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Fabio De Sanctis De Benedictis

IL PARAMETRO RITMO IN ALCUNI SCRITTI DI BOULEZ

(pubblicato originariamente in Tetraktys, Anno II, n. 2, marzo 1998)

Tre opere di Pierre Boulez tradotte in italiano1 affrontano fra l’altro argomenti relativi alla strutturazione e allo
sviluppo del parametro ritmico, sebbene non sempre si possano trovare corrispondenze concettuali e terminologiche, e
l’argomentazione sia dispersa nei vari articoli che compongono i testi presi in considerazione 2. Ci proponiamo quindi
di presentare una sintesi che, ci auguriamo, agevoli il lettore nell’affrontare le parti inerenti all’argomento trattato.
Un primo metodo di sviluppo ritmico si basa principalmente sull’utilizzo di una serie numerica, ad esempio 1 2
3 4. Se poniamo

1= 
potremo da un lato trascrivere la serie numerica coerentemente con l’unità considerata, ottenendo la serie
ritmica seguente:

   
dall’altro lato potremo dividere un’unità secondo la serie numerica considerata; ovvero, posto

1= 
otterremo la serie seguente di figurazioni ritmiche:

nella quale il valore unitario è stato diviso per se stesso ottenendo la medesima figura, poi in due parti uguali,
dopo in tre, infine in quattro.
Sempre con riferimento ad una qualsiasi serie numerica, Boulez afferma poi che una serie di durate può subire
tre tipi di modifica:

1. Fissa: si conservano le proporzioni moltiplicando e/o dividendo per uno stesso valore numerico ottenendo
sostanzialmente la tradizionale aumentazione e/o diminuzione; ad es. da

       (ovvero 3; 4; 2 con unità di misura equivalente alla semicroma) otterremo, moltiplicando per 3:

1
P. Boulez, Note di apprendistato, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1968;
P. Boulez, Pensare la musica oggi, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1979;
P. Boulez, Punti di riferimento, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1984.
2
Precisamente l’argomento ritmo viene principalmente toccato: in Pensare la musica oggi dalla
pag. 46 alla pag. 56; in Note di apprendistato nel saggio dal titolo “Eventualmente…”; in Punti di
riferimento nel capitolo terzo, nella parte dedicata alla descrizione di «Polifonie».
 2

2. Mobile non evolutiva: si aggiunge o si toglie uno stesso valore: ad es. da

         
aggiungendo ad ogni nota una semicroma si ricava la nuova serie

3. Mobile evolutiva: si modificano le proporzioni con un valore variabile in funzione fissa o mobile delle costituenti
della serie ritmica di partenza. Ad es. aggiungendo un punto a tutte le note:

             
in questo modo si ottiene infatti un incremento della durata di ogni nota che è in funzione del valore della nota
stessa; in altri termini il punto, aggiungendo la metà del valore della nota cui si riferisce, aumenta la durata di una
quantità dipendente dalla quantità di partenza.
Boulez espone anche la possibilità di poter lavorare su blocchi numerici ottenendo corrispondenti blocchi di
durate. Ad esempio, data un’unità ritmica, essa potrà essere moltiplicata per le cifre di un blocco numerico, dando
luogo a figure di durata differente; analogamente una durata assegnata potrà essere frazionata secondo le cifre del
blocco numerico. Gli esempi seguenti illustrano i due casi esposti:
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Una fase successiva di sviluppo potrà consistere nel distribuire i blocchi di durate ottenuti con il primo dei due
processi illustrati secondo figurazioni geometricamente differenziate:

1. simmetriche rispetto al centro;

2. con gli attacchi simultanei (e, ovviamente, i transitorî di estinzione sfrangiati);
3. con gli attacchi sfrangiati, ma posti in maniera tale da far terminare le diverse figure ritmiche nello stesso
momento (ovvero con transitorî di estinzione simultanei);
4. utilizzando contemporaneamente i due casi precedenti;
5. ponendo le figure non simmetricamente ai lati di un’asse verticale;
6. ponendo le figure non simmetricamente ai lati di un’asse obliquo.
 4

Ossia:

Resta inteso, secondo il compositore francese, che ogni durata possa essere frammentata in durate più corte,
ottenendo gruppi di note veloci da poter eventualmente fenestrare con pause. Ad esempio, avendo una durata come la
seguente


possiamo frammentarla in semicrome ottenendo questa successione:

   

che fenestrata opportunamente con pause può diventare:

Å       Å      Å     Å     Å  

Un altro tipo di intervento sul parametro ritmico parte non da una serie numerica, bensì da figure prestabilite 3.
Supponiamo ad esempio che siano date le figure seguenti:

I=  

II =   

III =  
Alcuni metodi di combinazione e sviluppo di queste figure possono essere riassunti nei seguenti:

1. Ritmo complessivo:

  +    =    

  +    =   

3
Diversamente dal metodo precedente, dove l’uso intensivo del numero e della proporzionalità
tradiscono un’impostazione seriale più ortodossa, adesso la derivazione del materiale ritmico da
figure musicali riporta ad una filiazione stravinskiana e, più recentemente, di derivazione dalla
scuola di Messiaen, soprattutto nell’uso di ritmi retrogradabili e non. Si veda in proposito ad
esempio O. Messiaen, Technique de mon langage musica, Parigi, Leduc, 1944, capitolo V.
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si calcolano e si scrivono tutti gli attachi di nota; considerando una scansione in sedicesimi, avremo che la
prima figurazione del primo esempio ha un attacco al primo e al quinto sedicesimo, mentre la seconda al primo, terzo
e quarto sedicesimo; quindi la figurazione risultante sarà quella che avrà attacchi di note al primo, terzo, quarto e
quinto sedicesimo, e della lunghezza complessiva equivalente a quella della figurazione più lunga tra gli addendi.
Analogamente nel secondo esempio.

2. Lettura e divisione di una figurazione o parte di essa secondo le proporzioni espresse dalle figure dell’altra
figurazione:

Gli esempi precedenti necessitano di qualche chiarimento. In sostanza nel primo esempio la figurazione di
semiminima e croma viene modificata lasciando inalterata la prima figura e suddividendo la croma secondo le
proporzioni espresse dalla seconda figurazione (croma puntata e croma semplice, ovvero 3 + 2 con unità la
semicroma), dando origine ad una semicroma puntata e ad una semplice, nel ritmo di quintina, della durata
complessiva equivalente alla durata della croma appunto così suddivisa. A destra della barra verticale troviamo
un’altra realizzazione del procedimento precedente, in cui però è stata suddivisa la semiminima invece della croma,
dalla figurazione di partenza, ottenendo così la croma puntata e semplice iscritte nel ritmo di quintina. Tra parentesi
quadre troviamo, in colonna, il riferimento alla figurazione iniziale modificata. Analogamente nel secondo esempio
viene suddivisa, secondo la proporzione espressa dal ritmo della seconda figurazione (ossia 2 + 1 + 2, sempre con
unità la semicroma), prima la semiminima della figurazione di partenza, poi la croma, rispettivamente a sinistra e a
destra della barra verticale.
Boulez, sempre partendo da una figurazione data, adotta anche altri tipi di trasformazione ritmica. Ad esempio,
prendendo la seguente figurazione:

  (oppure   in certi esempi)

essa potrà essere modificata in varî modi:

1. Trasformazione semplice:

a. aumentazione/diminuzione regolare/irregolare4

4
Nell’aumentazione irregolare si verifica che mentre una figura viene allargata l’altra viene
diminuita e viceversa.
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b. trasformazione irrazionale:

c. aggiunta del punto:

d. aggiunta/sottrazione di uno stesso valore (ad es. la semicroma):

2. Espresse le figure del ritmo come unità di valore, le differenti componenti della cellula possono essere
frazionate in unità più piccole, con o senza pausa iniziale e/o finale, seguendo o meno un piano formale
sovraordinante:

3. Ritmo incavato: si ottiene aggiungendo il controtempo e/o la sincope:

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4. Ritmo demoltiplicato secondo se stesso (le suddivisioni di ogni figura, anche a livelli successivi, avvengono
sempre tenendo conto delle proporzioni stabilite dalla figurazione stessa5):

5. Ritmo derivato: si ottiene scomponendo la figura secondo i suoi valori; è una combinazione di ritmo espresso
e ritmo demoltiplicato:

6. Sostituzione di uno o più valori con pause (fenestratura), procedimento molto efficace con il ritmo espresso
come unità di valore di cui al precedente punto 2.
Per finire occorre ancora accennare ai ritmi retrogradabili e non6, di cui Boulez afferma che i primi possono
essere resi non retrogradabili aggiungendo un valore opportuno, o più valori, tra quelli appartenenti alla figurazione:

Analogamente i ritmi non retrogradabili possono essere trasformati in ritmi retrogradabili:

5
In tal senso è possibile, data una figurazione di base di una durata sufficientemente lunga,
suddividere ogni figura della serie ritmica secondo le proporzioni ritmiche stabilite dalla
figurazione stessa, ottenendo valori più corti; ad ognuna delle figure così ottenute è nuovamente
possibile applicare lo stesso procedimento, arrivando a figure sempre più veloci che però
mantengono un legame proporzionale con la figurazione originale. Tale legame sarà tanto meno
avvertibile quante più volte sarà stato applicato il procedimento di suddivisione proporzionale.
6
Per ritmi non retrogradabili vanno intese quelle figurazioni che, essendo palindrome,
retrogradate danno la stessa successione di valori dell’originale, vanificando perciò il
procedimento stesso di retrogradazione. Si legga l’approfondita esposizione in proposito in
Messiaen, op. cit., cap. V.
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In sintesi ciò che abbiamo esposto rappresenta le direttive principali sulle quali si muove l’elaborazione del
parametro ritmico in Pierre Boulez, negli scritti che abbiamo preso in considerazione. L’utilità dei procedimenti
accennati potrà essere immediata nel campo compositivo, non escludendo che anche l’analisi delle opere del
compositore francese, e forse anche di altri compositori, possa trarre beneficio dalla conoscenza dei processi di
elaborazione ritmica esplicitati da Boulez stesso.