

El vrtigo.
Ivn siente vrtigo, no puede tirarse al agua, no puede zambullirse como los dems. Desde el mirador al mar en el extremo del rompeolas, en la inestable construccin de madera, all arriba, siente pnico. Con esta escena arranca la pelcula. Uno tras otro se tiran menos l. Los dems le instan al salto. Es un Sers como nosotros. Pero est

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el vrtigo. Ivn se diferencia as. Para los otros es un reto tirarse desde esa altura, adems es peligroso y requiere un aprendizaje. Es un poder hacer un poco aquello que no les es permitido. Por qu Ivn no puede? Puede que sea el ms valiente el que precisamente no se atreva? No, Ivn no puede. El enigma le estalla. All se queda. Hay algo inasimilable. Es su madre quien va a recogerle. Es de noche. Ivn tirita. No se mueve hasta que su madre sube a por l en el trampoln del reto. No iba a bajar. Si no hubieses venido me habra muerto, le dice. Qu tiene que pasar para que Ivn deje de tener vrtigo? Qu est implicado en el vrtigo de Ivn? Qu reto despierta? Quiere tirarse pero no puede. Se le coloca delante una imposibilidad. Es lo que habla en l. No se trata de que deje de tener vrtigo, se trata de ver la naturaleza de la prohibicin que suscita. De manera meticulosa la pelcula ir tejiendo la forma de retomar esta primera escena para darle su sentido. Ivn se desmorona ante su deseo. Se le impone, lo busca, pero choca. Llega a un imposible: no puede afrontarlo... y no puede evitarlo. sta es la lgica del enfrentamiento con su padre. Implica su reto su propio sacrificio? Puede aceptar Ivn ser salvado por un padre que no puede reconocer? Ivn no sabe cmo se articula la muerte que est en juego. Quin va a morir? De qu muerte se trata? Ivn piensa en primera persona y tirar de la pelcula como si de un polo magntico se tratara. l reclama que la amenaza es exterior. Se siente amenazado. Trata de abrirle los ojos a su hermano para que desconfe del padre. Por qu se siente Ivn amenazado de muerte? En el libro donde guarda la nica foto de su padre ausente se ven ilustraciones bblicas. La muerte del Hijo, el sacrificio de Isaac... el pual que levanta el padre en espera de que el Padre todopoderoso detenga algo que iba a ser ejecutado siguiendo enigmticos mandatos. Su padre para l es un brazo eje-

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cutor. De dnde viene Ivn? Qu ha visto? Es ese hombre que est en la cama de su madre, su padre? La imagen le ha impactado. La escena ha sido construida para provocar el mximo de los efectos. La estrategia de la amenaza exterior es la manera coherente de justificar sus sentimientos agresivos. No puede dejar de retar, no puede dejar de temer. Es su culpa. Estos sentimientos le atraviesan, le desgarran hasta tal punto que no habr ninguna opcin. La ausencia del padre le priv de sus derechos. Ivn se los niega. Por qu has vuelto? No significamos nada para ti. Su queja del abandono es indirecta. Su queja no es coyuntural, despertada por el maltrato. El No significamos nada para ti, que le dice al padre, es el reverso del T no significas nada para m, que Ivn no puede articular pues desvelara el carcter activo de sus sentimientos. Ivn no puede evitar que las puertas de la vida se le vayan cerrando. Aprendizaje, lucidez, estrategia, sus recetas fallidas ante la angustia. Su padre le responde Tu madre me llam. Esto no puede escucharlo. Ha de recorrer todava un largo camino, todo su camino, el camino que representa la pelcula, hasta la elaboracin de la idea del Padre, hasta quedarse ah escindido para siempre.

Sobre los hombros.

De correr detrs a correr delante, de perseguir a huir, Ivn buscar quizs una calma dentro del agotamiento. Pero hay calma? El agotamiento parece algo ms complejo. Lo fsico del esfuerzo hasta el lmite es una constante. Ivn parece transportado a travs del esfuerzo. Est penando. Su nivel es dramtico, no produce sosiego, no resuelve. Todo lo contrario, un esfuerzo es encadenado al

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siguiente. El sufrimiento es acumulativo, utilizado para expresar y tambin para vehicular la angustia de Ivn en su callejn sin salida. As consigue estallar de vez en cuando, como en la escena del abandono en el puente bajo la lluvia. Pero su sacrificio no es un castigo exterior, no parte del exterior, de su padre. El exterior aparece para poder nombrarlo. Y es un gran paso. Sin su padre tena el vrtigo. Hay que volver a la escena primera donde Ivn dice (muerto de fro) que se habra muerto. Esto es antes del regreso del padre. Ah est mostrada en toda su extensin su sacrificio, bien al lado de su dedicatoria, que de eso se trata. Su madre ha subido todos los peldaos hasta l. Ha subido a rescatarlo. Sufre y es consolado. Vrtigo, sufrimiento y palabra van a ser sus tres formas de expresarse: En el vrtigo Ivn mira el fondo de un pozo donde se han borrado las palabras. A ese primer nivel la expresin es el pnico. Una vivencia del reto y del castigo fusionados. Algo ms elaborado sera el sufrimiento fsico, el sacrificio. Es el segundo nivel. Cuntas veces se le va a ver tiritar? Dnde? Es un intento de darle forma por va corporal, lejos todava de la verbalizacin, a lo que le es propio, su situacin, su posicin, el lugar donde est colocado. Ivn carga con ello. (Por otra parte es algo tpicamente infantil la importancia concedida al esfuerzo fsico, al cuerpo como canal de las emociones.) Y, de ah al acceso a la palabra, a lo que representa la interpelacin, el por qu has vuelto?. ste reto es el contexto que le ser ofrecido. El regreso del padre. La separacin que el regreso va a producir obliga a Ivn a cambiar la direccin de su pregunta. Cuando en la cena el padre anuncia el viaje Ivn no puede sino dirigirse a su madre para confirmar.

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Imgenes que dialogan.

Los dos tiempos de lo vivido. Vemos una secuencia que nos recuerda a otra. Son distintas y sin embargo provocan una interrogacin. Y cuanto ms se mira ms aparecen una detrs de otra. En algunas la intencionalidad es evidente. La utilizacin de imgenes paralelas lleva a mirar a travs de lo simblico. Ver algo con otra luz. Las imgenes se colocan una al lado de la otra, no se mezclan, no se anulan. Tres ejemplos.

Uno. Entre la persecucin y la huida. La carrera del inicio, de persecucin y huida entre Andrey e Ivn que termina en la contemplacin del padre dormido. Esta carrera hace de enlace entre un mundo social, representado por el grupo de amigos, y el mundo familiar, entre la ciudad y la periferia donde se habita. Los dos hermanos son interrumpidos en su disputa por un dedo que les va a sealar una puerta. La carrera del final, la de Ivn, su padre y Andrey atravesando el bosque de la isla desierta va a terminar cuando el padre cae desde el faro. El esfuerzo, la velocidad, el mpetu de Ivn va a culminar en otro choque, en otro impacto visual. Hacia adnde va? De dnde huye? Dos. El vrtigo del precipicio. La primera vez es en la escena inicial. ste es el estado de las cosas. Ivn se muestra a travs de una imposibilidad. La pelcula arranca con este por qu insoslayable. El paralelismo con la escena del faro del final, recoge el vrtigo del precipicio y lo sita en su contexto. Se ha llegado al contexto. Del enigma a la representacin de la tragedia. Son personajes de su representacin. El reto de tirarse al agua se ha transformado en el reto a su padre. Esto ocurre. Puede hacer

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frente ahora Ivn a sus sentimientos? La primera escena acaba con la llegada de la madre que le recoge. La segunda con su padre muerto. Que suceda a travs de un accidente muestra la posibilidad. Y es posible que suceda porque esto es pensado? En el accidente no hay brazo ejecutor pero queda la culpa. Si yo no hubiera...

Tres. La imagen del padre tumbado. Primero, en la cama de la madre. Despus, muerto. Es la imagen de un ritual, de una ceremonia. El paralelismo vuelve a afirmar el de lo uno a lo otro. Las dos imgenes dialogan en bsqueda de una verdad. Y aunque detrs de la primera imagen est la segunda, el dilogo es de ida y vuelta. La segunda imagen clarifica la primera, lleva a mirar la primera de otra manera y esto vuelve a incidir en la segunda. Paralelismo es dilogo y dilogo es oferta de sentido. Se ve ya en ese cuerpo que yace sobre el lecho materno, visto por Ivn y Andrey, la imagen del velatorio? Lo anticipa la propia imagen? Pide la imagen su aclaracin? Esa primera imagen de una contemplacin ya ritualizada llama a la segunda, con ese cuerpo habr que hacer algo. Es necesario. No basta la contemplacin de la capilla funeraria, del velatorio. Aqu es exigida la accin. Ese cuerpo hay que arrastrarlo, trasladarlo, levantarlo. Los dos hermanos son obligados a experimentar cual es el peso de esa figura ritualizada. Es su particular procesin. Es su cruz. Y a pesar de que pesa demasiado hay que trasladarlo hasta que deje de pesar. Hasta quitarse ese peso de encima. Hasta que se sumerja en otro medio. Hasta que quede como marca desde el plano donde el ritual lo ha colocado. Por estar en un lugar inaccesible, ms all del plano de la realidad. Es un para que sea efectivo hace falta que...

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La pelcula de Ivn.
Se puede saber qu es lo que quiere Ivn? A su padre: No te necesitamos, estbamos bien sin ti. Por qu has vuelto? Se erige en defensor de una posicin, de un lugar que la llegada del padre perturba. A travs de m se explica todo, basta con seguir qu es lo que me mueve, parece decir Ivn. Trata de convencernos de que su padre es un intruso. La pelcula es el camino del reconocimiento de su falta. La va: el desgarro. Su padre, intentando detenerle en su huida, de su huida de l, se accidenta, cae, muere. Se ha cumplido el deseo de Ivn? Se abre el abismo. La pelcula dice: Por esto tienes que pasar, es inevitable. El duelo. El silencio. El hermano mayor, Andrey, toma la iniciativa, dice lo que hay que hacer, trasladar el cuerpo del padre. Ivn obedece, har lo que tenga que hacer. La huida del padre vivo se convierte en la imposibilidad de separarse del cuerpo muerto de su padre. La culpa se refleja en el paroxismo de ese esfuerzo, arrastrar un cuerpo que pesa lo indecible. Despus vendr el traslado en barca. Es la contemplacin de lo inevitable. El padre yace por segunda vez en el impresionante escorzo que pintara Andrea Mantegna, el Cristo muerto con los pies agujereados, con las huellas de los clavos en primer plano. El paralelismo vuelve a ser rotundo, inapelable. Yaca en idntica posicin en la cama de la madre. Yaca dormido ese que la madre seala como vuestro padre. Pero por qu el director escoge la figura del Hijo ejecutado, el Cristo muerto, del Hijo sacrificado siguiendo, a fin de cuentas, la historia escrita por su Padre, para representar precisamente al padre, primero al padre-marido de su esposa, despus al padre muerto? Este padre muerto es un espejo puesto delante de Ivn. No te queda ms remedio que abrir los ojos. Ivn abre los ojos. Ese cuer-

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po muerto, tan excesivamente real, se va a hacer pronto idea, ha de asumirse. El cuerpo del padre muerto al lado de Ivn le sirve de proteccin, es el duelo. Pero la cscara se rompe. Ivn no puede todava mirar al mundo, y ya el cuerpo de su padre desaparece bajo las aguas, para siempre, irrecuperable. Como el beb rompe a llorar al salir a un medio nuevo, grita Ivn Pap! Pap! Se rasga l entero en la aceptacin de su padre. Es la primera vez que le reconoce. Y es as como se reconoce l. Sus deseos son imposibles. Ante lo irremediable Ivn cede, es un proceso de regulacin. No he querido saber, pero he sabido..., as empieza el libro de Javier Maras Corazn tan blanco.

La pelcula del padre.

La carrera inicial, donde se juega con una alternancia de persecucin y huida entre Ivn y Andrey, termina en las puertas de su casa. Su madre les frena. No hagis ruido, vuestro padre est dormido. Se quedan en la puerta abierta del dormitorio. Es la primera contemplacin del desconocido que ocupa como un cuerpo pesado, cuerpo dormido, la cama de la madre. Habr que reconocerle? Se busca el nico soporte, la foto de infancia. La madre haba dicho vuestro padre. Es ella quien le ha llamado. Por qu lo ha hecho? Por qu se separaron? Segn Ivn, l los abandon. No sabemos. No sabemos por qu la madre lo ha hecho regresar. Puede aventurarse que la madre interpreta con acierto la seal que emite Ivn, desde el lugar literal desde donde se emiten y reciben las seales, lugar donde se avista lo que viene del mar, lugar paralelo al faro abandonado de la escena final. Es ese as no puedo seguir que es expresado

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en el vrtigo de la primera escena y que se convierte en una apelacin, en un lloro a su madre para que arregle algo. La madre introduce al padre en la casa. Ella se va a quedar fuera. Dos frases y su intensa mirada en cuatro planos para testimoniar la fortaleza de alguien que decide llamar al marido, al padre. Un mecnico que va a pilotar una nave. Arreglar. Regular. Entra en juego el padre que ha de sostener la figura del Padre. Pero del padre que ha vuelto y que pronuncia el nombre de sus hijos mirndolos a los ojos, no sabemos. La pelcula funciona as. A travs de ese no sabemos. El misterio del padre. ste es el segundo polo de atraccin de la pelcula. Ese misterio se encarna en esa persona que ha vuelto y que no sabemos siquiera si l sabe por qu o para qu. Viene y a la maana siguiente se lleva a sus hijos a hacer un viaje. El motivo del viaje nos es desconocido. Ese padre busca algo que no sabemos. Miramos desde el desconocimiento de sus hijos. No sabemos adnde va, qu persigue, qu desentierra con tal obstinacin. No sabemos de su necesidad de bsqueda. A modo del juego de las cajas chinas, el contenido de la pequea caja que alberga el cofre que l desentierra en el interior de una ruina de una casa aislada en mitad de una isla abandonada..., es un contenido postergado, finalmente sumergido. La escena donde el padre coloca la caja en el interior de la barca, que ser en el futuro su nuevo cofre a la vez que atad, no es gratuita. Este es uno de los cambios introducidos por el director respecto de la novela. En sta el azar de un episodio desvelar su contenido. Andrey Zvyagintsev ve ms interesante su valor de incgnita que lleva al espectador a hacer un trabajo de interpretacin. Qu contiene la caja? Por qu no se desvela su contenido? El juego podra ser infinito, el contenido puede ser un contenedor sin contenido, por ejemplo. Se ve que hay que salir por otro sitio. O bien uno rellena el contenido con la imaginacin, o bien asume esta laguna

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como algo inevitable que, como tantas cosas, no podemos saber. Permanecer entonces nuestro deseo de saber. En una entrevista cuenta el director que fueron muchos los que le animaron a desvelar el contenido de la caja, curioso tanto inters, pero que l mantuvo firme su determinacin contraria. No acaba ah ese misterio. De alguna manera implica a los hijos a travs de l. Y surgen otras incgnitas. Qu puede significar que los hijos encuentren los gusanos que buscaban para pescar precisamente en esa ruina, en el lecho dejado por el cofre, en desconocimiento de la conexin con su padre? La caja que el padre recupera sostiene su bsqueda, su viaje, un anhelo del que desconocemos sus causas, pero que es su anhelo, vlido para l y por lo tanto que valida otros anhelos, los anhelos que los hijos se puedan as crear. La ilusin de creerse que las cajitas tienen un contenido? (Quizs la ilusin de recuperar el contenido de esa otra caja que, no me fastidie usted, seguro que algo precioso tena). En ese viaje del padre, o en ese viaje al padre son embarcados los hijos. Es un viaje sin la madre. Ella ha dejado paso al padre. Existe un forzamiento desde el principio en la accin del padre. Es un padre que acta. Metido l mismo en una particular dinmica, es un padre que viene a arreglar el motor de ese viaje. Arregla primero el motor del coche antes de partir y el hecho sirve para marcar la relacin amorosa entre los padres. Ella le busca. l la recoge de la mano. Y despus arreglar el motor averiado de la barca en la que finalmente ser l el transportado. Este sentido directivo es esperado ceremoniosamente en su entrada en escena. Va a presidir la cena en la mesa familiar. Sirve el vino, que ser tomado por primera vez por sus sorprendidos hijos. Parte a continuacin el pollo con las manos y lo reparte. Tomad y comed. Les obliga? Esta escena inicial del padre que acababa de ser

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visto tumbado, o anticipadamente muerto, parece volver a sugerir la de la ltima Cena como si de otro anuncio del sacrificio se tratara. Sacrificio esta vez del padre, que es a su vez un hijo. La pregunta es doble. Otra vez las dos caras de la moneda. Cmo Ivn se hace Hijo. Cmo su padre se hace Padre. Este padre, que es entonces un hijo sacrificado, tiene dos hijos y habr que ver qu es par l el calvario, qu culpa recae sobre sus espaldas y cul es su relacin con la autoridad. Por qu ejerce la autoridad de esa manera? Es redundante decir que un hijo es un hijo sacrificado? Quin no ha odo a un padre o a una madre decir Yo me sacrifico por vosotros? Qu significa esto? Dnde se sita lo sacrificado? Una cosa es la significacin y otra la marca que deja. La justificacin del sacrificio, la obligacin incluso. Cmo no ver en el sacrificio la expiacin de una culpa. El juego de una fantasa infantil as mantenida y alimentada. Pero tambin, cmo no ver ah la asuncin de una idea de autoridad, de una firmeza torcida. Qu teme el padre? A qu autoridad recurre? Ivn en la mesa intenta ya eludir su autoridad. Elude nombrarle y a su padre no le va a pasar desapercibido. Es el inicio del cuestionamiento del padre. Ha sido la primera vez. En esa mesa familiar se ha impuesto una nueva colocacin. Ivn se siente afectado. La dinmica ser: Qu autoridad tienes t? Yo soy tu padre, Ivn. (Silencio).

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La autoridad cuestionada.
Es necesariamente cuestionar la autoridad cuestionar al padre? O es buscarle las cosquillas a alguien en un lugar casi por definicin delicado? Yo rascar en tu punto dbil porque es precisamente all donde yo estoy implicado. Porque para ti es un punto dbil. Ivn lo que hace es cuestionar una autoridad cuestionada. Qu relacin tiene el abandono del hogar familiar con los hijos? No se sabe. La imagen que se ha hecho Ivn es que su padre les abandon, a todos. Se puede pensar que es la forma escogida para poder plasmar de una manera enrgica el desafo del hijo, de legitimarlo, de darle un sustento, un apoyo que sea irrebatible. As el hijo apela contra el padre al amor que l no les ha dado. Es la escena donde tras ser abandonado en la carretera es recogido empapado por la tormenta. La queja circunstancial es omitida, lanza en cambio su carga de profundidad. Pero el No te importamos es el reverso de lo no dicho: No te soporto. Curiosamente Ivn recurre una y otra vez al plural. l habla en nombre de la familia, se imagina representarla. No admite el Tu madre me ha llamado en su lenguaje. En qu lugar quedara l? Ivn es arrastrado en su rivalidad y sern esas imgenes las que l provoque. Los rivales se retan. El arma es el cuchillo, la navaja. Su miedo es su deseo. Verse sacrificado y levantar la navaja de su padre contra l, las dos caras de lo mismo. Es todo enfrentamiento una versin edulcorada de la escena final? Es un irse poco a poco acercando? Ivn necesita ver las implicaciones de lo que est en juego. Necesita ver lo que no quiere ver. Darle forma a un imposible. Necesita ver que no puede ser. Ante la desobediencia de Andrey, que se ha dejado llevar por su hermano en su fiebre de jugar hasta su ltima carta, el padre monta en clera y arremete contra Andrey. Le golpea repetidamente, no se

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detiene, Andrey cae, l sigue. Ivn suplica que le deje, reclama para l el castigo, el padre lo aparta. Viene el pnico de Andrey. Mtame. El padre levanta el hacha. Despus el pnico de Ivn, que reta a su padre son su navaja. No es lo que crees, Ivn, le dice el padre, pero l no puede ms, arroja la navaja al suelo y huye desesperadamente. La carrera paralela a la del comienzo de la pelcula. Es la intencin de Ivn la de sacrificarse? El padre lo teme y sube a por l. Otra vez ante el sacrificio. Ivn ha subido al faro, hasta el ltimo peldao de su vrtigo, y tras l ha cerrado la trampilla a su padre. No puede verlo aparecer y ya ha llegado al final. Ha podido hacerlo, como l mismo dice. Ya ha jugado todas sus cartas, slo falta la consecuencia lgica. El padre cae. El silencio se impone. El padre est muerto. La parte ms dolorosa de la operacin est en marcha. Terminar con ese arrancar el ltimo vendaje que muestre la herida abierta en su grito. Ivn se rompe. Pap! Pap!.

El problema del padre.

Van hacia la isla. El motor de la barca se para. Amenaza tormenta. El padre les ordena remar. Debern hacerlo bajo la lluvia. No les es permitido quejarse. Ms all de las fuerzas fsicas hay que continuar. De qu leccin se trata? Bajo qu norma el padre ordena, ms all de lo justificable? Est pidiendo que se le odie? Est dejando que se le odie? Tenemos tambin aqu otras dos imgenes en dilogo. Una primera de ida a la isla desierta, donde vemos a los hijos remando a golpe de voz del padre. Una segunda, de vuelta, en profundo contraste con la anterior. No llueve. La voz del padre, ahora muerto,

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tumbado en la barca, es sustutuida por el ruido del motor. No reman, son desplazados. Las dos imgenes aparentemente antagnicas van de la mano. El padre vuelve para ejercer una autoridad de la que carece como padre. Precisamente ah, como padre, va a ser cuestionado. Su modelo ser el de un padre autoritario. l es arrastrado en este papel. Es su respuesta a su cuestionamiento. Es el otro lado de lo imposible, puesto que no puede hacerlo de otra manera. Piensa l que es eso lo que sus hijos necesitan? En todo caso sera del orden de la justificacin. Lo costoso que es asumir la propia dificultad, que es lo que est en juego. Se piensa en cambio en imponer el respeto. Es algo previo incluso, intenta imponerse como padre. Obliga a Ivn a que le nombre, a que pronuncie la palabra padre. Obliga a Ivn a hacer frente a su imposibilidad. No tiene alternativa, ser retado y l tender a responder aplicando la firmeza incluso con crueldad. No puede salirse de ah. Podra abandonar otra vez y de manera definitiva a sus hijos, pero ha vuelto para no hacerlo. Hay un momento en que lo hace, en que parece que no puede seguir adelante. Promete algo, no lo cumple, le es reprochado, Ivn se ensaa con l, el padre los mete en el autobs de vuelta. Pero vuelve a por ellos. Tambin l est determinado a recorrer ese camino que es el suyo. Llevar su papel hasta el final. Con tristeza sigue en un empeo desconocido. Esto ayuda a Ivn a desarrollar sus estrategias de confrontacin. Ivn quiere hacernos pensar que su padre no se ocupa de ellos, pero no es as. La preocupacin hacia sus hijos es constante. Y no slo como respuesta a las provocaciones. Es l quien ha tomado la iniciativa desde el momento inicial del viaje en que pregunta a Ivn por qu no le llama pap. Los hijos llaman a su padre, pap, le dice. Con todo, y a pesar de su energa, se le ver llegar al borde de la desesperacin. Hay un momento en la playa, despus de obligar a Ivn a beber tras la penosa travesa, en que est a punto de derrumbarse. Mira a

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Andrey. Andrey le pregunta. El padre le dice que se acueste. Se queda solo. En definitiva, padre sacrificado que no puede escapar a un destino que se le impone de manera inexorable. Pero no es ste el de perecer accidentado-matado sino el de convertirse en padre para Ivn. (Y tambin para Andrey). Es haber jugado su papel lo que permite a Ivn elaborar su agresividad. sta es la salida que l puede ofrecer y no por no estar exenta de contradicciones deja de ser una salida. El padre de Ivn es autoritario pero no se enfrenta a l, no le bloquea, trata de imponer una continuidad en la vida. Se preocupa de ir resolviendo los avatares del viaje. Cuando algo falla busca una alternativa. Hay que continuar. El padre pesca para comer lo pescado, Ivn para devolverlos vivos despus. El padre acta, Ivn medita. El no poder actuar, salvo como saboteador, le ha dado a Ivn esta especializacin. All donde quiere pararse, donde quiere precipitarse en el conflicto, su padre pospone, desplaza, introduce los quehaceres de lo cotidiano. Pide a Ivn que contine. Cuando ste arroja al mar el plato de su padre (le niega) para despus mentirle (mirndole a la cara), el padre evita entrar en ese juego y dice que le ensear a hacer un plato con madera de abedul. El inters de la pelcula por funcionar a un nivel trascendente es claro. Ni del padre ni de la madre aparecen sus nombres, se trata de lugares, de funciones. Es el regreso de una figura, de una funcin? Es para cada cual la actualizacin de la funcin del Padre con independencia de su presencia real? Es esa necesaria reubicacin del lugar de cada cual en forma de una llegada mtica que fuerza su desencadenamiento? Podemos pensar que el padre regresa llamado por la madre cindonos al guin o interpretar sobre el tipo de padre que ha regresado y sobre quin lo ha hecho regresar. Hay automovilistas que tras el atropello de un peatn se justifican diciendo que ste se

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le ech encima. Ivn dice algo parecido. Podemos pensar en el regreso de una figura que es llamada por Ivn y por Andrey a funcionar de una manera para ellos estructurante. Y si viene es porque Ivn ha tenido esa necesidad gritando desde su vrtigo. La pelcula es la mano que nos tiende.

Y se hizo carne.
El regreso del padre tiene el prlogo de una visin inmvil y ceremonial. Andrey e Ivn van a ver a aquel que es sealado como su padre a travs de una imagen esttica colocada en un espacio reservado. No entrarn en la habitacin. Son presentados a un regreso que todava no ha despertado para ellos. La figura tumbada. Observan. Ivn. Andrey. El espectador. A qu se enfrenta cada uno? A qu asiste cada uno? La aparicin del padre es representada en varios tiempos desarrollados en apenas unos segundos. Concretamente tres, bien diferenciados. Primero el impacto de la imagen. La visin desde ellos, desde el lugar de los dos hermanos. El mundo revuelto de su carrera y de su disputa inicial les ha conducido a esa puerta. El caos frentico queda congelado al indicar la madre dnde est el desaparecido. El dormitorio de la madre. Andrey es quien abre la puerta y la empuja. El cuadro es desvelado. El Cristo muerto. Es entonces cuando vemos la primera reaccin. Vemos de frente a los dos hermanos en su contemplacin. El protagonista va a ser Ivn. No puede ms y sale corriendo despavorido. A continuacin un segundo tiempo que no lo marca slo el hecho de que Andrey se ha quedado solo ante su padre. A travs de la mirada de Andrey observamos el movimiento del vientre, la res-

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piracin de la figura tumbada. Se establece entonces la diferencia con el cuadro de Mantegna. Aqu, en la pelcula, el cuerpo tumbado respira, revive. Cuando esto se produce Andrey cierra respetuosamente la puerta del dormitorio. sta es su reaccin. Ha podido quedarse a verlo. No ha sido el mismo padre el que los dos hermanos han observado. Cada uno ha observado uno particular, el suyo, como no poda ser de otra manera. Y an tenemos un tercer tiempo. Ya no estn ni Ivn ni Andrey. Nos hemos quedado solos, como espectadores omnipotentes, con el padre dentro de la habitacin. Una mirada, la de la cmara, sin sustento de protagonista, va recorriendo lateralmente el cuerpo del padre, vientre arriba hasta detenerse en la cabeza ladeada. Lo que se observa es una tremenda dulcificacin de la figura. El padre duerme plcidamente, dirase entre plumas. Es una visin insuflada de vida. Primero fue el movimiento de la respiracin del que Andrey participa. Despus, su piel y su latido. Ahora est completamente vivo. El regreso del padre ha hecho una particular y sorprendente encarnacin a travs del cuadro de Mantegna.

El cuadro de Andrea Mantegna.

El Cristo muerto. leo sobre tabla de 68 x 81 cms pintado por Andrea Mantegna hacia 1500, actualmente en la Pinacoteca de Brera, Miln. La planta de los pies con las huellas de los clavos en primer plano. A los lados, simtricas, los dos dorsos de las manos con las mismas llagas. Levantada la piel como si fuera papel. Los pliegues de la sbana sobre las piernas y hasta la cintura. El torso desnudo. El vientre hundido. El rostro.

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La posicin forzada del cuerpo muerto sobre el lecho define la posicin del espectador. El impresionante escorzo no es slo un alarde tcnico de perspectiva. El problema de la perspectiva plasma en el Renacimiento la nueva posicin del hombre en el mundo. Pretende una solucin feliz basada en unas leyes fcilmente aplicables. Matemtica, ciencia, geometra, ptica. Es un relevo no slo formal. Son leyes tan incuestionables como las anteriores, de las divinas se ha pasado a las llamadas leyes naturales. La perspectiva es el ojo del que mira, es su posicin. En principio es el ojo distante que abarca la totalidad de la escena como si se quisiera tomar la imagen del conjunto. Por eso decir que se mira con perspectiva equivale a decir que la distancia (ahora temporal) permite ver las cosas en su sitio, en su escala de importancia. Pero en el cuadro de Mantegna la perspectiva est utilizada para producir un efecto concreto, contrario incluso al concepto de objetividad o de naturalismo. El acercamiento focal a los pies a nivel horizontal crea artificialmente un plano contrapicado ms violento que cualquiera de los que hiciera Orson Welles. Para producir este efecto Mantegna ha distorsionado la perspectiva. El punto de vista del cuadro exigira una mucha mayor reduccin del torso y de la cabeza. Con ello ese bloque de mrmol que es el cuerpo en su conjunto quedara disminuido. Al tumbar el cuerpo sin variar apenas su tamao, Mantegna opta por el manierismo, por el sometimiento de la forma en busca del mximo efecto teatral. (Puede verse el alejamiento de los ideales del Renacimiento hacia el mundo del barroco). El resultado es que el cuadro disminuye al espectador ante una presencia que se le impone. El cuerpo literalmente se le viene a uno encima al punto que lo que pudiera pensarse es que lo forzado de la perspectiva a quien captura es a quien lo observa. Es un cuadro rotundo, agresivo, una autntica imposicin.

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El cuerpo pintado en el cuadro est petrificado, no respira, igual al cuerpo del padre tendido tras la cada. No es preciso mostrarle desnudo, ya lo hemos visto. En el cuadro de Mantegna se ven a la izquierda dos mujeres que lloran ese cuerpo. Son introducidas en el extremo superior ocupando la mnima superficie de tabla posible. Por un lado necesarias para los estndares descriptivos del duelo, acentan, por contraste, el carcter inerte del cuerpo, al tiempo que son arrinconadas para no perturbar la quietud del conjunto. Sern dos hermanos los que van a estar colocados contemplando esa figura del padre que yace en el lecho. Primero dormido en la cama de la madre, la imagen del desconocido, de un interrogante, de alguien que est ah ajeno a su voluntad. Esa imagen del padre prefigura claramente la ejecucin de un deseo no manifiesto. El padre ausente se ha vuelto de repente demasiado presente. Proporcional al reto? La metfora del destino, del papel inapelable a jugar. La misma colocacin, el mismo cuadro, se repite en la escena final de la barca. Ya se ha cumplido el destino. La colocacin de los dos hermanos, otra vez juntos, uno al lado del otro ante el cadver de su padre en el reducido espacio de la barca, no puede ser ms claustrofbica. Una plasmacin lograda de esa captura que propicia el cuadro. Ante la primera contemplacin en el lecho de la madre Ivn aguanta slo unos instantes. Enseguida echa a correr al desvn. Ahora no puede irse y ha de permanecer al lado de Andrey. Los dos hermanos son obligados a ver.

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La pelcula de Andrey.
Andrey. Ivn oscurece a Andrey. El enigma que empuja a Ivn a desarrollar sus estrategias, su imaginacin, no forma parte de la problemtica de Andrey. A Ivn le pre-ocupa la posicin que ocupa en el mundo. Ivn quiere ocupar una posicin. Adems ah se la juega. l ha encontrado en el vrtigo su metfora. El vrtigo es la llamada al Padre. A Andrey hace falta explicarle cosas elementales que no se para a pensar. Se deja convencer. l no tiene problemas para arrojarse al agua. Andrey figura como secundario, no compite por un papel mejor, no se la juega. Es el contrapunto de Ivn que acenta la determinacin de ste, su obstinacin frente al padre. En la cena familiar van a quedar expresadas las dos conductas y tambin la diferente actitud del padre. Es una escena increblemente depurada, de un minimalismo extremo tanto en gestos como en palabras. El padre mira a sus hijos y les saluda. Hola, hijos. Ivn dice Hola, Andrey Hola, pap. Hace que les sirvan vino para no beber l solo. Pregunta a Ivn si le ha gustado. Ivn responde No mucho. Andrey, entusiasmado, dice que a l s, y pide ms. El padre dice que ya es suficiente. El padre se ha dirigido a Ivn porque ya ha acusado el golpe de aquello que faltaba en su respuesta. A travs de la pregunta sobre el vino le est preguntando por l. Ivn le confirma su oposicin. Que volviera no le ha gustado ni mucho ni nada. Y Andrey? A Andrey por el contrario no le suscita problema alguno, se muestra encantado. Andrey quiere ser como los dems, busca su integracin. Ni siquiera compite con su hermano en el que reconoce una capacidad de anlisis superior. No es curioso para un hermano mayor? Andrey queda ensombrecido en medio del drama de Ivn pero no deja por ello de suscitar algunas preguntas. Se deja uno llevar por su aire de despistado para no preocuparse de l? De

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dnde viene este aire de despistado? Dnde est Andrey? Qu actitud tiene su padre hacia l? Poder hacer. La norma y la ruptura de la norma. El padre bebe alcohol mientras conduce, Andrey se queda perplejo y le pregunta, Andrey sonre. Su padre es un hroe, alguien que rompe por su cuenta la norma. Querr ser como l? Hay un trecho insalvable que es expresado a travs de esas rupturas de norma por parte del padre y a las que el mayor de los hermanos no se adhiere. Cuando a Andrey le roban la cartera y su padre captura al ladrn, le dice a Andrey, tambin a Ivn, que devuelva el golpe, que le pegue. Andrey sonre, l nunca lo hara, tampoco Ivn, no es cruel ni vengativo. Cmo iba a hacerlo? Qu quiere su padre de l? Tampoco reacciona en otra escena donde su padre le da un golpe y le hace sangrar. Es castigado por su torpeza. No se rebela. Tras la muerte del padre toma las riendas y aplicar, por primera vez ms despierto que su hermano, su enseanza para arrastrar el cuerpo. Es entonces, tras su muerte cuando Andrey toma la iniciativa, se despierta. Andrey no juega con los lmites. Por qu no lo hace? Por qu no lo hace siquiera algo? Su lmite es mostrado en la escena del hacha pero slo surge all, en el momento ms extremo y despus de ser abofeteado. Ha de despertar Andrey de algo? Est dormido? Cmo ha sorteado toda la problemtica que ha sumido a Ivn? Y, la ha sorteado en realidad? El padre le haba dejado a l el reloj. Pueden salir a pescar pero han de volver a la hora fijada. Su padre no permite que vaya de despistado, le responsabiliza. En la escena del robo su padre le conmina a la represalia. En la escena final le asla de su hermano no permitiendo que se escude en Ivn. Se dirige a l y slo a l. Aparta a Ivn. Le abofetea. Andrey est bloqueado, no sabe por qu no ha ejercido la responsabilidad que se le haba asignado. No sabe por

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qu eso era importante. El padre sigue, sin lmite aparente. Un golpe tras otro. Le interroga y le sacude. La escena ha tenido un precedente que ha servido de aviso cuando el padre encarga a Andrey la bsqueda de un restaurante. Andrey se despista, se olvida, incapaz de asumir esa pequea responsabilidad. Vuelve a jugar el padre su papel tambin en el destino particular de Andrey? Se trata de suscitarle el drama edpico hasta el extremo visual de levantar el hacha ante l? Por qu la imagen del sacrificio de Isaac? Podra ser la representacin extrema de la ambivalencia de los sentimientos. Es Abraham quien matara a ese hijo dormido. Los sentimientos no aceptables son plasmados como provenientes de una voz exterior, que a su vez es aquella que le coloca a Abraham como hijo frente a un padre temido. Es Abraham quien se matara l como hijo frente a su padre no presente. Las tres generaciones ilustrando la continuidad de un conflicto no resuelto. En mi interrogacin ha subido Vladimir Garin a escena. Es el actor que interpreta a Andrey. El director, Andrey Zvyagintsev, cuenta que Vladimir Garin no acudi al primer estreno de la pelcula. Le enviaron un correo electrnico pero no contest. Compr para un amigo un bote hinchable y decidi probar previamente el regalo. Sali solo y se ahog. Estos hechos han terminado por adherirsen a la pelcula dndole una particular hondura al personaje del hermano mayor, marcado por lo ajeno al conflicto edpico de Ivn. Demasiado ajeno. Cmo evitar pensar en el final de la pelcula? El padre muerto en la barca sumergindose en las aguas. La prdida y las circunstancias en las que se produce ha introducido el inesperado eplogo de una nueva privacin. Esta vez fuera de la escena. Andrey ha continuado existiendo, se ha prolongado ms all del lmite de la pelcula.

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El director se refiere a l como un chico traumatizado al que haba arrollado un coche de pequeo, muy distrado, casi autista, dice, al que decidi probarle primero con la escena en que su padre le abofetea. Slo entonces se decidi a cogerle para interpretar el papel de Andrey. Vladimir Garin tuvo que pasar por la prueba de la escena final para ser aceptado para el papel. Andrey es forzado por su padre a pasar una prueba en la misma escena. Haba que llevarle hasta ah, hasta hacerle surgir la angustia al extremo de pedir que le mate? Es hacer surgir el temor al padre?

Ivn se mueve.
Ivn elige dudar. La duda se centra en la fiabilidad de su padre. Imagina de l un pasado turbio y busca afianzar su hiptesis en cualquier detalle. Ya en la cama tras la cena empieza a tejer su duda hablando con su hermano. Si es piloto como dice su madre, dnde est el traje? Despus le espa con los prismticos, aunque sin mucho entusiasmo. No necesita que la madeja se aclare. Esa duda que coloca entre l y su padre le sirve de cauce para expresar su temor. Pero qu puede justificar un temor a su propia vida, un temor a que su padre les mate? Te temo porque no eres fiable equivale a decir No te reconozco como padre. Lo que hay detrs de ese no-reconocimiento es lo que parece que provocara ese temor. Sin embargo lo que ha visto ha sido de una rotundidad que quita sustento a toda duda. La primera imagen del padre, dormido, descansando, en la cama de la madre. Esto es lo primero que ve. Puede Ivn dudar que ese hombre es el que se ha acostado con su madre? Y esto es lo que indirectamente hace.

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La transformacin que introduce el regreso del padre apunta al lugar ocupado por Ivn. Salir de viaje con su padre obliga a moverse a Ivn. Esto empieza en la cena, ya ah manifiesta su incomodidad y algo ms, no puede evitar plantarle cara a su padre. Se rebelar con todas sus fuerzas contra esa prdida de posicin. Es el lugar que l es para la madre (Ivn habla en plural), y que no puede seguir siendo. No. Es el lugar que l se imagina ser para la madre y que no puede seguir imaginndose serlo. Y no porque llegue el padre. La llegada del padre es mtica para resolver el problema de Ivn. (Y tambin el de Andrey). l lo ha manifestado como un imposible en su vrtigo inicial. Encarar el vrtigo no era posible. El padre regresa para ofrecer un rostro. Aqu est el mito como necesidad expresiva para Ivn. Ahora puede montarse su pelcula. El padre se lleva a los hijos de viaje. Es un viaje que emprende el padre hacia un objetivo desconocido que estar sujeto al azar, a la adaptacin a las eventualidades que surjan. Este objetivo y este azar mueven los planes del padre, planes sobre los que los hijos comprenden la inutilidad de su interrogacin. Son desplazamientos sucesivos. La promesa hecha a los hijos es que podrn pescar. La pesca es a su vez una metfora clara de la contingencia. Los peces picarn o no. (Ivn los vuelve a soltar). Los hijos estn en ese estado de incertidumbre de cara a su futuro. El viaje va a obligar a circular a los hijos entorno al padre, en su rbita. Ivn no puede soportar esta nueva rbita. Cmo aceptar de buena gana ser determinado por un exterior que le relega a uno? Los hechos son contundentes. Empiezan sindolo y lo seguirn siendo hasta el final. La primera imagen del padre en la cama es inapelable. De un lado lo que se ve. Y del otro? El deseo de Ivn junto con su imposibilidad? La imagen simtrica del padre muerto en la barca es el otro lado que provocar la llamada al Padre de Ivn.

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Ivn no podr eludir su problemtica. Este es el papel que tiene el padre en la pelcula. El padre incide all donde no puede ser eludido, l ha sido elegido (en todo su sentido) por la madre y es bajo la aceptacin de ella que el viaje se produce. Adems este planeta Padre gira a su vez alrededor de algo que est ms all de nuestra comprensin, de la comprensin de un satlite, en el caso de sus hijos. Su padre ha vuelto porque estaba excluido y el mundo as no poda funcionar. El regreso implica un viaje, un alejamiento de ese centro que es la casa de la madre. Tendrn que aprender a montar la tienda de campaa fuera del rea cobijada. Por qu le cuesta tanto a Ivn? Su padre le va a separar de ese precipicio con el que arranca la pelcula.

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Parte 2. Mito y sacrificio.

Mito y saber.
Nuestra relacin con el relato mtico clsico tiene poco que ver con aquel que escuchaban los griegos en la Grecia clsica. Leemos textos fosilizados tras el paso de los siglos en ausencia de un narrador contemporneo. Conviene que nos demos cuenta de todo lo que con ello perdemos. Dice Jean-Pierre Vernant en su libro El universo, los dioses, los hombres, que el relato mtico, a diferencia del texto potico, no slo es polismico en s mismo por sus mltiples planos de significacin. No est fijado de forma definitiva. Siempre hay variantes, mltiples versiones que el narrador tiene a su disposicin y elige en funcin de las circunstancias, el pblico o sus propias preferencias, y donde puede cercenar, aadir o modificar si as se le antoja. He tomado El regreso como si de una aportacin viva se tratase. A fin de cuentas seguimos siendo los espectadores de nuestros propios sueos reflejados en la escena, que si no remitieran a problemas fundamentales hace tiempo que habran sido olvidados. De ah que sea difcil obviar que esta pelcula sea una variacin ms

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dentro de la inabarcable lista de obras con las que se emparenta. No obstante he preferido ceirme a aquello que en ella aparece, como un material que no deja de hablar, de querer comunicar algo, con la mirada puesta en transcribir sus dilogos. Para mi sorpresa stos han variado muy considerablemente. Y es que no son piezas de un nico puzzle sino de varios puzzles a la vez. No intentar verlos limitara el aprendizaje sobre el modo de funcionar de las piezas. He credo que, de modo parecido a aquel narrador griego que escoga una variante en lugar de otra, haba una eleccin deliberada del autor al escoger determinadas imgenes, y no que eran utilizadas solamente por su contribucin dramtica. Aunque habra dado igual. El libro que abre Ivn es el que abre y la foto est donde est. El tratamiento de las imgenes, sumamente minucioso y de una gran sobriedad, refuerza al extremo los momentos claves. Esto apuntaba a algo. Es entonces cuando empec a verlas con sus referencias iconogrficas. Referencias tan presentes para todos por el hecho de formar parte de una cultura, como olvidadas. Pero basta seguir a Ivn. l abre el bal. Coge el libro y pasa las hojas. El director nos empuja a interpretar. Qu comparacin iconogrfica surge? Esto marca una de las direcciones del trabajo. La presentacin de las imgenes sigue fielmente un principio. Cada imagen se construye sobre una imagen anterior. Redibuja una anterior. Por lo dems parece que esto es lo ms comn, los templos se han erigido siempre sobre restos de edificaciones de distinto credo. Parece formar parte de la esencia de la imagen. No se inventa. Las imgenes estn ah. La otra lnea contina preguntndose por lo que mueve la accin. En el caso concreto del momento en que Ivn sube al desvn se trata de la necesidad de negar lo que ha visto. Pero l, quiere ver lo que ve? Qu es lo que ha visto? Empezar por aqu, por el problema del saber de Ivn, vindolo ahora con ayuda del mito.

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Ivn quiere saber al tiempo que lo evita. Hay algo que ha elegido no saber y, simultneamente, esta actitud ha exacerbado un gran poder indagatorio. Esta duda sustenta su empeo por saber. Est dentro del carcter de Ivn el haber extrado de la realidad un saber particular. Es una cualidad suya que le distingue de todos, y en especial de su hermano mayor, Andrey. Lo hace sin esfuerzo alguno. l se da cuenta, l sabe, pero, qu? El regreso del padre le ha creado un problema que transforma, a desgana, en objeto de investigacin. Le gustara no saber lo que sabe, y que la investigacin diera determinados resultados. En la estructura de numerosos cuentos encontramos al protagonista sometido a constantes pruebas de las que termina saliendo airoso. Algunas de ellas son pruebas de saber, don de determinados hroes. Un ejemplo es Apolonio (El libro de Apolonio, annimo del siglo XIII), otro es el clsico de Edipo. De qu saber se trata? Por qu acarrea persecuciones? Como hay una razn por la cual Apolonio sabe desvelar la adivinanza que el rey plantea a todo pretendiente para poder casarse con su nica hija; como hay una razn por la cual Edipo resuelve el enigma al que la Esfinge le somete; as Ivn es capaz de alcanzar ese grado especial de razonamiento. La solucin que Apolonio da deja en evidencia al propio rey, que no perdonar, y Apolonio ser perseguido. La respuesta al enigma que da Edipo hace que la Esfinge se precipite horrorizada. Ivn se imagina sus persecuciones, les da contenido y forma, en un crescendo hasta la escena del faro. Y ser slo tras la muerte del padre que Ivn obedezca y siga a Andrey. Su capacidad de anlisis, como signo distintivo suyo, es por vez primera superada. Ms que eso. Su relacin con ese saber cambia entonces por completo. Ya no se vale de l. Ya no le distingue. Lo ha dejado. A partir de ahora Ivn va a preguntar a Andrey qu hacer. Tambin Andrey ha cambiado totalmente. Aplicando las enseanzas recibidas de manera

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responsable, ha adquirido otro saber. El saber anterior de Ivn se anclaba en un olvido, que una vez desanudado deja acceder a una prctica, a un aprendizaje. Lo vemos en la escena en la que estn los dos ante el cuerpo tendido, inamovible, del padre. Ve a por el hacha, le dice a Ivn, que contesta para qu? sin poder seguirle en su razonamiento (y tiene sus razones). Para los dos el giro ha sido de 180 grados. Ese tipo de saber, el de Ivn antes de la muerte del padre, al que tanto se aferran los hroes de muchos cuentos, es severamente castigado. La mitologa lo muestra como una ambicin humana de ser como los dioses. Los dioses lo perciben como una competencia no tolerable, como una intromisin que no dejarn impune. La religin juda, y su heredera cristiana, aporta tambin multitud de ejemplos en el mismo sentido. Empezando por el relato fundador que har del hombre un expulsado del paraso. Se trata de un deseo de saber que lleva aqu o all, detrs de la palabra deseo o detrs de saber, la palabra prohibido. Qu deseo hay detrs? Qu pretensin? Este particular deseo ha recibido un nombre, soberbia, y una calificacin, pecado. Adems, nos ha dejado como joya la acepcin bblica de los dos significados de conocer.

Al borde del mar.

La referencia al mar, a la travesa y a la pesca son una constante. Es en el borde del mar donde tienen lugar los hechos ms significativos, particularmente la apertura y el cierre de la pelcula. Se supone que lo que all sucede es esencial para el desarrollo posterior de la vida de los personajes. Es una metfora universal de los hechos extraordinarios. De Ulises a Robinson Crusoe, del Romance del

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Conde Arnaldos al Libro de Apolonio. El infortunio. El destierro. Las sirenas. Resolver el acertijo no le supone a Apolonio el premio prometido por el rey (su hija), sino su propia sentencia de muerte. Es el heho de saber lo que provocar su constante naufragar? Por qu el Conde Arnaldos queda absorto ante el cntico del marinero cuando l, a lo que haba salido, era a cazar? El mar es la mecedora mitolgica del destino. Qu msica suena? Quin canta? Quin hace perder el rumbo? Qu canta en nosotros? Durmete nio, durmete ya, que viene... Utilizamos simblicamente el mar como fuerza oculta que nos lleva, nos arrastra, nos arroja a tierras desconocidas. Nos castiga. Navegar, naufragar, atisbar el horizonte, llegar a tierra, poner el pie en tierra firme, echar o elevar el ancla, llegar al mar como el final del camino... Tambin el dominio sobre esa fuerza superior, sea mediante una pesca milagrosa, sea caminando sobre las aguas. Y es en la orilla donde se espera que pase algo. Ser imprevisto, dejado a la mscara del azar.

Los vivos y los muertos.

Hacia esa doble orilla desemboca el viaje emprendido por padre e hijos. Y all nos embarcamos. Lo vamos a hacer dos veces, con lo que ya podemos ir estableciendo nuestro juego de reflejos, repeticiones y simetras. Pero tambin podemos perdernos en este juego, perder el norte, perder el rumbo, haber soltado el timn que debera llevarnos a ver ms claro. Se hace necesario establecer unas referencias, algo que flote y que balice un terreno que ya, definitivamente, ha dejado de ser firme. Carreteras y caminos son ahora una ilusin. Una vez

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embarcados ya no sabemos donde estamos. La madera de la barca cruje. Nos movemos. Por dnde? El padre ha conducido a los hijos a una orilla. Preparan la barca para la travesa. Se embarcan. De all van a otra orilla, la isla desierta. De all vuelven hasta la primera orilla. Algo ha pasado y ni las aguas son probablemente las mismas. Y una vez que salen del terreno de las dos orillas regresan. Regresan solos, Andrey e Ivn, reinsertados en lo cotidiano de la vida. Solos, como estaban al inicio de la pelcula, el ciclo de siete das se ha cerrado, pero en una situacin que entendemos que ha cambiado de manera radical. El mito, que el regreso les haba impuesto, se ha desvanecido. Se ha sumergido. Ellos ya se han empapado de l.

1.- Adios a los vivos. Cuando llegan al borde del mar la pelcula da una vuelta de tuerca definitiva en la aplicacin de su lgica interna. Ya no va a haber contexto exterior habitado. Ha quedado atrs. Yendo en coche haba paisaje, haba tambin ciudades y habitantes que deambulaban como ellos. Haba camareras a las que haba que aprender a llamar, en el caso de Andrey, o mujeres que hacan de Ivn un espa y un juez con los ojos puestos en su padre. Haba, en fin, mundo de los vivos por el que ellos transitaban. En el coche padre e hijos miraban hacia delante, juntos pero no enfrentados. Ahora se acab. Los hijos se han quedado sin el apoyo del exterior. Han salido del mundo de los vivos. Hacia qu aguas se dirigen? El motor del coche que el padre haba puesto a punto antes de partir de viaje ahora ya no vale. Hace falta un nuevo motor para un nuevo medio. Motor que tendr que volver a arreglar el padre y motor que se estropear justo a mitad de los dos trayectos, obligando a hacer manualmente parte de las dos travesas. Hay que remar. El mito lo seala. Se podra decir que est escrito.

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2.- La barca. Embarcarse supone colocarse frente a frente con el Padre. Y si todava al inicio no se han querido dar cuenta, la rotura del motor y la posterior tormenta les va a obligar a verlo. A enfrentarse con la imagen de padre tirano, de padre cruel que ordena remar hasta la extenuacin. Hay que remar, hijos, sois vosotros los que tenis que transportarme, yo soy el barquero. Crueldad para Ivn, es su pelcula, que le va a lastimar las manos, obligndole a mirrselas en adelante, en momentos decisivos. El dolor de las manos se mezclar con la tentacin del delito. En ellas va a poder leer su odio. Sus manos se van a armar. Andrey sin embargo, en oposicin a las muestras de sufrimiento de Ivn, agacha la cabeza ocultando su rostro al padre. No hace acuse de recibo. Todava no se ha destapado. Esta colocacin del viaje de ida en la barca va a ser el opuesto en el viaje de vuelta. Ellos van a contemplar, estando en el lugar del motor, del timn, a su padre muerto, un cuerpo tendido en posicin ya conocida, colocado en el lugar desde donde ellos remaban. En la ida ocupaban un lugar de hijos sometidos. En la vuelta ha habido que tomar las riendas del asunto. 3.- La Laguna Estigia. Dante se hace acompaar por el poeta Virgilio, el autor de la Eneida, para que le gue y muestre Infierno, Purgatorio y Paraso. Todo el viaje es concebido como la bsqueda de una salida al extravo del alma. La primera parada no puede ser otra que el descenso a los infiernos. Con Virgilio va a poder entrar all donde los vivos no entran. Va a atravesar las puertas donde est escrito dejad, los que aqu entris, toda esperanza. Para semejante transgresin, o privilegio nunca concedido a los humanos, Dante selecciona de entre todas las ayudas posibles pre-

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cisamente a Virgilio, a aquel que le aporte el conocimiento del mito. Su objetivo y justificacin es obtener una enseanza de cara al ms ambicioso de los planes, la interpretacin de una totalidad, de la Biblia y de la existencia humana, con la consiguiente obtencin de unas leyes morales que conduzcan al alma desde su inicial extravo a la salvacin. Saber con objetivo es saber? Aqu nos interesa este primer lugar lmite, un espacio entre dos orillas que separa el mundo de los vivos del mundo de los muertos. La barca de la pelcula surca las aguas de la Laguna Estigia. Segn la mitologa griega el alma del difunto era llevada por Mercurio hasta la Laguna Estigia. All esperaba Caronte, el barquero, que le transportaba en su barca camino del Infierno cuyas puertas eran custodiadas por Cancerbero, el perro de tres cabezas, que impeda que ningn vivo entrara all del mismo modo que ningn muerto poda salir. Los hombres siempre han tenido la necesidad de defenderse del imaginario asalto de los muertos, de marcar una estricta lnea de separacin. Sellar las puertas. Todo rito funerario plasma estas inquietudes. Se entierra a los muertos con sus ajuares para que no vuelvan, para que no tengan la tentacin de regresar, para que no molesten. Para los vivos el regreso de los muertos es la transformacin del sueo en pesadilla. No dejamos de producir imgenes culturales que muestren nuestros temores. Hay algo que desde los orgenes haya sido transmitido con ms insistencia que los rituales funerarios? No han quedado sus ciudades despus de que las de los vivos fueron barridas? No es sta la primera manifestacin de la Cultura, la creacin simblica de un lugar exclusivo para los muertos? En la pelcula el ttulo ya lo dice todo. El trayecto en barca por la Laguna Estigia haba que pagarlo. Era costumbre enterrar a los muertos con una moneda en la boca en previsin de ese pago. En la pelcula tambin se aporta un pago

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simblico. En la ida a la isla el padre est en la posicin del barquero y los hijos en la de almas errantes que pagan con su esfuerzo la travesa. Son obligados a remar puesto que Caronte no lo haca. Son ellos los protagonistas y si llegan a la otra orilla ser gracias a ellos. Para la vuelta el padre carga en la barca su pequeo tesoro, su caja desenterrada que va a acompaarle al mundo subterrneo. La imagen aportada es la de que l es el muerto, l muere y ha de hacer ese recorrido. l regresa por la falta de un recorrido por hacer. l regresa como parte de un recorrido. Un recorrido que sus hijos han de hacer y que incluye arrastrarlo primero e incorporarlo despus. l es un recorrido en sueo o en pesadilla que lleva a sus hijos a enfrentarse con lo que no saban.

4.- Otro regreso. Tras la cada del padre la idea fija es el traslado del cuerpo. Es Andrey quien lo establece y a ello dedican todo el esfuerzo. Sin embargo hay algo que va a impedir que regresen con el cuerpo. Parece como si ste no pudiera salir del lugar mitolgico donde est. Ellos son los que se han desplazado hasta all, los que han entrado en contacto con los lmites. All el padre ha tomado su verdadera dimensin dentro del imaginario de Andrey y, particularmente, de Ivn. Han ido al lugar donde lo encuentran. Y pertenece a ese lugar, que no es en absoluto real. All se va a quedar. Por ms que se empeen en sacarlo de all, desaparecer bajo las aguas. Una vez sumergido ya ha desaparecido. La barca en el fondo de la laguna no contiene nada. Ha vuelto, esta vez, al mundo de los muertos. Aquello que regres, aquello que se hizo regresar, ha sido abierto y cerrado con dos fotografas de la infancia. Desde el momento en que Ivn redescubre la primera en el libro, hasta el momento en que vuelva a ser Ivn quien descubra la segunda en el coche. Cuando Andrey arranca el motor vuelven los dos al mundo de los vivos. Sellada la separacin la vida puede continuar.

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Mitologa contra religin?

Es el padre mtico representado en El regreso un padre actual? Es actual la pelcula? Que el drama pretenda atravesar determinada barrera de temporalidad no quiere decir que no nos afecte desde lo cercano. Es desde ah desde donde levanta el vuelo. Los personajes estn cargados de la presencia de lo vivido que se nos impone por medio de nuestro desconocimiento, de nuestro no he querido saber. La pelcula vuelve a introducir la mirada del mito. La retoma como si de una necesidad se tratase, ah est Ivn que llama desde su vrtigo. La utilizacin de imgenes religiosas apunta en direcciones complejas que mueven a un continuo trabajo de reelaboracin. El mito asume la imagen cultural recibida como parte de un lenguaje al que le da una nueva forma, retomando un conflicto negado por la religin, el conflicto con el padre. En la medida en que la identificacin forma parte de nosotros toda historia contada es una historia que se vive. La identificacin se hace primero entorno a un personaje que con frecuencia es el principal, sobre el que gira la historia. Pero el fenmeno es mucho ms complejo. Es nico para cada cual y va ms all de lo evidente. Nos identificamos tambin con lo no nos damos cuenta. Esto abarca el conjunto de la obra. A ese nivel no es lo que se diga de la pelcula sino lo que la pelcula nos dice. En nosotros somos dichos por ella. Entender, quizs, es eso, ser expresado all donde miramos con la boca abierta. Cada espectador es un pez que muerde en un anzuelo. Tenemos aqu la tensin entre lo particular y lo universal. Aquello vivido es lo ms particular, remite a un solo individuo, mientras que aquello expresado extiende su lazo al mayor nmero posible. Mitologa y religin comparten esta tendencia hacia lo universal. Ambas no dejan escapatoria. All donde leemos un padre, un hijo, se trata del Padre, del Hijo. Difieren en los propsitos. La tragedia busca

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la expresin y la vivencia de algo que arrebata. Nos lo muestra como reflejo. Un enigma expresado sin que por ello el enigma est resuelto. Se queda ah, en el nivel de la representacin, por ello es la cuna del teatro. Ser un cofre que se tiene o una piedra que se arrastra. Con todas las variaciones y la complejidad posible se concreta, sin embargo, en imgenes claras y rotundas, reservando un papel privilegiado al destino. El mito es el inconsciente. Ante l, la perplejidad consciente, nuestras maneras de esquivar la responsabilidad. As el destino, en la concepcin mitolgica, aporta esa posibilidad de fuga. Dice que quizs no seas responsable de aquello que no puedes evitar. Con todo, las consecuencias de los hechos sern sealadas sin apelacin posible. La religin cristiana elabora en cambio una defensa a travs de un ritual. Una solucin a la posicin del hombre en el mundo, a su desamparo. Ya no basta la metfora del destino, ahora hay que hacer algo. La religin cristiana acta sobre esta posicin. Pretende un dominio sobre el mito. Lo niega o lo absorbe. Niega el conflicto con el padre. Quin puede enfrentarse a un Dios? Establece un ritual especfico y una relacin con los misterios y el saber: la fe. Parte para ello del sacrificio del Hijo. Un hijo que ha duplicado tanto la figura del padre (divino y terrestre) como la de la madre (virgen y madre). Tanto la mitologa como la religin vienen a aportar una considerable produccin que va a formar parte de la base de la Cultura. Se trata de dar forma a aquello que nos preocupa. O, ms bien, ya se encarga aquello que nos pre-ocupa en hacerse visible y en hacerse palabra de una manera u otra. Y as van surgiendo las variaciones de los diferentes relatos.

a) Mitologa. Relato de una dinasta maldita. Edipo. El Rey Layo y Yocasta no pueden engendrar. ste es el motivo por el cual Layo consulta al orculo. El orculo le revela a Layo el motivo. Si tiene un hijo, ste le suplantar, en el trono y en el lecho,

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matndole a l y teniendo hijos con su propia madre. A pesar de intentar evitarlo nacer un hijo, Edipo, por lo que su padre ordena su ejecucin en cuanto nace. El pastor encargado de llevarla a cabo le hace un agujero en el taln, le pasa una correa y se lo carga a la espalda. Layo pertenece a la dinasta de los Labdcidas. Lbdaco, su padre, significa cojo. El orculo se termina cumpliendo precisamente al intentar evitarse. Edipo, huyendo, slo consigue acercarse a su destino. Cuando lo descubre se arrancar los ojos para no ver ms. De una maldicin hecha sobre Layo contra su descendencia, causante de la esterilidad inicial y la posterior consulta al orculo, se va a otra hecha por Edipo contra sus propios hijos varones, los herederos al trono de Tebas. Al trato cruel con el que stos le prodigan siendo ya viejo, Edipo responde con la maldicin de que se enfrentarn entre ellos a muerte. Cosa que, a pesar del pacto de reparto de poder que ellos hacen, terminar producindose. Se matan el uno al otro cumpliendo su destino y poniendo fin as a la dinasta.

b) Religin. Relato de una dinasta bendita. Jacob. Abraham y Sara, ya viejos los dos, consiguen, una vez perdida la esperanza, tener un hijo, Isaac. (Cuando a Sara le es anunciado re incrdula). Dios decide probar a Abraham y le pide que sacrifique a su nico hijo. El sacrificio es detenido. Isaac puede, por la voluntad de Dios, seguir vivo. Isaac se casar con Rebeca pero el nacimiento de una ansiada descendencia tambin se har esperar. Tras muchas oraciones de Isaac a su Seor, Rebeca quedar embarazada. Antes del nacimiento tiene sta la revelacin divina que anuncia un futuro enfrentamiento de los gemelos que lleva en su seno. Nace primero Esa y despus Jacob. Jacob significa el que suplanta, el que toma por el taln, y es que nace asido al taln de Esa como signo de su destino. l es el elegido. l es el padre del pueblo elegido por Dios. Protegido por la madre, obedeciendo a su vez la voluntad de Dios,

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va a obtener la primogenitura que por nacimiento no le corresponda. Dotado de un particular ingenio, se vale de l para arrebatarla. Suplanta a su hermano para obtener la bendicin de su padre. ste, ya ciego, no se percata del engao. Despus Jacob tendr que huir de los deseos fratricidas que su accin despierta en su hermano y trasladarse a Harn, lejos del hogar materno. Esa y Jacob sern los padres de dos pueblos enfrentados. En Harn Jacob engendrar doce hijos de varias mujeres. Los dos ltimos, Jos y Benjamn, sus preferidos, los tuvo de Raquel, su esposa ms amada, y slo despus de muchas oraciones, pues sta no engendraba. Querido especialmente fue Jos, que pareca dotado de raras virtudes, entre ellas la de interpretar los sueos. Virtudes de l o predileccin del padre, el hecho es que esto provoca la envidia de los hermanos que terminan vendindolo y hacindole creer a su padre que ha muerto... Tanto Edipo como Jacob llevan literalmente impresas en su nombre la marca de un destino donde estn involucradas sucesivas generaciones, anteriores y posteriores. Una bajo la forma de una maldicin que se reproducir en dos tiempos, dos maneras de quebrar la Ley, hasta acabar con la dinasta. La otra, bajo la forma de una bendicin, de una predileccin, divina o materna, que liga la voluntad a un destino establecido. Orculo y destino, para la terminologa del mito, revelacin y profeca para la terminologa de la religin, lo importante es la persistencia de una lgica interna. Es la fuerza de sta la que queda impresa en la palabra destino o en la palabra profeca. Los sujetos se convierten en marionetas del relato. Es entonces cuando ms es preciso ver el conjunto, ver el decorado como tal decorado. Dice Lacan en el captulo Descomposicin estructural del Seminario 8: En la funcin del mito, en su juego, las transformaciones se producen de acuerdo con ciertas reglas que por este hecho resultan

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tener un valor revelador, creador de configuraciones superiores o de casos particulares ilustrativos. Generaciones sometidas y trasmisoras de una dificultad. sta es de una importancia tal que pone permanentemente en cuestin la posibilidad de engendrar y con ello su propia supervivencia. Hay algo inicial que funciona como un impedimento para que las sucesivas parejas tengan hijos, o tengan el hijo largamente deseado. En el relato no se responde sino de una manera indirecta por lo que podemos leer el conjunto como una exposicin que muestra al tiempo que oculta. Esta pregunta me parece el punto inicial. El relato va a volver a mostrar que poco o nada se ha cambiado en este punto. No se resuelve, regresa una generacin despus, o dos... A partir de aqu las repeticiones reclaman nuestra atencin. La repeticin es un mecanismo fundamental. Aquello que se evita no dejar de mostrarse, de pugnar para volver a aparecer. Aquello planteado llevar a una deriva y tras la cual lo inicial se volver a retomar. Habr que ver si se hace de la misma manera o qu tipo de variaciones se observan. Por otra parte si se tratara de algo que se pudiera decir y entender sin ms, no habra provocado el nacimiento del propio relato. No constituira un problema. No hablara.

Notas para un dilogo.

Quizs no sea exagerado decir que en El regreso asistimos a un dilogo entre una concepcin mitolgica y una tradicin religiosa. Deca Jean-Luc Godard que la funcin del cine es poner, una al lado de otra, imgenes que lleven al espectador a un esfuerzo de relacin. Es lo que l entiende por montaje. El espectador va al cine

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para hablar con la pelcula, incluso cabra decir para ser contado en ella. Por qu no confiar en l? Que busque entonces. Que hable con lo que en l despierta. En la pelcula la apertura a este dilogo es provocada. Lo que vemos en pantalla va ms all y empuja a ir ms all. La reiteracin de planos que redibujan sobre una iconografa religiosa preexistente no puede dejar de producir efectos. Una manera radical de expresarlo la da el lenguaje jurdico: el desconocimiento de la ley no exime de su cumplimiento. Que se piense en el cuadro de Mantegna, en la ltima Cena, en el sacrificio de Isaac, en la Laguna Estigia... o no, es independiente del resultado. Qu suscitan estos planos? Sobre qu base trabajan? a) En la tradicin judeo-cristiana el sacrificio ocupa un lugar central. El ritual del sacrificio es el resultado de un pacto de Dios con el pueblo elegido. Es el sello del pacto. El sacrificio es dejado a la voluntad del Padre. El sacrificio es una ofrenda, la ofrenda mxima, la de la sangre, la vida. Es elegido por Dios, bendecido por l, aquel que se somete por entero a su voluntad, aquel que en vez de decir Yo quiero..., dice l me quiere para... En el sacrificio de Isaac la visin era desde el padre. Era ste el sometido a una prueba terrible. En el sacrificio de Jess la visin es desde el hijo. El hijo va a ocupar el lugar del cordero reactualizando el propio origen del sacrificio, que era humano. El sacrificio de Jess es un martirio vivido paso a paso. No hay contencin alguna en el relato de La Pasin. Pasin significa padecer. La pasin es lo contrario a la accin. Implica la pasividad del sujeto. (Hay una sorprendente variacin entre lo que se puede leer en un diccionario espaol, francs o ingls. En el de la Real Academia Espaola la acepcin referida a la pasin amorosa es relegada al sexto lugar. En un diccionario francs o ingls se habla predominantemente de sta,

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dejando para el final la acepcin cristiana). El relato de La Pasin es la descripcin pormenorizada de una vctima voluntaria sometida a un padecer. Se trata de la experimentacin del sufrimiento hasta la muerte. El acento es puesto precisamente ah, valorizndolo finalmente como modo de vida ms elevado. Cada uno con su cruz. b) El regreso. Un padre regresa para provocar una apertura. sta no se har sin desgarro. El desgarro es el grito de Ivn. Asumir el desgarro de su padre en l. El desgarro de su padre. Un padre preso en su propia historia, al borde de desistir, pero que contina y hace avanzar. Un padre que viene de una gran dificultad y que en medio de la incertidumbre hace avanzar. La dificultad de ser padre siendo un hijo que mira a un padre como un hijo sacrificado. Un padre sometido a una constante prueba de inconsistencia, cmo se trata a s mismo en sus hijos? a) En la religin cristiana un hijo es enviado a que asuma su propio sacrificio. Un hijo se deja matar siguiendo los designios de un padre que todo lo ve. Un sacrificio de un hijo es instaurado como mtodo de expiacin de la culpa de todos los hombres. Se dice que ha sido necesario. El padre es un padre todo-poderoso. Martirio y culpa. La moral del sacrificio. Por qu un hijo escoge su propio sacrificio? Salvar a los hombres de qu culpa? Un hijo cuyo padre no es de este mundo se mantiene, lgicamente, ajeno a cualquier idea de paternidad. No tendr hijos. El padre mismo ha sido desdoblado. El padre biolgico ha sido relegado a personaje secundario. La relacin sexual entre los padres, negada, ocultada debajo de la obsesin por la virginidad de la madre. La madre sin mcula. En la medida en que el padre celestial cobra fuerza, el marido de su madre desaparece. El relato llega a prescindir de l. Cmo puede ser entonces este hijo un padre? Qu es un padre para l? Cmo lo ensea? No son sus discpulos, los sacerdotes,

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quienes son llamados padres? Qu hace que se llame padre a quien, precisamente, no engendra? Por qu esta confusin? b) El regreso. Un padre que engendr dos hijos regresa. La madre de los hijos se eclipsa voluntariamente para dar paso al padre. (Es ella quien ha permitido esa vuelta. Su mirada y sus marcados silencios muestran la dimensin de lo que con ello cede). Un padre regresa para ser padre de sus hijos. La presencia del padre hace surgir un desarrollo, una dinmica que se impone como inevitable. Cmo entenderlo? Est escrito? La mitologa muestra. Qu est pasando? Los nios escuchan los cuentos con la boca abierta. Es la perplejidad del ah hay algo pero no s qu es. El ritmo es la repeticin. Algo mismo suena una y otra vez. A veces la repeticin es sutil, otras con la mxima contundencia posible. Toca andante o toca arrebato. Suena la angustia del padre por ser padre. a) Rezar es hablar con Dios, con el Padre. La oracin primera es el Padrenuestro. El Padre est en los cielos. Se reza desde el lugar del Hijo. b) El regreso expone la problemtica tanto del hijo como del padre, al punto que no son dos, sino una. La utilizacin del cuadro de Mantegna otorga a la pelcula una peculiar riqueza. Provoca el anlisis en varias direcciones. Primero por su repeticin y contundencia es quizs la imagen iconogrfica ms destacada. Despus por ser esa otra cara, la oculta, latente ya en la primera contemplacin. Abre tambin el dilogo con la imagen del sacrificio cristiano y, en consecuencia, con el hijo sacrificado. La bsqueda de la fotografa dentro del libro vendr justo despus. Adems est la fusin de las dos imgenes, que el padre sea el hijo. Hablar de Ivn es, tambin, hablar del problema de su padre.

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La fotografa de la familia.
El regreso del padre despierta un tesoro guardado por los nios: la fotografa de la familia. Son cosas que parece que no se tienen pero que una vez activada su bsqueda, sta actualiza un profundo sentido de posesin, de revitalizar los recuerdos. Ha pasado algo que ha cuestionado al sujeto. Los chicos, Ivn primero y Andrey despus, corren en su bsqueda, necesitan un sustento, tierra firme. En ese momento no es el padre el que necesita ser confirmado por los hijos, aunque sea ah donde se muestre su dificultad. Qu confirmacin sera necesaria despus de que la madre seala al que yace en su cama como su padre? La fotografa distribuye y ubica desde un lugar exterior que contrasta con el particular del retratado. En ella se ve a Ivn riendo, mostrado en volandas en brazos de su padre. Andrey subido en una moto. La madre, en primer plano a la izquierda, mirando a cmara. Andrey dice, No hay duda, es l. Ivn calla. Tiempo despus, ante las fantasas de Ivn sobre la amenaza que supone aquel que ellos no conocen, Andrey le insistir, Es tu padre, es que no puedes entenderlo? Ivn seguir callando (o llorando) su saber hasta que comprenda lo que significa que puede hacerlo. Cuando el padre recupera el cofre enterrado hace algo del mismo orden, aunque aqu permanezca en el misterio su contenido. Busca algo que le atae slo a l, algo en lo que slo l est involucrado. Del mismo modo tienen los hermanos esta foto dentro de un libro, guardado en un bal en el desvn del pasado. La imagen de su familia. La foto tiene un carcter de definicin, de axioma. Es la nica foto familiar que ellos poseen. Cada uno est impreso all, colocado all de manera indeleble. Parece funcionar desde el exterior y regular as los sentimientos de aquellos que buscan esa fotografa. Tiene algo de inaugural, como si esa familia fuera tal a partir de ese momento.

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La visin del padre tumbado en la cama ha exigido para ellos el sostn de la fotografa. Les ha descolocado a ellos. Toda idea del regreso del padre que los hijos puedan tener pasar por este primer momento, por ese lugar al que la imagen del padre, tan crudamente, les remite. ...Y una vez ms El regreso va a terminar ofreciendo un segundo cuadro, en este caso una segunda fotografa. Andrey e Ivn estn dentro del coche de su padre. Andrey se dispone a conducirlo. El padre ha desaparecido bajo las aguas. Ivn descubre la foto que guardaba el padre. Cuntas veces habra mirado su padre esa foto? Ivn la mira. Ellos son los hijos de aquel que ya no est. La instantnea est tomada en el mismo lugar que la foto guardada por ellos. Es la misma escena, el mismo momento, Andrey est jugando encima de la moto en las dos, la madre en primer plano, incluso el ngulo es el mismo. Esta semejanza hace destacar los cambios introducidos. En la primera est el padre con Ivn en brazos. En sta el padre no aparece, su lugar est vaco. Es la madre quien sostiene a Ivn. Una interpretacin sencilla sera que el padre tom esa foto. Tiene sentido que l guarde la foto de su familia sin l puesto que l no necesita verse, sino ver a su familia tal como la dej. Sin embargo es fcil dejarse llevar por aquello que trasciende la lnea argumental de la pelcula, por la ausencia del padre y por el regreso, por las diferentes modalidades de la presencia, por la marca dejada por la ausencia, la marca con la que Andrey e Ivn van a regresar. El inters del director por la foto fija y por el valor que sta adquiere se ve reflejado en varios elementos importantes. Adems de la presencia casi obsesiva de las caas de pescar, en el equipaje de Andrey e Ivn est la cmara de fotos y el diario. Elementos visual

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y escrito para dejar constancia del viaje. El caso paradigmtico es el cuadro de Mantegna que funciona como una plasmacin en imagen del inconsciente. De esta manera son construidas no pocas imgenes, la del padre ordenando remar y la de su reverso, cuando los hermanos vuelven transportando su cuerpo, etc. No sorprende por ello que al terminar la pelcula aparezcan a modo de eplogo una serie de fotografas en blanco y negro. Estn las fotos que todo viaje deja, s, pero es algo ms que el repaso a un recorrido. En la ltima aparece el padre sosteniendo a Ivn de pequeo. Le tiene cogido el brazo, sostenindolo, del que asoma la mano con el dedo ndice de Ivn levantado. El regreso concluye dejando esta aportacin, a modo de icono de la Paternidad. Parece justamente el reverso de una imagen tradicional de la Maternidad cristiana. La Virgen de la Pasin. Es uno de los iconos ms reproducidos, elegidos, donde se puede observar el detalle de las manos enlazadas del nio y su madre y, el que da nombre popular al icono, la cabeza del hijo vuelta hacia los smbolos de su futuro sacrificio. Es un fuerte contraste. El nio travieso al que se le cae una sandalia, mirando al mismo tiempo su destino en la cruz.

Un doble sacrificio desplegado.

Ivn abre el libro y pasa las pginas hacia delante y hacia atrs. Vemos ilustraciones de grabados de contenido bblico. Es la Biblia? En una Moiss. En la pgina de al lado, Yahv... Al final Ivn encuentra la foto de su familia, la observa. Andrey tambin. La pgina que la contena es la del sacrificio de Isaac. Con el brazo ejecutor del padre levantado. Una pausa. Tenemos a un tiempo las dos imgenes una al lado de la otra. No podemos dejar de haberlo visto aunque, como es

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natural, miremos aquello que mira Ivn. Miramos a travs de unos ojos que son tambin otros ojos. Cierra los ojos y ve. El director coloca el objetivo de la cmara y enfoca. Pero aquello elegido no tiene sentido por s solo. Es el contexto lo que le ha ofrecido una serie de posibilidades. Algunas con la fuerza de una imposicin. Un contexto la contiene. Esto es lo que nos muestra. La foto de familia tien un trasfondo. El director escoge para ello una imagen literal. La familia est insertada en un libro que contiene una serie de instantneas culturales de tipo religioso. Se suma a ellas. La pelcula las ir reproduciendo de otra manera, modificando en profundidad un esquema iconogrfico. La escena es una puerta hacia una reflexin sobre ese contexto. A su dilogo hemos sido invitados.

Primera pgina. A la izquierda, el padre ocupando el lugar central de la mesa en la cena familiar. Ha llegado el ltimo para presidir esa mesa. Es la escena que contina al descubrimiento de la fotografa. Tras haber sido visto dormido ahora entra en accin. Enfrente su mujer y la mujer de la generacin anterior, sola. A un lado y al otro del padre estn sentados los hijos. Empieza la ceremonia. Procede al reparto del vino, que va a ritualizar ese regreso del padre, y que como tal no ofrece la posibilidad de ser rechazado, por ms que Ivn no deje pasar esta primera oportunidad para evitar nombrarle. Despus, al reparto manual del pollo, que es troceado y servido sin ayuda de utensilio alguno. En esta cena tambin se va a anunciar algo. El prximo viaje. La travesa de los hijos con su padre. Les dice que a la maana siguiente partirn de viaje. Ivn se vuelve hacia su madre y la interroga. Es esto posible? La madre le confirma las palabras del padre.
A la derecha, como decorado sobre el que se representa la escena anterior, la ltima cena de Jess con los apstoles. All donde anun-

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cia su prximo sacrificio, del que no ser ajeno un comensal, soporte de la figura del traidor. Esta cena ocupar el lugar central del ritual cristiano. El hijo sacrificado es simblicamente interiorizado por cada uno de los participantes de la ceremonia.

Segunda pgina. A la izquierda, el padre acorralando a un Andrey esquivo, pasivo, dormido, golpeado en la playa hasta que estalla. Andrey no se calla, No vuelvas a hacerlo, le dice primero. Pero el padre sigue preguntando y golpeando. Andrey no sabe que contestar. No puede responder a ese Por qu? y entonces chilla que le mate. La tensin es extrema en el momento en que el padre levanta el hacha. Sabe el padre en la pelcula por qu levanta el hacha? Parece saberlo cuando responde a Ivn que no es lo que se imagina. Andrey ha gritado desde el suelo que le mate. El padre se muestra sorprendido y coge el hacha. Parece decir Pero bueno, es esto lo que quieres? La imagen paradgicamente est exenta de agresividad por parte del padre a partir de ese momento. Despus de haber abofeteado a Andrey la actitud del padre slo evoca ternura. Y por qu le ha golpeado previamente? Lo hace porque el enfrentamiento con el padre, el conflicto edpico, no puede ser sorteado a la manera en que lo ha hecho Andrey. El padre se hace sostenedor de la imagen del temor al padre. No puedes no ser responsable, y no podrs eludir la agresividad que te genera, parece decirle a Andrey. No es prueba de su efectividad el que ste solicite su sacrificio? El padre le ha obligado. Ya le haba avisado. Para ello le ha separado de Ivn que era su excusa. El resultado ha sido dejarles a cada uno por su cuenta, solos ante el peligro, enfrentados a su padre. Es lo que ellos no podan dejar de promover, cada uno a su manera. Es lo que hay detrs de ese temor lo que mueve a la creacin del mito?

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A la derecha, el grabado del sacrificio de Isaac. La voz interiorexterior que manda sobre Abraham. La ausencia de relacin con el hijo. El silencio clandestino de la noche. En el relato bblico, tras pedir Yahv a Abraham el sacrificio de Isaac, su nico hijo, enva un ngel para hacer una modificacin en la escena. Dios ha quedado satisfecho de una obediencia sin lmites. Aun as, no se trata de parar sin ms el sacrificio, de parar el brazo ya levantado del padre. El ngel introduce una sustitucin. Cambia al hijo por un carnero que ser el sacrificado. No deja de haber sacrificio. Se instaura un sacrificio simblico, en paralelismo al sacrificio que vendr, el del cordero de Dios, su hijo.

Tercera pgina. A la izquierda, el reto, la huida y la amenaza de suicidio de Ivn que entra en conflicto con su deseo en el momento de empuar el arma. La angustia a la que el enfrentamiento le lleva provoca esa huida desesperada que refleja su dificultad para echarse a un lado, fuera de ese centro del que no quiere salir. (Estbamos bien con mam y la abuela) Est preparado? Ivn se consume entre aquella imposibilidad que el reto al padre plasma, donde todava se engaa, fantaseando con el hipottico peligro del padre para no asumirla, y esta dificultad. Por el contrario la actitud del padre hacia el Ivn que cuchillo en mano le reta y le dice que es de lo peor, no tiene un pice de enfrentamiento. Ni siquiera le est juzgando. Busca cmo recuperarle. El padre tiene ante l los brazos cados. Ivn no puede hacer otra cosa que tirar el cuchillo y salir corriendo.
A la derecha, la preparacin de Jess para el sacrificio, la obediencia ciega a lo que est escrito. Jess no se sale del guin establecido. Aqu el hijo se mantiene en el centro de una manera irres-

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ponsable, puesto que lo hace por mandato exterior, del padre, al que est sustituyendo. El castigo es velado y transformado en una entrega voluntaria. El hijo obedece y paga por una culpa que es de los dems. A l se le desliga de cualquier responsabilidad de los hechos que le acaecen. (El concepto de inocencia es esencial en la tradicin judeo-cristitiana. Los nios pasan a ser la representacin misma de la pureza). Se ofrece en sacrificio para liberar de culpa. Lo consigue? Se paga en La Pasin por una pasin?

Cuarta pgina. A la izquierda, la muerte del padre que cae a tierra. La otra imagen que necesita Ivn, que l llama para poner al lado de la suya, su vrtigo. Ambas forman un dptico. Es el dptico principal. El resto de los dpticos de la pelcula remiten a ste. De l veamos slo su cara, el vrtigo de Ivn. Ahora hemos visto tambin su cruz, el padre tendido-tumbado en el suelo. La cada del padre salva a Ivn y era sta la pretensin del padre, la de apartarle del lugar peligroso. Para superar esa dificultad debes aceptar esta imposibilidad. En realidad Ivn no haba subido para tirarse sino simplemente al encuentro de su vrtigo, de su imposibilidad. Haba rechazado subirse antes, pero ahora lleva al padre tras l despus de haberle retado. Slo a travs de esta persecucin, que es totalmente imaginaria, puede dar rienda suelta a sus sentimientos.
A la derecha, la muerte de Jess en la cruz bajo la mirada pasiva del Padre. No se trata de una prueba como en el sacrificio de Isaac, sino de una ejecucin completa que el Padre, esta vez, no detendr. Es el motivo de la culpa que exige tamaa expiacin aquello que la religin vela tras la queja divina del alejamiento de los hombres (hijos, rebao) de Dios (padre, pastor).

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Quinta pgina. A la izquierda, la contemplacin en silencio por los dos hermanos de lo irremediable. Es el preludio a la aceptacin del Padre. Primero en el lugar de la cada y despus, tras el traslado fsico del cuerpo, en la barca. Ah estn Andrey e Ivn. Ivn aguant slo un par de segundos la contemplacin de su padre en la cama, con los pies por delante, y ahora no puede cogerle. No, de los pies no. Es imposible para l, se aparta, no puede. En la pelcula la imagen del Cristo muerto es utilizada para la personificacin del Padre. Va ms all de la simple corporeidad. La ltima cena es la del padre en cuanto todava no suficientemente instaurado. La espera en duelo se prolonga como el tiempo estirado de una sinfona que dar paso, a su debido tiempo, tras una larga noche, al gesto final, a una seal, a algo que d sentido. En el duelo se dice esto no ha podido pasar. Ha ocurrido lo que se dice que es imposible que ocurriera. La muerte del padre plasma ese imposible deseado. No puede ocurrir que yo cause esa muerte. No puede ocurrir que yo la desee. No puede ser. Al igual que el padre es la figura mtica del Padre, su muerte sella de alguna manera este estatus en cuanto a Idea. Es una idea, es algo cultural, una dramatizacin necesaria que nace para no ser diluido en lo ordinario. El Padre ha regresado para esta realizacin. Es la necesidad de Ivn. De no ser as Ivn habra tenido la puerta abierta. Ahora est cerrada, la angustia de Ivn tiene un sentido pues la separacin es dolorosa. Asumida su culpa, su posicin imposible, Ivn ya empieza a estar en otro sitio. Se plasma en su llamada que es al mismo tiempo salvadora y desgarradora. El grito de Ivn le parte a l y con l al espectador. No puede haber recomposicin, unin, fusin. El inconsciente plasmado en el drama est ah como la imagen del dptico que apunta al sentido. Asumir una complejidad, la complejidad que representa la cara dividida de Ivn en

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la fotografa, un no podemos, como paso previo para un recomenzar. La pelcula no pretende ms que plasmar la constitucin mtica de la figura del Padre. El final de un cuento que haba comenzado como rase una vez un nio que tena vrtigo. El regreso deja pocas pistas con respecto al futuro, ms all de la constatacin de que algo ha cambiado. La vida contina. (En el coche Ivn dice que tiene los pies mojados y Andrey le dice que se cambie mientras arranca el coche y se van.) A la derecha, la imagen ltima del sacrificio cristiano es un rayo de ira divina que hace temblar la tierra. Es el cielo finalmente cayendo sobre la tierra y sumindola en tinieblas. Se recoger el cuerpo y se actuar segn lo establecido. Despus el duelo y la espera. La resurreccin es la plasmacin en Idea y lo que da sentido a toda actividad (pastoral) posterior.

Sexta pgina. A la izquierda, qu queda? El regreso ha introducido en la iconografa al Padre, como refleja la ltima fotografa. All donde la iconografa cristiana nos ofrece la Maternidad, la Virgen y el Nio, El regreso muestra al hijo en brazos del padre y, en simetra con la anterior, le mantiene la mano con el dedo ndice levantado.
A la derecha, la exposicin ritualizada, la eucarista, del drama vivido. Seguir el ejemplo de vida sacrificada ya no es slo cosa de los que se consideran los escogidos sino que pretende una validez universal. Sacrificio y culpa continan de la mano.

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Cuadro comparativo I.
El regreso del Padre
ltima cena del padre.
El padre abofetea a Andrey. Reto, huida y amenaza de suicidio de Ivn. El Padre le sigue.

El regreso del Hijo

ltima cena de Jess. El sacrificio de Isaac. Jess en el huerto de los olivos. Preparacin para el sacrificio.

Muerte del Padre. Cae a tierra.

Muerte del Hijo. El sacrificio en la cruz.

Duelo del Padre. Cuerpo arrastrado y transportado. La contemplacin.

Duelo del Hijo. El descendimiento de la cruz. La espera.

Reconocimiento del Padre al sumergirse. El Padre como Idea. No hay ejemplo de vida.

Resurreccin del Hijo. El Hijo como Idea. El Hijo sacrificado como ejemplo de vida.

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Cuadro comparativo II.

Mito recuperado
El sacrificio del Padre. Elaboracin del Complejo de Edipo.

Cristianismo
El sacrificio del Hijo. Esquiva la elaboracin del Complejo de Edipo.

Salida del Edipo. Castracin simblica. Limitacin del goce. Opera una separacin de la madre.

Falsa salida del Edipo.

Goce masoquista instaurado. No separacin de la madre (virgen).

La fantasa.
Intervencin de Freud en el caso Juanito: Le dije que haca mucho tiempo, antes de que l viniera al mundo, yo saba que llegara un pequeo Hans que querra mucho a su madre, y por eso se vera obligado a tener miedo del padre. La pelcula muestra el regreso del padre a un entorno familiar distorsionado por su ausencia. El regreso se salda con un enfrentamiento y la muerte del padre. Se trata de la recuperacin del mito de Edipo en su escena central. Creo que hablar del Complejo de Edipo limitando la visin a este aspecto resta ms claridad de la que puede aportar. La problemtica viene de antes y va ms lejos, con-

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feccionando un esquema con mltiples variaciones que aqu y all se van repitiendo sin orden fijo. No son en s las variaciones lo que importan sino lo que hace que stas surjan. Es un malfuncionamiento produciendo averas. Lo que es expresado es la dificultad, puede llegar a ser imposibilidad, de separarse de los padres. Ivn llora en lo alto sin poder salir. Se debate entre la fantasa de ser rescatado por la madre (escena inicial), o ser perseguido por el padre (escena final). Fantasa que es una sola. Lo segundo es el reverso de lo primero. Atado a su propio sufrimiento que l no deja de alimentar, ser llevado a ver que no puede ser, que l est donde no se puede estar. Hay algo que le hace sentir una angustia tal que la elaboracin del mito y el enfrentamiento con el padre se convierten en su medio expresivo. Es la paleta con la que pinta su vrtigo. La religin justifica y potencia ese sufrimiento del hijo, incapaz de asumir la no virginidad de la madre. Hace un trabajo inmenso desde dentro de ese estado de no separacin. Su mxima ser seguir siendo hijos.

Cara y cruz.
En castellano decimos que las cosas tiene su otro lado, su reverso, su cruz. Cara y cruz son las dos partes de un todo, de una misma moneda. La figura de lenguaje es construida a partir de la cara de la autoridad que acuaba la moneda y la cruz del reverso, que era la imagen del escudo de armas. Esta literalidad que el castellano mantiene no es comn a otras lenguas vecinas, donde el empleo metafrico de la moneda para

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designar lo visible y lo oculto ofrece variaciones notables o, directamente, no es empleado. El dicho de que todo tiene su cara y su cruz guarda un sentido parecido, al tiempo que la expresin produce unos modos de representacin particulares. Por ejemplo en ingls, donde se invierte, colocando como visible lo negativo y como oculto el tesoro. Que se diga que todo tiene su cara y su cruz permite o alberga esa doble imagen, la del refrn, comn a otras lenguas, y una segunda, la identificacin de la cruz con el reverso. En castellano ese otro lado tiene la connotacin clara de parte negativa al tiempo que ineludible. Es algo que hay que acarrear. Remite en ltimo trmino a la imagen de la cruz de la crucifixin, que es la metfora del sufrimiento que nuestra cultura ha producido. Pero el sufrimiento que experimenta Ivn a lo largo de la pelcula no es la cruz que lleva sobre sus hombros. El regreso del padre aporta, por el contrario, la posibilidad de expresin de una angustia inevitable y, con ello, una salida para Ivn. El sufrimiento y la culpa que lo sustenta no son convertidos en objetivo, no son un ideal ni una base para amar. Es evidente que no comporta solucin alguna. La expresin de la angustia manifestada en el enfrentamiento con el padre hace que Ivn dirija su atencin hacia la verdadera naturaleza de su problema. Le obliga a un desplazamiento. A una separacin. La escenificacin del enfrentamiento le deja al descubierto. l no puede evitar reproducir el conflicto. Su vrtigo ya era eso, solo que falto de palabras. Cuando Ivn nombra a su padre al final de la pelcula se abre para l una nueva dimensin de su propia complejidad. Hay algo que no va a poder ser evitado. Un saber. Es el sufrimiento aparejado a cargar con una cruz el que busca, por el contrario, eludir ese saber. El regreso del padre no le va a permitir a Ivn eludir ese saber.

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El dptico.
Un dptico est compuesto de dos signos de interrogacin. Podra pensarse un dptico como una pregunta bien formulada. Las preguntas llevan en s mismas, como equipaje ms o menos visible, sus respuestas. Pero hay respuestas que no pueden ser formuladas sin reducirlas, sin extirpar de ellas precisamente su riqueza. El dptico ofrece una respuesta en forma de pregunta. Ha conseguido llegar a ese nivel de elaboracin. No se cierra. No se puede terminar de decir. En El regreso ha sido un logro formal impresionante colocar una imagen al lado de la otra. El vrtigo de Ivn y la imagen del padre muerto. Se retoma la secuencia inicial. Ivn en lo alto de la torre esperando ser salvado por su madre. La madre sube los peldaos para bajar de all a un Ivn que tirita. La secuencia completa se va a repetir. Por esos escalones que ahora va a subir el padre ya lo haba hecho antes la madre. Cuando Ivn sube a la torre de vigilancia huyendo de su padre, sube al lugar donde irremediablemente se lo encuentra. Es en l y de ese que es en l. Cuando cierra la trampilla desesperado, cortando el paso al padre que como fantasma se le acerca, Ivn amenaza con tirarse. Ya no hay muchos pasos ms que dar. Est en lo ms alto. El padre ya no le llama Ivn sino Vanya, la acepcin familiar. Cuanto ms cerca est del precipicio ms prximo est el padre. Se le viene encima y no ve cmo quitrselo. Ivn primero habla bajo, para l, diciendo... que puede hacerlo. La frase incluye el insulto al padre. Despus se envalentona y lo grita y lo repite: Me oyes, cerdo. Puedo hacerlo! Puedo hacerlo! ...Y ya est hecho, Ivn. Es un claro ejemplo de cmo puede ser expresada manteniendo la veladura del argumento una divisin esencial. La escena sirve de cauce en donde por una parte est aquello que se desliza sobre el

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agua y, por otra, el ro que lo transporta. No son la misma cosa. El sentido apunta siempre en la misma direccin que, por su propia naturaleza, ser inconsciente, moviliza al tiempo su envoltorio. Ivn puede decir que puede hacerlo diciendo y, tambin, siendo dicho por ello. Tirarse para l lleva aparejado el tirar a otro, de ah que la construccin que el vrtigo representa sea al mismo tiempo defensiva y evitativa, mostrando el imposible donde se haya. A esa imagen del enigma, del vrtigo de Ivn, la pelcula ha aadido el segundo cuadro, el cuadro paralelo del padre muerto. El no hacer efectiva la separacin de la pareja formada por sus padres no ofrece otra cosa que la vivencia de una tragedia. Tragedia por el sufrimiento que conlleva estar debatindose sin fin entre la persecucin y la huida. Pudiendo slo aportar como satisfaccin a esa culpa el sacrificio. El ttulo del dptico lo pone Ivn con sus palabras: Puedo hacerlo.

Qu queda?
Es posible que una de las vertientes del impulso de analizar sea el de desactivar el poder oculto de toda obra enigmtica. En este caso habra que decir que l solo se preserva. Las claves no se han desvelado. All donde ellas estn no se ha entrado, no se puede entrar. Se aspira a ver algo desde afuera, a buscar unas causas, a percibir unas fuerzas. Sera imaginarse que el que interroga acaba con el mito, lo traduce, y no creo que se pueda. Analizar y comparar no significa concluir. Dejarse llevar, aprender el manejo de los remos, elaborar teoras sobre las corrientes, sobre las mareas, sobre las tormentas... No se llega.

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La barca se desplaza por la superficie del estanque. Ese delgado margen entre el aire y el agua, que tanto nos limita como nos permite nuestra manera de maniobrar, puede dar, de todas formas, mucho de s. El mito nos pone un espejo delante y nosotros nos imaginamos que vemos a travs de l.

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Parte iii. De la paradoja a la verdad.

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Dos relatos.

1. Enigmas y milagros. Para entender la confeccin del relato mtico que Andrey Zvyagintsev ha dejado, como quien deja una carga explosiva y desaparece, he buscado el contraste, siguiendo las pistas dejadas por l, con ese otro tipo de relato, el religioso. Los dos son fuertemente transmisores pero desde distintas frecuencias. Ambos van ms all de la bsqueda de una comprensin (ciencia, filosofa) y tienden a expresar la complejidad de las vivencias humanas en el propio lenguaje. La verdad esquiva la definicin y brota en la ambigedad. La verdad pide que se la siga, deja pistas, ropajes que se puedan analizar, pero a ella no se la atrapa. Escapa al orden, a la unidad, a la explicacin incluso, porque incluye siempre a lo otro, a lo no dicho, aquello que hace mezcla y que rompe la pureza. Por eso la verdad habla a travs de la paradoja, que es lo que va ms lejos, para, de la doxa, del conocimiento. No es de extraar que ambos terminen cris-

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talizando en unas estructuras de relato de una riqueza inagotable. No son fsiles culturales si no aquello que, como los cuentos de hadas de la infancia, nos habla de nosotros mismos. Que se valgan del juego de las adivinanzas, del orculo, del enigma, o que se valgan de parbolas y de profecas, la palabra es convertida en organizadora, causante de desdichas o de milagros. La palabra adquiere as un estatus sagrado, que busca inscribirse, dejar su marca escrita, sujetar en ella al sujeto. En la religin lo divino se ha hecho palabra y el hombre la incorpora, se alimenta de ella, la habita. No slo de pan vive el hombre sino de toda palabra.... En la pelcula hubo quizs alguna broma al respecto, resulta que el padre tuvo un empacho bblico, un empacho de peces, como si se le hubiera ido la mano a aquel que los multiplic y tambin a l, que se los comi. Claro que en lugar de peces el empacho pudo ser de palabras. Hay una en especial que se le atragantaba a Ivn. Veamos ahora cul es esa frecuencia de uno y cul la del otro. Por qu el enigma en uno y por qu el dogma en el otro. Por qu el milagro. Es, primero, una cuestin de actitudes, del lado del mito tenemos el funcionamiento del enigma, que se ofrece como prueba al ingenio que pueda desvelar una verdad oculta. O sea, puede desvelarse, y hacerlo trae consecuencias. Es ms, incita a ello, toda prohibicin lo hace, a pesar de que las consecuencias sean tantas veces nefastas. Vemos aqu la paradoja, lo humano en juego, la necesidad de dominar unas fuerzas que se le escapan y que terminan dominndole. Del otro lado, del religioso, tenemos los misterios, donde las preguntas y las aportaciones personales son de entrada rechazadas, o los milagros, que son el exponente de la ruptura total de la causalidad. Misterios y milagros implican una cesin radical de entrada que transforma al hroe individual del mito, casi provocador por naturaleza, en una figura colectiva, comunitaria, homogeneizada. All donde el enigma representa un reto, el dogma es la sumisin.

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Y no es que en los mitos no haya milagros sino que stos no parten del bien para imponerse sobre el mal, no son unidireccionales. En el mito lo milagroso puede ser catastrfico... y volver a hacer valer su contrario despus. El mito tiene necesidad de alternancia. (El mtodo empleado de contraponer puede resultar clarificador pero conlleva tambin una falsedad muy importante. Quizs he evitado yo tambin su mezcla, su contacto, cuando en realidad, en cuanto a relatos, son mucho ms convergentes que divergentes. Pudiera pensarse que ambos son mticos y que con mucho gusto los mitos de la Grecia Clsica acogeran todas las sagas familiares aportadas por la Biblia. De todas formas el empeo no es el de llegar a una sntesis sino el de resaltar con toda la fuerza posible ese otro lado, no ordenado de forma obsesiva en torno a la idea del bien, que en la pelcula se organiza como regreso del padre.) Cada relato, por su lado, va a llevar a la escena una muerte o un sacrificio. La representacin teatral y el rito se constituyen en sus cauces expresivos por excelencia. Volvamos otra vez sobre ello.

2. La insercin simblica. En El regreso hay muerte del padre e insercin simblica en el lugar de los muertos. No hay milagro. Ms importante que los guios con el pescador de hombres es que aquel que conduca, aquel que arreglaba los motores, el padre, ha muerto. Creo que, al prolongar la contemplacin del padre muerto, el director ha tenido como objetivo dejar a cada espectador sumido en su propio silencio. Sostiene la escena de la barca regresando de la isla con el sonido del motor y las miradas de los hermanos sobre el cuerpo tendido. La sostiene una segunda vez, las miradas fijas, y despus la rompe con el estruendo, la barca se desestabiliza y el cuerpo del padre se mueve. Provoca este susto para sacarnos de nuestra ensoacin. Qu hace? Cul es sta?

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El director est tanteando al espectador sobre si acepta o no esa muerte, sobre si espera o no un milagro. Se ve que pone en juego esta lnea de separacin entre los muertos y los vivos. Si Ivn anticipaba la muerte viendo al padre dormido, por qu no podra producirse el camino inverso, el de la vuelta a la vida? Acaso no toma vida el padre a travs de la figura del Cristo muerto? Buscamos con el milagro salir de esa angustiosa situacin? Pero la pelcula contina de manera implacable. No lo habr. No habr resurreccin. La prdida no queda amortiguada al no ser recuperable. Ms an, no habr siquiera cuerpo, slo muerte simblica en el fondo de la laguna. Todos los pasos dados desde la muerte del padre han contribuido a dar a la prdida el mximo peso. sta no va a ser negociable, pero una vez asumida podr producir efectos. Queda la barca, vaca, el contenedor de un sentimiento de desamparo. Nos quedan las preguntas. Nos quedamos con ellas, que no est nada mal. No obtenemos una vuelta fsica pero s lo que la contiene, la bsqueda de algo que lo exprese, la llamada del nio. En la pelcula el efecto producido por la insercin simblica de la muerte del padre es la aceptacin del hijo de su estatuto de hijo. Su padre deja de ser para l un fantasma imaginario que le persigue hasta el punto de no dejarle vivir. El simbolismo que representa la muerte del padre se ha convertido en organizador de vida. De ah que no se hayan echo concesiones que limitaran plasmacin simblica de la muerte para el sujeto. Las travesas de la laguna han sido la encrucijada hacia una maduracin de los sentimientos, esto es, hacia una menor dependencia infantil.

3. Recuperar los contrarios. Me ha parecido que el terreno, el camino por el que circula el relato religioso es una evitacin del otro camino. Pareciera como si, espantado de la herida abierta por el relato mtico, el religioso pro-

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pusiera el sosiego de un mundo ordenado. Un sosiego en cuanto al marco por el que van a circular las emociones, que no en cuanto a stas, que van a adquirir una particular intensidad al colocar al sujeto en relacin privada y permanente con la divinidad. Con ello deja atrs la anarqua de las divinidades griegas, su ambivalencia entre cosmos y caosmos. Para los griegos en un principio slo exista el Vaco, al que llamaban Caos, y de l surgi Gea, la Tierra. La Tierra sera el Cosmos y ms all, o ms ac, en el subsuelo, encontraramos el Caos, del que surgi todo. Las fuerzas creadoras actan entre dos polos, haciendo valer siempre los contrarios. Tanto de la Tierra como del Caos seguirn surgiendo contrarios, las dos caras necesarias para la vida. Por ejemplo, del mismo Caos surge la luz del da pero tambin la oscuridad ms absoluta, la noche. Para la religin cristiana el caos deja de ser productivo y pasa a ser maldito y desterrado al infierno (otro singular que no lo era). ste no es ya el lugar de las fuerzas subterrneas y de los muertos sino el lugar del castigo eterno. (En cierto sentido el cielo vendra a ser la subida de los mortales al lugar de los dioses, al Olimpo). Pero con ello destierra una fuente de verdad que tiene que ver con la relacin del hombre con la muerte. La muerte incomprensible del padre la religin la va a transformar y organizar en torno al sacrificio del hijo, convirtiendo su pasin en el rito central del cristianismo. La muerte del padre, de la que el mito de Edipo parece haber sido la exposicin ms lograda, es negada, o no es asumida; y lo que se obtiene a cambio es la muerte del hijo. El rechazo de la primera, que es eminentemente simblica, da rienda suelta a una segunda, cuya eficacia simblica es ambigua. El padre imaginario que todo lo ve se vuelve omnipresente. El temor al padre que juzga, el creyente lo transforma en una entrega por amor. Una entrega que hay que experimentar. La pasin es vivida. Por eso donde el relato mtico elabora sin resolver, apuntando al marco estructural complejo que el

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sujeto va a afrontar en su desarrollo, el religioso se va a centrar en el modo de sentir, en el modo de asimilar una persecucin a travs del propio sufrimiento. Toma tu cruz y sgueme. Es una forma de gozar la que est implcita en la obstinacin por agarrarse a un clavo ardiendo. Y es engaoso pensar que uno se aferra a pesar de las penosas consecuencias, las quemaduras, las llagas, porque es a causa de ellas por las que se aferra. Son stas la marca de su obstinacin, su representante. La negativa a ceder una satisfaccin infantil penalizada. Precisamente porque para el nio no sea nada sencillo salir de la idea de que la satisfaccin lleva aparejada el castigo, esto es, que toda satisfaccin genera sentimientos de culpabilidad que buscan ser aplacados a travs de un padecer. 4. La estructura del mito. Deca Claude Lvi-Strauss que el objetivo del mito es proporcionar un modelo lgico para resolver una contradiccin. Es una de las conclusiones principales del estudio que hace de los mitos en su Antropologa Estructural. El anlisis de la interrelacin de sus unidades constitutivas conduce a la necesidad de extraer de ello alguna enseanza. Partiendo de la decantacin de unos conjuntos armnicos que se repiten como cartas de una baraja y que cristalizan en distintas composiciones, se busca seguir sus pistas. Hacia dnde apunta su repeticin? Evidentemente, atender al taln agujereado de Edipo, al nombre de su padre, que alude a su cojera, a la suplantacin de Jacob, asido en el nacimiento al taln de su gemelo primognito, o al taln humano y vulnerable de Aquiles, nica parte de su cuerpo no fortalecida, divinizada, por las aguas subterrneas (de los muertos) de la laguna Estigia..., atender a estas configuraciones es slo un primer paso. Qu es lo que no marcha bien? Es un motor de produccin de verdad el que no deja de elaborar en las culturas ms variadas mitos sorprendentemente emparen-

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tados. Cmo cosas que son contrarias son al mismo tiempo verdaderas? Qu hace que podamos sentir pena y alivio a la vez? O tristeza en el momento de lograr algo? ste es el poderoso acicate de dicha produccin. Se trata de mantener viva una ambigedad al tiempo que se hace el esfuerzo de la bsqueda de su comprensin. Preocupaciones y conflictos fundamentales emergen sin descanso a travs de ellos. Cmo entender que nuestras historias sean una cadena de repeticiones? Cmo entender esa figura del destino que se muestra superior a cualquier propsito consciente? Las estructuras emparentadas de los mitos son la manera de decir que es la misma piedra con la que estamos tropezando, que es la misma historia la que estamos repitiendo. Y parece derivarse de aqu la necesidad del establecimiento de leyes limitadoras que organicen nuestras contradicciones, que plasmen unas lneas divisorias entre prohibido y permitido, entre padres e hijos, vivos y muertos, dioses y hombres. Se elaboran, por ejemplo, ritos de iniciacin que marquen el paso de una edad a otra, que separen al nio del hombre adulto, y a ste del anciano. El mito funciona por tanto como una estructura simblica que nos traduce y nos ensea. Nos ayuda a comprender la importancia de esos pasos, de esas separaciones, que marcan todo proceso de maduracin. Pero no es en el orden de la comprensin donde radica su importancia. Nos ensea significa que nos muestra en tanto que cada uno estamos a medio camino entre haber montado o haber sido arrojados a nuestra propia obra de teatro. Casi secreta, casi inalterable. Ella nos ata y nos atamos a ella. Nos es transmitido y lo transmitimos. Y no somos slo ese personaje central, sino el conjunto coral de voces que con frecuencia hablan mucho mejor de lo que somos que nuestro protagonista. Y ms all de ellas, las mismas leyes de la tragedia, que reducen a los personajes a peones de toda una maquinaria. Es ah, en el motor, donde se requiere una intervencin que arme ante la fatalidad.

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Exponemos la maquinaria del mito como algo ajeno a nosotros, algo que nos supera. Destino, fatalidad, la diosa de La Fortuna, que determina los cambios de suerte del personaje trgico... algo ajeno en torno a lo cual estamos configurados. Es curioso observar la insuficiencia en la que todos nacemos y la posterior pretensin de ser regidores de nuestro destino. Las dos tendencias que hablan sobre la libertad humana, como algo posible o como algo imposible, parecen irreconciliables. Nuestra opinin depende de nuestra obra de teatro. Y sta? Nos la construyen? La construimos? Que nos expresemos a partir de estas contradicciones no quiere decir que haya que resolverlas. Entender lo paradjico no es resolverlo. Lo paradjico apunta hacia una verdad. Para Lacan el mito, como toda verdad, es un medio decir, tiene ese estatuto, ese cauce expresivo. El poeta explota ese extraamiento de uno mismo y se rasga diciendo Yo es un otro. Atiende entonces slo a la verdad, y sta se expresa as, con su particular sintaxis. Rimbaud lleg a escribir que sus palabras eran orculo. l se separa del intento de comprensin (No queremos comprender el mundo, queremos cambiarlo) y nos deja a nosotros la tarea interpretativa. Yo es un otro es un final de camino, un precipitado potico que pide su reconstruccin. Me puedo reconocer? Qu me constituye? Bueno, y el nio? El nio quiere que le quieran. De qu vivira sin ello? Si puede se hace un hueco ah, en lo que el otro quiere, en la construccin que se hace de lo que el otro, de ese otro del que depende, quiere. De ese otro del que depende hasta el extremo de no poder saber qu es lo que el otro quiere. Su querer, el del nio, se supedita a una incgnita, a unos puntos suspensivos que l va a tener que ir rellenando con distintas formulaciones pretendidamente satisfactorias. Conocer cierta dependencia da cierta libertad. Por tanto, al mostrarnos as el mito nos ayuda, nos ofrece una explicacin a por qu todo paso de maduracin del individuo puede ser angustioso. Y llegar a ver no tiene por qu significar sacarse los ojos.

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Conviene distinguir la distancia entre dos niveles, el de lo simblico y el de lo real. Entre la elaboracin y transmisin de un cuento donde un hroe tiene perforado un tobillo como marca de algo, y el de alguien que en su vida corriente se produjera semejante mutilacin. Que un rito de iniciacin deje una marca (de algo) no es lo mismo que provocrsela. La carencia de lo primero, de lo simblico, pudiera abocar a lo segundo. Las hay de todo tipo, sobre todo salvadoras y milagrosas. Antes de renunciar a nada se prefiere pasar por el quirfano. Estas cosas pasan. A nivel de los relatos, mtico o religioso, todo es simblico, pero existe tambin el del ritual, en donde tambin se produjo el relevo. La tragedia griega marca para la concepcin mtica, en aquel origen de nuestra cultura, la cota ms alta alcanzada. Es entonces cuando entran en juego otros intereses que transformarn toda esa cultura existente. Del judasmo va a surgir el cristianismo, una religin en expansin que traduce la cultura greco-romana a su nuevo lenguaje. Y la pelcula lo que hace es volver a utilizar este mecanismo de sobreescritura para reconducir al terreno mtico la estructura religiosa de nuestra cultura. Se trata aqu de otra Pasin.

5. El marido y padre que regresa. El regreso vuelve a hacer jugar a la figura del padre un papel central, que ser humano y no divino. Que ser humano quiere decir que cada padre tiene su propia historia familiar, por mucho que el nio no pueda verlo as. No se trata tambin de cmo articular lo que es la figura del padre lo que expresa la espera (desesperada ya) de un pueblo en la llegada del mesas? Y regres, pero para quedar escrito en forma de hijo sacrificado, de hijo que va a cumplir un destino que no va a ser compatible con la sucesin de generaciones. La figura del padre no evoluciona desde el dios infantil, no madura, no pasa por la prueba del peligro de ser destronado. El nio no va a conformarse

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con un contenedor, con la barca, con una expresin de falta, y prefiere la cruz. Sobre el relato de este regreso, estancado en la no sucesin generacional, la pelcula escribe el otro regreso, el del padre. En la mitologa encontramos el relato del regreso por excelencia, Ulises. Es el regreso del marido y es el regreso del padre. Debo volver a taca, Penlope es mi mujer, es mi vida. Ulises es el hombre que elige el regreso por encima de toda prueba, de todos los avatares imaginables, que elige reencontrarse con Penlope y conocer a su propio hijo, Telmaco. Elige ser marido y padre en vez de un dios inmortal. Las peripecias que su eleccin conlleva traducen simblicamente su dificultad. El resultado es la aventura azarosa, el hacer pasar al hroe por pruebas constantes en su camino de maduracin. sta es la Odisea humana. La aventura de una pasin que supera un padecer. Los elementos mticos los vamos a ver tantas veces repetidos en este tipo de relatos: las playas, las tormentas, las islas, el olvido, las Sirenas, el querer saber, el elegir la mortalidad. En definitiva, la constante exposicin a fuerzas contrarias que provocan todo tipo de consecuencias y, aun as, en ese maremagnum, intentar no perder el norte: el regreso. Finalmente lo conseguir, Ulises regresa para recuperar su lugar con los humanos. Ya ha rechazado uno tras otro tres abrazos del olvido en forma de mujeres ideales, Circe, Calipso y Nauscaa, pero el trayecto no ha terminado todava, le falta hacerse reconocer por los suyos. Al igual que Ivn no est dispuesto a reconocer a su padre, Telmaco tampoco, y pide pruebas como l. La situacin de ambos, derivada de la ausencia del padre, es ambigua. Telmaco, como Ivn, no es ni hijo ni hombre. El regreso de Ulises le va a hacer reconocerse como hijo y obtener con ello su futuro de hombre. Ivn lo lograr en el momento de reconocer a su padre, cuando al final le nombra. En cuanto a la prueba que Ulises deber mostrar como marca que le distingue, se trata de la cicatriz derivada de su rito de iniciacin. Porque quin es Ulises? De qu seal

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dispone? Aquel que al pasar de nio a hombre fue herido por un jabal en la rodilla y volvi mostrndola orgulloso a todos. Recuperada la identidad, primero acaba con los pretendientes, y despus fijar al suelo, a la tierra, el lecho conyugal. ...Y todava Ulises viajar para ser reconocido por su padre, el mito es as, mientras haya algo que decir no deja de elaborar, y plasmar, en este caso, el orden entre las generaciones. Entonces todo se recompone. Una generacin puede pasar a la siguiente sin la determinacin fatal del destino. La fiesta puede continuar.

6. El destino. Resumiendo, el relato ofrecido por la pelcula ofrece verdad, una verdad difcil en tanto nos obliga a mirarnos como sujetos imbricados, de manera siempre problemtica, en la sucesin de generaciones. El destino es el poso ltimo de nuestra historia familiar. Lo llevamos alojado en un lugar especial, un lugar apartado y relegado, nuestro inconsciente. Las armas de los hroes se tornan en impotencia frente al capricho de los dioses. Los castigos y las aventuras son temporales pero las maldiciones tienen otro rango, no se escapa de ellas. El destino est escrito en el orculo. Al hroe no le vale conocerlo ni salir huyendo, slo correr hacia su cumplimiento. Leer el mito significa entender el sentido del destino. Aquello que el hroe no puede entender porque participa del mismo, la historia lo va a ir mostrando en la repeticin de sus composiciones. Qu ocurre? Nos dice que una vez roto el equilibrio, ste no se recompone solo. Ese equilibrio es referido a algo fundamental que ha quedado trastocado, cojo. Y para que no sea trasmitido con esta cojera la Ley ha de volver a inscribirse de nuevo, como deca Espinoza, en el fondo de nuestros corazones. A ello atiende la insercin simblica de la muerte del padre en la pelcula. Algo ha

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de parar y transformarse en otra cosa. Algo ha de funcionar como referente de un paso para Ivn. Este trabajo que hace el mito slo puede partir de la expresin de nuestras contradicciones. El teatro nos proporciona una buena metfora: asistimos como espectadores a una representacin. En la escena vemos a un actor que da vida a un personaje, esto es, recita un texto hacindolo suyo. Todo lo bien que pueda hacerlo pasa por aportarle vida, pasin, a esa mscara que en realidad lo determina en cuanto a sujeto. Sern los gritos, las risas y las lgrimas del actor, pero ser el texto de la mscara lo que escena a escena recite. Incluso da tras da, una representacin tras otra. Como en la pelcula de Bergman, Persona, el conflicto estalla cuando la actriz baja la mscara de su personaje. Se ha quedado sin palabras y no podr recuperar el sentido sino por medio de un decir que la represente. Cul es ese destino que da a da, sin saberlo, nos esforzamos en trazar? Nos atreveremos a ser algo ms que un texto previamente fijado? Podremos bajar poco a poco la mscara y poner palabras a nuestros deseos?

7. Ah te las apaes. Volvemos por tanto con este relato mtico a la variedad tonal de actitudes, de matices en la figura del padre que imposibilitan la visin unidireccional, que dificultan las soluciones parciales, las sntesis simplificadoras. Queda al descubierto nuestra obsesin por dar contenido a una caja, como si los inventarios fueran capaces de llenar las ausencias. Las preguntas lanzadas al director por parte de la prensa iban en esta direccin, No nos deje usted as. Pues bien, el relato mtico nos deja precisamente as. Andrey Zvyagintsev lo plasma en la imagen, en el tratamiento seco, estricto, distanciado del espectador, en ausencia de connivencia, que termina dejndole en medio de la tormenta con un Ah te las apaes.

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Iconografa

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De cine.
Me haba propuesto evitar entrar en el rea de lo cinematogrfico para poder encauzar mejor los esfuerzos en una determinada direccin, la que atrap mi inters inicial, y evitar as la dispersin que produce intentar dar una visin totalizadora, como si algo as fuera deseable. He terminado hablando de cuadros, de dpticos, de iconos, de la permanente interrogacin que supone poner una cosa al lado de otra, enfrentar una escena o una imagen con otra. Es eso lo que sita, lo que confiere el carcter particular de toda expresin, lo que la seala como la eleccin de un individuo, lo que la hace brillar como propia. Por qu no acudir tambin al dilogo dentro del medio de expresin utilizado, el cine? Veamos otro tratamiento posible, el que hizo otro director ruso que, ste s, buscaba permanentemente el ideal, alcanzar lo trascendente, tocar el cielo. En su segunda pelcula, Andrey Tarkovsky, despus de haber mostrado el conflicto tico del monje y pintor de iconos Andrey

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Rublev, confrontado a los suyos y a la convulsa sociedad rusa de los siglos XIV y XV, incapaz de cerrar los ojos, como se le pide, ante lo que sucede ms all de los muros de su hbito, resuelto a enmudecer y a dejar de pintar, indigno de considerarse mediador para el culto de los hombres, de poder pintar para ellos las paredes de las iglesias, las imgenes utilizadas en la conversacin (en silencio) con la divinidad; despus de haber mostrado el conflicto, La Pasin de Andrey Rublev como rezaba el guin original, a lo largo de ms de dos horas y media de pelcula en blanco y negro, el director pone fin a la ficcin, la detiene, y lo hace en el momento justo en el que rompe su silencio. Despus de este desarrollo lineal que culmina con las palabras del pintor que encuentra un sentido para volver a pintar, Andrey Tarkovsky pone su Corten! particular y nos muestra como eplogo una sucesin de imgenes de los autnticos frescos de la Santsima Trinidad realizados por Andrey Rublev en 1411. All estn, plano a plano, detalle a detalle. Y los vemos con la sorpresa de la luz del color, la primera vez, la primera vez en la obra de Tarkovsky, y con la msica de La Pasin segn San Mateo, de J. S. Bach. La pintura que rompi aos de silencio nos es mostrada. De la accin pasamos a la contemplacin. Toda la pelcula es una preparacin para verlos, para dejarnos ante ellos. Los deteriorados frescos, los rtmicos pliegues de los vestidos, los gestos de las manos, su dilogo, el intercambio de las miradas pintadas en los muros de la Iglesia se han vuelto trascendentes. El director ha conseguido transportar al espectador, arrebatarle hacia una visin mstica de la obra del clebre pintor del medievo ruso. En profundo contraste con la espiritualidad religiosa que rezuma cada plano de Tarkovsky, en El regreso encontramos algo muy distinto, la contundencia de lo inapelable, de lo real. No tenemos la mano que nos lleva, que nos dirige, la msica que nos envuelve

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hacia un consuelo, no somos llevados hacia el descenso a los infiernos por ninguna compaa, estamos solos. El espectador est fuera de la iglesia, fuera del campo de la mstica, sin ese apoyo. Por qu hablar entonces de iconografa? Es en Tarkovsky donde el trmino es aplicable en toda su extensin. Su identificacin, como artista, con el monje mstico es clara. La bsqueda de lo sublime y su transmisin. Es de all, del culto al icono, a la imagen religiosa de la iglesia ortodoxa de donde la palabra iconografa parte. Es como si el trmino icono se hubiera enriquecido por su uso religioso y se hubiera fosilizado as, arcaico. Los frescos son la propia palabra en estado de ruina, de cimiento sobre el que se edifica. Icono viene del griego, eikonion, que significa imagen pequea. Del latn imago tenemos imagen. Hablar de iconografa en El regreso despus de ver el verdadero culto a la imagen que representan los minutos finales de Andrey Rublev (1966) parece un desatino. Sin embargo esto es pensar en trminos de pureza de las palabras y la pureza, muy solitaria ella, se lleva mal con cualquier compaa y, por supuesto, rie tambin con la prctica, que es a fin de cuentas lo que queda. La palabra que fue enriquecida en un momento dado para expresar un culto a la imagen, (sacralizar la imagen), que evidentemente no naca entonces, puede volver a rotar, relegando en parte la idea de adoracin que pareca implcita y manteniendo la nocin de emblema, de representacin. De imagen tratada, depurada, utilizada para comunicar. Imgenes convertidas en referentes. De mstica a mito, de icono a referente. En vez de crear la imagen, recrearla, hasta el extremo de insuflarle nueva vida y contenido como sucede con el cuadro de Mantegna. El trabajo de Andrey Zvyagintsev es una intervencin sobre algo que ha alcanzado el grado de referente de nuestra cultura. La seal luminosa que emite tambin forma parte de ella.

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He escogido la imagen de la cara de Ivn dividida en dos por el cristal del coche para ilustrar la idea de dptico, de contradiccin intrnseca del sujeto, que no puede ser jams pintado en un solo cuadro. Si lo hiciramos dejaramos de lado su verdad. Esta verdad es una verdad que empaa nuestra imagen. Las gotas sobre el cristal de la ventanilla del coche por la que se asoma Ivn distorsionan su rostro. A modo de lgrimas su mirada ha recibido la salpicadura de la lluvia. Quizs de las aguas de una laguna donde, posada sobre su lecho, se hallan los restos de la barca que hemos visto al iniciar la pelcula, la imagen submarina inicial envuelta, ms que por agua, por sonido intrauterino. Y de lo que no hay en la barca hemos obtenido una escritura. El ttulo ha sido escrito en el agua. La escritura tiene una marca de sello, en este caso de tampn impreso en mar con el espectador como destinatario. Un jeroglfico que va a capturar nuestra mirada para ofrecernos el relato de una pelcula. La foto primera de Ivn es, por esta suerte de trucaje, un dptico en s misma. El resto son fotos parciales, insuficientes, montadas con una compaera con la que dialogar.

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Foto 1. La mirada dividida de Ivn.

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Foto 2A. Ivn en la torre.

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Foto 2B. El padre en el lecho.

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Foto 3A. La madre sube a por l.

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Foto 3B. El padre sube a por l.

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Foto 4A. Ivn mira hacia abajo.

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Foto 4B. El cuadro de Andrea Mantegna, el Cristo muerto.

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Foto 5A. La primera fotografa de la familia, guardada por los hijos.

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Foto 5B. La segunda fotografa de la familia, guardada por el padre.

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Foto 6A. La ltima Cena. El padre preside la mesa y anuncia.

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Foto 6B. La ltima Cena. Ivn pregunta a su madre.

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Foto 7A. El viaje de ida en la barca. El padre al timn.

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Foto 7B. El viaje de ida en la barca. Ellos.

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Foto 8A. El viaje de vuelta en la barca. Ellos al timn.

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Foto 8B. El viaje de vuelta en la barca. El padre muerto.

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Foto 9A. Cuadro del traslado mitolgico por la laguna Estigia, pintado por Joachim Patinir (1480-1524). Escuel flamenca.

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Foto 9B. Andrey e Ivn trasladando el cuerpo muerto del padre.

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Foto 10A. Maternidad cristiana. Nio mirando su destino, la cruz.

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Foto 10B. Paternidad en El regreso. El padre sostiene la mano de Ivn.

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FICHA DE LA PELICULA

FICHA ARTSTICA VLADIMIR GARIN /Andrey IVN DOBRONRAVOV /Ivn KONSTANTIN LAVRONENKO /Padre NATALIA VDOVINA /Madre FICHA TCNICA Director ANDREY ZVYAGINTSEV Guin VLADIMIR MOISEENKO Y ALEXANDER NOVOTOTSKY Fotografa MIKHAIL KRITCHMAN Cmara VLADIMIR MICHOVKOV Msica ANDREY DERGATCHEV Montaje VLADIMIR MOGILEVSKY Decorados JANNA PAKHOMOVA Sonido ANDREY KHUDYAKOV Vestuario ANNA BARTHULY Maquillaje GALYA PONOMAREVA Reparto GUETTA BAGDASSAROVA Y GALINA DOVGAL Productor DMITRY LESNEVSKY Productora Ejecutiva ELENA KOVALEVA Nacionalidad: Rusia / Ao: 2003 / Idioma: ruso / Duracin: 106 minutos Paso de banda y formato: 35 mm- 1:1,85 - Color Sonido: Dolby Digital / Gnero: Drama / Ttulo original: Vozvraschenie

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