BRAZZINI - Image Sacrificie Image Sacree

Pierre Adrien Brazzini
ENS Louis-Lumire.
Section photographie. Promotion 2010.
Mmoire de fin dtudes et recherche applique.

Image sacrifie, image sacre
Linforme selon Georges Bataille
en photographie analogique et son lien avec le sacr

Sous la direction de :

Mme Claire Bras

Membres du jury :
Mmes Claire Bras et Franoise Denoyelle
Mrs Florent Fajole et Pascal Martin
2
S
Pierre Adrien Brazzini

ENS Louis-Lumire.
Section photographie. Promotion 2010.
Mmoire de fin dtudes et recherche applique.

Image sacrifie, image sacre
Linforme selon Georges Bataille
en photographie analogique et son lien avec le sacr

Sous la direction de :

Mme Claire Bras

Membres du jury :
Mmes Claire Bras et Franoise Denoyelle
Mrs Florent Fajole et Pascal Martin

4
Remerciements

Je tiens remercier tout particulirement Mme Claire Bras qui ma aid dans llaboration de
ce mmoire. Je souhaite galement remercier Mr Florent Fajole qui a su me donner des
directions pertinentes dans mes axes de recherche et dans mes lectures.
Je voudrai remercier toutes les personnes qui ont pu donner des rponses quelques-unes de
mes interrogations : Mme Laurie Laufer, Mr Olivier Pin-Fat, Mr Bernd Slutzky, Mr Bruno
Tackels.
Je souhaiterai galement remercier tous mes compagnons de bibliothque et de lecture :
Mathias Arminjon, Marine Vignon, Marie Girardot, Marina Goussina.
Enfin je voudrai remercier mes colocataires : David, Isabelle, Pedro et Myriam. Et Eleonora
avec qui nous en avons suffisamment parl pour quelle soit cite ici. Merci de son soutien
tout au long de ce travail.

S
Rsum

La photographie est ne officiellement en 1839. De 1830 1845 Auguste Comte a dvelopp
sa philosophie du positivisme. En 1882, dans son ouvrage Le Gai Savoir, Friedrich Nietzche,
crit Dieu est mort .
Selon Walter Benjamin, la photographie a particip la destruction de laura du monde. La
photographie a montr lhomme et le monde nu, abandonn de dieu. La photographie a
particip cet effacement de dieu dans le monde.
Mais paralllement ce phnomne, en 1861 apparat la photographie spirite aux tats-Unis.
Cest le premier mouvement photographique qui va sopposer au rationalisme et au
positivisme de lpoque. Il est mme le premier mouvement qui le rejette catgoriquement
dans les procs qui maillent lhistoire de la photographie spirite.
Dans cette photographie vont commencer apparatre les accidents photographiques, les
lumires tranges, les clats et reflets, les surimpressions, etc. Tout ce qui a pu tre considr
comme une manifestation de lau-del, des morts, du sacr ou du divin par les partisans de la
photographie spirite et comme de simples anomalies photographiques par ses opposants.
Des photographes vont rechercher ces manifestations de la photographie que je vais classer
dans la catgorie de linforme. Linforme est un terme thoris en 1929 par Georges Bataille
dans sa revue Documents, plus exactement dans son Dictionnaire critique. Linforme est une
notion relativement (mais volontairement) vague. Il regroupe tout ce qui chappe la forme,
tout ce qui va lencontre de la bonne forme. Tout ce qui dclasse le support dorigine.

Linforme, dans la pense de Georges Bataille est li au sacr. Il est li une dramatisation du
monde qui le porte vers le sacr. Ainsi en recherchant linforme, un des moyens les plus
radicaux et efficaces est de sacrifier volontairement limage, et dans la photographie, plus
principalement, la matrice de limage : le ngatif.
Par le sacrifice le photographe peut atteindre cet informe et renouer le lien avec (les)
dieu(x). Ne ft-ce que par ltymologie, le sacrifice touche au sacr. Mais plus encore, en
rendant le monde mallable, liquide les photographes vont renouer ce lien au sacr.
Ainsi Raoul Ubac, Sigmar Polke et Olivier Pin-Fat, ont-ils sacrifi volontairement leurs
ngatifs. Parfois dans des buts diffrents, mais tous avec lide dun monde possiblement
mallable et que lon pourrait remettre en jeu.

6
Summary

The photographic process was officially discovered in 1939. From 1830 to 1845, Auguste
Comte developed his positivist philosophy. In 1882, in his book, The Gay Science, Friedrich
Nietzche wrote "God is Dead". According to Walter Benjamin, photography has participated
in the destruction of the world's aura. Humankind and the world shown by photography have
been abandoned by God.
At the same time, in 1861, the first photograph of a "spirit" i.e. a photograph that is supposed
to show a spirit, a ghost, was taken in the United-States This was the beginning of the first
photographic movement opposed to the rationalism and positivism of that time. The various
answers that were given to the criticism against photographers of spirits show a categorical
rejection of positivism.
This kind of photography features photographic accidents, strange lights, reflections,
meaningless forms, etc., all of which could be considered as manifestations of the world
above, of the dead, of the sacred or of divinities, by those who supported this photography,
and as mere accidents for those were opposed to it.
Some photographers tried to produce these photographic manifestations that I classify under
the "formlessness" category. Formlessness is a concept defined in 1929 by Georges Bataille in
"Documents", more exactly in his "Critical Dictionary". It designates everything that escapes
form, that cant be closed (or contained) in a form, and everything that is opposed to good
form.

In Georges Bataille's thought, formlessness is linked to the sacred, or more precisely to a
dramatization of the world that leads to the sacred. To reach formlessness, one of the most
radical and efficient ways is to sacrifice photographs.
Through sacrifice, photographers could reach formlessness and revive the tie with (the)
god(s). Sacrifice is linked to that which is sacred, not only etymologically, but also by making
the world (its representation) liquid and malleable, photographers could revive the tie with the
sacred.
Through the work of photographers such as Raoul Ubac, Sigmar Polke and Olivier Pin-Fat, I
will follow the process of sacrifying negatives and prints. All of these photographers did this,
sometimes with different intentions, but all with the idea of a malleable world which could be
replayed.

7
Sommaire

!"#"$%&"#"'()******************************************************************************************************************************** +
,
!-).#- *********************************************************************************************************************************************** /
,
0.##1$2 ******************************************************************************************************************************************** 3
,
04##1&$"******************************************************************************************************************************************* 5
,
6'($47.%(&4'************************************************************************************************************************************** 8
,
6,9,:",$1(&4'1;&)#",<=4(4>$1<=&?."@,-;-#"'(,7",)-%.;1$&)1(&4'********************************** AB
C,9,:1,)-%.;1$&)1(&4',7",;D4%%&7"'(**************************************************************************************************** AB
a La philosophie positiviste ........................................................................................................................... 1S
b La "moit ue Bieu" ........................................................................................................................................... 1S
c Les sciences, une nouvelle vision uu monue....................................................................................... 17
E,9,:1,<"$(",7",;D1.$1***************************************************************************************************************************** A8
a La photogiaphie, tmoin ue l'effacement ue Bieu............................................................................ 19
b L'autonomie ue l'ait ...................................................................................................................................... 22
F,9,G'",1<<$4%=",&$$1(&4''";;",7",;1,<=4(4>$1<=&"******************************************************************** HB
a Les ueux aspects ue la photogiaphie ..................................................................................................... 2S
b 0ne iemise en cause uu positivisme photogiaphique ................................................................... 2S
c 0ne captation uiiecte.................................................................................................................................... 28
I,9,:1,<=4(4>$1<=&",)<&$&("***************************************************************************************************************** BA
a 0n mouvement photogiaphique ue ciise............................................................................................. S1
b 0n mouvement anti-positiviste................................................................................................................ SS
c Le suppoit ue la cioyance ........................................................................................................................... SS
,
,
J$4;4>."***************************************************************************************************************************************************** +A
66,9,:D&'K4$#"********************************************************************************************************************************** +B
C,9,G'",&')4.#&))&4',1.,)"')************************************************************************************************************* +B
a 0ne ufinition fuyante.................................................................................................................................. 4S
b 0util ue uclassement .................................................................................................................................. 46
c Le viol ues matiiaux .................................................................................................................................... 49
E,9,L-(-$4;4>&" **************************************************************************************************************************************** /H
a L'infoime chez Raoul 0bac : l'autonomie ue la matieie................................................................. S2
c Sigmai Polke, pipaiei l'appaiition ....................................................................................................... S8
F,9,G'","M<-$&"'%",<=2)&?.",&##-7&1("**************************************************************************************** 3H
a L'inquitante tianget................................................................................................................................ 62
b L'image comme outil u'expiience ......................................................................................................... 64
c L'angoisse........................................................................................................................................................... 68
,
N<&;4>." ***************************************************************************************************************************************************** 5O
8
,
666,9,:",)1%$&K&%","(,;",)1%$- ******************************************************************************************************** 5A
C,9,:D"M<-$&"'%",&'(-$&".$"***************************************************************************************************************** 5A
a L'expiience ues limites .............................................................................................................................. 71
b L'expiience ue la peite............................................................................................................................... 7S
E,9,:D-%4'4#&",7&P&'"**************************************************************************************************************************** 5/
a L'extime pai exces....................................................................................................................................... 7S
b La upense impiouuctive............................................................................................................................ 77
F,9,:",)1%$&K&%"****************************************************************************************************************************************** 58
a L'intimit piemieie........................................................................................................................................ 79
b 0ne iiiuption uans le saci........................................................................................................................ 82
u 0liviei Pin-Fat, le saciifice ue l'image ................................................................................................... 86
e Les limites uu saciifice ................................................................................................................................. 89
,
F4'%;.)&4',Q ************************************************************************************************************************************ 8B
,
E&R;&4>$1<=&",Q ******************************************************************************************************************************* 85
,
S1R;",7"),&;;.)($1(&4'),Q************************************************************************************************************AO+

9
Introduction

La photographie, et les reprsentations picturales de faon gnrale, ont toujours eu un lien
avec le sacr. Et inversement, les religions ont toujours eu un point de vue trs fort sur les
questions de reprsentation. Parce que lhomme qui reprsente, cest dire qui re-prsente,
qui prsente nouveau aux hommes leur monde, fait dune certaine manire office de
cration et quil a la prtention, ou le courage, de retoucher luvre du Crateur, cette
question reste dlicate dans le rapport quentretient lart avec la religion. Cest, entre autre,
celle qui traverse depuis toujours le clivage entre iconoclastes et iconoltres. Cest--dire
entre les tenants de la reprsentation divine en particulier, et celle du monde en gnral et
leurs opposants, avec entre les deux extrmes lensemble des sensibilits que peuvent
reprsenter les multiples croyances.
Si la notion de sacr relve historiquement du seul domaine religieux, elle a nanmoins
investi le champ esthtique par une sorte daffinit culturelle. Le sacr constitue la base
fondamentale sur laquelle sdifient des mondes esthtiques aux significations les plus
diverses, voire opposes, aussi bien signification paenne quen rapport intime la saintet.
Dans la peinture en particulier, il est possible de discerner lemprise des nombreuses
contraintes thologiques, mais aussi la manire dont la foi sest mtamorphose et adapte
aux volutions esthtiques.
Les deux semblent inextricablement lis. Ainsi lorsque la religion connat une crise forte, lart
en traverse une galement. La fin du XIX
e
sicle est une poque terminale et inaugurale dans
les deux domaines que sont lesthtique et le religieux. Elle mle indissociablement la religion
et lessor scientiste, si bien quelle finit par tre cartele entre deux conceptions du monde
contraires remarque lcrivain catholique Ernest Hello : Il semble que lesprit du XIX
e
sicle
soit tiraill par deux tendances directement opposes. Dun cot il adore la matire ; de
lautre il la fuit. Si nous regardons lart, nous serons frapp des efforts quil fait, tantt pour
se perdre dans les nuages, tantt pour se perdre dans la boue.
1

Lpoque pivote principalement autour du matrialisme, qui a justement dvelopp une
conception du temps sensible au transitoire, ancr dans un prsent progressif, au dtriment
dune chappe transcendantale. Lavance du matrialisme menace labsolu de disparatre ;

1
HELLO Ernest, La goutte deau , Revue du monde catholique, tome XV, Paris, Palm, 1866, p 256.
1u
le temporel est en train de prendre le pas sur le spirituel. Le tournant du sicle cherche une
issue et de l vient son tiraillement ; il avance tout en voulant slever, il sengouffre dans
lavenir et demande un ternel.
Albert Aurier, critique dart la fin du XIX
e
sicle note : Lhomme marche toujours au
milieu des mmes nigmes, dans ce mme formidable inconnu, devenu plus obscur encore et
plus troublant depuis quon sest dshabitu de le considrer. Bien des savants, aujourdhui
sarrtent avec dcouragement, comprenant enfin que cette rudition exprimentale, dont il
tiraient vanit, a moins de certitude mille fois que la plus bizarre thogonie, que la plus folle
rverie mtaphysique, que le moins acceptable rve de pote, et prsentant que cette hautaine
Science, quils appelaient, en leur fiert, positive, nest peut-tre que la science des
relativits, des apparences, des ombres, comme disait Platon, et quils nont, eux, rien
mettre dans les vieux Olympes dont ils ont arrach les divinits et dcroch les astres.
Lart a donc toujours voir avec le sacr. Mais un sacr en lutte contre le positivisme de
lpoque. Or quand les marges dlimites par les autorits ecclsiales sestompent et que lart
sacr fini par laisser place au sacre de lart, les valeurs exclusivement religieuses se
renversent en une exclusivit esthtique. Les bases dune religion dart sont jetes et la
religion institutionnelle semble dpossde. Limagerie moderne associe lart ce quil a de
plus religieux. Les tableaux et objets dart daujourdhui sont les reliques de saints
dautrefois. Ainsi que le remarque Richard Shustermann : Tels les objets de culte destins
la prire, les uvres dart brillent pour nous dun charme particulier, la diffrence des
objets ordinaires rels ; elles fondent ainsi, par leur pouvoir clatant, un sens rehauss de la
ralit, souvrant sur des ralits plus profondes que celles du sens commun et de la science.
[] Dans la culture occidentale, les uvres dart semblent tre ce que nous avons de plus
proche des textes sacrs.
2

En ces temps o la thologie ne parvient plus maintenir lesthtique dans ses cadres, celle-ci
rvle son pouvoir, se libre mais se dploie dans linconnu. Sintresser aux dbuts de la
peinture contemporaine, cest justement sintresser au dploiement du sacr dans un monde
qui na plus forcment de repres religieux ; le regard de lpoque apprend alors que le sacr,
nigmatique mais avec vidence, continue duvrer dans la peinture.

2
SHUSTERMANN Richard, La fin de lexprience esthtique, Pau, publication de lUniversit de Pau, 1999,
p 41.
11
Ainsi Marcelle Brisson sinterroge Si lart arrache lhomme au monde, sil le ravit (et le
terme est ici loin dtre anodin), cest pour le conduire o ? Dans la rgion du mystre,
Messiaen dirait du merveilleux. Car il y a des choses sous le soleil qui ne peuvent tre
exprimes par des mots [] Certes le mystre a partie lie avec la religion. [] A
condition quil ouvre la dimension du profond ou de linfini, quil donne lieu une certaine
rvlation dun ailleurs, dun autre. Ce que dit Chagall, par exemple : Quelque chose qui
arrive dans linstant peut ouvrir sur lternit.
3

Ce que les mots ne peuvent pas affirmer, les arts visuels le peuvent-ils davantage ? La
peinture avait trouv un dbut de rponse en explorant les domaines de labstrait, Manessier
affirmait Vous voyez, plus je progressais dans la non-figuration, plus japprochais de
lintriorit des choses. Kandinsky crit en 1911 Du spirituel dans lart et dans la peinture
en particulier o il expose sa thorie du lien trs fort entre les couleurs, les signes et le
spirituel.
Jean Paulhan dclarait lgard du cubisme : Avec un peu de chance, nous saurions enfin,
grce aux tableaux modernes, ce quest le sacr
4
. Braque en concluait : Lart est une
besogne sacre ou il nest rien.
Mais de mme que la religion, nous lavons vu, en appelle lart pour donner place et lieu au
sacr, de mme lart en appelle la religion pour lui emprunter ses mots et ses concepts ; cest
souvent le mme jeu de langage qui sert expliciter lexprience religieuse et lexprience
esthtique, et qui confre la seconde une gravit et une respectabilit dont lart se pare
volontiers. Le sacr de lart ne serait donc quun alibi, une attitude ou une simple opration de
rhtorique dans la lecture des uvres ?
Cest un terrain dlicat et ambivalent. Le dbat est plus complexe que cela. Il souligne
galement les aspirations de nombreux artistes et penseurs un art qui soit non plus le suppt
dune religion comme il la t pendant les sicles o elle triomphait, mais au contraire loutil
de dclenchement dune religion qui lui appartiendrait en propre. Dun sacr quil
provoquerait par et pour lui-mme : Plus le monde matrialiste rationalis,
concentrationnaire, totalitaire, mcanisera lhomme social, plus lesprit cherchera son salut

3
BRISSON Marcelle, Exprience religieuse et exprience esthtique, Montral, Les presses de luniversit de
Montral, 1974, p 235.
4
COURT Raymond, L'art et le sacr , Etudes, 5/2009 (Tome 410), p. 627-638.
12
en des uvres qui lui soient loccasion dun approfondissement intrieur, dune pure gratuit,
dun tmoignage rendu aux valeurs ineffables par le sens intime. De plus en plus cest le rle
que jouera lart.
5
Luvre dart, surcroit dme capable de spiritualiser un monde
matrialiste, rationalis, mcanis, nous ramne au Bergson des Deux sources de la morale et
de la religion et ce vaste courant des convertis du dbut du XX
e
sicle, pour qui la mystique
est loppos du positivisme matrialiste du XIX
e
sicle.
Et quen est-il de la photographie, un art apparu en plein milieu de ce XIX
e
sicle positiviste ?
Cest un art trs jeune, et qui sest trs tt attach reproduire les mmes codes figuratifs que
ceux de la peinture. De ce fait on pourrait donc oprer un glissement et supposer que ce qui
sapplique la peinture peut se retrouver dans la photographie. Lopration est loin dtre
aussi vidente. Il est difficile de dire linverse que la photographie est totalement autonome
des codes de reprsentation de la peinture. Pour autant, il est vident quen bientt deux
sicles dexploration, la photographie a pris ses distances et sest dcouverte de nombreuses
spcificits qui en font une pratique bien part. Et par l mme ncessite une rflexion qui lui
soit propre. Car La photographie accentue le fantastique latent impliqu dans lobjectivit
mme de limage. Elle ne connait pas de frontire entre la vie et la mort. Extralucide, elle est
ouverte sur lInvisible.
6

5
REGAMEY Pie-Raymond, La querelle de lart sacr, Paris, ditions du Cerf, 1951, p 17.
6
MORIN Edgard, Le cinma ou lhomme imaginaire, ditions de minuit, Paris, 1956, p 31.
1S
I / Le rationalisme photographique, lment de scularisation

A / La scularisation de loccident

a / La philosophie positiviste

Ernest Renan proclame en 1848 La science est une religion. Elle seule fait rsoudre
lhomme ses ternels problmes.
7
Tout au long du XIX
e
sicle et plus particulirement dans
sa seconde moiti, on assiste en Europe la perte progressive dinfluence des croyances
(principalement catholique, mais toutefois lensemble des croyances vont connatre cette
mme volution) et, inversement, lessor des sciences exprimentales dans lesquelles les
faits prdominent aux ides.
Le phnomne commence ds le dbut du XIX
e
sicle, avec la premire rvolution
industrielle et llaboration entre 1830 et 1842 de la philosophie positiviste dAuguste Comte.
Il publie au cours de ces douze annes, six volumes de son Cours de philosophie positive. Au
sein de cet ouvrage, lauteur expose sa thorie des trois tats : ltat thologique, ltat
mtaphysique et ltat positif. Selon lui, lhumanit va traverser successivement ces trois
tats, avec des volutions propres chaque individu, nation ou continent, mais de faon
inluctable. Les diverses fractions de lhumanit parcourent les mmes tapes des vitesses
diffrentes, selon le mme ordre, ou, plus exactement cest lhumanit, comme tre collectif,
qui est en train de traverser chacun de ces tats.
Ltat thologique est caractris par la croyance en des agents dous de volont, qui
expliquent tous les phnomnes inexplicables ou problmatiques de la nature que lhomme a
pu rencontrer. Auguste Comte dcompose cet tat en trois moments principaux : le
ftichisme, qui attribue aux objets eux-mmes une vie, une pense, des intentions
semblables aux ntres ; le polythisme, qui peuple la nature dtres fictifs, personnels et
invisibles et le monothisme, qui concentre tout le pouvoir en un seul tre suprme.
Dans le second tat, ou mtaphysique les puissances divines sont remplaces par des
essences, des principes abstraits qui sont voqus comme sil sagissait dlments agissant

7
RENAN Ernest, L'Avenir de la science: penses de 1848, Paris, Calmann-Lvy, 1929, p 108.
14
concrets. Auguste Comte dnonce particulirement lusage frquent au XVIII
e
sicle du mot
Nature pour dsigner un tre susceptible de vouloir et dagir. Lesprit mtaphysique est
selon lui, une altration de lesprit thologique. Cest un tat transitoire. Plus quun tat, cest
le passage mme de lesprit thologique lesprit positif. Il peut selon les exemples paratre
plus proche de lesprit positif par la recherche de la rationalit ou plus proche de lesprit
thologique par le peu dattention porte lobservation des faits. Il dtruit les mythes et
prpare ainsi le terrain des sciences comme seule source dexplication du monde, mais il
remplace les mythes par des constructions aussi arbitraires, bien que de forme conceptuelle.
Enfin le troisime tat est ltat positif. Cest celui quAuguste Comte a appel de ses vux
pendant toute son existence et celui qui lui semblait inluctable. Lhumanit tend, selon
Auguste Comte, vers cet tat. Parvenu ce point, lhumanit rejette la recherche du pourquoi
ultime des choses pour considrer les faits ainsi que leurs lois effectives, cest dire leurs
relations invariables de succession et de similitude
8
. Le recours aux faits,
lexprimentation, lpreuve de la ralit, est pour Auguste Comte ce qui permet de sortir
des discours spculatifs. Et cest l le premier principe du positivisme, il confronte les
hypothses au monde rel.
Ds lors Comte affirme que Dieu nest pas plus ncessaire pour aimer et pleurer que pour
juger et penser
9
. Il est convaincu que les croyances thologiques ne peuvent plus dsormais
que convenir aux esprits faibles ou ceux chez qui ce sentiment simposerait plus brutalement
que lintelligence. Ceux-l font le sacrifice de lintellect et superposent de faon difficilement
cohrente des croyances quAuguste Comte juge obsolte et une vision scientifique du
monde. Selon Auguste Comte, la religion, ou plus exactement la croyance, na plus vraiment
sa place dans ce troisime et dernier tat de lhumanit o les faits se doivent dtre expliqus
uniquement de faon rationnelle.
Dans ce systme lvolution naturelle aboutit un affaiblissement notable de la religion. La
religion est compense par une forme de rationalit. Ses crits [dAuguste Comte] doivent
tre lus dans le contexte gnral de lapparent dclin de linfluence sociale de la religion et
du prestige croissant de la science. Il considrait que le dclin de la religion tait la
consquence ncessaire des lois de lvolution, et il acclamait lmergence de la science

8
COMTE Auguste, Cours de Philosophie Positive, Grenoble, PhiloSophie, 2008, p 63.
9
GOUHIER Henri, La Vie d'Auguste Comte, Paris, Gallimard, 1931, p 211.
1S
comme signalant laube dun nouvel ge de lhumanit. Enfin, il considrait que la
connaissance du social devait tre fonde entirement sur une approche positive, et que la
science devait remplacer la religion dans la dtermination du destin de lhumanit.
10

Le positivisme scientifique thoris par Auguste Comte va connatre un cho important chez
les scientifiques et penseurs de lpoque : mdecine, sociologie, politique, philosophie,
psychanalyse, etc. De nombreux domaines de recherches vont semparer de ses rflexions. En
Angleterre entre 1874 et 1879 G.H Lewes publie ses Problems of Life and Mind, en 1879
Cliford publie Lectures and Essays, tout deux fortement influencs par les thories du
positivisme. En Allemagne Dhring publie son Histoire critique de la philosophie en 1869.
En France, Brunetire crit Le Roman naturaliste en 1883. Tous revendiquent davoir t
influenc par Auguste Comte.
11

b / La mort de Dieu

Lune des consquences politiques les plus importantes de cette influence sera la loi de
sparation de ltat et de lglise en 1905 qui commence ds 1879, impulse par Jules Ferry,
influence par Auguste Compte
12
. LEtat-nation tel quil se conoit en Europe ds le dbut du
XIXme sicle nenvisage pas de partager son pouvoir et son influence sur les citoyens avec
une quelconque autorit thologique. Ds lors quon pouvait tre un citoyen part entire
au mme titre que les fidles de la religion dtat, mme si lon se rattachait une confession
diffrente, la rfrence religieuse ne pouvait plus tre le critre dappartenance national ni le
principe de lunit politique. La simple reconnaissance de la pluralit des expressions
religieuses faisait de la croyance un facteur de diffrenciation et mme un lment de division
entre les citoyens. Le partage des convictions religieuses nest plus dsormais quun lment
entre autres de la diversit dun peuple, ni plus ni moins que la distribution entre mtiers
diffrents ou la rpartition entre rgions. De fondement de lunit quelle tait dans les ges
antrieurs, voil que la religion est dornavant rduite ntre plus quune des nombreuses

10
TSCHANNEN Olivier, Les thories de la scularisation, Genve, DROZ, 1992, p 100.
11
BETHOUART Bruno, Religion et culture en Europe occidentale. De 1800 1914, Paris, ditions du Temps,
2001.
12
LEGRAND Louis, L'influence du positivisme dans l'uvre scolaire de Jules Ferry: les origines de la lacit,
Marcel Rivire et Cie, Paris, 1961.
16
variables qui diffrencient les sujets ou les citoyens. Il y a dsormais plus dans la nation que
dans la confession : elle seule rassemble la totalit des individus que sparent leurs
convictions religieuse. La nation se substitue lglise comme socit globale. Elle se suffit
elle-mme : elle na plus besoin de se rfrer un principe transcendant. Emancipe de toute
dpendance lgard de la religion, elle devient une ralit sculire.
13

En 1835, David Friedrich Strauss publie Une vie de Jsus (traduit en franais par Emile Littr
entre 1839 et 1853) et qui fit scandale sa parution. David Friedrich Strauss analyse la vie de
Jsus dun point de vue historique. Il le prsente simplement comme un personnage historique
dont on peut tudier les actes et non pas comme une divinit dont on doit vnrer les actes.
Cet ouvrage va fortement influencer Ernest Renan qui publie son tour en 1863 Une vie de
Jsus puis une Histoire des origines du christianisme en sept volumes entre 1863 et 1881. L
encore, la vie de Jsus est aborde comme celle de nimporte quel autre homme retenu dans
lHistoire de loccident, dont les actes doivent tre analyss mthodiquement et de la mme
faon, la Bible doit tre considre comme un document historique et tudie comme tel. La
rationalit et lanalyse des faits priment dsormais sur une histoire qui ne senvisageait
jusqualors essentiellement que dun point de vue thologique ou moral.
Un an aprs la parution du dernier tome de son Histoire des origines du christianisme, en
1882, dans son ouvrage Le gai Savoir, Nietzsche crit travers lhomme fou sadressant
ses contemporains O est all Dieu ? Scria-t-il, je veux vous le dire ! Nous l'avons tu,
vous et moi ! Nous tous, nous sommes ses assassins ! Mais comment avons-nous fait cela ?
Comment avons-nous pu vider la mer ? Qui nous a donn l'ponge pour effacer l'horizon ?
Qu'avons-nous fait lorsque nous avons dtach cette terre de la chane de son soleil ? O la
conduisent maintenant ses mouvements ? O la conduisent nos mouvements ? Loin de tous les
soleils ? Ne tombons-nous pas sans cesse ? En avant, en arrire, de ct, de tous les cts ? Y
a-t-il encore un en-haut et un en-bas ? N'errons-nous pas comme travers un nant infini ?
Le vide ne nous poursuit-il pas de son haleine ? Ne fait-il pas plus froid ? Ne voyez-vous pas
sans cesse venir la nuit, plus de nuit ? Ne faut-il pas allumer les lanternes avant midi ?
N'entendons-nous rien encore du bruit des fossoyeurs qui enterrent Dieu ? Ne sentons-nous

13
REMOND Ren, Religion et socit en Europe. La scularisation aux XIXme et XXme sicles 1780-2000,
Paris, Seuil, 1998, p 159.
17
rien encore de la dcomposition divine ? les dieux, eux aussi, se dcomposent ! Dieu est
mort ! Dieu reste mort ! Et c'est nous qui l'avons tu !
14

Dans son propos Nietzsche naffirme pas un athisme. La mort de Dieu nest ni une vidence,
ni un constat facile affronter pour lhumanit mais selon lui elle doit prendre conscience de
cette perte et lassumer. Malgr limmense angoisse que cette dsertion procure, dsormais sa
libert lui appartient et nest plus limite par les dogmes et les prceptes dune religion. Dieu,
comme tout autre lment est prissable.
Lhomme, selon Nietzsche, doit se saisir de cette libert nouvelle pour exprimenter le
monde, en dehors de toute morale. La croyance en un dieu (quel quil soit, mais dans le cas de
Nietzche il se rfre essentiellement au christianisme) est srieusement branle.
Ce qui a vritablement amen le dclin du christianisme en occident selon Nietzsche fut le
nouvel optimisme scientifique de l'ge des lumires. Pendant cette priode, la capacit de
raisonnement propre l'homme et la vrit objective tait au dessus de tout et la croyance
religieuse fut prise a parti pour son support apport une cause dj morte. La science et les
dveloppements technologiques mneraient l'humanit dans un ge meilleur bti de
possessions matrielles et de prosprit. Pour Nietzsche, cet ge marqua le point o Dieu fut
tu.

c / Les sciences, une nouvelle vision du monde

Les sciences, nous le voyons bien, ont t lavant-garde de cette remise en cause. Cest en
partie sur la base de leurs dcouvertes que les sciences dites sociales ont commenc rfuter
lide de Dieu.
En 1859 Charles Darwin publie Lorigine des espces o il expose sa thorie de lvolution
qui dclenche une importante polmique. Aux partisans de lvolutionnisme tel que Thomas
Henry Huxley vont sopposer les traditionnalistes favorables une interprtation littrale de la
bible. Charles Darwin avec ce texte questionne directement la vracit de la bible et la
cration du monde tel que loccident chrtien la conu pendant plusieurs sicles.

14
NIETZCHE Friedrich, Le Gai Savoir, Livre III, paragraphe 125, Le livre de poche, 1993.
18
La chimie physique se dveloppe avec Sainte-Claire Deville et Marcelin Berthelot.
Llectromagntisme est dmontr par Maxwell en 1873. En 1895 Jean Perrin dmontre
lexistence des lectrons. William Crookes invente en 1878 les tubes cathodiques qui
permettront Rntgen de dcouvrir les rayons X. Pierre et Marie Curie russissent isoler le
plutonium en 1898 puis Marie Curie isole le radium. Liebig et Berthelot fonde la chimie
organique. Louis Pasteur cre le vaccin en 1885. Eberth isole le bacille de la typhode en 1880
et Kock celui de la tuberculose en 1882 et celui du cholra en 1894. La mme anne Yersin
isole le bacille de la peste. Mendel pose les bases de la thorie de lhrdit en 1866. Dans
tous les domaines de la matire le regard de lhomme se fait de plus en plus scrutateur et de
plus en plus perant. Linvisible ne lest plus, et lhomme arrache au monde ses secrets les
uns aprs les autres.
Dans les sciences humaines, la plupart des doctrines sont matrialistes, elles ne prennent plus
en compte la mtaphysique. Dsormais lhistoire ne se fait quavec les textes
15
selon
Fustel de Coulanges qui recherche la plus parfaite objectivit. Emile Littr, lui, met laccent
sur limmuabilit des lois naturelles
16
quil faut suivre.
La deuxime moiti du XIX
e
sicle tend vers une rationalisation et une rfutation de
lexistence de Dieu. Dans tous les domaines des sciences dures ou sociales, et jusqu
lapparition de la psychanalyse par Freud qui se saisit des enjeux de la croyance, du
mysticisme et de lhystrie Dieu perd progressivement sa place dans le monde. Ceci tant dit
dans un sens bien plus philosophique que thologique et ne signifiant pas que le nombre de
croyants se soit mis diminuer ds la fin du XIX
e
sicle. Nanmoins, lacclration des
dcouvertes scientifiques et technique lors de la deuxime rvolution industrielle et
lmergence des sciences humaines et positivistes vont considrablement remettre en cause
lexistence de Dieu dans le monde et ses manifestations.

15
2001, p 104.
16
2001, p 105.
19
B / La perte de laura

a / La photographie, tmoin de leffacement de Dieu

La photographie va prendre sa part de responsabilit dans cette remise en cause de Dieu. Ds
1859 Charles Baudelaire crit Dans ces jours dplorables, une industrie nouvelle se
produisit, qui ne contribua pas peu confirmer la sottise dans sa foi, ruiner ce qui pouvait
rester de divin dans lesprit franais. Cette foule idoltre postulait un idal digne delle et
appropri sa nature, cela est bien entendu. En matire de peinture et de statutaire, le Credo
actuel des gens du monde [] est celui-ci : Je crois la nature et je ne crois qu la nature
(il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que lart est et ne peut tre que la reproduction
exacte de la nature. [] Un Dieu vengeur a exauc les vux de cette multitude. Daguerre
fut son messie. Et alors elle se dit : Puisque la photographie nous donne toutes les garanties
dsirables dexactitude (ils croient cela les insenss !), lart, cest la photographie. A partir
de ce moment, la socit immonde se rua, comme une seul Narcisse, pour contempler sa
triviale image sur le mtal.
17

A ce propos Bruno Tackels note que Par ces lignes, Baudelaire apparat comme lun des
reprsentant les plus significatifs de ce point de vue ractif et nostalgique. Ractif et
nostalgique, parce quil dplore la ruine et la dcadence de lesprit franais, au nom dun
pouvoir divin incarn par des figures authentiques de lart. Benjamin note que cette collusion
de la revendication nationale et de la menace dune perte du divin font de Baudelaire une
figure pessimiste
18
. On peut donc en dduire bien videmment que cet avis ntait pas
partag, loin sen faut, par tout le monde lpoque. Cest que Baudelaire, dans son idal
romantique, cherche non pas restituer le monde tel quil est, mais plus exactement le monde
tel quil le ressent. Cest pour lui, la seule retranscription possible et valable que puisse
donner un artiste. La photographie est donc juge trop rigoureusement exacte et trop
mcanique pour un outil satisfaisant de cration artistique.
Ds lapparition des premires photographies, cette bruyante polmique divise le monde

17
BAUDELAIRE Charles, Le public moderne et la photographie , uvres compltes, Paris, Gallimard, 1975,
p 288.
18
TACKELS Bruno, Luvre dart lpoque de W.Benjamin, Histoire daura. Paris, LHarmattan, 1999, p 11.
2u
intellectuel : est-il autoris de prendre des photographies et est-il possible de les considrer
comme de lart ? Etrange paradoxe : alors que lart a bien souvent recherch limitation, seule
la photographie est concerne par ce procs qui lexclut de lart. Lhomme a t cre a
limage de Dieu et cette image ne peut tre fixe par aucune machine humaine
19
. La
photographie est hassable parce quelle profane le temps sacr de lart , pour reprendre les
termes dIngres
20
. A lvidence, lexistence mme de la photographie renvoie demble la
question de Dieu. Cest la question qui hante Benjamin, lorsquil prtend que la clbre
photographie de Kafka, par son insondable tristesse
21
, tmoigne dun monde
dfinitivement abandonn des dieux. Par la photographie lhomme provoque lui-mme
labandon des dieux.
Walter Benjamin affirme en 1931 dans son ouvrage Petite histoire de la photographie, la
disparition de laura provoque par la photographie. Benjamin dfinit cet vnement comme
une perte : en faisant des photographies, les hommes se sparent de laura, cette atmosphre
qui donne sens leur monde. Sans aura lhomme est maintenant seul au monde, sans dieu.
Photographi il apparat dans sa pauvret inquitante et essentielle.
La photographie par son processus de reproductibilit puise laura de luvre et semble a
priori incapable de retranscrire lexprience du sacr. Cest une exprience unique, non-
transmissible et incommunicable, lexact oppos des caractristiques de la photographie qui
se prsente comme un objet de consommation immdiate et de masse. Parmi les diverses
caractristiques de laura proposes par Benjamin, nous retiendront surtout celle qui la
dcrit comme quelque chose de non ritrable, quelque chose qui sautognre et quil est
impossible de fabriquer par le biais de manipulations techniques. [] La plaque
photographique qui capture tout apparat comme lantithse de tout ce qui se dfinit comme
incommunicable et inviolable. Comment peut-on associer la pratique photographique,
instrument construit pour exprimer, dire, communiquer, reproduire avec la manifestation de
lvnement fortuit, imprvisible, non-ritrable ? En raison des infinis tirages quelle

19
BENJAMIN Walter, Petite histoire de la photographie, http://etudesphotographiques.revues.org/index99.html,
paragraphe 1, 19 avril 2010.
20
INGRES, Rponse au rapport sur lEcole Impriale des beaux-arts, Paris, Didier et Cie Libraires-diteurs,
1863.
21
21
peut faire driver dun ngatif, la photographie semble ontologiquement incapable dassumer
la moindre signification cultuelle et sacrale.
22

Laura, dans la pense de Walter Benjamin est lie au sacr. Il a dfinit dans sa Petite histoire
de la photographie comme une trame singulire d'espace et de temps : l'unique apparition
d'un lointain, si proche soit-il. Un jour d't, en plein midi, suivre du regard la ligne d'une
chane de montagnes l'horizon ou d'une branche qui jette son ombre sur le spectateur,
jusqu' ce que l'instant ou l'heure ait part leur manifestation c'est respirer l'aura de ces
montagnes, de cette branche.
23

L'aura, quelque chose qui se manifeste soi dans la distance, qui soutient notre dsir, semble
se tourner vers nous, mais se drobe notre possession. En ce sens, la Nature, Autrui sont
susceptibles d'aura, pour peu qu'on les crdite de cette capacit de nous rpondre
24
.
Notion thologique, dira Brecht quil rencontre en 1933 Svendborg au Danemark.
Dans les manuscrits laisss par Walter Benjamin Georges Bataille, retrouvs par le
philosophe Giorgio Agamben la Bibliothque nationale de France (ces textes ont t traduits
et analyss par Bruno Tackels
25
), on trouve une approche de l'aura qui voque la relation
l'Autre :
[Qu'est-ce que l'aura ?]
L'exprience de l'aura repose sur la traduction de la manire, jadis dans la socit
humaine, de ragir au rapport de la nature l'homme. Celui qui est regard celui qui se
croit regard lve son regard, rpond par un regard. Faire l'exprience de l'aura d'une
apparition ou d'un tre, c'est se rendre compte de sa capacit lever les yeux, ou de rpondre
par un regard. Cette capacit est pleine de posie; l o un homme, un animal ou un tre
inanim, sous notre regard, ouvre son propre regard, il nous entrane d'abord dans le
lointain. (...) L'aura, c'est l'apparition d'un lointain, aussi proche soit-il.

22
DONDERO Maria Giulia, Le sacr dans limage photographique. Etudes smiotiques. Paris, Lavoisier, 2009,
p 24.
23
24
DOUYERE David, Quelques questions autour de L'oeuvre d'art l're de sa reproductibilit technique de
Walter W. Benjamin, 2002. [ www.er.uqam.ca/nobel/gricis/gpb/pdf_ecrits/Douyere.pdf ]
25
Bruno TACKELS, Luvre dart lpoque de W. Benjamin, histoire dAura, Paris, LHarmattan, 1999,
p 149.
22
b / Lautonomie de lart

Nella Arambasin appuie en crivant Dans son clbre essai sur Luvre dart lheure de
sa reproductibilit technique , Walter Benjamin montre combien les techniques de
reproduction ont dvalu luvre dart, en lui soustrayant son aura, autrement dit son
caractre sacr. Mais comme la soulign Nathalie Heinich, Benjamin rend la photographie
responsable de la perte dune notion quelle a justement contribu construire
26
. Car cest
par la multiplication des images que sest rvl en ngatif, la valeur de lauthenticit sur
laquelle se fonde laura. Laura dcouvre son existence au moment de sa disparition
27

La notion daura nexiste pas avant la reproduction, qui en serait comme le moment de
destruction. Elle ne prend vritablement forme et l est le paradoxe que dans son
puisement gnr par lessor des techniques de reproduction. Cest au moment ou le
reproductible envahit tout le champ auparavant occup par laura, cest au moment de sa
destruction radicale que laura peut apparatre visible au spectateur de lpoque.
La dsacralisation de luvre dart est galement une consquence de la dmocratisation
culturelle, donc dune scularisation. Deux formes de sacr entrent en rivalit, si bien que la
valeur cultuelle de luvre dart, qui par le pass reliait art et religion, fait place une valeur
culturelle que lui dcerne la socit. Alors que lEtat-nation, comme nous lavons vu
prcdemment se dbarrasse de la religion, lexpurge de ce qui faisait le ciment national, elle
se saisit au passage de ses uvres.
Le glissement du cultuel au culturel correspond au transfert de la souverainet de la religion
vers celle des muss bourgeois de ltat-nation. Cest galement le passage de la religiosit,
encadre et dogmatique, vers la croyance, plus personnelle chacun.
Avant sa reproductibilit lart tait reli intimement la religion par son systme de
production et sa finalit. Lart possdait une aura, selon Walter Benjamin, parce que difficile
daccs. Ctait leur impossible proximit qui donnait aux uvres leur valeur auratique.
Luvre dart se devait dtre admire par un public restreint, choisi, contemplatif et dans une

26
HEINICH Nathalie, Laura de Walter Benjamin, note sur Luvre dart lpoque de sa reproductibilit
technique , Actes de la recherche en science sociale, n49, Paris, septembre 1983.
27
NELLA Arambasin, La conception du sacr dans la critique d'art: en Europe entre 1880 et 1914, Genve,
Droz, 1996, p 146.

2S
distance physique respectueuse de luvre. La reproductibilit de la photographie et la
mcanisation de cette forme dart (Walter Benjamin dans son tude parle la fois de la
photographie et du cinma) vont remettre en cause ces critres classiques dvaluation dune
uvre dart.
Lart nest pas en soi autonome, il est htronome, cest dire soumis une loi extrieure
religieuse, en loccurrence qui lui dicte son mode dapparition et lui prescrit lunicit pour
garantir lintgrit et la cohsion de lautorit religieuse. [] Arriv lpoque moderne,
lart nous apparat comme tant de fond en comble investi par la reproductibilit. Non
seulement tous les arts du pass peuvent tre indfiniment reproduits, avec une perfection
croissante, mais surtout, aprs avoir investi la totalit de lespace artistique, la
reproductibilit devient elle-mme forme dart. [] Lart ne devient autonome que dans la
reproduction elle-mme.
28

Selon Walter Benjamin lart avant sa reproductibilit technique (bien quil note que ce nest
pas exactement la reproductibilit technique qui provoque ces bouleversements car selon lui
la reproductibilit a toujours exist mais davantage la vitesse de production et de
consommation des uvres qui est en cause) est un art htronome, dpendant de la religion.
Avec sa mcanisation il va sautonomiser, prendre son indpendance et sa valeur ne lui est
plus donn par une autorit morale religieuse mais par lautorit sculaire, sociale, profane (et
essentiellement bourgeoise) de la socit moderne de la fin du XIX
e
sicle et dans un
mouvement qui traverse lensemble du XX
e
sicle. Ce nest donc plus lEglise qui fonde
luvre dart sur sa religiosit mais la socit civile qui va la fonder sur sa (ses) croyance(s).

C / Une approche irrationnelle de la photographie

a / Les deux aspects de la photographie

Le 7 janvier 1839, dans son discours devant lAcadmie des sciences, Franois Arago
souligne deux aspects de la photographie : son aide prcieuse dans la recherche scientifique,
celui de copier les hiroglyphes dEgypte, les monuments, les statues antiques, linvisible du

28
TACKELS Bruno, Walter Benjamin, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1992, p 63.
24
microscope et du tlescope
29
. Et effectivement, la photographie deviendra linstrument
privilgi des chercheurs du XIX
e
sicle et lhistoire de la photographie, de Lombroso
Duchenne, montre bien que la science va confier la photographie un rle prpondrant. Mais
cependant Arago ne sarrte pas le et voit galement dans la photographie la possibilit de
briser les limites naturelles de la vision oculaire, (et de) transformer tout individu en tmoin
extralucide.
30

Ds les dbuts de la photographie taient envisags les deux aspects qui allaient par la suite
saffronter : le rationalisme quapporte la photographie par son mcanisme jug fiable et
objectif et la recherche dun invisible, sous toutes ses formes, y compris celui dun
invisible qui irait au-del de la matire et de la raison.
Par son mcanisme et son systme o la main du praticien intervient le moins possible dans la
captation de limage, la photographie est trs rapidement apparue comme loutil scientifique
et objectif de captation du rel le plus abouti. Au-del de la peinture et du dessin, qui
pourtant reste considr comme le meilleur outil de retranscription dune information jusqu
la guerre de Crime. Comme le rappelle Ulrich Keller Constantin Guys tait sur place et
son croquis sur le vif peut tre considr comme le document le plus authentique parvenus
jusqu nous sur cet vnement (ndla : il sagit ici de la charge de la brigade lgre de
cavalerie anglaise le 25 octobre 1985). () Tandis que Roger Fenton est arriv trop tard en
Crime avec sa chambre photographique, et son matriel exigeait des temps de pose bien trop
longs pour lui permettre de saisir autre chose quun groupe de rescap de la bataille.
31

Pour autant le dessin va trs rapidement perdre de sa force de retranscription laquelle on
prfrera la photographie pour sa possibilit de retranscrire au mieux la vrit.
Selon Herbert Moldering La substitution dun processus chimique la main humaine pour
fixer limage optique sur la surface dpolie de la camera obscura avait conduit prter la
photographie la capacit de produire des images objectives de la ralit affranchies de la
subjectivit du dessinateur, de son talent, de sa formation, de ses humeurs, de son imaginaire.
La photographie a t perue comme la forme scientifique acheve de ce que lon appelait,
depuis le XVII
e
sicle, lempreinte ou la reproduction directe de la nature. Dans un discours

29
ARAGO Franois, Rapport sur le daguerrotype, La Rochelle, Rumeur des ges, 1995, p 14.
30
ARAGO Franois, Rapport sur le daguerrotype, prf. J. Brezn, La Rochelle, Rumeur des ges, 1995, p 14.
31
KELLER Ulrich, Mythologies du rel , Lvidence photographique, la conception positiviste de la
photographie en question, ditions de la Maison des sciences de lhomme, Paris, 2009, p 152.
2S
o les ides protoscientifiques de la magia naturalis se mlaient aux fondements des
sciences exprimentales, les principes optico-chimiques la base de linvention de la
photographie a t intgr une conception de limage se rclamant du mythe dune nature
agissante et laquelle Henry Fox Talbot, linventeur du procds ngatif/positif, allait
donner en 1844 le nom de Pencil of Nature (ndla : Le crayon de la Nature on retrouve
ici lide dune Nature agissante, qui correspond selon Auguste Comte une terminologie
de ltat mtaphysique, ltat prcdent ltat positiviste, tat ultime de lhumanit). ()
Paralllement la disparition du dessinateur remplac par la nature ou par la
lumire - en tant quagent de production de ce nouveau type dimage les lments
constructifs et subjectifs (et donc artistiques) de la photographie ont t rapidement relgus
larrire-plan, au profit de sa dfinition comme image vraie et authentique de la ralit.
Comprise comme une autoreproduction de la nature, la photographie est devenue, partir du
milieu du XIX
e
sicle, la technique scientifique denregistrement par excellence.
32

Jusqu aujourdhui ces considrations sur la photographie-vrit continuent dirriguer le
discours thorique de la photographie. Roland Barthes, dans son ouvrage La chambre
claire quil publie en 1980 et qui est considr comme lun des traits thoriques de
photographie les plus influents de ces dernires annes, constate que saccomplit, dans la
reproduction photographique, la confusion inoue de la ralit ( Cela a t ) et de la
vrit ( Cest a ).
33
Cette position, particulirement remise en cause en 2000 par Clment
Rosset dans son texte Le Rel, limaginaire et lillusoire, tait dj, de fait, invalid par une
grande partie de lhistoire de la photographie et ce ds ses prmices.
La confiance en la mcanicit et lobjectivit de la photographie va rapidement tre mise
mal, avant mme la fin du sicle.

b / Une remise en cause du positivisme photographique

August Strindberg, crivain, penseur, auteur, voyageur, journaliste sudois de la deuxime
moiti du XIX
e
sicle commence pratiquer la photographie en 1880. Il nenvisage au dbut

32
MOLDERINGS Herbert, Lvidence du possible , Lvidence photographique, La conception positive de
la photographie en question. Paris, ditions de la Maison des sciences de lhomme, 2009, p 192.
33
BARTHES Roland, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980, p 176.
26
de sa pratique la photographie quen tant que document. Il est trs influenc par le courant
naturaliste et limage est pour lui un support parfait de retranscription de la ralit telle quil
la voit. Il souhaite traverser la France en train afin de retranscrire au mieux les conditions de
vie des paysans. En conjuguant ces deux progrs de la technique, le train et lappareil photo, il
veut donner une information densemble, quasi instantane de la paysannerie franaise de
lpoque. Il publie louvrage Parmi les paysans franais en 1889. Hlas celui-ci ne contient
aucune des photos ralises durant le voyage, certainement refuses par son diteur car de
mauvaise qualit. Lauteur par ailleurs le reconnat lui-mme.
Cet esprit curieux de toutes les techniques de lpoque va semparer de la photographie et lui
consacrer beaucoup de ses recherches. Il se met photographier rgulirement sa famille, et
ralise galement quelques autoportraits, toujours dans un esprit naturaliste et rationnel.
Progressivement il passe dun naturalisme un art qui se veut proche de la nature. Il
dveloppe dans son texte Du hasard dans la cration artistique paru dans La revue des revues
en novembre 1894, lhypothse selon laquelle la formule de lart venir (doit tre d) imiter
la nature peu prs ; et surtout imiter la manire dont crer la nature. Dans son texte il
entremle les concepts de conscient et dinconscient et propose une thorie de la cration
base sur le hasard. Prs de quatre dcennies avant les surralistes August Strindberg labore
une thorie de ce quil nomme lart automatique.

STRINDBERG August, Cristallographie, 1892, in CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust
Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994.

27
A cette priode de son existence August Strindberg est exil en dehors de son pays, en proie
des crises qui le mneront proche de la folie, le mysticisme couvant, la raison vacillante, il
voit la nature charge de signes, de symboles et de correspondances.
34

Il sintresse par la suite la question de la couleur en photographie. Selon lui, le principal
problme vient de loptique qui fait obstruction aux rayonnements lumineux et empche
lenregistrement de la couleur sur la plaque sensible. Il tablit le raisonnement logique selon
lequel il doit se dbarrasser de loptique Si jenlve lobjectif de la chambre noire, leffet
des rayons doit tre plus efficace, dlivr du travail de traverser un mdium comme le
verre
35
.
Il commence alors pratiquer le stnop des 1892. Mais la pratique du stnop ne correspond
pour August Strindberg qu une premire tape dans lentreprise de rduction progressive du
processus photographique, qui lamnera bientt supprimer lappareil entier, puis le fixage
des preuves. Cet engouement soudain pour des pratiques extrmement marginales et rduites
de la photographie de lpoque dnote galement un radical changement de conscience
lgard du mdium. August Strindberg sloigne progressivement de lobjectivit de ses
premiers clichs des annes 1880.
Mais pour autant August Strindberg nest pas dans une dmarche potique, il laffirme Je
cherche la vrit dans lart de la photographie, intensment comme je la cherche dans
beaucoup dautres domaines.
36
Mais comme le rappelle Clment Chroux, si la recherche
de la vrit reste la condition sine qua non lutilisation du mdium, la foi en sa valeur de
document objectif est ostensiblement entame. Si Strindberg supprime une une toutes les
composantes de lappareillage photographique et rduit son processus chimique, cest quil
est curieux de savoir comment le monde se prsente mancip de (son) il trompeur
37
,
cest quil met en doute lobjectivit que la mcanicit confre au mdium. Abandonnant la
rigueur naturaliste dantan, son esprit mystique se tourne alors au propre comme au figur
vers le ciel.
38

34
CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994, p 34.
35
Linitiation : revue philosophique et indpendantes des hautes Etudes, mai 1896.
36
RENNER Eric, Augusts Strindberg photographic transformations, Pinhole Journal, vol. IV, 1988.
37
38
CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994, p 48.
28
August Strindberg se tourne donc vers la photographie astronomique. Mais isol par son exil
volontaire en Autriche, loin de tout centre culturel et notamment de Paris, centre mondial de
lpoque en ce qui concerne ce domaine scientifique, August Strindberg dveloppe une
pratique trs personnelle de la photographie.

c / Une captation directe

Poursuivant sa logique il dcide en 1893 de se dbarrasser totalement dun appareil
photographique. Il prsente, sous le ciel toil, une plaque photosensible directement plong
dans un bain de rvlateur. Jexposai une plaque Lumire sans appareil, sans objectif, toute
seule, au firmament toil et dirig vers Orion. Le clich montrait une surface unie avec
dinnombrables point clairs, mais de grandeurs diffrentes.
39
August Strindberg se
dbarrasse ainsi de tout intermdiaire. Il recherche la possibilit dun enregistrement direct de
la ralit visible, mais ne fait plus confiance lappareil photographique pour tre loutil de
cette retranscription.
Il vit ainsi dans cette surface ingalement rvle et recouverte de micro oxydation
accidentelle une photographie de la voute cleste. Il les nommera des clestographies.

STRINDBERG August, Clestographie, 1893, in CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust
Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994.

39
29
Face une pratique aussi peu scientifique, il est facile aujourdhui de sen amuser et de
considrer August Strindberg comme un simple proto-scientifique qui a tent de simmiscer
dans les dbats sur la photographie astrologique. Il ne cache par ailleurs pas sa fiert lorsquil
sagit de parler de ses dcouvertes. En mars 1896, il crit dans le Gteborgs
Handelstidning (un journal sudois) la suite de la dcouverte des rayons X : Il y a deux
ans, jai failli tre mis dans un asile de fous, par des fous parce que je photographiais le
ciel sans appareil, ni objectif et maintenant lon peut photographier travers le bois ; sans
appareil ni objectif. Mais la dcouverte des rayons X lpoque participait bien
videmment limmense enthousiasme de la possibilit de dcouvrir toujours un peu plus
loin les secrets de la matire et de la marche du monde. Et cette dcouverte ne faisait, pour
Auguste Strindberg quavaliser ses propres rflexions et dcouvertes.
Des expriences menes par des gens bien plus scientifiques la mme poque ont dbouchs
sur des processus de captation similaires. Ainsi le docteur Hippolyte Baraduc, minent savant,
spcialiste des maladies nerveuses la Salptrire, disciple de Jean-Martin Charcot, dcide en
1896 de photographier lme humaine. Pour cela il pose au front de ses patients une plaque
photographique. Puis il la dveloppe. Limage obtenue est trs proche des clestographies
ralises par August Strindberg. Une plaque noire constelle dune nue de points blancs
censs reprsenter pour Hippolyte Baraduc lme de son patient. Il nomme ces images des
psychicones et les publie en 1896 dans un ouvrage intitul Lme humaine, ses
mouvements, ses lumires et liconographie de linvisible fluidique.
Le livre fut largement comment et trs bien reu dans les milieux occultiste et spirite que
frquentait le docteur Hippolyte Baraduc et qui tente en cette fin de sicle de prouver que lon
peut photographier linvisible.
La croyance est tenace alors que si la photographie est capable denregistrer des longueurs
donde lumineuse que lil ne peroit pas, alors elle est surement capable de capter des flux
nergtiques, des auras, voire des spectres. Le mlange de croyances occultes et de
dcouvertes scientifiques de la deuxime moiti du XIX
e
sicle porte cet espoir que
lensemble des manifestations de lInvisible est dsormais port de photographie.
A la suite de la dcouverte des rayons X, le docteur Ochorowicz nomma rayon Xx,
lapparition de jets lumineux manant dun ectoplasme quil observa lors dune sance de
spiritisme. En 1909, Hector Durville, clbre occultiste, alors directeur du Journal du
Magntisme et fondateur de lEcole Pratique de Massage et de Magntisme Paris tente de
Su
photographier ses rayons Xx lors dune sance spirite avec un ectoplasme rpondant au nom
de Thrse. Ici le procd de captation est le mme que prcdemment, rduit uniquement la
plaque photosensible. Le rsultat photographique est le mme : une plaque noire constelle de
points blancs.
Ainsi, par un mme procd la prise de vue rduite au maximum trois proto-savants de la
fin du XIX
e
sicle obtiennent trois clichs similaires o lun voit le ciel toil, lautre une
projection de lme dun patient vivant et le dernier une manifestation de lme dun mort.
Mais tous trois ouvrent la voie une photographie dtache du positivisme et du rationnel
pour se tourner vers linvisible, limmatriel et locculte. Une voie dans laquelle va
sengouffrer la photographie spirite.

De gauche droite : STRINDBERG Auguste, Clestographie, 1893, in CHEROUX Clment, Lexprience
photographique dAugust Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994.
DUVILLE Hector, Rayon Xx, 1909, in CHEROUX Clment, Lexprience photographique
dAugust Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994.
BARADUC Hippolyte, psychcone, 1896, in CHEROUX Clment, Lexprience
photographique dAugust Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994.

S1
D / La photographie spirite

a / Un mouvement photographique de crise

Durant la nuit du 31 mars 1848, dans une ferme de Hydesville, prs de Rochester dans l'tat
de New York, Margaret et Kate, filles du pasteur David Fox, tablissent ce qui est considr
comme le premier contact moderne par coups frapps avec un suppos esprit nomm Mr.
Splitfoot. Les vnements de Hydesville donnent ainsi naissance un vritablement
phnomne de socit. En 1852, l'engouement pour le spiritisme atteint son comble aux tats-
Unis : trois millions d'adeptes et de nombreuses revues spcialises.
Dix ans plus tard, alors que la guerre de Scession vient juste de commencer (officiellement le
12 avril 1861) est prise ce qui est considr comme la premire photographie spirite au
monde. William Howard Mumler (1832 1884), un graveur de Boston apprenait durant les
dimanches du printemps de cette anne la photographie sur plaque de verre au collodion
humide la Photographic Gallery de Mme H.F Stuart. Daprs son autobiographie
40
, un jour
quil travaillait dans latelier il vit la silhouette dune jeune fille apparatre cot de lui sur un
autoportrait. Il considra que, cause de son manque dexprience, il avait mal lav une
plaque et lapparition tait due une image rsiduelle dune ancienne photographie. Il fit un
tirage et le montra ses amis comme une curiosit.
Un ami fru de spiritisme lui fit une visite. Mumler lui montra le portrait en prtendant que la
silhouette tait limage dun esprit. Son ami lui demanda dcrire une dclaration et de la
signer. Elle fut publie dans The Herald Progress de New York et The Banner of light de
Boston. De nombreux spirites y virent la preuve scientifique qui allait tayer leurs croyances.
Mumler poursuit dans son autobiographie en annonant quil fut mortifi lorsquil
dcouvrit jusqu quel point fut port sa plaisanterie. Nanmoins, il prtend que puisque les
apparitions continuaient, il pensa se trouver face un merveilleux phnomne qui mritait
dtre tudi
41
.

40
CHEROUX Clment, Le troisime il, la photographie et locculte, Paris, Gallimard, 2004, p 32.
41
S2
La guerre de Scession aidant, de nombreuses familles vont se tourner vers lui pour obtenir
une image de proche dcd. Elles sont persuades que la photographie constitue pour eux
lunique et dernire chance dobtenir un souvenir, un contact, dun proche dont bien souvent
ils ne reverront jamais le corps, laiss sur un champ de bataille.
Mumler pressent le potentiel commercial de ses dclarations et abandonne son travail pour
rejoindre latelier photographique de Mme Stuart. A une poque o les photographies se
vendent 25 centimes, il fait payer les siennes 10 dollars sans garantie dobtenir limage
dsire. Les clients devaient poser parfois plusieurs fois pour obtenir une image
mdiumnique. Mumler thtralisait les prises de vues afin dimpressionner ses clients.
Nanmoins il reut le soutien de nombreux photographes et mediums. James Wallace Black,
un clbre photographe de Boston tudia la mthode de travail de Mumler sans y trouver de
supercherie (cest du moins ce que prtend Mumler dans son autobiographie). Mais en fvrier
1863, le docteur Gardner, un confrencier connu des milieux spirites dnonce des artifices
dans les photographies de Mumler. Il tait all poser dans son atelier et reconnut le visage de
l apparition qui se penchait sur lui comme celui dune jeune femme bien en vie de Boston.
Il mena contre Mumler une campagne de dngation qui le poussa reprendre son ancien
mtier. Il dmnagea New York en novembre 1868 et ouvre un nouveau studio. Il connat
rapidement le succs, mais tout aussi rapidement il est accus de fraude et descroquerie sur la
requte du maire de New York. Le procs eu lieu du 21 avril au 5 mai 1869. Ce fut un
vnement important et reut un cho international. On ne fit pas seulement le procs de
Mumler, les thories spirites furent galement trs disputes durant les dbats. Le spiritisme
tait considr comme dangereux car contraire au christianisme. Mumler fut acquitt faute de
preuve de lescroquerie. Deux semaines aprs le rendu du jugement les membres de la section
photographie de lAmerican Institute (porte parole de la communaut scientifique) publirent
une dclaration commune dnonant la photographie spirite comme frauduleuse. Mumler
repartit Boston et continua malgr tout son activit de photographe jusquen 1879. En 1870
il prit une photographie de Mary Todd Lincoln, la veuve du prsident assassin 5 ans plus tt
o apparat son poux. Elle fut son image la plus diffuse.

SS
La photographie spirite aux USA est donc apparue dans le cadre particulier de la guerre de
Scession. Une guerre qui a boulevers le paysage politique et intime des tats-Unis. Aprs le
procs de Mumler, elle va dcliner, ou tout du moins ne sera plus aussi publique quelle ne
lavait t. La photographie spirite, qui tait quasiment devenue un vnement mondain va
progressivement devenir plus confidentielle.

b / Un mouvement anti-positiviste

Lapparition de la photographie spirite en Europe se fait de faon relativement diffrente. En
France elle apparat la fin de la priode dinfluence du romantisme (qui connat son apoge
vers 1830). Et ce sont essentiellement des intellectuels de ce mouvement qui vont sintresser
ce type de photographie. Victor Hugo affirme communiquer avec sa fille dcde,
Lopoldine et dclare ceux que nous pleurons ne sont pas absents, ce sont les invisibles.
42

Alexandre Dumas participe des sances de tables tournantes et y ctoie Georges Sand et
Thophile Gautier.
Ce dernier, se fait daguerrotyper par Nadar vers 1855, et est persuad que cette invention a
quelque chose de surnaturel. Il dfend laspect magique du daguerrotype auquel il prte
dautres vertus que la simple reproduction du rel. () la photographie nest pas, comme on
le croit communment, une simple opration chimique. Tout ce qui touche lhomme reoit une
empreinte; lme y est visible par quelques rayons () cela tient principalement au got de
lartiste. Et surtout, pourquoi ne le dirions-nous pas, une certaine transmission fluidique,
que la science nest pas en tat de dterminer aujourdhui, mais qui nen existe pas moins.
Pensez-vous que ces plaques imprgnes de prparations assez sensibles pour
simpressionner laction de la lumire, ne soient pas modifies par linflux humain ? Nous
touchons l une question dlicate : lme peut-elle agir sur la matire? Le magntisme
semble rpondre oui ().
43

Ds 1860 (donc avant la photographie de Mumler) la Revue Spiritualiste annonce la
ralisation dune photographie non loin de Paris qui montrait des esprits venant dposer

42
43
S4
leur empreinte photographique sur du papier
44
. Nanmoins la photographie spirite va
essentiellement se dvelopper en Angleterre. Elle apparat officiellement Londres le 4 mars
1872. Cest la date de la premire photographie spirite conserve. Elle est attribue au
photographe Frederik Hudson reprsentant Samuel Guppy, dont la femme Elisabeth qui
apparemment laccompagnait ce jour l tait connue pour ses dons de mdium. Lexprience
fut retente quelques jours plus tard avec le mme succs.
Hudson fut rapidement connu de tout Londres. Mais contrairement aux photographies de
Mumler ses spectres taient trs matriels et leur visage masqu, voil ou impossible
identifier. Thomas Slater, un opticien de Londres lui demanda de raliser des photographies
avec son propre appareil quil avait pralablement prpar. Les photos faisaient apparatre un
spectre.
Mais peu aprs un certain John Jones est venu se prsenter au studio de Hudson. Les photos
faites, censes reprsenter cot de lui sa fille dfunte, il les a prsentes John Beattie,
photographe la retraite qui reconnu immdiatement des surimpressions. Limage des
personnes vivantes, contrairement aux spectres laissait voir larrire-plan par transparence.
Beattie pointa galement quelques retouches maladroites. Dautres clichs laissaient
apparatre certains contours du dcor en double, montrant ainsi que le clich avait t expos
deux fois.
La rputation de Hudson en ptit mais la polmique fit rage entre les partisans et les
dtracteurs du photographe-mdium. Plusieurs thories furent avances pour expliquer cette
double expositions, toutes valides tant quelles pouvaient disculper Hudson. Cest que les
tenants de la photographie spirite veulent y croire malgr tout. Peut importe lvidence des
preuves, peu importe la grossiret des trucages. Ils se rattachent leur croyance. La
photographie spirite constitue une premire forme de rsistance psychologique cette
tendance radicale de la rationalisation du monde et un excs de positivisme. Freud lui-mme
le note dans Psychanalyse et tlpathie
45
o il crit Il (lattrait pour locculte et le
spiritisme) est la fois une expression de la dvalorisation qui a atteint depuis la catastrophe
mondiale de la Grande Guerre tout ce qui subsiste, une partie du ttonnement face ce grand

44
45
FREUD Sigmund, Psychanalyse et tlpathie , uvres compltes, vol. XVI, PUF, Paris, 2003, p 100.

SS
bouleversement dont nous nous rapprochons et dont nous ne pouvons pas encore deviner
lampleur, et certainement aussi un effet de compensation pour recouvrer dans un autre
domaine supraterrestre ce que la vie sur cette terre a perdu en charme. Et en effet, maints
processus des sciences exactes elles-mmes peuvent avoir favoris ce dveloppement.
Il ne va pas de soi que le renforcement de lintrt pour loccultisme signifie un danger pour
la psychanalyse. Au contraire, on aurait d sattendre des sympathies rciproques entre les
deux. Ils ont subis le mme traitement ddaigneux, hautain de la part de la science officielle.
La psychanalyse est considre aujourdhui encore comme suspecte de mysticisme et son
inconscient, class parmi ces choses entre ciel et terre auxquels le pouvoir acadmique ne se
permet pas de rver.

c / Le support de la croyance

Au-del dun mcanisme de rsistance personnelle qui pourrait tre interprt comme un repli
sur soi ou comme un refus de lvidence, la photographie spirite, en devenant un phnomne
publique et social se transforme en objet de rsistance lesprit de lpoque. Ce phnomne
spirite aurait pu tre une anecdote de lhistoire sil navait connu un succs retentissant. Il se
produit en effet une vritable rue commerciale qui saccompagne dune circulation intense
des images spirites, on les reproduit, on les vend, on les collectionne. Limage, par
consquent, nest pas seulement lobjet priv dun endeuill. Dsormais elle circule. Cette
visibilit la rend donc politique et sociale. Se rvlant dans le champ du visible, donc du
politique, elle tend alors dmonter certains mcanismes scientifiques de lpoque. Limage
spirite devient un acte de rsistance face aux discours de la science officielle.
46

Aprs la premire guerre mondiale, beaucoup de familles endeuilles ont, travers la
photographie spirite lespoir dun dernier contact avec ltre disparu. Ils veulent y croire :
mme lorsque les photographes spirites passent aux aveux lors de plusieurs procs ,
certaines familles continuent soutenir la vracit de la rencontre enregistre sur la plaque.
Les endeuills tiennent par dessus tout la possible vracit de cette ultime rencontre. Freud
le rappelle : La croyance aux esprits, aux fantmes et aux revenants [] laquelle nous

46
LAUFER Laurie, Au risque des images , TOPIQUE, n107, fvrier 2009.
S6
avons t tous attachs, tout au moins dans notre enfance, na nullement disparu. Qui a
acquis une tte froide et est devenu incrdule revient pour un instant la croyance aux
esprits, quand lmotion et le dsarroi se rencontrent en lui.
47

Dans Deuil et mlancolie, Freud a considr lidentification mlancolique comme un risque
de leffondrement subjectif. Face au rel dun deuil insens, la tentation mlancolique est
celle du silence, du repli, voire du suicide. Lendeuill sidentifierait lobjet perdu devenant
lui-mme lobjet de la perte. Or il sait qui il perd, mais non ce quil perd . On sait, crit-il
au moment de la mort de sa fille Sophie, que le deuil aigu que cause une telle perte trouvera
une fin, mais quon restera inconsolable, sans trouver jamais de substitut (). Tout ce qui
prendra cette place, mme en loccupant entirement, restera toujours quelque chose
dautre.
48
.
Reste savoir quelle forme peut prendre cette ncessaire supplance. La fabrique dillusions
peut tre, pour un temps, ce quelque chose dautre
49
. La photographie peut parfaitement
alors prendre cette place. Elle devient le support idal de la croyance, de la reprsentation
dune croyance. Ltre qui est photographi nest pas l, mais sa prsence a t indniable. Il
tait ncessairement l au moment o la photographie a t prise, quoi que lon puisse en dire
par la suite.
Devant les accusations descroquerie, les procs se multiplient. Les 16 et 17 juin 1875, le
procs qui se tient devant la 7e chambre du tribunal correctionnel de Paris attire une foule
impressionnante. Procs comme on nen avait pas vu depuis bien longtemps
50
, dclare la
Gazette des tribunaux.
Un photographe, accompagn du directeur de la Revue spirite, et un jeune Amricain identifi
comme mdium sont poursuivis pour escroquerie et complicit descroquerie. Les policiers
perquisitionnent le studio, dcouvrent des laboratoires cachs la clientle et concluent au
flagrant dlit. Tout au long des deux journes daudience sopposent les questions de spectre
et desprit, dillusion, de ressemblance vritable, de ralit surnaturelle celles de manuvre
frauduleuse, de plaque photographique dj impressionne, de flagrant dlit descroquerie.

47
FREUD Sigmund, (1907), Dlire et rves dans la Gradiva de Jensen, Paris, Gallimard, 1986, p 218.
48
Correspondances Freud / Biswanger (1873-1939), Paris, Calmann-Lvy, pp. 421-422.
49
LAUFER Laurie, Au risque des images , Topique, n107, fvrier 2009.
50
S7
Mais les endeuills senttent continuer de croire en la vracit du phnomne. Lors dun
jugement, un prsident de sance qui relate les faits avrs de tromperie durant une sance de
photographies (le photographe avait fix des mannequins en surimpression sur la plaque
photographique), sadresse une personne qui dfend les photographes spirites : Vous tes
bien sre de ne pas vous tre trompe ? insiste le prsident, et il lui dcrit nouveau la
technique des mannequins. La rponse de la cliente des photographes spirites est sans appel :
Oh ! Certainement non. Le photographe a pu sen servir une fois, deux fois, mais moi, jai
voqu lesprit de ma sur qui mest apparu Jai parfaitement reconnu ma sur Alors
quest-ce que cela prouve ?
51
. Le juge a beau proclamer sa neutralit en matire doctrinale
pour simplement faire reconnatre un procd frauduleux, chaque fois, il choue, se heurtant
aux preuves tout aussi videntes, pour ceux qui les ont prouves, de lauthenticit des
portraits posthumes.
Comme la crit Freud, le verdict de la ralit ne suffit pas effacer la preuve par la parole.
Lendeuill se jette sur cette image pour dposer un voile sur un rel insoutenable. Face la
mlancolie qui le guette, le voile jet sur le rel devient un acte de rsistance acte de
rsistance que ces parias de la science normative et officielle proclament par leur conviction.
Linsistance du juge devant cette femme ressemble alors davantage un acharnement
scientifico-thrapeutique. Plus le juge lui enjoint de croire en la preuve scientifique, la
destituant ainsi de sa propre parole, plus la dpendance de cette femme sa propre croyance
se fixe.
La question nest donc pas celle de lauthenticit de ce qui est imprim sur la photographie
mais celle de leffet dillusion que produit limage, de son accrochage une croyance occulte
et du fantasme quelle fabrique. Cest sans doute l lillustration dun mcanisme psychique
quOctave Mannoni a formul par la proposition suivante Je sais bien mais quand
mme
52
, o il dmontre comment une croyance peut survivre au dmenti de lexprience.
Les endeuills veulent continuer de croire que ces images portent en elles le retour des morts,
quelles sont des objets psychiques qui leur permettent de maintenir non seulement la
mmoire de lobjet disparu, mais aussi sa prsence image.

51
CHARUTY Giordana, La boite aux anctres. Photographie et science de linvisible , Terrain,
Authentique ? , 33, 1999.
52
MANNONI Octave, Clefs pour l'imaginaire ou l'autre scne, Seuil, Paris, 1969, p 12.
S8
Ces procs soulignent aussi lenjeu politique et idologique de laffrontement entre la science
et loccultisme. Dune certaine manire cest aussi le procs de limage que lont fait travers
les procs intent aux photographes spirites : Faut-il punir ou bien rire, sinterrogent
magistrats et avocats en ces journes de juin 1875 ? Redoublant la condamnation de lglise,
la justice a puni, la presse a appel rire.
53
Le cas de la photographie spirite interroge la
limite dun pouvoir dominant, celle de la science positiviste de lpoque ; linterrogation de la
limite est lopration de la critique elle-mme. Le fantasme produit par ces phnomnes peut
alors devenir lappareil critique contre les normes. Limage par consquent nest pas
seulement lobjet priv dun endeuill, mais elle devient politique et sociale parce quelle
circule ; elle est rendue visible et en tant que telle elle tend dmonter certains mcanismes
scientifiques de lpoque. Ainsi, les photographies spirites ne signifient pas le triomphe de
loccultisme sur le scientisme positiviste de lpoque, mais la contestation des cadres de
reprsentation quil rgit et impose.
Lors dune des nombreuses polmique qui clatrent lors des dbuts de la photographie
spirite, (plus prcisment lors du dmasquage du faux photographe spirite Georges Moss)
Harry Price de la Society for Psychical Research (SPR) de Londres publia en 1925, la fin de
la priode faste du spiritisme, un article dtaillant les diverses manires de produire de
prtendues photographies spirites par trucages : double exposition, montage, traitement
chimique du support, etc. En cette fin de XIX
e
sicle positiviste, ces pratiques connaissent
une profonde remise en question. Certains ont dj compris que les signes de linforme
nmanent ni des dieux, ni des muses, de lavenir ou du fond des ges, mais de soi-mme.
Bien davantage endognes quexognes, ces signes sont la manifestation de ce quau mme
moment Thodore Flournoy dcrit comme une imagination subliminale , ou de ce que
Sigmund Freud commence appeler linconscient . Cest prcisment en 1896 que Freud
a lintuition que les lapsus, les mprises ou les maladresses, les actes manqus et les erreurs
de lecture ont la capacit de rvler linconscient. Dans la psychopathologie de la vie
quotidienne, o il formule ces hypothses quelques annes plus tard, Freud crit dailleurs
propos des erreurs de lecture : Dans la majorit des cas, en effet, cest le dsir secret du
lecteur qui dforme le texte, dans lequel il introduit ce qui lintresse et le proccupe.
54

53
CHARUTY Giordana, La boite aux anctres. Photographie et science de linvisible , Terrain,
Authentique ? , 33, 1999.
54
CHEROUX Clment, Fautographie, petite histoire de lerreur photographique, Crisne, Yellow Now, 2003,
p 155.
S9
Ce serait donc un ensemble de phnomnes parfaitement explicables et quil est possible de
reproduire (tout du moins le geste, le rsultat nest pas parfaitement reproductible) mais sur
lesquels vont saccrocher les croyances de ceux qui y voient une manifestation des morts, ou
du sacr. Face lobjectivation par la preuve de lexactitude, le mythe rpudi revient dans
le rel sous forme de mystique. Et Roland Gori dajouter : La dmythologisation du monde,
lexil du sacr consomm par les sciences modernes et leurs mthodes, produit un reste qui
fait retour dune manire ou dune autre.
55

La photographie, devenue ladjuvant indispensable la recherche scientifique, se retourne
contre la science elle-mme et devient le support des croyances irrationnelles. La
photographie est alors lobjet dun espoir de contact avec lAutre, celui avec lequel la rupture
est insurmontable. Pour cela, les tenants de la photographie spirite saccrochent (pratiquement
au sens littral du terme), ces lments qui offrent une rsistance logique une image capte
dans le rel. Une image trop relle pour la rfuter comme une pure vue de lesprit de son
crateur, mais qui prsente des anomalies que personne ne pouvait souponner la prise de
vue : clats, surimpression, taches, etc, - et auxquels il faut trouver une explication, fusse-t-
elle plus ou moins rationnelle.

55
LAUFER Laurie, Au risque des images , TOPIQUE, n107, fvrier 2009.
4u

Photographe professionnel anonyme, nu voil, 1890, in CHEROUX Clment, Le troisime il, la photographie
et locculte, Paris, Gallimard, 2004.

41
Prologue
Dans son ouvrage Phasmes, essai sur lapparition, Georges Didi-Huberman, relate cette
courte histoire :
Un jour cela se passe il y a bien longtemps, au IVme sicle avant Jsus-Christ -,
le peintre grec Apelle, dans un geste de fureur, projette, contre un tableau quil narrivait pas
terminer, une ponge imbibe deau, de couleurs et de liant organiques, peut tre du blanc
duf ml du lait ou quelques obscures semences animale. En un instant, en un cri, le
tableau explose et se dfigure. Une cume blanche a envahi limage, la striant par endroits de
filets, dalas, dclaboussures rouges. La figure peinte, Aphrodite, quApelle a dtest, ou
plus vraisemblablement trop aime, la figure peinte a presque disparu. Voil que cette grande
tache dcume la en partie recouverte et vient faire flotter tous ses contours. Le tableau,
nagure inachev, semble bien achev, prsent : mais au sens dun meurtre. Il ne se
donne plus que comme une large surface dindcision.
Cest alors que le peintre Apelle contemple, comme un songe avec ce caractristique
mlange dun rel qui simpose et dun impossible auquel on ne saurait oser croire le
prodige quil vient malgr lui de susciter : Aphrodite a bien cess dtre reprsente, et
pourtant elle est l, plus que jamais prsente devant lui. Elle est l en ce sens extrme quelle
nait. Non pas comme une forme forme, puisque lvnement de la tache a tout boulevers
dans le tableau. Mais mieux que cela : comme la formation mme du corps dAphrodite dans
le remous dcume, les gouttes de sang et le sperme dun dieu le Ciel mutil par Chronos,
par le Temps.
Passent les jours et les nuits. Le tableau dApelle, laiss en ltat et pour toujours
gardant linforme en lui na cess de faire la stupeur et ladmiration de tous. Chacun le
connat sous le titre dsormais fameux dAphrodite anadyomne. Etrange mot dailleurs, que
ce mot anadyomne (du grec anaduomai), puisquil signifie la fois ce qui merge, ce qui
nait, et puis ce qui replonge, ce qui sans cesse redisparat. Mot du flux, mot du reflux. Or tel
est bien le tableau dApelle. Daucuns y croient voir Aphrodite en personne, daucuns ny
voient rien, mais quelque fois prtendent se sentir clabousss par une cume marine venue
du tableau lui-mme. Pline lAncien chante la louange de son inachvement et pleure
nostalgiquement cette main dartiste exstincta, teinte, disparue, l pourtant, prsente dans
les traces de sa fureur. Mais leffacement dvorera tout. Les jours et les nuits ont dlabr le
chef-duvre. Le tableau seffrite, les vers en ont dj rong toute lpaisseur du bois.
42
Lempereur Nron, qui avait acquis luvre pour un prix phnomnal, montre tous quil na
rien compris en ordonnant quon fasse une copie du tableau, puis quon le jette au feu,
comme une peste. Depuis, la copie elle-mme a tout fait disparu.
56

Nous retrouvons ici la notion de destruction de laura dune uvre par sa copie. Luvre
copie nayant plus aucun lien, si ce nest formel, avec loriginal. Le geste de cration est
dfinitivement perdu, car celui-ci tait inimitable. N du chaos et du hasard, il nimitait rien,
ne provenait daucun schma prconu et ne pouvait donc tre repris.
Surtout cest une trs bonne illustration de la notion dinforme telle que je vais lutiliser.

56
DIDI-HUBERMAN Georges, Phasmes, essais sur lapparition, Paris, Les ditions de Minuit, 1998, p 113.
4S
II / Linforme

A / Une insoumission au sens

a / Une dfinition fuyante

Linforme, tel que je vais lutiliser dans ce mmoire est base sur la dfinition donne en
1929 par Georges Bataille dans son Dictionnaire Critique tabli au sein de la revue
Documents.
Informe : Un dictionnaire commencerait partir du moment o il ne donnerait plus le sens
mais les besognes des mots. Ainsi informe nest pas seulement un adjectif ayant tel sens mais
un terme servant dclasser, exigeant gnralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu'il
dsigne n'a ses droits dans aucun sens et se fait craser partout comme une araigne ou un
ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes acadmiques soient contents, que
l'univers prenne forme. La philosophie entire n'a pas d'autre but: il s'agit de donner un
redingote ce qui est, une redingote mathmatique. Par contre affirmer que l'univers ne
ressemble rien et n'est qu'informe revient dire que l'univers est quelque chose comme une
araigne ou un crachat.
On le voit tout de suite, la notion dinforme dfinie dans ces quelques lignes est bien vaste et
vague. Je vais prciser la faon dont je vais envisager et utiliser cette notion. Georges Bataille
articule, au sein de la revue Documents et plus largement dans lensemble de son uvre, une
pense qui me permet daffiner cette dfinition. Je vais galement mappuyer sur des travaux
thoriques qui ont tent une approche de linforme dans le champ de la photographie et de
lart de faon plus gnrale. Surtout, cest parce que Georges Bataille a tabli ce concept dans
un cheminement intellectuel plus large et quil le rattache dautres principes et concepts bien
prcis que je vais utiliser cette notion.
Il est noter que je vais limiter mon dveloppement de ce concept aux seules notions
ncessaires au droul de mon mmoire. Je vais donc prsenter certains points de vue
contradictoires sur cette notion mais je ne pourrai pas dvelopper lensemble des thories
tablies entirement ou partiellement sur le concept dinforme en art. Si je parle de points de
44
vue contradictoires cest que Georges Bataille, bien quil ait abord de nombreux domaines de
recherche (philosophie, littrature, architecture, anthropologie, art et plus particulirement
peinture, conomie, etc.) na jamais tabli de thorie densemble base sur cette notion
dinforme en art, ou de faon plus gnral dans le domaine de limage.
Pour autant de nombreux artistes (notamment anglo-saxon, luvre de Georges Bataille ayant
eu un cho trs important en Angleterre et en Amrique du Nord au dbut des annes 80) se
sont empars de cette notion pour appuyer leurs recherches plastiques et certains historiens et
thoriciens de lart sen sont servis pour proposer une lecture de lart contemporain. Ceux-ci
sopposent parfois entre eux pour dfinir ce que cette notion recouvre.
Je vais notamment me baser en partie sur la lecture de linforme tablie par Rosalind Krauss
et Yve-Alain Bois dans leur ouvrage Linforme : mode demploi paru loccasion de
lexposition ponyme au centre Beaubourg en 1996. Mon approche de cette notion sappuie
galement sur le travail de Georges Didi-Huberman publi dans La ressemblance informe ou
le gai-savoir visuel selon Georges Bataille.
Nanmoins, comme je lai dit prcdemment certaines de leurs positions sopposent
partiellement. Ainsi les auteurs de Linforme : mode demploi notent dans leur ouvrage que
Forgeant loxymoron ressemblance informe , Didi-Huberman rintroduit en force tout
ce que la pense de linforme telle que nous la comprenons voulait vacuer. Le projet
thorique de Documents devient une anthropologie de la ressemblance et de la cruaut ;
le mouvement de linforme est dclar se mettre en branle lorsque la Figure humaine
se dcompose et que crient les ressemblances ; linforme est donn pour une condition
rythmique de la forme ; la matire concrte chre Bataille devient concrte, cest
dire figurale . Il est effectivement difficile de nier que la recherche de la ressemblance et de
la permanence des formes est une thmatique qui irrigue lensemble de luvre de Georges
Didi-Huberman et laquelle il cherche rattacher partiellement le travail effectu au sein de
la revue Documents et plus largement dans luvre de Georges Bataille. Cependant Georges
Didi-Huberman renvoie galement Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois certaines
contradictions entre leurs positions et les textes de Georges Bataille. Il leur reproche
principalement dchafauder la conception dun informe pur
57
. Selon Georges Didi-
Hubermann, leur perception de linforme na quune vise esthtique et ne se concentre que

57
DIDI-HUBERMAN Georges, Image, matire : immanence , Rue Descartes. avril 2002, N 38, p. 86-99.
4S
sur luvre finalise, occultant par l mme toute lapproche anthropologique de luvre de
Georges Bataille et la tension essentielle qui y est luvre
58
.
La faon dont Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss ont abord linforme a galement t
remise en cause, notamment par Paul Hegarty, chercheur au dpartement de franais
lUniversity College Cork, dans son texte As Above So Below : Informe / Sublime / Abject et
par Richard Williams, directeur du Graduate School of Arts, Culture and Environment
dEdinburgh, dans Informe and Anti Form, tous deux runis dans louvrage The Beast at
Heaven's Gate. Georges Bataille and the Art of Transgression.
59

Paul Hegarty pour sa part reproche essentiellement Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois
leur volont de se focaliser sur linforme en tant quopration de suppression de la forme
(the removal of form). A tel point que selon Paul Hegarty le processus est prdominant sur le
rsultat et permet et l est son attaque principale dinclure dans la notion dinforme de
nombreuses oprations de destruction de certaines reprsentations telles que les attaques
contre les images standardises de la femme ou du corps en gnral. Par ce biais, toujours
selon Paul Hegarty, les auteurs de Linforme : mode demploi ludent en grande partie la
notion de rsistance la connaissance notion sur laquelle je reviendrai par la suite - que
constitue le processus de linforme.
Richard Williams remarque que la pense tablit par Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois est
davantage base sur leurs travaux prcdents que sur la pense mme de Georges Bataille et
que dans la division des chapitres quils ont tabli dans leur ouvrage, seul un titre (bas-
matrialisme) renvoie directement la pense de lauteur de linforme. Il leur reproche
galement de trop se concentrer sur la notion de processus et docculter en grande partie la
notion dabjection et lutilisation de matriaux avilissant (Georges Bataille fait souvent
rfrence la notion de scatologie) comme si dans une sorte de puritanisme, les
commissaires dexpositions (ndla : Richard Williams fait ici rfrence Rosalind Krauss et
Yve-Alain Bois) voulaient reprsenter le bas mais de telle faon quil naient pas se salir
les mains.
60

58
DIDI-HUBERMAN Georges, Image, matire : immanence , Rue Descartes. avril 2002, N 38, p. 86-99.
59
HUSSEY Andrew, et alii, The Beast at Heaven's Gate. Georges Bataille and the Art of Transgression,
ditions HUSSEY Andrew, New York, USA, 2006.
60
RICHARD William, Informe and Anti Form , The Beast at Heaven's Gate. Georges Bataille and the Art
of Transgression, New York, USA, ditions HUSSEY Andrew, 2006, p 148.
46
Cest essentiellement partir de ce corpus duvres et dauteurs, ainsi qu travers les textes
et travaux de Georges Bataille que je vais dvelopper la notion dinforme. Linforme est donc
une notion complexe, mais cest galement le paradoxe mme de cette notion. Puisquelle
dsigne ce qui ne peut prendre forme et plus exactement se qui ne se laisse pas enfermer
dans la forme.

b / Outil de dclassement

Repartons avant tout de cette dfinition. Comme le note Denis Hollier, la rubrique Informe
occupe dans le dictionnaire de Documents la place gnralement impartie dans ce type
douvrage larticle dictionnaire lui-mme
61
et Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois
dajouter ce propos on pense aussi larticle Encyclopdie de lEncyclopdie de Diderot,
savoir quil a une fonction programmatique, le programme tant ici de porter un coup bas
au programme, lauto-assurance de la raison.
62

Linforme tel que nous le considrons ici correspond davantage une opration, un
processus, qu un statut terminal. Cest en effet un point sur lequel lensemble des auteurs
semble tre en accord. Le terme peut tre considr comme un nom ou comme un verbe
impratif. Cest la fois un processus de cration dimage et un processus mental. Cest un
vocable qui permet doprer un dclassement, au double sens de rabaissement et de dsordre
taxinomique. Linforme est une opration. Linforme nest rien en soi, na dautre existence
quopratoire : cest un performatif, comme le mot obscne, dont la violence ne tient pas tant
ce quoi il se rfre qu sa profration mme.
63

Une des premires notions que lon peut noter ici est celle du rejet du rationalisme et de la
raison comme lment unique de comprhension du monde. On retrouve dans la phrase La
philosophie entire n'a pas d'autre but: il s'agit de donner une redingote ce qui est, une
redingote mathmatique , un rejet de lidologie rationaliste dominante. De la mme faon

61
HOLLIER Denis, La Prise de la Concorde: Essais sur Georges Bataille, Paris, Gallimard, 1989, p 63.
62
KRAUSS Rosalind et BOIS Yve-Alain, Linforme, mode demploi, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996,
p 15.
63
p 15.
47
que Freud, propos du spiritisme (et de la photographie spirite en particulier) et de la
psychanalyse estimait de la position de la science officielle : Ils ont subis le mme
traitement ddaigneux, hautain de la part de la science officielle.
Linforme sert dclasser, il empche une forme ou un lment dacqurir une finalit,
quelle quelle soit. Lobjet, lide, la notion, la reprsentation mme est priv de sa
scurisante case de nomination. Atteint de linforme il nest plus catgorisable. Libr de
cette touffante claustrophobie nominative llment rendu informe se retrouve, par contraste,
disponible et donc dispos tre le rceptacle de toute projection dont son utilisateur
voudra bien lui accorder : La besogne, elle, est de lordre du ton. Elle indique lensemble
des processus de rpulsion ou de sduction suscits par le mot, indpendamment de son sens.
() Dans les textes de Documents, le mot bas ne sera jamais rductible son sens, il sera
toujours porteur dune besogne htrogne au fil des phrases qui le contiennent, o il
dtonne, un peu comme un couac. Le mot est alors le lieu dun vnement, explosion dun
potentiel affectif, et non moyen dexpression du sens. Ecrire cest mnager autour de lui le
vide qui permettra sa charge dnergie de rupture dbranler laccumulation du sens. Si le
sens des mots apparat avec une syntaxe obissant aux arrts lexicaux, la besogne est la
fois ce qui anime et ce qui rvle la syntaxe de linsoumission. Il faut donc que toute chose ait
sa forme. Cest quoi veillent les dictionnaires. Ils excluent linforme comme linnommable.
Dans cet impratif lexicologique, le vocabulaire nest pas seul en question : il y va de
lunivers. Le dictionnaire se contente de fermer le code conformment la volont des
mathmatiques et de la philosophie.
64

Linforme est donc un lment sur lequel bute le sens. Denis Hollier le considre comme une
insoumission au sens, un lment inclassable et indfinissable. Linforme travail une
dconstruction du visible tel que nous le percevons habituellement. Cest une procdure
critique de la reprsentation du monde. Est informe ce qui ne ressemble rien, ne saligne
sur aucun modle, exclut toute taxinomie fonde sur des critres formels. Linforme apparat
comme un processus structural de dconstruction, de mise en mouvement, de la beaut la
laideur, de la sduction lhorreur, qui introduit le vacillement, la dissemblance et le

64
48
dsastre dans les formes. Bataille dclasse et mord ainsi les bornes de la forme pour rendre
compte de cette vrit dsarmante que lart se situe au-del du langage et des dfinitions.
65

Ce dmontage du visible est un phnomne de dconstruction / reconstruction du monde
visible tel que nous lapprhendons. Car si nous considrons que la photographie est une
faon comme une autre, comme toute forme dexpression, dapprhender notre monde, de le
dcoder selon une grille de lecture, alors le rel est non seulement le produit de la
connaissance, mais sa forme est rgie par les modalits mme de la connaissance (le
langage)
66
. Linforme serait un visible illisible, plus ou moins indchiffrable dans le
langage des formes existantes, un visible aussi incomprhensible quune langue inconnue
dont sont ignores les articulations
67
. Si la photographie est une reprsentation du monde,
cest donc une faon daborder le rel. Linforme a donc une fonction dterritorialisante des
processus artistiques. Il emmne lartiste et le spectateur vers des territoires visuels tranges et
inhabituels. Le changement de perception permet une approche nouvelle de ce rel.
Linforme en photographie peut se prsenter de bien des faons. De la plus dtaches de la
ralit jusqu celle qui propose une vision exacte de cette apparence du monde mais
tellement loigne de nos observations quotidiennes quelle en fait apparatre linquitante
tranget. Entre les plasticiens, tel que Milos Korecek, qui vont sattacher essentiellement
la matire photographique, en ralisant des expriences chimiques (sans parfois mme
exposer le ngatif ou le papier) ou lumineuses (photogrammes) jusquau photographes qui
jouent sur les chelles de prise de vue (trs gros plan ou macro photographie) - tel que
Jacques-Andr Boiffard qui participera trs activement au mouvement surraliste dans un
premier temps, puis la revue Documents avec Georges Bataille - et qui retranscrivent
lexacte prise de vue, il existe une vaste palette de pratique. Ce sont ces pratiques sur
lesquelles je vais me pencher. Ces photographes qui rendent le rel informe, qui vont le
modifier, le rendre mallable par diffrentes pratiques de la photographie.

65
TEIXEIRA Vincent, Georges Bataille, la part de lart, La peinture du non-savoir, Paris, LHarmattan, 1997,
p 41.
66
POIVERT Michel, Politique de lclair, Andr Breton et la photographie , Etudes photographiques, n7,
Paris, Socit Franaise de Photographie, mai 2000, p 38.
67
VAUDAY Patrick, La matire des images, potique et esthtique, LHarmattan, Paris, 2001, p 214.
49

BOIFFARD Jacques-Andr, Gros orteil, sujet masculin, in Documents, 1929, n6, Paris, Jean-Michel Place,
1991.

KORECEK Milos, Aus dem Herbarium, in KORECEK Milos, Phantomasia, Berlin, Zdenek Primus, 1989.

c / Le viol des matriaux

Linforme se veut donc un vritable travail de sape, une rvaluation systmatique, au travers
de la forme de notre apprhension du rel. On ne peut gure stonner que cette volont de
saper notre reprsentation (et donc notre interprtation) du monde soit venu dun penseur
proche (tout du moins au dbut de sa carrire, il sen loignera par la suite) des surralistes.
Su
Plus quaucun autre courant de la photographie moderne classique, cest la photographie
surraliste qui a prpare le terrain aux dveloppements actuels, dun point de vue tant
pratique que thorique. Son apport incomparable lhistoire de la photographie tient
toutes ces uvres qui se sont mises faire voler en clats la croyance nave dans le ralisme
photographique
68
.
Linforme est donc considrer comme un lment apparaissant dans la photographie qui va
remettre en cause son ralisme, qui dralise, ou, pouss son extrme qui nie la ralit saisie
par lappareil photo. Dans le surralisme, la photographie participait une double stratgie :
alors quil sagissait dune part, dans les photo-fictions, de faire oublier le mdium et sa
matrialit pour mieux renforcer le caractre dauthenticit de limage, envisag comme un
vritable dcalque de la ralit, il importait dautre part, quand on intervenait dans le
processus de reproduction photographique den rendre au contraire visible la matrialit, den
tirer et den dvelopper un potentiel expressif autonome, afin daffaiblir le lien de la
photographie la ralit extrieure.
Dans un essai publi en 1933 intitul Lge de la lumire
69
Man Ray dsignait la rvlation
des pulsions et des instincts refouls comme objectif primordial de la photographie (nous
pouvons par ailleurs noter que le titre choisit par lauteur est un pied de nez au sicle des
Lumires, et son rationalisme triomphant). Mais cette fin le procd photographique
devait dabord tre modifi. Un certain mpris pour le moyen physique dexprimer une ide
est indispensable pour le raliser au mieux. () Ce viol des matriaux employs est une
garantie des convictions de lauteur. Six ans plus tard, en 1940, il prcisait sa pense en
crivant que toute uvre significative contient en elle quelques inexactitudes, quelques
dformations optiques ou physiques, ou quelques atteintes au bon sens commun. De pareils
carts, quils soient conscients ou non, sont essentiels luvre et la distingue dune
transposition sans talent (quon ne consulte que pour sa fidlit et sa prcision) ; Man Ray
se dfinissait ainsi lui-mme comme un fautographe [Fautograph].
Le jeu de mot est facile mais il a lavantage dinsister sur la notion derreur, tel que lon peut
la concevoir dans une pratique normale, voire normative de la photographie. En se poussant
la faute, Man Ray libre une partie du pouvoir expressif de limage. Les erreurs fournissent

68
69
RAY Man, L'ge de la lumire , Minotaure, n 3-4, Paris, Albert Skira, 1933
S1
loccasion de subversions ; elles offrent lopportunit de mettre la photographie
lenvers . Quand je prenais des photos, quand jtait dans la chambre noire, crit-il,
jvitais exprs toutes les rgles, je mlangeais les produits les plus insenss, jutilisais des
pellicules primes, je faisais les pires choses contre la chimie et la photo.
70

Dans cette pratique du viol des matriaux, il sagissait avant tout de perturber, ou mme de
transformer le lien la ralit extrieure propre la technique de reproduction
photographique. Cette perversion volontaire de la pratique photographique soppose trs
nettement au purisme de la plupart des tendances photographiques des annes 1920 (Straight
Photography, Nouvelle Vision, Nouvelle Objectivit), qui soutenaient que la photographie se
suffisait elle-mme et ne devait donc pas sortir des cadres que sa technique (et mme sa
technicit pour lpoque) lui imposait.
On retrouve dans les propos de Man Ray la notion dinforme ( dformation optique ou
physique ) sopposant la raison et au sens ( latteinte au sens commun ). Les surralistes
ont cherch sappuyer sur les mensonges de la photographie et les ont mis au service de
la reprsentation dune vrit intrieure. Dans ces dcennies o dominait la foi dans la
science et dans la technique, ctait un tabou que seule la photographie damateur pouvait
transgresser : considre comme un divertissement non artistique, elle tait autorise en effet
jouer du mensonge.
71

Ce viol des matriaux, aucun autre photographe surraliste ne la pouss sa plus extrme
limite que Raoul Ubac. Celui-ci avait dj collabor avec la revue Documents et Georges
Bataille lorsquil crit en 1935 dans Actuation Potique, Pourtant la photographie ne
pouvait sisoler du mouvement potique de libration. Cest en suivant un processus identique
celui de lautomatisme qui dans un pome arrive fusionner deux ralits distinctes par
lclatement de limage potique, que limage photographique participera au sabotage de la
ralit par les dsirs.
72
Dans luvre dUbac, le sabotage photographique de cette ralit
des dsirs sest transform en sabotage de la photographie elle-mme.

70
CHEROUX Clment, Fautographie, petite histoire de lerreur photographique, Crisne, Yellow Now, 2003,
p 113.
71
72
BRYEN Camille, Actuation potique, Paris, Ren Debresse, 1935.
S2
B / Htrologie

a / Linforme chez Raoul Ubac :
lautonomie de la matire

Rosalind Krauss dans Corpus Delicti, associe les brulages dUbac et la notion d informe
labore par Georges Bataille. Christian Bouqueret, pour sa part prtend que la
participation dUbac la cration dun informe photographique li la description du corps
humain fut aussi durable et intense que celle de Boiffard ou de Man Ray.
73

Le brulage apparat dans luvre de Raoul Ubac en 1939, certainement la fin de lanne car
cest en 1940 quil exploite ce procd. Il va dvelopper cette technique pendant plus de
quatre annes dont quelques rsultats (les plus clbres aujourdhui) seront regroups en 1942
dans Exercice de la puret de Jean Lescure.
Lopration seffectue directement sur le ngatif. Ce dernier est soit plong dans un rcipient
deau chaude, soit brul par la flamme dun petit rchaud. Lmulsion chimique du ngatif
soumis la chaleur se distend, fond, brule par endroit transformant limage quelle contient.
Les figures se liqufient littralement.
Je guettais les heureux hasards dus aux ratages et jexploitais le phnomne du
brulage qui consiste faire fondre progressivement le ngatif soumis une source de
chaleur. Il sagit l dun procd de dsagrgation progressive de limage donnant des
rsultats inattendus. Combien de clichs sacrifis pour une fois de temps en temps une
russite dans lautomatisme !
74

Le ngatif est ensuite tir normalement sur papier. Une des premires photos ralises selon
ce procd est La Nbuleuse : limage dune femme en maillot de bain se transforme, sous
laction de la chaleur en une desse foudroyante
75
. Dans cette photographie la forme
humaine chappe son contour, elle suit la dissolution de lmulsion qui cre elle mme une

73
BOUQUERET Christian, Raoul Ubac, photographie, Paris, ditions Lo Scheer, 2000, p 202.
74
BUTOR Michel, Regards sur Minotaure, Paris, Delphes, 1987.
75
KRAUSS Rosalind, La photographie au service du Surralisme , Explosante fixe, Paris, ditions Hazan,
2002, p 42.
SS
nouvelle image qui nentretient avec lancienne aucune relation signifiante, peine une
relation formelle. Le plus souvent limage qui rsulte de cette transformation est abstraite, ou
plus exactement la limite de lextinction du ralisme
76
. Mme si lon peut parfois encore
reconnatre quelques formes qui auraient rchapp laction des flammes, la plus grande
partie de limage disparat dans la matire du ngatif.
Dans ses photographies prcdentes, les techniques servaient dj constituer une nouvelle
image par solarisation ou par ajout de matire (par la trame ou linversion). Mais il ntait pas
question de destruction de limage de base, de la matrice originale, dans la mesure o la
logique de son travail reposait sur lagencement des mmes lments recombins. Limage
tait justement rephotographie afin dchapper la destruction. Dans le cas du brulage il ny
a plus de retour en arrire, Raoul Ubac sabote de faon dfinitive la matrice de limage. La
logique nest plus combinatoire mais alatoire. Cela ne veut pas dire quil ny a plus de rgles,
puisque restent celles de la raction au feu ou leau bouillante des matires composant le
ngatif, mais que ces rgles qui prsident la cration de limage ont des rsultats incertains,
imprdictibles et totalement incontrlables par loprateur.

UBAC Raoul, Lenvers de la face, in LESCURE Jean, Exercice de la puret, Bruxelles, Messages, 1942.

76
S4
Deux principes participent la ralisation de ces photographies. La perte de contrle du
photographe sur la cration de luvre et la perte de la neutralit de la matire. La main du
crateur na ici quune valeur de mdiatrice.
77
Ainsi la perte de contrle du crateur sur la
matire est investie par la matire elle-mme qui prside son devenir et donc celui de
luvre. Contre la vision rationaliste du monde et contre sa rduction optique inhrente au
systme de reproduction photographique, Ubac a soutenu que lart avait pour tache de doter
limage de ce caractre dvidence potique , daprs le terme de Paul Eluard.
Ce qui intresse Raoul Ubac dans ces images est que la matire travaille delle-mme
constituer une nouvelle image par la destruction de lancienne, ou reconstituer une image
perdue, cela suivant des lois qui se dgagent de laction de leau ou du feu sur une autre
matire
78
. Lauteur perd en grande partie le contrle de son travail, et ce retrait de lauteur
est aussitt investi par la matire. Dans ce processus de cration cest la matire qui impose
en grande partie son diktat sur limage finale. Nanmoins, aprs le processus de brulage
reste celui du choix final de limage. Et cest alors que lauteur reprend possession de son
travail.
Dans les annes 30, Raoul Ubac exprimente la manipulation de ngatif qui lui rvle un
moyen dapprocher ce hasard : ses brulages, issus de lexposition de ngatifs aux effets de
la chaleur, aboutissent la disparition de limage initiale sous des formes vanescentes. Les
effets du hasard garantissent la neutralit de la composition, sans hirarchie aucune, mais
ncessitant nanmoins un choix de lartiste considrer les clichs comme des ratages et
les jeter, ou les ranger parmi ses uvres dont certaines iront illustrer la revue
Minotaure.
79

Il est intressant de prendre en considration le regard port sur les brulages dUbac
lpoque de leur ralisation et de leur diffusion (expositions et revues). Rgine Raufast crit
dans La Conqute du monde par limage : Le clich est expos au feu en vue de dsagrger
partiellement la glatine pour en faire naitre une autre forme qui, cette fois, sera forme en
mouvement, en devenir. Nous assistons ici une vritable dialectique de la matire, parce
quil y a apparition dune forme partir de la destruction dune autre dont ltat avait atteint

77
UBAC Raoul, Lenvers de la face , Exercice de la puret, Bruxelles, Messages, 1942.
78
UBAC Raoul, Lenvers de la face , Exercice de la puret, Bruxelles, Message, 1942.
79
DITTA Estelle, Un monde non-objectif en photographie, Paris, Galerie Thessa Herold, 2003, p 23.
SS
son maximum de dveloppement mais qui possdait naturellement une possibilit de
transformation, donc de dpassement
80
.
Dans un texte de commentaire, Raoul Ubac exprime son espoir de parvenir librer, grce
lautomatisme chimique du brulage, gouvern par le hasard, les images caches, selon lui,
lintrieur de limage : Derrire cette mince pellicule qui moule un aspect des choses,
lintrieur de cette image il en existe ltat latent une autre, ou plusieurs autres,
superposes dans le temps et que les oprations le plus souvent dues au hasard dclent
brusquement.
81
.
Cest donc cette accroche sur la matire qui ressort principalement des recherches de Raoul
Ubac. Linforme en photographie fait merger sa matire, le support mme de la
photographie. Ce nest plus de la photographie mais du photographique, dans le sens que la
matire mme de la photographie (sa glatine, son agencement de sels dargent et son
support) devient mallable, comme une matire travailler.

UBAC Raoul, La Nbuleuse, 1939, in LESCURE Jean, Exercice de la puret, Bruxelles, Messages, 1942.

80
RAUFAST Rgine, La conqute du monde par limage, Paris, ditions La main la plume, 1942.
81
UBAC Raoul, Lenvers de la face , Exercice de la puret, Bruxelles, Messages, 1942.
S6
b / Image-obstacle

De cette constatation nous pouvons tirer deux remarques. Ce sabotage, ou altration
volontaire du support de limage et donc de limage finale, correspond aux notions
dhtrologie et de bas-matrialisme dveloppes par Georges Bataille. Le terme
daltration a le double intrt dexprimer une dcomposition partielle analogue celle des
cadavres et en mme temps le passage un tat parfaitement htrogne correspondant ce
que le professeur protestant Otto appelle le tout autre, cest--dire le sacr, ralis par
exemple dans un spectre.
82
Nous pouvons par ailleurs rattacher cette dernire remarque
lide de dpassement voque par Rgine Raufast. Par le dpassement de son potentielle
expressif, la photographie accde au tout Autre, cest dire au sacr.
Georges Bataille dfinit le terme dhtrologie comme la science de ce qui est tout autre .
Le bas-matrialisme et linforme dans la pense de Georges Bataille sont les prfigurations de
ce quil dveloppera par la suite dans la notion plus globale dhtrologie. Linforme est ce
qui doit tre cras (ou crach) parce quil na droit dans aucun sens et que cela mme est
insoutenable la raison linforme est le rejet inassimilable que Bataille dsignera un peu
plus tard comme lobjet mme de lhtrologie. Dire que lunivers est informe, cest dire
quil ne rime rien et donc quil doit tre cras comme une araigne ou expector comme
un crachat. La double proposition de Bataille nest donc pas contradictoire, le quelque
chose comme ne renvoie pas une ressemblance mais une opration, le crachat ou
laraigne crase ne sont pas des thmes (mme si il est vident que Bataille les prend aussi
pour exemple parce que, outre leur caractres de rejet, ils chappent la gomtrie, lide,
la morphologie). La figure, la mtaphore, le thme, la morphologie, le sens tout ce qui
ressemble quelque chose, tout ce qui se rassemble dans lunit dun concept voil ce que
lopration de linforme crase, relgue dune pichenette irrvrencieuse : ce ne sont que des
foutaises.
83

Georges Bataille cherche ainsi, dabord par linforme, puis par lhtrologie mettre bas un
systme de valeur de reprsentation. En rendant le rel informe, en le discrditant, Georges

82
BATAILLE Georges, Lart primitif , Documents, 1930, n7, Paris, Jean-Michel Place, 1991, p 397.
83
p 73.
S7
Bataille montre sa part grotesque, brutale, laide et organique. Il met mal lidal dune
reprsentation, sopposant radicalement au mouvement de la Gestalt, qui se dveloppe au
mme moment en Europe. A la recherche de la bonne forme, George Bataille oppose une
transgression des formes. Il cherche remettre au centre des proccupations esthtiques toutes
ces formes exclues, ces choses abjectes exhibant une immense salet mtaphysiques,
souillant, aprs Lautramont, la transcendance perdue
84
. Ce sont tous ces lments
organiques, matriels, sales qui selon Georges Bataille permettent de sopposer la raison et
surtout une forme didalisation de la pense philosophique et mtaphysique (Platon dj
dans le Parmnide, affirmait que certains objets ridicules ou scatologiques ne relvent pas du
domaine des ides, mais du contact et sont donc carts par la philosophie). Il veut remettre le
concret au centre de la reprsentation, car pour lui en sloignant de lorganique, du rel, le
monde des ides nest plus quun vaste systme creux fonctionnant vide. Les images
ainsi devenues informes sont des images contacts, des images de sensations. Plus exactement
ce sont ce que Georges Didi-Huberman appelle des images-obstacles o lobstacle fait
apparatre
85
. Georges Bataille, se mfiant des ides comme des images, sollicite la
sensation comme le paradigme dune connaissance organique et directe.
Et la matire photographique fait ici apparition. Cest llment qui confronte le spectateur,
fait obstacle son regard et nie limage quil est en train dobserver. La matire ne peut tre
rsorbe par limage (le concept dimage prsuppose une distinction possible entre matire et
forme, et cest cette distinction en tant quabstraction, que le pet de linforme cherche a
annuler). Cest, si lon veut, le caca, ou le rire, ou le mot obscne, ou la folie : ce qui coupe
court toute discussion, ce quoi la raison ne peut assigner une redingote mathmatique ,
ce qui ne se laisse transposer dans aucune mtaphore, ce qui ne se laisse pas mettre en forme.
La matire selon Bataille est un rebut qui sduit, en appelle ce quil y a de plus infantile en
nous, parce quil porte un coup bas.
86

Cette confrontation produit alors un espace entre deux espaces. Entre le rel photographi,
saisi par un procd mcanique et indpendant de la volont humaine et un espace non-defini
informe mis en place par la main de dieu (acheiropote). La photographie a alors saisi

84
p 41.
85
DIDI-HUBERMAN Georges. Phasmes, essai sur lapparition, Paris, Les ditions de minuit, 1998, p 28.
86
p 28.
S8
un espace intermdiaire. Linforme est la prfiguration de ce qui va tre. Mais ce qui va
tre, personne parmi les spectateurs ne peut le savoir, cest une forme en mouvement, en
train de naitre, qui nappartient pas totalement au monde du visible, parce quil nest pas
exactement possible de la rattacher une figure connue et identifiable de ce monde.
Lcriture de Bataille prfre les aspects changeant des mots, des choses et des images
aux dfinitions statiques. Plutt quun dictionnaire conceptuel, le projet de dfinition des
usages des mots sapparente un dictionnaire analogique, branlant la logique et lidologie
identitaire. Cest pourquoi il est ouvert la mouvance des usages, la polysmie, aux
mtamorphoses des formes et accueille la ralit entire et son ombre, rejette la philosophie
acadmique qui pare les signes, mots ou images dune redingote mathmatique
87
.
Cet informe cest ce qui affole le savoir, ce qui se drobe la pense et ce qui ne se laisse pas
classifier. Impossible den donner une dfinition exacte et dfinitive, impossible de le ranger
une fois pour toute dans une catgorie. Linforme est ce qui ne se fige jamais et demeure en
perptuel mouvement, dans la matire.

c / Sigmar Polke, prparer lapparition

Ce rejet de la bonne forme, et mme de la forme tout simplement, comme une rfutation du
savoir et de la raison, cette mise en mouvement des images par linforme, on le retrouve
appliqu dune manire sauvage, ironique et transgressive chez Sigmar Polke. Cet artiste
allemand n en 1941 en Silsie dcouvre la photographie spirite lors de ses tudes dart la
Staatliche Dsseldorf Kunstakademie en 1961 travers danciens livres trouvs chez des
antiquaires. De la mme faon que les surralistes, il va se servir de cette iconographie pour
dvelopper un ensemble de pratique de sabotage de la photographie, ce que Xavier Domino
appelle un crtinisme photographique
88
. Sigmar Polke se saisit de la photographie en
amateur. Sa pratique est volontairement minimaliste et grossire. Il mlange les chimies,
utilise des rvlateurs prims, ralise de nombreuses surimpressions, collages et
solarisations. Il plie ses tirages, les sche mal, les gratte, les griffe, il oublie ses tirages dans le

87
p 40.
88
DOMINO Xavier, Le photographique chez Sigmar Polke, Cherbourg, Le point du jour diteur, 2007, p 53.
S9
fixateur, il mlange toute sorte de produits pour faire une mixture de rvlateur (caf, eau de
javel, jus de groseille, etc.). Il sattaque violemment la matire et produit ainsi une sorte
dencyclopdie des erreurs
89
, dixit Maria Morris Hambourg.
De cette pratique rsultent plusieurs ensembles photographiques. Il en a ralis la plupart au
cours des annes 70. Il commence en 1971 avec sa srie sur Paris. Aprs un cours sjour il
revient dans le laboratoire dun ami do il sort avec 41 clichs vandaliss. Puis au cours des
annes 70, il continue ses prgrinations autour du monde et les images qui en rsultent se
font de plus en plus obscures, de moins en moins figuratives. La figure se fond littralement
dans la matire. Il passe par New York, le Pakistan, lAfghanistan. En 1975 il part
photographier un bar dhomosexuels So Paolo : deux ou trois hommes qui disparaissent
presque totalement dans les taches de rvlateur, dans les plis des tirages et dans la matire
photographique mal fixes qui soxyde peu peu.
En mme temps quil cache, quil couvre de ses volutes chimiques, tache, plie, malmne ses
clichs, le polkographe (ndla : nologisme venant de Polke et de photographie, terme invent
par Paul Schimmel) choisit systmatiquement des sujets transgressifs, dangereux, en un mot
drangeants pour lil occidental. Ce double mouvement de dissimulation et de monstration
met les images comme distance, les inscrit dans un nouveau temps, qui nest pas celui du
reportage ou de la photographie documentaire, o les images montrent une situation relle,
mais celui de lart, qui puise dans le bas, le laid, le vulgaire, la beaut dun geste, la vigueur
dune pose, un motif, un contraste, ou mme une teinte jusqu ce clich, de So Paolo,
illisible, entirement noir.
90

Mais travers tout cet amateurisme sauvage, cet imprvisible de Sigmar Polke ce qui
lintresse rellement cest lapparition. Le plus important est de prparer lapparition, sans
savoir quelle elle sera. Il y a quelque chose dun peu mdiumnique l-dedans. Le peintre sait
faire toutes sortes de choses, il sait jouer avec les matriaux, mais le principal est quavec
cela, avec sa science, il fasse ce quil ne sait pas quil va faire. Quil aille vers limpossible,
vers une hallucination.
91

89
MORRIS HAMBOURG Maria, Polkes recipes for arousing the soul , Photoworks : When Pictures Vanish,
SIGMAR POLKE, Ostfildern (Allemagne), Rusell Ferguson, 1996, p 41.
90
91
DAGEN Philippe, Sigmar Polke, les visions dun alchimiste , Le Monde, 14 aout 1994.
6u
Le maelstrom photographique ainsi gnr est le lieu de toutes les imaginations possibles
pour lesprit du spectateur. Toutes les conditions de lapparitions sont runies, en attendant
que linforme prenne (peut tre) enfin forme. Lunivers des polkographies est tout sauf
fidle au rel dont pourtant la photographie est si souvent somme de rendre compte, telle
enseigne quon la croit trop souvent objective. Mutant, travers de fantmes, peupl de
visions, le polkographique se prsente comme lexacte antithse du normal photographique :
anomal (sans rgles prtablies, sans normes), anormal (dfectueux, non conforme au
standard) et mme paranormal (surnaturel), il mobilise tous les pouvoirs oublis ou refouls
de la photographie.
92

La photographie selon Sigmar Polke se prsente ainsi mutante, dviante, absurde. Loin de se
constituer en copie du rel, en miroir objectif du normal, loin dune pratique minutieuse et
contrle de la photographie, dont elle est comme la dformation pathologique et
monstrueuse, une compilation mthodique de ses garements, elle affirme ses pouvoirs
occultes, sa capacit faire halluciner le rel. Sigmar Polke se saisit du rel puis dans les
hasards de ses manipulations laisse la place la photographie pour prparer lapparition .
Il est l'nergie invisible qui manipule et dplace les images, le directeur de l'activit :
irrflchi et totalement subjugu
93
.
On retrouve chez Sigmar Polke, la mme interrogation, travers la photographie des limites
du rationalisme et de la raison. Il rend ses images informes, les fait halluciner pour prparer
lapparition, rien nest attendu, mais tout est espr dans cette dmarche acharne. [Ses
recherches] sont celles dun polkomane ivre dhallucinations, qui va chercher dans la
drogue, mais aussi avec les voyages, ou les lectures, ou encore les expriences de laboratoire,
de nouveaux mirages, de nouvelles images. Cette recherche est explicitement une fuite ou une
critique de la culture occidentale, un rejet de la rationalit saine dont lOuest se proccupe
alors.
Cest une photographie de lexprimentation, une exprimentation tout azimut. Tout, dans
lunivers de Polke est lobjet dune remise en question Et surtout, tout est possible, y compris
le plus absurde. Cette forme dexprimentation ne concerne pas lunique champs de la
photographie, mais cest dans celui-ci (ainsi quen peinture) quelle va se cristalliser et obtenir

92
93
MORRIS HAMBOURG Maria, Polkes recipes for arousing the soul , Photoworks : When Pictures Vanish,
SIGMAR POLKE, Ostfildern (Allemagne), Rusell Ferguson, 1996, p 51.
61
sa forme montrable. Limportant pour Polke cest de voir ce qui se passe si on fait ca : la
polkographie, cest une pratique obsessivement transgressive, donc essentiellement
rvolutionnaire. Quest ce quon produit comme image si on prend de la drogue ? Si on raye
les ngatifs ? Si on met un bout duranium sur du papier ? Si on oublie les photos dans le
bain de rvlation ? Si on expose une photo toute noire ? Si on dveloppe une photo avec du
jus de groseille ? Comment ca ragit, comment les choses, les gens, les atomes, tout lunivers
ragissent aux manipulations du polkographe ? Comment faire craquer le rel, comment le
faire tomber de son pidestal ? [] La polkographie [] plonge avec une euphorie cratrice
dans les brches de la raison pour y faire jouer les splendeurs dune rvolution permanente,
qui subvertit le rel comme sa reprsentation.
94

POLKE Sigmar, Afghanistan, 1975, in Photoworks : When Pictures Vanish, SIGMAR POLKE, Ostfildern
(Allemagne), Rusell Ferguson, 1996.

94
62

POLKE Sigmar, Afghanistan, 1975, in Photoworks : When Pictures Vanish, SIGMAR POLKE, Ostfildern
(Allemagne), Rusell Ferguson, 1996.

C / Une exprience physique immdiate

a / Linquitante tranget

Cette subversion du rel, cette transgression des normes, cest lapparition de linquitante
tranget. Comme le lecteur peut le suivre depuis le dbut de lexpos, il y une filiation
vidente entre la photographie spirite, la photographie surraliste (dans les premiers temps du
mouvement) et la photographie de Sigmar Polke. Les deux derniers sont fortement inspirs du
premier. Si les moyens et les formes utiliss sont diffrents, et donc si les rsultats visibles
sont diffrents, nous pouvons retrouver dans leur logique des constantes : une volont de
sattaquer la rationalit, de sattaquer une pratique normale et normative de la
photographie et lapparition de ce que jai dfini comme linforme dans leurs photographies.
6S
Cest pourquoi ce point de lexpos, lutilisation et lexplicitation du terme de Sigmund
Freud de linquitante tranget (das unheimliche) me semble ncessaire.
Fascin par la psychanalyse et la dcouverte de linconscient, le mouvement surraliste
intgra assez naturellement la notion dinquitante tranget, dvelopp par Sigmund Freud et
aborde dans son texte homonyme en 1919. Il la dfinit rapidement en ces termes : Ce qui
parat au plus haut point trangement inquitant beaucoup de personnes est ce qui se
rattache la mort, aux cadavres et au retour des morts, aux esprits et aux fantmes. [] Un
effet dinquitante tranget se produit souvent et aisment, quand la frontire entre fantasme
et ralit se trouve efface, quand se prsente nous comme rel quelque chose que nous
avions considr jusque la comme fantastique.
95

La photographie, par son apparence dobjectivit, et donc de ralit, est un mdium idal pour
saisir et exposer cette inquitante tranget et les surralistes, qui vont exploiter le procd au
maximum, lont bien compris. Rosalind Krauss note dans Le photographique, pour une
thorie des carts, Leffondrement de la distinction entre imagination et ralit cet effet
ardemment souhait par le surralisme mais que Freud analyse comme la croyance primitive
en la magie lanimisme et lomnipotence narcissique sont tous des dclencheurs potentiels
de ce frisson mtaphysique que reprsente linquitante tranget . Ils reprsentent en effet
la perce dans la conscience de stades antrieurs de ltre, et dans cette perce, elle-mme la
manifestation dune compulsion de rptition, le sujet est poignard, bless par lexprience
de la mort . Martine Menes ajoute dans son article Inquitante tranget, Quelque chose
alors dpasse le sujet, quelque chose qui vient dailleurs, dun Autre qui impose son obscure
volont. Langoisse qui sinsinue, qui envahit de son malaise vague, renvoie celle originaire
du nourrisson, dpendant pour sa survie tant psychique que physique dun extrieur qui lui
chappe totalement. Linquitante tranget, cest quand lintime surgit comme tranger,
inconnu, autre absolu, au point den tre effrayant.
96

La monstration de la matire photographique, leffondrement des limites et des formes dans
lapparition de linforme cest le surgissement du fantastique dans le rel et lvocation de ce
malaise, de cette inquitante tranget qui provoque langoisse. Nous pouvons retrouver le
mme mcanisme luvre dans le travail photographique de Sigmar Polke. Lclatement

95
FREUD Sigmund, Linquitante tranget , Essais de psychanalyse applique, Paris, Gallimard, 1976,
p 26.
96
MENES Martine, L'inquitante tranget , La lettre de l'enfance et de l'adolescence, n56, fvrier 2004.
64
des formes, les taches (parfois tellement suspectes quon peut les imaginer nocives pour le
spectateur), les cassures que lon voit apparatre sur des images parfois encore bien
reconnaissable font surgir la sensation dun monde capt tel quel, cest a dire
indpendamment du travail de sabotage de Sigmar Polke. Cest un monde la fois
suffisamment reconnaissable et familier pour que lon puisse sy rattacher mais suffisamment
travers de bizarrerie pour quil soit manifeste quil se passe ici quelque chose qui menace
notre capacit faire sens de ce monde.
Mais l ou les surralistes se contentent dexposer cette tranget Bataille, lui cherche aller
au-del. Mme par rapport la psychanalyse freudienne, le surralisme garde une relative
autonomie. Dune certaine manire, le sens quil entend donner lexploration de
linconscient est mme oppos celui de la psychanalyse : alors que Freud cherche, en
dterminant les motivations inconscientes dun comportement, rduire la part qui revient
dans celui-ci au dlire et la pathologie, les surralistes esprent se soumettre linconscient
sans pour autant renoncer la richesse cratrice quil donne limagination. Cest
cependant aussi la connaissance la rationalisation de linconscient, et non seulement son
expression, quils cherchent en sintressant au phnomne.
97

b / Limage comme outil dexprience

Bataille lui a une conception totalement oppose de cet inconscient et de cette inquitante
tranget. Pour Breton et les surralistes le hasard est un champ de possibilits innombrables
dont certaines sont brutalement appeles prendre forme par le fait du dsir et de
linconscient dans les cadavres exquis par exemple, ces pomes composs plusieurs
dont chaque participant crit une phrase sans savoir ce qua crit le prcdent et que tous
dcouvrent ensemble pour Bataille ce jeu est organis secrtement par linconscient qui
automatise et programme ce champs de possibilits. Ds lors, il ny a plus pour lui rellement
de hasard mais uniquement une organisation inconsciente des pulsions qui sorientent par
rapport la mort, et donc par rapport langoisse. L o Breton voit le hasard et mme une
certaine banalit dans le surgissement du terme cadavre dans le premier pome crit selon

97
BIRO Adam, PASSERON Ren, sous la direction de, Dictionnaire gnral du surralisme et de ses environs,
Paris, PUF, 1982, p 216.
6S
le modle du cadavre exquis et qui lui doit son nom (la phrase exacte tait : le cadavre
exquis boira le vin nouveau ), Bataille y voit la programmatique de linconscient orient sur
une pulsion de mort et dangoisse.
La grande diffrence entre Andr Breton et Georges Bataille sur le sujet de linconscient (car
les deux thoriciens divergent sur de nombreux points qui les amneront se confronter puis
sinsulter au travers de plusieurs publications), est une diffrence de vcu par rapport
lexprience psychanalytique. Andr Breton a fait des tudes mdicales puis a t affect
comme mdecin militaire au centre psychiatrique de Saint-Dizier, le Val-de-Grce (en mme
temps quAragon), il fera par la suite un voyage Vienne en 1921 pour rencontrer Freud.
Andr Breton utilise les concepts freudiens dinconscient, dautomatisme et dinquitante
tranget pour donner aux recherches plastiques et littraires du mouvement surraliste un
cadre de rigueur intellectuelle et scientifique.
Georges Bataille en revanche a fait lexprience dune psychanalyse (avec le docteur Adrien
Borel de 1925 1929) qui a jou un rle trs important dans le dblocage de son criture. En
effet cest le docteur Alain Borel qui a offert Georges Bataille limage du supplici chinois
dit des cents morceaux (limage dun homme condamn mort et qui sera dcoup en
plusieurs morceaux). Georges Bataille dit de cette photographie dans Les larmes dEros : Je
possde lun de ces clichs. Il ma t donn par le Docteur Borel, lun des premiers
psychanalystes franais. Ce clich eut un rle dcisif dans ma vie. Je nai pas cess dtre
obsd par cette image de la douleur, la fois extatique (?) et intolrable
98
. Il sait donc
quil ne suffit pas dexpliquer au nvros les complexes qui commandent son comportement
maladif, il faut aussi les lui rendre sensibles
99
.
Breton recherche le dpassement, Bataille invoque la transgression. La potique de Breton est
essentiellement esthtique. Nous pouvons retrouver ainsi dans lopposition Breton / Bataille,
la mme charge froce que Georges Bataille a mthodiquement appliqu contre la posie
(notamment dans son texte Le langage des fleurs, publi dans la revue Documents en 1929) et
surtout contre lidalisation et lidal des formes. Il y a chez lui une sorte de fureur
opposer la salet au mystre, le dgot la posie et la violence sadique lamour fou une

98
BATAILLE Georges, Les larmes dEros, Paris, 10/18, 2004, p 119.
99
BATAILLE Georges, Attraction et Rpulsion II: La Structure Sociale , Le Collge de Sociologie 1937-
1939, Paris, Gallimard, 1995, p 149.
66
fureur que dicte lacuit de lexprience, et aussi une ncessit du moment : lurgence de
dnoncer lorientation bassement idaliste du surralisme.
100

Breton naccepte pas le choquant, le sale et le vulgaire. Il recherche le merveilleux par le
rapprochement de ralits opposes qui, une fois confrontes doivent produire un choc
mental, ce rapprochement produit du merveilleux.
Pour lui Bataille est un philosophe-excrment. Andr Breton est choqu par un dtail
scatologique
101
du tableau Un jeu lugubre de Salvador Dali, uvre que Bataille voulait
justement reproduire dans la revue Documents en dcembre 1929, mais pour laquelle il naura
pas lautorisation de Dali. En effet, Pour Georges Bataille, cest justement ce dtail qui fait
toute la force de cette uvre. Cest la jambe couverte dexcrment en bas droite du tableau
qui opre un rabaissement salutaire de luvre. Selon Bataille le choc doit se faire contre la
conscience et contre lide. Lexcrment est en effet linjustifiable mme, ce qui na pas
besoin dtre justifi et qui ne peut pas ltre prcisment parce quil ne peut pas rentrer
dans lconomie idaliste de la simulation.
102

Pour Breton, les concepts psychanalytiques sont des lieux de crations, pour Bataille ce sont
des lieux de dispersion et de perte. Bataille revendiquera en faveur des pratiques perverses
non transposes, lcriture tant pour lui non pas le lieu dune ngation thorique de la
distinction entre normalit et pathologie, mais pratique relle de dsquilibre, risque rel
pour la sant mentale. La folie est constamment en jeu dans ce quil crit. Mais la folie est
prcisment linimitable, lcriture sans rgle ni modle, qui ne se conforme plus lide,
criture qui nest plus couverte (qui cesse dtre platonique). Rien ne lui est plus tranger
quun projet comme celui qui aboutit aux simulations de dlire que Breton et Eluard
publient en 1930 dans lImmacule Conception.
103

Pour Georges Bataille il ny a pas de simulation possible. Langoisse doit tre relle et cest
une implication totale la fois de celui qui produit luvre, mais galement de celui qui
lutilise. Pour Bataille lart vritable [good art] se doit dtre autre chose que visuellement
ou conceptuellement plaisant. [] Lart doit rivaliser avec lexcitation de cette image [celle

100
NOL Bernard, Documents, Paris, Mercure de France, 1968, p 11.
101
DALI Salvador, La vie secrte de Salvador Dali, Paris, Gallimard, 2006, p 259.
102
103
67
du supplici chinois] et avec limagerie rotico-morbide [death-oriented sexual imagery] des
religions. Cest cette seule condition quil aura un effet, lorsquil rompt les processus
rationnels des images et des ides.
104
Luvre devient un outil, lobjet rendu informe est
dsign par sa besogne. Limage, devenue informe, rendue trangement inquitante, a alors
une fonction prcise, cest une image-contact, une image-obstacle au savoir et la conscience.
Elle touche directement le spectateur, non pas au sens dune exprience esthtique, mais
dune exprience qui fait appelle ses souvenirs denfance, des peurs enfouies et refoules.

DALI Salvador, Un jeu lugubre, 1929, huile sur toile, collection prive, in DESCHARNES Robert, Dali :
l'uvre peint, Kln, Taschen, 2004.

104
CROWLEY Patrick, HEGARTY Paul, The Interminable Detour of Form : Art and Formless , Formless :
Ways In and Out of Form, Bern, Peter Lang, 2005.
68
c / Langoisse

Freud crit dans Inquitante tranget : En revanche, lexprience psychanalytique nous
met en mmoire que cest une angoisse infantile effroyable que celle dendommager ou de
perdre ses yeux. Beaucoup dadultes sont rests sujets cette angoisse et ils ne redoutent
aucune lsion organique autant que celle de lil. Na-t-on pas dailleurs lhabitude de dire
que lon tient quelque chose comme la prunelle de ses yeux ? Ltude des rves, des
fantasmes et des mythes nous a ensuite appris que langoisse de perdre ses yeux, langoisse
de devenir aveugle est bien souvent un substitut de langoisse de castration. Mme lauto-
aveuglement du criminel mythique dipe nest quune attnuation de la peine de castration
qui et t la seule adquate selon la loi du talion.
105

Bataille lui-mme relie les notions de sexualit et de regard. Il est obsd par lide de vision.
Son pre est atteint de ccit pour cause de syphilis : Mon pre mayant conue aveugle
(aveugle absolument), je ne puis marracher les yeux comme dipe. Jai comme dipe
devin lnigme : personne na devin plus loin que moi.
106
En 1922 il assiste Madrid
une corrida au cours de laquelle lil du torero Granero est perc par la corne dun taureau,
pisode quil retrace dans Histoire de lil. Il est par la suite profondment marqu par la
squence de lil incis dans Un chien andalou de Luis Buuel auquel il fera rfrence
plusieurs fois dans ses crits.
Dans ses uvres, lil se fait testicule et sein. Cest une thmatique qui irrigue son travail et
ce ds les dbuts, avec Histoire de lil, quil publie en 1928 sous le pseudonyme de Lord
Auch. Lil-sexe, voyeur-voyant, parat dans les illustrations en eau-forte de Hans
Bellmer.
107
Dans la postface intitule Rminiscences, Bataille dcrivait ce texte comme la
transposition de certaines images de l'enfance en particulier celle de son pre, syphilitique,
atteint de ccit urinaire. Louvrage se termine sur linsertion de lil dun prtre que, Simone
et le narrateur, le couple-hros viennent dassassiner, dans le sexe de Simone. Le globe

105
FREUD Sigmund, Linquitante tranget , Essais de psychanalyse applique, Paris, Gallimard, 1976,
p 16.
106
BATAILLE George, W.C, fragment dun texte crit en 1925-1926, cit dans Imaginaires archologiques,
sous la direction de VOISENAT Claudie, Paris, ditions de la Maison des sciences et de lhomme, 2008, p 166.
107
BIRO Adam, PASSERON Ren, sous la direction de, Dictionnaire gnral du surralisme et de ses environs,
Paris, PUF, 1982, p 309.
69
oculaire se renverse alors virtuellement pour regarder de lextrieur vers lintrieur, une
image qui anticipe son futur ouvrage Lexprience intrieure.
Chez Georges Bataille, la suite de Freud, ce qui menace lil, ou la vue, menace le sexe et
fait cho la peur infantile de la castration. Freud faisait du refoulement des pulsions
sexuelles (et de la sublimation qui en dcoule) la principale force luvre dans la formation
du moi comme de la socit humaine, mais aussi dans la nvrose (qui soppose en ce sens la
psychose). Recouvrir, refouler, ce sont les mcanismes de la nvrose elle-mme, de la nvrose
en quoi, comme Freud la montr, consiste toute culture avec son systme de normes, ses
interdits, ses rgles. Toute civilisation assure la scurit ceux qui acceptent son cadre : il ny
a plus de place pour langoisse ds linstant o lon ne pense pas ce dont on na pas ide.
Mais pour Georges Bataille, cest justement langoisse qui nous fait accder ce dont on na
pas ide. Une fois cette angoisse ne, la proposition sinverse, et n ce qui ne peux pas tre
idalis, dans le sens de quelque chose formul par une ide - ce quelque chose
informulable, celui dsign dans la dfinition mme de linforme - cest laccs
lexprience intrieure.
Si nous ne savions dramatiser, nous ne pourrions sortir de nous-mmes. Nous vivrions
isols et tasss. Mais une sorte de rupture dans langoisse nous laisse la limite des
larmes : alors que nous nous perdons, nous oublions nous-mmes et communiquons avec un
au-del insaisissable.
108
Cet au-del insaisissable, indicible, cest lexprience du sacr.

108
BATAILLE George, Lexprience intrieure, Paris, Gallimard, 2008, p 23.
7u
Epilogue
La ressemblance sur laquelle se fonde la reprsentation traditionnelle exige la conformit
entre le modle et la copie ainsi que la convenance dans la forme. Cest ce concept que
Georges Bataille remet en cause dans la revue Documents et plus gnralement dans
lensemble de son travail. Cette remise en cause concerne les formes acadmiques dans
lesquelles il voit une transposition idaliste des choses, quil rejette au profit de formes
basses - lhtrologie - non conformes qui ouvrent laccs au tout autre. Tout ce qui tait
lev fut moralement valoris par rapport ce qui tait bas mais pour Bataille, faire
revenir ces formes et ces notions basses dans le champ de la pense permet de lutter contre
une attitude gnratrice didologie. Avec lui donc, point de raison pure ni de sphre des
Ides, cest une philosophie qui refuse de trahir le rel sous prtexte de lembellir. Le but
nest pas de faire du sensationnel mais de rappeler la nature informe de ltre laquelle
lhomme cherche constamment sarracher.
La notion dinforme, nonce par Georges Bataille, libre limage de lemprise du sens (mais
pas de la sensation), de lesthtique et du got. Elle permet douvrir le semblable au
dissemblable, de renouveler la figuration en permettant la cration de formes qui narrtent
pas une ralit mais qui la transgressent pour rvler ce qui ne se laisse pas mettre en forme.
Menaant la perception visuelle habituelle du monde, linforme affole le savoir et la vue et
provoque linquitante tranget dfinie par Freud. Gnrant langoisse elle permet la
dramatisation et laccs lexprience intrieure.

71
III / Le sacrifice et le sacr

A / Lexprience intrieure

a / Lexprience des limites

Lexprience intrieure cest ce que Bataille a dfini dans la formule : Jentends par
exprience intrieure ce que dhabitude on nomme exprience mystique []. Mais je songe
moins lexprience confessionnelle, laquelle on a du se tenir jusquici, qu une
exprience nue, libre dattache, mme dorigine, quelque confession que ce soit.
109
Il
prcise un peu plus loin, lapidaire : Jappelle exprience intrieure un voyage au bout du
possible de lhomme.
110

Pour lui cette trajectoire des extrmes ne peut se faire, comme nous lavons vu, qu travers le
dclanchement de langoisse. Ce voyage au bout du possible de lhomme cest la dcouverte,
travers lexprience, seule valeur et seule autorit
111
, des possibles de lhomme et de
lau-del des possibles de lhomme. Langoisse dfinit un style de vie, en mme temps quelle
est une exprience fondamentale.
Cest dune part une conqute de la libert de lhomme. Pour Bataille, langoisse permet
lhomme de dcouvrir sa libert. Mais cette libert nest pas dvoile par langoisse, ou
travers langoisse: elle est langoisse elle-mme, et est strictement limite au terrain de
langoisse. Si langoisse cesse, la libert cesse aussi. Parce que langoisse est comme le signal
dalarme dun anantissement proche de la conscience de soi et du savoir. Cest le sentiment
de panique quprouve lindividu lorsquil se rend compte que son intgrit est en voie de se
dissoudre dans le nant, dans lillimit et lindtermin. Devant langoisse il y a deux issues
envisageables : ou bien la fuite en retournant vers le connu et le stable, la conscience de soi et

109
BATAILLE Georges, Lexprience intrieure, Paris, Gallimard, 2008, p 15.
110
111
72
de ses limites prouves, ou bien, par dbordement, par excs, laccs un tat extatique dont
Bataille dit, suivant par l mme les mystiques, quil est ravissement
112
.
Cest dautre part le dplacement des valeurs et de lautorit de(s) dieu(x), qui depuis toujours
taient les autres fins [de lexprience intrieure] quelle mme
113
, vers lunique autorit
de lexprience intrieure : lexprience elle-mme est lautorit.
114
Car langoisse est
aussi une force qui engage ltre aller chercher au-del de lui-mme
115
. Cest donc un
sacr la mesure de lhomme que Bataille cherche atteindre par langoisse. Mais la
mesure dun homme dpass de lui-mme par cette angoisse. Dans labme des possibilits,
allant jete toujours plus loin, prcipite vers un point o le possible est limpossible mme,
extatique, haletante, ainsi lexprience ouvre un peu plus chaque fois lhorizon de Dieu (la
blessure), fait reculer un peu plus les bornes du cur, les bornes de ltre, elle dtruit en le
dvoilant le fond du cur, le fond de ltre.
116
. Langoisse fait travailler les limites de
lhomme et lhomme est divin dans lexprience de ses limites.
117

Lexprience intrieure est une culture savante de langoisse, un art de la faire jaillir de toute
part, dencercler la conscience dabme o elle finira par perdre pied. Dans la ngation
destructrice de toute forme, de toute ide et de tout concept, refusant toute mdiation entre la
conscience et une totalit (forme, ide, concept, notion, etc.) o elle sachverait, langoisse
est la mise nu de lhomme, qui le parcours et lui place alors ses vritables limites, dans lau-
del de celles tablies par la religion. Elle est limmdiatet absolue, et par elle, la
conscience qui a rsolu de se perdre, simmerge enfin dans ltre afin de trouver la
communication .
118
Mais langoisse nest quune tape quil faut dpasser, mais encore
faut-il y parvenir. La fin de langoisse, cest la libration extatique.
Ainsi lhomme, dans la pense bataillienne atteint un sacr libr de la figure de(s) dieu(x).
Cest une exprience du sacr immdiate et, pourrait-on dire, athe. Si langoisse des
mystiques est de rester dans cette phase de labsence de Dieu, comme sil ny avait rien au-

112
113
114
115
116
117
BATAILLE Georges, Le coupable , uvres compltes, tome V, Paris, Gallimard, 1970, p 350.
118
CUZIN Franois, Lexprience intrieure , Georges Bataille, Paris, ditions Inculte, 2007, p 71.
7S
del de cette absence, Bataille fait de cette angoisse le tout de lexprience mystique, et peut
ainsi penser une mystique sans Dieu.
119

Lexprience mystique ou exprience intrieure (Bataille prcise Je naime pas le mot
mystique.
120
) est pour Bataille lexprience du ngatif, cest--dire de la transgression de
linterdit. Lhomme comme individualit agissante, pose face lui un monde de choses quil
peut travailler (dans le sens de provoquer une modification, une dformation) par lexprience
de ses limites, il doit donc interdire tout ce qui abroge cette discontinuit entre le sujet et
lobjet : au premier rang, la sexualit et le meurtre
121
. Lacte rotique et la vision du
cadavre sont deux expriences qui rtablissent la continuit des choses et viennent inquiter et
angoisser le monde : ils sont lexprience de la limite entre le sujet et lobjet, entre la vie et la
mort. Ils sont la fascination du continu au sein mme du discontinu.

b / Lexprience de la perte

Lhomme travers la fascination rotico-morbide et langoisse quelle gnre, atteint
lextase mystique. Le trait fondamental de lexprience intrieure, cest justement ce dialogue
qui stablit entre angoisse et extase. Leur unit est celle dun mouvement de communication
qui les constitue corrlativement lune et lautre en ce quelles ont dessentiel : le propre de
langoisse est de se fondre en extase, lorsque son rythme sacclre et la porte au paroxysme.
Cest le mouvement que Bataille narre la fin de Les larmes dEros, Bien plus tard, en
1938, un ami minitia la pratique du yoga. Ce fut cette occasion que je discernai, dans la
violence de cette image (le supplici chinois des cents morceaux ), une valeur infinie de
renversement. A partir de cette violence je ne puis, encore aujourdhui, men proposer une
autre plus folle, plus affreuse je fus si renvers que jaccdai lextase.
122

119
KECK Frdric, Le primitif et le mystique chez Lvy-Bruhl, Bergson et Bataille , Methodos [En ligne], 3 |
2003, mis en ligne le 05 avril 2004. URL : http://methodos.revues.org/111
120
121
122
BATAILLE Georges, Les larmes dEros, Paris, 10/18, 2004, p 119.
74
Inversement lextase, le ravissement, au moins un certain stade de lexprience, renvoie
de lintrieur de soi langoisse.
Lexprience mystique est pour Bataille celle de linsolite, de linquitant, qui vient
dchirer le tissu rassurant du monde du travail [il faut ici en revanche comprendre le travail,
comme le monde du quotidien, le travail en vue dune production et la recherche permanente
de toute civilisation de sa prennit] en louvrant une altrit radicale. Mais lexprience
mystique, pour Bataille vient transgresser un interdit dj pos par le monde du travail.
123

En effet lexprience mystique de Bataille, est une exprience de la perte et de labandon. Le
risque de la perte doit tre total, au risque de la mort, pour que se rvle lexprience
intrieure et enfin pouvoir regarder en face le rel. Risquer la perte, cest dans ce cas-ci,
mettre en jeu lintriorit et lextriorit de lhomme. Rendre fragile, permable, lensemble
de ses frontires.
Lhomme qui saventure dans cette exprience risque son intriorit parce quil y a peu entre
langoisse, la fascination et la folie. Lexprience du nant si elle nest pas contrle, peut
devenir alination et non cration. Bataille, qui considre sa dmarche philosophique comme
la base de son exprience intrieure, reproche aux autres philosophies de se pratiquer
uniquement dans les appartements des professeurs
124
. Pour penser il faut savoir se
commettre, sil le faut, risquer sa peau
125
. Cest la prolongation de sa pense de
transgression : on ne peut pas se permettre dtablir une pense, sans risquer
lexprimentation. Le penseur ne peut tre que celui qui pensera au travers de lexprience,
seule mesure laune de laquelle une pense peut tre tablie et juge, au-del de toute
limitation. Il doit donc risquer sa perte dans la nuit du non-savoir, dans linconnu total
auquel il sabandonne. Langoisse est la peur, elle est en mme temps, le dsir de se
perdre.
126

123
124
BATAILLE Georges, Espace , uvres compltes, tome I, Paris, Gallimard, 1970, p 227.
125
BATAILLE Georges, Espace , uvres compltes, tome I, Paris, Gallimard, 1970, p 227.
126
7S
B / Lconomie divine

a / Lextrme par excs

Mais lhomme doit galement risquer son extriorit, cest dire le monde qui lentoure, pour
lprouver et sen saisir. La perte chez Georges Bataille se manifeste aussi dans la notion de
dpense. Cest lide dune conomie divine. Dans La notion de dpense Bataille dveloppe
le concept de perte, de dpense improductive. Pour Bataille, un monde fond sur la dpense
productive, sur la conservation des biens en vue dun incessant accroissement de production
serait une immense tricherie. On ne vit pleinement quen perdant, quen abandonnant tout ce
quon possde, mme tout ce qui nous maintient en vie, car pour Bataille, lessence du sacr
rside dans ltre sans dlai
127
. Le monde bourgeois nie la perte illimite dans linstant
pour se vouer lavenir, la conservation des ressources et la conservation de ltre, en vue
de projets ou ralisations, remis plus tard. Ds lors la chose domine la ralit humaine dans
la mesure o lhomme remet sa propre existence plus tard. Il ne vit plus que dans lattente
de lavenir.
Selon Georges Bataille, une telle conomie conservatrice limite lexistence humaine ce qui
est (au possible) et ignore linpuisable richesse de ce qui nest pas (limpossible) qui est
lessence mme de lhomme. Le dsir dexcder le possible est signe du refus bataillien de
tout ce qui tend souder lhomme au monde profane. En sarrachant au monde profane,
lhomme rentre, de fait, dans le monde du sacr.
La modration est un pige tendu ltre sil y tombe, il aura remis plus tard lexistence.
Il valorise donc lexcs, qui remet en question tout projet davenir. Cest un excs de
limmdiat, un excs de prsent, et non pas un excs pour sassurer le futur. Il attaque les
fondements de la morale bourgeoise : la conservation de lnergie, de largent. Il affirme quil
faut risquer de se perdre, de se consumer dans lexcs pour vivre au sommet.
Cest que Bataille et ses amis [] souffrent de ce que la dpense et le plaisir soient, sinon
censurs, du moins confisqus, domestiqus, banaliss, assimils lutile. Les
rationalisations des lumires, y compris mtaphysique, sont les masques dune faiblesse,

127
76
dune peur de la violence refoule en nous : elles ont tu le sacr et exclu toute transgression
fondatrice.
128

Cest une pense qui soppose ainsi celle de son temps : Lhtrologie comme la
sociologie sacre est indissociable dun retour gnralis de lirrationnel dans le sens o
on dit retour du refoul et des conditions qui ont motiv et permis ce retour : une pnurie
ontologique, et non pas une leucmie, mais une distorsion historique, une opposition de
lexcs face au manque, du trop peu, propre exciter une convoitise du pire jusqu ce que la
fte, sa dchirure libratrice, se rvle une ncessit. La question tant alors de savoir
quelle forme prendra cette fte et quelle sera lampleur de la dchirure.
129

Au fond de tout concept de modration se cache le dsir de conserver, de tout garder pour un
moment futur, cest--dire que lavenir importe bien davantage que le prsent. Bataille rejette
cette thique, il refuse toute remise plus tard de lexistence et surtout les mesures de
conservation, les limites que lhomme simpose dans le prsent pour sassurer un meilleur
avenir. Il se rvolte contre cette sorte dascse et la remplace par la perte. En (se) perdant,
lhomme souverain, qui atteint le sommet
130
, passe du monde profane au monde sacr ou
linstant de perte est immanent et permanent.
Dans ce systme paradoxal, lexcs, et non lascse, est la voie daccs extrieure lextase,
lexprience intrieure : Mon principe contre lascse est que lextrme est accessible par
excs, non par dfaut.
131

Ainsi, lhomme pourra accder, par la perte et la dpense, lexprience intrieure et
communiquer. Ce qui est communiqu, de ce point (lextrme de lhomme) un tre, dun
tre ce point, est une perte fulgurante.
132
Et inversement, un tre isol doit se perdre, il
doit, en se perdant, communiquer.
133

128
POIROT-DELPECH Bertrand, uvres compltes de Georges Bataille : la perte et la souverainet , Monde
[des livres], n10811, 2 novembre 1979.
129
HEIMONET Jean Michel, Le mal a luvre, Georges bataille et lcriture du sacrifice. Marseille,
Parenthses, 1986, p 111.
130
131
132
133
77
b / La dpense improductive

Il y a perte des tres par le seul fait quils vivent. Toutes croissance, dans ce systme de
pense ncessite une perte : Linsensible passage de laccroissement la perte est impliqu
par un principe : la perte a pour condition le mouvement de croissance, qui ne peut tre
indfini, ne se rsout que dans sa perte.
134
Cest un mouvement qui pour Georges Bataille
est dj inclus dans la nature elle-mme. Il en donne pour modle le soleil qui dispense
lnergie la richesse sans contrepartie
135
. Toute la nature, et lhomme avec lui, est
soumise un gaspillage sintensifiant
136
Lunivers entier nest que dpense, perte,
dilapidation, alors que lhomme cherche se prserver. Lhomme qui ne vit pas sa pleine
mesure, qui ne cherche pas parvenir son exprience intrieure se dfinit un monde de
lutile, un monde clos, alors que lunivers est sans borne et se dpense en pure perte. La vie
humaine, distincte de lexistence juridique est telle quelle a lieu en fait sur un globe isol
dans lespace cleste du jour la nuit, dune contre lautre, la vie humaine ne peut en
aucun cas tre limite aux systmes ferms qui lui sont assigns dans des conditions
raisonnables. Limmense travail dabandon, dcoulement et dorage qui la constitue,
pourrait tre exprim en disant quelle ne commence quavec le dficit de ces systmes : du
moins ce quelle admet dordre et de rserve na t-il de sens qu partir du moment o les
forces ordonnes et rserves se librent et se perdent pour des fins qui ne peuvent tre
assujetties rien dont il soit possible de rendre des comptes. Cest seulement pour une telle
insubordination, mme misrable, que lespce humaine cesse dtre isole dans la splendeur
sans condition des choses matrielles
137
.
Voir le monde comme une perte incessante revient au mme que le voir comme tout autre,
comme dchet, comme surplus irrcuprable. Lexcdent et les rejets engendrs par tout
systme (lhomme, la socit, lunivers, etc.) sont qualifis dhtrognes. Est htrogne tout
ce qui ne peut servir dans lconomie du travail ou de la pense, cest linutile,
linassimilable, lirrductible. Cest lensemble de ce qui ne peut avoir de valeur dchange,
de ce qui ne peut tre rcupr. Par htrogne, Bataille entend inclure tout ce qui est trait

134
BATAILLE Georges, La somme athologique , uvres compltes, tome I, Paris, Gallimard, 1970, p 337.
135
BATAILLE Georges, La part maudite, Paris, Gallimard, 1949, p 79.
136
BATAILLE Georges, Lrotisme, Paris, dition de minuit, 1957, p 257.
137
BATAILLE Georges, La part maudite, Paris, Gallimard, 1949, p 43.
78
par la socit comme un corps tranger: la notion du corps htrogne permet de noter le lien
que fait Bataille entre les types d'excrments (sperme, sang menstruel, urine, fces) et tout ce
qui peut tre considr comme sacr, divin ou merveilleux. L'ordure est toujours sacre parce
que le sacr et labject reprsentent tout deux le danger et le rejet. Lobjet htrogne chez
Bataille a donc toujours le double statut didole / ordure : il est pleinement investit de dsir,
mais galement dhorreur. Comme Yve-Alain Bois le rsume: Dieu n'est sacr quau mme
titre que la merde.
138

On peut donc affirmer que le vocable recouvre tout ce qui ne peut tre organis (et donc
asservi). Les lments htrognes ntant par dfinition utilisables en vue daucune fin, ils
sont souverains. En anthropologie, en politique, en conomie ou dans lrotisme en somme
dans lensemble des domaines abords dans luvre de Georges Bataille le choc de
lhtrogne se manifeste par un gaspillage dnergie improductif. La ralit des lments
htrognes nest pas du mme ordre que celle des lments homognes. La ralit homogne
se prsente avec laspect abstrait et neutre des objets strictement dfinis et identifis (elle est,
la base, ralit spcifique des objets solides). La ralit htrogne est celle de la force ou
du choc.
139
Le monde homogne est toujours celui du capital, du travail productif, de la
thsaurisation. A loppos, le monde htrogne est celui de la dpense improductive.
Jean Piel note dans lintroduction de La part maudite, en reprenant Georges Bataille, le
luxe, les jeux, les spectacles, les cultes, lactivit sexuelle dtourne de la finalit gnitale, les
arts, la posie au sens troit du terme sont autant de manifestations de la dpense
improductive . Il est intressant ici de noter, condition de considrer la photographie
comme un art, que Bataille classe dans les dpenses humaines improductives lart et les
cultes.
Ce quoi Bataille fait cho dans son texte La notion de dpense, Il est ncessaire de
rserver le nom de dpense ces formes improductives [celles cites ci-dessus], lexclusion
de tous les modes de consommation qui servent de moyen terme la production (ici, tout ce
qui a t numr prcdemment ne vise en aucun cas une production). Bien quil soit
toujours possible dopposer les unes aux autres les diverses formes numres, elle constitue

138
p 53.
139
BATAILLE Georges, La structure psychologique du fascisme , uvres compltes, tome I, Paris,
Gallimard, 1970, p 347.
79
un ensemble caractris par le fait que dans chaque cas laccent est plac sur la perte qui
doit tre la plus grande possible pour que lactivit prenne son vritable sens.
Une dpense dtache dun but de production, et qui vise la plus grande dilapidation possible
cest la valeur de sacrifice. Et cest bien de cela quil sagit dans le processus dapparition de
linforme en photographie : un sacrifice.
Si lon souhaite modifier la structure mme de limage et lagencement des grains dargents
tablis aprs la prise de vue, il faut sattaquer la matire. Et par l mme accepter de
sacrifier son image dans un processus incontrl, incontrlable et irrversible. Bataille tend
lacception du terme en dsignant par sacrifice toutes les formes de perte ou daltrations
subies par le sujet, sur le plan physique ou sur celui de la reprsentation. Il y voit la possibilit
de se librer du monde organis par la conscience dans la fulgurance dun instant et dentrer
en communication avec les forces chaotiques de lhtrogne en sabandonnant la
dmesure.
En saventurant dans les rgions de lhtrogne, la pense ne peut que se dpenser son tour
en pure perte. Bataille envisage alors une connaissance paradoxale, un non-savoir. Ce non-
savoir sapparenterait la connaissance des mystiques primitives ou la fulgurance de
lintuition artistique. Non pas connaissance de la matrise par le concept mais perte de soi
dans lextase qui rsulte du contact avec lAutre.

C / Le sacrifice

a / Lintimit premire

Par ltymologie mme le sacrifice est li au sacr. Un sacrifice constitue, au sens
tymologique du latin sacer, sacr et facere, faire : mot mot, faire sacr ou rendre
sacr, un acte religieux qui transmute une offrande la divinit, ds son affectation, en un
objet qui devient lui-mme sacr. On peut noter galement, sur ce point dtymologie que le
terme sacer dsigne la fois ce qui est pur et impur : Sacer dsigne celui ou ce qui ne
peut tre touch sans tre souill, ou sans souiller : de l le double sens de sacr ou
8u
maudit.
140
, nous ramenant par la mme la double valeur de lhtrologie.
Le mot sacrifice, du latin sacrificium, est plus rcent, il date du XIIe sicle et dsigne, dans
un premier temps, une offrande rituelle Dieu, caractrise par la destruction,
limmolation relle ou symbolique, ou labandon volontaire de la chose offerte
141
, puis, par
mtonymie, il dsigna la victime du sacrifice. Au milieu du XVIIe sicle, sacrifice prend la
valeur figure de renoncement ou privation volontaire, en vue dune fin
142
. Le sacrifice
nest donc pas seulement un don, il consiste galement renoncer quelque chose de
prcieux et auquel on tient, pour obtenir, en gnral, mais pas obligatoirement, quelque chose
de plus prcieux encore, qui se trouve hors de porte.
Mais au-del, le sacrifice permet un rquilibre des changes et des relations entre lhomme,
le monde et le sacr. Le sacrifice est une forme limite de lchange au contact du sacr.
Comme nous lavons vu, il suppose une discontinuit et un risque. Georges Gusdorf affirme
dans Le bulletin de la socit franaise de philosophie de 1949 : une vieille dfinition du
sacrifice le caractrisait comme un change : ctait lchange do ut des (je te donne afin
et que tu me donnes) []. Le sacrifice est bien un change ; mais alors que lchange
commerciale est un change dans lhomogne, dans la continuit, terme terme, objet pour
objet, ou objet pour monnaie, lchange religieux qui constitue le sacrifice se ralise dans
lhtrogne, le discontinu.
Bataille ne considre pas le sacrifice comme un simple rite religieux qu'on puisse envisager
comme phnomne objectif ou objectivable. C'est un phnomne contagieux qui ne laisse pas
intact le sujet qui l'observe. Ce qui se passe dans le sacrifice affecte celui qui l'observe. De
sorte que la connaissance du sacrifice ne s'obtient pas comme un simple rsultat de
l'observation, mais elle-mme constitue une exprience, exprience non pas objective, mais
celle o la subjectivit est mise en cause. Et cette mise en cause permet de s'approcher de ce
qui se passe dans le sacrifice.
Selon lui, ce qui est dtruit dans le sacrifice, ce n'est pas un objet, mais un tat de servilit,
une subordination l'ordre de l'utilit (ou de la chosit). C'est cette servilit qui rend les

140
Trsor de la Langue Franaise Informatis, http://www.cnrtl.fr/etymologie/sacr%C3%A9, 5 mai 2010
141
BIOTTI-MACHE Franoise, Le bcher sacrificiel ou la crmation de vivants , tudes sur la mort, 2007/2,
N 132, p. 141-170.
142
BIOTTI-MACHE Franoise, Le bcher sacrificiel ou la crmation de vivants , tudes sur la mort, 2007/2,
N 132, p. 141-170.
81
objets utiles. Par cette abolition de l'ordre des choses, la servilit du sacrificateur n'chappe
pas non plus la destruction, dans la mesure o c'est le monde lui-mme auquel il appartient
en tant que sujet-sacrificateur, qui vient d'tre dtruit. Autrement dit, le sacrifice abolit l'objet
en mme temps que le sujet. Bataille sexplique en posant que sacrifier nest pas tuer, mais
abandonner et donner . O lon pourrait comprendre ici le terme abandonner non pas dans
lide dun dlaissement mais plus exactement dun retirement, la fois mouvement de
saisie sur lobjet sacrifi et de perte inconditionnelle. En le possdant le sacrificateur le perd,
et dans ce mme mouvement, en se possdant, il se perd. La mise mort nest quune
exposition dun sens profond et limportant y est de passer dun monde de choses durables,
o tout est subordonn la ncessit de durer , une consumation inconditionnelle ,
qui na dintrt que pour linstant mme , et se retrouve ainsi drobe toute utilit.
Le sacrifice dtruit les liens de subordination rels dun objet, il arrache la victime au
monde de lutilit et la rend celui du caprice inintelligible. Quand lanimal offert entre dans
le cercle o le prtre limmolera, il passe du monde des choses fermes lhomme et qui ne
lui sont rien, quil connat du dehors au monde qui lui est immanent, intime, comme lest la
femme dans la consumation charnelle.
143
Le sacrifice est le moyen par lequel lhomme rend
la victime lintimit premire et affirme que le sacrificateur appartient lui aussi ce monde
intime, sacr.
On ne peut donc saisir l'essentiel du sacrifice qu'en le considrant comme non seulement une
ngation de l'objet (victime), mais aussi comme celle du sujet (sacrificateur). Bataille a t
amen cette ide en vivant son exprience intrieure justement comme celle du sacrifice, du
sacrifice o tout est victime
144
. Pour Bataille, donc, l'essentiel du sacrifice consiste en
ceci : dans le sacrifice, le sacrificateur lui-mme est touch par le coup qu'il frappe, il
succombe et se perd avec sa victime
145
. Sur cette exigence sacrificatoire, il crit par
exemple : Si l'on va jusqu' la fin, il faut s'effacer, subir la solitude, en souffrir durement,
renoncer tre reconnu : tre l-dessus comme absent, insens, subir sans volont et sans
espoir, tre ailleurs.

143
BATAILLE Georges, Thorie de la religion , uvres Compltes, tome VII, Paris, Gallimard, 1970, p 307.
144
BATAILLE Georges, La somme athologique , uvres compltes, tome I, Paris, Gallimard, 1970, p 453.
145
82
Le sacrifice est donc un geste de saisi. Par ce geste le sacrificateur et lobjet du sacrifice se
fondent dans le mme monde. Ni celui du sacrificateur, ni celui du sacrifi, mais celui de(s)
dieu(x) o lhomme fait brutalement irruption. Dsormais, par le sacrifice, il oppose sa force
de sacrifi/sacrifiant celle de(s) dieu(x) et peut se saisir de lordre des choses. La
sparation pralable du sacrificateur et du monde des choses est ncessaire au retour de
lintimit, de limmanence entre lhomme et le monde, entre le sujet et lobjet. Le
sacrificateur besoin du sacrifice pour se sparer du monde des choses et la victime ne
pourrait en tre spare son tour si le sacrificateur ne ltait dj lui-mme lavance. Le
sacrificateur nonce : Intimement, jappartiens, moi, au monde souverain des dieux et des
mythes, au monde de la gnrosit violente et sans calcul, comme ma femme appartient mes
dsirs. Je te retire, victime, du monde o tu tais et ne pouvais qutre rduite ltat dune
chose, ayant un sens extrieur ta nature intime. Je te rappelle lintimit du monde divin,
de limmanence profonde de tout ce qui est.
146

b / Une irruption dans le sacr

Le sacrifice religieux ralise une sorte de participation et dchange du fidle laction
divine cratrice de lunivers. Lhomme sinvite la liturgie cosmique. Il vient ainsi influer et
interfrer sur les forces agissantes du monde et sur sa propre vie. Il rtablit par son initiative
un univers favorable, en comblant un retard de sa destine par rapport la justice divine, ou
en prenant les devants. Cest--dire, que par le sacrifice, le sacrificateur vient renouer un jeu
avec les forces sacres et invisibles. Il vient affirmer sa capacit, dans le risque ultime,
influer, au mme titre que lensemble des forces quil ne maitrise pas (Nature, Dieu,
Puissance cosmique) sur la marche du monde.
Le sacrifice est laffirmation concrte dune vrit que lhomme paie de sa personne.
Abandon dune possession, dun avoir qui permet une sorte de libration spirituelle. Laspect
ngatif du sacrifice nest que la contrepartie de llvation positive selon les valeurs dont il
permet la ralisation. Le sacrifice, renoncement enrichissant, porte en soi sa finalit. En
dcouvrant la valeur de sacrifice, lhomme se constitue lui-mme. Du mme coup, il domicilie
les valeurs sur la terre, il sen fait le prophte. Ainsi apparat une signification cosmologique

146
BATAILLE Georges, Thorie de la religion , uvres Compltes, tome VII, Paris, Gallimard, 1970, p 307.
8S
de la conscience morale qui porte sur soi au moins symboliquement la responsabilit de
lunivers humain.
147

Pour le sens commun, le sacrifice est un geste dsintress, absolument gratuit, et un geste
dsintress ou gratuit est un geste absurde. Mais le sens commun tient nanmoins
maintenir ce caractre gratuit du sacrifice car sil y avait une forme dintrt dans lacte de
celui qui se sacrifie, la notion mme de sacrifice svanouirait. Cest cette incertitude dans la
prise de risque qui dfinit la valeur de sacrifice. Si tout sacrifice tait ncessairement suivit
deffet, lchange serait homogne et continue. Cest la rupture induite par lincertitude qui en
fait la force symbolique. Cest parce quaprs le geste du sacrifice, plus rien nest certain, que
lhomme peut accder, tout du moins symboliquement, au sommet , au niveau des
puissances sacres et agissantes du monde. Parce qu ce moment : jusqu la
vraisemblance du monde se dissipe
148
.
Pour le sens commun, il parat difficile quun individu renonce des avantages matriels en
vue de rsultats quil pourrait estimer incertains et qui, en tous cas, doivent entrainer un
certains nombres de dsagrments. Dans le sacrifice, il y a une sorte dappel, mais on nest
jamais sur de recevoir en contrepartie. Ici ce qui est en jeu cest la distinction entre le profane
et le sacr, la discontinuit majeure qui fait apparatre des risques particulirement
redoutables. Lchange en jeu est une question de vie et de mort. Lhomme du sacrifice
introduit une sorte de rfrence au sacr. Il met en cause le sacr. Il se rfre une
justification dynamique du monde. Il sadresse au principe qui soutient le monde dans son
dveloppement, et il sexpose tout entier en face de ce principe redoutable.
Dans tout sacrifice quel quil soit, on trouve une intention profonde qui veut que sous le
symbolisme de lobjet offert (dans notre cas, le ngatif photographique et / ou le tirage),
lhomme qui sacrifie se sacrifie lui-mme. Le vrai sacrifice, cest le sacrifice de la vie. Tout
sacrifice est une figure ou un amortissement de ce sacrifice de la vie. Un mcanisme
dattnuation intervient, mais ces attnuations narrivent jamais tout fait masquer la
conscration profonde de lhomme qui introduit ses risques et prils une relation nouvelle
entre le profane et le sacr.

147
GUSDORF Gerhard, Le sens du sacrifice , Bulletin de la socit franaise de philosophie, sance du 26
mars 1949.
148
84
Cette possibilit dintervention de lhomme sur le sacr donne lhomme un droit dincidence
sur lordre des choses. Si lopration du sacrifice est si grave, cest parce que, dans cette
exprience lhomme a le privilge de corriger et dinflchir dans un sens dtermin, dans le
sens quil souhaite, lordre entier de lunivers. Lhomme du sacrifice est vraiment une
manire de crateur, ou du moins il atteint dans le sacrifice une sorte de complicit avec le
sacr crateur du monde. Le sacrifice vise, par-del la personnalit de tel ou tel dieu
mdiateur, une loi de composition de lunivers ltat naissant.
Lhomme quand il sacrifie, sadresse ce mouvement de lunivers. Il acquiert le pouvoir
extraordinaire dagir sur le mouvement de lunivers. Tout nest pas jou davance. Le monde
dans cette opration, dans cette exprience religieuse la plus haute, apparat mallable et
liquide. Lhomme du sacrifice collabore avec les dieux, et, en mettant en jeu sa vie tout
entire, il va pouvoir agir sur le dveloppement de lunivers.
Ainsi, dans sa reprsentation symbolique, le photographe, par le sacrifice de limage peut
rejouer la cration des formes, et surtout la reprsentation du monde, donc sa lecture
subjective. Cest la possibilit pour la photographie de renouer avec le sacr et de rinvestir la
reprsentation photographique de sa charge auratique et sacre.
Pour Bataille, tout art se rattache la sensibilit religieuse. Dans ses articles dans la revue
Documents il reprsentait la peinture moderne comme un mouvement de rvolte contre notre
condition limite et dans larticle sur Van Gogh il indiquait la nature sacre et sacrificielle de
tout art Les rapports entre ce peintre [] et un idal dont le soleil est la forme la plus
fulgurante apparaitraient ainsi analogues ceux que les hommes entretenaient autrefois avec
les dieux []
149

Georges Bataille envisage toujours lart dun point de vue sacr. Il reprsente la cration
artistique comme un acte religieux, un sacrifice dans la mesure o luvre dart na dautre
fin que sa propre existence. Chaque chef-duvre porte la marque du gnie pour autant
quil dtruit souverainement les codes de la reprsentation et les lois qui gouvernent notre
aperception du rel. La potique du sacrifice est une forme de reprise de la philosophie
coups de marteau, il sagit de faire rendre gorge ltre.
150
Dans ce sens le travail de

149
BATAILLE Georges, La mutilation sacrificielle et loreille coupe de Vincent Van Gogh , uvres
compltes, tome I, Paris, Gallimard, 1970, p 262.
150
FEYEL Juliette, Le corps htrogne de Georges Bataille , H. Marchal, A. Simon, sous la direction de,
Projections : des organes hors du corps (actes du colloque international des 13 et 14 octobre
8S
lartiste est une dpense dnergie improductive lgard du monde rel, inspir comme le
sacrifice, comme lrotisme, par les impulsions religieuses de lhomme.
Enfin, pour conclure sur ce point, il me semble pertinent de retranscrire la parole de Jean-
Michel Heimonet, qui a parfaitement su synthtiser cette dmarche dabsolu de lart.
Beaucoup plus quArtaud de faon moins aisment rcuprable Bataille accule la
reprsentation en mettant une fin brutale au concept imitatif, ou plutt mta-imitatif de lart.
une fois de plus dira-t-on. Peut-tre. Sauf considrer quil y met fin pour ainsi dire trois
fois. La premire en rappelant que lart, depuis quil existe, na jamais reprsent le rel,
quil a toujours ajout une part cre , une part active qui prolifre et contamine les
lments supposs reprsentatifs dans luvre. La seconde en montrant que cette part
irrductible est une part maudite , faisant en tant que telle lobjet dune censure. La
troisime en pratiquant cette exprience : [] cette part devrait cesser dtre cela, une part,
une dpense limite, supplment dme ou complment dtre, pour atteindre lampleur de
la totalit, enjeu majeur de lexistence.
Quelle seront les formes de [cette] dchirure ? Cela revient demander de quelle contrainte
il faut se librer, identifier ce quil y a ou ce quil reste dchirer. Bataille est radical, il
ny a rien. Aucune transgression et, au bout des comptes, aucune subversion possible. On ne
peut dpasser le vide ni par le haut, ni par le bas. Lart, le dsir quil exige, ne peut rien
exprimer, sacrifier, violer pour faire surgir, qui lui viendrait de lextrieur. Rien, plus rien,
reconnat Bataille, qui soit incontestablement sacr . Sil veut vivre pourtant, lart doit
avoir la force dtre prtre et victime, datteindre linstant sacr par ses seules
ressources pour crer de lui-mme , sur et dans le vide, lcart de toute ralit
passe ou prsente , sa ralit propre .
[] Lenjeu contenu dans cette ou ces rponse(s), on ne peut lestimer en terme de
reprsentations, pour la raison simple qu ce moment et dans ces conditions il ny a rien
re-prsenter mais tout prsenter, un monde faire lever. Lenjeu doit tre valu en terme
de cration, darrachement et de rupture, autrement dit de sacrifice.
151

2006), www.epistemocritique.org, septembre 2008.
151
HEIMONET Jean Michel, Le mal a luvre, Georges bataille et lcriture du sacrifice. Marseille,
Parenthses, 1986, p 113.
86
d / Olivier Pin-Fat, le sacrifice de limage

Olivier Pin-Fat, photographe anglais n en 1969, a dvelopp une pratique systmatique du
sacrifice de ses ngatifs depuis 2004. Il travaille uniquement en argentique, dans le sud-est
asiatique.
Deux choses me semblent particulirement intressantes dans son travail. La premire est que,
contrairement aux photographes que nous avons tudi jusqu ce point, Olivier Pin-Fat se
place dans une dmarche documentaire. Il prsente ses travaux sous forme de reportage, la
frontire entre art et photojournalisme. Ce qui, contrairement Raoul Ubac et Sigmar Polke,
tmoigne dun dplacement singulier. On peut donc voir progressivement une volution entre
ses trois photographes. Raoul Ubac ne se servait essentiellement que de portraits pour raliser
des transformations plastiques, il cherchait ainsi draliser le monde. Sigmar Polke, lui
utilisait toute sorte dimages, mais dclarait : Cest le processus en lui-mme qui
mintresse. Limage nest pas ncessaireLimprvisible est ce qui rend la chose
intressante
152
. Olivier Pin-Fat lui tente de retranscrire, absolument pas de faon plus
objective, le monde, mais cest un travail o limage doit parler en elle-mme et pas
uniquement pour sa charge plastique.
Lautre point qui me semble ncessaire dtre soulign est quil ne slectionne pas les images
quil va sacrifier. Toute sa production photographique quil ralise sur des films 120 (il ralise
galement une partie de son travail en film 135) est vandalise selon le mme processus. Le
processus quil a choisi cest de porter la lumire les films photographiques aprs avoir pris
les photographies et juste avant de les dvelopper. Je retranscris ici ses rponses linterview
que je lui ai envoy et laquelle il a eu lamabilit de rpondre.
Pour lui cette dmarche porte ses images vers linforme car cest labandon du control sur
le procd photographique, cest labandon du construit , de ce qui est dirig par la
volont et de ce qui est compos. Cest ce que jappelle le non-voyant (la tache aveugle). La
photographie devient un acte de foi aveugle, cest une volont dembrasser laccidentel et
de travailler uniquement avec les deux lments qui constitue la photographie presque sur
un plan mtaphysique : le temps et la lumire.

152
POLKE Sigmar, What interests me is the unforeseeable : Sigmar Polke talkes about his work , Flash Art,
n140, mai-juin 1988.
87
Comme la photographie sera reprise plus tard par ces deux constitutifs (le temps et la
lumire), et quil est impossible darrter le processus deffacement des images il les utilise
pour pousser cette logique son extrme : Japplique cette ide de destruction des films
non-dvelopps par la lumire
Pour moi cest plus quune opration. Cest une faon de suspendre le temps et la lumire
sur lesquels je nai aucun contrle jusqu ce que jaie dvelopp limage.
Ainsi, la trs grande partie de sa production est dtruire avant mme davoir t dveloppe :
Il faut bien prendre conscience que la plupart des images que lon considre comme bonne
ou utile dans un sens conventionnel sont dtruites lors du processus (prs de 80% de mes
images sont totalement inutilisable parce que trop vandalises). Elles sont dtruites ou
sacrifie. Mais cest pour moi une part importante du processus. Cela donne beaucoup plus
de puissance chacune de ses images qui ont survcu. Elles sont offertes. Dans un sens
elles semblaient destines ltre en surpassant la violence de cette lumire Destructrice et
Cratrice .
Cest toute une esthtique qui se dveloppe sur cette base, puisque toutes les images sont
valides dans ce procd partir du moment o elles existent. La plus part de mes
photographies sont impossible tirer cause de ce brouillard sur mes ngatifs. Cest un
imprvisible aveugle. Les films ont t vandaliss par la lumire du soleil. Ce qui devait tre
dit a t dit. Ce qui ne devait pas ltre est rest dans le brouillard, mort-n. Les ngatifs
ports la lumire, sacrifis par le hasard, sont devenus un impratif visuel. . Cest une
esthtique de la mutation et de la transformation, radicale et imprvisible. Des coulures de
couleurs surviennent dans limage, les logos, les chiffres, les flches du dos des films de 120
simpriment sur limage, tatouent limages.
Tout ce processus dans un sens est anti-photographique. Cest autant une faon de voir, que
de ne pas voir. Dune certaine faon cest mme refuser de regarder. Il donne lespace et la
vie une image de faon ce quelle puisse assumer son existence. Cest loppos de la faon
de jouer dieu avec une image (voir, composer, photographier, dvelopper, tirer crer et
dtruire travers un choix). Cela permet limage de devenir maitre de sa destine.
Dans ce sacrifice, limage a donc autant dire en elle-mme que le photographe. Cest ce
point o lobjet sacrifi et le sacrificateur se retrouvent dans le mme monde intime pour
modeler. Cest donc une procdure, un dialogue qui stablit entre le sacrificateur et le sacrifi
88
pour modifier lordre et la marche du monde. Ou tout du moins sa reprsentation. Si limage
est maitre de sa destine cest parce que le photographe lui laisse lespace disponible pour
exister par elle-mme.
La pratique mme du photographe sen trouve modifie : Cest une esthtique qui reflte ma
vision ou tat desprit (ou plus exactement tat de non-esprit), mes motions. Cest mon
interprtation et mon allgorisation subjective de la ralit : effiloche, rompue, mutante,
chaotique, accidentelle. Et en mme temps - parce que cest si imprvisible, et que cest la
raison pour laquelle jemploie ce procd - elle le pouvoir de modifier ma vision de la
ralit en rvlant linvisible (ou le non-visible). Cela modifie ma faon de photographier, je
suis forc dabandonner la composition et de me relier davantage mon subconscient,
mon instinct et mon noyau dmotion, qui est le cur de limage dune certaine faon.
Par ce processus, le photographe pourrait donc revenir la conscience de lui-mme et du
monde qui lentoure. Cest aussi et simplement une faon de faire confiance limage. De lui
faire confiance en tant que processus dexploration de linvisible, de linconnu, du tout Autre.
La photographie a plus voir avec linconnu, le subconscient quavec le rationnel ou la
conscience. Je suis surtout intress par ce qui nest pas photographi. Linvisible au-del de
la prise de vue. Je pense que ce que Sigmar Polke veut dire par apparition cest
lapparition comme un idal . Limage ultime sera celle de linvisible et probablement
invisible elle-mme. Cest un paradoxe, une impossibilit moins que limage ne soit
morte (expire).

PIN-FAT Olivier, sans-titre, extrait de la srie Trance, 1995-2000, http://www.olivierpin-fat.com/gallery.html.
89

PIN-FAT Olivier, sans-titre, extrait de la srie In-Land Out-Cast, 2009, http://www.olivierpin-
fat.com/gallery.html.

e / Les limites du sacrifice

Nous lavons dj vu, Sigmar Polke est all jusqu exposer un tirage presque entirement
noirci par les chimies. Olivier Pin-Fat, dans son dernier travail est all encore plus loin dans le
sacrifice de limage quil ne lavait fait auparavant, prsentant des images la limite de
leffacement total. Aussi bien dans luvre de Sigmar Polke que dOlivier Pin-Fat, plusieurs
photographies tendent vers labstrait, voire sont totalement abstraites. Cest dire quelles ne
sont plus que formes parfaitement impossibles reconnatre, dtaches de toute rfrence au
rel et quen ce sens elles sont totalement disponibles. Partant de l nous pourrions considrer
que tout est montrable. Ces deux photographes ne semblent premire vue ne sarrter
aucune limite dans leur attaques contre la photographie.
Pour Raoul Ubac, ces exprimentations photographiques ont t, nous pouvons le supposer,
plus dcevantes. Ces territoires la limite de labstrait, quil a pu toucher grces ses
brulages ne pouvaient tre pour lui quune tape transitoire, partir de laquelle il aurait pu
tre amen soit imaginer dans ces silhouettes sans formes un bestiaires trange ou un monde
de formes hypnagogique quil aurait pu ainsi retranscrire dans ses lgendes ( de la mme
faon quil joue sur la correspondance et la personnification des termes nbuleuse et
9u
limage de cette femme se fondant dans la matire), soit persister dsormais dans le refus de
toute reproduction photographique fige de la ralit extrieure, qui soppose en ce sens la
vrit intrieure (Dans le sens o Rodin lentendait lorsquil affirmait Lart ne commence
quavec la vrit intrieure, toutes vos formes, vos couleurs traduisent des sentiments.
153
).
Ubac sest dtermin en loccurrence pour cette seconde voie : aprs la ralisation de sa srie
de brulages, il a renonc la photographie pour se mettre peindre et sculpter un monde
dimages informelles. Ctait pour lui, la fin mme de la reprsentation photographique
puisquil arrtera dfinitivement en 1945.
Cest pourtant ce point qui me parat le plus important et qui, le lecteur le constate, est le plus
difficile maintenir. Cest ce trs fragile quilibre entre la captation de la ralit et les
rsultats du sacrifice de limage qui vont la rendre informe qui me semble le plus complexe
raliser. Le gchis dimage est immense avant de pouvoir esprer tomber sur une forme,
enfin, qui merge du nant sacrificiel. Raoul Ubac le souligne Combien de clichs sacrifis
pour une fois de temps en temps une russite dans lautomatisme ! , Olivier Pin-Fat affirme
perdre 80 % de sa production photographique
154
(cest dire 80 % des images qui ont t
ralise, puisque le sacrifice de ses ngatifs se fait aprs la prise de vue et avant le
dveloppement). Cest donc autant dimage quil ne verra jamais. Et sur les ngatifs qui ont
survcu il doit encore raliser un choix.
Le sacrifice est une dmarche mais il pose la question du sacrifice de limage jusqu quel
point ? Si le photographe souhaite quil y ait monstration, il faut pouvoir tre capable de
dfinir quel moment la dmarche doit sarrter. Ou tout du moins, ce que lon peut montrer.
Cest une question extrmement difficile, laquelle il me semble mme pratiquement
impossible de rpondre. En effet, cest chacun, stant engag dans ce processus de se poser
bien videmment la question de ce qui est montrable et de ce qui ne lai plus. De ce qui nest
plus de la photographie. Mais si mme un tirage totalement noir est encore une image, alors
tout est photographie.
Il est possible de pratiquer un sacrifice sur le ngatif, cest alors le plus grave et le plus
brutal puisque totalement irrversible. Il est galement possible de le faire sur le tirage. Cela
pose alors la question de luvre dfinitive. Chaque nouveau tirage, chaque nouvelle uvre

153
RODIN Auguste, Testament dans lArt, 1911.
154
OLIVER John, Pictures outside the frame , Bangkok Post, Bangkok, 2 avril 2010,
http://www.bangkokpost.com/entertainment/art/35478/pictures-outside-the-frame, 3 avril 2010
91
sera unique mais bien plus quau sens o lon pourrait lentendre habituellement dun tirage
analogique puisquil est impossible de recrer et de ritrer les conditions dans lesquelles
luvre prcdente a t ralise. Cest donc bien un processus de destruction et cration
comme lcrit Olivier Pin-Fat. Dans le cas du tirage la cration se refait chaque tirage.
Cest, parmi les artistes que jai cit, luvre de Sigmar Polke qui est la seule reprsentative
de ce travail de sacrifice sur le tirage o les altrations, les dcorations, les gestes de
peintre que les nombreuses polkographies portent, les rendent moins mcaniques. Pour
autant Xavier Domino nous met en garde, les polkographies sont certes induplicables parce
quelles subissent des dveloppements qui ne sont pas reproductibles comme tels, mais elles
nen sont pas moins quelconques, parce que chaque clich aurait pu recevoir ce traitement-l
ou un autre (quil ny a donc pas dintention dans le geste artistique) et parce que ce mme
traitement peut tre rpt pour un nombre infini dimages (quil ny a donc pas de lien
unique entre la forme de luvre et son sujet). Cest donc sans aucun prconu que
sapplique le traitement sacrificiel limage.
Il y a, dans ce propos, une remise en cause de luvre unique, tel quelle a pu tre dfinie
avec linstant dcisif de Cartier-Bresson par exemple. Elle est unique au sens que le regard
du photographe est unique, mais non pas au sens de sa matrialit. Le photographe, dans ce
cas l, nest plus quun il pur, quasiment dtach du monde. Cette faon driger linstant,
lvnement, et sa captation dans un cadrage au cordeau, qui enferme le regard du spectateur
dans limage, comme la vision dfinitive de ce qui sest pass, na absolument plus aucun
sens dans cette dmarche. L o seul la vision est sacralise chez Cartier-Bresson, chez les
photographes que je viens de citer cest galement la photographie comme matire, comme
objet impactant qui est sacralis. Cest dire quils affirment eux, que la photographie nest
pas quune retranscription rigoureuse et compose de ce qui a t vu. Cest donc galement un
rejet de la photographie comme preuve dvidence de ce qui a t, un rejet de la photographie
positiviste.
Olivier Pin-Fat parle de faon de ne pas voir , Sigmar Polke prtend que limage nest pas
ce qui lui importe le plus, et veut se faire mal-voyant
155
quant Raoul Ubac, pour lui, les
limites de la photographies sont videntes, elle est incapable de transcender le sujet
156
. Pour

155
156
JULIET Charles, Entretien avec Raoul Ubac, Paris, Lchoppe, 1994, p 17.
92
tous trois, le sacrifice de limage est justement une faon, ou une tentative de transcender la
fois le sujet et lobjet. Ce qui fait alors quune image sera mise en exergue ou pas nest donc
plus ncessairement que le fond et la forme soient lis, ou que limage soit une synthse
visuelle dune pense, ou un tout autre concept qui prcderait la cration de limage. Cest
davantage la subjectivit du photographe et sa possibilit de saffirmer dans limage
survivante. Dans ce choix, il impose, en symbiose avec son uvre sacrifie, sa vision
subjective de la ralit physique. En renouant avec la matire photographique, avec la matire
du monde, il renoue avec le jeu sacr des dieux. En ce sens, le matriel ne soppose pas au
spirituel. Au contraire, si le matriel est affront, sil est expriment dans ses limites (et par
raction, sil exprimente celles de celui qui la travaille), le matriel est alors une voie daccs
une pense spirituelle.
Un photographe, Jean-Baptiste Avril a brul ses ngatifs en janvier 2010 en signe de
protestation contre la condition des auteurs-photographes en France. La dmarche est dans ce
cas bien videmment totalement diffrente. Il ny a, aucun moment lintention de
monstration. Il y a destruction, pure et simple, et non pas sacrifice au sens o nous avons pu
ltablir au cours de ces quelques pages.
Bataille notait ce sujet sur Manet: Lintention dun glissement o se perd le sens immdiat
nest pas la ngligence du sujet, mais autre chose : il en va de mme dans le sacrifice, qui
altre qui dtruit la victime qui la tue, sans la ngliger.
157
Dans le cas que je viens de citer,
on peut considrer que le photographe nglige ses ngatifs. Non pas au sens o cette
destruction ne lui importerait pas il est bien vident que la force symbolique de cette action
rside l aussi dans sa radicalit mais dans le sens o il ne tentera pas den restituer quoi que
ce soit, si ce nest la vido de ce qui sest transform en une sorte de happening
158
. Cest peut
tre l que se situe la limite ultime du sacrifice de limage photographique.

157
BATAILLE Georges, Manet , uvres compltes, tome IX, Paris, Gallimard, 1970, p 157.
158
http://www.youtube.com/watch?v=GAWNV3uB-Lc le 15 janvier 2010.
9S
Conclusion :

Le lecteur le peroit bien, ce qui se dessine progressivement tout au long de ce mmoire cest
une pratique du sabotage de la photographie et mme de son sacrifice. Pour faire apparatre
linforme il faut attaquer la forme et donc dtruire cette captation du rel. Des photographies
volontairement brules, taches, griffes, voiles, etc. les pratiques de lanantissement de
limage sont multiples, mais toutes renvoient cette exprience du viol des matriaux et
par-l mme un anantissement de limage.
Ce sacrifice opre une mutation de limage, par lapparition de la matire, par la
transformation de limage elle-mme. En engendrant linforme il rend les contours flous,
incertains. Les formes ne sont plus reconnaissables, elles redeviennent disponibles pour
limaginaire du spectateur et du photographe.
Cette mutation est une volution dans la faon dapprhender le monde. Si le photographie
propose une grille de lecture, linforme la sabote. Il empche toute accroche dfinitive,
impossible de dfinir exactement ce qui se passe dans limage et donc den dfinir lespace
physique do elle est issue. Les ractions spcifiques de la gnose aboutissaient la
figuration de forme en contradiction radicale avec lacadmisme antique : la figuration de
formes dans lesquelles il est possible de voir limage de cette matire basse, qui seule, par
son incongruit et par un manque dgard bouleversant, permet lintelligence dchapper
la contrainte de lidalisme. Or aujourdhui, dans le mme sens, les figurations plastiques
sont lexpression dun matrialisme intransigeant, dun recours tout ce qui compromet les
pouvoirs tablis en matire de forme, ridiculisant les entits traditionnelles, rivalisant
navement avec des pouvantails frapps de stupeur. Ce qui nest pas moins important que
linterprtation analytique gnrale, en ce sens que seules les formes spcifiques et
significatives au mme degr que le langage, peuvent donner une expression concrte,
immdiatement sensible, des dveloppements psychologiques dtermins par lanalyse.
159

Tout le travail de Georges Bataille a consist esquisser une pense sacrificielle universelle,
cest--dire ramener les diffrentes expriences de dpense, dexcs, de perte, la
dimension du sacrifice.

159
BATAILLE Georges, La gnose et le bas-matrialisme , Documents, 1930, n1, Paris, Jean-Michel Place,
1991, p 1-8.
94
Dans le domaine de la photographie cette pratique du sacrifice se base videmment sur la
croyance. La confiance en lobjectivit de la photographie pousse croire que linforme est
lui-mme issue de la captation du rel. Croire que limage a t capte telle quelle cest
donner tout pouvoir lappareil photographique et aucun celui qui ralise la suite du
processus jusquau tirage des photographies. A condition, bien sur, que ces images ne soient
ni des collages ni des montages. Aucune csure ne doit tre visible nulle part dans la ralit
photographie. Cest cette condition seulement que le spectateur aura limpression que les
scnes sont reproduites telle quelles se sont offertes lil dit objectif de lappareil
photo. Le factice et le fictif, lirrel et le rel se mlangent ainsi pour former un tout
indivisible.
160

L o sappuie la croyance objective dans la photographie, sappuie galement bien dautre
sorte de croyance, quil ne faudrait pas par ailleurs croire plus irrationnelle. Ou plus absurde.
La photographie est en effet, un creuset, un parfait rceptacle toutes sortes de croyance et de
superstitions. Au-del des croyances de chacun, jai cherch montrer par quelle voie, par
quel cheminement la photographie pourrait renouer avec le sacr. Non pas un sacr encadr et
dogmatique, mais une conception du sacr immdiate, physique et organique. En quelques
mots un sacr mystique qui repose davantage sur une exprience physique de luvre que sur
sa mdiatisation. En effet la photographie nest plus alors une grille de lecture du monde, ce
nest plus un filtre explicatif entre le spectateur et le monde. La photographie devient un objet
daction immdiat, ce que Olivier Pin-Fat appelle une transmission mortelle dnergie .
Jai choisit, pour maider dans cette rflexion de mappuyer sur les uvres de Georges
Bataille. Et cela pour plusieurs raisons. Cest un auteur qui a t particulirement influent,
aussi bien son poque que jusqu aujourdhui. De plus cest un auteur dont la pense se
rattache de nombreux domaines (conomie, politique, art, philosophie, littrature, etc.) et
qui dveloppe tout au long de ses uvres une pense qui ma permis darticuler celle que je
viens de vous exposer.
La logique religieuse bataillienne est le choix de larchaque intempestif, du rire, de leffroi,
du sacrificiel, face la religion judo-catholique, la prfrence accorde aux Grecs face au
Christ
161
. Cest la perte dans le dyonisiaque qui est aussi une rponse la perte de laura

160
MOLDERINGS Herbert, Lvidence du possible , Lvidence photographique, la conception positiviste de
la photographie en question, ditions de la Maison des sciences de lhomme, Paris, 2009, p 238.
161
ALIZART Marc, sous la direction de, Traces du sacr, Paris, Centre Georges Pompidou, 2008, p 15.
9S
dans luvre, cest dire une possibilit de restituer une puissance lobjet dart, que sa
dsacralisation lui avait retir. Cest la possibilit dune croyance paenne moderne de
convoquer limmdiat du sacr sans lintermdiaire dun quelconque mdiateur. Un contact
immdiat, au-del du concept, rejet comme un inutile filtre, avec la ralit sensible.
Bataille projette le sacr sous des formes essentiellement transgressives et, l encore,
irrationnelles : est spirituel ce qui relve de lextase, du sacrifice religieux (du sacr), de la
tragdie, de la posie, du rire ou de langoisse [] ce sont des formes naturelles o la vie
se met la mesure de limpossible. Mais ce sont des formes naturelles, en ceci que le
sacrificateur, le pote, le rieur ne pense nullement se mettre la mesure de limpossible, quil
sacrifie, est inspir ou rit sans bien savoir ce qui le trouble et mme en lludant par le
sacrifice, la posie, le rire
162

Sous lgide de Nietzsche, et de Freud, Bataille et ceux qui partagent sa pense sengagent
dans cette recherche athe de lenthousiasme sacr. Cest par la mystique dsespre du
sacrifice que la dmarche de Bataille est farouchement religieuse
163
. Si celle-ci est nourrie
par sa passion des dcouvertes anthropologiques qui lont fascin, par sa lecture un peu trop
exalte de lHistoire des religions
164
, il nempche que Bataille entraine dans son excs
fascinant Andr Masson, Picasso, Eli Lotar, Pierre Klossowski, Roger Caillois et Michel
Leiris, tous attirs par cet objectif de retrouver par lart lintensit du sacr. Et ceux l pour ne
citer que ceux qui ont directement frquent Bataille et particip son travail. Depuis,
nombreux sont les artistes, commissaires dexposition et thoriciens se rclamer de sa
pense.
Cette dmarche prilleuse, cette qute intrpide de lextase est rendue possible par le sacrifice
de tous les dieux. Il sagit pour ce petit groupe qui prend la lettre Nietzsche, dprouver la
possibilit de surmonter le dicide - qui nest pas une immdiate libration mais bien une
angoisse immense, qui peut devenir le moteur de la libration de lhomme la seule condition
quil parvienne la surpasser -, par la transgression qui ouvre le chemin, au-del du Bien et
du Mal, vers une vie surhumaine qui saccomplit dans lEros et la mort.

162
BATAILLE Georges, Le rire de Nietzsche , uvres compltes, tome VI, Paris, Gallimard, 1970, p 310.
163
BATAILLE Georges, La conjuration sacre , uvres compltes, tome I, Paris, Gallimard, 1970, p 443.
164
CAMUS Michel, lAcphalit ou la religion de la mort , Acphale, 1995.
96
Surgirait un homme libre, affranchi de Dieu, dont la tte tait limage. Il a trouv au-del de
lui-mme non Dieu, qui est la prohibition du crime, mais un tre qui ignore la prohibition.
Au-del de ce que je suis, je rencontre un tre qui me fait rire parce quil est sans tte, qui me
remplit dangoisse parce quil est fait dinnocence et de crime
165
. Enivr par sa sincrit
dionysiaque, Bataille nen ouvra pas moins un chemin dabsolu pour lart en gnral et pour
la photographie en particulier.
Cest lengagement total de la photographie dans sa remise en cause. Par son propre sacrifice,
la photographie a la possibilit de se remettre en jeu, de remettre en jeu ses formes et, enfin,
de se transcender.

165
BATAILLE Georges, Acphale , uvres Compltes, tome I, Paris, Gallimard, 1970, p 445.
97
Bibliographie :

Les uvres de Georges Bataille :
BATAILLE Georges, Lrotisme, Paris, Les ditions de minuit, 2007, 306 p.
BATAILLE Georges, Lexprience intrieure, Paris, Gallimard, 2008, 189 p.
BATAILLE George, La part maudite. Paris, Les ditions de minuit. 2007, 231 p.
BATAILLE Georges, Thorie de la religion, Paris, Gallimard, 1974, 159 p.
BATAILLE Georges. Le mysticisme. uvres complte tome XII. Paris, Gallimard, 1970,
651 p.
BATAILLE Georges. Le sacr. uvres compltes tome I. Paris, Gallimard, 1970, 690 p.

De faon plus gnrale, je conseille bien videmment lensemble de son travail regroup dans
ses uvres Compltes, Paris, Gallimard, 1970, 12 tomes.

A propos des uvres de Georges Bataille :
Ouvrage
ADES Dawn, BAKER Simon, sous la direction de, Undercover, Surrealism. Georges Bataille
and DOCUMENTS, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2006, 271 p.
A0B0IN Philippe, Sur Georges Bataille, Cognac, Le Temps Qu'il Fait, 1992, 35 p.
BOIS Yve-Alain, KRAUSS Rosalind, Linforme : mode demploi. Paris, Centre Georges
Pompidou, 1996, 251 p.
BOSCH Elisabeth, Labb C. de Georges Bataille, les structures masques du double,
Amsterdam, Rodopi, 1983, 175 p.
CROWLEY Patrick, HEGARTY Paul, Formless : Ways In and Out of Form, Bern, Peter
Lang, 2005, 258 p.
DIDI-HUBERMAN Georges, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges
Bataille, Paris, Macula, 2003, 399 p.
DURANON Jean, Georges Bataille, Paris, Gallimard, 1976, 214 p.
Gilles ERNEST, Georges Bataille, analyse du rcit de mort, PUF, Paris 1993, 254 p.
HAMANO Koichiro, Georges Bataille, la perte, le don et lcriture, Dijon, Presses
Universitaires de Dijon, 2004, 220 p.
98
HAWLEY Daniel, Luvre insolite de Georges Bataille, une hirophanie moderne, Genve,
Slatkine, 1978. 347 p.
HEIMONET Jean Michel, Le mal a luvre, Georges Bataille et lcriture du sacrifice.
Parenthses, Marseille, 1986, 123 p.
HERMANN Marie, sous la direction de, Georges Bataille, Paris, ditions Inculte, 2007,
377 p.
HOLLIER Denis, La Prise de la Concorde: Essais sur Georges Bataille, Gallimard, Paris,
1989, 298 p.
HOLLIER Denis, sous la direction de, Georges Bataille aprs tout, Paris, Belin, 1995, 299 p.
HUSSEY Andrew, The Inner Scar, The msticism of Georges Bataille, Amsterdam, ditions
Rodopi, 2000, 198 p.
ISHAGHPOUR Youssef, Aux origines de lart moderne, Le Manet de Bataille, Paris, ditions
la diffrence, 1989, 91 p.
LOJKINE Stphane, Image et subversion, Paris, ditions Jacqueline Chambon, 2005, 284 p.
FFRENCH Patrick, Afer Bataille, Sacrifice, Exposure, Community, Legenda, Londres, 2007,
205 p.
SANTI Sylvain, Georges Bataille, lextrmit fuyante de la posie, Amsterdam, ditions
Rodopi, 2007, 364 p.
SASSO Robert, Georges Bataille : le systme du non-savoir, une ontologie du jeu, Paris,
ditions de minuit, 1978, 242 p.
SCHIAVETTA Bernardo, THOMAS Jean-Jacques, sous la direction de, Forme & Informe
dans la cration moderne et contemporaine, Noesis, Crolles, 2009, 417 p.
SURYA Michel, Georges Bataille, la mort luvre, Paris, Gallimard, 1992, 712 p.
TEIXEIRA Vincent, Georges bataille, la part de lart. La peinture du non-savoir,
Lharmattan, Paris, 1997, 223 p.
TRACEY CONNOR Peter, Georges Bataille and the mysticism of sin, Londres, The Johns
Hopkins University Press, 2000, 198 p.
VAUDAY Patrick, La matire des images, potique et esthtique, LHarmattan, Paris, 2001.
VOISENAT Claudie, sous la direction de, Imaginaires archologiques, Paris, ditions de la
maison des sciences et de lhomme, 2008, 277 p.

99
Revue
ZIMMERMANN Laurent, Bataille fantme , Littrature 4/2008, n 152, p. 105-118.
KECK Frdric, Le primitif et le mystique chez Lvy-Bruhl, Bergson et Bataille ,
Methodos [En ligne], 3 | 2003, mis en ligne le 05 avril 2004. URL :
http://methodos.revues.org/111

A propos du surralisme :
Ouvrage
BIRO Adam, PASSERON Ren, sous la direction de, Dictionnaire gnral du surralisme et
de ses environs, Paris, PUF, 1982, 464 p.
CLEBERT Jean-Paul, Dictionnaire du Surralisme, Seuil, paris, 1996, 608 p.
DITTA Estelle, La photographie dans son plus simple appareil, juin 2003.
DUROZOI Gerard, Le surralisme, Hazan, Paris, 2002, 92 p.
H. D. BUCHLOH Benjamin, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essay on European and
American Art from 1955 to 1975, Londres, The MIT Press, 2003, 592 p.
Jean CLAIR, Du surralisme considr dans ses rapports au totalitarisme et aux tables
tournantes, mille et une nuits, Paris, 2003, 215 p.
THOMPSON C.W, textes recueillis par, Lautre et le sacr. Surralisme, cinma, ethnologie,
LHarmattan, Paris, 1995, 460 p.

Revue
DIDI-HUBERMAN Georges, Connaissance par le kalidoscope , Etudes photographiques,
n7, mai 2000.

A propos de la psychanalyse :
FREUD Sigmund, Linquitante tranget et autres textes, folio bilingue, Gallimard, paris,
2001, 266 p.
LACAN Jacques, Le sminaire, livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse, Paris, ditions du Seuil, 1973, 254 p.
1uu
LE POULICHET Sylvie, Psychanalyse de l'informe, Dpersonnalisations, addictions,
traumatismes, Aubier, Psychanalyse, Flammarion, 2003, 124 p.

Revue
LE F00RN }ean-Yves, L'image, son inquitante tianget et son impact , !"#$"%&'(&)(
*'+ 12uuS (n
o
26), p. 89-96.
NENES Naitine, L'inquitante tianget , ,$(-&)).&(/&(-0&"#$"%&(&)(/&(-0$/1-&'%&"%&
22uu4 (n
o
S6), p. 21-24.
SAB0T Philippe, Extase et transgression chez Georges Bataille , Lcriture et lextase,
Savoirs et clinique, revue de psychanalyse, n8. Ramonville Saint-Agne, Eres Edition, 2007,
264 p.

A propos de Sigmar Polke :
DOMINO Xavier, Le photographique chez Sigmar Polke, Verone, Le Point du Jour Editeur,
2007, 141 p., 40 ill.
MORRIS HAMBOURG Maria, SCHIMMEL Paul, sous la direction de, Sigmar Polke,
Photoworks. When pictures vanish, Los Angeles, Scalo Publishers, 1996, 256 p.

A propos de Raoul Ubac :
BOUQUERET Christian, Raoul Ubac, photographie, Paris, dition Lo Scheer, 2000, 282 p.
JULIET Charles, Entretien avec Raoul Ubac, Paris, Lchoppe, 1994, 72 p.

A propos de la scularisation :
BETHOUART Bruno, Religion et culture en Europe occidentale. De 1800 1914, Paris,
ditions du temps, 2001, 191 p.
LEGRAND Louis, L'influence du positivisme dans l'uvre scolaire de Jules Ferry: les
origines de la lacit, Paris, Marcel Rivire et Cie, 1961, 254 p.
REMOND Ren, Religion et socit en Europe. La scularisation aux XIXme et XXme
sicles 1780-2000, Paris, Seuil, 1998, 307 p.
TSCHANNEN Olivier, Les thories de la scularisation, Genve, Droz, 1992, 470 p.
1u1
A propos des reprsentations du sacr :
Ouvrage
ALIZART Mark, sous la direction de, Traces du sacr, Paris, Centre Pompidou, 2008, 455 p.
ARAMBASIN Nella, La conception du sacr dans la critique dart en Europe entre 1880 et
1914, Genve, Droz, 1996, 446 p.
BLANCHET, Jean Paul, Le corps photographi, Mulhouse, La Filature / Frac alsace, 1996,
95 p.
BRISSON Marcelle, Exprience religieuse et exprience esthtique, Montral, Les presses de
luniversit de Montral, 1974, 254 p.
BURRUS Virginia, KELLER Catherine, sous la direction de, Toward a theology of Eros.
Transfiguring Passion at the Limits of Discipline, New York, Fordham University Press,
2006, 469 p.
COURT Raymond, La Vrit de lArt ? Essai sur la figure et le sacr, Paris, Ereme, 2003,
232 p.
DIDI-HUBERMAN Georges, Phasmes. Essais sur lapparition, Paris, Les ditions de Minuit,
1998, 244 p.
DONDERO Maria Giulia, Le sacr dans limage photographique. Etudes smiotiques, Paris,
Lavoisier, 2009, 236 p.
DURAND Rgis, La Part de lombre, essais sur lexprience photographique 1, Paris,
ditions de la Diffrence, 2006, 238 p.
GAMWELL Lynn, Exploring the invisible. Art, science and the spiritual, Princeton,
Princeton University Press, 2002, 344 p., 364 ill.
HARVEY John, Photography and spirit, Londres, Reaktion Books, 2007, 176 p. 80 ill.
HOLLYWOOD Amy, Sensible ecstasy. Mysticism, sexual diffrence and the demands of
history, Chicago, The University of Chicago Press, 2002, 371 p.
LANOY Patrice, Invisible, image de linaccessible, Paris, ditions D'art Somogy, 1998,
143 p.
MORIN, Edgard, Le cinma ou lhomme imaginaire, Paris, ditions de minuit, 1956, 250 p.
NILLES Jean-Jacques, sous la direction de, Lart moderne et la question du sacr, Paris, Les
ditions du Cerf Cerit, 1993, 340 p.
SCHNEIDER Pierre, Petite histoire de linfini en peinture, Paris, Hazan, 2002, 512 p.
1u2
TILLMAN Lynne Tillman, WARNER Marina, Blur of the Otherworldly: Contemporary Art,
Technology, and the Paranormal, Center for Art and Visual Culture, Baltimore, 2006, 198 p.
WARNER Marina, Phantasmagoria, Oxford, Oxford University Press, 2006, 469 p.

Revue
CHELEBOURG Christian, Une sorte de transparance opaque , Matrialisations de
linvisible. Image [&] Narrative [e-journal], Vol.X, issue 1, 2009.
BACHELOT Luc, sous la direction de, La part de lil, Revue de pense des arts plastiques,
la peur des images, numro 23, Bruxelles, La part de lil, 2008, 256 p.

Site internet
FRANGNE Pierre-Henry, Lart et la Mort, http://www.lycee-chateaubriand.fr/cru-
atala/publications/frangne.htm (15/03/2010)
KERMEN Denis-M. Art et dmesure. http://www.lycee-chateaubriand.fr/cru-
atala/publications/kermen_artdemesure.htm (15/03/2010)

A propos du sacrifice :
BIOTTI-MACHE Franoise, Le bcher sacrificiel ou la crmation de vivants, tudes sur la
mort, 2007/2, N 132, p. 141-170.
Bulletin de la socit franaise de philosophie, le sens du sacrifice, sance du 26 mars 1949.
GUSDORF Georges, L'exprience humaine du sacrifice, Paris, PUF, 1948, 275 p.

A propos de la photographie en gnral
MITCHELL William J. Thomas, Iconologie. Image, texte, idologie, Les prairies ordinaires,
col. Penser/Croiser, Paris, 2009, 320 p.
MOLDERINGS Herbert, WEDEKIND Gregor (sous la direction de), Lvidence
photographique. La conception positiviste de la photographie en question, Paris, ditions de
la Maison des sciences de lhomme, 2009, 461 p.
SONTAG Susan, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgeois diteur, 1993, 281 p.
1uS
SZARKOWSKI John, Lil du photographe, New York, The Museum of modern art, 2007,
156 p.

A propos de Walter Benjamin :
TACKELS Bruno, Walter Benjamin, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1992,
134 p.
TAKELS, Bruno, Laura au pluriel , la recherche photographique, n16, 1994.

Autres textes :
BUCHLOH Benjamin H. D, sous la direction de, Gerhard Richter, Londres, The MIT Press,
2009, 187 p.
CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust Strindberg. Arles, Acte Sud,
1994, 116 p.
DELEUZE Gilles, Logique du sens, Paris, Les ditions de Minuit, 391 p.

Mots-clefs : photographie, informe, Georges Bataille, Raoul Ubac, Sigmar Polke, Olivier
Pin-Fat, sacrifice, hterologie, sacr, religieux, inquitante tranget, angoisse, irrationnel,
positivisme, rationnel, spirite, exprience intrieure, photography, formlessness, heterology,
sacred, religious, anxiety, positivism, spirit, inner experience.

1u4
Table des illustrations :

2345678!49(:;<;')=(>.?')$--1<.$@A?&=(BCDE=(?"(CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust
Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994F GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGEH
2345678!49(:;<;')=(>I-&')1<.$@A?&=(BCDJ=(?"(CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust
Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994F GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGEC
7&(<$;%A&(K(/.1?)&(L(2345678!49(:;<;')&=(>I-&')1<.$@A?&=(BCDJ= in CHEROUX Clment, Lexprience
photographique dAugust Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994F GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGJM
7NO5,,!(P&%)1.=(4$+1"(QR=(BDMD=(?"(CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust Strindberg,
Arles, Acte Sud, 1994. GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGJM
8:4:7N>(P?@@1-+)&=(@'+%AS%1"&=(BCDH=(?"(CHEROUX Clment, Lexprience photographique dAugust
Strindberg, Arles, Acte Sud, 1994. GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGJM
*A1)1<.$@A&(@.1#&''?1""&-($"1"+T&=(";(U1?-I=(BCDM=(?"(CHEROUX Clment, Le troisime il, la photographie
et locculte, Paris, Gallimard, 2004F GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGVM
8W5XX:47(Y$%Z;&'[:"/.I=(9.1'(1.)&?-=(';\&)(T$'%;-?"=(?"(Documents, 1929, n6, Paris, Jean-Michel Place,
1991. GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGVD
]W4!>!](^?-1'=(:;'(/&T(P&._$.?;T=(?"(]W4!>!](^?-1'=(*A$")1T$'?$=(8&.-?"=(`/&"&a(*.?T;'=(BDCDF GGGGGGGVD
N8:>(4$1;-=(,b&"U&.'(/&(-$(#$%&=(?"(,!2>N4!(Y&$"=(Exercice de la puret, Bruxelles, Messages, 1942F GGGGGGGGGcJ
N8:>(4$1;-=(,$(6I_;-&;'&=(BDJD=(?"(,!2>N4!(Y&$"= Exercice de la puret, Bruxelles, Messages, 1942FGGGGGGGGcc
7:,5(2$-U$/1.=(N"(\&;(-;<;_.&=(BDED=(A;?-&(';.()1?-&=(%1--&%)?1"(@.?UI&=(?"(7!2>P:46!2(41_&.)=(7$-?(L(-0d;U.&(
@&?")=(]e-"=(3$'%A&"=(EMMVF GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGHf
*56[X:3(W-?U?&.=('$"'[)?).&=(&R).$?)(/&(-$('I.?&(3.$"%&=(BDDc[EMMM=(A))@LgghhhF1-?U?&.@?"[
#$)F%1Tg<$--&.+FA)T-F GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGCC
*56[X:3(W-?U?&.=('$"'[)?).&=(&R).$?)(/&(-$('I.?&(5"[,$"/(W;)[>$')=(EMMD=(A))@LgghhhF1-?U?&.@?"[
#$)F%1Tg<$--&.+FA)T-F GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGCD

BRAZZINI - Image Sacrificie Image Sacree

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

BRAZZINI - Image Sacrificie Image Sacree

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Pierre Adrien Brazzini

You might also like