EL LUGAR DE LA ESCULTURA Y DEL ESPECTADOR

Por lo comn, las piezas escultricas son creadas para ocupar un sitio determinado. Con frecuencia, andando el tiempo, son trasladadas a otro sitio, y muchas terminan en los museos. Por tanto, para valorarlas debidamente hay que tener en cuenta el emplazamiento que sus autores les destinaban. Hay que considerar en primer lugar la distancia fsica entre la escultura y el espectador, sobre todo cuando el acercamiento a la obra no puede rebasar ciertos lmites. En estos casos es evidente que la figura tiene que reunir ciertas condiciones en relacin con esa distancia. Una escultura concebida para ser contemplada desde lejos debe ser de tamao superior al natural y, adems, sus detalles deben perder minuciosidad. Lejos de ser una imperfeccin, esto constituye una exigencia de la perspectiva. Es lo que acontece con las esculturas que se colocan en los retablos espaoles desde el Renacimiento. Las emplazadas en el primer cuerpo, prximas al espectador, presentan finura en la ejecucin de los detalles, en tanto que las situadas en las partes altas son de rasgos ms elementales y resultan bastas e inspidas cuando se las mira de cerca; estn creadas para ser apreciadas a distancia. Por escultura monumental se entiende la que se inscribe en un edificio, dentro o fuera de l. Entre la arquitectura y la escultura debe existir un acuerdo. La escultura hace ms inteligible el edificio, dado que las figuras poseen una significacin plstica y simblica. Ya los griegos tuvieron presentes las leyes que rigen el rgano humano de la visin, que no se comporta en absoluto como una lente. La visin es fisiolgica, y no ptica. Los arquitectos y escultores griegos introdujeron ciertas alteraciones en la obra de arte para que sta fuera apreciada correctamente. De ah surgieron las correcciones pticas, que no son sino deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la visin humana. En la figura humana se hacen ms voluminosas las partes superiores de la cabeza o ms largo el cuello, para que no parezcan hundirse entre los hombros. En lo referente al tamao, se hicieron clculos para hallar el coeficiente de agrandamiento en razn de la distancia, y sobre ello escribieron Vitrubio, Leonardo, Durero y otros muchos autores. Pero pocas veces se aplicaban las normas al pie de la letra, y lo habitual era una conducta puramente emprica. Adems de la simplificacin de los detalles y la alteracin de las proporciones, cabe sealar que muchas veces las esculturas alejadas son colocadas en pedestales ms altos y ligeramente inclinadas hacia adelante. De ah que los relieves ofrezcan un claroscuro ms enrgico en la parte superior. Se parte de la premisa de que el espectador se encuentra en el suelo y separado del pie de la obra, de manera que ve el conjunto formando un ngulo, casi igual para todas las figuras. El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla obras en los museos. Con la imaginacin tiene que reponer la figura en su primitivo emplazamiento; de no ser as le pueden molestar los rasgos exagerados, el volumen desmesurado o la posicin extraa. Pero la escultura sabe tambin independizarse del edificio y adquirir, en calles y plazas, un comportamiento urbanstico y una significacin tica, con visos de propaganda. De Grecia a nuestros das, estatuas de mrmol, piedra y bronce nos transmiten un contenido histrico. Son esculturas discursivas, aleccionadoras, que nos saludan desde lejos y nos invitan a acercarnos. La estatua ecuestre, por ejemplo, nos da una leccin de herosmo y buen gobierno. Tal vez sean las esculturas ms prximas al espritu del pueblo. El jardn es lugar de esparcimiento. All las estatuas se renen gozosas en las fuentes, lanzando chorros de agua. El escultor ha de buscar posturas graciosas, procurando que el agua brote de los sitios ms caprichosos; para todo hay licencia, pues la escultura se ha liberado de las leyes arquitectnicas y slo vive a expensas de la naturaleza.

La escultura puede extenderse a la misma naturaleza e integrarse en el paisaje. Puertos, montaas y bosques acogen obras escultricas. La grandiosidad del escenario requerir el formato grande. Estamos en la senda de los gigantes, de aquel Coloso de Rodas, una de las maravillas de la Antigedad, por entre cuyas piernas llegaban a puerto los barcos. La estatua de la Libertad alumbra el puerto de Nueva York; el Cristo del Otero domina la ciudad de Palencia; los Cuatro Presidentes son una montaa esculpida. Si la escultura ocupa un sitio, cul ha de ser el del espectador? A despecho de lo que acontece con la pintura, que establece un lugar fijo, la escultura impone a veces un desplazamiento. La escultura monumental y el relieve presuponen sin embargo un espectador inmvil. Bien por la situacin elevada o porque la obra est dentro de un nicho, la visin frontal predomina en la estatutaria monumental. Es ms, cuando una escultura de bulto completo es contemplada desde cerca, apeada de su emplazamiento, se aprecia que por detrs no est terminada; por otra parte, toda la accin se dirige hacia el frente y carece de inters la contemplacin lateral. Es evidente que el escultor ha enriquecido la visin frontal; todo apela a ella, los brazos, las piernas, la mirada. El predominio de la contemplacin frontal condujo a Lange a formular la ley de frontalidad, aplicable a la escultura de muchos pueblos prehistricos, a la de Egipto y la de la Grecia arcaica. Segn ella, con independencia de la posicin que ocupe la figura, hay una lnea de simetra que parte de la frente, pasa por la nariz, el esternn, el ombligo y los rganos sexuales y divide el cuerpo en dos partes iguales; no hay torsin, aunque s puede existir inclinacin hacia adelante o hacia atrs. Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposicin de un relieve y parezca definir perfectamente lo esencial de la figura. Pero si el espectador se desplaza encontrar las visiones laterales y posteriores, todas ellas diferenciadas y secundarias. Dicho de otro modo, la concepcin escultrica en Egipto y la Grecia arcaica es la de un bloque ortogonal, del cual se ha hecho emerger una figura humana por medio de cuatro relieves. Es como si la escultura aplicada a un ngulo se hubiera desgajado, imponiendo la necesidad de hallar el otro costado y el dorso. Fue la primera aparicin del bulto completo, por suma de las cuatro visiones, de los cuatro relieves. Pero a medida que la escultura se fue separando de la pared hasta lograr su pleno aislamiento en el espacio, se fue imponiendo la necesidad de apreciar el volumen en redondo. Por fuerza, la teora y la prctica hubieron de coincidir, y el hbito de ver influy sin duda en el hbito de esculpir. Por esta misma razn, el espectador actual tiene que seguir la prctica del giro. La evolucin de la estatuaria griega consiste en un progresivo abandono del predominio frontal en beneficio de las visiones que surgen del giro alrededor del objeto. El cambio que introduce Policleto es fundamentalmente el debilitamiento de la frontalidad, lo cual determina la desaparicin de la simetra. El cuerpo abandona el plano medio, de suerte que los puntos centrales siguen una lnea ondulada; los miembros realizan acciones diversas que procuran compensarse para mantener el equilibrio; la propia cabeza se tuerce hacia un lado. De esta manera se inicia un leve movimiento de torsin, pero la visin frontal sigue siendo preponderante. Se llega as a la visin lateral de cuarenta y cinco grados. Aparecen ahora acciones diferentes; la longitud del brazo extendido, por ejemplo, pone de manifiesto que el cuerpo humano es algo ms que una fachada principal. La flexibilidad con que se arquean los miembros demuestra que este nuevo lenguaje no resulta forzado. Existe, pues, con relacin al cuerpo humano, una visin de costado que puede ser tan importante como la principal. Llevar la vista hacia el dorso ser otra novedad. De esta manera el escultor griego ha ido descubriendo el valor de todo el cuerpo humano suscitando con este enriquecimiento el inters del espectador. Durante el perodo helenstico estas innovaciones pasan de la figura aislada al grupo. La descripcin de una accin compleja ya

no es accesible al golpe de vista y requiere el desplazamiento alrededor del grupo. El escultor ha reunido las figuras y los elementos de paisaje sobre una plataforma con criterio de visin en redondo. Hay una suma de figuras y acciones que se organizan en la sucesin temporal del giro en torno del grupo. Por ello la museografa estudia los espacios para la circulacin de los espectadores. La leccin de Grecia se ha tenido en cuenta en todos los perodos. El renacimiento y el Barroco dan constancia de su cumplimiento. Aunque el trabajo de Miguel Angel se acomoda al sistema de doble relieve, anterior y posterior, no por ello deja de dominar perfectamente el espacio circundante. Los manieristas imponen la circunvalacin de la obra por medio del dispositivo helicoidal de las figuras, que arrastran al espectador. En tanto que Leonardo defenda la teora del doble punto de vista antero-posterior, Benvenuto Cellini -otro terico- propona ocho puntos de vista, o sea, cuatro ortogonales y cuatro angulares, aunque ya se sabe que los tericos son propensos al dogma. Al atacar el punto de vista exclusivo, que inmoviliza al espectador, Cellini propuso ocho, pero, a decir verdad, rodear la escultura implica un nmero infinito de puntos de vista sucesivos; por eso el movimiento helicoidal es lo ms adecuado para potenciar esta actitud.

LA EXPRESIN
Expresar es el objetivo del arte. Pero el repertorio que se ofrece es ilimitado, de lo ms prximo a la realidad a lo ms distante. Esto es as ya desde la prehistoria. Realismo y abstraccin se alternan constantemente en la evolucin artstica y cualquiera que sea la postura que se adopte, ello no es decisivo, pues lo que cuenta es el potencial inventivo. Tomar la realidad por modelo ha sido actitud habitual del artista y la suprema realidad para un escultor es el cuerpo humano. El estudio de ste se profundiz durante el Renacimiento con la diseccin de cadveres. En el siglo XIX estaba muy extendido el procedimiento del vaciado, que obtena previamente un molde sumergiendo el cuerpo en una masa blanda que se iba endureciendo lentamente. La difusin de esta prctica indujo a dudar de la legitimidad creativa de aquellos escultores que sin utilizarla conseguan resultados de gran verosimilitud. Rodin fue objeto de injustos ataques por este motivo, a pesar de que nunca utiliz este procedimiento. El estudio del cuerpo humano, sujeto esencial en la obra escultrica, presenta diversas facetas. La primera es la puramente anatmica. As, en el renacimiento los libros de anatoma se convierten en obras de continua consulta para los escultores. Destacan las obras de Vesalio y del espaol Juan Valverde de Amusco. Pero la anatoma remite a un funcionamiento, a la fisiologa. El cuerpo humano es una mquina cuyo funcionamiento el escultor debe conocer. Leonardo da Vinci sinti un gran inters por la mecnica corporal, hecho que ha quedado reflejado en sus observaciones y, sobre todo, en sus diseos. Anatoma y fisiologa, por tanto, son ramas del saber que influyen en el mtodo de trabajo de los escultores. Pero hay que ser prudentes a la hora de juzgar al escultor. Cuando sigue a la naturaleza, justo es juzgarle en razn de este objetivo. En pocas en que predomina el naturalismo, la verisimilitud anatmica y dinmica se impone. El perodo helenstico y el siglo XVII dieron pruebas de tales intenciones. Pero pinsese que tambin el artista puede utilizar el cuerpo humano slo como referencia, sin importarle la verosimilitud. El gtico del siglo XV ha deparado unas creaciones en que ni el movimiento ni las inserciones musculares tienen nada que ver con la realidad. Lo cual significa que hay que adoptar otros criterios para estimar este arte. Es una imagen deliberadamente arbitraria, deforme, pero que halla su justificacin en otra dimensin del arte: la imaginacin creadora. La figura no solamente tiene una realidad fsica, con su presencia anatmica y sus movimientos, sino tambin moral. El ser humano es comunicativo y se expresa con palabras y actitudes. Lo subraya Leonardo, cuando dice que nada hay tan importante para el artista como la adecuacin del movimiento a las circunstancias mentales, como el deseo, la clera, el dolor. Los movimientos y las actitudes tienen que estar en correspondencia con los acontecimientos del alma. El carcter tiene que apreciarse en las actitudes, los gestos, la mmica. Una escultura

que quiera representar la tristeza resultar tan noble como otra en que se exalta la alegra, ya que no es el sentimiento lo que le confiere valor, sino el modo de expresarlo, la adecuacin de las formas al contenido. Cada edad, cada sexo, cada personaje del cuerpo social tiene que acreditar su circunstancia. No solamente hay una presencia fsica, sino tambin la revelacin de una condicin espiritual. Los gestos del nio en nada se corresponden con los del adulto; ni los del hombre con los de la mujer. Lo mismo ocurre con las actitudes en cuanto a indicadoras de una posicin social. La estatuaria romana dice bien a las claras cundo estamos en presencia de un magistrado, un emperador o un dios. Por ello Cristo no puede adoptar actitudes vulgares. El smbolo coadyuva a la caracterizacin, aade lo que la expresin no est en condiciones de evidenciar. Pero as como la expresin es interna, el smbolo permanece fuera de la figura, como atributo, pero puede entablar dilogo con ella e incorporarse a la caracterizacin. El carcter guerrero de San Miguel se indica aadiendo la figura rebelde del demonio. La contraposicin de actitudes entre uno y otro esclarecer el verdadero sentido del contenido. El rostro es la regin primordial en la caracterizacin, pero es sumamente complejo, hasta el extremo de que se han establecido repertorios o cdigos de la expresin facial. Los labios y la boca han servido especialmente para expresar estados de angustia. La boca entreabierta ya fue utilizada por Scopas para obtener su phatos trgico. No menos tiles para ello son los ojos, cuya expresividad cobra ms fuerza y precisin cuando llevan el iris y la pupila, figurados con el auxilio de la pintura o, como en la estatuaria romana, mediante incisiones. El ojo rebasa la mera descripcin anatmica en la expresividad de la mirada. La cabeza puede representarse vertical o inclinada, los ojos pueden mirar hacia distintas partes. En las escenas patticas es aconsejable la cabeza inclinada y la mirada alta. No deben descuidarse las cejas ni el entrecejo. En las expresiones de risa y asombro la posicin de las cejas es fundamental, y en los instantes de tensin el entrecejo se arruga. No menos importante es el cabello, que en las escenas de movimiento ondea. Es elemento bsico, junto con la indumentaria, en la caracterizacin social, y tambin puede servir para las expresiones del espritu: los cabellos erizados o inflamados, como los de Satans, ayudan en las representaciones de terror. Las manos y el rostro son los principales vehculos para la expresin del carcter, como bien lo saben los actores. Cuando una figura aparece envuelta en paos, el espectador busca vidamente el rostro y las manos. Con mucha frecuencia la intervencin expresiva se confa a una sola mano. En muchas figuras de santos la mano reposa sobre el pecho, indicando voluntad, entrega, disposicin al sacrificio. Su papel en la estatuaria funeraria francesa es de ofrecimiento. Los estudios de expresin ofrecen en el arte barroco un rico repertorio. El tema de los Novsimos es un buen ejemplo: muerte, juicio, infierno y gloria se expresan a travs de cuatro figuras, que pregonan con gestos intensos su contenido. El realismo debe entenderse siempre como una tendencia, no como resultado imitativo. Los actuales museos de cera son buena muestra de un realismo imitativo, con el auxilio de todos los procedimientos tcnicos, donde la creacin artstica apenas existe. Hay mera pretensin verista, aunque, por mucho que se esfuercen, estos escultores nunca llegan a ser del todo veraces, omiten msculos o los insertan indebidamente. Un escultor no es un anatomista. Todo realismo es forzosamente una simplificacin. Los lmites entre el realismo y el idealismo son imprecisos. La idealizacin supone una eleccin; se escogen determinados elementos y se los depura, hasta lograr un carcter arquetpico. Es lo que acontece en una escultura egipcia, en la que se eliminan las arrugas del rostro y el sacro lacrimal y se da prominencia a los ojos para obtener una mirada que asombra por su profundidad. Este proceso de eleccin y exageracin se aprecia en la caricatura, que slo escoge lo caracterstico y lo hiperboliza. Una neutralizacin resultara poco convincente. Por eso una caricatura es ms til que un retrato para percibir diferencias. En la idealizacin participan tambin elementos estilizados, formas convencionales, especialmente localizados en el vestido y el cabello. Los elementos reales e ideales siempre

aparecen algo mezclados. La cabeza de una estatua suele ser ms real (o menos ideal) que las actitudes, como es tpico en la estatuaria romana. La identidad del rostro es requerida por el culto a la personalidad. Los gestos manifiestan la pertenencia a un estamento social y el elemento estilizado se refugia en el vestido. Nadie dira que los pliegues de una toga responden a la realidad, son una pura convencin. La abstraccin indica una radical separacin de la realidad. El asociacionismo de las formas puede guardar alguna relacin con la naturaleza, pero el vnculo es puramente subjetivo. Con esto llegamos a la gran empresa de nuestro tiempo, en que hacen crisis la anatoma y la expresin anmica. Nos hallamos ante una experiencia que cuestiona los lmites tradicionales que han definido los campos de la escultura y de la pintura. El escultor utiliza la chapa, el alambre, el movimiento de la mquina y la luminotecnia, y el pintor adhiere papeles, tierra, tablas y todo gnero de objetos: la textura del escultor tambin la busca el pintor.
Las claves de la escultura Juan Jos Martn Gonzlez Ed. Planeta 1995