Politica-Culturais-Pesquisa-e-Formação - Tópicos Esp.

Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural Catalogao na publicao (CIP) Polticas culturais : pesquisa e formao / organizao de Lia Calabre.
So Paulo : Ita Cultural ; Rio de Janeiro : Fundao Casa de Rui Barbosa, 2012. 332 p. ISBN 978-85-7979-032-4 1. Poltica cultural. 2. Pesquisa. 3. Formao. 4. Polticas pblicas. I. Ttulo. CDD 353.7
Polticas Culturais: pesquisa e formao
So Paulo, 2012
io s
Apresentao Leis de incentivo cultura via renncia fiscal no Brasil
Csar Bolao, Joanne Mota e Fbio Moura
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Ecossistemas de informao complexa porque tomar decises em poltica pblica uma questo de informao de qualidade!
Ana Cecilia Montilla Rugeles
Avaliao dos planos e aes de salvaguarda de bens culturais registrados como patrimnio imaterial brasileiro
Letcia Costa Rodrigues vianna e Morena Roberto Levy Salama
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Prticas e percepes sobre os espaos culturais e de lazer

Frederico Augusto Barbosa da Silva
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Percursos metodolgicos de um mapeamento na zona sul de So Paulo Brasil

Ana Paula do Val
13 9
Documento-base para a rede de coletivos culturais comunitrios

Jos Antonio MacGregor
16 1
Programa de formao na rea da gesto pblica de cultura: a experincia piloto SAI/MinC e Secretaria de Cultura da Bahia
Lia Calabre
18 1
Aes de Formao do Observatrio Ita Cultural para Gestores de Cultura: Desafios de Motivao e Continuidade
Selma Cristina Silva
19 1
Aprendizagem colaborativa: a educao a distncia como ferramenta de difuso de conhecimento

Maria Helena Cunha
20 7
O campo acadmico da produo cultural histria e caractersticas

Leandro Jos Mendona
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O mercado de artes visuais: caractersticas e tendncias

Fabio S Earp e George Kornis
3 24 9
Economias das exposies de arte contempornea no Brasil: notas de uma pesquisa

Ana Letcia Fialho e Ilana Seltzer Goldstein
26 7
Economia e cultura da moda no Brasil: um estudo para polticas pblicas

Barbosa de Oliveira e Roberto Nunes Alessandra Meleiro, Leandro Valiati, Liliana Sousa e Silva, Lucia Maciel
28 7
Ativismo musical e desenvolvimento local o estudo de caso do circuito da seresta de Conservatria

Micael Herschmann
30
Cadeia produtiva da msica em Belo Horizonte

Marta Procpio de Oliveira
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apresentao
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Com o objetivo de promover o debate sobre formao de gestores e a produo de informaes que possibilitem a elaborao de polticas pblicas para a cultura, a Fundao Casa de Rui Barbosa, em parceria com o Instituto Ita Cultural, realizou, nos dias 21, 22 e 23 de setembro de 2011, o seminrio Desafios: os Campos da Formao em Gesto Cultural e da Produo de Informaes. Organizado por Lia Calabre e Maurcio Siqueira, o II Seminrio Internacional de Polticas Culturais reuniu em suas mesas especialistas, tericos e gestores para discutir a teoria e a prtica das aes relacionadas ao setor cultural. Com o intuito de ampliar o debate para alm do prprio evento e registrar as discusses que se deram entre brasileiros e estrangeiros durante esses trs dias, esta publicao traz artigos de palestrantes presentes no seminrio cujo foco so as apresentaes que l se deram. Nesse sentido, torna-se possvel identificar trs aspectos que permearam as discusses presentes no evento: a aplicao de polticas para a cultura, a formao de profissionais responsveis pela gesto do setor e o fluxo econmico das reas culturais. Na constituio de polticas pblicas encontramos a ferramenta fundamental para ampliao das atividades culturais e o acesso cultura. Mas, para traar novos planos de ao, faz-se necessrio mapear e avaliar as aes vigentes. Os primeiros artigos deste livro abordam esses dois aspectos a partir de estudos de casos. Buscando avaliar o fomento cultural no pas, Csar Bolao, Joanne Mota e Fbio Moura nos trazem um panorama histrico da lei de incentivo cultura atravs da renncia fiscal, aplicada no Brasil desde 1986. Tendo seu percurso iniciado na Lei Sarney, essa poltica sofreu alteraes ao longo das dcadas e das mudanas do cenrio poltico. Preocupados em abordar as principais transformaes pelas quais passaram as leis culturais do pas, com destaque para a Lei Sarney, a Lei Rouanet e a Lei Procultura (que tramita no Congresso desde 2010), os autores apresentam dados correlatos a cada um dos perodos discutidos. Por esse mesmo caminho da avaliao das aes brasileiras relacionadas ao setor, Letcia Vianna e Morena Salama analisam os Planos de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial Brasileiro, proposto pelo Programa Nacional de Patrimnio Imaterial (PNPI), fruto da poltica para o patrimnio imaterial, consolidada em 2003 pela Unesco. Inaugurados h algum tempo no Brasil, os planos hoje oferecem dados suficientes para que sejam realizadas as primeiras investigaes das conjecturas nas quais tm se estabelecido e os desafios
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a ser enfrentados para que sua atuao se torne ainda mais eficaz no resguardo de tal patrimnio. O texto apresenta as primeiras avaliaes dessa ao nacional. No entanto, para que haja avaliao necessrio que se tenha acesso aos dados por meio de um sistema de informao. Ao definir tal sistema como um espao de trabalho e intercmbio, de gesto da informao e do conhecimento, a mexicana Ana Cecilia Montilla nos apresenta a ideia central de um Ecossistema de Informao Complexa (Esic). Com o exemplo do SIC-Conaculta (Mxico), seu ensaio evidencia a importncia desse tipo de sistema para elaborao de novas polticas para o campo da cultura e avaliao das polticas vigentes. Nessa tentativa de buscar dados para propor novas iniciativas, Ana Paula do Val relata a experincia de realizao de um mapeamento cultural na zona sul de So Paulo. O projeto teve apoio do Sesc Santo Amaro e buscou fazer uma coleta de dados indicadores das atividades culturais presentes na regio. A princpio baseado nas aes institucionalizadas pela subprefeitura de Santo Amaro, o processo de coleta sofreu uma considervel expanso resultante do prprio mapeamento, que permitiu a constatao das redes de relaes culturais que se estabeleceram na regio de maneira independente. Ainda nessa mesma linha, Frederico Barbosa apresenta a pesquisa a respeito da relao entre cultura e espao urbano, que se deu a partir da elaborao de um Sistema de Indicadores de Percepo Social (Sips). Com o objetivo de apontar a percepo social a respeito dos espaos da cidade e do tempo livre, e ainda as prticas culturais realizadas em espaos pblicos e em domiclio, a pesquisa esteve ancorada na preocupao com a localizao dos equipamentos culturais e a frequncia do pblico, considerando renda e escolaridade. O autor analisa, atravs dos dados levantados, no s os espaos culturais em reas urbanas como tambm a relao desses espaos com a sociedade. To importante quanto avaliar o cenrio vigente para pensar as polticas, a preocupao com a formao de profissionais da rea ganhou destaque no seminrio. Nesse mbito, encontramos textos que refletem sobre diferentes processos de formao, como o de Jos Antonio MacGregor, que expe as ideias fundamentais do projeto de Rede de Coletivos Culturais Comunitrios, do Mxico. A rede rene coletivos que tm como objetivo capacitar jovens de comunidades perifricas para atuao
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como agentes culturais, nos prprios coletivos, presentes nas comunidades nas quais esto inseridos. Lia Calabre analisa o curso piloto de formao de gesto pblica de cultura proposto pela Secretaria de Articulao Institucional (SAI), do MinC, ocorrido na Bahia em parceria com a Secretaria de Cultura local. Mais do que formar novos gestores, o projeto tinha como preocupao central a formao daqueles que j atuam no setor cultural do estado. Como contava com mdulos presenciais e a distncia, a partir de acompanhamento tutorial on-line, o curso possibilitou a participao de pessoas de diversas partes do estado. E sobre esse tipo de formao a distncia que Maria Helena Cunha se debrua em seu texto. Tendo como base a experincia da realizao de cursos de formao pela plataforma EAD/DUO (2005-2009), a autora discute o trabalho metodolgico e o papel da educao a distncia no Brasil. A gerente do Observatrio Ita Cultural, Selma Cristina Silva, relata a experincia do ncleo que busca oferecer instrumentos para formao de gestores que j atuam ou que tm alguma relao com a rea de cultura. O Observatrio tem trs linhas de atuao: o curso que se volta ps-graduao, realizado em parceria com a Ctedra de Polticas Culturais da Universidade de Girona, Espanha; a Semana de Gesto Cultural, que promove debates e intercmbio de informaes sobre temas contemporneos da cultura entre professores e profissionais da rea e realizada em parceria com instituies culturais locais; e as oficinas e cursos on-line, em parceria com o MinC e o Sesi, que visa instrumentalizar agentes culturais. A autora reflete sobre a atual situao desse tipo de formao, bem como sobre o desenvolvimento dessas atividades do prprio Observatrio. O aumento da procura por cursos de formao de trabalhadores para a rea cultural vem mudando gradativamente o cenrio brasileiro. O reflexo imediato do aumento da demanda por esse tipo de formao o notvel crescimento da oferta desses cursos, que hoje adentram, lentamente, at mesmo os espaos reconhecidamente mais tradicionais, como o acadmico. Em seu artigo, Leandro Mendona, produtor cultural e professor no curso de produo cultural da Universidade Federal Fluminense (UFF), campus Rio das Ostras, explana sobre o desenvolvimento desse tipo de curso na academia e os obstculos com os quais tem se deparado na tentativa de implant-los satisfatoriamente.
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O terceiro assunto de interesse, que, com os dois anteriores (consideraes sobre polticas para as artes e a formao de agentes do setor), forma o conjunto de discusses realizadas durante o Seminrio na Fundao Casa de Rui Barbosa, a economia do mercado das artes. Anlises desse mercado global e relatos de experincias e pesquisas locais trazem tona uma amostra da atual situao dessa economia, dentro e fora do pas. Fabio S Earp e George Kornis apresentam sua pesquisa sobre o mercado da arte no Brasil e no exterior. Para faz-la, no entanto, os autores depararam, como relatam, com a grande dificuldade em efetivar a anlise tendo em vista a baixssima disponibilidade de dados para tal. Dificuldade essa ainda maior quando o foco recai sobre o Brasil. Se no exterior os dados disponveis so poucos, quase sempre relacionados s casas de leiles (como as de Nova York e Londres), no Brasil eles inexistem. Outra necessidade para realizar tal trabalho foi considerar a grande discrepncia entre os poucos pases responsveis pela existncia dessa economia e separ-los em blocos. Os autores analisam o mercado das artes global atravs do eixo centro (Estados Unidos e Reino Unido, que operam com 73% do total de recursos destinados ao mercado das artes); da periferia adiantada (formada por Frana, Alemanha, Itlia, China, Japo e ndia) e da periferia atrasada (que corresponde a Brasil, Argentina, Mxico e outros pases da Amrica Latina). No estudo piloto Economia das Exposies de Arte Contempornea, realizado em 2010, Ana Letcia Fialho e Ilana Goldstein objetivaram uma coleta de dados detalhados, qualitativos e quantitativos, sobre a programao voltada para a arte contempornea desde sua realizao at sua execuo, com o intuito de contribuir para a elaborao de polticas do setor. No artigo que integra este livro, elas apresentam a metodologia da pesquisa e analisam esses dados, que refletem o panorama artstico brasileiro. Ainda nesse contexto nacional, o texto de Alessandra Meleiro, Leandro Valiati, Liliana Sousa e Silva, Lucia Maciel Barbosa e Roberto Nunes apresenta a pesquisa realizada pelo Instituto Iniciativa Cultural e pelo Conselho Nacional de Polticas Culturais (CNPC), em parceria com as secretarias Executiva e de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura. Com o objetivo de aprofundar o que se tem de conhecimento sobre a economia criativa relacionada moda no Brasil, o trabalho se fundamentou a partir de aes conjugadas que consideravam a reflexo desde aspectos mais especficos da
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moda at anlise de regulamentaes brasileiras que impactam diretamente no desenvolvimento do setor. No entanto, a discusso da relao arte e economia no Brasil no se d atravs, apenas, das anlises que focam o cenrio brasileiro geral. A partir de estudos de casos mais especficos, tambm possvel formular novas reflexes a respeito dessa relao no Brasil. Nesse sentido, Micael Herschmann escreve sobre a experincia musical no distrito de Conservatria, no Rio de Janeiro. O local ficou conhecido por suas serestas populares de fim de semana. Os seresteiros se tornaram uma atrao e, consequentemente, atraram o turismo para o local, estabelecendo uma nova dinmica para a economia do distrito, o que provocou novas discusses entre os atores culturais locais a respeito da comercializao da seresta, cujo nascimento se deu sem o vis econmico. Herschmann traz em seu artigo diferentes pontos de vista dos diversos grupos que participam do movimento seresteiro de Conservatria. Tambm focada no setor musical, Marta Procpio se dedica anlise da produo da msica em Belo Horizonte, atentando para as peculiaridades do mercado fonogrfico local. Nessa cidade, que se encontra fora do eixo Rio-So Paulo, conhecido por concentrar as grandes gravadoras, os atores musicais tiveram de reorganizar seus fluxos de trabalho, assumindo, simultaneamente, diversos papis na cadeia produtiva (criao, fomento, produo, divulgao, execuo etc.). Efetuando o levantamento dos elos que se estabelecem nessa cadeia produtiva, a autora analisa o panorama da realidade local, bem como o movimento econmico da msica belo-horizontina. Esta publicao tem, como notamos, o intuito de oferecer aos seus leitores a possibilidade de, num panorama geral, ter contato com as discusses que foram partes do seminrio ocorrido na Fundao Casa de Rui Barbosa, em 2011, e que, acreditamos, representam hoje as principais preocupaes dos envolvidos no debate sobre a cultura. Desejamos a todos uma boa leitura. Ita Cultural
LEIS DE INCENTIVO CULTURA VIA RENNCIA FISCAL NO BRASIL
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INCENTI NO V IA C B REN V sa RASIL r O Bo la o* NCIA ,J
* Bolsista do programa Ctedras Ipea-Capes para o Desenvolvimento e atua na elaborao do trabalho O Conceito de Cultura em Celso Furtado. ** Graduada em comunicao social/jornalismo pela Universidade Federal de Sergipe, ps-graduanda em globalizao e cultura pela Fundao Escola Sociologia e Poltica de So Paulo e pesquisadora do Observatrio de Economia e Comunicao (Obscom/UFS).
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As leis de incentivo cultura via renncia fiscal, inauguradas no ano 1986, como linha auxiliar da poltica cultural do Estado brasileiro, acabaram se tornando o eixo central de uma poltica de dinamizao de um mercado de bens simblicos concentrado e excludente, deixando para trs a perspectiva inicial de Celso Furtado, que se pode resumir no binmio cultura e desenvolvimento, em favor de uma viso economicista e mercantil da cultura, um bom negcio, na emblemtica expresso de Francisco Weffort. No atual debate em torno da reforma desse mecanismo nem sempre fica clara essa dicotomia. O presente texto trata de percorrer essa trajetria histrica, da Lei Sarney ao atual debate sobre o Procultura, explicitando a mudana de paradigma ocorrida a partir do governo Collor. Embora o governo Lula tenha trazido uma mudana fundamental na rea do Ministrio da Cultura (MinC)1, o mecanismo das leis de incentivo permaneceu, at o final do ano 2010, o mesmo do perodo Collor/Itamar/Cardoso. Juca Ferreira, seu ltimo ministro, no obstante, teve o mrito de encaminhar a proposta de mudana da lei que ora tramita no Congresso Nacional. Uma comparao entre os diferentes instrumentos legais adotados nos ltimos 25 anos, bem como uma anlise dos dados dos resultados obtidos em termos de captao e de investimento, servir para esclarecer o problema tal como ele se apresenta hoje. Lei Sarney A sano da Lei n. 7.505/86 (Lei Sarney), em 1986, pelo ento presidente faz parte do processo de redemocratizao do pas, iniciado com a eleio da dupla formada por Tancredo Neves (presidente) e Jos Sarney (vice), vindo este a assumir a presidncia da Repblica aps a convocao do Congresso Nacional Constituinte com o adoecimento de Tancredo poucos dias antes da posse. O ministro da Cultura, Celso Furtado, teve tambm destacada participao na articulao poltica na Constituinte.
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Sobre as mudanas fundamentais nas polticas culturais trazidas pelo governo Lula, vide BOLAO; GOLIN; BRITTOS; MOTA, J. Introduo: desafios s polticas culturais e ao campo artstico e intelectual no Brasil no final da primeira dcada do sculo XXI. In: BOLAO; GOLIN; BRITTOS (Orgs.). Economia da arte e da cultura. So Paulo: Ita Cultural; So Leopoldo: Cepos/Unisinos; Porto Alegre: PPGCOM/ UFRGS; So Cristvo: Obscom/UFS, 2010. No presente texto nos limitaremos ao problema das leis de incentivo fiscal.
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Com a promulgao da Constituio Federal, no ano 1988, a cultura passou a ser considerada direito cultural. Como bem lembra Silva (2006), a incluso dos artigos 2152 e 2163 na Carta Magna significa que o direito cultura exige a atuao positiva do Estado, cuja realizao efetiva postula uma poltica cultural oficial, de maneira que a ao cultural do Estado h de ser a ao afirmativa que busque realizar a equalizao dos socialmente desiguais, para que todos, igualmente, possam auferir os benefcios provenientes desse setor. Cunha Filho, por sua vez, problematizando a amplitude do conceito de cultura definido no referido artigo 216, afirma que pela primeira vez um texto constitucional reconheceu a importncia e plena abrangncia da cultura na formao da civilizao (CUNHA FILHO, 2000, p. 30)4. Dispondo sobre dedues do imposto de renda concedidas a operaes de apoio, por parte de pessoas fsicas ou jurdicas, a empreendimentos de carter cultural ou artstico, a Lei Sarney procurava reduzir o dirigismo estatal em matria de poltica cultural, com o objetivo de democratizar a produo e o acesso cultura no territrio nacional, abrindo os canais para a expanso da criatividade. Qualquer contribuinte do imposto de renda teria a possibilidade de fomentar a cultura atravs do mecanismo da renncia fiscal. O que se pretendia aoinserir novos atores no setor da cultura era uma mudana estrutural de fundo, inaugurando uma nova fase para a poltica cultural no Brasil, bem na perspectiva de Furtado das relaes entre cultura e desenvolvimento e de acordo com o esprito da nova Constituio Federal.
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Art. 215. O Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes culturais. (Ver: http://www.dji. com.br/constituicao_federal/cf215a216.htm.) 3 Art. 216. Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I as formas de expresso; II os modos de criar, fazer e viver; III as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas; IV as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais; V os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico. (Ver: http://www.dji.com.br/constituicao_federal/cf215a216.htm.) 4 Na verdade, a avaliao do autor cujo objetivo especificar de forma rigorosa os direitos culturais a respeito da amplitude da definio positiva. Para ele, esses direitos so atinentes s artes, memria coletiva e transmisso de conhecimentos, havendo em todos eles um forte aroma feito com essncias de passado, presente e futuro (CUNHA FILHO, p. 33).
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Assim, a lei estabelecia uma relao entre poder pblico e setor privado, na qual o primeiro abdicava de parte dos impostos devidos pelo segundo, em favor do investimento do montante em cinema, teatro, literatura, artes plsticas e patrimnio. O objetivo no era apenas estabelecer incentivos fiscais s produes culturais, mas, de modo mais substancial, criar um mercado cultural nacional, para alm dos limites das formas tradicionais de ao do Estado na rea sem, no entanto, desmontar o aparato institucional existente, como se far depois ou dos oligoplios que passaram a dominar o setor no pas desde os incios dos anos 1970, com a constituio do modelo oligopolista de organizao do sistema brasileiro de televiso (BOLAO, 1988). Em entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura (FURTADO, 1987), o ministro afirmava que a criao da Lei Sarney pretendia, entre outros objetivos, incitar a sociedade a assumir a iniciativa no plano do desenvolvimento cultural: Vocs, instituies culturais da sociedade civil, grupos etc., tomem a iniciativa, busquem recursos, os controlem, e o Estado est a para apoiar essas iniciativas, mas no para substituir a sociedade5. muito importante enfatizar que, para Furtado, a Lei Sarney a instrumentalizao do seu ponto de vista segundo o qual cultura, se tem uma dimenso econmica, no economia. Assim, as coisas essenciais em cultura valem por si mesmas, ao passo que na economia tudo vale como um meio. So duas lgicas totalmente diferentes, a lgica dos meios e a lgica dos fins. E a Lei Sarney veio no para canalizar recursos para a cultura, propriamente, mas para incitar a sociedade a assumir a iniciativa no plano da cultura (Idem). interessante reproduzir um exemplo dado pelo ministro, numa dada altura da entrevista, para esclarecer o esprito da proposta. A questo fazia referncia possibilidade de um pequeno empresrio, um quitandeiro da vizinhana, beneficiar-se da lei. Furtado responde:
Bem, para participar da Lei Sarney necessrio que a pessoa seja contribuinte do imposto de renda. Digamos que esse seu quitandeiro seja contribuinte [...] Ele precisa, portanto, ser educado nessa direo, preciso que ele compreenda que uma iniciativa cultural que diz respeito a sua prpria
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FURTADO, C. Roda Viva, TV Cultura, 1987.
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vida tambm passa a depender dele. Se ele est numa cidade pequena, por exemplo, e necessita de um espao cultural que no existe de uma biblioteca, de um setor, um lugar onde, por exemplo, se possa ter cinema amador, apoiar grupos de teatro local, qualquer atividade cultural ele pode tomar a iniciativa e se reunir com um grupo de pessoas e contribuir com seus prprios recursos para a efetivao desse projeto (Idem).
Em seguida, afirma que a efetivao do projeto depender muito do mundo da cultura. Porque a Lei Sarney um desafio ao mundo da cultura. E explica:
Ns queremos que na cidade onde est esse quitandeiro, as pessoas que fazem teatro, as que se interessam por cinema amador, as que se interessam por qualquer forma de vida cultural, que essas pessoas se organizem, apresentem seus projetos e faam uma campanha dentro de sua prpria comunidade como se diz, passem um pires e digam: Olha, voc que vive aqui, no quer melhorar as condies de vida dessa comunidade. Pois nos organizemos (Idem).
Apenas uma ltima citao referente a uma pergunta de Milton Coelho da Graa, que denuncia o surgimento de corretores da Lei Sarney em So Paulo:
Mas, Milton, pela primeira vez h uma lei de incentivos fiscais no Brasil que diz taxativamente que proibida toda forma de corretagem. Eu sou do ramo. Vi as leis que fiz de incentivos fiscais no Nordeste, que fui quem as iniciou, como foram desviadas em certos momentos [...] Portanto, quando voc encontrar algum por a fazendo corretagem, peo-lhe que denuncie ou que envie uma comunicao ao Ministrio da Cultura [...] Ns vamos saber quais so esses projetos que esto saindo desses processos de corretagem, e ns saberemos como glos-los l no Ministrio da Fazenda (Idem).
Parece claro, portanto, o sentido democratizante da Lei: sua preocupao com a cultura represada que existe nas comunidades locais, nos contextos de vida das camadas populares; sua definio dos mecanismos de financiamento como instrumentais para algo maior, no econmico, para a cultura vista como fator de identidade e de recuperao da autoestima de uma populao recm-sada de duas dcadas de represso poltica.
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Nessas condies, dizia Furtado, mais ou menos mesma poca, cumpre-nos pensar em desenvolvimento a partir de uma visualizao dos fins substantivos que desejamos alcanar, e no da lgica dos meios que nos imposta do exterior (FURTADO, 1984, p. 30). Assim, o debate sobre as opes do desenvolvimento exige hoje uma reflexo prvia sobre cultura brasileira, em que a questo essencial :
Como preservar o gnio inventivo de nossa cultura em face da necessidade de assimilar tcnicas que, se aumentam nossa capacidade de ao, nossa eficcia, tambm so vetores de valores que com frequncia mutilam nossa identidade cultural? [...] Esse problema se coloca hoje um pouco por toda parte, na medida em que a produo de bens culturais transformou-se em ciclpico negcio e uma das leis que regem esse negcio a uniformizao dos padres de comportamento, base da criao dos grandes mercados (Idem, p. 31).
A soluo de Furtado no passa obviamente pelo reforo do ciclpico negcio em que se transformou a produo cultural, mas pela inverso da lgica que preside as relaes entre a cultura como sistema de valores e o processo de desenvolvimento das foras produtivas, entre a lgica dos fins, que rege a cultura, e a dos meios, razo instrumental inerente acumulao (Idem). Da Lei Sarney Lei Rouanet O governo de Fernando Collor, no bojo de uma reforma administrativa de cunho neoliberal, promover, ao contrrio do anterior, um ataque radical institucionalidade prevalecente no campo da cultura:
Nesse curto perodo de dois anos, foram extintos o Ministrio da Cultura, criado em 1987, responsvel pela organizao de festivais, prmios, realizaes de pesquisas, formao profissional na rea, conservao de pelculas; o Conselho Nacional de Cinema (Concine), criado em 1976 para regular e fiscalizar as atividades cinematogrficas e videogrficas e, principalmente, no que nos interessa, a EMBRAFILME, que, desde 1969, cumpria a funo primordial de financiamento da produo, distribuio e exibio do filme nacional (BOLAO, 2007, p. 35).
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Sob a alegao de que havia desvios de verbas, a reforma fiscal do governo Collor suspendeu tambm o sistema de incentivos fiscais cultura, revogando a Lei Sarney, que voltaria, no entanto, sob nova roupagem, depois da substituio de Ipojuca Pontes pelo diplomata Srgio Paulo Rouanet como secretrio nacional de Cultura. Assim, em 23 de novembro de 1991, sancionada a Lei n. 8.313, conhecida como Lei Rouanet, que restabelecia mecanismos da Lei n. 7.505 (Lei Sarney), e institua o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac)6. Em 1992, Collor empreende mais uma ao no setor de incentivo a produo cultural com a aprovao a Lei n. 8.4017, que dispe sobre o controle de autenticidade de cpias de obras audiovisuais em vdeo, que estimula a produo, distribuio, exibio e divulgao dessas obras no Brasil e no exterior8. Em 1993, o novo presidente, Itamar Franco, assina a Lei n. 8.685, conhecida como Lei do Audiovisual, uma releitura da Lei n. 8.401, especialmente no que se refere aos incentivos fiscais (BOLAO, 2007). Finalmente, uma vez destrudo o sistema anterior de financiamento estatal, com as reformas de Collor de Mello, a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual acabam se constituindo no mecanismo nico de financiamento da cultura, totalmente baseado no modelo de incentivos fiscais. No caso da Lei do Audiovisual as dedues chegam a 100%9 dos valores, e as empresas inseridas no processo participam dos eventuais rendimentos do negcio.
6 O Pronac, na verdade, criava trs mecanismos de captao de recursos: o Fundo Nacional de Cultura (FNC), o Fundo de Investimento Cultural e Artstico (Ficart) e o sistema de incentivo fiscais via Lei Rouanet. O Ficart nunca saiu do papel, pois no possua mecanismo de incentivo fiscal, alm do que no foi regulamentado. O FNC uma releitura do antigo Fundo de Promoo Cultural, criado pela Lei n. 7.505/86, com objetivo de captar e destinar recursos para projetos enquadrados nos moldes do Pronac (LEI ROUANET, n. 8.313/91, Cap. II Art. 4). Assim, durante os governos Collor e FHC, o FNC funcionou como uma ferramenta de canalizao de recursos, geridos exclusivamente segundo critrios estabelecidos pelo MinC, para apoiar projetos no sustentveis via mercado atravs de mecenato privado a partir de incentivos fiscais (NOVA LEI DA CULTURA, 2011, p. 19). 7 Mesmo tendo mobilizado muitos atores sociais na sua elaborao, a Lei n. 8.401 foi assinada pelo Poder Executivo com 11 vetos (BOLAO, 2007, p. 36). 8 Ver: http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L8401.htm. 9 A deduo permitida pelo Artigo 1 da Lei n. 8.685/93 est limitada a 3% do imposto devido, tanto para pessoas fsicas como para pessoas jurdicas. O limite mximo para o aporte de recursos objeto dos incentivos por projeto de 3 milhes de reais. As pessoas jurdicas tributadas com base no lucro real podero, ainda, abater o total dos investimentos efetuados como despesa operacional, com resultados positivos na reduo do imposto devido.
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Segundo Manoel Rangel (2010), diretor-presidente da Agncia Nacional de Cinema (Ancine), a edio da Lei n. 8.685/93 criou para a atividade audiovisual um mecanismo especfico de incentivo fiscal. Sua ao veio a se somar aos mecanismos previstos na lei de incentivo cultura (Lei Rouanet), que se aplicavam atividade audiovisual (e ainda se aplicam). Assim, de acordo com a Lei n. 8.685/93, um projeto audiovisual pode beneficiar-se dos dois mecanismos concomitantemente, desde que para financiar despesas distintas, sendo vedado o apoio a projetos de natureza publicitria. Para o autor, a combinao da Lei Rouanet com a Lei do Audiovisual contribuiu para que o setor do audiovisual produzisse aes pontuais de relevncia, especialmente aps o ano 1995, com o chamado cinema da retomada. Porm, ainda na dcada de 1990, foi possvel perceber um ambiente de crise, evidenciado, primeiro, nos reduzidos recursos aplicados no setor; segundo, na inoperncia da Secretaria do Audiovisual e ausncia de articulao entre os agentes privados e o Estado. Diante desse cenrio, em dezembro de 1996, o presidente Fernando Henrique Cardoso, atravs da Lei n. 9.323, altera o limite de deduo no caso de pessoas jurdicas. Ampliava-se o limite de descontos permitidos s empresas patrocinadoras de projetos culturais de 2% para 5% de seu imposto devido. O governo Cardoso, sob o comando do ministro Francisco Weffort, procurou tambm desburocratizar os procedimentos, agilizando a autorizao para captao de recursos. Alm disso, tratou de estimular o desenvolvimento de um mercado de intermediao, isto , de apresentao dos projetos s empresas segundo padres profissionais (Weffort e Souza, 1998), em ntida oposio perspectiva anterior de Furtado, contra a corretagem, como vimos. No obstante o sucesso alegado pelo ministro em relao ao aumento da captao10, as crticas no se fizeram esperar. Simis (1998), por exemplo, sintetiza da forma mais adequada a essncia do modelo implantado no pas nos anos 1990, quando se estabelece
Para Weffort e Souza essas reformas foram essenciais para ampliar o nmero de empresas, privadas ou pblicas, que compunham o sistema de mecenato privado. Segundo ele, no ano 1994 elas no eram mais do que 72, em sua maioria bancos e empresas multinacionais; no ano 1995 somaram 235, pulando para 640 em 1996 e chegando a 1.125 em 1997 (WEFFORT; SOUZA, 1998).
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uma nova relao da produo cultural com o Estado, que passa a se comportar como uma espcie de mecenas na medida inclusive em que vrias das empresas beneficiadas pela iseno fiscal so pblicas , mas o contribuinte quem financia, de fato, uma poltica de financiamento que credita a iniciativa empresa privada. Assim, se por um lado j no h tutela do governo [como na poca do governo militar], com comisses que selecionam filmes aptos a obter recursos do Estado, o que conta a capacidade do produtor em atrair uma empresa contribuinte de impostos que, por sua vez, no corre qualquer risco (SIMIS, 1998, p. 7).
Com isso, a autora aponta que a Lei Rouanet possibilitou iniciativa privada o controle do setor, de modo que as empresas podem gerenciar com toda a liberdade a escolha do projeto que mais lhes interesse, na medida em que existem muito mais projetos aprovados para patrocnio que dinheiro disponvel para os patrocinar. A gestora cultural Sheron Hess vai alm ao lembrar que, no Brasil, as leis de incentivo contrariam princpios republicanos, ao transferir para empresas a tarefa de definir, com base em critrios privados, individuais e no necessariamente qualificados, quais projetos culturais recebero recursos pblicos (HESS, 2009). Na mesma linha, o consultor Yacoff Sarkovas afirma:
No Brasil, a Lei do Audiovisual permite deduo integral no imposto a pagar e, ainda, o abatimento como despesa, reduzindo o imposto acima do valor aplicado. O resultado um ganho real de mais de 130% ao investidor, sem risco. Espectadores cidados no se do conta de que as marcas que aparecem na abertura dos filmes brasileiros so de empresas que ganham dinheiro pblico para fingir que so investidoras culturais e decidir que aquele filme, e no outro, deva ser produzido (SARKOVAS, 2008).
Na verdade, esse modelo de financiamento e de gesto da poltica cultural, de corte neoliberal, iniciado no governo Collor e aperfeioado por Itamar Franco e Fernando Henrique Cardoso, s aparentemente guarda semelhana com aquele implantado por Celso Furtado, quando esteve frente do Ministrio da Cultura, que introduziu um sistema de incentivos
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fiscais, sem desmantelar a estrutura institucional existente, apenas parcialmente recomposta com a recriao do ministrio extinto por Collor. Ainda que neste texto nos detenhamos nas polticas de incentivo, salientar as diferenas algo fundamental. No que se refere ao processo de julgamento dos projetos, por exemplo, a Lei Rouanet, ao contrrio da lei anterior, veda a apreciao subjetiva dos projetos incentivados quanto ao seu valor artstico ou cultural, o que tira qualquer possibilidade de o Ministrio da Cultura escolher os projetos a ser financiados. H uma comisso de pareceristas, vinculada ao MinC, que define quais projetos podem ser incentivados, mas os critrios de julgamento referem-se apenas a mritos tcnicos, como a coerncia entre o oramento proposto e as realizaes previstas. Contudo, a ruptura com o projeto que, segundo Furtado, estava na base da Lei Sarney fica mais evidente com a deciso tomada no governo Collor de restringir o direito aos incentivos fiscais s empresas que operam em regime de lucro real, excluindo, portanto, as pequenas empresas que declaram o imposto de renda de acordo com a regra do lucro presumido11. Se somarmos a isso a mudana citada anteriormente, do governo Cardoso, no que diz respeito ao estmulo intermediao, conclui-se que houve uma reverso completa do esprito do projeto defendido por Furtado. De uma perspectiva no economicista, que entendia a cultura como fator de desenvolvimento, possuindo um valor intrnseco, no monetizvel, passa-se a uma viso da cultura como um bom negcio, nos termos do ministro Weffort12. Do privilgio s iniciativas locais, comunitrias, identitrias que se pretendia, passase ao grande jogo dos atores hegemnicos, em que as empresas oligopolistas ou
11
As pequenas empresas podem optar pela utilizao do sistema de lucro presumido para o clculo do Imposto de Renda, o que proporciona vantagens, como a dispensa da escriturao contbil pelo fisco federal, desde que seja mantido o livro-caixa. A contabilidade mais simples e a fiscalizao, mais fcil, pois preciso apenas conhecer a receita bruta total para se obter o valor do tributo devido. As grandes empresas, ao contrrio, esto restritas ao regime de lucro real. Ao definir que apenas as empresas submetidas a este ltimo regime podem beneficiar-se do sistema de incentivos, a Lei Rouanet exclui justamente as pequenas empresas que a Lei Sarney pretendia priorizar. (Ver: http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/ entrevistas/a-cultura-como-marketing-e-negocio. Acesso em: 23 abr. 2011.) 12 WEFFORT; SOUZA, 1998.
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monopolistas, pblicas ou privadas, passam a ditar a poltica cultural brasileira segundo critrios mercantis. Vence tambm, como se observar ao analisar os nmeros, a grande indstria cultural, em detrimento dos artistas e grupos amadores, independentes, populares etc. A concentrao regional dos incentivos, conforme podemos observar no grfico 1, decorre da prpria definio sobre os atores aptos a participar do processo, na medida em que as maiores empresas do pas, que operam em regime de lucro real, se concentram no eixo poltico-econmico do Sudeste.
grfico 1: Captao de recursos por regio

268.162.173,31 871.989.483,75 524.005.523,33 82.208.952,31
Mecenato: Captao de recursos no perodo 1993-2011 por regio

Centro-Oeste Nordeste Norte
6.762.763.476,00
Sudeste Sul
Fonte: Elaborado pelos autores com base em dados do SalicNet
Ainda que o Sudeste concentre aproximadamente 80% do total dos recursos captados, a Regio Nordeste apresenta grande destaque na concentrao de grupos culturais por municpios. Um exemplo disso observado quando avaliamos o percentual de municpios que realizam festivais ou mostras de manifestao tradicional.
[...] a maior mdia regional no que se refere ao percentual de municpios que realizam festivais ou mostras de manifestao tradicional popular, com 60,69%, seguida pelas regies e Norte (59,49), Sudeste (47,97), Sul (39,8%)
26 //
e Centro-Oeste (37%) (BOLAO; AZEVEDO, 2011, p. 12). Alm da concentrao de recursos na regio Sudeste, nesta mesma regio onde se concentram tambm as cabeas de rede do oligoplio televisivo e as sedes dos grandes conglomerados de mdia e culturais do pas. A centralizao de recursos e incentivos pblicos no setor cultural [por exemplo] reflete-se na falta de infraestrutura cultural (principalmente capacitao e equipamentos culturais) em regies distantes dos principais centros econmicos do pas, [sobretudo quando olhamos] o caso da regio Nordeste (BOLAO; AZEVEDO, 2011, p. 21).
Em todo caso, o volume da arrecadao ampliou-se consideravelmente entre os anos de 1993 e 2011, como mostra o grfico 2. grfico 2: FNC - Captao de recursos (1993-2011)
2011 2010 2009 2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001 2000 1999 1998 1997 1996 1995
0 60.865.512,85 79.855.897,66 76.078.590,73 31.476.012,83 80.766.311,67
142.981.076,82 212.437.773,13 162.908.252,86
106.609.316,16 74.484.718,49 130.711.726,02 55.429.434,36 34.556.318,74 43.267.972,36 25.450.357,81 8.645.484,40 Captao por ano
Fonte: Elaborado pelos autores com base em dados do SalicNet
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Quando ocorreu a eleio de Luiz Incio Lula da Silva, o sistema de renncia fiscal j havia constitudo um mercado de dimenses nada desprezveis, confirmando a tese do ministro Weffort. A cultura era certamente um bom negcio. Um negcio para poucos. Contradies do governo Lula No ano 2003, o ministro da Cultura do governo Lula, Gilberto Gil, remodela a estrutura do MinC e promove uma srie de iniciativas a comear por dar maior visibilidade economia da cultura, envolvendo instituies de pesquisa, como o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), o Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), a Fundao Getulio Vargas (FGV), a Faculdade de Campinas (Facamp), ou a Coordenao Geral de Economia da Cultura e Estudos Culturais (CGECEC), da Secretaria de Polticas Culturais do MinC com o objetivo de analisar o cenrio e contribuir na formulao das polticas pblicas culturais permanentes. Assim, a CGECEC supervisiona a elaborao de dezenas de pesquisas com o intuito de obter dados qualificados sobre temas que vo desde o impacto econmico da cultura e de seus diversos setores at a distribuio regional dos equipamentos culturais. O relatrio Cultura em Nmeros, publicado no ano 2010, destaca que o MinC inicia uma nova fase no planejamento das polticas culturais do pas. Segundo o relatrio, a sociedade civil assume uma nova posio, j que passar a ter acesso s informaes sobre o setor cultural, o que contribuir para avaliar os resultados das polticas, dos programas e das aes culturais e para formular propostas de construo para o setor. Por outro lado, o governo Lula empenhou-se na criao do Plano Nacional de Cultura (PNC) e do Sistema Nacional de Cultura (SNC). Segundo o MinC, o PNC13, idealizado no ano 2003 com a realizao do Seminrio Cultura para Todos, promovido
No ano 2005 ocorreu a 1 Conferncia Nacional de Cultura, a partir da qual se props a Emenda Constitucional n. 48, prevendo a criao do PNC. Em 2006, tramitou na Comisso de Educao e Cultura da Cmara dos Deputados para detalhamento de suas diretrizes, sob a forma de Projeto de Lei n. 6835. No ano 2007, o MinC e a Cmara estabeleceram um quadro de audincias pblicas para discutir o PNC, a partir das quais se esperava agendar para o ano 2008 seminrios regionais e listas de discusso pela internet, visando aprimorar o plano e conferir legitimidade a ele (BOLAO; BRITTOS; GOLIN; MOTA, 2010, p. 24).
13
28 //
pelo MinC e consolidado no ano 2005 com a Conferncia Nacional de Cultura (CNC), objetiva reconhecer como parte de uma nova gerao dos direitos humanos a produo cultural no Brasil. Porm, para efetivar tal reconhecimento e incorpor-lo ao cenrio poltico e social, necessrio que um amplo acordo defina um referencial de gerenciamento. A primeira edio do caderno de diretrizes do PNC, publicada em 2008 pelo MinC, destaca que o plano busca abranger as demandas culturais do pas, fomentando o pluralismo e, sobretudo, investindo na promoo da equidade e universalizao do acesso produo e no usufruto dos bens e servios culturais. Para tanto, toma como ponto de partida um abrangente diagnstico sobre as condies em que ocorrem as manifestaes e experincias culturais e prope orientaes para a atuao do Estado no processo. Segundo o ministrio, o PNC possibilitar a abertura de caminhos para a concretizao do Sistema Nacional de Cultura (SNC), beneficiado pela efetiva integrao de fruns, conselhos e outras instncias de participao federal, estadual e municipal14. Os programas de fomento criados na gesto de Gilberto Gil e Juca Ferreira no MinC sinalizam um possvel fortalecimento na relao entre Estado e sociedade, especialmente no que se refere parcela produtora de contedo. Programas como Cultura Viva, Pontos de Cultura, Programadora Brasil, DocTV, Cultura e Cidadania ou Teia (re)configuraram o papel do ministrio, pois objetivavam ampliar o acesso para a realidade de cada regio produtora de cultura no Brasil, colaborando para qualificar o debate e fomentar uma nova compreenso do fenmeno cultural15. No entanto, tais iniciativas no chegaram a configurar-se como poltica de Estado, permanecendo sujeitas ao vai e vem das polticas macroeconmicas ou s idiossincrasias dos governos
Segundo o MinC, o SNC deve funcionar como ferramenta de articulao, gesto, comunicao e promoo conjunta de polticas pblicas de cultura, mediante a pactuao entre agentes federados e sociedade civil. Dessa forma, o SNC contribuir para consolidar o PNC e implantar polticas pblicas de cultura democrticas e permanentes, promovendo, assim, o desenvolvimento social com pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional (MOTA, 2010, p. 11). 15 COSTA, Henrique. Plano Nacional traa diretrizes para polticas de comunicao. 2008. Disponvel em: http://www.direitoacomunicacao.org.br/content.php?option=com_content&task=view&id=3705. Acesso em: 18 mar. 2011.
14
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de planto, o que dificulta uma mudana radical e efetiva em direo a uma poltica cultural entendida como poltica de desenvolvimento a longo prazo16. Alm disso, e esse o aspecto que nos interessa mais de perto neste artigo, no ocorreram mudanas nos mecanismos de incentivo, permanecendo o sistema, a esse respeito, o mesmo do perodo Collor-Franco-Cardoso. Assim, as leis de incentivo cultura, que possuem como principal fonte o mecenato privado, no foram alteradas durante o governo Lula. Elas continuam sendo o principal instrumento de incentivo cultura do ministrio. Se, por um lado, programas como o Cultura Viva sinalizam para uma democratizao da cultura, incorporando setores da sociedade antes excludos aos processos de produo, criao e difuso cultural, por outro, eles entram em contradio com uma gesto que preserva essencialmente o modelo anterior. O prprio MinC, sob o governo Lula, demonstrou conscincia do problema e certamente por isso que acabou encaminhando o projeto do Procultura. Assim, no ano 2010, o ministrio publicou em seu portal que 78% do volume de dinheiro aprovado pelo MinC para captao se referia a projetos da Regio Sudeste. De acordo com o MinC, apenas So Paulo ficou com 39% do total. Alm disso, ao analisar a relao total dos agentes captadores, observou-se que muitas regies do pas no conseguiram captar nenhum financiamento para projetos culturais pela Lei Rouanet. Clio Turino (2009), idealizador do programa Cultura Viva do MinC, lembra que 50% dos recursos captados concentram-se em apenas 3% dos proponentes, outros 20% ficam com o restante do recurso, sendo que 80% dos agentes envolvidos no processo no conseguem captar nenhum recurso17.
Audincia pblica realizada em abril de 2011 discutiu os cortes oramentrios executados pelo governo Dilma. O veto presidencial Lei de Oramento Anual de 2011 (LOA) redefine o oramento proposto pelo Congresso, que ser reduzido de 2,1 bilhes de reais para 806 milhes de reais. De acordo com a ministra Ana Hollanda, que participou da audincia, essa ao obriga o Ministrio a agir com inteligncia e a realizar suas atividades atravs de nveis de prioridade. Segundo a deputada Jandira Feghali (PCdoB-RJ), o corte atinge diretamente vrias aes do MinC, especialmente o programa Cultura Viva, que teve seu oramento reduzido em 50%. Ela explica que os impactos dos cortes do oramento no MinC sinalizam a necessidade de pensar a estrutura geral do ministrio, sobretudo a viso de cultura como poltica de Estado. (AGOSTINHO; AFONSO, 2011). 17 Turino denuncia que esses 3% mencionados se referem a apenas 100 pessoas, empresas ou instituies. (TURINO, 2009, p. 197).
16
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O ministrio reconhece que o recurso pblico da renncia fiscal, via mecenato, acaba prejudicando a diversidade cultural do pas. Alm disso, a Lei Rouanet no conseguiu democratizar o acesso produo e fruio dos bens culturais18. De acordo com pesquisa realizada pelo IBGE e publicada no caderno de indicadores do MinC, Cultura em Nmeros19, apenas 14% da populao brasileira vai regularmente aos cinemas; 92% no frequentam museus; 93% nunca foram a uma exposio de arte; 78% nunca assistiram a um espetculo de dana; e 90% dos municpios do pas no possuem cinemas, teatros, museus nem centros culturais. Nessas condies, o MinC elaborar, no ano 2009, uma proposta para substituio da Lei Rouanet que nem sequer conseguir estimular o empresariado a investir em cultura, pois mesmo com a renncia fiscal de 100%, apenas 5% do universo de empresas que operam em regime de lucro real usam o mecanismo da lei que foi discutida em seminrios e audincias pblicas em 19 estados. Ela ficou disponvel na rede por 45 dias para consulta pblica e recebeu quase 2 mil propostas, sendo 925 contribuies individuais e 757 coletivas. O objetivo seria mudar uma situao em que somente 20% dos 6 mil projetos culturais aprovados por ano conseguem patrocnio. (NOVA LEI DA CULTURA, 2011). Anlise de dados Com o objetivo de sistematizar as informaes estatsticas das atividades do MinC, a Secretaria de Incentivo e Fomento Cultura (Sefic) tornou disponvel, no incio do ano 2009, os dados do Sistema de Apoio s Leis de Incentivo Cultura, o SalicNet20. O sistema permite o acesso a todos os projetos, proponentes e incentivadores que encaminharam suas propostas desde 1992, organizando as informaes consolidadas e os quadros comparativos relacionados ao Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac). Os grficos 3 e 4 apresentam, respectivamente, os dados referentes ao total geral dos valores captados e ao nmero de beneficiados, pessoa fsica.
Nova Lei da Cultura: mais recursos, mais bem aplicados, para todas as dimenses da Cultura, em todas as dimenses do Brasil, 2011, p. 7. (Ver: http://blogs.cultura.gov.br/blogdarouanet/category/publicacoes/.) 19 Ver: http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2009/10/cultura_em_numeros_2009_final.pdf. 20 Ver: http://sistemas.cultura.gov.br/salicnet/Salicnet/Salicnet.php.
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grfico 3: Captao de recursos via mecenato pessoa fsica (1993-2010)
Solicitado Aprovado Captado Saldo 329.247.052,45 3.018.489.156,20 3.347.719.270,64
6.317.600.957,72
Fonte: Elaborao prpria a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet
Observa-se do grfico 3 que do total geral dos valores solicitados apenas 53% foram aprovados, sendo que, desse percentual, apenas 10% dos recursos foram efetivamente captados. O grfico 4, por sua vez, mostra que, do total de proponentes pessoa fsica que participaram de todo o processo, apenas 16% conseguiram efetivamente aprovar seus projetos.
grfico 4: Proponentes pessoa fsica (1993-2010)

Total geral de proponentes participantes Proponentes com captao Proponentes sem captao Proponentes com aprovao e sem captao Proponentes sem aprovao e captao 2.637 10.639 2.582 13.276 15.858
32 //
Por outro lado, no que se refere captao por pessoa jurdica, como se pode observar no grfico 5, 0,93% dos captadores concentram 28,69% do montante captado, ou seja, menos de 1% dos proponentes receberam quase 30% do valor captado. Essa concentrao pode ser explicitada tambm ao relacionar os 200 maiores (entre os 5.364 captadores efetivos) que receberam aproximadamente 55% do total dos incentivos. Se considerssemos o conjunto dos projetos aprovados, essa concentrao seria ainda muito maior21.
grfico 5: Concentrao dos recursos captados por pessoa jurdica (1993-2010)

5.364 agentes formam o total geral de captadores Do total geral, 188 captadores concentraram 8.444.712.248,19 4.226.118.853,33
O grfico 6 relaciona os 20 maiores captadores nos ltimos 20 anos de polticas de incentivo cultura. O Instituto Ita Cultural lidera a lista, com 3,5% do total, seguido da Fundao Roberto Marinho, com 1,1%. interessante notar que o Banco Ita , por outro lado, um dos principais patrocinadores. Lamentavelmente, o SalicNet no fornece dados a esse respeito, mas, verificando as relaes de patrocinadores das instituies que figuram entre os 20 maiores captadores, nota-se, por exemplo, que o referido banco apoia boa parte dos 18 principais captadores, abaixo da Fundao Roberto Marinho. Seria importante saber se esse apoio feito atravs de incentivo
De acordo com informaes do SalicNet o total geral de propostas foi de 20.713, porm somente 5.364 conseguiram efetivamente captar os recursos para seus projetos.
21
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fiscal ou no, ou se apenas por iniciativa do Banco Ita. Porm, no nos foi possvel ter acesso a tais informaes at a elaborao do presente artigo.
grfico 6: Os 20 maiores captadores pessoa jurdica (1993-2010)

Instituto Ita Cultural Fundao Roberto Marinho Fundao Orquestra Sinfnica Brasileira Associao Orquestra Pr Msica do Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna de So Paulo - MAM Fundao Padre Anchieta Divina Comdia Produes Artsticas Ltda. Amigos do Teatro Municipal do Rio de Janeiro Associao Cultural da Funarte Danar Marketing Comunicaes Ltda. Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand Fundao Iber Camargo Amigos do Centro Cultural Banco do Brasil Corpo Ltda. Instituto Moreira Salles Fundao Bienal de So Paulo H. Melillo Comunicao e Marketing Ltda. Associao Sociedade de Cultura Artstica Mozarteum Brasileiro - Associao Cultural Fundao Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo
294.014.526,81 94.904.986,76 93.668.671,28 86.206.479,51 80.130.239,31 77.598.982,38 73.019.955,23 69.903.221,66 64.734.599,43 64.599.534,19 59.520.206,55 55.546.519,21 53.906.580,40 53.206.940,53 52.341.625,53 51.693.646,67 50.312.896,83 47.127.710,01 46.223.076,56 43.708.332,69
34 //
O grfico 7 mostra a concentrao, ano a ano, das verbas entre os 5% maiores captadores, pessoa jurdica, mecenato privado. Observa-se um movimento fortemente ascendente nos seis primeiros anos, passando de 32% no ano 1994, para 50% nos anos 1999 e 2000. A partir da, h uma ligeira queda no ano 2002 (45%), mas se mantendo, em geral, at hoje, em torno dos 46%.
grfico 7: Concentrao do valor total captado nos 5% maiores captadores anuais

2010 2009 2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001 2000 1999 1998 1997 1996 1995 1994 32% 35% 43% 46% 42% 46% 45% 48% 50% 50% 49% 45% 47% 46% 46% 48% 47%
Fonte: Elaborado pelos autores a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet
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Na tabela 1, apresentamos a evoluo da posio daqueles 20 maiores beneficirios, ano a ano, entre 1993 e 2010, explicitando quantas vezes e em quais anos conseguiram captar incentivos para seus projetos. Assim, a agncia de marketing promocional H. Melillo Comunicao e Marketing Ltda., por exemplo, s captou recursos a partir de 2007, assumindo, no obstante, destacada posio no total dos 20 anos de possibilidade de captao na categoria pessoa jurdica.
36 //
tabela 1: Colocao ao longo dos anos dos 20 maiores captadores Colocao 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 CAPTADORES Instituto Ita Cultural Fundao Roberto Marinho Fundao Orquestra Sinfnica Brasileira Orquestra Pr Msica do Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna de So Paulo Fundao Padre Anchieta Divina Comdia Produes Artsticas Ltda. Amigos do Teatro Municipal do RJ Associao Cultural da Funarte Danar Marketing Comunicaes Ltda. Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand Fundao Iber Camargo Amigos do Centro Cultural Banco do Brasil Corpo Ltda. Instituto Moreira Salles Fundao Bienal de So Paulo H. Melillo Comunicao e Marketing Ltda. Associao Sociedade de Cultura Artstica Mozarteum Brasileiro - Associao Cultural Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo 1993 1994 1995 1 1996 1 18 39 149 14 254 27 10 3 59 43 1997 1 3 39 37 16 500 115 6 2 25 8 60 31 124 1998 1 19 41 43 18 160 11 44 168 15 3 22 8 6 49 31 -
Fonte: Elaborado pelos autores a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet
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1998
1999 1 4 19 27 10 24 6 261 48 3 2 23 5 17 28 8 -
2000 1 10 18 7 13 21 3 614 47 11 169 5 19 4 436 36 9 794
2001 1 8 29 12 9 22 3 51 26 147 4 11 7 188 43 16 -
2002 1 18 15 97 6 13 8 452 7 31 64 3 47 19 40 36 9 1002
2003 1 2 25 12 7 6 16 235 22 60 10 3 4 30 53 50 19 -
2004 4 2 31 5 6 3 42 49 59 29 79 1 307 126 11 87 27 17 -
2005 2 7 61 3 9 16 10 219 1 47 628 4 177 6 12 118 55 25 57
2006 2 13 5 10 8 4 22 173 1 46 63 16 359 20 21 53 66 38 15
2007 1 5 2 22 11 3 17 29 162 4 38 18 160 35 313 20 91 54 7
2008 2009 1 16 3 7 8 6 27 4 36 2 58 12 21 100 5 15 30 10 2 23 3 9 6 15 13 1 5 12 10 27 25 7 4 8 56 14
2010 1 16 6 9 32 14 62 5 209 15 4 28 34 2 3 11 43 7
19
41
43
60
44
68
22
49
31
38 //
Procultura: uma nova lei de incentivo cultura O Projeto de Lei n. 6.722/2010, que substitui a Lei Roaunet (Lei n. 8.313/91), foi encaminhado ao Congresso pelo Ministrio da Cultura no incio do ano 2010. No final de 2010, a Comisso de Educao e Cultura (CEC) da Cmara dos Deputados aprovou o PL n. 1.139/07, que substitui o PL n. 6.722/10, alterado pela relatora da proposta, a deputada Alice Portugal (PCdoB-BA). Segundo a relatora o substitutivo agrupa oito propostas sobre o tema22. Atualmente o texto encontra-se na Comisso de Finanas e Tributao (CFT)23 e ainda deve passar pela Comisso de Constituio, Justia e Cidadania (CCJC) antes de ir para o Senado. A deputada Alice Portugal destaca no relatrio24 da CEC que a nova lei ter como meta ampliar os recursos, fortalecendo o FNC, e reduzir a importncia relativa do mecenato privado como fonte de estmulo cultura. Segundo os dados apresentados, de cada 10 reais investidos na cultura atualmente 9 reais referem-se a dinheiro pblico ou a incentivos fiscais. Alm disso, procura-se reduzir a concentrao regional dos recursos. De acordo com o projeto, o governo federal pretende injetar 2% do Oramento Geral da Unio no Fundo Nacional de Cultura (FNC), que teria princpios de diluio de recursos entre diversos projetos, inclusive considerando a concentrao regional e seus nveis de impacto na sociedade.
Durante sua tramitao o PL n. 6.722/2010 recebeu sete apensos: PLs 2.151/07, 2.575/07, 3.301/08, 3.686/08, 4.143/08, 6.722/10 e 7.250/10. Todos discutem propostas de mudana sobre as leis de incentivo cultura. 23 Ver tramitao: http://www.camara.gov.br/sileg/Prop_Detalhe.asp?id=352711. 24 Publicado no final do ano 2010. Disponvel em: http://www.camara.gov.br/sileg/integras/815293.pdf. Acesso em: 10 maio 2011.
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Em abril do ano 2011, foi criada uma Frente Parlamentar Mista de Apoio Cultura, formada por mais de 300 deputados e senadores e presidida pela deputada Jandira Feghali (PCdoB-RJ)25. Foi apresentado ao presidente da Cmara, Marco Maia (PT-RS), um documento pedindo agilidade no exame das propostas de Emenda Constitucional n. 150/200326, que prev 2% do oramento da Unio para a cultura27, e n. 416/200528, que cria o Sistema Nacional de Cultura; alm do projeton. 5.798/2009, que cria o Vale Cultura. A tabela 2 compara as diferentes leis de incentivo cultura do Brasil, desde a extinta Lei Sarney at a proposta original de reforma da Lei Rouanet e o substitutivo, como j dito, em tramitao no Congresso Nacional.
Ver: http://www.culturaemercado.com.br/cenario/politica/frente-parlamentar-mista-de-apoio-a-culturae-lancada-oficialmente/. 26 Ver tramitao da PEC 150/2003: http://www.camara.gov.br/sileg/Prop_Detalhe.asp?id=131237. 27 De acordo com informaes do Congresso, o Ministrio da Cultura possui o segundo menor oramento nacional. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=yRF1esZn_k8. Acesso em: 5 maio 2011. 28 Ver tramitao da PEC 416/2005: http://www.camara.gov.br/sileg/Prop_Detalhe.asp?id=290677.
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tabela 2: Principais diferenas entre as leis de incentivo cultura dos ltimos 20 anos LEI SARNEY LEI N. 8.313/91 PESSOA FSICA DOAO PESSOA FSICA PATROCNIO PESSOA JURDICA DOAO PESSOA JURDICA PATROCNIO 100% de iseno, at 2% do imposto devido 80% de iseno, at 2% do imposto devido 100% de iseno, at 2% do imposto devido 80% de iseno, at 2% do imposto devido
RENNCIA FISCAL
FNC
Fundo de Promoo Cultural (FPC); similar ao FNC, mas sem muita relevncia no existia principal fonte de incentivo
FICART MECANISMOS DE FOMENTO INCENTIVO FISCAL/ MECENATO PRIVADO VALE-CULTURA REPASSE PARA ESTADOS E MUNICPIOS
no existia
no havia repasse
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LEI ROUANET LEI N. 8.685/93 80% de iseno, at 6% do imposto devido 60% de iseno, at 6% do imposto devido 40% de iseno, at 4% do imposto devido 30% de iseno, at 4% do imposto devido
PROCULTURA PL N. 6.722/10 80% de iseno, at 6% do imposto devido 80% de iseno, at 6% do imposto devido 80% de iseno, at 4% do imposto devido 80% de iseno, at 4% do imposto devido
SUBSTITUTIVO PL N. 1.139/10 entre 60% e 90% de iseno, at 8% do imposto devido entre 60% e 90% de iseno, at 8% do imposto devido entre 60% e 90% de iseno, at 6% do imposto devido entre 60% e 90% de iseno, at 6% do imposto devido
ferramenta de execuo do Pronac; fonte secundria; sem diviso setorial e baixa diversidade de mecanismos ferramenta de execuo do Pronac; no regulamentado principal fonte de incentivo
ganha autonomia e torna-se a principal fonte de incentivo; cria oito fundos setoriais e integra o fundo setorial do audiovisual regulamentado na Lei; com maior deduo fiscal fonte complementar auxlio de R$ 50 com objetivo de ampliar consumo de bens culturais repasse automtico de 30% dos recursos do FNC para estados e municpios
idem
idem idem
no existia
idem
no havia repasse
idem
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LEI SARNEY LEI N. 8.313/91
COMISSO NACIONAL DE INCENTIVO E FOMENTO CULTURA (CNIC) RGOS DE ACOMPANHAMENTO CONSELHOS DE CULTURA: FEDERAL, ESTADUAL E MUNICIPAL
no existia
cria o Conselho Federal de Cultura, que tem funo de supervisionar e acompanhar as doaes, patrocnios e investimentos; os conselhos estaduais e municipais so vetados
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LEI ROUANET LEI N. 8.685/93
PROCULTURA PL N. 6.722/10 com papel mais amplo na formulao de diretrizes e critrios do investimento; cria CNICs setoriais de composio paritria entre governo, sociedade civil e empresariado no h nenhuma referncia criao de conselhos, mas o art. 21 3 estimula a criao de rgos colegiados estaduais para suporte das avaliaes dos projetos enviados ao MinC
SUBSTITUTIVO PL N. 1.139/10 a composio da CNIC passa a ser detalhada na prpria lei, especialmente no que se refere a sua funo; ampliao das cadeiras de representao do rgo
cria a CNIC, ligada Secretaria da Cultura da Presidncia da Repblica; atribuies no muito claras
no determina criao de Conselho Federal, porm o governo federal estimula a criao de conselhos estaduais e municipais, sem, no entanto, atribuir suas funes
idem
44 //
Tomando a primeira linha do quadro (renncia fiscal), as faixas de iseno determinadas pelas leis Sarney e Rouanet apresentam diferenas, mas isso no altera significativamente o problema. A grande mudana, j referida anteriormente, refere-se a um elemento que no est na tabela: a exclusividade de participao nos mecanismos de incentivo para as empresas declarantes do Imposto de Renda pelo lucro real, o que, como vimos, concentra o benefcio e ope-se perspectiva democratizante de Furtado. No governo Lula, em que pesem os avanos no sentido da democratizao da cultura, no houve reviso desse princpio, inclusive no caso do Procultura. O projeto encaminhado ao Congresso iguala as faixas de renncia, mantendo as porcentagens em relao Lei Rouanet. No substitutivo, atualmente em tramitao, as faixas de iseno fiscal so ampliadas com o objetivo de dilatar as possibilidades de incentivo29, porm o referido princpio no alterado. No que se refere segunda linha (mecanismos de fomento), com a reforma proposta (seja no projeto original, seja no substitutivo), o FNC se tornaria a principal fonte de incentivo cultura, o que significa uma mudana importante em relao a todas as polticas anteriores, como se pode observar. De acordo com o MinC, seus recursos viriam de dotaes oramentrias, doaes e auxlio de entidades de qualquer natureza, inclusive internacionais, 3% dos recursos da loteria federal, 100% dos recursos de uma loteria prpria, entre outros. Outra novidade o repasse da Unio, para os estados e municpios, de 30% dos recursos do FNC, com a condio de que exista, no governo local, um rgo colegiado para fiscalizar a aplicao dos recursos em cultura e arte, sendo que a representao da sociedade civil nesse rgo dever ser de no mnimo 50%. Alm disso, o novo FNC ser dividido em nove setores, visando contemplar todas as reas da cultura30.
Para ver relatrio na ntegra: http://www2.camara.gov.br/agencia/noticias/151885-COMISSAOAPROVA-NOVOS-CRITERIOS-PARA-INCENTIVOS-CULTURAIS.html. Acesso em: 15 maio 2011. 30 A saber: Fundo Setorial das Artes Visuais, Fundo Setorial das Artes Cnicas, Fundo Setorial da Msica, Fundo Setorial do Acesso e Diversidade, Fundo Setorial do Patrimnio e Memria, Fundo Setorial do Livro, Leitura, Literatura e Humanidades, Fundo Setorial de Aes Transversais e Equalizao, Fundo Setorial de Incentivo Inovao do Audiovisual e o Fundo Setorial do Audiovisual. Este ltimo (FSA) j existe e com a nova lei integrar o FNC.
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Outras mudanas trazidas pela nova lei referem-se aos mecanismos de promoo do Procultura, como o Fundo de Investimento Cultural e Artstico (Ficart) e o Vale Cultura31, j aprovados pelo Congresso e com objetivo de fortalecer a economia da cultura no cenrio nacional32. Em relao terceira linha do quadro (rgos de acompanhamento), a Comisso Nacional de Incentivo Cultura (CNIC) tambm assumiria um novo papel, com atribuies previstas na lei e a responsabilidade de criar um plano de diretrizes e critrios para a distribuio dos recursos. Alm disso, a lei estimula a criao de CNICs setoriais que se articularo com os oito fundos setoriais j citados33. A nova lei define, ainda, que nenhum fundo ter menos de 10% ou mais de 30% do total do FNC (NOVA LEI DA CULTURA, 2011, p. 14). Alm disso, o projeto procura resolver uma grave distoro dos mecanismos atuais ao permitir ao governo, sob certas condies, dispor da produo cultural financiada com recursos pblicos. Dessa forma, o governo poder exibir e distribuir gratuitamente para a sociedade produtos financiados pelo Procultura. Outro aspecto importante aquele referente aos critrios de escolha dos projetos a serem financiados. O PL encaminhado ao Congresso institui um sistema pblico e transparente de critrios, tanto para o acesso aos recursos do FNC quanto do incentivo fiscal.
31
A Lei n. 5.798/2009 institui o Programa de Cultura do Trabalhador, cria o vale-cultura e altera as Leis n. 8.212/91, n. 7.713/88 e a Consolidao das Leis do Trabalho-CLT, aprovada pelo Decreto-Lei n. 5.452/43, Em seu Art. 1 fica institudo, sob a gesto do Ministrio da Cultura, o Programa de Cultura do Trabalhador, destinado a fornecer aos trabalhadores meios para o exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura. 32 O primeiro define 100% de renncia para projetos culturais com potencial de retorno comercial e o segundo um benefcio similar ao carto vale-refeio, mas que deve ser usado na compra de livros e de ingressos de shows, cinema e teatro. 33 De acordo com o MinC os fundos setoriais baseiam-se na experincia do Ministrio da Educao, com o Fundo para Educao Bsica (Fundeb) e com a experincia do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), do MinC.
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Algumas concluses Uma definio do projeto que acabou adquirindo carter inesperadamente polmico aquela que define trs dimenses (simblica, econmica e social) para as diretrizes de anlise dos projetos34. Turino explica que tais categorias pretendem compreender a cultura como processo, seja na quebra das narrativas hegemnicas e na incluso no dilogo cultural, seja na adoo de uma nova atitude cultural, abrindo caminho para uma economia solidria, de consumo consciente e trabalho colaborativo (TURINO, 2009). O substitutivo elimina essa categorizao e define critrios de seleo, supostamente mais objetivos, de acordo com um sistema de pontuao que tem como base os seguintes parmetros: acesso, natureza do projeto e alcance do projeto e seu impacto cultural. A soma da pontuao definir em que faixa de iseno os projetos aprovados sero classificados35. Trata-se de um tema da maior relevncia, com eventuais implicaes sobre as relaes entre Estado e mercado na definio das polticas culturais e destas com a poltica de desenvolvimento. Assim, a justificativa da objetividade parece demasiado simples para servir de argumento quando se trata de um elemento de tenso to fundamental. Se o sistema de editais, por exemplo, adotado pelo MinC garante maior transparncia
34 Dimenso simblica: inovao e experimentao esttica; circulao, distribuio e difuso dos bens culturais; contribuio para preservao, memria e tradio; expresso da diversidade cultural brasileira; contribuio pesquisa e reflexo; e promoo da excelncia e da qualidade. Dimenso econmica: gerao e qualificao de emprego e renda; desenvolvimento das cadeias produtivas culturais; fortalecimento das empresas culturais brasileiras; internacionalizao, exportao e difuso da cultura brasileira no exterior; fortalecimento do intercmbio e da cooperao internacional com outros pases; profissionalizao, formao e capacitao de agentes culturais pblicos e privados; e sustentabilidade e continuidade dos projetos culturais. Dimenso social: ampliao do acesso da populao aos bens, contedos e servios culturais; contribuio para reduo das desigualdades territoriais, regionais e locais; impacto na educao e em processos de requalificao urbana, territorial e das relaes sociais; incentivo formao e manuteno de redes, coletivos, companhias e grupos socioculturais; reduo das formas de discriminao e preconceito; e fortalecimento das iniciativas culturais das comunidades (NOVA LEI DA CULTURA, 2011). 35 A Comisso de Educao e Cultura, ao analisar o substitutivo da nova lei, avalia ser necessrio implementar critrios objetivos para avaliao dos projetos. analisado, por exemplo, se a produo independente ou no, gratuita ou no, se o projeto alcana mais de uma regio do pas, se possui natureza experimental etc. (ARTIGO 8 do PL n. 1.139/2007).
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poltica de fomento, abrindo espao inclusive a novos atores, preciso ainda pensar com todo o cuidado no papel do mercado como agente definidor da cultura no pas. Nesse sentido, a cultura deve ser vista como uma poltica de Estado de maneira ampla. O objetivo deve ser descentralizar e democratizar os mecanismos de ao, visando contribuir para o fortalecimento da cultura como ferramenta de emancipao, o que exige reforo das instituies pblicas e dos mecanismos democrticos de controle social dessas instituies. Rubim (2010) lembra que o debate sobre a implantao de uma poltica nacional de cultura deve inserir-se, primeiro, no desafio de superar antigas tradies que contriburam para a construo do setor cultural no Brasil. A tentativa de abrangncia assumida como meta pelo MinC no perodo da gesto de Gilberto Gil e ratificada por Juca Ferreira configura-se como uma ao positiva e que colabora para a ampliao das aes culturais no pas. Todavia, o autor salienta a necessidade de avanar ainda na implantao de projetos de indiscutvel centralidade como o Plano Nacional de Cultura, o Sistema Nacional de Cultura ou o Sistema Nacional de Informaes Culturais e no aperfeioamento de mecanismos como os Pontos de Cultura, que materializam os avanos democrticos no setor. O modelo de renncia fiscal, principal fonte de financiamento, at aqui, no consegue abranger a diversidade cultural brasileira, que exige uma poltica de investimento governamental direta (BOLAO; AZEVEDO, 2011), base para uma efetiva democratizao da produo simblica, modificando a realidade social, de acordo com um projeto nacional emancipador. Referncias bibliogrficas AGOSTINHO, M.; AFONSO, I. Audincia pblica na Cmara dos Deputados. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/2011/04/13/audencia-publica-nacamara-dos-deputados/. Acesso em: 15 abr. 2011. BOLAO, C. Qual a lgica das polticas de comunicao no Brasil? So Paulo: Paulus, 2007.
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Agradeo a colaborao de Alfonso Flores, Eliud Silva e Sylvie Durn na preparao deste texto. Coordenadora acadmica e idealizadora do modelo Esics para a Amrica Central.
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De Sistemas de Informao (SIC) a Ecossistemas de Informao Complexa (Esic) Ao iniciarmos o presente texto, preciso que se esclarea que, como o referido subttulo indica, um sistema de informao cultural deve oferecer informao variada e atualizada, permitindo a um diversificado grupo de interessados pesquisadores, empresrios culturais, funcionrios pblicos, gestores culturais, assim como o pblico em geral dispor de dados vigentes para elaborar diagnsticos, orientar a tomada de decises, desenhar e avaliar polticas culturais, ou, at mesmo, gerar cenrios futuros. Entretanto, deve ser uma ferramenta que permita, em nveis variados, o desenvolvimento de informao de maior complexidade, seja no mbito de processos de aprendizagem, seja no mbito de pesquisas em profundidade, para descrio de tendncias ou caracterizao de populao com acesso a um bem ou servio cultural, por exemplo. por isso que um sistema de informao no se trata somente, por exemplo, de um cadastro mais ou menos complexo sobre cultura. Trata-se de um espao de trabalho e intercmbio, de gesto da informao e do conhecimento, onde gerada a informao necessria compreenso do fenmeno cultural. Nesse sentido, um sistema de informao cultural deve ter um carter inclusivo, diversificado e amplo. Por exemplo, um sistema pode e deve produzir, eventualmente, dados sobre perfis e caractersticas de consumidores e ofertantes, deve se aprofundar em assuntos como economia e cultura para avanar na identificao dos diferentes itens a ser considerados para determinar o impacto da cultura no produto interno bruto e, obviamente, oferecer informao sobre patrimnio cultural edificado, patrimnio imaterial, investimento em infraestrutura cultural, ou, ento, sobre apoios para a criao e o desenvolvimento de projetos culturais, entre muitos outros assuntos significativos. Definitivamente, trata-se de construir um grande ecossistema formado por vrios subsistemas, cujas reas de impacto so diferentes, mas coincidem em alguns pontos. Se tomarmos o exemplo do SIC do Mxico, encontraremos: 1. um Subsistema de Informao Cultural georreferenciado (sobre patrimnio material, imaterial, bens mveis e imveis, apoios e estmulos etc.);
ECOSSISTEMAS DE INFORMAO COMPLEXA - PORQUE TOMAR DECISES EM POLTICA PBLICA UMA QUESTO DE INFORMAO DE QUALIDADE!
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2. um Subsistema de Estudos de Pblico; 3. um Subsistema de Economia e Cultura; 4. um Subsistema de Anlise da Informao para gerar estatsticas e indicadores. O que pode ser chamado de Sistema de Informao, na realidade, um Ecossistema de Informao Complexa (Esic), com condies de complexidade e inter-relaes diversas. Estas so completadas com uma srie de redes sociais que do vida e dinamismo informao. Descrio dos componentes de um Esic Cabe destacar que existem sistemas de informao de ndole muito diversa. Para ilustrar, podemos citar que no Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), do Mxico, alm do SIC, existem sistemas de informao sobre investimento econmico ou sobre desempenho profissional da prpria instituio. importante diferenciar tais sistemas, de carter mais interno, administrativo e institucional, daqueles que pretendem dar conta da dinmica-pas no campo da cultura. Embora haja uma relao estratgica que deveria ser estabelecida entre a informao institucional e as dinmicas de todo o setor para medir o impacto das polticas pblicas, a realidade de toda a cultura inclui as polticas culturais e as tarefas no s da administrao pblica central como tambm das instncias locais, associativas, profissionais, acadmicas etc. Em linhas gerais, um sistema de informao pode conter diferentes tipos de dados, pode apresentar diferentes abordagens (mais dirigido a informar aspectos da economia do setor, das polticas etc.), nveis (maior ou menor profundidade e abrangncia) e objetivos. Aproveitamos o caso do Mxico para ilustrar os principais componentes do que se constitui um Sistema Nacional de Informao um Esic e os requerimentos envolvidos:
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1. O Subsistema de Informao Cultural O SIC-Conaculta inicialmente foi criado com inteno de disponibilizar informao sobre a infraestrutura cultural do pas e sobre a sua distribuio geogrfica. Com tal exemplo, ilustra-se claramente a utilidade e a funo principal desse subsistema: tratase de catalogar os recursos culturais no territrio. Em muitos casos, essa a base ou o ponto de partida de um Esic. No caso mexicano, aps a infraestrutura cultural, foram includas outras categorias de informao que ampliaram o horizonte do sistema: patrimnio edificado, patrimnio imaterial, recursos humanos, projetos culturais e investimento em diversos programas de desenvolvimento cultural, entre outras coisas. Em cada caso, ou pas, o processo de incluso de categorias ou de informao se d conforme os interesses especficos do pas, a existncia de dados j recopilados ou a existncia de unidades responsveis pelos diferentes assuntos. Por exemplo, pode acontecer que um sistema comece a ser desenvolvido a partir de um inventrio especfico j existente em uma unidade de patrimnio por exemplo, os inventrios de patrimnio arquitetnico ou arqueolgico. Outra dinmica comum nascerem de secretarias ou unidades ligadas regionalizao do setor. Um sistema pode armazenar inicialmente dados bsicos de contato, como cadastros. Em outros casos, a informao que capturada e oferecida pode ser mais completa e ampla e incluir elementos mais complexos, como no caso da infraestrutura cultural: planos de construo, fotografias, localizao geogrfica, resenhas histricas, detalhamento de servios, entre outras coisas. De qualquer forma, o aspecto medular desse subsistema sua capacidade de oferecer informao vigente, validada e de qualidade. Definitivamente, trata-se de grandes catalogaes concebidas como inventrios, catlogos ou cadastros de recursos culturais, que uniformizam o que se sabe dos diferentes tipos de recurso cultural com os quais uma comunidade conta. Hoje em dia, graas s possibilidades que a tecnologia e a web social oferecem, esse tipo de informao cultural costuma ser georreferenciado,
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e tal ferramenta permite-nos visualizar a distribuio do equipamento cultural, alm de cruz-la com dados sociodemogrficos que, entre outras coisas, permitem diagnosticar o nvel de acesso de todos os tipos de populao infraestrutura bsica, com a qual so prestados os servios a partir do setor. Cabe destacar que cada um dos subsistemas descritos a seguir criado a partir do que se relaciona com esse primeiro subsistema bsico. 2. O subsistema ou programa de estudos de pblico (hbitos e prticas culturais) Esse subsistema est diretamente ligado realizao de enquetes, que podem ser desenhadas com diferentes nveis de profundidade sobre temticas relacionadas com as prticas ou hbitos culturais, nos diferentes contextos geogrficos ou temporais, das populaes objetivadas, que so analisadas por meio de diferentes frmulas de representatividade ou amostragem. Ou seja, se os inventrios nos permitirem identificar as ofertas culturais, esse tipo de estudo informa sobre demanda e prticas associadas s ofertas. Dentro da diversidade de enquetes culturais que podem ser realizadas, h enquetes nacionais ou regionais, de prticas e hbitos culturais gerais ou aquelas circunscritas a um espao cultural ou a uma rede ou a um grupo de espaos culturais de um determinado tipo, por exemplo: museus, bibliotecas, teatros. Cada um desses tipos de enquete tem suas diferentes abrangncias. A forma de coletar a informao depender dos objetivos e dos padres estatsticos desejados para cada caso. No caso do SIC-Conaculta, ele foi denominado de estudos de pblico justamente porque um conceito amplo que permite incluir a gerao de perfis, caractersticas e necessidades, mas tambm permite cruzar dados com o contexto sociodemogrfico, com a densidade e dinmica populacional, com a distribuio geogrfica dos recursos e o acesso. Trata-se de gerar uma ferramenta que permite desenvolver estatsticas, mas que no se reduz a isso: sua finalidade ltima detectar aspectos qualitativos dos pblicos que podem contribuir para o desenho ou a melhoria de programas de atendimento.
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Uma fonte idnea para complementar e cruzar com as enquetes especializadas so os censos nacionais de populao e habitao. Deve-se considerar que no comum os censos inclurem perguntas sobre cultura (em pases como o Mxico, observouse uma resistncia particular). Os censos fornecem uma quantidade de informao sociodemogrfica muito valiosa e indispensvel para relacionar com os dados que so coletados nas enquetes culturais. Da mesma forma, as informaes dos censos precisam das informaes das enquetes culturais especializadas para que possam ser aproveitadas em todo o seu valor como insumo para a tomada de decises em cultura. geralmente desse componente e do que se descreve a seguir que deriva a possibilidade de desenvolver aes de pesquisa mais aprofundadas; como o caso do tipo Observatrio, como ser descrito a seguir. 3. O Subsistema de Economia e Cultura Esse subsistema concentra-se nos dados produtivos do setor e deve trabalhar com os parmetros universais utilizados para o desenho de contas nacionais, ou seja, os sistemas de classificao internacional das atividades produtivas para que possa integrar-se aos sistemas de medio econmica do pas, fornecer dados comparveis com outros setores e pases e contribuir com avanos na construo de uma conta satlite de cultura. Em um primeiro momento, podem ser utilizadas diversas fontes de informao para ir determinando reas do desenvolvimento econmico ligadas cultura. Por exemplo, os denominados censos econmicos que, conforme se sabe, so aplicados de forma mais ou menos regular no Mxico e nos diversos pases do istmo. Tambm deve ser previsto o uso de enquetes nacionais e dados de renda gasta, uso do tempo, ocupao e emprego, assim como de equipamento cultural das moradias. Em alguns pases como a Argentina, recupera-se muita informao dos registros existentes sobre comrcio exterior tomando especificamente o que se relaciona com arte e cultura. Outros possveis fornecedores de informao para esse subsistema so as cmaras ou federaes de comerciantes.
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4. O Subsistema de Indicadores e Estatsticas Culturais Esse subsistema s pode existir como resultado dos anteriores. Como se ver no diagrama a seguir, um articulador ou espao de integrao das informaes fornecidas pelos outros subsistemas. o subsistema no qual so organizados e possvel cruzar os dados brutos ou quantitativos gerados. Isso d a possibilidade para instituies e outros usurios (pesquisadores, sindicatos) de utilizar e cruzar os dados para a gerao de informao complexa conforme suas necessidades. Assim, cumpre-se um aspecto muito importante: o acesso informao pblica aos diferentes stakeholders da poltica pblica cultural. Os sistemas de indicadores e estatsticas adquirem todo o seu valor quando como se prope aqui esto associados, em um ecossistema, aos subsistemas prvios (inventariados, estudos de pblico, dados econmicos), porque neles que se garantem a continuidade do levantamento da informao, a consistncia dos dados e a possibilidade de ver todo o espectro complexo implicado no setor cultural como eixo transversal do desenvolvimento. Algumas vezes, so geradas estatsticas ou indicadores de forma pontual para um estudo ou relatrio concreto; outras vezes, so feitos importantes esforos de categorizao e organizao da informao existente, mas tais iniciativas no so aproveitadas a fundo por no terem continuidade em um sistema permanente. Quando no se garante a continuidade na coleta de dados, corre-se o risco de, em um esforo posterior, ser descartado o que j foi feito e serem coletados dados organizados de forma diferente. Com isso, a nova informao no pode ser comparada ou lida em srie com relao anterior. Em termos de poltica pblica, esse tipo de descontinuidade implica grande perda de recursos, pois cada tentativa isolada requer investimentos significativos. Infelizmente, nem sempre se concebe a informao como um recurso acumulativo nem se considera que toda srie de dados requer importante investimento para compilao e tratamento. No estranho que sejam descartados dados ou processos anteriores sem considerar seu custo, assumindo que no so importantes e esquecendo que manter a coerncia entre uma srie e outra a forma de ligar o passado ao presente.
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Relao entre os subsistemas e outros componentes Sintetizando esta parte introdutria, como mostra o grfico a seguir, cada um dos subsistemas mencionados vai sendo paulatinamente criado a partir do primeiro, que o Subsistema da Informao Cultural (SIC). Todos, em conjunto, vo se somando at constituir o que denominamos Ecossistema de Informao Complexa. Subsistemas de um Ecossistema de Informao Complexa (Esic) SIC - Subsistema de Informao Cultural (Inventrios, Catlogos, Cadastros). PEP - Subsistema ou Programa de Estudos de Pblico ou de Prticas Culturais. SEC - Subsistema de Economia e Cultura. IEC - Subsistema de Indicadores e Estatsticas Culturais. Produto do cruzamento dos outros subsistemas, por isso, posiciona-se no centro do conjunto. Gera informao complexa a partir da informao que cada subsistema fornece, depende dos outros para ter sentido. Observatrio - Processos de pesquisa e acompanhamento que podem ser assumidos pelos gestores do Esic ou por terceiros (pesquisadores, universidades etc.) e que alimentam a gesto do conhecimento e a gerao de informao complexa.
Observatrio SIC PEP

IEC
Informao Cultural
Estudos de Pblico e Prticas
SEC
Economia e Cultura
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As redes no esquema Nenhum sistema informtico, por melhor que seja, pode funcionar se no tiver por trs as pessoas que lhe do vida e o mantm ativo. Uma parte fundamental da construo de um Esic refere-se, ento, aos recursos humanos. Ou seja, um Esic um sistema complexo vivo em um espao virtual propiciado por uma plataforma informtica em que a tecnologia tem um papel primordial, constitudo por subsistemas que interagem entre si, os quais, por sua vez, no podem existir sem redes que os sustentem e alimentem. Trata-se somente da interao de todas as partes, particularmente as redes, o que torna o ecossistema uma ferramenta viva, atualizada e pertinente, tanto no que se refere renda e atualizao de informao quanto ao seu uso e explorao. No caso dos sistemas de informao, a nica garantia de que a informao disponvel de qualidade a sua origem em um sistema de instituies/pessoas bem engrenado, de uma ou vrias redes que se encarreguem de atualizar os dados de forma constante e adequada.
Rede Social Rede Inst.
Capacitao
IEC
Rede Invest.
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Tipos de rede Uma rede sustentvel pode se constituir em vrios estgios, conforme o grau de participao ou descentralizao que se pretende. Por exemplo: Uma rede nacional formada por representantes institucionais de cada governo local, regio ou entidade federativa, conforme o ordenamento poltico de cada pas. No caso do SIC do Mxico, esse link responsvel por validar o que outras redes propuserem incorporar ao Subsistema de Informao Cultural (SIC) ou ao Esic em geral. Uma rede de representantes dos diversos rgos ou instncias de cultura formais de uma zona ou territrio, responsveis por manter vigente a informao relativa aos seus espaos. Uma rede local ou comunitria formada por voluntrios, gestores culturais, lderes comunitrios, professores, entre outros, que se responsabilizem por recuperar a informao e mant-la vigente em cada uma das suas localidades. Evidentemente, a formao desse tipo de redes implica srios compromissos que devem ser firmados em cartas de inteno (por exemplo, no caso dos gestores e lderes comunitrios), convnios ou outro tipo de ferramentas jurdicas (no caso das instituies) e/ou qualquer outro tipo de documentos que respaldem as aes a serem realizadas pelas partes envolvidas. Capacitao A integrao dessas redes como parte do sistema requer um processo de capacitao que consolide o conhecimento das ferramentas, assim como os laos profissionais e de pertencimento ao projeto. Essa capacitao parte da criao de uma base conceitual que consolide a viso e as abrangncias do ecossistema, de forma que seja estabelecida uma linguagem comum e pblica que facilite a construo de informao sob os mesmos critrios, o que permite
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o estabelecimento dos parmetros e lineamentos para a organizao da informao, suas abrangncias e abordagens. Esse processo permite, alm disso, a transferncia de critrios editoriais e padres de gesto de bancos de dados para homologar a informao, de modo a garantir a comparabilidade e sua posterior explorao, dando estrutura interna ao sistema de gesto da informao. Essa uma das tarefas centrais para garantir que o Esic adquira vida e comece a produzir informao de qualidade, e uma estratgia primordial para compreender a abrangncia de uma ferramenta desse tipo. A presena da sociedade civil e as funes de Observatrio Um aspecto relevante consiste em identificar claramente a forma como a sociedade civil se insere no esquema. Uma das vias a rede local ou comunitria assinalada na pgina anterior. Outro espao importante que deve surgir a partir da sociedade civil, ou com ela, o espao de reflexo e de anlise da informao processada pelo Esic. Esse tipo de estrutura conhecido como Observatrio e muito posterior criao do grande ecossistema do qual falamos. Um Observatrio tem como um de seus nichos naturais de constituio as instituies acadmicas e de pesquisa. Existem casos que se formam a partir de pesquisadores, de universidades ou de organizaes da sociedade civil interessadas no assunto, seja no mbito da institucionalidade local (municpios, governos autnomos), seja no mbito de parcerias entre algumas dessas contrapartes. Exemplos pioneiros na Amrica Latina so o Observatrio das Indstrias Culturais da Argentina ou o Observatrio de Polticas Culturais Municipais de Montevidu.
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Costuma-se considerar que o trabalho de anlise deve ser independente da institucionalidade para que no seja gerado conflito de interesses ao avaliar, por exemplo, o impacto de determinadas polticas pblicas. Uma forma de conseguir tal neutralidade, quando o Estado assume a tarefa, atravs da concesso da pesquisa. Desse modo, mesmo quando a pesquisa encomendada pelas instituies oficiais, pode-se garantir a objetividade e a neutralidade necessrias. o caso do Departamento de Estudos Prospectivos e Estatsticas da Frana (Deps, sigla em ingls), primeira estrutura desse tipo existente no mundo, criada nos anos 1970 com o nome de Servio de Estudo e Pesquisa (SER, sigla em ingls), e um dos seis programas do Servio Estatstico do Ministrio de Cultura e Comunicao gauls. Lies aprendidas no processo mexicano Sem pretender fornecer um processo de sistematizao sobre a experincia mexicana, enumeramos a seguir uma breve lista de lies aprendidas, consideradas significativas como referncia no tocante realidade centro-americana e construo do Esic em geral. Integridade do sistema O sistema mexicano se constri em um processo que j acumula 20 anos, desde a sua primeira conceitualizao, com o nome de Sistema Nacional de Informao Cultural (Snic), a partir de uma ideia de Guillermo Bonfil e sob a responsabilidade de Jorge Gonzlez, na Universidade de Colima (entre 1989 e 1991); e dez anos desde o seu relanamento na web, como SIC, sob a direo de Alfonso Castellanos, at o incio de 2009. Nesse perodo, existiu o Sistema de Informao para o Planejamento e Avaliao das Polticas Culturais (Sipec), antecedente direto do SIC, cuja realizao esteve sob a responsabilidade de Lucina Jimnez a partir da Coordenao Nacional de Descentralizao. Trata-se de um processo somatrio, no qual, a partir de necessidades concretas, vo sendo desenvolvidas categorias e subcategorias que permitem, finalmente, estruturar o que atualmente pode ser consultado na internet e que nos d uma viso integral
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da informao cultural do pas, na qual os cadastros bsicos com dados de contato, resenha histrica e imagens so complementados com cartografias, dados do contexto sociodemogrfico e tambm alguns dados econmicos. http://sic.gob.mx. Nesse caso, palpvel o que um Ecossistema de Informao Cultural pode chegar a fornecer como informao complexa, j que a todo o acmulo de informao compilada se somam as reflexes ou anlises realizadas nos estudos de pblico e em ensaios destinados a essa finalidade. Embora o SIC do Mxico nunca tenha sido concebido como um ecossistema de informao, na prtica e na dinmica cotidianas foi constituindo-se como tal. No Mxico, o processo realizado a partir do Conaculta e tem o respaldo e a solidez que uma instituio de sua natureza oferece. Consolida-se graas construo de uma equipe de pessoas que, embora sempre tenha sido pequena (17 pessoas quando tinha maior nmero, atualmente reduzida), pouco a pouco, foi especializando-se profundamente nas diferentes reas de competncia que um sistema requer. Da mesma forma, conseguiu um salto muito relevante ao se formar o sistema de apoio de redes e a relao com especialistas em assuntos especiais. Esses elementos so vitais para o enriquecimento da informao. Considerando que o desenvolvimento pleno de um Esic requer tempo e processo, conveniente considerar o lugar, a demanda e os objetivos dos quais parte cada experincia, para projetar as vias em que um sistema pode ir integrando paulatinamente a maior quantidade de informao, funes e contrapartes informantes possvel. Redes como base de informao e vitalizao de um Esic Foi somente em 2005, com o apoio da Unesco e de todas as entidades federativas, que o SIC do Mxico criou a Rede Nacional de Informao Cultural (Renic), com links nas administraes pblicas estaduais. Posteriormente, somaram-se instituies de cultura de diversos tipos, assim como muitas instncias internas do prprio Conselho que comearam a participar, inserindo sua informao e, mais adiante, por volta de 2006, convocaram-se publicamente gestores culturais independentes, pesquisadores,
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professores, estudantes e/ou interessados no assunto para criar redes de voluntrios que se tornassem responsveis por manter atualizada a informao de suas localidades. Com essa abertura, nos trs anos seguintes, foi possvel passar de 40 mil registros, obtidos entre 1996 e 2006, para 350 mil registros, em 2009. Parcerias com entidades especializadas e reconhecimento por sua contribuio Geralmente, em todos os pases existem esforos de consolidao da informao realizados com muita seriedade em outras instituies pblicas, acadmicas e tambm privadas. de interesse prioritrio que elas se unam ao projeto do Esic para ampliar o espectro da informao que pode ser consultada e cruzada a partir dele, especialmente se este for nacional e pblico. Tal construo de parcerias enriquece a condio de um Esic como ferramenta pblica, ligada a uma poltica de Estado e de interesse geral. Alm disso, potencializa-o como instrumento de articulao e coordenao de aes e polticas. So exemplos desse tipo de parceria, no caso mexicano, as do SIC-Conaculta com o Instituto Nacional de Estatsticas (Ineg), o Conselho Nacional de Populao (Conapo), a Comisso Nacional de Desenvolvimento dos Povos Indgenas (CNDI), o Instituto Nacional de Lnguas Indgenas (Inali), o Arquivo Geral da Nao (AGN), universidades como a Unam e a UAM, entre outras. Cabe destacar que tal possibilidade no automtica, e provvel que um Esic deva iniciar sua construo a partir da sua prpria informao, antes mesmo de atingir status de liderana perante outras instituies, inclusive dentro dos prprios ministrios ou institutos nacionais de cultura. No por acaso que algumas instituies culturais de peso costumam preceder em sua fundao os prprios ministrios (arquivos, bibliotecas, alguns museus) e j podem contar com seus prprios sistemas de informao. Essas instituies no tm, necessariamente, a priori, interesse em se submeterem a um esquema global emergente. A integridade da informao, entretanto, fundamental em termos de prestao de contas, transparncia e real capacidade de avaliao das polticas culturais.
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Concluso O presente documento resume o enquadramento conceitual proposto no Projeto Criao de Ecossistemas de Informao Complexa, realizado na Amrica Central, com o apoio do Centro Cultural da Espanha, no Mxico, e da Aecid. Esse projeto comeou com um diagnstico no final de 2009, momento em que todos os pases centro-americanos, exceto Belize, se integraram ao processo de construo de Esics. Vale a pena destacar aqui que o projeto conta com a possibilidade de transferir a plataforma informtica a partir do seu cdigo-fonte, desenvolvido em software livre, para que os pases no tenham de comear do zero, nem pagar licenas comerciais. Depois de quase dois anos, podemos apresentar a criao do SICultura da Costa Rica, sistema que j pode ser consultado na web e que no somente tem um sistema de informao cultural, como tambm j fez sua primeira enquete nacional de prticas e hbitos culturais, alm de contar com um sistema de indicadores e de ter um avano significativo na reviso de dados relacionados com economia e cultura. Os Esics de El Salvador e do Panam esto a ponto de se inscrever na web, e vo avanando nas enquetes nacionais que sero levantadas nos referidos pases. A Guatemala conta com grandes avanos no tocante a contedos e est em processo de desenvolvimento informtico. Honduras tem as peas do quebra-cabea completo, que espera para ser montado. A Nicargua est apenas no incio do processo. No h dvida de que esses tipos de projeto, que vo alm da construo de informao para entrar no campo da gerao de conhecimento, requerem no somente a boa inteno dos cooperantes e consultores, como tambm a vontade poltica dos envolvidos, da viso estratgica e da compreenso dos impactos da disponibilidade e uso de ferramentas desse tipo no desenho dos planos culturais e das polticas pblicas para o setor.
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Doutora em antropologia social pelo Museu Nacional-UFRJ. Desde 2001 trabalha na implementao e na avaliao de polticas pblicas para o patrimnio cultural imaterial. Atualmente consultora para coordenao da elaborao e aplicao do Mtodo de Avaliao e Monitoramento das Aes de Salvaguarda de Bens Registrados como Patrimnio Cultural Imaterial Brasileiro, no Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI) do Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. (Contato: viannaleticia@hotmail.com.) ** Doutoranda em antropologia social pela Universidade de Barcelona, Espanha. Especialista em polticas culturais com pesquisa na rea de desenvolvimento e cultura popular. Atualmente consultora para elaborao e aplicao do Mtodo de Avaliao e Monitoramento das Aes de Salvaguarda de Bens Registrados como Patrimnio Cultural Imaterial Brasileiro, no Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI) do Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. (Contato: morenasalama@gmail.com.)
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Este artigo um resumo dos resultados parciais do processo de avaliao da poltica federal de salvaguarda dos bens culturais registrados como patrimnio imaterial brasileiro. Essa avaliao foi a primeira experincia de aplicao dos instrumentos de coleta, sistematizao e interpretao de informaes que fazem parte de uma metodologia de monitoramento e avaliao das aes destinadas a salvaguarda, apoio e fomento dos bens culturais reconhecidos como patrimnio imaterial brasileiro, implementadas pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) em parceria com a sociedade civil. Poltica nacional de salvaguarda do patrimnio imaterial A poltica para o patrimnio imaterial relativamente recente em todo o mundo, tendo sido consolidada no ano 2003, a partir da Conveno para Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial da Unesco. No Brasil, o marco legal est nos Artigos 215 e 216 da Constituio Federal de 1988, os quais, no ano 2000, foram regulamentados pelo o Decreto n. 355.1. Esse decreto institui o registro como instrumento anlogo ao tombamento, no que diz respeito ao reconhecimento e proteo dos bens culturais de natureza imaterial, e cria o Programa Nacional de Patrimnio Imaterial (PNPI). O PNPI refere-se ao conjunto de aes promovidas pelo Iphan, que identificam, reconhecem e promovem a continuidade dos bens culturais imateriais referenciais para formao da identidade cultural brasileira. Esses bens so definidos como: [...] criaes culturais de carter dinmico e processual, fundadas na tradio e manifestadas por indivduos ou grupos de indivduos como expresso de sua identidade cultural e social1. Sendo que por tradio entende-se: [...] as prticas produtivas, rituais e simblicas que so constantemente reiteradas, transformadas e atualizadas, mantendo, para o grupo, um vnculo do presente com o seu passado2. Tendo em vista que esses bens so de interesse pblico (Londres, 2004), o Estado brasileiro, a partir do reconhecimento de um bem como patrimnio, compromete-se, ento, em garantir condies sociais e materiais para sua continuidade.
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RESOLUO n. 001, de 3 de agosto de 2006, publicada no DOU de 23 de maro de 2007. Idem.
AVALIAO DOS PLANOS E AES DE SALVAGUARDA DE BENS CULTURAIS REGISTRADOS COMO PATRIMNIO IMATERIAL BRASILEIRO
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Em linhas gerais, esse programa vislumbra a implementao de trs etapas complementares. Primeiro, o Iphan promove a identificao e documentao das expresses culturais tradicionais, que podem ou no ser feitas atravs de uma metodologia prpria de coleta e sistematizao de informaes, chamada Inventrio Nacional de Referncias Culturais (INRC). Em alguns casos, a partir da iniciativa dos grupos sociais detentores desses bens, instaura-se a etapa de instruo de registro. Nessa etapa realizada uma descrio pormenorizada do bem a ser registrado, que, acompanhada da documentao correspondente, trata de abarcar todos os elementos culturais que lhe sejam culturalmente relevantes: atores envolvidos; locais onde os bens culturais so praticados; estado da arte e transformaes sofridas ao longo do tempo; alm das recomendaes de aes para sua salvaguarda. Tais estudos orientam a elaborao dos pareceres tcnicos e auxiliam o Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural a decidir pela inscrio dos bens culturais em um dos livros de registro: Livro dos Saberes, Livro das Formas de Expresso, Livro dos Lugares e Livro das Celebraes. Aps o registro, inicia-se o processo de formulao dos planos de salvaguarda e da criao dos conselhos gestores, ambos necessrios para o encaminhamento das aes de salvaguarda. Os planos de salvaguarda so elaborados a partir das recomendaes de salvaguarda apontadas durante a instruo do registro, e implicam a identificao de um conjunto de aes integradas, de curto e longo prazo, voltadas para a valorizao e melhorias nas condies sociais de produo e reproduo dos bens patrimonializados. Conforme as orientaes do Iphan, tanto as instrues de registro quanto os planos de salvaguarda devem ser implementados com a participao dos detentores dos bens culturais imateriais e, preferencialmente, com auxlio de um comit gestor, que normalmente formado por representantes do poder pblico, dos grupos de detentores e das instituies interessadas na salvaguarda. A ideia que esse comit gestor seja a instncia de construo do consenso, comprometendo os diferentes atores envolvidos ou interessados na produo desses bens, com o planejamento, a gesto e a avaliao das aes de salvaguarda. A partir do ano 2007, atravs da articulao de uma parceria que integrou o PNPI e o Programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura, os planos de salvaguarda comearam
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a contar com o aporte significativo de recursos para execuo de suas atividades, criando os Pontos de Cultura de Bens Registrados. Assim, os grupos de detentores dos bens culturais patrimonializados, quando organizados em associaes legalmente constitudas, passaram a receber recursos para execuo das atividades previstas no plano de salvaguarda. E, nos casos em que os detentores ainda no tinham as condies necessrias para tal ou no estavam interessados em instituir associaes representativas , o Iphan, ento, repassou o recurso a instituies autorizadas por esses mesmos grupos de detentores para implementao da poltica. O processo de conveniamento com a sociedade civil nesse caso no passou por edital pblico de seleo de projetos. Diferentemente dos editais do MinC para implementao de Pontos de Cultura, as instituies convenentes foram definidas a partir de um consenso entre os grupos de detentores, o Iphan e o conselho gestor, caso este existisse. O processo de mobilizao e investigao encabeado pela instruo de registro tambm auxiliou na definio da instituio mais apropriada para gerir os recursos pblicos destinados salvaguarda. Atualmente existem 22 bens culturais imateriais registrados como patrimnio imaterial brasileiro. Desses 22 bens, 12 esto em diferentes estgios de implementao de planos e aes de salvaguarda. Nove desses bens possuem Ponto de Cultura: Casa do Samba Centro de Referncia do Samba de Roda Referente ao Registro do Samba de Roda do Recncavo Baiano; Centro de Referncia Arte e Vida dos Povos Indgenas do Amap e Norte do Par; Museu do Crio; Centro de Referncias Culturais do Rio Negro; Memorial das Baianas de Acaraj; Ponto de Cultura Jongo/Caxambu; Casa Cuiabana Centro Cultural da Viola de Cocho (Mato Grosso); Ponto de Cultura Viola de Cocho (Mato Grosso do Sul); Centro Cultural Cartola Ponto de Memria do Samba Carioca; Ponto de Cultura da Feira de Caruaru (ainda em processo de implementao).
Para o bem cultural Modo de Fazer Viola de Cocho foram implementados dois Pontos de Cultura, um Ponto em Cuiab (MT) e um Ponto em Corumb (MS).
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Os Pontos de Cultura de Bens Registrados, em sua maioria, dispem de um espao fsico para desenvolvimento de suas atividades. Contudo, existem casos, como o Ponto de Cultura Jongo/Caxambu, em que o ponto itinerante, desenvolvendo atividades em diversos espaos pblicos onde existem grupos de detentores. Alguns desses Pontos de Cultura tambm possuem exposies permanentes e realizam aes de constituio e disposio de acervos documentais sobre o bem reconhecido como patrimnio imaterial. O Memorial das Baianas de Acaraj e o Centro Cultural Cartola so bons exemplos. A maioria das atividades desenvolvidas por esses pontos direcionada a iniciativas como: transmisso de saber, como as oficinas de samba de roda para estudantes das escolas da regio do Recncavo Baiano; melhoria nas condies de reproduo e circulao dos bens, como as oficinas de produo de brinquedos de Miriti, usados nas manifestaes do Crio de Nazar; promoo e divulgao do bem cultural, como a produo de vdeos sobre mitologia Tukana e Tariana (Cachoeira de Iauaret); valorizao dos mestres e executantes do bem, como as pesquisas dos jovens Wajpi sobre suas tradies culturais atravs de entrevistas com os ancios desse grupo indgena; e, por fim, mobilizao e organizao dos detentores, como a realizao de encontros entre os grupos jongueiros de cidades e a assessoria aos grupos para a obteno do nmero de Cadastro Nacional da Pessoa Jurdica (CNPJ). A construo do Mtodo de Avaliao e Monitoramento dos Planos e Aes de Salvaguarda A partir de 2008 a Coordenao Geral de Salvaguarda do Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI/Iphan) inicia a construo do Mtodo de Avaliao e Monitoramento dos Planos e Aes de Salvaguarda com o objetivo de formular as bases para a anlise contnua da performance do Estado, em parceria com a sociedade civil, quanto ao alcance dos objetivos e metas estabelecidas pelo PNPI. Partindo do entendimento de que os processos de salvaguarda, alm de processos administrativos, so tambm processos sociais uma vez que funcionam somente a partir da interao entre o poder pblico e os segmentos sociais detentores dos bens patrimonializados , a avaliao focou na anlise da mobilizao e comprometimento dos diferentes atores para gesto das aes de salvaguarda.
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Os fatores que motivaram a construo do mtodo vo desde a crescente demanda da sociedade e dos rgos de controle por informaes sobre o resultado da salvaguarda necessidade de criar parmetros de comparao entre os diferentes casos, visando subsidiar a tomada de deciso acerca da continuidade e dos novos direcionamentos da poltica. Para tanto, a Coordenao Geral de Salvaguarda contratou uma equipe de consultores, no mbito do Projeto de Cooperao Internacional com a Unesco, que trabalhou intensivamente na formulao, no teste, na adequao, na aplicao e na difuso do mtodo, gerando, por fim, uma espcie de etnografia comparada da poltica. Basicamente, o mtodo rene um conjunto de instrumentos que balizam os procedimentos de coleta, documentao, acompanhamento e sistematizao das informaes referentes execuo das atividades de salvaguarda. A aplicao dos diferentes instrumentos permitiu a combinao de anlises qualitativas e quantitativas, o desenvolvimento de abordagens simples (de caso a caso) e generalizadoras (avaliao da poltica como um todo), alm da construo de uma base para avaliao dos impactos provveis dos planos de salvaguarda no longo prazo. Foram elaborados: instrumentos complementares de coleta de informaes: o roteiro para levantamento de informaes, o guia de elaborao de relatrios tcnicos e analticos, os questionrios ad hoc e as reunies em grupos focais; instrumentos de sistematizao de informaes: os quadros sinticos, o modelo lgico e a tipologia de aes de salvaguarda, parceiros e gestores dos planos de salvaguarda. instrumentos de interpretao de dados: os grficos, as tabelas, o conjunto de indicadores numricos de gesto e resultado e a etnografia da poltica. Para aplicao desses instrumentos foram tambm identificadas as seguintes fontes de dados: as pesquisas de campo, os relatrios de viagem e acompanhamento, o relatrio tcnico-analtico e o de prestao de contas e os processos administrativos. A construo do mtodo foi marcada pela discusso e consolidao das referncias conceituais fundamentais para normatizao dos procedimentos de implementao dos planos de salvaguarda. Com base na experincia acumulada, primeiro, foi elaborado o Termo
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de Referncia para Planos de Salvaguarda com as funes de: orientar os diferentes atores sobre as metas e objetivos buscados pela poltica; definir o que um plano de salvaguarda de bem registrado; determinar os critrios de seleo das instituies passveis de gerir os recursos; e, sobretudo, descrever quais as bases e requisitos necessrios para a implantao dos planos de salvaguarda e dos Pontos de Cultura de Bens Registrados. Esse documento tambm destaca a necessidade de levar em considerao as especificidades de cada caso, alm do carter participativo da poltica. Conforme consta no Termo de Referncia, foram identificados quatro eixos de ao comuns dentre as diversas possibilidades de salvaguarda. Tais eixos, quando combinados, podem criar ou ampliar as condies sociais e materiais de existncia desses bens. Eles so: 1) produo e reproduo cultural; 2) mobilizao e alcance da poltica; 3) gesto participativa e sustentabilidade; 4) difuso e valorizao. Desses eixos foram criados 13 tipos ideais de aes de salvaguarda que passaram a conformar a Tipologia das Aes de Salvaguarda, um dos principais instrumentos de sistematizao de informaes do mtodo, que, a partir da aproximao da realidade observada, padronizou a nomenclatura das aes de salvaguarda para efeito de tabulao e construo dos indicadores necessrios para a avaliao. Tipologia das Aes de Salvaguarda 1 2 3 4 5 6 7
apoio criao e funcionamento do Comit Gestor e do Plano de Salvaguarda transmisso de saberes ocupao, aproveitamento e adequao de espao fsico apoio s condies materiais de produo gerao de renda e ampliao de mercado capacitao de quadros tcnicos para gesto pesquisas, mapeamentos, inventrios participativos
8 9 10 11 12 13
edies, publicaes e difuso de resultados constituio, conservao e disponibilizao de acervos aes educativas ateno propriedade intelectual e aos direitos coletivos prmios e concursos articulao de polticas pblicas
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Entre os instrumentos de coleta de informaes aplicados vale destacar a realizao da 1 Reunio de Avaliao dos Planos e Aes de Salvaguarda, organizada pela Coordenao Geral de Salvaguarda em So Lus do Maranho, entre os dias 18 e 20 de maio de 2010. Esse evento reuniu representantes de todos os bens registrados at aquele perodo e gestores dos planos e aes de salvaguarda em curso, convertendo-se em um grande grupo focal de avaliao da poltica; o que permitiu a escuta coletiva do estado da arte da salvaguarda de cada bem registrado, das diferentes estratgias de implementao e execuo dos planos de salvaguarda, assim como dos diferentes resultados alcanados por eles, individualmente. Ao final do evento o grupo reunido elaborou um quadro contendo as dificuldades encontradas durante a salvaguarda e as solues possveis para cada problema identificado. A ideia era que esse quadro servisse de base para os prximos encaminhamentos da Coordenao Geral de Salvaguarda. Durante o processo de formulao e aplicao do mtodo foi evidenciada a grande disparidade de informaes disponveis sobre cada um dos planos de salvaguarda. Na maioria dos casos, na realidade, no havia nenhum tipo de documentao consistente que pudesse gerar os dados necessrios para o desenvolvimento da avaliao e, principalmente, o clculo dos indicadores. Constatou-se, ento, a necessidade de consolidao de uma cultura de documentao. Isto , que o hbito da coleta e da documentao de informaes fosse incorporado rotina do Iphan e aos gestores das aes de salvaguarda. Os testes realizados apontaram tambm para a necessidade de simplificao e ajuste do mtodo, especialmente no que dizia respeito s pretenses de seu alcance, tendo-se em vista as condies concretas de infraestrutura e recursos humanos do Iphan e das instituies parceiras. Desse modo, o mtodo transformou-se mais em guia de orientaes bsicas para implementao, monitoramento e avaliao de salvaguarda de bens registrados. Resultados da avaliao Os diferentes instrumentos do mtodo de avaliao e monitoramento foram testados nas oito primeiras experincias de salvaguarda: no plano de salvaguarda das Paneleiras de Goiabeiras (ES), na Arte Grfica Wajpi (AP), no Samba de Roda do Recncavo Baiano (BA), no Ofcio de Baianas de Acaraj (BA), no Viola de Cocho (MT e MS),
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no Crio de Nazar (PA), na Cachoeira de Iauaret (AM) e no Jongo/Caxambu (Sudeste). No foi possvel aplicar todos os instrumentos de maneira equalizada em todos os planos de salvaguarda que conformam avaliao, devido s limitaes prprias do modus operandis do Estado. Alm disso, vale observar que, apesar de os processos de inventrio e de registro serem tambm percebidos como aes de salvaguarda, a construo e aplicao do mtodo limitaram-se s aes desenvolvidas no mbito da Coordenao Geral de Salvaguarda, isto , nas atividades realizadas aps o registro. A sistematizao dos dados recolhidos sobre a salvaguarda de cada bem registrado proporcionou a construo de um diagnstico inicial da poltica em curso e a anlise comparada dos oito primeiros planos de salvaguarda. Nesse sentido, destacamos aqui as principais consideraes provenientes dessa primeira aplicao do mtodo. A partir dos trabalhos de campo observou-se que ao longo dos processos de salvaguarda no ficaram suficientemente claros o alcance e a consequncia do registro para os detentores dos bens registrados. Alguns grupos de detentores tinham a expectativa de que o registro gerasse direitos, que ele fosse, por si s, um instrumento de proteo de propriedade intelectual e de garantia de direitos coletivos. Para superar essas divergncias de entendimento, o DPI tem trabalhado no sentido de esclarecer as limitaes e potencialidades do registro e para fazer as mediaes necessrias a fim de que os detentores dos bens registrados tenham seus direitos respeitados ou suas demandas atendidas. Essa tarefa no fcil, pois muitas vezes o apoio do Iphan no tem o peso necessrio para a mudana de postura das autoridades envolvidas. Entretanto, possvel identificar experincias de sucesso, como, por exemplo, a restituio dos ornamentos sagrados depositados no Museu do ndio, em Manaus, ao povo indgena tariano, do Alto Rio Negro, localidade de Iauaret (AM); processo que no precisou ser resolvido judicialmente. Como mencionado anteriormente, a poltica de salvaguarda do patrimnio imaterial recente; suas diretrizes, conceitos e formas de atuao ainda esto sendo construdos. Os agentes da poltica, tanto do poder pblico quanto da sociedade civil, tambm so nefitos no assunto. O conceito de plano de salvaguarda inicialmente se confundia com
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a noo de recomendaes de salvaguarda, difundida pela Unesco a partir da Conveno de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial de 2003. Atualmente, percebe-se com clareza a diferena entre tais noes, sobretudo no que diz respeito capacidade de articulao do Iphan com os detentores em torno do atendimento das demandas surgidas aps o registro. Isso porque foi a partir da implementao do plano de salvaguarda que os detentores dos bens culturais patrimonializados deixaram de ser objetos da poltica para atuarem como seus legtimos agentes formuladores e executores. Dessa forma, a implementao do plano de salvaguarda passou a pressupor o estabelecimento de uma relao de cooperao, confiana e solidariedade entre os detentores, o Iphan e os parceiros interessados, ainda que estes possuam diferentes condies de poder. O estabelecimento dessa nova relao revelou-se um processo complexo, multifacetado e lento. Geralmente seu incio marcado por um misto de desconfiana, distanciamento e desinformao por parte da sociedade civil, mas, sobretudo, por parte dos detentores acostumados com a falta de acesso aos servios pblicos, com as promessas nunca cumpridas, com as ingerncias e atuaes desconsideradas dos rgos estatais. Para se chegar a um entendimento, faz-se necessrio um constante dilogo entre Estado e sociedade acerca de interesses, motivaes e prioridades. Sobretudo, porque se percebeu que, aps o registro, o campo tende a se ampliar e a ficar mais complexo, com maior grau de harmonia ou conflito, gerando a redefinio do campo, dos atores, dos objetivos e das estratgias. Outra dificuldade recorrente para a implementao dos planos de salvaguarda dentro dos prazos idealizados pelo Iphan a descontinuidade entre o processo de instruo do registro e a formulao dos planos de salvaguarda. Na maioria dos casos, cria-se uma lacuna de mais de dois anos entre o registro do bem cultural e a primeira dotao oramentria para sua salvaguarda. Isso ocorre porque a mobilizao dos detentores promovida durante a instruo de registro praticamente no aproveitada nem na construo de um plano de salvaguarda, nem na identificao de parceiros, nem na constituio de um comit gestor. At dezembro de 2010 existiam 21 bens registrados como patrimnio imaterial brasileiro, dos quais 18 j tinham sido objeto de algum tipo de ao de salvaguarda com apoio
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do Iphan; 9 j tinham sido objeto de convnio para a criao de Pontos de Cultura ou centros de referncia; 6 contavam com plano de salvaguarda e comit gestor estruturados. A seguir, os grficos ilustrativos: Bens registrados como patrimnio cultural imaterial com salvaguarda implementada (universo: 21 bens registrados)
N de bens sem aes de salvaguarda = 3 14% N de bens sem aes de salvaguarda = 3 N de bens com aes de salvaguarda = 18 N de bens com aes de salvaguarda = 18 86%
Tipo de salvaguarda implementada para os 18 bens registrados
N de bens com plano de salvaguarda formalizado = 7 33%
N de bens com aes de salvaguarda pontuais = 5 28%
N de bens com aes de salvaguarda = 7 39% N de bens com aes de salvaguarda pontuais = 5 N de bens com aes de salvaguarda integradas = 7 N de bens com plano de salvaguarda formalizado = 7
Observamos a soma de 19 processos de salvaguarda para 18 bens culturais registrados, tendo em vista que o Registro do Modo de Fazer Viola de Cocho desencadeou dois processos de salvaguarda distintos: um em Mato Grosso e outro em Mato Grosso do Sul.
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Porcentagem de planos de salvaguarda institudos (universo: 18 bens com salvaguarda)
N de bens com plano de salvaguarda formalizado = 6 33% N de bens sem plano de salvaguarda formalizado = 12 67%
N de bens com plano de salvaguarda formalizado = 6 N de bens sem plano de salvaguarda formalizado = 12
Comit gestor formalizado (universo: 18 bens com salvaguarda)
N de bens que possuem comit gestor = 6 33%
N de bens que no possuem comit gestor formalizado = 12 67% N de bens que possuem comit gestor = 6 N de bens que no possuem comit gestor formalizado = 12
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Desde 2007 foram disponibilizados cerca de 6 milhes de reais (entre recursos do MinC/Iphan e as contrapartidas dos parceiros) para execuo de 20 convnios relativos salvaguarda. Sendo que cinco planos (Samba de Roda, Crio de Nazar, Cachoeira de Iauaret, Jongo e Arte Kusiwa) mobilizaram cerca de 80% do montante total dos recursos. Essa disparidade ocorreu, principalmente, devido aos diferentes graus de envolvimento e mobilizao dos grupos de detentores em torno da salvaguarda. Com exceo do Crio de Nazar que contou mais com o interesse e o comprometimento dos governos estadual e municipais todos os planos de salvaguarda bem-sucedidos no estabelecimento e na execuo dos convnios passaram, anteriormente, por um processo de envolvimento e participao dos detentores. A seguir, alguns quadros ilustrativos:
Recursos disponibilizados via convnio ou termo de parceria por salvaguarda
1.200.000,00 1.000.000,00 800.000,00 600.000,00 400.000,00 200.000,00 0,00 total recursos Samba de Roda 938.021,7
Cachoeira de Iauaret
Jongo 1.021.432
Crio 965.830
Kusiwa 1.007.308
Paneleiras Viola MT 42.075 370.000
Viola MS 125.000
Baianas 415.345
975.343
total: R$ 5.860.354,70
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Recursos disponibilizados salvaguarda por ano
Obs.: A partir de 2007 todos os convnios celebrados foram para a implementao de Pontos de Cultura de Bens Registrados. Nesse quadro no foram considerados os recursos devolvidos, seno os recursos alocados pelo Iphan/MinC e pelos parceiros via contrapartida.
Para anlise da gesto das diferentes instituies responsveis pela execuo dos recursos destinados salvaguarda foi construda a tipologia dos gestores dos planos e aes de salvaguarda, a saber: Tipo de instituio gestora
[1] Associao de Detentores [2] Terceiro Setor [3] Instituio Pblica Federal [4] Instituio Pblica Estadual [5] Instituio Pblica Municipal [6] Outra (especificar):
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Atualmente a proporo entre os tipos de instituio gestora dos convnios bem equilibrada. Temos trs associaes de detentores (30% do total), duas ONGs, duas prefeituras, duas secretarias estaduais (20% do total cada) e uma instituio federal pblica (10% do total).
Tipos de gestores dos dez Pontos de Cultura de Bens Registrados
N de associaes de detentores = 4 40%
N de instituies pblicas municipais = 2 20% N de instituies pblicas estaduais = 2 20%
N de instituies pblicas federais = 1 10%
N de ONGs/OSCIPs = 1 10%
A partir dessa anlise da gesto dos convnios, verificou-se que o tipo de instituio gestora no fator determinante para o bom desempenho da execuo dos recursos e das atividades de salvaguarda. Diferentemente do esperado, prefeituras e governos estaduais tiveram o mesmo grau de dificuldade para executar os convnios que as associaes de detentores, sendo fator determinante a experincia acumulada das instituies gestoras na execuo de convnios especficos para a salvaguarda do patrimnio imaterial. No primeiro ano de convnio todos os gestores enfrentaram algum tipo de dificuldade: no preenchimento dos formulrios no Siconv; nos pedidos de prorrogao de tempo; no cumprimento dos prazos legais; na realizao de licitaes; na prestao de contas; no uso de recursos economizados ou provenientes dos rendimentos financeiros (uma vez que todos tiveram de devolver valores considerveis ao Errio) etc. Contudo, essas dificuldades foram sendo superadas a partir da execuo do segundo convnio com a mesma instituio. Por outro lado, observou-se que o tipo de instituio gestora pode influenciar na renovao ou celebrao de novos convnios com vista continuidade dos planos e aes
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de salvaguarda. Os gestores governamentais, municipais e estaduais apresentaram descontinuidade na gesto dos planos e aes de salvaguarda, em funo de mudanas de governo e/ou das possveis incompatibilidades partidrias entre os governos locais e o governo federal, enquanto as associaes e organizaes no governamentais desfrutam, de alguma maneira, de independncia poltica para a continuidade do encaminhamento das demandas dos detentores dos bens culturais registrados. Conforme grfico apresentado abaixo, as aes de salvaguarda mais executadas foram: 1) aes de edio, publicao e difuso de resultados (no total foram 60 aes, contabilizando 18% do total das aes executadas), 2) aes relativas a ocupao, aproveitamento, constituio e adequao de espao fsico (no total foram 59 aes, contabilizando 17% do total das aes executadas), 3) aes de apoio criao e funcionamento do comit gestor e do plano de salvaguarda (48 aes, 14% do total) e 4) aes de articulao de polticas pblicas (47 aes, 13% do total). Foram ainda realizadas 32 aes de transmisso de saberes (9% do total) e 30 aes de capacitao para gesto (9%). Os outros tipos de ao tambm aconteceram (15,8 % do total), sendo que as aes menos recorrentes nesse perodo foram os prmios e concursos (2, 1%) e as aes de ateno propriedade intelectual (2,1%). Somatrio das aes desenvolvidas na salvaguarda dos oito primeiros bens registrados por tipo
60
50
40
30
20
10
Apoio criao...
tipo 1 48
Transmisso...
tipo 2 32
tipo 3 Ocupao...
Apoio... Gerao... Capaci- Pesquisas... Edies... Constitao... tuio...
tipo 49
tipo 5 - tipo 618 30
tipo 7 - tipo 8 9 60
tipo 9 - tipo 10 - tipo 11 - tipo 12 - tipo 13 Aes... Ateno... Prmios... Articulao...
n de aes
59
12
47
total de aes desenvolvidas: 337
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Tipologia de aes de salvaguarda 1 Apoio criao e funcionamento do comit gestor e do plano de salvaguarda 2 3 4 5 6 7 Transmisso de saberes Ocupao, aproveitamento e adequao de espao fsico Apoio s condies materiais de produo Gerao de renda e ampliao de mercado Capacitao de quadros tcnicos para gesto Pesquisas, mapeamentos, inventrios participativos 12 13 9 10 11 Constituio, conservao e disponibilizao de acervos Aes educativas Ateno propriedade intelectual e direitos coletivos Prmios e concursos Articulao de polticas pblicas 8 Edies, publicaes e difuso de resultados
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Cabe, assim, observar que a questo da insero dos bens culturais patrimonializados no mercado uma, e no a nica, possibilidade de ao de salvaguarda. A promoo de um bem cultural como produto de consumo, primeira vista, pode ser interessante sob a perspectiva da economia da cultura, j que gera renda para os detentores desses bens. Porm, se essa insero no mercado implica perda de autonomia dos detentores, desvinculao do bem cultural do seu contexto, usos e significados sociais que o caracterizaram como patrimnio, essa ao no pode, portanto, ser considerada uma ao de salvaguarda. No processo de avaliao da poltica foi constatada a conjuno de certas condies que favoreceram ou determinaram o bom andamento da salvaguarda. Dentre elas temos a conduo da instruo de registro voltada para a salvaguarda; o grau de mobilizao e participao dos detentores no processo; e o aparecimento de atores-chave que se apropriam da poltica e, com o passar do tempo, assumem posies de liderana ou mediao. Esses indivduos so capazes de liderar o processo de salvaguarda, de mediar os conflitos de interesse, de gerir os recursos e representar, se no todos, a maioria dos diferentes grupos de detentores. A antroploga e tcnica do Iphan Rvia Bandeira (2010) aponta em sua tese de doutorado que parte do sucesso da salvaguarda do Samba de Roda se deve: criao da Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia (Asseba) durante a instruo de registro desse bem; ao crescente nmero de grupos de samba de roda envolvidos com a salvaguarda desse bem; liderana de um filho de sambadores, um professor da Secretaria de Educao da Bahia que se apropriou dos mecanismos de apoio e financiamento cultural e disps-se a assumir as responsabilidades da gesto do Ponto. Na salvaguarda do Jongo tambm temos esse diferencial. Seu xito deu-se muito pelo envolvimento de professoras da Universidade Federal Fluminensem (UFF), que se dedicam intensivamente execuo do plano de salvaguarda, articulando o envolvimento da Fundao Euclides da Cunha (vinculada UFF) e a mobilizao de redes entre os diferentes grupos de detentores dispersos na Regio Sudeste. Embora a gesto do Ponto do Jongo no seja exercida pelos prprios detentores, seno por essa fundao universitria, a participao dos jongueiros pode ser considerada um dos exemplos de maior sucesso na salvaguarda do patrimnio imaterial brasileiro. Isso porque as ativida-
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des do Ponto foram orientadas para o fortalecimento, unio e capacitao dos diferentes grupos de jongo, com o objetivo de que num futuro prximo esses grupos estejam devidamente preparados para assumir os desafios da gesto de contratos com o Estado. O xito da salvaguarda do Jongo leva-nos a outra questo essencial relativa apropriao da poltica por parte dos detentores. Ela est relacionada ao respeito pelas formas de organizao, temporalidades e dinmicas prprias de cada comunidade ou grupo de detentores. Como j mencionado, nem sempre possvel ou recomendvel que tais grupos e comunidades se organizem em formato de associaes civis, devidamente formalizadas em cartrio, para estarem aptas a participar ou receber os recursos destinados salvaguarda. Na grande maioria dos casos, no momento em que se instaura o processo de salvaguarda, os grupos de detentores dos bens culturais tradicionais ainda no esto apropriados dos conhecimentos e das prticas necessrias boa gesto dos recursos pblicos. Lembrando que esses grupos vm de um histrico de subordinao e desigualdade social, caracterizado tambm pela falta de acesso aos servios pblicos, dentre os quais: acesso a uma educao de qualidade capaz de os preparar para dominar cdigos e procedimentos da burocracia estatal, para reconhecer seus direitos como cidados, bem como para identificar seu potencial como protagonistas das transformaes sociais. Esse histrico, contudo, no os impediu de estruturar, com o tempo, formas prprias de organizao social e de estabelecer laos de identidade e solidariedade a existncia das manifestaes culturais tradicionais no mundo contemporneo prova disso. Desse modo, se no processo de salvaguarda tais fatores no forem levados em considerao, possvel que efeitos completamente contrrios aos objetivos da salvaguarda sejam gerados, causando a fragmentao e o enfraquecimento poltico desses grupos. Tal possibilidade traz o questionamento sobre a real necessidade de interveno externa e planejada em todas as formas de produo de bens culturais imateriais. Nesse sentido, o envolvimento de instituies parceiras se faz imprescindvel para o desenvolvimento das aes de salvaguarda, uma vez que, como no caso do Jongo, elas podem assumir o papel de mediadoras entre os financiadores e os grupos ainda no preparados para os paradoxos do Estado, que, ao mesmo tempo que prope uma poltica participativa e inclusiva, cria instrumentos e procedimentos burocrticos excluden-
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tes. As contrapartidas exigidas por esses convnios, por exemplo, dificultam os grupos de detentores de assumirem a gesto, pois elas impem que os convenentes disponibilizem 20% do valor total dos recursos repassados. Valores dos quais, obviamente, os grupos no dispem. Diante de tal imposio, os grupos de detentores veem-se obrigados a oferecer seus servios como contrapartida, ficando impossibilitados de receber remunerao pelo trabalho prestado. O que desestimula muitos detentores a participar ativamente do processo de salvaguarda. Convm destacar, sobretudo, que tal mediao s positiva quando essas instituies parceiras encontram maneiras de garantir a participao desses detentores no planejamento e na execuo das aes de salvaguarda. Para alm da gesto dos recursos, as instituies parceiras podem tambm atuar como apoiadoras, colaboradoras, cooperadoras, financiadoras e fortalecedoras dos planos de salvaguarda, configurando-se como agentes potenciais responsveis pela construo e pelo fortalecimento de formas eficazes de poltica participativa e sustentvel e, principalmente, pela implementao de medidas de salvaguarda que possam ir alm das limitaes do Iphan, como instituio federal restrita rea da cultura. Isto , o estabelecimento de parcerias fundamental para que a poltica de salvaguarda seja descentralizada e abrangente a ponto de promover autonomia e cidadania dos detentores dos bens culturais imateriais. A formalizao dos comits gestores atravs dos termos de cooperao tcnica que definem os papis e as atribuies dos parceiros tambm fundamental para fundar as bases da gesto compartilhada, na medida em que requer que as instituies interessadas se envolvam na salvaguarda de maneira mais consistente e integrada aos parmetros do PNPI e da burocracia estatal. De acordo com o quadro a seguir a salvaguarda dos oito primeiros bens registrados articulou cerca de 174 parceiros de diferentes esferas. Sendo que 29% dos parceiros foram prefeituras (50), 20% foram instituies federais (34), 16% foram associaes de detentores (28) e 14% foram instituies do terceiro setor (24). Outros parceiros como os governos estaduais, os Pontos de Cultura, as instituies religiosas, privadas e internacionais tambm foram recorrentes, mas em menor quantidade se comparados aos parceiros j descritos.
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Tipos de instituies parceiras dos oito pontos de cultura considerados na avaliao
N de pontos de cultura = 9 5% N de instituies internacionais = 4 2% N de instituies privadas = 4 2%
N de entidades religiosas = 5 3%
N de associaes de detentores = 28 16%
N de instituies do terceiro setor = 24 14%
N de instituies pblicas municipais = 50 29%
N de instituies pblicas estaduais = 16 9%
N de instituies pblicas federais = 34 20%
Total de parceiros = 174

Os nove Pontos de Cultura mencionados no grfico referem-se a novas parcerias adquiridas pelos oito Pontos de Cultura de Bens Registrados ao longo dos processos de salvaguarda.
Vale ressaltar que a gesto compartilhada complexa, demanda tempo, continuidade e consistncia. A legislao que regulamenta os convnios, ao tratar de assegurar o bom uso dos recursos pblicos, cria obstculos burocrticos que dificultam grandemente sua continuidade ou sustentabilidade. Nos casos onde h espaos fsicos, por exemplo, ainda no esto solucionadas questes bsicas de titularidade dos espaos, administrao e manuteno. Nos casos em que h equipamentos e acervos tambm esto pendentes as questes de custo de manuteno, guarda e difuso. Cientes dessas dificuldades os tcnicos do DPI, em interlocuo com os gestores dos convnios, tm trabalhado em conjunto a fim de encontrar alternativas que solucionem essas limitaes.
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Muitos tm sido os problemas e desafios, os avanos, estagnaes, retrocessos e superaes. Cada caso um caso, mas a experincia consolidada j permite o estabelecimento de alguns parmetros para implementao, gesto e acompanhamento das aes de salvaguarda, tendo como base o princpio da poltica participativa. O sucesso dessa poltica depende do bom relacionamento entre Estado e sociedade civil. E o estreitamento dessa relao faz-se necessrio para a consolidao dos mecanismos de autogesto e independncia dos detentores dos bens registrados. Como observa Frederico Barbosa (2010b), perceber que esses dois atores (Estado e sociedade civil) esto trabalhando em conjunto no enfrentamento dos obstculos impostos pela poltica participativa j demonstra um significativo avano das polticas culturais brasileiras no que diz respeito democracia cultural e ao desenvolvimento integral, tendo em vista que essa participao social promovida pela poltica de salvaguarda no s amplia o acesso e o dilogo entre os sistemas de produo de significados, como tambm propicia a equidade na distribuio dos recursos e a valorizao das formas de expresso estruturalmente frgeis. Referncias bibliogrficas BANDEIRA, Rvia R. Na gira do patrimnio. Tese de doutorado em antropologia social apresentada na Universidade de Campinas-Unicamp. Campinas, 2009. Disponvel em: http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000783559. BARBOSA, Frederico A. Cultura viva: avaliao do programa arte-educao e cidadania. Braslia: Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), 2010a. ________. Indicador de desenvolvimento da economia da cultura. Braslia: Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), 2010b. CENTRO NACIONAL DE FOLCLORE E CULTURA POPULAR (CNFCP/ Iphan). Srie Encontros e Estudos n. 5. Celebraes e saberes da cultura popular: pesquisa, inventrio, crtica, perspectivas. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. FONSECA, Ceclia L. O patrimnio em processo: trajetria da poltica federal de preservao no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/Iphan, 1997. ________. Patrimnio e performance: uma relao interessante. In: TEIXEIRA, Joo
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P CULTURAIS ES
P SO RTICAS E B D RE E LA OS ZER ESE P ERCE * PAOS
Agradeo a Ana Luiza Machado Codes pela leitura atenta das primeiras verses deste trabalho e a Paula Ziviani pelas sugestes de desenvolvimento das anlises. Herton Ellery Arajo foi responsvel pelo tratamento estatstico das informaes. Pesquisador do Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea).
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Introduo
O contexto urbano confronta as ideias de democratizao dos espaos pblicos e a prtica efetiva das sociabilidades. Em contraste com as ideias gerais de equidade, uso e acesso universal dos espaos urbanos, tm-se prticas baseadas na seletividade estrutural, o que se reflete no acesso cultura, excluindo os mais diversos grupos e camadas sociais da produo e do desfrute de bens culturais. As narrativas prprias s polticas urbanas adotam uma atitude discursiva em prol da autonomia do elemento tcnico e do planejamento normativo global para as cidades; formulam ideais em que os espaos da cidade seriam articulados, desenham a imagem de mobilidade e pleno aproveitamento dos potenciais da prpria cidade em funo do cidado, da qualidade de vida e do acesso a servios; entretanto, a realidade desconversa. As polticas culturais tambm tm suas representaes a respeito das relaes entre cidade e cultura. No entanto, o alcance de suas intervenes sobre as cidades reduzido e suas aes so bastante fragmentadas. O cotidiano dos cidados mostra as grandes dificuldades do poder pblico em distribuir instituies e pessoas de forma que elas usufruam do complexo cultural urbano e que este lhes faa sentido para alm dos apelos funcionais. Agrega-se total desorganizao das cidades o fato de que seus espaos, mesmo contando as inumerveis tentativas de apropriao simblica, so vazios de significados sociais e culturais1. A contradio entre as ideias gerais de desenvolvimento e qualidade de vida e a realidade do cotidiano das cidades evidente. A construo de dados objetivos, no entanto, mostra de forma cristalina a melhoria das condies globais de vida das populaes. H que segmentar, recortar e distinguir aspectos da realidade para que surjam as evidncias objetivas; os balanos so claros:
Perspectivas diversas podem ser encontradas em MAGNANI, J. G. C.; TORRES, L. de L. (2000). Em diferentes abordagens antropolgicas, o livro apresenta olhares de diversos autores que mostram a cidade de perto e por baixo, portanto, diferentemente do nosso sobrevoo. Nele, a metrpole apresentada como espao de ressignificao e apropriao simblica permanente por parte dos diversos grupos sociais que a compem.
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PRTICAS E PERCEPES SOBRE OS ESPAOS CULTURAIS E DE LAZER
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melhorias globais distribudas de forma assimtrica, problemas estruturais no resolvidos e, no campo das polticas culturais, desafios imensos no que se refere democratizao e ao acesso. As pesquisas de percepo apontam em outra direo. As questes giram em torno de problemas relacionados s maneiras como as pessoas percebem e se apropriam simbolicamente do seu entorno e das formas de existncia e relaes com os espaos. Efetivamente, as subjetividades podem ser contestadas de inmeras maneiras; a episteme que nos diz existir por detrs das percepes, o dado, o fato, a realidade e as causalidades estruturadas so poderosos demais para sequer balbuciarmos aqui qualquer tentativa de questionamento. Entretanto, podemos estrategicamente mudar a escala da observao. As pesquisas de percepo e de prticas mudam de escala, isto , em vez de se falar de agrupamentos e construtos sociolgicos estruturais, falase de indivduos. Levamos a srio o poder explicativo dessa perspectiva, por isso propusemos, em outra publicao, um dilogo com a Modelagem de Equaes Estruturais (MEE)2. Ali, duvida-se de forma contundente do poder explicativo ou, pelo menos, das conexes causais fortes entre variveis medidas na pesquisa empreendida. Entretanto, o MEE no , para ns, decisivo. As estatsticas guardam inmeras possibilidades de uso e interpretao. Seguem-se ento, indexadas neste trabalho, as preocupaes tericas de polticas pblicas: na parte 1, apresentam-se os pressupostos metodolgicos da pesquisa; na parte 2, Percepo de acesso cultura/Sistema de Indicadores de Percepo Social (Sips)/Modelagem de estruturas narrativas. Nessa seo, a proposta simples: levar a srio, de uma perspectiva descritiva, as percepes e as representaes sociais a respeito da cidade. Faz-se ali um recorte dos dados de percepo e das prticas culturais, construindo, a partir deles, problemas prprios s polticas culturais.
CODES, A. L. M; BARBOSA DA SILVA, F. A.; ARAJO, H. E. Percepes e cultura, p. 123-146. In: SCHIAVINATTO (Org.). Sistema de indicadores de percepo social. Braslia: Ipea, 2011.
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O que justifica todo esse exerccio? O monitoramento das polticas pblicas limitado se levarmos em considerao apenas os montantes de gastos, os recursos humanos, os indicadores de esforo pblico, outputs, a realizao de metas e objetivos, a medida de custos, a construo de ndices sociais etc. As interaes e os conflitos cognitivos fazem parte de toda realidade social estruturada, inclusive das polticas pblicas, que se referem a estruturas sociais que constroem, produzem e negociam significaes. Nenhum indicador vale por si nem tem o mesmo peso para os diferentes atores sociais. As medidas, diga-se assim, duras devem ser acompanhadas de um monitoramento da opinio que os cidados tm de sua situao e mesmo da atuao do prprio poder pblico. O Sips tem a pretenso de complementar os indicadores e hipotticas causalidades duras, permitindo que a prpria sociedade vocalize suas percepes a respeito de polticas ou temas especficos por meio de indicadores qualitativos, mesmo que quantificados. O planejamento das cidades e das aes culturais ganha com a participao social, bem como com inquritos que considerem as representaes e percepes como quadro componente das realidades a sofrer interveno.
1. Metodologia
A realizao da pesquisa se deu no contexto de elaborao de um Sistema de Indicadores de Percepo Social (Sips). Concorreu-se com outras reas de interesse, tais como justia, segurana pblica, servios para mulheres e cuidados de crianas, sade, educao, mobilidade urbana, incluso financeira e bancarizao, trabalho e renda e, finalmente, cultura. A pesquisa sobre cultura procurou alcanar trs objetivos complementares: a percepo social a respeito dos espaos da cidade, assim como do tempo livre, e uma descrio de algumas prticas culturais selecionadas e relacionadas frequncia tanto em espaos pblicos como nos domiclios. Para isso, estabeleceu-se a amostragem por cotas. A inteno era que a mostra refletisse as caractersticas da populao, isto , sexo, idade, renda e escolaridade.
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A preocupao era garantir margem de erro geral em mbito nacional de 1,86%, considerando nvel de confiana de 95%, com p = 0,7, dada a heterogeneidade das regies brasileiras. As entrevistas foram feitas nos domiclios, o que permitiu recolher a opinio dos residentes das cidades3. Todas essas precaues tiveram como intuito diminuir os riscos de enviesamento de resultados.
2. Percepo de acesso cultura/Sips/Modelagem Estrutural de Narrativas
Quando entro na igreja entendo melhor a insistncia da av. Em contraste com a decadncia do bairro, a igreja est pintada, mantida, e at um pequeno jardim envaidece a cercania. o mais antigo dos edifcios, um templo contra o tempo. Num mundo de dvidas, onde tudo se desmorona, a igreja surge como memria mais certa e permanente4. (Mia Couto)
Os espaos pblicos, em sentido geral, e os culturais em particular, teriam o potencial de reduzir parte das contradies entre planejamento da cidade para a cidadania e a multiplicao de no lugares5 . Eles permitiriam a ampliao da noo de espao pblico ao eliminar da cidade os lugares de fluxos onde se movimentam significados vazios, annimos, no apropriveis afetiva e simbolicamente por ningum, em especfico, que tenderiam ao grau zero6.
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SCHIAVINATTO (Org.). Sistema de indicadores de percepo social. Braslia: Ipea, 2011. COUTO, Mia. Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
O sentido ligeiramente diferente, mas anlogo quele utilizado por Marc Aug. Para esse autor, os no lugares so espaos pblicos de circulao e deslocamentos rpidos, caracterizados pela impessoalidade. Para o que nos interessa, a impessoalidade e a ausncia de vnculos com os lugares prescindem, para ser construdas, das mediaes por smbolos da hipermodernidade, tais como cartes de crdito, identidade, passaporte etc.
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Pensamos aqui em Roland Barthes quando aponta o grau zero da escritura na crtica e na produo de textos. Para Barthes, a escritura produo de significados. O grau zero indica a pretenso de clareza e obedincia s normas; acusa a postura escolar, acadmica e cientfica que faz da produo textual algo tcnico, referencial e descritivo, abstraindo sua dimenso criativa e criadora de sentidos. Por isso, Barthes batiza a produo criadora de significados como escritura. Tambm aqui fazemos uso livre da ideia de espaos vazios de significados (como se isso fosse possvel!) para enfatizar, sem desenvolver, as dificuldades de apropriao social criativa desses espaos e chamar a ateno para o potencial desses espaos como objeto de polticas culturais. Esses espaos no tenderiam ao grau zero, mas eles mesmos seriam produtores de significaes, potencializando as sociabilidades que ali se desenvolvem, no que ali se apresenta ao pblico e como componente vivo dos espaos urbanos.
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As polticas culturais tm o mrito, quando direcionadas a isso, e o potencial de permitir a ampliao e multiplicao dos espaos pblicos. Elas dialogam com aes institucionais de formao de pblicos, fomento produo simblica, preservao e valorizao de acervos, proteo do patrimnio edificado etc., mas tambm devem se reconhecer como parte da organizao dos modos de sociabilidade e de organizao de espaos que sejam prprios a essas relaes. No se resume aqui o espao cultural a essas funes, isto , permitir as aproximaes sociais; h outras questes relacionadas, como a das vinculaes afetivas e emocionais com a arte e com a cultura, seus objetos, imagens, tradies, memrias e representaes. H possibilidades normativas ou educativas em qualquer poltica cultural. A explorao que segue partiu de duas hipteses: a) as polticas urbanas e culturais no dialogam, o que revelado pela insuficincia e inadequao da localizao dos equipamentos culturais e de lazer; b) a ideia das prticas culturais no organiza as intervenes em termos de polticas pblicas. Os equipamentos pblicos ainda se organizam em termos da cultura cultivada, das belas-artes e das belas-letras. No vamos desenvolver essa ideia, mas h que deixar registrada a tendncia de fazer com que os equipamentos da cidade cultural sejam multifuncionais. A cultura um plano de observao privilegiado para estudar as cidades e os dinamismos que as movem. Os contextos urbanos induzem processos especficos de desenvolvimento cultural, de transformao de prticas e de condicionamentos particularmente importantes dos usos dados ao tempo livre. De outra maneira, as prticas culturais, sua diversidade, complexidade e distribuio oferecem, no quadro das cidades atuais, do seu planejamento e da qualidade de vida, um plano de observao em diferentes perspectivas. Por um lado, a perspectiva da espacialidade construda e das suas formas, e, por outro, do lugar da cultura nesse espao, o que pode ser pensado na perspectiva do acesso a ela. Em uma perspectiva dialtica, possvel afirmar que do encontro e das tenses entre o espao objetivo vivido e o representado (percebido) podem surgir importantes ques-
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tes, que abrem possibilidade reorganizao de zonas de ao, necessria tanto ao campo da organizao social da cultura quanto ao de interveno urbana para garantir direitos sociais e culturais s populaes. Em realidade, cidade e cultura devem ser vistas em suas mltiplas articulaes e determinaes recprocas no quadro da democracia social, dos direitos de cidadania. Portanto, as cidades so, para alm do seu plano organizacional material, realidades simblicas e socialmente produzidas e apropriadas, suscitando diferentes formas de percepo, imagens e identidades. A expectativa dessa parte da pesquisa analisar os processos de referenciao simblica das cidades brasileiras, de modo a permitir a interpretao de suas representaes e de alguns de seus processos culturais. Foram delimitados empiricamente os seguintes elementos na escala das grandes regies brasileiras: I) percepo social sobre a organizao urbana para a prtica cultural; II) disposies culturais para o uso do tempo; III) percepes a respeito da oferta cultural. A hiptese segundo a qual as dinmicas e os contextos sociais urbanos constituem um nvel relevante para o entendimento da cultura e esta, para a compreenso das estratificaes, estruturas e distribuies sociais no espao pode ser corroborada empiricamente. I) A representao (percepo) social sobre a organizao urbana para a prtica cultural O conceito central para essa parte da pesquisa ser o de referencial, prprio para a anlise de polticas pblicas. O referencial tem como pressuposto que a ao pblica resulta de trs nveis articulados: a) nvel cognitivo (quadro de representao e explicao dos contextos); b) normativo (explicao sobre o que se deve desejar ou almejar); c) instrumental (com quais operaes e instrumentos se deve agir). Enfim, todo referencial de poltica pblica deve ser legitimado pelos valores caractersticos da cultura poltica. esse quadro que pode ser construdo a partir da representao social dos espaos urbanos prprios aos usos culturais. Essa parte do trabalho mostra que essa construo social e culturalmente contraditria, pois as percepes dependem de diferentes posies estruturais e das distribuies espaciais e econmicas.
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De qualquer maneira, as representaes a respeito do espao urbano e dos usos do tempo livre apresentam padres claros. Indicam, por um lado, a despreocupao poltica com uma organizao espacial que leve em considerao a localizao de espaos pblicos, que permita fruio e produo cultural. Por outro lado, mostra que as hierarquias de valor e das prticas no esto estruturadas em um ncleo de prticas normativas (visitao a museus, ida a apresentaes de msica, teatro, dana, circo etc.) claras e consolidadas. A tabela 1 apresenta os resultados gerais que dizem respeito percepo sobre a localizao de diferentes espaos de sociabilidade.
tabela 1: Percepo a respeito da localizao de espaos para prticas culturais e sociais (em %)
Localizao por proximidade de onde mora
Espaos verdes Equipamentos esportivos Equipamentos culturais Comrcio Localizao dos lugares de encontro e vida associativa
Fonte: Sips/Ipea, 2010
M uito bem situados 30,7 20,1 15,7 59,5 20,9
Razoavelmente bem situados 36,5 31,0 26,4 30,6 32,0
M al situados No tem NS/NR 31,0 43,2 51,0 9,1 40,8 0,3 1,5 1,5 0,1 1,4 1,4 4,2 5,4 0,7 4,8
Os espaos verdes prximos, a exemplo de praas e parques, so percebidos como bem localizados por 30,7% dos entrevistados e por 31%, como mal situados. J os equipamentos esportivos so percebidos como mal situados por 43,2%. Os equipamentos culturais, por sua vez, so percebidos como mal situados por 51% dos entrevistados. Apenas 1,5% afirmaram que esses espaos esportivos e culturais no existem. Os lugares pblicos de encontro so percebidos como mal situados em relao ao local onde se mora por 40,8% dos entrevistados. O comrcio, no entanto, foi apontado como bem situado por um percentual prximo a 59,5% dos entrevistados.
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Obviamente, os espaos urbanos devem oferecer, nas proximidades dos domiclios, servios que permitam comodidade, tais como feiras, mercadinhos de produtos de alimentao, limpeza e vesturio, padarias etc. No entanto, constata-se, por essas percepes, o privilgio dado a essa dimenso funcional da organizao urbana em detrimento de outras dimenses importantes da qualidade de vida (acesso a espaos verdes, espaos para prticas associativas, esportivas e culturais). Ao considerar a percepo do extremo mal situados para esses diversos espaos nas grandes regies, obtm-se o resultado apresentado no grfico 1. A maior parte dos entrevistados percebe que os equipamentos culturais so mal localizados: na Regio Sul do pas, foram 55,3%; o mesmo ocorre para 53,8% na Regio Sudeste; 44,5% na Centro-Oeste; 51,2% na Nordeste; e 43,4% na Regio Norte.
grfico 1: Percepo de mal situados relativa aos espaos para prticas culturais e sociais nas grandes regies brasileiras (em %)
55,3 42,5
33,5
53,8 46,5 44,2 38,6

25,4
51,2
44,5
51,0
39,7
29,6
40,1
33,1
43,4
39,9
26,3
41,2
43,4 31,1
31,0
43,2
40,8
13,5
6,4
9,4
9,6
10,6
9,1
Sul
Sudeste
Centro-Oeste
Nordeste
Norte
Brasil
Espaos verdes Equipamentos culturais Comrcios
Equipamentos esportivos Localizao dos lugares de encontro e vida associativa
100 // Polticas Culturais: pesquisa e formao
Deve-se enfatizar que a percepo de grande parte dos entrevistados das regies de que os lugares de encontro e equipamentos esportivos tm m localizao em relao ao lugar onde moram. Quanto percepo das diversas classes sociais em relao localizao dos espaos, deve-se dizer que sempre mais positiva na medida do aumento dos rendimentos, como se mostra na tabela 2.
tabela 2: Percepo dos espaos para prticas culturais e sociais por classe de renda (em %)
Espaos
Categoria de percepo Muito bem Razoavelmente Mal situados Muito bem Razoavelmente Mal situados Muito bem Razoavelmente Mal situados Muito bem Razoavelmente Mal situados Muito bem Razoavelmente Mal situados
Renda familiar mensal At 2 SM (at R$ 1.020) 29,3 34,4 34,5 19,8 29,7 44,5 15,9 23,7 52,7 20,5 29,2 42,9 57,5 30,6 11,1 de 2 a 5 SM (de R$ 1.020 a R$ 2.250) 30,2 37,6 30,8 18,0 31,2 44,9 14,5 27,0 51,7 20,5 31,4 42,3 58,9 32,0 8,3 + de 5 SM (R$ 2.250 ou mais) 33,4 37,7 26,7 23,4 32,4 39,1 17,1 29,0 47,8 22,2 36,5 36,1 63,0 28,7 7,5 Total 30,7 36,5 31,0 20,1 31,0 43,2 15,7 26,4 51,0 20,9 32,0 40,8 59,5 30,6 9,1
Espaos verdes Equipamentos esportivos Equipamentos culturais Lugares de encontro e vida associativa Comrcio
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Essa caracterstica deve-se coincidncia entre maior renda e acesso a equipamentos urbanos, ou, enunciando de outra forma, a percepo dos entrevistados traduz, de forma consistente, a sua posio na estrutura de desigualdades expressa na organizao do espao urbano: quanto maior o rendimento, maiores a proximidade e o acesso a equipamentos urbanos de cultura e lazer, embora esse acesso e essa proximidade devam ser contextualizados nos quadros de fragilidades estruturais. Esse aspecto tambm facilmente constatvel pelo grande percentual de pessoas em todas as classes de rendimento que percebem que os equipamentos urbanos esto mal localizados. O exemplo mais claro o da percepo da localizao dos equipamentos culturais; 52,7% da primeira classe de renda (at dois salrios mnimos) os percebem como mal localizados, seguidos por 51,7% daqueles que tm renda entre R$ 1.020 e R$ 2.250 e por 47,8% dos que possuem renda superior a cinco salrios mnimos. Considerando a escolaridade, observa-se que os resultados apresentam outro perfil. Aqui, a percepo quanto distribuio dos equipamentos sociais no espao urbano relativamente homognea para qualquer das caractersticas. A maior diferena relativa est na percepo a respeito dos lugares de encontro para a vida associativa, j que 42% dos entrevistados de menos escolaridade os consideram mal localizados e apenas 35% de mais escolarizao tm a mesma percepo. O padro de percepo, no entanto, ainda aqui permanece crtico em relao adequao da localizao dos equipamentos relativamente ao local de moradia.
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tabela 3: Percepo a respeito dos espaos para prticas culturais e sociais por escolaridade (em %)
Analfabeto at a 4 srie do ensino fundamental 31,5 35,3 30,2 0,3 2,7 22,3 30,6 40,3 1,1 5,6 15,6 25,5 49,7 1,2 7,9 22,2 27,3 42,0 1,1 7,4 58,7 29,8 9,9 0,2 1,3 Superior Da 5 at a Ensino completo ou mdio 8 srie do pscompleto ou 1 grau incompleto graduao 31,5 28,7 31,9 38,4 36,3 35,9 29,3 33,6 30,6 0,4 0,1 0,8 0,4 1,3 0,8 20,4 18,6 17,6 31,8 29,0 34,8 41,7 48,2 41,8 2,3 0,8 2,1 3,8 3,4 3,7 16,8 15,1 15,2 27,9 26,0 26,3 49,3 53,0 52,9 1,7 1,4 2,1 4,3 4,5 3,5 20,8 20,5 19,1 33,9 31,4 40,7 39,7 43,1 35,1 2,0 1,1 1,9 3,6 3,9 3,2 58,7 60,7 60,6 31,0 31,0 30,9 10,2 7,7 8,0 0,0 0,0 0,0 0,1 0,7 0,5
Escolarizao Muito boa Razovel Ruim No tem NS/NR Muito boa Razovel Equipamentos Ruim esportivos No tem NS/NR Muito boa Razovel Equipamentos Ruim culturais No tem NS/NR Muito boa Lugares de Razovel Ruim encontro e vida No tem associativa NS/NR Muito boa Razovel Comrcio Ruim No tem NS/NR Espaos verdes
Total 30,7 36,5 31,0 0,3 1,4 20,1 31,0 43,2 1,5 4,2 15,7 26,4 51,0 1,5 5,4 20,9 32,0 40,8 1,4 4,8 59,5 30,6 9,1 0,1 0,7
Todavia, um dado deve ser relevado. O percentual dos que no responderam ou no tinham percepo clara a respeito da localizao dos equipamentos elevado em todos os nveis de escolarizao, mas muito superior mdia para os de menos escolarizao. Se a redistribuio estatstica dessa categoria no altera as tendncias presentes nos padres de resposta, devem-se considerar dois efeitos que podem atuar simultaneamente: o primeiro, evidenciado pelas no respostas, que menos es-
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colarizao acompanhada de menor probabilidade na organizao de uma resposta relativamente clara. O outro, associado indiretamente ao primeiro, indica que o processo de pesquisa gera um efeito de constrangimento, fazendo com que o entrevistado emita opinies e tenha percepes sobre algo de que ele no tem muita clareza. Esses efeitos, ainda que contrrios s intenes iniciais da investigao, encontram-se presentes e abrem espao para a insero de elementos aleatrios, imponderveis, no teor das respostas. II) Disposies culturais para o uso do tempo A questo da percepo do tempo livre tambm foi abordada no questionrio. Ele definido como o tempo utilizado em mltiplas e diferenciadas atividades no relacionadas ao trabalho e varia, portanto, com o nvel de vida e a idade, mas tambm com os recursos sociais disponveis. A questo tem duas dimenses, a percepo sobre a suficincia do tempo livre e outra, normativa, sobre quais desejos e prticas seriam realizados caso o tempo disponvel fosse maior. A respeito da percepo do tempo livre, 35,4% afirmaram ser o tempo insuficiente para fazer tudo o que se deseja e 44,9% disseram que o tempo suficiente, mas que sempre h alguma atividade a ser feita. Nesse segundo caso, a resposta deve se referir a compromissos e outras atividades relacionadas ao cotidiano, tais como cuidados com a casa, compras, compromissos religiosos e sociais. Quanto queles restantes, 18,4% percebem ter grande parcela de tempo disponvel, mas afirmam no encontrar nada de interessante para preench-lo. Entre os entrevistados, 33,3% afirmaram que, caso dispusessem de mais tempo, procurariam em primeiro lugar fazer cursos, seguido de prticas esportivas (16,1%), no fazer nada (15,1%), cuidar dos filhos, da famlia e da casa (13%). A realizao de atividades mais prximas de prticas culturais, como estudar, pesquisar e ler, foi indicada por 9,9% dos entrevistados; e frequentar espaos culturais e de lazer, por 7,7%. A opo de praticar atividades artsticas foi apontada por 3,6% das pessoas.
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tabela 4: Percepes a respeito do uso do tempo livre

O que faria se dispusesse de mais tempo Total Fazer cursos e procurar melhorar a situao prossional Praticar atividades fsicas e esportivas Descansar, no fazer nada de muito preciso Cuidar dos lhos, da famlia e da casa Estudar, pesquisar, ler livros Frequentar espaos culturais e de lazer Praticar atividades artsticas (msica, pintura) NS/NR
% 100 33,3 16,1 15,1 13,0 9,9 7,7 3,6 1,3
III) Percepes a respeito da oferta cultural Este bloco questionou a respeito dos obstculos encontrados para o acesso oferta cultural. A maioria dos entrevistados afirmou que os preos altos so obstculos ao acesso oferta cultural, sendo que 71% concordam que esse ponto um importante empecilho fruio de bens culturais. No entanto, 25% discordam e acreditam que os preos no constituem um problema. Outra razo apontada como obstculo foi a barreira social imposta pelo perfil do pblico que frequenta espaos culturais. Um nmero alto de entrevistados (56%) concorda que existe essa barreira no acesso cultura. No veem essa questo como problema 38%. Na verdade, j conhecido o argumento de que h discriminao de classe social quando da frequncia a equipamentos pblicos. J em relao localizao dos equipamentos culturais, o grau de concordncia entre os entrevistados no muito menor, sendo que 61,6% percebem o equipamento como distante do lugar onde moram. Para 35,3%, a localizao do equipamento no constitui um problema significativo. Quanto atratividade, 42,8% dos respondentes acham as atividades enfadonhas, percentual pouco menor do que os que veem as atividades com certo interesse (51,8%).
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Distribuio similar, porm invertida, pode ser encontrada entre os que consideram os horrios dos eventos inadequados: 51,8% concordam e 42,3% discordam. tabela 5: Percepes a respeito dos obstculos ao acesso oferta cultural (em %)
Concorda Percepo a respeito de obstculos Concorda plenamente ao acesso cultura 19,2 51,8 Os preos altos so um obstculo 10,4 45,5 O pblico frequentador elitista 13,1 48,5 Os equipamentos cam longe de onde moro 4,9 37,9 As atividades so enfadonhas e desinteressantes 7,7 44,1 Os horrios em que acontecem so inadequados 31,8 A regio de localizao do equipamento perigosa 9,4 Discorda 23,9 36,5 33,0 48,6 40,5 51,0 Discorda NS/NR plenamente 1,1 4,1 1,8 5,9 2,3 3,0 3,2 5,4 1,8 5,8 3,1 4,7
Um dado surpreendente o que diz respeito percepo da periculosidade da regio de localizao dos equipamentos. Apenas 41,2% concordam que a regio do equipamento perigosa, enquanto 54,1% discordam dessa hiptese.
3. As prticas culturais
As prticas culturais desdobram-se em padres distintos a depender de serem prticas domiciliares ou no, isto , que envolvam sadas. Tambm registrada a integrao da populao em geral no circuito das indstrias culturais de comunicao e cultura. A experincia cultural mais usual refere-se a prticas relacionadas ao audiovisual, especialmente assistir televiso ou DVD, o que por si expressa o aumento da densidade desse tipo de aparelho nos domiclios brasileiros. Grande parte dos entrevistados, 78%, afirmou ver TV-DVD todos os dias, e 11% adicionais, vrias vezes por semana. Portanto, somados, o conjunto de pessoas desses dois grupos representa 89% de entrevistados praticantes intensivos ou habituais de televiso. A audio de msica outra prtica bastante disseminada. Dos entrevistados, 58,8% afirmaram que a frequncia da prtica diria, e outros 25,5% ouvem rdio/msica pelo menos uma vez por ms.
Quando se toma distncia do par TV-DVD/rdio, as prticas tornam-se menos generalizadas. Somadas as intensidades nunca e raramente, 66,3% dos respondentes encontram-se nessa categoria de praticantes de baixa intensidade no que diz respeito a bares, boates e danceterias. Entretanto, quase 30% das pessoas saem para esses lugares pelo menos uma vez por ms. No que se refere sada para clubes ou academias, apenas 3,3% dos entrevistados o fazem todos os dias, e um percentual adicional de 19,1% o faz pelo menos uma vez por ms. Registre-se que aqueles que jamais o fazem correspondem a 76,8% do total. A frequncia menor para teatro, circo e shows, oscilando entre pouco frequente (59,2% nunca vo) e raramente (25,6%). Padro anlogo verifica-se no item sada para apresentaes de msica, em que 18,2% a praticam pelo menos uma vez por ms. Quanto visitao a museus e centros culturais, apesar do nmero alto daqueles que nunca a realizam, tem-se 6,9% de pessoas que o fazem pelo menos uma vez por ms. A questo a respeito dos nveis de penetrao do cinema nas prticas cotidianas, sob a forma de assistncia a salas, apresenta resultados surpreendentes. Um total de 54% dos brasileiros nunca vai ao cinema, outros 26% vo raramente. No entanto, em torno de 17,6% dos brasileiros vo ao cinema pelo menos uma vez por ms, nmero que revela o potencial econmico da arte ou do cinema como simples entretenimento. Entre os entrevistados, 0,8% afirma ir ao cinema todos os dias e 17,6% afirma ir ao cinema pelo menos uma vez por ms. Quando as grandes regies brasileiras so comparadas, v-se que a Regio Sul tem 85,8% dos entrevistados que veem TV-DVD com frequncia diria, e 67,3% que ouvem rdio/msica. Tambm nesse caso esse par TV-DVD/rdio-msica das prticas mais frequentes. Quanto ao item sada a bares, boates e danceterias, a maior frequncia do Norte, com 39,2% dos respondentes realizando essa prtica pelo menos uma vez por ms. O Centro-Oeste apresenta grande nmero relativo de frequentadores de clubes e academias (29,8%). O percentual de 20,9% de frequentadores de teatro, circo e shows de dana encontrado no Centro-Oeste, seguido do Norte, com 20,2%, enquanto as outras regies se situam na faixa de 11% de pessoas que afirmam frequentar esse tipo de espetculo pelo menos uma vez por ms.
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tabela 6a: Frequncia de prticas culturais (idade) (em %)

Prtica Frequncia Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Jovem 75,3 20,2 4,5 63,2 26,9 9,9 4,3 46,5 49,0 5,7 26,7 67,0 0,6 19,3 79,4 0,6 28,5 69,9 0,6 28,8 68,5 1,3 22,8 75,5 0,2 9,2 89,7 Adulto 78,4 16,9 4,7 56,7 26,4 16,8 3,5 26,9 68,9 2,6 18,2 78,2 0,8 12,7 85,3 0,9 16,1 82,0 0,9 15,4 82,2 0,9 14,9 83,3 0,6 6,5 91,9 Idoso 83,6 12,3 4,1 58,6 18,8 22,7 2,2 6,3 91,1 0,7 7,5 91,3 0,7 4,8 94,0 0,2 5,5 93,7 0,5 3,9 94,7 0,2 6,3 93, 3 0,2 3,9 95,4 Total 78,2 17,2 4,5 58,8 25,5 15,7 3,5 29,7 66,3 3,3 19,1 76,8 0,7 13,5 84,8 0,7 18,2 80,2 0,8 17,6 80,0 0,9 16,0 82,5 0,5 6,9 91,8
TV/DVD
Rdio/msica Bares, boates e danceteria s Clubes e academias Teatro/circo/shows de dana Shows de msica
Cinema Jogos e competies esportivas Museus/centros culturais
No que se refere distribuio das prticas por faixa de idade, sobressai a frequncia de prticas relacionadas ao audiovisual e rdio/msica. Mas, enquanto no primeiro item se encontram os mais idosos com maior frequncia (83,6% veem TV/DVD todos os dias), o segundo item tem nos jovens os maiores praticantes (63,2% ouvem rdio/msica todos os dias). Os jovens tambm se ocupam com maior frequncia com sada para bares, boates e danceterias (46,5% pelo menos uma vez por ms), ida a clubes e academias (26,7%), ida a teatros, circo e shows de dana (19,3%), cinema (28,8%), jogos e competies esportivas (22,8%) e idas a museus e centros culturais (9,2%). Em todos esses casos, os jovens afirmaram realizar tais atividades pelo menos uma vez por ms.
No que se refere intensidade das prticas por escolaridade, as tendncias modificam-se um pouco. Enquanto as prticas audiovisuais caem entre os pais escolarizados, mesmo mantendo-se alta, aumentam tambm todas as outras prticas que se referem a sadas do ambiente domstico. Por exemplo, a maior frequncia de prtica ou de ida ao teatro, circo e apresentaes de dana se d entre aqueles que chegaram ao nvel superior: 25,8% frequentam esses eventos pelo menos uma vez por ms. Vo a apresentaes de msica com a mesma frequncia 23,9%; 38,8% vo a cinemas; 21% vo a jogos e competies esportivas; 12,5% vo a museus e centros culturais. tabela 6b: Frequncia de prticas culturais (escolaridade) (em %)
De analfabeto Da 5 at a Ensino Superior 8 srie do at 4 mdio incompleto 1 grau srie completo ou ps
80,3 15,8 3,9 59,7 21,7 18,5 3,5 17,4 78,7 1,3 12,4 84,8 0,2 8,6 89,6 0,4 11,6 86,4 0,3 8,0 88,5 0,4 11,4 86,8 0,2 3,9 94,2 79,7 15,8 4,6 60,4 23,8 15,8 3,8 30,3 65,5 2,2 16,9 80,3 1,0 10,7 87,5 0,7 16,4 82,4 0,5 13,5 85,0 1,2 15,2 83,3 0,5 6,0 93,1 78,3 16,7 4,8 58,3 28,7 13,0 3,3 36,2 59,6 3,8 23,6 72,1 0,6 15,8 82,9 0,8 24,3 74,0 1,4 22,0 75,5 1,1 19,2 79,2 0,7 8,4 90,1 69,9 24,7 5,3 54,8 30,6 14,6 3,7 42,8 53,5 8,8 29,8 61,2 1,6 25,8 72,3 1,1 23,9 74,7 0,8 38,8 59,8 1,1 21,0 77,9 0,3 12,5 87,0
Prtica
Frequncia Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca Todos os dias Pelo menos uma vez por ms Raramente ou nunca
Total
78,2 17,2 4,5 58,8 25,5 15,7 3,5 29,7 66,3 3,3 19,1 76,8 0,7 13,5 84,8 0,7 18,2 80,2 0,8 17,6 80,0 0,9 16,0 82,5 0,5 6,9 91,8
TV/DVD
Rdio/msica Bares, boates e danceterias Clubes e academias Teatro/circo/shows de dana Shows de msica
Cinema Jogos e competies esportivas Museus/centros culturais
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O grfico 1, por sua vez, permite fazer um contraponto. Ele mostra o percentual de pessoas que nunca frequentam nenhuma das atividades elencadas na pesquisa. importante notar que grande parte das prticas culturais selecionadas nessa pesquisa no realizada por percentual relevante dos entrevistados. Destaca-se que 59,3% dos respondentes nunca vo a teatro, circo ou shows de msica, 54% nunca vo ao cinema e 51,5% nunca vo a shows de msica. grfico 1: Percentual de pessoas que nunca realizam prticas culturais (em %)
Visita museus/centros culturais Vai a jogos e competies esportivas Vai a teatro/circo/shows de dana Vai a clubes e academias Vai a cinema Vai a shows de msica Vai a bares, boates e danceterias Ouve rdio/msica Assiste a TV/DVD 0,0 0,9 10,0 20,0 30,0 40,0 50,0 60,0 70,0 80,0 5,9 54,0 51,5 50,6 62,8 59,3 59,2 67,9
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Um ltimo ponto deve ser enfatizado. A tabela 6c resume a frequncia das prticas culturais nas regies metropolitanas e nas suas periferias. tabela 6c: Prticas culturais nas regies metropolitanas e suas periferias (em %)
Frequncia
RM 28,96 5,02 17,50 47,75 19,43 5,28 16,60 58,17 11,58 6,44 21,11 60,75 11,33 9,14
RM 20,43 4,79 13,87 60,66 14,75 3,78 15,26 65,70 8,32 4,16 16,52 70,37 4,92 6,05 21,94 66,46 7,31 8,83 25,60 57,76 10,09 9,08 23,58 56,49 1,77 3,40 22,19 72,01
Raramente Nunca
academias
Raramente Nunca
Raramente Nunca teatro/circo/s dana
Raramente Nunca
24,71 53,67 10,55 11,45 28,70 48,13 11,71 13,51 32,18 41,96 4,89 6,56 28,06 59,85
msica
Raramente Nunca
Raramente Nunca
culturais
Raramente Nunca
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As regies perifricas das regies metropolitanas apresentaram uma evidente tendncia a menores prticas culturais por parte dos seus moradores. Um exemplo que salta ateno a frequncia a museus e centros culturais: nas periferias das regies metropolitanas, 72% dos entrevistados afirmaram nunca frequentar esse tipo de equipamento. O nmero cai para 60% nas regies metropolitanas. Enquanto isso, 11% frequentam entre uma vez por semana e uma vez por ms esses equipamentos. O mesmo vale para 5% das periferias. Padres semelhantes podem ser encontrados, embora com investimentos e frequncias diferentes, para as demais prticas. No vale a pena seguirmos uma a uma, mas registrar mais um nvel nas assimetrias de acesso ou na produo de habitus relacionados cultura e ao lazer. Parece natural que isso ocorra, dada a carncia de equipamentos nas periferias das metrpoles. Ou, talvez, o problema seja mais complexo e envolva padres histricos de atuao do poder pblico, tanto no que se refere a deficincias prprias das polticas culturais quanto s deficincias no planejamento global dos espaos.
4. Concluso
Quais concluses tirar, pelo menos provisoriamente, dessas variaes de comportamentos segundo caractersticas econmicas e sociais? At aqui se viram liames estreitos entre a organizao do espao urbano e a percepo de que a distribuio de equipamentos pblicos de lazer e culturais no a ideal, no sentido de gerar oportunidades de fruio e consolidao do gosto pelas prticas culturais. As variveis econmicas e sociais (renda, idade e escolaridade) compem as experincias e formatam diferentes lgicas que motivam ou desmotivam as prticas, o que pode ser descrito pelos diferenciais de frequncia e disposio para praticar ou fruir a cultura e os espaos de lazer entre as pessoas de grupos com essas diferentes caractersticas. H a percepo de que os espaos de cultura e lazer esto mal situados. Nesse caso, h muito a fazer, no s a respeito da multiplicao desse tipo de espao, mas tambm em relao sua localizao e relao com as comunidades de proximidade.
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A anlise das prticas mostra que algumas delas, as que envolvem equipamentos ou prtica no domiclio, so realizadas universalmente; outras, especialmente as relacionadas a deslocamentos pela cidade, tm baixa frequncia (teatro, shows, museus e centros culturais, cinema). Ficou claro que a organizao da cidade apenas um dos componentes que determinam as prticas. Preos e tipo de pblico tambm as influenciam, assim como a qualidade e a organizao da oferta cultural, como foi apontado pelo grande nmero de pessoas que acharam as atividades enfadonhas ou que consideraram seus horrios inadequados. Outra questo levantada como condicionante das prticas foi o simples desinteresse por algumas das atividades culturais e de lazer. Muitos demonstraram que fariam outras atividades caso tivessem mais tempo livre. E interessante constatar que as prioridades se relacionam a questes profissionais e atividades relacionadas ou a atividades fsicas e esportivas ou a descanso. Enfim, do ponto de vista das polticas culturais, essas constataes exigiriam iniciativas de reorganizao das atividades oferecidas nos equipamentos, aproximando-as dos interesses da populao. Tambm indicam a necessidade de polticas de formao de pblico e melhoria da oferta de atividades. O que mais interessou aqui foi enfatizar que as percepes sobre a organizao dos espaos urbanos para o lazer e a cultura, e as prticas propriamente culturais, alm de serem heterogneas, como j se sabia, tambm so consistentes no que diz respeito representao de segregaes socioeconmicas e espaciais. Da mesma forma, essas percepes permitem desenhar um quadro mais preciso a respeito das condies da prtica, tanto do ponto de vista objetivo, na organizao do espao, quanto nas relaes que o pblico mantm com ele e com as atividades culturais. O acesso cultura no apenas sintoma de outras desigualdades. A cultura, em sentido amplo, produz distncias sociais. As polticas culturais, por seu turno, no lidam com um quadro simples; suas atividades no so apenas levar algo, ofertar bens, mas considerar os interesses e as motivaes do pblico.
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Portanto, longe de imaginar que a conscincia distorce, a ideologia oculta ou as percepes constituem-se em maus juzes do entendimento. Fica claro, por essa primeira aproximao dos dados gerados no mbito do Sips, o potencial das pesquisas de percepo, notadamente para a produo de ndices prprios, voltados para o acompanhamento de polticas e seus resultados.
Referncias bibliogrficas
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Pe u r d m cu e m r S a s p o o e s Pa am M u e et lo n o t o do B n l r a a Z g s o ic il n o a s S d An u e a Pa l u
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Mestranda do curso de ps-graduao em estudos culturais, EACH/USP, Brasil. Especialista em polticas culturais, artes e tecnologia pela Universit Paris 8, Frana. Artista plstica graduada pela Escola de Belas-Artes de Frankfurt, Alemanha. Arquiteta e urbanista graduada pela Fundao Armando lvares Penteado/FAAP, Brasil. Foi coordenadora executiva no mapeamento Santo Amaro em Rede (Sesc-SP), pelo Instituto Plis.
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Va l*
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Introduo O termo mapeamento pertence rea de conhecimento da cartografia na geografia, a produo de mapas. Fora da rea da cartografia, podemos ler mapeamentos como instrumentos de localizao, produo, organizao e sistematizao de informaes em variados campos de conhecimento. Cabe, porm, retroceder um pouco na histria recente das pesquisas no campo da cultura e localizar os primeiros estudos (ou mapeamentos) sobre prticas culturais realizados por Pierre Bourdieu e Alain Darbel na Frana, no final da dcada de 1960. Em tais estudos, foi analisado o tipo de pblico que visitava os museus europeus, dando origem a uma srie de estatsticas, informaes e indicadores para cruzamentos de dados. Os dados demonstraram que a democratizao da cultura no estava ligada somente ao encontro do pblico com as obras de artes. Concluiu-se que era necessrio o conhecimento de diversos indicadores para qualificar as polticas de museus, levando a uma anlise do contexto social, das aspiraes, das necessidades e da motivao dos franceses em frequentar sales de arte e museus. Se o planejamento das polticas culturais deve partir dos modos de vida e das necessidades reais da populao, torna-se fundamental conhecer melhor os pblicos de cultura por meio de pesquisas sobre suas prticas culturais. Essa necessidade de planejamento percebida na Frana evidenciou a falta de dados estatsticos para subsidiar a elaborao dos projetos de ao. Sendo assim, iniciou-se o desenvolvimento dos primeiros estudos descritivos com inventrio dos equipamentos e animadores culturais, estatsticas de frequncia, custos de investimento e funcionamento como uma forma de estabelecer comparaes com o passado e com outros pases (BOTELHO, 2001). A mais antiga experincia de mapeamento no Brasil, e talvez a mais significativa do ponto de vista da valorizao da diversidade cultural brasileira, foi realizada por Mrio de Andrade, no perodo em que foi diretor do Departamento de Cultura e Recreao do Municpio de So Paulo (1935-1938) e financiou a Misso de Pesquisas Folclricas, uma caravana que percorreu os estados do Cear, Pernambuco, Paraba, Piau, Maranho e Par. Cadernos de campo, imagens, msicas e inmeros objetos foram coletados, revelando um significativo panorama do folclore nacional o primeiro mapeamento que apontava para a diversidade cultural brasileira. Esse tipo de poltica cultural, segundo Rubim, extrapolou o sistema de belas-artes, incorporando as culturas populares sem excluir as artes
Percursos Metodolgicos de um mapeamento na Zona Sul de So Paulo Brasil
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consagradas, propondo uma interveno meticulosa por parte do Estado na articulao de diferentes campos culturais, com uma noo ampliada de patrimnio, e alargando a concepo dos bens tangveis aos intangveis (RUBIM, 2011). A produo de informaes ou mapeamentos no setor cultural no Brasil posterior a Mrio de Andrade data do incio dos anos 1990, inicialmente para atender a uma demanda do mercado da Lei Rouanet, a partir da campanha do governo federal apoiada na cartilha Cultura um bom negcio (RUBIM, 2010). A produo de dados sobre prticas, gesto, polticas pblicas, consumo, recepo e financiamento da cultura s tomou a devida importncia a partir do governo Lula, na gesto do ento ministro Gilberto Gil, pois, para propor e implementar polticas pblicas de cultura, era necessrio conhecer a realidade do pas, que quase no oferecia dados sobre cultura. Segundo o autor Jos Carlos Durand, as primeiras iniciativas consistentes de produo de dados culturais no Brasil surgiram a partir de um acordo de cooperao entre Unesco, IBGE, Ipea e MinC, celebrado em 2004, com o compromisso de consolidar uma base de dados para o campo da cultura. Para tanto, sistemas classificatrios foram revistos, no intuito de apurar dados consistentes relativos rea cultural. Dados de recenseamentos demogrficos, indstria, comrcio e servios e oramentos familiares foram retrabalhados para aferio de gastos domiciliares. Foram apurados dispndios pblicos nas trs esferas governamentais para averiguar quanto se gasta de dinheiro pblico no campo da cultura. No nvel local, coletaram-se informaes sobre rgos de gesto cultural, equipamentos culturais instalados pblicos e privados (DURAND, 2007). Pela primeira vez, tinha-se uma infraestrutura de informaes quantitativas para informar sobre as atividades culturais no Brasil, numa perspectiva dupla: da produo e do consumo (LINS, 2009). Como demonstrado, a partir do governo Lula, a urgncia pela produo de informaes no campo da cultura tornou-se central para que o Ministrio da Cultura pudesse atuar. Sem o conhecimento sobre as condies de produo, circulao, difuso, fruio e acesso aos bens culturais no territrio nacional, no h como propor polticas pblicas ou aes governamentais que dialoguem com a diversidade cultural e territorial de cada regio do pas. Sendo assim, dependendo dos contornos que possam assumir, os mapeamentos socioculturais podem vir a ser instrumentos de diagnstico, gesto e planejamento para implementao de polticas culturais.
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Cabe ressaltar que as tipologias de mapeamento podem diferir dependendo da finalidade atribuda ao referido instrumental, que estar condicionado aos objetivos do proponente do mapeamento (para que mapear?), ao recorte (o que mapear?) e a uma metodologia (como mapear?). Entretanto, no se pode esquecer que, sem a democratizao das informaes que tais mapeamentos podem captar, h o risco de eles se tornarem instrumentos de controle e poder. Afinal, desde o sculo XIX, os mapeamentos constitudos a partir das cincias humanas e a cartografia urbana foram os principais instrumentos de estratgias de identificao e controle das regras da ordem social (FOUCAULT, 1977). As reflexes expostas neste artigo so fundamentadas a partir de uma experincia de mapeamento realizada na zona sul de So Paulo para a unidade Santo Amaro do Sesc-SP. Ele ser utilizado como estudo de caso, para demonstrar como as escolhas metodolgicas de um mapeamento de carter quantitativo e qualitativo podem evidenciar demandas reais sobre prticas culturais que se realizam em localidades especficas, permitindo a elaborao de polticas culturais e uma mediao cultural, alm de tornar visveis as redes de colaborao e articulao culturais e instrumentalizar linhas de ao e programao cultural. O mapeamento em questo foi realizado pela autora, que desenvolveu a coordenao executiva, a concepo metodolgica e as outras aes elaboradas para a pesquisa, que continua sendo objeto de estudo em seu mestrado (em andamento), com a realizao de trabalhos de campo para aferir os impactos e o aprofundamento dos temas ps-mapeamento. O mapeamento Santo Amaro em Rede A pesquisa de mapeamento do projeto Santo Amaro em Rede foi uma iniciativa da unidade Santo Amaro do Sesc-SP, e sua concepo e implementao foram realizadas pelo ncleo de desenvolvimento cultural do Instituto Plis. Uma equipe interdisciplinar1 foi mobilizada para realizar a pesquisa; a demanda inicial da ins1
Equipe do Instituto Plis: pesquisadores, especialistas e gestores das reas de polticas culturais, polticas pblicas, direito, antropologia, comunicao, geografia, urbanismo, artes visuais, design grfico e design de programao. Equipe de pesquisadores de campo: geografia, rdio e TV, cincias sociais, educao fsica, jornalismo e educao, todos com atividades artstico-culturais, entre elas, atores, gestores e produtores culturais, msicos, produtores de audiovisual, fotgrafos, movimentos sociais.
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tituio era de um mapeamento alinhado a um tipo de cadastro das linguagens artsticas2 e culturais na regio da subprefeitura de Santo Amaro e cujo recorte era de grupos e instituies formalizados que promovessem atividades ligadas s linguagens correlatas na regio. A partir do processo metodolgico de construo do mapeamento, a demanda inicial sofreu reconfigurao e ganhou contornos expandidos. O que conduziu a essa expanso foram dois elementos. O primeiro, de diretriz conceitual, foi a relao entre as prticas culturais e o territrio. Essa relao possibilitou espacializar (por meio de um mapa interativo) uma rede diversificada de atores socioculturais em constante circulao pelo territrio e em mediao entre suas prticas culturais e pautas relacionadas aos problemas sociais (violncia, preconceito, desemprego, degradao ambiental, mobilidade, entre outros), que atingem diretamente o desenvolvimento local de 79% das 19 regies contempladas pelo mapeamento. O segundo, de diretriz metodolgica, diz respeito ao desenvolvimento de uma metodologia que se balizou pelo processo de formao constante de todos os agentes envolvidos na pesquisa, com o objetivo de capacitar os tcnicos da equipe do Sesc Santo Amaro e, posteriormente, os pesquisadores de campo para aplicao do questionrio, principal instrumento de coleta de dados do mapeamento. O impacto dessa formao, no entanto, foi bem maior que o inicialmente objetivado, promovendo prticas diferenciadas de mediao cultural, incorporadas pela equipe no decorrer do processo de pesquisa. Essas prticas de mediao, resultantes da metodologia adotada, esto relacionadas ao que o autor Jos Mrcio Barros defende como processo de pensar a arte e a comunicao em suas dimenses interacionais e fabulativas, as quais promovem processos de humanizao e, em alguns casos, atingem seus agentes com transgresses particulares, podendo afetar seus lugares na estrutura social (BARROS, 2009).
Instituies que trabalhassem com teatro, dana, circo, msica, literatura, cinema, artes visuais, artes plsticas e cultura popular.
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[...] como se o reconhecimento de que tudo o que se realiza por meio de uma relao intersubjetiva que integra um sistema mais amplo nos autorizasse a reconhecer como mediao tudo que se faz entre e como mediadora a toda e qualquer prtica que se faz para. (BARROS, 2007, p. 8).
Sendo assim, a mediao cultural, alinhada a esses preceitos, compreendida neste texto como um conjunto de aes que se concretizam na esfera pblica, configurando conexes entre aes socioculturais e representaes (ALMEIDA, 2007). O processo de formao implicado na construo metodolgica do mapeamento possibilitou desenvolver um trabalho processual, envolvendo os tcnicos do Sesc Santo Amaro com as realidades sociais e culturais em contextos desconhecidos por eles sobre a zona sul, com o objetivo de faz-los descobrir a diversidade cultural e suas potencialidades veladas em seus prprios territrios de insero. Alm de conhecer, era necessrio tambm desconstruir imaginrios consagrados pela mdia e pelos dados de mapas oficiais, que estigmatizam periferias de cidades como So Paulo a um local de violncia e criminalidade. O trabalho de construo de repertrio conceitual foi muito importante para discutir um conceito de cultura compreendida em sua dimenso antropolgica, que transcende o universo artstico e agrega modos de vida, comportamentos, prticas coletivas, aes socioculturais e instituies que estabelecem e consolidam a organizao social em suas formas simblicas pertencentes cultura, sem desconsiderar que estas so produzidas em circunstncias histricas determinadas e associadas a condies sociais, econmicas e polticas, ocasionando campos distintos das prticas culturais na sociedade. A partir dessas vivncias e reflexes que a formao possibilitou equipe, o recorte territorial foi naturalmente ampliado para captar as prticas culturais na sua amplitude diante do conceito de cultura trabalhado. O mapeamento extrapolou os limites territoriais para 19 regies, contando com a subprefeitura de Santo Amaro, sendo elas: 15 distritos do municpio de So Paulo e 4 municpios adjacentes. Isso porque se constatou, durante a pesquisa, que as prticas culturais se realizavam a partir de articulaes e
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aes em redes, e no a partir de divises territoriais. Sendo assim, acabou-se criando uma cartografia especfica para o mapeamento, denominada uma cartografia cultural da zona sul, a partir da relao entre as dinmicas culturais e de suas circulaes pelo territrio. Em outras palavras, uma cartografia afetiva das regies mapeadas. Desse modo, o objetivo da pesquisa foi: 1) conhecer o territrio mais amplo em que o Sesc Santo Amaro estava inserido, identificando as dinmicas socioculturais que ali aconteciam; 2) conhecer seus protagonistas e suas interaes com o territrio. O principal critrio para as dinmicas mapeadas foi seu dilogo com as atividades que o Sesc Santo Amaro j promovia. Por isso, foram criadas categorias de expresses artsticas e culturais, nomeadas por tipologias3, que nortearam o processo de levantamento e pesquisa. Outros critrios para o mapeamento dos grupos foram sua insero e o consequente impacto de suas aes no territrio, bem como a articulao dos atores sociais em redes mais amplas. Ou seja, alm de atividades relevantes para a regio, o mapeamento buscou tambm aqueles que articulavam o maior nmero de outros atores sociais. Em linhas gerais, com o mapeamento foram levantadas mais de 1.500 dinmicas socioculturais, das quais 323 foram mapeadas. Destas, 290 eram protagonizadas por grupos coletivos, entidades, instituies etc. e 33 por indivduos (artistas). Quanto s principais reas de atuao de todos os mapeados, a maior parte foi de linguagens artsticas, com 135 mapeados (41,80%); educao no formal, com 117 (6,22%); tradio, com 33 (10,22%); educao formal, compreendendo somente os Centros Educacionais Unificados (CEUs) do territrio, com 14 (4,33%); esporte, com 8 (2,48%); meio ambiente, com 7 (2,17%); terceira idade, com 6 (1,86%); e lazer, com 3 (0,92%). (DO VAL, A. P.; PEREIRA, A. B., 2010). As dinmicas culturais mapeadas foram distribudas nos territrios da seguinte forma: 31 (ou 10,69%) no Campo Limpo; 30 (ou 10,34%) no Jardim So Lus; 29 (ou 10%) no
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Tipologia foi a definio dada para nomear as reas de atuao ou expresses trabalhadas pelas entidades, grupos e indivduos mapeados.
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Graja; 24 (ou 8,28%) em Santo Amaro; 21 (ou 7,24%) no Jardim ngela; 19 (ou 6,55%) em Diadema; 17 (ou 5,86%) em Cidade Ademar; 17 (ou 5,86%) no Jabaquara; 16 (ou 5,52%) no Capo Redondo; 14 (ou 14,83%) em Socorro; 12 (ou 4,14%) em Taboo da Serra; 11 (ou 3,79%) em Parelheiros; 11 (ou 3,79%) em Itapecerica da Serra; 8 (ou 2,76%) em Cidade Dutra; 8 (ou 2,76%) em Pedreira; 6 (ou 2,07%) em Embu das Artes; 5 (ou 1,72%) em Campo Grande; 5 (ou 1,72%) em Campo Belo; 6 (ou 2,06%) em Vila Andrade, (DO VAL, A. P.; PEREIRA, A. B., 2010). O processo metodolgico de aplicao presencial do questionrio nas localidades permitiu evidenciar e potencializar as articulaes de redes locais e fsicas j existentes. Iluminou, tambm, a riqueza das prticas culturais que ocorrem no territrio pesquisado a partir dos referenciais dos prprios grupos, das instituies e dos indivduos. O mapeamento registrou o que grupos e indivduos entrevistados pensam sobre suas prticas e como dialogam com os espaos de discusso do direito cidade, o lugar na mdia, a economia da cultura, as polticas pblicas, os equipamentos sociais, a violncia, o preconceito, o desemprego, o meio ambiente, a arte e a cultura. O mapeamento serviu de instrumento para dar maior visibilidade s dinmicas que ocorrem no territrio e tambm para formar um panorama sobre a produo cultural local e suas reverberaes, compondo um perfil sociocultural quantitativo e qualitativo da regio. Portanto, cabe assinalar que o mapeamento Santo Amaro em Rede assumiu as caractersticas apontadas anteriormente, em detrimento de vrios fatores condicionados pelo desenho metodolgico da pesquisa, que se embasou nas diretrizes estabelecidas a partir de questes referentes ao territrio e pela formao dos agentes culturais envolvidos no processo. Vale lembrar que as escolhas de recorte do mapeamento tambm esto condicionadas s escolhas ideolgicas tomadas para a realizao do trabalho. Percursos metodolgicos: construo do questionrio Para realizar o processo de mapeamento, construiu-se, inicialmente, um questionrio com questes qualitativas e quantitativas, como base para o desenvolvimento de um banco de dados e de um roteiro para as entrevistas de campo.
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O processo de formao dos tcnicos do Sesc Santo Amaro trouxe insumos que foram cruciais para determinar os rumos do trabalho, que buscou como diretriz avaliar o contexto de atuao da unidade, permitindo vislumbrar uma atuao mais efetiva e participativa nas dinmicas socioculturais da regio. Foi um processo de discusso que buscou abranger todas as manifestaes e prticas culturais da regio, alm de definir linhas de ao cultural consonantes ao contexto regional e ao papel da unidade Sesc Santo Amaro. A concepo e escolha das tipologias (expresses artstico-culturais mapeadas) foram norteadas por um olhar sensvel sobre as dinmicas socioeconmicas, socioeducativas, socioculturais e de estrutura urbana regional, o que resultou numa leitura qualitativa do territrio como suporte dessas dinmicas e na definio de tipologias aderentes s peculiaridades locais e em dilogo com a atuao do Sesc. A metodologia desenvolvida possibilitou, em certa medida, uma leitura sensvel das dinmicas socioculturais locais, aportando reflexes qualitativas sobre a produo cultural na regio e identificando prticas s margens de uma lgica de cultura hegemnica. Ao contrrio dessa concepo hegemnica, o questionrio teve o papel de fazer emergir, difundir e fortalecer tais prticas j consolidadas no territrio. O carter qualitativo/ quantitativo ora qualificou aes culturais e deu espao para a memria cultural local, ora quantificou e classificou as dinmicas no territrio. importante ressaltar que o questionrio foi reconfigurado em alguns pontos durante a pesquisa de campo para corresponder s peculiaridades que surgiam. As expresses mapeadas foram as primeiras a passar por reconfiguraes, caso contrrio no conseguiriam dialogar com as nomenclaturas que o campo apresentava. Alguns dos temas, a princpio, no eram recortes preferenciais do mapeamento, pois havia sido acordado um recorte que atendesse s demandas da instituio Sesc. Entretanto, na concepo do desenho do instrumental, julgou-se pertinente coletar dados para pensar a cultura transversalmente em relao a outras pastas de investimentos pblicos, como dados sobre formao, gesto e consumo cultural, educao, sade, meio ambiente, saneamento bsico, mobilidade etc.
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O questionrio se propunha a viabilizar um mapeamento ao mesmo tempo objetivoquantitativo (marcas fsicas) e sensvel-qualitativo (desejos intangveis). Entretanto, para chegar a tais definies, foi elaborado um roteiro de aes metodolgicas que ser detalhado a seguir, em alguns pontos que julgamos relevantes para compreender, a partir do mtodo, como se visou a dados4 passveis de expressar qualidades objetivas/concretas e perceptivas/subjetivas. Tratou-se de tentar entender o contexto em que esse mapeamento se configurava, para revelar dinmicas artsticas e culturais pouco visveis e compreender os agenciamentos nas territorialidades, a diversidade cultural e o desenvolvimento local. Seguem os pontos a ser apreciados no que diz respeito metodologia. Escuta qualificada aprender sobre o contexto da instituio Trabalhar a partir das referncias do outro foi o primeiro critrio estabelecido para construir um cenrio do que poderia ser o mapeamento. Sendo assim, era necessrio realizar uma escuta qualificada sobre as aes institucionais da unidade e como seus animadores culturais percebiam a necessidade de realizar o mapeamento. As bases tericas conceituais s foram introduzidas a partir de um campo referencial j explorado. Tal observao possibilitou reunir de forma qualitativa/quantitativa uma gama de informaes de ordem pessoal, coletiva e institucional que serviram de subsdios iniciais para nortear as oficinas de construo do questionrio e desenhar o processo metodolgico do trabalho e das demandas a ser atendidas. O mtodo estimulou contextos referentes memria da regio, por meio de um breve histrico da formao sociocultural, socioeconmica, urbanstica e poltica de Santo Amaro. Esse trabalho foi apoiado por mapas do municpio de So Paulo sobre as condies ambientais, a mobilidade urbana, a delimitao dos distritos e subprefeituras, as
No cabe avaliar aqui se a anlise alcanou as qualidades intangveis objetivadas. Entretanto, cabe assinalar que muitos dados coletados nas entrevistas ficaram em estado bruto, ou foram pouco analisados, como denotam alguns temas abordados no relatrio tcnico da pesquisa. A prioridade era o tratamento de dados quantitativos relativos s prticas culturais da instituio, alm das questes qualitativas referentes s percepes dos entrevistados, que foram todas analisadas e tratadas.
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centralidades de equipamentos e as relaes distintas entre a sede atual5 e a sede nova do Sesc Santo Amaro com a zona sul. A histria de Santo Amaro trouxe tona todas as complexidades que a regio comporta. A primeira delas, de grande impacto, foi a delimitao territorial da zona sul, que maior do que a rea do restante do municpio, e a constatao de que nela figuram todas as contradies de ordem econmica e social presentes na somatria das demais regies. Depois, por meio de uma metodologia denominada Mapa de vivncias da regio, foram construdos trs mapas temticos de deslocamentos, de diversidade e de recorte da rea. Os repertrios individuais dos participantes foram o ponto de partida para a construo de um repertrio institucional (dinmica de grupos de trabalhos), por meio de painis de mediao. O resultado foi um panorama das diversas peculiaridades do trabalho da instituio, com suas demandas de ordem conceitual, norteadoras de suas polticas, aes e avaliaes. A construo dos mapas de vivncias explicitou as relaes dos tcnicos com a regio no apenas a relao de trabalho, mas de sociabilidade com as dinmicas locais; as leituras subjetivas que se complementaram nas falas de todos e nos desenhos dos mapas, os quais transcenderam posteriormente na discusso institucional, demonstrando grande afinidade entre o grupo dos tcnicos do Sesc Santo Amaro. A atividade foi base tambm para a avaliao dos prprios tcnicos em relao aos espaos de atuao territorial da unidade, identificando alguns pontos cegos. Alm disso, percebeu-se que a unidade mantinha apenas parcerias institucionais, deixando uma lacuna com relao
No perodo de realizao do mapeamento, o Sesc Santo Amaro era uma unidade provisria, situada na Avenida Adolfo Pinheiro (bairro de classe mdia alta, com IDH 0,810 e distante 2,10 quilmetros do Largo Treze de Maio, centro popular de comrcio e servios de Santo Amaro, onde se localiza o terminal Santo Amaro, principal acesso de transportes ao centro da cidade de So Paulo pelos moradores da periferia da zona sul da cidade, regio com uma mdia de IDH de 0,360 a 0,245). A unidade era um equipamento cultural de aproximadamente 400 metros quadrados, que tinha como programao a oferta de servios culturais e fsico-esportivos: venda de ingressos pela Rede Sesc/SP, acesso livre internet, exposies de pequeno porte, aulas de ginstica e outros. Entretanto, a equipe de animadores culturais da unidade (cerca de 30 funcionrios) estava se preparando para assumir, com um quadro de animadores ampliado para cerca de 180 pessoas na unidade permanente, aos moldes das unidades Vila Mariana e Bom Retiro. A sede atual localiza-se no Largo Treze, portal de ligao da periferia sul com a cidade formal, paisagem qual se contrape a realidade do espao urbano da unidade provisria.
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aos grupos no institucionalizados, de forte presena no territrio e nas dinmicas socioculturais da zona sul. O primeiro painel de mediao sobre a atuao do Sesc Santo Amaro proporcionou ao grupo uma avaliao concreta das aes realizadas, propiciando um processo de avaliao (seja para legitim-las, seja para question-las) e o vislumbre de novas possibilidades para a futura sede da unidade. O painel trouxe insumos para as diretrizes de atuao em relao s expresses que foram mapeadas e tambm promoveu discusses mais gerais sobre as polticas de ao cultural da unidade. O segundo painel de mediao foi construdo a partir das expectativas institucionais do Sesc Santo Amaro, subsidiadas pela leitura do territrio e das dinmicas locais, com base na contextualizao do municpio e nos mapas de vivncias da regio, entre outros suportes. O painel demonstrou as possveis atuaes da instituio sobretudo com relao s parcerias de atividades externas que os tcnicos vinham trabalhando na regio e as formas de qualific-las ou transform-las em diretrizes de atuao da unidade. Trouxe, tambm, insumos importantes para orientar o trabalho conceitual e tipolgico do questionrio, para que pudesse efetivamente ser um instrumento que atendesse s demandas da unidade e dos grupos, das entidades e dos artistas mapeados. Esse tipo de metodologia permitiu identificar a necessidade de algumas aes que alinhassem conceitos, criassem linhas de ao cultural para a unidade e determinassem quais seriam as expresses culturais, nominadas por tipologias, a ser mapeadas pela pesquisa (DO VAL, A. P.; PEREIRA, A. B., 2010). Recorte territorial do mapeamento A insero territorial da nova sede tambm trouxe aos tcnicos o desafio de pensar as interfaces desse equipamento e de suas polticas culturais. A partir da sua localizao, no Largo Treze de Maio, com uma configurao urbana de comrcio popular, e da populao flutuante de mais de 30 mil pessoas/dia, grande parte vinda das regies perifricas da zona sul, aes de mediao cultural teriam de atender s demandas
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de um pblico diversificado. Uma proposta de aes foi desenvolvida nesse sentido e nomeada Linhas de ao cultural (DO VAL, A. P.; PEREIRA, A. B., 2010, p. 57). A rea de atuao da unidade inclua aes externas nas regies do Campo Limpo, Jardim So Lus e Capo Redondo. Entretanto, o vetor Jabaquara/Diadema e o vetor represas, Parelheiros/Marsilac, eram regies opacas atuao da unidade. Embora os tcnicos do Sesc Santo Amaro j realizassem parcerias envolvendo agentes das regies perifricas da zona sul, a atuao ainda era inexpressiva diante das possibilidades que o mapeamento poderia potencializar, incluindo a capilarizao das aes da unidade. Portanto, o recorte territorial era de suma importncia para a definio metodolgica e conceitual do mapeamento, determinando o carter poltico da ao. Se o territrio mapeado se limitasse somente subprefeitura de Santo Amaro, certamente teramos um perfil bem distinto da realidade cultural apresentada nesse mapeamento. Seriam evidenciadas apenas as prticas culturais formalizadas, a partir da lgica de uma cultura institucionalizada pela personalidade jurdica no campo das produes culturais. Entretanto, a opo por trabalhar com as regies perifricas da zona sul fez emergir no mapeamento diversas dinmicas no institucionalizadas e distantes das lgicas da indstria cultural e da cultura hegemnica. Quanto ao recorte territorial, h que levar em conta que, assim como o prprio processo de mapeamento, ele no foi definido de forma rgida. Numa regio metropolitana como a de So Paulo, as definies dos limites entre um territrio e outro so demarcaes abstratas e antagnicas imagem que tais regies emitem realmente. uma paisagem quase homognea, a no ser pelos bolses de riqueza constitudos pelos condomnios de casas de recreio beira das represas. Embora as determinaes poltico-administrativas existam no mapa, os territrios tambm so afetados por atores sociais, construindo novas cartografias afetivas que cirzem a trama esgarada do tecido social e urbano afirmando territrios de identidade na sua difuso de prticas culturais. Alm disso, os fluxos das dinmicas no obedecem a uma lgica de fronteiras entre regies, pois so tomados pela ideia de rizoma pelo fato de no serem to fluidos e estarem em cruzamentos, ou seja, entre as coisas (Deleuze; Guattari, 1995, p. 37), acabando por construir territorialidades a partir das interaes humanas e dos hbitos de sociabilidade.
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Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A rvore filiao, mas o rizoma aliana, unicamente aliana [...] Entre as coisas no designa uma correlao localizvel que vai de uma para outra e reciprocamente, mas uma direo perpendicular, um movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem fim, que ri suas duas margens e adquire velocidade no meio. (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats, 1995, v. 1, p. 37).
Processo de formao dos agentes culturais para pesquisa de campo Com o questionrio estruturado, foi realizada a aplicao do questionrio piloto com os tcnicos do Sesc Santo Amaro e algumas instituies convidadas, que j desenvolviam aes conjuntas com a unidade. Foram realizadas 16 entrevistas para avaliar a amostra. Para a escolha dos nove agentes culturais que iriam realizar as pesquisas de campo, foram obedecidos os seguintes critrios: jovens que morassem na zona sul ou adjacncias, que estivessem envolvidos com as prticas culturais desenvolvidas nas localidades e que fossem estudantes de alguma das reas de conhecimento relacionadas com o mapeamento. Outro critrio foi o de busca da equidade de gnero e etnia do grupo de jovens.
A seleo dos jovens aconteceu a partir da rede de contatos do Sesc Santo Amaro. A equipe era to diversa quanto a proposta do mapeamento seus integrantes vinham das reas de educao fsica, cincias sociais, rdio e TV, gesto ambiental, geografia, arquitetura, artes cnicas, pedagogia, jornalismo , propiciando trocas entre reas de conhecimentos de riqueza inquestionvel. A preparao dos agentes culturais para irem a campo foi um processo intenso e durou cinco semanas. Foram trabalhados contedos tericos/conceituais referentes ao que foi tratado na etapa de construo do questionrio; contato com contedos do questionrio; histria do urbanismo; cartografia; panorama das polticas pblicas de cultura, entre outros. A equipe tambm passou por exerccios prticos e conceituais, como sociodramas, para exercitar as tcnicas de entrevistas, aumentar seu domnio sobre os contedos e avaliar situaes inusitadas ou adversas que poderia enfrentar nas entrevistas. (DO VAL; PEREIRA, 2010).
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A tabela a seguir evidencia quais foram os contedos e as atividades de formao dos pesquisadores antes de irem a campo:
Eixo 1
Contedos tericos/conceituais Semana 1
contedos da primeira etapa do projeto linhas de ao cultural tipologias conceituaes sobre cultura conceituaes sobre diversidade cultural mapas oficiais da cidade de So Paulo
Eixo 2
Eixo 3
Exerccios prticos e con- Visitas de campo explorao de percepes x ceituais sociodramas exerccios de domnio conceituais Semana 3
discusso conceitual sobre visibilidade discusso conceitual sobre pesquisa de campo dinmicas de entrevistas (sociodrama)
Semana 2
imerso em contedos do questionrio interpretao do questionrio dvidas sobre os contedos do questionrio
Semana 4
criao coletiva de roteiro para imerso territorial primeiro dia de visita setor 1 segundo dia de visita setor 2
Semana 5
mapas sensitivos sobre a imerso territorial painel sensitivo sobre a imerso territorial painel cognitivo sobre a imerso territorial criao coletiva da apresentao e do resumo do projeto sntese do mapa cognitivo da imerso territorial criao coletiva de conjuntos de percepes a partir da sntese do mapa cognitivo da imerso territorial mapas cognitivos e relaes entre territrio e dinmicas culturais mapa coletivo socioafetivo do territrio avaliao do processo de imerso e formao dos agentes culturais
contedos conceituais criao e personagens/neu- terceiro dia de visita do questionrio rolingustica (sociodrama) setor 3 contextualizao sobre cultura conceituaes urbanas sobre infraestrutura conceituaes sobre as tipologias visita a Helosa Buarque visita premiao da Cooperifa roteiro do entrevistador criao coletiva de painel para roteiro e resumo do projeto contedos de imerso territorial
simulaes de entrevistas presenciais (sociodrama)
histria sobre a formao da cidade de So Paulo histria sobre a formao das periferias da cidade de So Paulo panorama nacional da cultura editais, leis de fomento e incentivos culturais contedos tericos sobre os mecanismos da cultura
simulaes de agendamentos de entrevistas por telefone (sociodrama) contedos das dinmicas de entrevistas
Vale acrescentar que a formao dos agentes culturais foi desenvolvida com base na ideia que Wright Mills lana em Sobre o artesanato intelectual, um relato pessoal dirigido aos que iniciam no campo da pesquisa, que trata de como proceder no ofcio. A partir da imagem de um ofcio e sua associao com as ideias de artesanato e oficina , contrape-se a viso do trabalho do pesquisador como algum que testa hipteses construdas a partir de leis gerais e aplicadas por meio de modos controlveis (CASTRO, 2009).
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Imerses territoriais e mapas socioafetivos As imerses de campo foram momentos importantes do processo de preparao dos agentes culturais, estimulando-os a perceber o territrio e como as dinmicas artsticas e culturais se relacionam com suas territorialidades. Alm disso, a partir dos mapas socioafetivos6 que cada agente cultural desenvolveu, foi possvel discutir suas impresses e relaes com os territrios a fim de se criarem vnculos e empatias pelo que era desconhecido e inusitado, para, assim, ampliar o espectro de experimentaes para novas percepes da paisagem. Os mapas socioafetivos e as imerses territoriais so possibilidades de ler o territrio como produto de mltiplas temporalidades, percepes e apropriaes do espao, que desencadeiam memrias e discursividades de sentidos atribudos e construdos, todos antagnicos, convergentes, parasitas, consensuais e conflitantes , de modo a refletirem a sua dimenso simblica do que intangvel num espao fsico constitudo como um campo de disputas agenciado por redes de dimenses espaciais e culturais (SILVA, 2008, p. 2). Essas imerses no territrio foram uma metodologia desenvolvida a partir da ideia de derivas (JACQUES, 2003). O conceito de deriva foi desenvolvido pelo movimento Internacional Situacionista nos anos 1950, formado por artistas, ativistas e pensadores; entre eles, Guy Debord, Henri Lefebvre, Constant Nieuwenhuys, Raoul Vaneigen e outros. O objetivo era se opor cultura do espetculo orquestrada pelo capitalismo e falta de participao, passividade e alienao social. Sendo assim, a tnica do movimento era a construo de situaes que provocassem e permitissem o jogo livre das paixes, utilizando a cidade como pano de fundo, entendendo o espao urbano como campo de ao e local passvel de realizao de novas formas de interveno e transformao do cotidiano (SILVA, 2008, p. 3). Para que tais intervenes radicais no espao
Inicialmente, os mapas socioafetivos foram chamados de mapas sensitivos, nome original da metodologia desenvolvida pela autora com equipe interdisciplinar para a elaborao do Plano Regional Estratgico da Subprefeitura do Jabaquara/SP, em 2002. Os mapas afetivos so desenvolvidos a partir dos estmulos que fazem o observador atribuir qualidades paisagem territorial pelas percepes sensoriais (viso, paladar, olfato, audio e propriocepo).
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urbano causassem mudanas, os situacionistas propunham as derivas.

E a deriva era vista como um modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana: tcnica da passagem rpida por ambincias variadas. Diz-se tambm, mais particularmente, para designar a durao de um exerccio contnuo dessa experincia [...] A deriva seria uma apropriao do espao urbano pelo pedestre atravs do andar sem rumo. (JACQUES, 2003, p. 22).
O objetivo dessas prticas era a apropriao do espao, com um sentido que pudesse transcender suas lgicas meramente programticas e funcionais. Para tanto, era preciso explorar o espao e suas possibilidades por meio de experincias capazes de revelar a cidade. Para Lefebvre, um sujeito poderia criar situaes novas no espao ligando partes da cidade que eram espacialmente fragmentadas.
E esse foi o primeiro significado da deriva. A experincia consistia em interpretar aspectos diferentes ou fragmentos da cidade simultaneamente, fragmentos que podem ser vistos s sucessivamente, da mesma forma que existem pessoas que nunca viram certas partes da cidade [...] Ns tnhamos uma viso de uma cidade que foi fragmentada cada vez mais, sem sua unidade orgnica ser completamente despedaada. Posteriormente, claro que as periferias e os subrbios realaram o problema. Mas tempos atrs isso ento no era bvio, e pensvamos que a prtica da deriva revelava a ideia da cidade fragmentada. (LEFEBVRE, 1983).
Foi a partir dessas referncias que as imerses territoriais foram realizadas no campo da pesquisa. Os agentes iam a campo num transporte coletivo particular, com um roteiro preestabelecido de regies a conhecer e uma nica orientao: ateno redobrada s percepes sensoriais de viso, paladar, olfato, audio e propriocepo. Posteriormente, tais percepes eram sistematizadas e discutidas por meio de painis de mediao, que depois se desdobraram nos mapas afetivos dos agentes culturais e serviram de referncias para a elaborao do conceito do mapa interativo colcha de retalhos (DO VAL; PEREIRA, 2010). Os mapas afetivos tiveram outro painel intermedirio, que foram as percepes
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construdas com base em elementos presentes fsicos e intangveis das paisagens, denominados quadros cognitivos7, pois permitiram estabelecer compreenses sensoriais conscientes e inconscientes do espao urbano, a partir de um corpus subjetivo, resultando num quadro sistematizado das percepes sobre a zona sul de So Paulo (DO VAL; PEREIRA, 2010). Pesquisa de campo e metodologia de anlise de dados A superviso do trabalho de campo acompanhou e orientou a aplicao das entrevistas, a construo dos cadernos de campo, o contato com os protagonistas das dinmicas socioculturais, entre outras aes. Essa superviso acontecia em reunies semanais entre a equipe. Essas reunies garantiram um espao de reflexes sobre a pesquisa e constante atualizao metodolgica e de contedos do mapeamento. Foram criados dois blocos de anlises. O primeiro, de cunho quantitativo, abordou as seguintes temticas: atuao secundria; formalizao dos grupos; pblico das dinmicas socioculturais; articulaes em redes e fruns; fontes de recursos; principais dificuldades; divulgao dos trabalhos. Nenhum dos temas foi aprofundado, pois o objetivo do mapeamento era apresentar um panorama estatstico sobre as questes, que seriam trabalhadas posteriormente. No segundo bloco as percepes , foram abordados os seguintes temas: arte e cultura na zona sul de So Paulo; problemas sociais: violncia, discriminao e desemprego; meio ambiente; cultura de paz; direitos humanos. Os temas foram trabalhados numa perspectiva qualitativa, mas as questes foram analisadas isoladamente uma da outra, pois o objetivo da pesquisa era apresentar as vises de mundo dos mapeados sobre cada temtica. Quando se fala em mapeamento, costuma-se remeter a um levantamento estatstico. Esse mapeamento, entretanto, no se configurou dessa forma, embora tenha realizado algumas contagens de cunho estatstico. No se baseou numa amostragem estatstica
Os quadros cognitivos tratavam das seguintes percepes: configuraes das paisagens; acessibilidade; lugares potenciais; familiaridades; estranhamentos; pertencimento; memria; referncias simblicas; signos; visibilidade; invisibilidade; protagonistas; modo de vida; enclaves territoriais; o previsvel; o imprevisvel; entre outros.
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das prticas culturais, mas sim numa amostra do que foi possvel e interessante levantar a partir de critrios predefinidos. Nesse tipo de amostra, denominado amostra intencional, os critrios qualitativos so privilegiados em detrimento do numrico (PATTON, 1990). Desse modo, os dados aqui apresentados referem-se exclusivamente amostra constituda para o mapeamento, no podendo ser generalizados para todo o territrio nem para outros protagonistas de prticas culturais na cidade de So Paulo. Uma vez determinados o territrio, o contedo e a amostra, concebemos esse mapeamento como um processo envolvendo cinco etapas: descobrir; conhecer; organizar; classificar; desvelar. A etapa descobrir consistiu no processo de levantamento do maior nmero possvel de grupos, entidades e indivduos que podiam realizar ou ter alguma relao com as atividades que seriam mapeadas. Nessa etapa, tentou-se encontrar tudo que poderia dizer respeito temtica do mapeamento, ainda que, mais tarde, alguns itens tenham sido excludos pela aplicao dos critrios do que mapear. Para o mapeamento, foram levantadas cerca de 1.500 dinmicas, que nos permitiram chegar ao total de 323 que efetivamente foram includas. Para chegar a elas, recorremos s listas de contatos de instituies disponveis em sites, fizemos contatos pessoais ou telefnicos com subprefeituras, fruns, redes, associaes, coletivos, movimentos culturais, projetos de fomento etc. A indicao dos prprios mapeados de outros protagonistas que poderiam constar no mapeamento potencializou a descoberta de novas dinmicas e permitiu uma percepo do quanto os grupos estavam articulados em rede e do peso do territrio nessa articulao. A essa tcnica de entrada em campo e descoberta de outros sujeitos a serem pesquisados dada a denominao bola de neve (BIERNACKI; WALDORF, 1981). A etapa de conhecer efetivamente os protagonistas das atividades foi consolidada a partir das entrevistas em que os mapeados respondiam s questes do questionrio qualitativo/quantitativo elaborado para o mapeamento. O objetivo dessa etapa foi estabelecer um primeiro contato, configurando o mapeamento um processo no apenas impessoal e realizado a distncia, mas tambm prximo e estabelecido por meio de dilogos. Tal aproximao permitiu um duplo movimento: falar sobre o projeto e ouvir
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os entrevistados. A etapa de organizao da pesquisa foi norteada pela construo de um banco de dados (qualitativo/quantitativo), no qual os pesquisadores registraram as informaes colhidas por meio do questionrio e dos aspectos da pesquisa de campo. Esse banco de dados, posteriormente, configurou-se numa ferramenta importante tanto para a etapa de classificao quanto para a constituio do mapa sociocultural revelado pela pesquisa. Decorrncia direta da organizao dos dados do mapeamento, a etapa de classificao deu-se no momento em que se atribuiu uma segunda ordem aos dados levantados. Por fim, foi realizada a etapa de desvelar o mapa constitudo pela pesquisa. Esse desvelar consistiu no ato de tornar pblicos no apenas os resultados da pesquisa, mas tambm o conjunto de mapeados em suas especificidades e no que h de comum entre eles. Os meios escolhidos para apresentar o mapeamento foram dois: uma publicao impressa e uma interface grfica estruturada pelo banco de dados. Esta foi traduzida num site (www.sescsp.org.br/santoamaroemrede) e disponibilizada para acesso pblico por meio de dois filtros de localizao: por expresses primrias e secundrias da atuao dos mapeados e por localizao territorial. Desses meios escolhidos (a publicao e o site), o site o de maior destaque, com maior potencialidade, salientando-se que seu intuito apresentar os mapeados, situando-os no local (georreferenciados) onde desenvolvem suas atividades, isto , no territrio. Desse modo, a metodologia desenvolvida tentou captar o modo como todos os integrantes da rede mapeada utilizariam e se relacionariam, no com o mapa sociocultural, mas com o que este representa das relaes nele desveladas. As apropriaes criativas e as potencialidades das dinmicas culturais levantadas e reveladas so movimentos fundamentais para que a travessia empreendida pelo mapeamento, ou pelos mapeados, prossiga. Por outro lado, um mapeamento sempre um olhar parcial e momentneo; no se mapeia apenas no espao, mas tambm no tempo. Nesse sentido, o mapa das dinmicas socioculturais da zona sul da Grande So Paulo referiu-se a um tempo determinado, o ano 2009, quando o levantamento de campo foi realizado (DO VAL, A. P.; PEREIRA, A. B., 2010).
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ASE V P OS ARA CULTURAIS A Jo
Licenciado em antropologia social e mestre em desenvolvimento rural pela Universidad Autnoma Metropolitana do Mxico. Foi diretor de capacitao cultural na direo geral de vinculao cultural do Conaculta (2001-2007), onde impulsionou a criao do Sistema Nacional de Capacitao e Profissionalizao de Promotores e Gestores Culturais do Mxico e coordenador de assessores da Secretaria de Cultura do Distrito Federal, Mxico (2008-2009). Consultor da Unesco, atualmente presidente da Praxis Gestin Especializada A. C. e gerente-geral da Gestalia Educacin y Cultura SRL, realizando projetos de gesto cultural pela paz e de aproveitamento dos espaos pblicos para a reconstituio do tecido social. (Contato: antropomac@gmail.com.)
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Introduo Quando a discriminao e a intolerncia contra imigrantes de todo o mundo, assim como contra indgenas, idosos, deficientes e pobres, ganham propores descomunais, parece imperar uma desesperana generalizada... Quando os mais elementares valores coesivos de uma sociedade, como a solidariedade, a colaborao e o respeito elementar s normas de convivncia social, desmoronam diante do individualismo, do consumismo implacvel e da pulverizao do conceito de comunidade... Quando tal panorama global parece constituir a nossa irremedivel realidade e destino, vale a pena repensar a vida, voltar s razes, reler-nos no espelho de obsidiana com tela de plasma e visualizar os caminhos possveis e as novas alternativas a partir do mbito local, para renovar e reconceitualizar nossos vnculos com o global. O caminho mais sensato para iniciar uma reflexo dessa natureza deve partir de uma cultura e das relaes que as pessoas criam e recriam hoje para construir sua identidade; e esses fenmenos s podem ser analisados de forma correta quando visualizados sem preconceitos, sem atitudes inquisidoras ou dogmticas, sem a prepotncia de quem acredita deter a verdade, e com a audcia de quem sabe que a nica maneira de contribuir com melhores solues para os problemas sociais passa pela criatividade humana, pelo dilogo, pelo respeito e pela capacidade inovadora que mostrarmos para compreender e transformar o mundo. Por que apostar na cultura? Porque o ambiente de relaes que (re)configuramos de forma permanente e cotidiana para dar sentido existncia, para compreender o que acontece ao nosso redor, para nos aferrarmos a certos valores e a certas formas de ver e viver a vida. H povos que vivem em ambientes violentos porque: os indivduos que os criam so violentos e desejam resolver as diferenas e os conflitos com a violncia; certamente so vtimas da violncia e de muitos abusos; no imaginam outra forma de viver; sempre esto ressentidos e possuem valores de total desvalorizao da vida e a menosprezam a cada instante, mesmo sabendo que ela vai durar pouco. O projeto desses povos desvairado e suicida, j que preferem viver pouco mas com luxos, bom
DOCUMENTO-BASE PARA A REDE DE COLETIVOS CULTURAIS COMUNITRIOS
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carro, boas armas e bastante dinheiro no bolso a viver muito, mas na pobreza. Em que momento a vida comeou a perder valor at se tornar um cheque em branco a ser usado de qualquer forma possvel? Em que momento nossa sociedade permitiu que esse projeto de vida suicida imperasse entre vastos setores da nossa juventude? Como sociedade, fizemos algo muito ruim ao deixar muitos jovens sem acesso educao, sem trabalho dignamente remunerado e sem opes recreativas ao seu alcance. O reitor da Unam, Jos Narro Robles, afirmou recentemente que os jovens no tm opes e so uma presa fcil do crime organizado (Excelsior, 11 de junho 2011, Nacional, p. 15). A carncia de polticas acertadas fez com que os jovens fossem os mais afetados pela delinquncia organizada, pois eles no contam com opes seguras para viver um futuro promissor (idem). Conforme estudo realizado pela Cepal em seu documento Tendncias e Urgncias Juvenis na Amrica Ibrica, os jovens contam com mais acesso a educao e informao que os adultos. Entretanto, por outro lado, tm menos oportunidades de emprego e acesso ao poder. Os jovens encontram-se diante do dilema de no encontrar trabalho, ou seja, eles acessam cada vez mais o sistema educacional, mas tm cada vez menos possibilidades de integrao social atravs do trabalho. Nesse sentido, as expectativas de autonomia so frustradas, j que, devido s condies, a dependncia dos jovens (fundamentalmente econmica) com relao a seus pais mais alta, e eles no possuem canais produtivos e institucionais para concretiz-las (SEPLVEDA, Mnica Lpez. Animacin Sociocultural Juvenil: Del quehacer a la praxis. Medelln: Ed. Escuela de Animacin Juvenil, 2008, p. 48). O ex-reitor da Unam Jorge Carpizo afirmou que os programas com foco na juventude tm um fracasso de 50% porque os jovens no so adequadamente envolvidos. De acordo com o Fundo das Naes Unidas para a Infncia, em 2009, mais da metade da populao infantil no Mxico encontrava-se em pobreza patrimonial (62,2%), e uma, entre quatro crianas, no tinha recursos suficientes para cobrir suas necessidades alimentares. Desse modo, mais de 19 milhes de menores viviam em tamanha pobreza que no podiam satisfazer suas necessidades de moradia, vestimenta, calado e transporte (Gladis Torres Ruiz, em Milenio, Poltica, p. 10). Desnutrio, atraso e abandono escolar, falta de expectativa e discriminao social produzem um panorama terrivel-
mente desolador para o futuro desses menores. Assim, uma sada que se lhes apresenta emigrar para os Estados Unidos como ilegais, enfrentando os riscos prprios do imigrante ilegal: acidentes durante o trajeto, envolvimentos com redes criminosas, explorao sexual ou profissional, maltrato institucional no momento da repatriao ou morte durante o percurso ou ao cruzar a fronteira. Como sociedade, fizemos algo muito ruim para que o Mxico esteja hoje entre os seis pases mais violentos do mundo, altura da Somlia, Sudo, Iraque, Afeganisto e Paquisto (Jos Luis Ruz Gutirrez, Tribuna de Quertaro, 23 de maio de 2011, p. 2), e teremos de fazer algo como sociedade para oferecer alternativas de soluo para to graves e profundos problemas. Perante o imobilismo que nos enclausura em nossa casa, estticos diante da TV ou do videogame, devemos nos contrapor a tal situao colocando-nos a favor da recuperao do espao pblico to necessrio aos jovens em seus processos de sociabilizao e integrao social. Diante do ostracismo que nos isola e nos faz ver somente nosso prprio umbigo, devemos contrapor a camaradagem de um coletivo de jovens com aspiraes comuns. Objetivo Oferecer aos jovens participantes opes formativas (de qualidade, diversificadas, pertinentes e flexveis), como a possibilidade de se formar como promotor cultural comunitrio, que lhes permitam gerar processos participativos, organizativos e autogeridos, entre os diversos setores da populao (idosos, deficientes, crianas, mes solteiras, imigrantes, jovens) com escassa oferta de servios culturais, para aproveitar os espaos pblicos por meio da criatividade artstica, da recuperao da memria coletiva, da diversidade de formas de expresso e de linguagens, sobre um tecido social slido, clido, aberto, flexvel, emotivo, consistente, respeitoso e humanamente digno, em que as identidades sejam fortalecidas e os conflitos resolvidos atravs do dilogo respeitoso. Para isso, entendemos a promoo cultural maneira da Escola de Animao Juvenil de Medelln, que define a animao sociocultural (que, no momento, continuamos chamando de promoo cultural):
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prtica social histrica, contextualizada e intencionada que compreende um conjunto de prticas educacionais, experienciais e reflexivas que, apoiadas em metodologias e tcnicas sociais, fundadas em uma pedagogia participativa e crtica, tm por finalidade promover desenvolvimento, participao ativa, reflexibilidade, criatividade social e mobilizao de sujeitos e comunidades em favor de uma melhor qualidade de vida (SEPLVEDA, Mnica Lpez. Animacin sociocultural juvenil: Del que hacer a la praxis. Medelln: Ed. Escuela de Animacin Juvenil, 2008, p. 48).
A formao de promotores culturais implica contemplar quatro campos de aprendizagem:

a) conceitual; b) desenho e apropriao de propostas e projetos que levem em conta a condio da juventude atual a partir de relaes de alteridade e complementaridade; c) campo da poltica que implica a formao de sujeitos capazes de se conceberem como atores sociais e polticos na transformao de seu entorno; d) apropriao de ferramentas e tcnicas pertinentes para a interpelao e o trabalho com a juventude e a partir dela (SEPLVEDA, Mnica Lpez, op. cit., p. 21).
Estratgias 1. Convocao aberta a jovens interessados em se formarem como promotores culturais comunitrios. 2. Realizao da oficina para a criao (ou ingresso) do Coletivo Cultural Comunitrio (CCC). 3. (Re)encontro para a criao da Rede de Coletivos Culturais Comunitrios (RCCC). 4. Realizao da oficina para a elaborao de projetos culturais comunitrios. 5. Convocao do Instituto de Cultura dirigida a jovens promotores culturais para financiar projetos culturais comunitrios que atendam aos diversos setores das populaes com escassa oferta de servios culturais, por meio do aproveitamento comunitrio do espao pblico. 6. Desenvolvimento das atividades dos projetos dos CCC selecionados, acompanhamento, registro e avaliao permanente, sistematizao e difuso de resultados entre os membros da Rede.
7. Criao de Ncleos de Animao Comunitria (NAC) com vizinhos dos bairros onde forem realizadas as atividades dos Coletivos e organizao dos Pontos Comunitrios de Cultura (PCC). 8. Capacitao dos CCC para os NAC e organizao de atividades estratgicas nos PCC. 9. Desenho, apresentao e desenvolvimento de diversas opes formativas para os jovens promotores culturais comunitrios: a. curso de gesto cultural em modalidade mista (semipresencial e a distncia); b. capacitao, avaliao e certificao de competncias profissionais na forma de promotor social, promotor comunitrio e outros; c. cursos para capacitar coordenadores de oficinas comunitrias, especializados em atividades artsticas e culturais e em organizao de eventos; d. oficinas de planejamento estratgico para o desenvolvimento comunitrio; e. atribuio e gesto de bolsas de estudo (por parte da RCCC) para quem reunir os requisitos e estiver interessado em cursar bacharelados ou mestrados em gesto e desenvolvimento cultural ou afins; f. programa de bolsas de estudos para jovens promotores culturais comunitrios dos CCC que reunirem os requisitos, que estiverem interessados em destinar parte do seu tempo atividade cultural e que aceitarem ser avaliados periodicamente, em mbito institucional e comunitrio, para que seja mantida a bolsa de estudos. 10. Criao do Conselho de Planejamento Estratgico (CPE) da RCCC integrado por membros selecionados em cada CCC. 11. Vinculao do Conselho de Planejamento Estratgico com as instituies culturais, educacionais e sociais do estado, assim como com a iniciativa privada e organismos comunitrios, para gerir projetos da RCCC e promover as conquistas e desafios desta entre as comunidades onde age e na sociedade em geral. 12. Criao de empresas criativas impulsionadas a partir de/ou entre os membros da RCCC.
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Misso, viso e valores dos Coletivos Culturais Comunitrios O que um Coletivo Cultural Comunitrio (CCC)? Em primeiro lugar, um agrupamento de jovens que compartilham uma misso, uma viso e certos valores necessariamente vinculados ao que h de melhor no ser humano: capacidade de servir e compromisso de facilitar s comunidades o exerccio de seus direitos culturais: identidade, memria, patrimnio cultural, acesso vida cultural, educao, formao, informao e comunicao. Um CCC enfatiza sua ao nas comunidades mais desfavorecidas: imigrantes sem nada alm da prpria vida, de seus medos e de sua cultura; idosos sem nada alm de suas lembranas, angstias e insnias; deficientes excludos da possibilidade de compartilhar e conviver em sociedade de modo digno; mes solteiras desprezadas em seu ambiente familiar, escolar e profissional; menores deprimidos, ou por conta da separao de seus pais, ou por conta de experincias de bullying; crianas solitrias s quais ningum jamais contou uma histria, nem cantou uma cano, nem brincou com marionetes, nem pintou um beijo na bochecha, nem escreveu um verso de ninar; mes que no sabem mais o que fazer com seus filhos trancados em casa e sem opo de entretenimento alm das novelas e dos programas violentos e cada vez mais sangrentos; homens e mulheres comuns que vivem suas rotinas, acompanhados do medo e do aborrecimento de uma rdua monotonia. Os Coletivos Culturais Comunitrios nascem, em primeiro lugar, para servir a esses outros que tambm somos ns, porque, pouco a pouco, vrios deles sero nossos, como ns, porque se estiverem fora, eles se direcionaro para dentro, encontrando em ns uma opo alegre, inteligente, solidria e organizada de viver para o trabalho comunitrio. Onde se juntarem duas ou mais pessoas para essa misso de servio comunitrio, estaremos diante da possibilidade de criao de um Coletivo Cultural Comunitrio. Em segundo lugar, um Coletivo Cultural Comunitrio integrado por jovens constitudos em baluartes para preservao, atualizao e inovao da cultura de uma comunidade: entendem-na como uma forma integral de vida de um povo; como histria, patrimnio, memria, saberes, sentimentos, expresses cotidianas e momentos festivos. A cultura d orientao e significado ao rumo de um povo; oferece sentido de pertencimento aos seus membros; oferece condies para desenvolver aqueles processos que permitem
a busca, a experimentao e a concretizao daquilo que mais sublime no esprito: a linguagem, o ritual e a arte. Desafio, inveno, aprendizagem, comunicao, reinveno permanente de ns mesmos em um dilogo coletivo. Tais jovens esto interessados na arte em todas as suas vertentes; arriscam-se em entender o que aparentemente lhes alheio e se envolvem com maior profundidade nas expresses artsticas que lhes interessam. No somente praticam a cultura como tambm procuram entend-la, investig-la, compartilh-la. No somente a estudam como tambm a praticam para viv-la plenamente, ensaiando ou praticando alguma disciplina por puro prazer. Eles praticam e estudam a cultura para oferecer melhores servios culturais s suas comunidades. Visitam museus, renem-se para ouvir msica, danar, ver filmes, ler poesia ou contos, repintar, recontar e refazer suas obras fundacionais nas quais aprenderam a construir a comunidade. Em terceiro lugar, um Coletivo Cultural Comunitrio adquire sua razo de ser em comunidade: uma primeira comunidade que o prprio Coletivo e outra comunidade que aquela com a qual o Coletivo trabalha para cumprir sua misso. No tocante primeira comunidade, dentro do Coletivo, seus membros incorporam-se sob o princpio indispensvel de ser voluntrios. Ningum, em hiptese alguma, deve participar da vida de um CCC por obrigao. Sempre haver quem se separe do Coletivo por mltiplas causas e sempre haver a necessidade de o Coletivo ser suficientemente aberto para a entrada de novos membros e, ao mesmo tempo, suficientemente seletivo para evitar os riscos de incorporaes que no compartilham ou desconhecem seus princpios fundamentais. A vida nos Coletivos promove o dilogo respeitoso e a elevao da autoestima; a soluo pacfica dos conflitos; o sentimento de pertencimento a um grupo de pessoas com as quais se constroem processos de identidade e dignificao de cada membro, capaz de participar no sucesso da misso e de concretizar os valores em aes que permitam transcender os valores abstratos e absolutos em deveres concretos e aceitos voluntariamente, por considerar que seu cumprimento favorece o xito paulatino e a consequente viso do CCC, bem como a autorrealizao de quem os pratica.
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Alm disso, seus membros conhecem a misso, a viso e os valores que o prprio Coletivo definiu fazendo uso de sua autonomia plena. Tais membros entendem a autonomia como o exerccio de suas prprias decises e no como a desvinculao com respeito a instituies pblicas ou privadas; vinculam-se a todos os interessados em contribuir com o trabalho comunitrio, mas no permitem ser usados ou manipulados com fins polticos, religiosos, propagandsticos, nem de qualquer outra espcie; so culturais e sua autonomia lhes outorga a possibilidade de exercer a liberdade; fazem o impossvel para que tudo saia sem erros, mas no tm medo de errar enquanto forem capazes de descobrir, detectar e reconhecer seus erros. melhor errar tentando realizar algo do que acertar no construindo nada! Quanto mais se faz, mais se faz melhor, aperfeioam-se em seu fazer e em sua capacidade de superar erros e aprender com eles. Falar de comunidade humana falar de conflito, parte imanente da nossa natureza contraditria e cheia de incongruncias. O compromisso de trabalhar em comunidade no significa evitar invejas; fofocas; ressentimentos; mal-entendidos; concorrncia leal ou desleal; piadas de bom ou de mau gosto; antipatias; trocadilho fino ou grosseiro, abuso este que nunca falta; desnimo por causa daqueles que no compartilham os esforos; desnimo ocasionado por aqueles que no cumprem os acordos, aqueles que querem se fazer de lderes sem respeitar os acordos da maioria ou querem somente dar ordens sem ter a conscincia de que liderana no se legitima no autoritarismo mas, sim, na humildade, na vocao em servir e na viso estratgica. Tudo isso faz parte da nossa existncia diria como seres humanos, porque somos fracos, vulnerveis, inseguros, inconstantes, descumpridores, temerosos, cticos e, ao mesmo tempo, fortes, seguros, entusiastas, trabalhadores, comprometidos e sonhadores! A grande questo de viver em comunidade no como evitar o conflito, mas, sim, como viv-lo da forma mais harmoniosa possvel; a grande questo reside em como uma comunidade resolve seus conflitos. A, ento, que se revela a maturidade das pessoas e a viabilidade de uma comunidade. Por isso, o ncleo vital que pode configurar um coletivo como comunidade , sem dvida alguma, o dilogo: a palavra que atravessa o outro porque verdadeira, nobre, emotiva, sincera. O dilogo que confronta com assertividade duas ou mais pessoas que esto em conflito.
Uma definio de assertividade :

um comportamento comunicacional maduro no qual a pessoa no agride nem se submete vontade de outras pessoas, mas sim manifesta suas convices e defende seus direitos. uma forma de expresso consciente, congruente, clara, direta e equilibrada, cuja finalidade comunicar nossas ideias e sentimentos ou defender nossos legtimos direitos sem a inteno de ferir ou prejudicar, agindo a partir de um estado interior de autoconfiana, ao invs da emocionalidade limitadora tpica da ansiedade, da culpa ou da raiva. (http://es.wikipedia.org/wiki/Asertividad).
O que no se pode permitir, em nenhuma hiptese, em um Coletivo Cultural Comunitrio a resoluo de conflitos mediante a violncia ou a agresso em qualquer das suas expresses. Os CCCs promovem a paz onde quer que estejam, comeando neles prprios, em seu interior, e tornam o dilogo a sua principal ferramenta de trabalho, j que entendem que construir a paz, promover a cultura e estabelecer relaes harmoniosas como agrupamento implica florescimento da linguagem jovial, alegre, inteligente, propositiva, crtica, construtiva, amvel, sensvel e, se for possvel, cuidadosa em sua forma e contedo. Em contrapartida, a mentira e o engano so os piores inimigos na construo da vida em comunidade. Eles podem enfraquecer, maltratar e destruir a confiana, que o principal alicerce que une as pessoas; quando no h confiana, perde-se a possibilidade de plenitude, entrega e eficincia no trabalho. Podemos ter medo de muitas coisas, mas no no silncio que o resolvemos ou mitigamos, e sim no dilogo com outros que padecem do mesmo medo ou que gostam de ns o suficiente para nos ouvir sobre nosso medo. No outro nvel do que implica ser comunidade em um Coletivo Cultural Comunitrio, podemos definir este como um agrupamento juvenil que sempre trabalha com comunidades: comunidades pobres, de imigrantes, de mes solteiras, de deficientes, de idosos, de crianas, de jovens, de artistas que precisam se vincular a outros pblicos, de instituies que desejam realmente servir s comunidades e consideram que os coletivos podem conseguir vnculos reais com as pessoas.
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Quando os coletivos se fecham demais em si mesmos, deixam de ser comunitrios; quando deixam de se vincular com criatividade, arte, emoes, diversidade de pessoas e de expresses de sua regio, deixam de ser culturais. Quando deixam de se reunir para refletir sobre o que fizeram de certo ou de errado e programar os prximos passos para o futuro, quando deixam de estudar e de se autodisciplinarem, deixam de ser coletivos. Seus membros nunca param de crescer porque todos se apoiam para continuar se formando, seja como profissionais, seja como estudantes, pais de famlia, artistas, lderes comunitrios, promotores ou gestores culturais comunitrios. Fazer parte de um Coletivo Cultural Comunitrio significa participar em algo importante que transcende cada indivduo. construir uma identidade em que esto os melhores de cada lugar: jovens generosos capazes de doar porque entendem que quanto mais doam mais recebem e mais crescem; quanto mais ensinam, mais aprendem; quanto mais se entregam aos demais, mais se tornam dignos de respeito e admirao por parte das pessoas. Esses jovens quanto mais crescem e aprendem mais sabem que a humildade constitui um valor fundamental porque lhes oferece cho permitindo-lhes reconhecer suas prprias limitaes e a verdade de que ningum indispensvel nesse processo, se no todos e cada um. Assim tambm podemos evitar a soberba da superioridade, ou seja, de nos julgarmos superiores s pessoas das comunidades com as quais trabalhamos. Albert Einstein dizia: Todos somos ignorantes, mas nem todos ignoramos a mesma coisa e, somente por isso, podemos ensinar uns aos outros. Educar algum s possvel se aprendermos com esse algum. Assim, podemos tornar a educao e a promoo cultural (que uma atividade educativa por excelncia) um ato de transformao do mundo onde habitamos. Por isso, a misso de cada Coletivo Cultural Comunitrio impulsionar o desenvolvimento social atravs de processos culturais para o fortalecimento das identidades, a reconstituio do tecido social, a recuperao da memria coletiva, a promoo da autogesto e a apropriao comunitria dos seus espaos pblicos. Tudo isso, com objetivo de transformar as atuais condies de fragmentao social, individualismo, consumismo e desconfiana presentes em nossas comunidades e conseguir uma convivncia pacfica, amigvel, solidria, ldica e reflexiva que eleve a qualidade de vida da populao.
Seus membros so jovens dispostos a trabalhar motivados pelos princpios de equidade, criatividade e participao comunitria, compartilhando valores profundamente humanos reconhecidos como importantes e transcendentes na formao integral de cada indivduo imerso em uma comunidade. Entre os valores mais relevantes, reconhecemos a honestidade (agir sempre com base na verdade e na autntica justia); a responsabilidade (que nos leva a cumprir devidamente nossas obrigaes e nos torna dignos de confiana); o respeito (s ideias, crenas, pensamento, prticas e expresses dos demais); o servio (que nos mantm em permanente atitude de colaborao com os demais); a simplicidade (a fora interior nos permite ser autnticos e no consumistas da moda e objetos superficiais); a lealdade (poder defender aquilo em que acreditamos e aqueles de quem gostamos); a generosidade (uma das virtudes humanas mais belas. O generoso vive a sua relao com as coisas a partir de uma perspectiva de condio, de abertura aos demais. No se fecha em seus interesses, no esgota sua existncia em busca do prprio prazer, em monopolizar tudo para si. O generoso descobre as necessidades do outro, v as coisas materiais como meios para servir, para dar, para estabelecer laos de amizade); a solidariedade (que se manifesta em reconhecer no bem comum o sentido de uma vida de sucesso para todos; torna-se uma virtude ao se transformar em participao. A solidariedade resulta em solidariedade pelas necessidades alheias como se fossem suas); a assertividade (fazer-se valer e respeitar, dizer em que acredita e pensa sem medo de represlias, porm, com respeito e clareza); e a gratido (de pessoas bem-nascidas ser pessoas gratas, reconhecer a generosidade alheia com corao grande). Assim como os membros de cada Coletivo Cultural Comunitrio compartilham aspiraes, formas de ver o mundo e de servir s pessoas, os CCCs tambm compartilham o mesmo ncleo que os constitui (misso, viso, valores). Por isso, apesar de as especificidades outorgarem a cada um desses valores uma marca digital prpria, distintiva e nica, eles esto configurados pelo mesmo cdigo gentico, ou seja, um sistema para a formao de jovens promotores culturais, desenhado de forma estratgica e que se prope a recuperar experincias de trabalho formativo de muitos anos e em muitos lugares: a Rede de Coletivos Culturais Comunitrios. Essa Rede, em sua primeira etapa, convoca jovens, realiza oficinas para a criao de cada coletivo e os rene para que saibam que so membros de algo maior: uma Rede de Coletivos, na qual alguns podero continuar seu processo formativo como promotores culturais; alguns se tornaro gestores culturais especializados; outros, talvez, faro um curso ou uma ps-graduao
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na rea; outros preferiro certificar uma competncia profissional como promotor social ou promotor comunitrio; e haver tambm aqueles que se tornaro empreendedores criativos para iniciar uma pequena empresa cultural. Tal processo formativo no se dar necessariamente no mbito de cada Coletivo, mas, sim, no mbito da Rede. A Rede composta de Coletivos interconectados por relaes de amizade e afinidades, mas principalmente pelo compromisso de cumprir sua misso, sua viso e seus valores, que so similares e orientados segundo os mesmos objetivos. Os membros mais ativos de cada Coletivo constituem-se nodos que favorecem; que do sentido e existncia s interaes em Rede; que permitem compartilhar informao; que enriquecem a noo do Coletivo particular, a partir da Rede de Coletivos; que geram autnticos processos de comunicao atravs do dilogo construtivo incentivando todos a prosseguir em seu trabalho; que avaliam seus resultados e planejam seus projetos. O projeto o processo de construo de cada Coletivo para definir rumos, objetivos, metas, estratgias, linhas de ao, atividades, cronogramas e oramentos. Muito mais que um documento, o projeto a concretizao do dilogo entre promotores culturais e comunidade; o processo de gesto entre o Coletivo e as instituies; um acordo de participao para a transformao social; um mapa de navegao no qual se colocam bssola, compasso, prognsticos climticos, ventos e mars para dar rumo a um navio a fim de que ele atraque num bom porto. A trilogia inseparvel promotor-comunidade-projeto faz com que entendamos que no h promotor sem comunidade, nem comunidade sem projeto, nem promotor vinculado a uma comunidade sem projeto. O projeto permite que os resultados exeram maior impacto nas comunidades, permite que o desenvolvimento seja sustentvel, autogerido, participativo, equitativo e profundamente humano. Por isso, o processo de formao para que os jovens promotores culturais possam elaborar projetos culturais comunitrios ser permanente, diversificado, de alta qualidade, reconhecido institucionalmente, pertinente e atualizado, de forma que a prxis cultural dos coletivos seja justamente um processo coletivo de reflexo e ao permanente sobre o mundo e para transform-lo. No se restringe mera reflexo especulativa que no transforma nada, pois
no chega a se tornar ao. Tambm no se restringe ao ativismo dos que fazem sem saber o porqu, o para qu. Da a necessidade de estudo e reflexo constantes, antes e depois de agir, sem jamais deixar de agir. Mnica Seplveda define a prxis como
o processo de reflexo de uma prtica ou tarefa, a partir do qual se justificam a forma de ao e os possveis efeitos da interveno dos sujeitos, para assim enunciar o carter das relaes que so geradas entre os sujeitos protagonistas do processo de formao e, nessa perspectiva, apresentar um conhecimento ordenado, fundamentado, transmissvel a outros, a partir do qual se estabelecem aprendizagens e recomendaes e se constroem rotas para a transformao de contextos e prticas (SEPLVEDA, Mnica. Op. cit., p. 13).
Estamos apenas comeando esse processo, que, certamente, obter muito xito no mbito da promoo cultural comunitria. E iniciamos muito bem, com Coletivos slidos e entusiasmados e tambm com algumas crises e insuficincias que tero de ser sanadas. Posteriormente, haver a oportunidade de ampliar e aprofundar suas aes mediante a criao dos Ncleos Animadores Comunitrios (NAC) em cada comunidade onde nosso trabalho for realizado, a fim de que os prprios habitantes passem a assumir a organizao e a direo da vida cultural apoiados pelos prprios Coletivos. A viso que compartilhamos contar com uma rede integrada por Coletivos Culturais Comunitrios autnomos, formados por jovens com excelente formao metodolgica (terica e prtica) no campo da gesto cultural, atualizados, estreitamente vinculados s necessidades e aos problemas culturais das comunidades mais desfavorecidas e aos setores mais vulnerveis da populao, com os quais impulsionam projetos participativos, eficazes, autogeridos e de firme impacto em favor da melhoria da qualidade de vida da populao. A Rede exemplo de boa prtica de poltica cultural na Amrica Latina, o que a torna referencial obrigatrio em mbito nacional e internacional. A vinculao dos Coletivos Culturais Comunitrios com as comunidades Como j mencionado, se os CCCs deixam de se vincular s comunidades atravs de uma prxis territorial para o aproveitamento coletivo do espao pblico e o desenvolvimento social, eles perdem o sentido que lhes d razo de ser.
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Em seu processo formativo inicial, vinculam-se a bairros populares ou a centros comunitrios que solicitam a interveno dos CCCs para impulsionarem processos de animao sociocultural. Os CCCs organizam Jornadas Culturais Comunitrias e convidam famlias para participarem de diferentes oficinas e eventos organizados por seus prprios membros. Ainda atribuio do CCC: criar os espaos; realizar a difuso entre a populao; levantar recursos, solicitando-os a instituies ou ao prprio bolso, cooperando financeiramente com o CCC. Dessa forma, organizam eventos artsticos para crianas ou famlias, ou campanhas de reflorestamento, vacinao ou de preveno para a segurana pblica. Em um segundo nvel, com maior experincia na animao, com capacitao para elaborar projetos e geri-los para obter recursos pblicos, privados e comunitrios, avanam para a possibilidade de impulsionar processos culturais com a participao da comunidade em todas as etapas do planejamento cultural, comeando por: diagnstico, definio de problemas, objetivos, linhas estratgicas, aes prioritrias, cronogramas, oramentos, gesto de recursos e organizao de todas as atividades e tarefas necessrias para conseguir o cumprimento de metas e projetos. O processo de planejamento que ser construdo resultar na possibilidade de exercitar uma viso estratgica, ou seja, uma viso de curto, mdio e longo prazo. Tal exerccio ser sempre orientado pela misso, viso e valores da RCCC, para que o processo de construo metodolgica total seja congruente nos mbitos do planejamento operacional, ttico e estratgico. O planejamento estratgico impulsionado na RCCC uma filosofia de vida, com uma viso de futuro que implica um processo tcnicoinstrumental e uma estrutura de projetos slidos, coerentes, pertinentes, viveis e de crescente impacto social. Para que a misso da RCCC possa ser cumprida, os projetos impulsionados devem ser comunitrios, participativos e autogeridos. Porm, quando falamos de participao comunitria autogerida, do que estamos falando? O que comunidade? Quando nos referimos a uma comunidade, estamos nos referindo a pessoas que se identificam porque compartilham territrio, necessidades, problemas, aspiraes, sonhos... Pessoas comuns, com conflitos, contradies, pontos fortes e fracos... Pessoas com
o desejo de fazer algo pelo vizinho e pelo seu entorno; pessoas capazes de se comprometerem em realizar aes que melhorem sua qualidade de vida tanto quanto a qualidade de vida de quem as rodeia; pessoas que embelezem o espao da sua localidade, que deem sentido vida coletiva, familiar e individual, que tencionam deixar para os filhos um mundo melhor e um patrimnio maior do que aquele que herdaram. O que um Ncleo Animador Comunitrio (NAC)? a instncia organizativa que agrupa essa comunidade em mbito territorial da qual falamos: uma comunidade que construda, que cresce, que diminui, que pode desaparecer ou reaparecer, que entra em acordo, dialoga, discute, capacita-se, planeja, desenvolve atividades em seus espaos pblicos para as quais convida artistas e coordenadores de oficinas vinculados RCCC e para as quais convoca toda a populao. Os NAC selecionam e geram os espaos, organizam-se com os promotores dos CCCs para realizar todos os tipos de aes de benefcio comunitrio. Para que criar e o que so os Pontos Comunitrios de Cultura (PCC)? Para ordenar e sistematizar de forma estratgica a ao dos NACs. Os PCCs so espaos pblicos estratgicos geridos pelos NACs, equipados com tablado, som e iluminao, onde os habitantes das comunidades se renem para escutar msica, danar, ler poesia e contos, atuar como artista ou pblico, contar histrias, casos e piadas, usufruir, pensar e rir, fazer circo, acrobacia e teatro e comprovar que de msico, poeta e louco todo mundo tem um pouco. Em torno dos PCCs, a comunidade se organiza para pintar cercas, podar rvores, recolher lixo, construir brinquedos infantis com material descartvel, o que faz com que, pouco a pouco, v se estabelecendo um cenrio mais permanente e ela v gerindo o seu prprio equipamento, at que o Ponto Comunitrio de Cultura funcione de forma autnoma. Dessa forma, a Rede integrada pelos Coletivos promove projetos culturais em comunidades onde existem Ncleos de Animao Comunitria, que, por sua vez, criam Pontos Comunitrios de Cultura nos espaos pblicos mais significativos, funcionais, acessveis e cmodos para reunir as pessoas em torno da arte, da cultura, da criatividade,
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da memria, da livre expresso e palavra coletivizada. Tudo isso para sua dignificao e humanizao. Os PCCs voltam a reunir a comunidade em torno do fogo. Testemunho de participao na criao da rede de Coletivos Culturais Comunitrios: o caso de Tamaulipas, Mxico, 2011 A viagem que nos mantm ligados por uma mstica comum e uma necessidade de ser e fazer mais e melhor iniciou no final do ano 2010, em Nuevo Laredo. L, junto a um grupo de jovens entusiastas, criamos o Colectivo 400 Lux Generador Cultural, quando experimentamos, pela primeira vez, a metodologia que orientaria os demais coletivos. A saber: a formao de jovens promotores culturais comunitrios para construir uma comunidade; definir misso, viso e valores; dar nome ao Coletivo; desenhar o logo do Coletivo; abrir sua conta no Facebook; analisar o potencial de servio artstico e cultural de seus membros; desenhar a programao de atividades para realizar uma Jornada Cultural Comunitria num espao pblico com escassa oferta de servios culturais, localizado em zona de risco pela violncia, bem como a organizao de todos os requerimentos logsticos para promoo, divulgao e realizao de oficinas, apresentaes e exposies da referida Jornada. O mesmo percurso foi percorrido, posteriormente, pelos jovens de Tampico e Ciudad Madero, onde foi criado o Colectivo Alcanzarte Pys K. Em Cd. Victoria nasceu o SOS 834 Rescate Cultural; depois, em Cd. Mante; e, finalmente, em Matamoros, originou-se o Colectivo F. R. Kopain. Em Tula formou-se o Colectivo Accionarte como resultado da promoo de um membro do Coletivo de Cd. Victoria. Trs coletivos compuseram seu hino: um ao ritmo de hip hop, outro como huapango huasteco e o ltimo como balada pop. Se durante as oficinas da Jornada Cultural Comunitria pintamos, vimos filmes e vdeos, conversamos e trocamos pontos de vista num ambiente de muito respeito e camaradagem, no espao pblico comunitrio os membros dos coletivos mostraram o melhor deles: compromisso, entrega, entusiasmo, capacidade organizativa, alegria. Foi uma experincia nica v-los ministrar suas oficinas, contar histrias a crianas que pro-
varam dessa experincia pela primeira vez, fazer piatas1, criar caveirinhas hip hoppers, tocar percusses com garrafes vazios, fazer fantoches com meias, desenho e pintura, danas contemporneas, huapango (gnero musical mexicano), break dance, murais, grafite, poesia, pintura em rosto, teatro, futebol, artes marciais, loteria, bolinhas de gude, palhaos, reflorestamento, trabalhos manuais de todos os tipos e baile de zumba ou belly dance com senhoras danando a uma temperatura ambiente de 47 e animadores que ao microfone demonstraram ter boa voz e talento para realizar eventos. O orgulho de cada membro dos Coletivos ao portar o crach que o credencia como Promotor Cultural Comunitrio, a felicidade compartilhada ao concluir cada evento e a vontade de organizar as prximas jornadas em espaos pblicos comunitrios marcaram cada Coletivo e deixaram rastros. Os jovens se dignificam diante das comunidades, diante de seus familiares e diante de si mesmos no servio cultural comunitrio. H pouco tempo, um membro do Coletivo SERHES de Reynosa escreveu no Facebook da Rede:
Coletivos, tenho um comunicado importante a fazer: Carreguem sempre o seu crach! Hoje, 07/08/11, s 2h10, fui sequestrado por mafiosos. Eu vinha de uma reunio na casa do Roy e justamente na escola-clube20/30 (que est a algumas quadras da minha casa) fui interceptado por mafiosos num carro. Perguntaram-me o que eu estava fazendo l e respondi que era voluntrio no Irca (Instituto de Cultura) e que era um trabalhador da cultura, mostrei-lhes meu crach, levantei meus polegares, disse-lhes tchau e eles me deixaram em paz. Segui meu caminho para minha casa. muito importante carregar sempre seu crach hoje em dia, em especial com essa delinquncia. Desejo-lhes o melhor. Sorte! (Ivn de la Rosa).
Compartilhamos muitas emoes no incio desse processo: o jovem que brigou com sua namorada porque no podia faltar ao Coletivo no dia da Jornada: Se conseguir desenhar um sorriso no rosto de uma criana, tudo isso ter valido a pena. E, quando recebeu seu atestado entre crianas rindo, sua cara de satisfao era plena. (No soube se ele voltou ou no com a namorada!) A moa que ligou para a me porque faltaram
piatas so recipientes de barro ou papelo adornados que so enchidos de doces, frutas ou outros prmios, e os participantes tm de quebr-los com um pedao de pau para liberar seu contedo.
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cores para sua oficina; ento me e filha se juntaram e trabalharam juntas como nunca tinham feito antes. A oficina de piatas de algum que nunca havia trabalhado antes com crianas e acabou se tornando um excelente professor e facilitador de aprendizagens grupais. Os garotos que subiram na mula do entregador de leite para percorrer o bairro anunciando a atividade do dia seguinte. A membro emrito de nossos Coletivos, me de uma colega que participou na oficina e que coordenou uma oficina de trabalhos manuais com a presena de muitas senhoras que criaram belos objetos em meio a um autntico rebulio; dona Antonia Armenta tem mais de 80 anos e faz parte de nossos coletivos juvenis. Eu poderia relatar muitas outras experincias e dizer de muitas pessoas, mas o certo que h lugar para as pessoas enquanto elas desejarem compartilhar e usufruir dessa experincia. Gostaria ainda de relatar sobre um amigo que, na noite anterior ao Coletivo, no tinha a mnima ideia do que faria em sua Oficina de Arte Urbana. Porm, no dia, levando fotocpias de grafites, ele conduziu meninos do bairro a um processo de reflexo sobre a pergunta: Para voc, o que o Mxico?. Surpreendentemente, meninos de 8 a 12 anos responderam: Ah, nossa casa, nossa famlia, as pessoas de quem gostamos, nosso bairro, nossos sonhos. Depois, com uma atividade prtica, concluram aquele momento com uma grande quantidade de meninos do bairro imprimindo suas mos num muro, previamente pintado de branco. Centenas de mos multicores embelezaram, enalteceram e melhoraram a imagem do bairro e de seus moradores! Agora, esse amigo, Pepe, instrutor da Oficina de Formao de Jovens Promotores Culturais. O papel dos jovens como promotores culturais de grande relevncia, porque, por meio deles, tambm se pode concretizar o servio comunitrio das instituies, organizaes sociais, comunidades e associaes culturais. Tambm porque eles dominam as linguagens atuais e a sua capacidade criativa se mostra cada vez mais poderosa com o apoio das novas tecnologias e a possibilidade incrvel de construir redes. A partir da arrogante viso adultocntrica, que define os contedos para os jovens, perde-se a maior fora desses processos, apoiada na capacidade criativa, imaginativa e organizativa que ns, adultos, costumamos deixar de lado e desprezar com nossas obsoletas receitas juvenis.
Ser necessrio fortalecer nos jovens seu interesse pela memria de seus povos, suas competncias organizativas e metodolgicas. Ser importante legitimar sua presena comunitria mediante a formao e o reconhecimento social e institucional que faz valer tal compromisso na busca de condies mais humanas de vida e de reconstituio do tecido social. Hoje, vemos o nascimento no mais de um Coletivo, mas, sim, da Rede de Coletivos Culturais Comunitrios, em Tamaulipas, o que nos estimula a ratificar que a aposta nos jovens e na cultura est, de antemo, ganha, j que uma aposta na vida, no futuro e na esperana do Mxico. Essa Rede de Coletivos ser um marco na histria da promoo cultural do nosso pas, pois nasce como resposta a profundos mal-estares que afligem nosso povo e para os quais a cultura tem muito a oferecer. Evidentemente, a cultura no poderia resolver por si mesma problemas to agudos e de carter estrutural que superam muito suas prprias potencialidades. preciso que o Estado e a sociedade mexicana assumam suas responsabilidades e empreendam seus melhores esforos e sua imaginao para a criao de empregos, para garantir a segurana cidad ou para que os jovens tenham acesso a uma educao digna e de qualidade. Por sua vez, os jovens promotores culturais fazem seu trabalho simples, modesto, mas, ao mesmo tempo contundente, a ponto de possibilitar aos moradores das regies mais desfavorecidas novas opes de sentido vida. Um processo artstico alternativo mexicano, gerado no mbito do Coletivo 400 Lux, est no Panam compondo uma das partes do encontro Hip Hop pela Paz, o que quer dizer que j temos repercusses em nvel internacional. Faltam convico, esperana e uma boa dose de utopia naquilo que fazemos. No podemos resolver totalmente os problemas, mas, sem o que fazemos, os problemas nunca sero totalmente resolvidos. Entre algumas culturas indgenas, a idade no um critrio central de autoridade. Em La Montaa, no estado de Guerrero, no sul do Mxico, fazendo trabalho de campo,
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procurei durante vrios dias um tal sr. Juan, a quem todos se referiam como algum que poderia trabalhar comigo para liderar um processo de pesquisa participativa. Todos da regio o conheciam: Voc logo o encontrar, porque ele anda por todos os lugares; caminhe e caminhe. Ele era quem presidia o Honorvel Conselho de Ancios, conselho em que so definidos os principais assuntos de interesse comunitrio. No havia uma deciso importante na qual o sr. Juan no interviesse. Eu o imaginava um homem idoso, barba branca, pele morena, ou seja, a imagem totalmente estereotipada de um homem sbio. Por fim, cheguei comunidade onde ele estava. Esperei pelo trmino da sesso do Conselho de Ancios, presidida por ele, naquele momento, e, aps algumas horas, as pessoas comearam a sair. Ento eu tentava adivinhar quem seria o famoso sr. Juan. Depois de muito esperar, vi que s havia ficado uma pessoa l dentro: No pode ser..., pensei, em que momento ser que ele me escapou!... . Desculpe-me disse eu a um jovenzinho de uns 24 anos que estava fechando a porta, aps ter varrido o salo da assembleia. Poderia me dizer para onde foi o senhor Juan? Qual senhor Juan? disse o rapaz O senhor Juan, que preside o Conselho de Ancios respondi. Sou eu. Em que posso ajud-lo? Fiquei atnito, mas consegui dizer: Poderamos conversar alguns minutinhos, por favor? Claro, estou aqui parar servi-lo! A conversa com Juan (naqueles poucos instantes) foi fluida, inteligente, coerente, cheia de informao, de reflexes profundas e carregadas de emoo!... Em pouco tempo aquele rapazinho ia se transformando diante dos meus olhos no legtimo e autntico sr. Juan.
Depois desse episdio, entretanto, perguntei a algumas pessoas da regio indgena Nahua: Como uma pessoa to jovem pode presidir o Conselho de Ancios? Para o senhor, o que um ancio? perguntaram-me, curiosos. Uma pessoa de idade avanada! respondi, convicto. Ah, no!... Voc est se referindo aos velhos. Aqui, ancios so aqueles que sabem mais responderam-me. Ento questionei com outra pergunta bastante capciosa: E como vocs decidem quem sabe mais? Aqui, sabe mais quem serve mais comunidade! responderam-me com as palavras que me marcaram para o resto da vida. Que o esprito do sr. Juan ilumine sua vida nos Coletivos de jovens, sua vida na Rede de promotores culturais, sua vida em comunidade e em processo de transformao! Mxico, julho de 2011 Referncia bibliogrfica Jos Antonio MacGregor C. La participacin de los jvenes en el desarrollo cultural comunitario. III Congreso Internacional de Ocio Joven DINAMIA 12, 13 y 14 de mayo de 2005. Alicante, Espanha: Ed. Ajuntament delx. Alicante, 2005.
PRO NA G D RAMA E REA PI CULTURA CU LO LT TO D D U S A E RA AI G FORMAO / : ESTO M DA IN A E BA C X H E S PE IA E R P CR IN B ET CI LICA AR A IA DE Li

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Doutora em histria, pesquisadora e chefe do setor de estudos de poltica e culturas comparadas da Fundao Casa de Rui Barbosa. (Contato: liacalabre@rb.gov.br.)
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Este artigo tem como objetivo levantar algumas questes sobre o processo de formao em gesto pblica de cultura, tomando como objeto de estudo e/ou debate a experincia piloto do Programa de Formao em Gesto Cultural, desenvolvida entre o segundo semestre de 2009 e o primeiro semestre 2010 pela Secretaria de Articulao Institucional do Ministrio da Cultura, pela Secretaria de Estado de Cultura da Bahia e pelo Sesc So Paulo. A reflexo sobre a formao dos profissionais que atuam no campo da gesto de polticas pblicas de cultura1 vem, ao longo dos ltimos dez anos, ganhando mais destaque. A entrada da cultura no campo das polticas pblicas, de maneira efetiva, ampliou a necessidade da existncia de profissionais capacitados para atuar na rea. A cultura sempre foi considerada uma rea secundria, de menor importncia, dentro da gesto pblica, na qual a preocupao com a formao especfica dos profissionais ou mesmo com a contratao de profissionais especializados no se evidenciava. O fortalecimento institucional do Ministrio da Cultura, das secretarias de Cultura dos estados e dos municpios, a construo de planos e sistemas de cultura e a ampliao do investimento pblico colocam a questo da formao profissional na pauta do dia. Essa uma questo contempornea que extrapola as fronteiras nacionais. Em uma publicao da Associao de Administradores Governamentais da Argentina2, o gestor e professor Carlos Elia afirma que o desenho atual das polticas culturais deve ter entre seus objetivos e estratgias a criao de um espao de formao profissional.
Dado que la planificacin de polticas culturales slidas requiere de profesionales com visin de desarrollo a largo plazo, el principal desafo que se le plantea a la profesionalizacin de gestores culturales es que stos adquieran capacidad para estructurar un sector complejo, a partir de la reflexin, el anlisis, la investigacin y la interaccin con los diversos temas de la realidad del sector cultural. (ELIA, p. 113, s.d.)
No caso deste artigo, o objeto de discusso a formao no campo da gesto pblica, mas, sem dvida, todo o processo de formao na rea da cultura vem merecendo ser objeto de reflexes mais profundas, que possam subsidiar a melhor qualificao dos profissionais que ali atuam. 2 Em um nmero inteiramente dedicado cultura.
PROGRAMA DE FORMAO NA REA DA GESTO PBLICA DE CULTURA: A EXPERINCIA PILOTO SAI/MINC E SECRETARIA DE CULTURA DA BAHIA
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Antes de trabalhar com a experincia piloto de formao do MinC, necessrio fazer um retorno ao ano 2005, mais especificamente 1 Conferncia Nacional de Cultura (I CNC), momento em que a demanda nacional por uma qualificao profissional ficou evidente. A partir da, ser realizada uma rpida exposio do projeto piloto de formao, acompanhada de reflexes sobre o campo tomando-se por base os resultados que foram apresentados no relatrio final.
Antecedentes
A 1 CNC, que ocorreu em 2005, recebeu dos estados e municpios propostas de diretrizes que deveriam compor o Plano Nacional de Cultura. Esse conjunto de diretrizes forma um grande painel de necessidades e de desejos expressos pelas mais diversas regies do pas. Ao analisar as propostas enviadas e sistematizadas em um caderno de diretrizes, objeto de debate ao longo da 1 CNC, verificamos que a problemtica da formao ocupa um papel de destaque3. Ou seja, havia grande nmero de propostas, oriundas de todas as regies do pas, que apontavam para a necessidade de implementao, ampliao e aperfeioamento da formao profissional em cultura, tanto na rea de gesto, aqui tratada especificamente, como nas reas das linguagens ou das prticas artsticas. As propostas de diretrizes que foram debatidas na 1 CNC estavam divididas em cinco eixos temticos: 1) Gesto pblica e cultura; 2) Cultura direito e cidadania; 3) Economia da cultura; 4) Patrimnio cultural; 5) Comunicao cultura. A demanda por formao profissional est presente nas propostas de diretrizes apresentadas para todos os eixos. A pauta de discusso, de maneira geral, variava entre a premncia do reconhecimento formal de determinados saberes, a necessidade de ampliao de alguns dos cursos j existentes nos diversos nveis de ensino e a preocupao com a necessidade de criao de cursos formativos em novas reas. importante ressaltar que tambm esto presentes solicitaes de cursos livres e de formao no profissional, que no so objeto de discusso do presente artigo.
As propostas de diretrizes da 1 CNC foram por mim analisadas mais detidamente no artigo A 1 Conferncia Nacional de Cultura: anlises das propostas de diretrizes.
Tratando mais especificamente de cada eixo da Conferncia, verificamos que no primeiro eixo, dedicado gesto pblica, as propostas giravam em torno da necessidade de criar um programa nacional de formao de gestores; qualificar o pessoal que atua na rea de cultura em geral (gestores, produtores, tcnicos etc.); implantar um sistema contnuo de formao cultural desde a educao infantil; disponibilizar, por meio do MinC, recursos, material informativo e assessoramento tcnico para a gesto municipal. No eixo de direito e cidadania, havia uma preocupao relativa formao para a cultura de maneira abrangente, com propostas como a da incluso da educao patrimonial e da arte-educao nos currculos4; a obrigatoriedade do oferecimento de vrias linguagens artsticas por srie escolar; a oferta de cursos tcnicos e profissionalizantes na rea de cultura; a qualificao tanto de professores do ensino regular quanto de gestores pblicos sobre questes da cultura. Entre as propostas para o eixo de economia e cultura, havia as que defendiam a necessidade de o governo incentivar a formao permanente e continuada de todo o pessoal envolvido com atividades culturais, e de o governo criar parcerias efetivas com o chamado Sistema S5, de forma a incrementar os investimentos na qualificao, produo e circulao de bens e produtos culturais, alm da solicitao do estabelecimento de uma cota de bolsas, nos cursos de capacitao, para as comunidades artsticas6. Na Conferncia de 2005, pela primeira vez, pessoas de todas as regies do pas representando o poder pblico, os profissionais de cultura e a sociedade civil reuniram-se para expressar suas demandas especficas para a rea de cultura. O principal objetivo era contribuir para a construo de um plano nacional de cultura (j em vigor desde dezembro de 2010), que deveria nortear a ao pblica federal nos dez anos seguintes. As propostas para a I CNC so representativas dos desejos e anseios daqueles que veem a rea da cultura como uma das que integram as polticas pblicas. A estreita relao entre educao e cultura sempre um tema central nas discusses sobre polticas de cultura. H uma preocupao constante de que um processo de formao cultural
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Tal proposta tambm est presente no eixo de patrimnio. Em geral, as referncias ao Sesi, Sesc, Senac e Senai so reunidas sobre a expresso Sistema S. 6 O Senac, por exemplo, em algumas localidades, oferece cursos na rea da cultura.
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ampliada esteja acessvel ao conjunto da populao. Dentro desse quadro, gestores e professores (em geral) cumprem papis fundamentais e, portanto, a esses profissionais deve ser oferecida uma formao diferenciada. Ainda em 2006, a Secretaria de Articulao Institucional (SAI) realizou uma primeira ao formativa na rea da gesto pblica: o Ciclo de Oficinas do Sistema Nacional de Cultura. As aes de formao tambm comearam a ser realizadas por outras secretarias do MinC, de acordo com suas reas mais especficas, como o caso da Secretaria de Fomento, que desenvolveu um programa de capacitao para elaborao de projetos. Com um foco mais voltado para as Regies Norte e Nordeste (de menor presena na demanda de projetos), o programa contou com variadas parcerias, nas mais diversas fases, como com o Sesi, o Banco do Nordeste, o Banco da Amaznia e o Ita Cultural, tendo continuidade a partir de uma nova ao com a participao da Fundao Getulio Vargas (FGV/RJ). Coube SAI uma preocupao mais especfica com a formao de gestores de polticas pblicas de cultura.
A construo e a aplicao da experincia piloto
Em 2008, a SAI criou um grande grupo de trabalho dedicado ao processo de construo do Sistema Nacional de Cultura (SNC). Dada a dimenso das tarefas a serem realizadas, o GT foi dividido em trs grupos: o primeiro dedicado elaborao do marco legal do SNC; o segundo com a tarefa de realizar um mapeamento de instituies que atuam na rea de formao cultural de maneira a produzir um diagnstico sobre o campo; o terceiro com a incumbncia de criar um programa na rea de formao de gesto pblica e aplicar uma experincia piloto. Na dinmica de trabalho, apesar das atribuies especficas de cada um dos subgrupos, foram mantidas reunies coletivas do GT do Sistema Nacional de Cultura, com o objetivo de apreciao, pelo conjunto dos participantes, das propostas e dos resultados obtidos em cada uma das frentes de trabalho. A criao de programas de formao na rea de cultura uma das tarefas s quais o Ministrio da Cultura deve se dedicar, como est previsto no Plano Nacional de Cultura (PNC). Dentro desse conjunto de programas, um deles deve ser dedicado rea de formao de gestores pblicos de cultura. E, visando ao cumprimento do PNC, o pro-
jeto de lei do Sistema Nacional de Cultura (SNC) em tramitao no Congresso tem como um dos seus elementos constitutivos a criao de um Programa Nacional de Formao na rea da cultura. No texto de apresentao do documento base sobre o SNC, produzido pelo MinC, a ento secretria de Articulao Institucional, Silvana Meireles, afirmou:
A Poltica Nacional de Formao parte do Sistema e seu objetivo capacitar, atualizar e contribuir com a profissionalizao de gestores culturais de instituies pblicas e privadas por meio de metodologias pensadas a partir das demandas nacionais e locais. Seu contedo envolve criao, inovao e inveno no campo do simblico; difuso e transmisso; intercmbio e cooperao; crtica e investigao; consumo, gerao de emprego e renda pela cultura, e desenvolvimento de cadeias econmicas; conservao e preservao; gesto, institucionalidade e produo de cultura. Trata-se de capacitar gestores na especificidade da cultura e nas peculiaridades de sua gesto (MinC, 2010).
Gesto cultural, administrao cultural, animao cultural, produo cultural, enfim, dispomos hoje de uma srie de expresses para nomear determinados fazeres que mantm diferenas muito sutis entre si. Fernando Vicrio, especialista na rea de gesto cultural, em palestra realizada na srie de Encontros Temticos promovidos pela Unesco e pelo Sesc em 2002, ao definir e diferenciar o gestor cultural do animador cultural (termo que estava muito em voga no momento), apresentou-nos o gestor como aquele que tem sobre seus ombros a responsabilidade de dar o tratamento poltico ao tema da cultura. (VICRIO, 2003, p. 16). A atuao profissional na rea de gesto da cultura, especialmente a pblica, requer o domnio de uma srie de conhecimentos especficos e dispe de um nmero extremamente reduzido de cursos por todo o pas7. Esse um campo de conhecimento novo,
No caso brasileiro, a rea de polticas pblicas, em geral, ainda muito deficitria em termos de formao especializada ou de formao setorial.
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consolidado no decorrer da dcada de 1990. Segundo Maria Helena Cunha, trata-se da formao de um profissional da cultura com especificidades no campo da atuao e de inter-relao com as demais reas artsticas e tcnicas (CUNHA, 2006, p. 79). Ana Vzquez Barrado afirma que o gestor cultural deve manejar tanto o campo do simblico metforas, imagens, percepes subjetivas, demandas cidads que sofrem constantes mudanas como o campo da burocracia e da administrao contratos, instituies, legislaes, estruturas hierarquizadas (BARRADO, 2011, p. 32). Foi exatamente a conscincia da complexidade do processo de formao na rea da gesto pblica da cultura reunida a uma constante demanda por formao (oriunda de estados e municpios) que levou a Secretaria de Articulao Institucional do MinC a reunir, em 2009, um grupo de consultores externos Maria Helena Cunha, Jos Mrcio Barros e Isaura Botelho com o objetivo de elaborar um curso piloto voltado para a formao de gestores culturais dentro do processo de consolidao do SNC8. O trabalho do grupo recebeu suporte tcnico e contribuies pedaggicas do Sesc So Paulo, representado no grupo por Marta Colabone9. O curso no foi elaborado em moldes tradicionais, mas como um processo formativo mais amplo. O projeto foi formular a atividade de maneira mais complexa, buscando mesmo responder s particularidades do campo. O processo foi composto de aulas presenciais, atividades pedaggicas a distncia, imerses culturais, atividades de diagnstico e planejamento, acompanhadas de uma avaliao contnua que permitisse a manuteno de uma abertura constante do processo formativo (uma espcie de conceito filosfico da ao, segundo os consultores) sem aprision-lo a uma adequao linear de contedos prvia e rigidamente definidos. O programa de formao foi planejado de maneira a ser executado em parceria com as secretarias de Cultura dos estados, buscando equilbrio entre o conhecimento produzido nos mbitos local e nacional. A preocupao se consubstancia num corpo docente formado por professores e especialistas locais e de fora do estado, com uma grande
importante ressaltar que o trabalho do grupo estava inserido no trabalho maior de construo do Sistema Nacional de Cultura, do qual participava um grupo maior de diversos especialistas. 9 Eu participei das atividades do grupo como uma das representantes do MinC.
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preocupao em respeitar, valorizar, difundir e aprofundar os conhecimentos locais e, ao mesmo tempo, fornecer informaes sobre conhecimentos produzidos nos mbitos nacional e internacional. Quanto escolha do local de realizao, foram elaborados alguns estudos e algumas metodologias para subsidiar a escolha, mas havia uma questo fundamental ao bom desenvolvimento da experincia: a parceria com o governo local, o envolvimento e o comprometimento daqueles que atuavam no campo. O estado da Bahia apresentou-se como parceiro para a realizao da atividade piloto, fornecendo as contrapartidas necessrias e indicando como coordenadora pela Secult o nome de ngela Andrade, que agregou fortes contribuies ao processo. O processo formativo foi todo construdo a partir do trip vivncia, aprendizado e crtica, buscando criar oportunidades para que os participantes obtivessem a capacidade de compreender:
a cultura em sua dimenso simblica e identitria e sua centralidade para a cidadania e para o desenvolvimento social e econmico; as polticas pblicas de cultura como respostas a realidades objetivas de bases locais e regionais; a economia da cultura e os modelos de financiamento pblico (compreender e operar); a importncia do aprendizado e da apropriao de ferramentas de gesto pblica; e o planejamento estratgico como um momento de reflexo poltica e de correo de rumos (BOTELHO, 2010, p. 4).
O contedo do processo formativo foi distribudo em trs eixos: Cultura como direito e as polticas pblicas de cultura; Cultura, diversidade e desenvolvimento; Planejamento e gesto de polticas, programas e projetos culturais. Esses eixos desdobravam-se em espcies de disciplinas distribudas por mdulos. Os contedos a ser abordados em cada eixo foram intensamente debatidos entre os integrantes do grupo responsvel pela formao, sendo, em seguida, submetidos aprovao do GT do Sistema Na-
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cional de Cultura, no qual contvamos com a participao de Albino Rubin, Alexandre Barbalho, Humberto Cunha, Bernardo Mata Machado, Daniel Zen, Roberto Peixe, Adlia Zimbro e da prpria secretria Silvana Meireles. Houve uma constante preocupao com a articulao de contedos tericos/crticos com os prticos/metodolgicos expressa por meio de aulas, seminrios, oficinas de trabalho, integrao dos processos das atividades presenciais e das atividades a distncia, que dialogavam ainda com as visitas tcnicas (buscando, inclusive, proporcionar novas vivncias ao grupo de alunos). O processo foi composto por 10 mdulos, cada um deles com 12 horas de aula presenciais, 2 horas de atividades de imerso cultural, 20 horas de educao a distncia (todo o tempo acompanhado por uma tutora on-line). Em paralelo, ocorriam as atividades de mapeamento e diagnstico local sob a orientao dos consultores/coordenadores. Podemos destacar como um dos diferenciais metodolgicos do processo o fato de que a cada mdulo seriam estudados contedos referentes aos trs eixos, sendo dois deles trabalhados pelas aulas presenciais e o terceiro relacionado com a imerso cultural. Os professores das disciplinas do mdulo trabalhariam de maneira mais conjunta esses dois contedos, com cada um mantendo-se mais centrado na sua especialidade. A proposta pedaggica era a quebra da prtica da elaborao de aulas individuais por cada professor e com contedos ultraespecficos, buscando construir uma dinmica mais transversal entre os contedos e, de certa forma, aproximando-se das particularidades cotidianas do fazer cultural, em que questes de naturezas diversas so colocadas em pauta ao mesmo tempo, exigindo conhecimentos transversais para solucion-las. Uma ressalva deve ser feita aqui sobre a dificuldade da elaborao de um trabalho pedaggico em bases diferenciadas, na medida em que todo o nosso processo de ensino est estruturado em caixas de conhecimentos especficos, ou seja, o que comumente temos so conhecimentos disciplinares e repassados por meio de aulas individualmente construdas. De onde se conclui que elaborar aulas efetivamente coletivas e transversais exige um esforo pedaggico muito distinto do tradicionalmente praticado nos processos de aprendizagem. O desfecho que nem sempre foram alcanados os resultados desejados, no que tange ao compartilhamento dos contedos por duas disciplinas es-
Mdulos I II
Cultura como direito e as polticas pblicas de cultura
Cultura, diversidade e desenvolvimento
Planejamento e gesto de polticas, programas e projetos culturais
Ocina de diagnstico da realidade cultural local e regional

Polticas pblicas Imerso cultural Escritrio de referncia do Pelourinho Cooperao, redes e aes colaborativas Gesto pblica
III
Imerso cultural Museu de Arte Moderna
da Bahia
IV
Processos inclusivos e participativos
As dimenses da cultura e Cultura, diversidade e suas interfaces desenvolvimento
Imerso cultural Teatro Vila Velha e Bando de Teatro Olodum
pecficas. Vejamos a seguir um exemplo da interao entre os mdulos e o que poderamos chamar de disciplinas especficas. No segundo mdulo, por exemplo, encontramos a apresentao do conceito, das prticas e dos modelos de poltica pblica, associados gesto pblica com seus elementos e ferramentas fundamentais e complementados pela visita ao escritrio do Pelourinho, uma rea de grande importncia cultural para Salvador (e para o pas), cujo planejamento da ao pblica local envolve a atuao de diferentes secretarias de governo. Assim, o mdulo apresentou elementos tericos e metodolgicos que podem proporcionar vises crticas sobre a realidade e que foram somados a informaes do campo prtico da gesto. O diagnstico da realidade regional ao qual se refere o primeiro mdulo foi construdo a partir do trabalho realizado diretamente com os orientadores, ao longo do processo, sendo aprimorado a partir das contribuies oriundas das aulas (de contedo, tericas e metodolgicas), visando elaborao dos trabalhos finais. Outro elemento a destacar, em termos da metodologia aplicada experincia em si mesma, foi a constante avaliao do processo formativo. Cada mdulo era avaliado em
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seus mais diferentes aspectos, enquanto os participantes eram estimulados a construir um memorial crtico individual, que contivesse percepes individuais sobre as atividades e suas possveis contribuies para os fazeres cotidianos de cada um. Ao final do quinto mdulo*, ocorreu uma avaliao mais detalhada. Tais procedimentos permitiram que fossem realizados pequenos ajustes no curso piloto ao longo do processo. A turma, formada por 61 alunos, contava com gestores municipais, representantes pblicos dos territrios de identidade e representantes das universidades. Desses, 49 possuam nvel superior completo e alguns tambm ps-graduao, mestrado e doutorado, como podemos verificar a seguir. O quadro de escolarizao dos gestores culturais encontrado na Bahia no reflete, necessariamente, a situao nacional. E, aqui, temos de nos deter um pouco mais para explicar o processo particular da ao da Secretaria de Estado de Cultura da Bahia e de como foi realizada a escolha dos participantes.
Nvel de escolaridade
70 60 50 40 30 20 10 0
38
61 4 5 2 Srie 1
* O curso foi composto de dez mdulos.
A Secult Bahia tem uma dinmica prpria de relao com o conjunto do estado, dividindo-o em 26 territrios de identidade cultural: (1) Irec, (2) Velho Chico, (3) Chapada Diamantina, (4) Sisal, (5) Litoral Sul, (6) Baixo Sul, (7) Extremo Sul, (8) Itapetinga, (9) Vale do Jiquiria, (10) Serto do So Francisco, (11) Oeste Baiano, (12) Bacia do Paramirim, (13) Serto Produtivo, (14) Piemonte do Paraguau, (15) Bacia do Jacupe, (16) Piemonte da Diamantina, (17) Semirido Nordeste II, (18) Agreste de Alagoinhas/ Litoral Norte, (19) Portal do Serto, (20) Vitria da Conquista, (21) Recncavo, (22) Mdio Rio das Contas, (23) Bacia do Rio Corrente, (24) Itaparica, (25) Piemonte Norte do Itapicuru e (26) Metropolitana de Salvador.
10 11 01 02 12 13 03
24 25 16 14 15 09 22 20 08 17 04 18 19 21 26 06
23
05
07
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A Secretaria mantm um representante (funcionrio) em cada um desses territrios; logo, participaram do curso os representantes regionais e um gestor de cada um dos territrios de identidade. O curso foi realizado em Salvador, tendo em vista tratar-se do local de maior facilidade de acesso para as demais regies do estado. A Secretaria j havia realizado algumas aes de formao dos gestores por meio de convnios com as universidades estaduais. Dentro desse quadro, foi relativamente fcil estabelecer critrios para a escolha dos participantes. Havia uma preocupao por parte do grupo de consultores com a formao de turmas muito numerosas, cujo rendimento pudesse ser prejudicado pela impossibilidade de um acompanhamento individual mais efetivo o nmero ideal sugerido foi de 50 participantes. Dentro do acordo, a Bahia ficava responsvel pela manuteno da estrutura local (inclusive do deslocamento quinzenal dos participantes), e o Ministrio da Cultura responsabilizava-se pela parte pedaggica (material, pagamento dos professores e manuteno da plataforma de ensino a distncia). O curso foi realizado entre os meses de outubro de 2009 e abril de 2010, perodo em que ocorriam as conferncias municipais de cultura, a conferncia estadual de cultura e a II Conferncia Nacional de Cultura, fato que prejudicou um pouco a dinmica do curso, principalmente no que tange realizao das atividades no presenciais, dado o volume de tarefas a ser cumpridas pelos representantes territoriais. Entretanto, questes como a elaborao do plano de cultura da Bahia, reestruturao do conselho de cultura, criao de rgos e legislaes municipais, que estavam na pauta de trabalho ou que surgiam de maneira intensa nas discusses locais, interagiam ativamente com os contedos do processo formativo. A estruturao do curso em aes presenciais, no presenciais e imerses culturais foi fundamental para que os objetivos propostos fossem atendidos. As dinmicas de trabalho foram pensadas de maneira bastante integrada. O material das aulas era postado com antecedncia pelos professores na plataforma on-line e deveria constituir-se tanto de contedo correspondente parte presencial como de textos e questes para ser estudados e debatidos em rede, a distncia. O professor do mdulo participava das atividades em rede, que foram acompanhadas pela tutora do ambiente on-line. O ambiente era aberto a discusses e postagem de materiais diversos, tanto por professores e coordenadores quanto por alunos.
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Um curso dessa natureza no pode prescindir da parte presencial, fundamental para o estreitamento das relaes entre os representantes das diversas regies mesmo em casos como o da Bahia, onde uma srie de aes j vinha sendo realizada e muitos gestores e representantes territoriais se conheciam , alm do contato com os professores. Essa relao mais prxima contribuiu para um melhor aproveitamento da parte no presencial. No caso do piloto de Salvador, houve, no incio, certa resistncia plataforma de ensino a distncia. Era onde se encontravam o material para leitura e questes a ser respondidas e debatidas com os professores, com a participao de todo o grupo. Essa atividade tambm contava para o cmputo geral da presena, que resultaria na obteno do certificado de participao no curso. O recurso foi mais bem aproveitado mais ao final do curso. Ocorreram problemas de acesso internet rpida e ausncia de familiaridade com suportes tecnolgicos. Ainda que a habilidade da escrita no fosse comum a todos, nem nivelada entre os participantes, a intensidade dos debates foi grande. A plataforma utilizada gerava relatrios de participao em todos os campos, permitindo acompanhamento intenso e a constante participao da tutora na busca de solues para as dificuldades apresentadas pelos participantes. Como foi verificado, se por um lado o ensino a distncia apresenta algumas dificuldades, como a falta de familiaridade com computadores e com o trabalho em rede on-line, por outro lado, essa possibilidade garante um dilogo mais contnuo e longo. Pode-se verificar a maturao dos conhecimentos adquiridos e a reflexo sobre os contedos apresentados a cada mdulo. Sem dvida, necessrio que haja um momento de aprofundamento das discusses e das questes colocadas em aula por cada participante, acompanhadas por professores, tutores e todo o grupo. O que se percebeu foi que, mais ao final do curso, os debates e as trocas de experincias e de opinies na plataforma tornaram-se mais intensos, provavelmente tambm por causa de uma maior interao entre os participantes. As imerses culturais mostraram-se igualmente importantes, tanto ao apresentar a questo da administrao e do gerenciamento de lugares e grupos visitados quanto ao propiciar a prtica cultural em si mesma. As imerses compunham-se de dilogos com gestores, acompanhados de visita exposio, de assistir ao espetculo e aprofundar o conhecimento em uma determinada prtica cultural.
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A avaliao final do curso contou com dois instrumentos especficos: a realizao de quatro grupos focais, com discusso dos resultados em plenria, e a aplicao de um formulrio algumas semanas depois do encerramento do curso (que, de alguma maneira, recolocava questes que tinham sido debatidas nos grupos focais). As preocupaes centrais da avaliao eram conhecer como a ao atuou sobre a competncia dos participantes; aquilatar a importncia do curso para a construo das polticas culturais no estado dentro da lgica de construo do Sistema Nacional de Cultura; coletar sugestes e consideraes mais gerais sobre todo o processo formativo. Os participantes destacaram que o processo formativo permitiu a ampliao e o aprofundamento conceitual e poltico sobre a cultura e as polticas pblicas; houve o fortalecimento da capacidade argumentativa e maior habilidade de articulao entre teoria e prtica. A soma dessas contribuies resultou no aprimoramento das capacidades para o desempenho da funo de gestor na rea da cultura. Os resultados da avaliao obtidos por meio dos questionrios foram considerados pelos consultores como anlogos aos apresentados nos grupos focais. Dentre as questes aplicadas, destacamos trs a ser aqui apresentadas. Na primeira questo, que buscava avaliar a contribuio do processo formativo para o desenvolvimento das polticas pblicas nos municpios e territrios, a avaliao variou de boa a tima.
Nvel de aprovao geral 7%
35%
Bom Muito Bom timo
58%
Todas as perguntas possuam uma parte aberta para comentrios. No caso do nvel de aprovao, as respostas foram complementadas com vrias observaes sobre o amadurecimento individual na forma de pensar o campo de atuao; a ampliao do repertrio de argumentos nas atividades cotidianas; o exerccio do olhar crtico; alm do prprio fato da ampliao dos conhecimentos tericos em geral. Tambm foi avaliada muito positivamente a experincia do contato e compartilhamento de informaes com os colegas das outras regies do estado. A existncia das imerses foi muito bem avaliada, com algumas crticas a poucas atividades especficas, que poderiam ter sido mais bem aproveitadas na relao com o contedo estudado no mdulo. As atividades de imerso, os contedos e os professores de cada disciplina foram avaliados individualmente, como j comentamos. Nas atividades de imerso, por exemplo, no questionrio aplicado ao final de cada mdulo, o aluno deveria qualificar entre muito bom, bom, regular e fraco os seguintes itens: relao com os objetivos do curso; qualidade das exposies orais; qualidade das atividades de visitao; contribuio da experincia visitada para a aprendizagem individual. A programao das atividades de imerso foi proposta pela Secretaria de Estado, a partir do perfil do contedo de cada mdulo, e todo o processo foi partilhado com a coordenao do curso. A segunda questo destacada foi a contribuio do curso para o desenvolvimento das polticas pblicas nos municpios e territrios. A avaliao variou entre boa e tima, sendo ressaltada a importncia especfica do apren-
Contribuio para o desenvolvimento das polticas pblicas nos municpios e territrios
17%
Muito boa e tima
83%
Boa
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dizado sobre o papel representado pelos diagnsticos na elaborao de polticas pblicas. Um dos grandes desafios a ser enfrentado, que foi ressaltado, o lugar ocupado pelo setor cultura, ainda hoje dentro do conjunto das polticas pblicas. Nesse aspecto, novamente destacada a importncia de processos formativos para que se promova maior qualificao tcnica aos que se dedicam gesto cultural nos municpios. Quanto contribuio do curso para a construo dos sistemas de cultura, os resultados acompanharam a questo anterior, como pode ser visto no grfico a seguir.
Contribuio para implantao do Sistema Estadual e Nacional de Cultura
17%
Muito boa e tima Boa
83%
Os alunos ressaltaram que questes sobre a formao dos sistemas de cultura j estavam sendo discutidas na Bahia e que o curso os capacitou para uma ao mais direta, ou seja, potencializou atividades j desenvolvidas. Foi fundamental que o trabalho tenha sido feito de maneira idntica com representantes de todo o estado, contribuindo para o fortalecimento da rede de representantes territoriais e tambm sanando uma srie de dvidas. Em uma questo sobre a iniciativa integrada entre Secult e MinC avaliada como 100% tima , um dos alunos respondeu diretamente que o curso era um desejo ex-
presso desde a 1 CNC. Os cinco anos que separam as duas conferncias nacionais de cultura fortaleceram ainda mais a demanda pela construo de um programa de formao na rea da cultura. Ao consultarmos as 32 propostas mais votadas na II CNC, temos a de nmero 279, que prope:
Criar um sistema nacional de formao na rea da cultura, integrado ao SNC, articulando parcerias pblicas e privadas, a fim de promover a atualizao, capacitao e aprimoramento de agentes e grupos culturais, gestores e servidores pblicos, produtores, conselheiros, professores, pesquisadores, tcnicos e artistas, para atender todo o processo de criao, fruio, qualificao dos bens, elaborao e acompanhamento de projeto, captao de recursos e prestao de contas, garantindo a formao cultural nos nveis bsico, tcnico, mdio e superior, a distncia e presencial, fazendo uso de ferramentas tecnolgicas e mtodos experimentais e produo cultural (MinC, 2010).
Contribuies finais
A experincia piloto de formao pode ser considerada muito bem-sucedida, alcanando os objetivos inicialmente traados. A criao de conselhos municipais de cultura, a elaborao de planos municipais de cultura e uma srie de outras aes que ocorreram na regio, no ano que se seguiu ao fim do curso, podem ser consideradas como desdobramentos da atividade. Gostaria aqui de fazer algumas consideraes de carter mais geral sobre a experincia, tendo em vista um possvel desdobramento desta a partir de um programa a ser replicado em outras localidades do pas. A primeira questo a ser destacada diz respeito importncia da liberdade da construo de contedos, de maneira a permitir a adequao s necessidades locais. A ideia central do projeto no foi criar uma escola de formao de gestores culturais, mas contribuir mais efetivamente para maior qualificao e atualizao dos profissionais que j atuam na rea. O formato de curso livre permite que o processo formativo possa ser
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modulado de acordo com o grau de instruo mdio do pblico a ser atingido e com os interesses e as carncias da regio. Isso no significa que no devam existir cursos regulares e certificados pelo Ministrio da Educao para a rea da gesto cultural. Muito pelo contrrio, o Ministrio da Cultura vem estabelecendo dilogos com a rea da educao em busca de uma ampliao dos cursos de formao na rea da cultura. Um dos pontos altos do processo formativo foi a possibilidade de uma vivncia mais intensa entre representantes e gestores de todo o estado. Todos puderam conhecer um pouco mais da realidade cultural local, criando sinergias entre as diversas regies, abrindo possibilidades de planejamentos mais integrados. Portanto, a opo por realizar o processo formativo na capital (ou em outro local do estado), de maneira a permitir a reunio dos representantes das diversas localidades, mostrou-se estratgica e altamente produtiva. No processo de aprendizagem no campo da cultura, as trocas de experincias so fundamentais e tanto mais ricas quanto mais se consiga abranger a diversidade local. Ainda que em muitas localidades do pas possa haver gestores com pouca familiaridade no uso de ferramentas de ensino a distncia, o intervalo de 15 dias entre as aulas presenciais, mas com continuidade das atividades on-line, tambm se mostrou como ponto importante dentro do processo como um todo. O intervalo o tempo necessrio para a maturao dos contedos, permitindo um debate mais rico e intenso. Entretanto, a escolha da plataforma de trabalho que tem de ter um formato eficaz e amigvel , somada capacidade tcnico-pedaggica do tutor, fundamental para a obteno de um bom resultado e no deve ser tratada como questo secundria. Nas duas ltimas dcadas, temos assistido intensificao da discusso sobre o lugar da cultura nas polticas pblicas, da cultura como fator de desenvolvimento social e econmico e da cultura como recurso para melhorar a qualidade de vida e mesmo de sobrevivncia das populaes. Dentro desse imenso campo de possibilidades, a questo da formao de profissionais com competncias tcnicas e crticas deve ser considerada basilar para uma real aposta no futuro.
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A Ob pa s e D r er s d Co es a v e n af Ge at Fo ti io s r n s t r m u d o io a id e r ad M es It e ot d a o iv e C do a C u o ul lt t u e ur r a al SEL : M
Trabalha h 14 anos no Ita Cultural. Atualmente, gerente do Observatrio e do Centro de Documentao. Possui formao em filosofia, biblioteconomia e letras.
CRISTINA
SILVA
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Nas aes de formao que desenvolve, o Observatrio Ita Cultural procura atuar em nvel introdutrio e contnuo, investigando as principais questes que acompanham a vida profissional de um gestor e as peculiaridades do campo da gesto. A partir dessa pesquisa, busca estruturar um conjunto terico-metodolgico para motivar os primeiros passos em direo a uma especializao profissional adequada. O Observatrio desenvolve e apoia trs linhas de atuao no que concerne formao de pessoal. A primeira, voltada para a ps-graduao e para os profissionais j atuantes no Brasil com graduao completa, atualmente realizada em parceria com a Ctedra de Polticas Culturais da Universidade de Girona, Espanha. A segunda linha de atuao a semana de gesto cultural, realizada em parceria com instituies locais (estaduais ou municipais), pblicas e/ou privadas, cujo intuito promover a discusso de temas contemporneos da cultura e o intercmbio de professores, pesquisadores e gestores culturais de todas as regies do Brasil. A terceira linha sempre de carter nacional, com formato nico e abrangente dedica-se instrumentalizao e prtica do agente cultural pblico ou privado, por meio de oficinas e cursos on-line, em parceria com outras instituies, como o MinC e o Sesi. A gesto cultural analisada enquanto conceito e campo de conhecimento permanece em processo de consolidao. A impresso de que no h consenso sobre a delimitao de sua abrangncia e no h robustez terica que a coloque em um patamar mais cientfico. Observamos uma srie de procedimentos institucionais (prticas) para realizar determinadas aes/atividades referentes produo artstica e, nas ltimas dcadas, com a aceitao de uma noo mais ampla de cultura e da valorizao dos bens simblicos, construiu-se um modelo de administrao e de funcionamento econmico. A ideia de gesto cultural se diluiu ainda mais com a dinmica da criao simblica associada s tecnologias e ao ritmo vertiginoso de transformaes. Mesmo as indstrias culturais sedimentadas, como a de msica, esto passando por impactos irreversveis no que diz respeito ao seu funcionamento, assim como as instituies culturais tradicionais tentam se reposicionar na e para a sociedade. Hoje, para o circuito formal da cultura, vital um novo pensamento (polticas) sobre as formas
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de atuao (gesto) que possa resgat-lo da inevitvel obsolescncia diante da configurao do mundo contemporneo. T endo em vista que a cultura produzida por um coletivo, entende-se que a sua gesto tambm passe a ser realizada por seus diferentes agentes. Atualmente, muitos grupos j prescindem de um profissional especfico e mesmo das instituies para fazer a gesto de sua atividade criativa ou a chancela de sua qualidade artstica. Por isso, a perspectiva de uma formao tambm pode ser relativizada quando o ambiente de criao, divulgao e legitimao compartilhado. No Brasil, uma noo de gesto cultural vai se desenvolver no bojo da institucionalizao da cultura e da criao dos sistemas de financiamento pelas leis de incentivo a partir da segunda metade da dcada de 1980, portanto em um contexto neoliberal, no qual o Estado pouco ou nada interfere em determinados setores, incluindo a cultura. O livro Gesto Cultural: Profisso em Formao, de Maria Helena Cunha (2007), analisa esse momento de institucionalizao da cultura, que tem como representao mxima a criao do Ministrio da Cultura (1985), e nos mostra que o surgimento desse rgo se d mais por uma articulao especfica [dos secretrios estaduais de Cultura da poca] do que propriamente por uma mobilizao das classes artsticas ou dos trabalhadores das instituies. No era fruto de um anseio social e, por isso mesmo, nasceu sem fora poltica. Esse um fato que ilustra a concepo de Albino Rubim em seus estudos sobre as trs tradies das polticas culturais no Brasil: instabilidade, autoritarismo e ausncia. Interessa-nos aqui a tradio da instabilidade, que decorre da descontinuidade de polticas ou mesmo da ausncia delas em razo, principalmente, da inconstncia de responsveis nos cargos que as estabelecem (a mdia de permanncia dos ministros da Cultura foi de um ano na pasta durante os dez primeiros anos de sua criao. O Instituto Ita Cultural (1987) surge nesse momento de oficializao da cultura, sob os auspcios da Lei Sarney, representando um modelo de gesto. Nesse modelo, a iniciativa privada, utilizando a renncia fiscal, estabelece o seu projeto cultural e cria um corpo de profissionais diversos, fixo e prprio, voltado pesquisa e divulgao tecnolgica de atividades e produtos. No aspecto da gesto cultural, os setores pblicos e privados iniciam praticamente juntos uma nova forma de atuao. E, nos primeiros tempos, vo trocando experincias e influncias tanto das formas de administrao quanto de polticas
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e de produo. Embora a criao da Lei Rouanet (1991), em comparao com a lei anterior, tenha dado a possibilidade de o Estado interferir mais nas decises de financiamento, por meio de um de seus mecanismos (FNC), percebe-se que o setor privado ou o chamado mercado que constituir um perfil do campo cultural e de seus agentes. Uma consequncia dessa histria da gesto cultural, pautada pelos setores privados, a percepo ainda viva de que se trata de uma rea instrumental dos departamentos de marketing e relaes pblicas das empresas, podendo tal fato ser observado em trabalhos acadmicos, realizados por alunos dos cursos de comunicao, administrao, publicidade, relaes pblicas etc. Desse ngulo, a gesto no vista como um campo em si, mas como um conjunto de prticas estratgicas para a projeo de uma marca e/ou o relacionamento com pblicos especficos por meio do rtulo da cultura (eventos, produtos). E isso ocorre, a meu ver, em razo de no ter havido no princpio da institucionalizao um pensamento profundo sobre o significado da cultura ou da produo simblica na vida das pessoas e o desenvolvimento social. Para Rubens Bayardo (2008), a gesto cultural tratada como um campo da mediao, inseparvel da dimenso poltica e econmica da sociedade. por excelncia o campo da transversalidade e da fluidez: tudo est sempre em movimento e se refaz; convivem prticas tradicionais e novas modalidades. Talvez venha dessa natureza peculiar a dificuldade de estabelecer, por exemplo, um conjunto rgido de disciplinas para a formao ou preparao do gestor, o que no significa optar por uma atuao puramente intuitiva ou amadora. O desenvolvimento conceitual de um modelo de formao poderia incorporar, segundo ele, duas perspectivas: Emprica: partindo-se da anlise do perfil e da trajetria dos gestores, das prticas existentes, das diversas demandas institucionais, de empresas, do pblico e do mercado, seria constitudo um conjunto de saberes. Terica: partindo-se de anlises macro, generalistas, como um levantamento das necessidades dos setores, dados econmicos dos setores criativos, papel social e modelos de desenvolvimento, seria constituda uma viso global.
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Como uma profisso de mediao, o caminho metodolgico ideal seria o dilogo entre as duas perspectivas, posto que a emprica no apresente dados concretos nem critrios objetivos para chancelar um perfil e a terica pode gerar uma formao descontextualizada. No h, portanto, uma resposta nica para a formao desse profissional, segundo Bayardo. Para o professor Dennis Oliveira (2012), o nome gestor cultural tambm no traduz a atuao desse profissional no mbito da cultura, pois, tendo esta uma dinmica incontrolvel, no possvel restringi-la lgica de produo e consumo (para um pblico fruidor predeterminado) tal qual se d nas relaes de mercado. A cultura seria, portanto, um campo ingestionvel; e o profissional deveria ser chamado de gestor de projetos culturais, pois gerencia projetos culturais cujos impactos vo alm da percepo imediata do mercado.
Efetivamente, a consolidao do projeto cultural na tica do financiador e/ou patrocinador se d na dimenso do mercado (os sujeitos fruidores do objeto cultural como pblico consumidor). Porm, a dinmica da cultura faz com que o consumo de bens culturais tangencie tambm dilogos interculturais medida que sentidos so ressignificados, novas ideias so provocadas e gestadas e, portanto, demandas so construdas.
O profissional do campo cultural brasileiro, na esfera do que chamamos gesto, constituiu para si um perfil hbrido, isto , incorporou o papel da pessoa que viabiliza as aes, traduzindo as linguagens (produtor) entre criador e pblico, e da pessoa que articula e coordena os agentes de diferentes esferas (gestor), conforme a reflexo de Romulo Avelar (2008). Na prtica, observamos que nenhum dos dois perfis existe em estado ideal, isolado. O gestor cultural um profissional multifacetado, fruto das polticas culturais adotadas no pas e da construo dos modelos de gesto, que envolvem dinheiro pblico e atuao privada. Nessa realidade e na esfera de uma instituio que nasce no epicentro da institucionalizao da cultura, quando esta se torna o campo principal de interesse dos modelos econmicos globais, podemos nos enxergar como esse gestor hbrido, que
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participa do entendimento do campo, fazendo prospeces contnuas, e concebendo, planejando e executando os projetos culturais a partir de uma poltica cultural especfica. Entretanto, gostaria de pensar, como proposta ideal, em um gestor que no seja apenas o selecionador ou chancelador de determinados grupos e atividades no campo da cultura, cujas propostas so coerentes com as polticas de suas instituies. Volto, portanto, ideia de que nos falta um pensamento, uma convico sobre o que cultura e qual o seu papel nas dimenses poltica, econmica e social, que oriente as nossas aes no mbito privado e pblico. E releio que Antonio Candido (2004), no texto O Direito Literatura, coloca a fruio dos bens simblicos ou do fazer potico como um direito humano essencial (incompressvel). Embora parta do conceito de literatura, ele expande a noo para toda a criao simblica, ou seja, reconhece como uma necessidade fundamental o acesso, a participao de todos nessa dimenso criativa, da imaginao e da sensibilidade, sob pena de comprometer o desenvolvimento da pessoa (psquico, tico, intelectual, emocional). A quantos campos de atuao nos levaria um princpio como esse? Para o gestor da cultura, gostaria de pensar como metfora em algum que prepara a terra para que ela seja frtil e d boas safras. Isso significa conhecer desde os tipos de terra at o produto final consumido. Na cultura, analogicamente, cuidar desde a formao/educao do criador e fruidor, imagens que atualmente j no precisam estar separadas, at os insumos para a exportao dos resultados, das produes. No mais o selecionador, o chancelador, o censor. Nas propostas de formao do Observatrio, procuramos partir de uma perspectiva emprica na qual detectamos o fazer do gestor no contexto de sua realidade e atuao e, por outro lado, apresentamos elementos mais genricos, contemporneos, imprescindveis ao entendimento dos caminhos da gesto cultural no Brasil e no mundo. Mesclamos, portanto, elementos de uma esfera mais prtica, dos saberes adquiridos ao longo do tempo nas diferentes instituies, para uma mais ampla, de discusses globais. O mapeamento de questes locais, a convivncia entre os grupos, a formao de redes e o intercmbio de pesquisadores e professores de diferentes reas e regies tambm esto no escopo das aes.
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Considerando a afirmao de que no h uma nica soluo para a formao do gestor, as aes so desenvolvidas com a conscincia do limite imposto pela natureza jurdica do Ita Cultural, isto , no somos uma instituio de ensino, mas podemos nos associar e desenvolver programas com diferentes finalidades, no mbito da formao continuada. Algumas caractersticas dos perfis dos gestores culturais brasileiros, identificadas a partir da literatura e das experincias de parcerias institucionais, podem ser definidas como a) heterogeneidade de formao referente a reas e nveis; b) hibridismo de atuao (a mesma pessoa faz o papel de gestor, de produtor, de monitor); c) multiplicidade de experincias/reas (instituies, pontos de cultura, ONGs, rgos pblicos, empresas, escritrios de produo etc.); e d) necessidades de conhecimentos diversos (tcnicos, prticos, tericos; administrativos). Essas caractersticas so determinantes para o modelo dos programas, pensados em trs aspectos distintos: Ps-graduao: criado em 2009, o programa de especializao destina-se aos profissionais atuantes h pelo menos trs anos em instituies brasileiras e que tenham graduao completa. Atualmente, realizado em parceria com a Ctedra de Polticas Culturais da Universidade de Girona, Espanha, e coordenado pelos professores Teixeira Coelho e Alfons Martinell. So ministradas aulas presenciais e virtuais, somando 208 horas, com professores, brasileiros e estrangeiros.
Trata-se de um curso orientado pela ideia de gesto cultural entendida no como sucesso de atos rotineiros de administrao, mas como conjunto de iniciativas inovadoras e criadoras a tomar para que os destinatrios da ao cultural inventem seus prprios fins culturais. Seus princpios sero aqueles da poltica cultural comparada a partir da experincia concreta de gestores consagrados e da reflexo sobre os principais problemas e solues encontrados na prtica da gesto cultural. um curso que entende a gesto como a capacidade de resposta na situao de proximidade no mbito local, na cidade e na sua relao com uma sociedade global cada vez mais conectada. (Teixeira Coelho).
Curso livre Semana de Gesto e Polticas Culturais: iniciada em 2007, a Semana de Gesto tem como proposta realizar um momento de reflexo intensa entre
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agentes e gestores atuantes no setor da cultura, para que possam lidar melhor com as especificidades da administrao pblica e privada e compreender as diversas demandas culturais e seus novos desafios na sociedade. Rene um conjunto de profissionais, professores e pesquisadores, reconhecidos em todo o Brasil, para apresentar um panorama de temas contemporneos, propiciando diversas abordagens da gesto: economia da cultura, conceitos e teorias da cultura, patrimnio material e imaterial, polticas pblicas para a cultura, sistemas organizacionais pblicos e privados, leis de incentivo e projetos culturais, direitos culturais, diversidade cultural etc. J participaram cerca de 1.200 gestores de So Lus, Boa Vista, Porto Velho, Salvador, Goinia, Florianpolis, Curitiba, Porto Alegre, Macap, Macei, So Paulo e Rio Branco. O formato tem sido de 40 horas de aulas presenciais. A realizao sempre feita em parceria com uma instituio cultural local, em geral as secretarias estaduais e municipais de Cultura e instituies pblicas e privadas. Antes da Semana, junto com as instituies parceiras, procura-se fazer um mapeamento de temas de interesses e perfil dos gestores locais. Capacitao tcnica: programas voltados instrumentalizao do profissional para a compreenso de um projeto cultural e dos mecanismos de realizao. Atualmente, o Ita Cultural parceiro do Programa de Capacitao em Projetos Culturais, criado em 2008 pela Secretaria de Financiamento e Incentivo Cultura do MinC, que conta tambm com a parceria do Sesi. O programa foi concebido em quatro fases: a primeira preparatria, a distncia, com contedos sobre polticas pblicas de cultura, economia e financiamento cultural, gesto cultural e direitos autorais. uma fase eliminatria; a segunda fase composta de oficinas presenciais que duram trs dias, abordando contedos necessrios estruturao e viabilizao de projetos culturais, incluindo aula sobre direito autoral; a terceira composta de mdulos avanados a distncia para aprofundamento de contedos (apenas para os aprovados na segunda fase); e a quarta a etapa dos multiplicadores, composta de oficinas presenciais especficas para os que forem selecionados no programa e que desejarem tornar-se multiplicadores dos conhecimentos adquiridos no curso. A inteno da Secretaria e dos parceiros desse programa :
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capacitar de forma continuada agentes culturais das reas privada e pblica, no intuito de qualificar a demanda do setor cultural. A capacitao visa difundir contedos, prticas e abordagens que ofeream base para a elaborao de projetos culturais alinhados s polticas pblicas e com a consistncia necessria para buscar parcerias e apoios diversificados (Sefic/ MinC, 2010).
O programa recebeu 7.698 inscries em 34 cidades de todo o Brasil. E aprovou cerca de 1.500 gestores. Vale dizer que mais da metade no concluiu as primeiras fases do curso e o ndice de aprovao foi de 85% dentre os que concluram. Com essas experincias de formao desde 2007, verifica-se que a demanda por informao e conhecimentos especficos muito grande entre os trabalhadores da cultura. E faltam recursos para aes de grande escala e alcance baseadas em educao a distncia (equipamento, velocidade de acesso, estrutura). Prova disso o nmero impressionante de inscries para programas como o de especializao em gesto e polticas culturais, oferecido pelo Ita Cultural, cujo ndice da relao candidato por vaga chegou a superar ou a se aproximar do ndice dos cursos mais disputados dos vestibulares de universidades pblicas, como publicidade, medicina e direito. Em 2009, foram mais de 1.700 inscries para 35 vagas. Os cursos formais de produo ou gesto, apesar de poucos na graduao e insuficientes na ps-graduao, esto constituindo um novo perfil de gestor, que no mais contar apenas com a prtica e o autodidatismo para criar seu repertrio de trabalho no setor cultural. preciso haver um esforo amplo de instituies pblicas e privadas para levar o gestor ao nvel de excelncia que esse setor exige, no s na educao formal, mas com iniciativas de educao continuada. necessrio prepar-lo para ser um mediador dos processos culturais, de maneira que a sociedade perceba o impacto de uma gesto cultural orgnica, participativa, transformadora, diferente da gesto que se faz como mero instrumento de visibilidade das instituies e dos governos.
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Referncias bibliogrficas AVELAR, Romulo. O avesso da cena: notas sobre a produo e gesto cultural. Belo Horizonte: Duo Editorial, 2008, p. 48-79. BAYARDO, Rubens. A gesto cultural e a questo da formao. Revista Observatrio, So Paulo: Ita Cultural, n. 6, p. 57-65, jul./set. 2008. CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: _____. Vrios escritos. 3. ed. So Paulo: Duas Cidades, 1995. CUNHA, Maria Helena. Gesto cultural: profisso em formao. Belo Horizonte: Duo Editorial, 2007. MELO, Maria Daniela C. Gouveia de. Avaliao da modalidade de educao a distncia na formao dos gestores culturais dos pontos de cultura: limites e possibilidades. Recife, 2012. Relatrio de Projeto para o Programa Rumos Pesquisa Aplicada 2010-2011. MINC. Secretaria de Financiamento e Incentivo Cultura. Programa de capacitao em projetos culturais. Relatrio de execuo 2009-2010. OLIVEIRA, Dennis de. Gesto cultural para alm do mercado. Revista da Cultura, So Paulo, edio 56, mar. 2012. RUBIM, Antonio Albino Canelas. Formao em organizao da cultura no Brasil. Revista Observatrio, So Paulo: Ita Cultural, n. 6, p. 47-56, jul./set. 2008. ______. Gesto pblica da cultura. Texto produzido em 2012 para o Ita Cultural e a Sefic/MinC. Ainda no publicado. SARAVIA, Enrique. Gesto cultural e cidade contempornea. Cadernos FGV Projetos, Rio de Janeiro, ano 7, n. 19, p. 45-49, mar. 2012.
B ORATI COMO DE V A
: A A PREN EDUCAO FERRAMENTA CONHECIMENTO D IZ A G A EM COLA DE DISTNCIA DIFUSO

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Gestora cultural, pesquisadora, consultora, mestre em educao (FAE/UFMG), especialista em planejamento e gesto cultural (PUC/MG), diretora da Inspire/Gesto Cultural e da DUO Editorial, scia fundadora da DUO Informao e Cultura. Foi coordenadora acadmica do curso de ps-graduao em gesto cultural do Centro Universitrio UNA (2004-2011). Publicou o livro Gesto cultural: profisso em formao, pela DUO Editorial, em 2007.
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Introduo A existncia de formao por meio da metodologia de educao a distncia (EAD) no Brasil pode ser identificada desde o incio do sculo XX, quando pde ser comprovada por meio de anncio no Jornal do Brasil que oferecia a profissionalizao por correspondncia para datilgrafo (MATTAR, 2011, p. 57), o que nos leva a consider-la como uma histria no to recente. Com os avanos tecnolgicos, o aprimoramento dos estudos pedaggicos relacionados metodologia de ensino a distncia e a ampliao do acesso aos equipamentos tcnicos necessrios, obtivemos uma extraordinria proliferao de cursos livres, de graduao e ps-graduao, nas mais diversas reas de atuao profissional. No caso especfico do Brasil, levando em considerao a sua dimenso territorial, a educao a distncia toma uma grande proporo. Segundo Mattar (2011, p. 1), o censo realizado em 2010 pela Associao Brasileira de Educao a Distncia (Abed) aponta que em 2008 tnhamos no Brasil 376 instituies que praticavam EAD de forma credenciada pelo Sistema de Educao, incluindo 1.752 cursos (crescimento de 89,9% em relao a 2007) e 1.075.272 alunos (pelo menos 2.648.031, se incluirmos cursos livres e educao corporativa). Afirma ainda que, em 2008, segundo dados do MEC, h um crescimento de 100% de alunos de curso de graduao quando comparados com o ano anterior. Este artigo tem como objetivo principal expor o trabalho metodolgico e o papel da educao a distncia no Brasil, a partir das experincias de realizao de cursos a distncia pela plataforma EAD/DUO (2005-2009). No entanto, acredito ser fundamental iniciar a discusso levando em considerao duas experincias formativas que busquei para minha vida profissional e que, ao ser convidada a participar do II Seminrio Internacional de Polticas Culturais, me vieram memria. Esses dois momentos esto ligados diretamente ao tema proposto e ao objetivo da discusso do Seminrio. A primeira experincia que gostaria de citar a minha participao, em 1998, do 1 Simpsio Brasileiro de Educao a Distncia, realizado pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e pela Federao dos Empregados em Estabelecimentos Bancrios dos Estados de Minas Gerais, Gois, Tocantins e Distrito Federal (Feeb/MG-GO-TO-DF). De todas as discusses levantadas durante o encontro, um dos pontos discutidos
APRENDIZAGEM COLABORATIVA: A EDUCAO A DISTNCIA COMO FERRAMENTA DE DIFUSO DE CONHECIMENTO
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que mais chamaram minha ateno referia-se motivao da Federao em realizar o encontro, ou seja, identificar possibilidades de formao para os bancrios que no dispunham de tempo para fazer novos cursos, criando condies para uma reciclagem. J fazia parte do debate nacional o risco do desemprego em funo da informatizao do sistema bancrio, o que, de fato, em pouqussimo tempo se tornou parte da nossa realidade social. O outro momento, tambm em 1998, foi a identificao, via pesquisa na internet, do curso Formacin en Administracin y Gestin Cultural, organizado pela Organizao dos Estados Iberoamericanos para a Educao, Cincia e Cultura (OEI), escritrio da Colmbia, e que abordava diretamente o tema de meus estudos: administrao, organizao e gesto da cultura. Esse curso a distncia era aberto e possibilitava o acesso para qualquer pessoa, permitindo download de todo o seu contedo. Foi exatamente o que fiz naquela poca. Passei por todo o curso, no entanto, sem interatividade, mas posso afirmar que naquele momento eu iniciava, de fato, o desenvolvimento mais determinante da minha pesquisa sobre o tema. Treze anos depois desses dois episdios que j fazem parte da minha histria possvel afirmar que eles contriburam, e muito, para o desenvolvimento de minha trajetria profissional, aliando dois elementos fundamentais da minha atuao: a formao (presencial e a distncia) e o contedo da gesto cultural. Dando um salto para 2004, o tema da EAD retorna para o cotidiano da minha atuao profissional quando passa a ser discutido e transformado em projeto de investimento da DUO Informao e Cultura (1999-2012). ramos um grupo e aprofundamos o estudo sobre o tema. O que mais nos motivava era a convico de que estvamos diante de uma ferramenta metodolgica de ensino fundamental para a formao profissional, tendo como premissa a possibilidade de trocas de conhecimento e experincias a partir de realidades diversas e de forma colaborativa. Um ponto que nos estimulava a desenvolver o trabalho era a capacidade de ampliao do acesso ao conhecimento diante da extenso territorial brasileira. Estvamos em um perodo em que a escassez de cursos de formao para os profissionais de cultura era
uma realidade nacional. Essa uma questo que ainda no resolvemos completamente, mas podemos afirmar que, atualmente, tivemos um avano considervel nesse aspecto, por iniciativa dos setores pblicos ou privados. Foi com essa finalidade que estruturamos a nossa metodologia de ensino a distncia e criamos a plataforma EAD/DUO (2005-2012). Assim, em 2005, iniciamos os cursos a partir da plataforma, especialmente com cursos voltados para as reas de gesto cultural, cooperao, economia, museus e patrimnio1. Aprendizagem colaborativa: a experincia do curso Como Gerir um Museu Na perspectiva de desenvolver o trabalho a partir de experincias vividas com os cursos realizados pela plataforma EAD/DUO, escolhi um dos cursos Como Gerir um Museu para fazer esta anlise. Esse curso foi selecionado em funo do seu processo de avaliao e sistematizao das informaes coletadas por meio de questionrio de avaliao dos alunos, depoimentos de professores e de coordenadores. Tal resultado foi publicado e disponibilizado para uso amplo de pesquisadores e estudiosos do tema na pgina oficial da Unesco Brasil. O curso Como Gerir um Museu foi realizado pela Unesco e pelo Conselho Internacional de Museus (Icom), nos anos de 2008 e 2009. E foi estruturado a partir do guia Como Gerir um Museu Manual Prtico, publicado em cooperao com o Icom
A ttulo de informao cito alguns dos cursos da rea de cultura j realizados por essa plataforma, de 2005 a 2009: Como Gerir um Museu (trs turmas), 2008/2009; O Ensino da Arte na Contemporaneidade - Desafio para a Cultura e a Educao (uma turma), 2008; Patrimnio Imaterial: Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao e Salvaguarda (duas turmas), 2008; Gesto Contempornea da Cultura (cinco turmas), 2005 a 2009; Gesto Cultural com nfase em Cooperao Internacional (duas turmas), 2007 e 2008; Economia da Cultura (duas turmas), 2007 e 2008. Para cada curso contamos com parceiros e patrocinadores fundamentais: Unesco; Icom; Humbiumbi - Arte, Cultura e Educao; Instituto Ayrton Senna; COMUNA S/A; Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan); Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID); Ministrio da Cultura; Petrobras; Organizao dos Estados Iberoamericanos (OEI); Fundao Clvis Salgado; Ministrio da Cultura/Programa Cultura Viva; Instituto Hominus; Sociedade Brasileira de Economia da Cultura (SBEC).
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e traduzido para o portugus pelo escritrio da Unesco, em Maputo2. O principal motivo da escolha desse curso foi a sistematizao realizada sobre as trs turmas e que se encontra disponvel para download na pgina da Unesco, onde tambm pode ser vista integralmente3. Os temas formao profissional e educao a distncia j so bastante abrangentes e nos levam a refletir sobre democratizao cultural e formao cidad, pois nos permitem o acesso educao na busca do conhecimento como fonte de construo de cidadania. Como afirma Jurema Machado, coordenadora de cultura da Unesco Brasil, na introduo do documento de sistematizao sobre os dois cursos realizados pela instituio, Como Gerir um Museu e Patrimnio Imaterial (2009, p. 5):
Como o leitor poder constatar, as informaes aqui registradas apontam ser esta uma estratgia que contribuiu e pode contribuir cada vez mais para a consolidao dos temas tratados, motivando, capacitando e integrando importantes atores em todo o territrio brasileiro.
Assim, para alcanarmos maior nmero de pessoas em todo o Brasil, independentemente da regio de norte a sul, no interior ou nas capitais , desde o incio buscamos estruturar uma plataforma de navegao simples, amigvel e sem muitos recursos visuais e pirotecnias. O curso a distncia permite que qualquer pessoa interessada no tema participe de um processo formativo virtual, independentemente de sua localizao, tendo como base a construo de redes, bastando ter acesso a um computador ligado internet e, no caso de ter critrios de seleo especficos, cumpri-los. uma oportunidade para manter uma formao continuada e aprofundada, exigindo, ao mesmo tempo, muita disciplina por parte do aluno.
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http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001847/184713por.pdf. http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001882/188263m.pdf.
Heloisa Helena Davino Alves , aluna de um dos cursos da Plataforma EAD/ DUO, Ensino da Arte na Contemporaneidade , explicita a referida ideia com seu depoimento:
Esse curso chegou num momento importante da minha vida profissional: aquele em que o tempo de trabalho e o acmulo de experincias pesam sobre os ombros e, pouco a pouco, vai-se perdendo a leveza necessria e o frescor que a tudo revigora. [...] Diante da inscrio do curso, pairou a incerteza da escolha, a desconfiana e um certo descrdito da proposta. Afinal, como pode acontecer, de maneira efetiva, um curso a distncia e s via computador, sem ningum por perto, sem o contato visual do outro que me acompanha, sem mesas e cadeiras e quadro e toda a parafernlia escolar to conhecida? Somada a tudo isso, minha sonora incompetncia tecnolgica para lidar com a tal ferramenta chamada computador... Essas e tantas outras questes povoaram minha cabea at que se iniciaram as atividades e a rede foi sendo construda: de esclarecimentos, de conhecimentos, de questionamentos, de percepo do outro (de tantos outros!), das amizades, das afinidades, das trocas e muito mais4.
Voltando anlise do curso Como Gerir um Museu, trazemos informaes mais objetivas sobre o significado da aprendizagem virtual como oportunidade para ampliar o acesso educao formal e informal de vrios profissionais, neste caso, no campo da cultura e, ainda, levando em considerao a extenso territorial do Brasil. Os nmeros relacionados distribuio de alunos por regio do pas demonstram que existe a possibilidade de atingir todas as regies, embora ainda haja maior concentrao na Regio Sudeste, como podemos ver no grfico 1:
4 Trecho extrado do depoimento da aluna que integra o documento de sistematizao do curso Ensino da Arte na Contemporaneidade - Desafio para a Cultura e a Educao, 2008, p. 86.
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grfico 1: Distribuio de alunos por regio

5% 18%
NE SE
13%
11% 53%
CO S N
Fonte: Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial - Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Museu (2009), p. 28
No grfico 2, sobre o detalhamento dos nmeros apurados por unidade federativa, possvel comprovar, mais uma vez, a concentrao das aes nos estados de So Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro. Porm, mais do que observar os nmeros diferenciados desses estados, pudemos identificar a participao, mesmo que em menor nmero, de grande parte dos estados do pas. Foi uma oportunidade de colocarmos vrios profissionais da rea museolgica, com realidades completamente diferenciadas, em um espao comum de aprendizagem, de trocas de conhecimento e de experincias. grfico 2: Distribuio de alunos por unidade federativa
70 60 50 40 30 20 10 0 61
54 27 6 5 3 4 5 15 4 1 6 3 1
5 4 3 4
17
23 12 6 3 4
Fonte: Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial - Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Museu (2009), p. 28 * O item Outros refere-se a alunos estrangeiros.
AL AM AP BA CE DF ES GO MA MG MS MT PA PB PE PR RJ RN RR RS SC SE SP TO Outros*
Outro aspecto interessante a destacar, e que se agrega aos dados apresentados nos dois grficos expostos, a oportunidade de profissionais que vivem no interior de seus estados participarem de processos formativos (grfico 3), como descritos na sistematizao final dos trabalhos:
Pudemos verificar, por meio do expressivo percentual de alunos do interior (37% nas turmas de Museus), que a metodologia EAD um instrumento eficiente e eficaz de democratizao do acesso informao e formao qualificada, bem como do desenvolvimento de redes e de difuso de conhecimentos5.
grfico 3: Distribuio de alunos por capitais/interior
37%
Capitais
63%
Interior
Os dados apresentados, que se referem capacidade de ampliao do acesso a uma plataforma de ensino a distncia e, portanto, a um espao virtual de formao, tendo como princpio um espao colaborativo de aprendizagem e a constituio de redes virtuais, levam-nos a considerar a educao a distncia como uma rede de distribuio de conhecimento. A democratizao do acesso educao por meio do ensino a distncia uma realidade que vem promovendo processos de formao permanente, com qualidade, para aqueles que necessitam de aperfeioamento contnuo em sua rea especfica de trabalho.
Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial - Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Museu (2009), p. 37.
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Torna-se, tambm, uma ferramenta que incentiva a formao de redes de cooperao entre pares profissionais, como aconteceu, por exemplo, no curso Como Gerir um Museu:
Alm das participaes e trocas de experincias percebidas nos fruns de discusso, os alunos tomaram iniciativas para a manuteno de uma rede estabelecida durante o curso. Dentre essas iniciativas, podemos destacar: - criao, pelos alunos, do blog http://cursounescoduoead2009.blogspot. com/, no qual trocam informaes acadmicas, profissionais e sobre suas respectivas instituies; - criao, pelos alunos, do Google grupos. Turmadocursounescomuseu2009@ googlegroups.com (que registrava 93 membros em 13/11/2009)6.
Em outros cursos EAD/DUO isso tambm aconteceu, como podemos constatar, mais uma vez, no depoimento de Heloisa Helena Davino Alves, aluna do curso Ensino da Arte na Contemporaneidade - Desafio para a Cultura e a Educao:
Outra importante contribuio foi a interao dos professores com os participantes do curso, quase em tempo real, observando, dialogando, ampliando o aparato conceitual, alinhavando e sintetizando ideias. Cheguei a pensar em como isso ocorre to poucas vezes em carter presencial... E foi to intenso e fundamental que nem mesmo um problema de ordem tcnica na plataforma impediu os encontros. Nada que o MSN no nos aproximasse em dia e hora marcados sempre aos sbados, s 18 horas e provocasse discusses calorosas, divertidas e altamente produtivas. [...] A criao do blog http://arteeduca.arteblog.com.br abriu espao de criao e experimentos no campo da arte e suas mltiplas linguagens.
A EAD deve ser compreendida tambm como uma possibilidade de comunicao bilateral, quando torna possvel estabelecer uma relao entre alunos e professores de locais diferentes, em mbito nacional e internacional, assim como entre os alunos. Essas so oportunidades que produzem um permanente debate sobre temas relativos ao co6
200 //Polticas Culturais: pesquisa e formao
tidiano profissional de quem faz parte de um curso a distncia. Segundo Saraiva (1996, p. 17), a educao a distncia s se realiza quando um processo de utilizao garante uma verdadeira comunicao bilateral nitidamente educativa. Aliada a esse processo formativo, a EAD tem a capacidade de agrupar diversos perfis em um mesmo ambiente de estudo, permitindo identificar a diversidade exposta na sociedade contempornea brasileira, tornando-se esse o seu maior desafio e, ao mesmo tempo, o seu grande diferencial como processo formativo na diversidade. A ttulo de ilustrao do que falamos sobre o perfil dos alunos do curso Como Gerir um Museu, contamos com um universo de 71% do sexo feminino e 21% do sexo masculino7, com um grau de instruo (grfico 4) relativamente alto, levando em considerao a rea de atuao que, por si s, j exige uma formao mais qualificada dos profissionais que atuam na rea: grfico 4: Distribuio de alunos por grau de instruo
19% 21%
Mestrado ou Doutorado Especializao Superior completo Superior incompleto
33%
27%
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Quanto ao curso Como Gerir um Museu, especificamente, importante ressaltar a participao de um nmero significativo de mais de 550 pessoas, com perfis heterogneos, e uma mdia superior a 140 alunos por turma, cada uma composta de profissionais que atuam em reas de interesse comum: cultura, museus, patrimnio, alm de estudantes, estudiosos e acadmicos de diversas esferas do conhecimento. Assim, alm do nmero significativo de alunos por turma quanto diversidade por rea de formao (grfico 5), podemos perceber que essa variedade formativa implica maior capacidade de dilogos a partir de experincias formativas de diferentes cursos de graduao, trazendo conhecimentos a um tema comum, a realidade museolgica, sob aspectos conceituais diversos advindos de suas formaes de base o que enriquece o debate e amplia os espectros de viso sobre o tema. grfico 5: Distribuio de alunos por rea de formao
31% 25%
Histria Cincias sociais Arquitetura e urbanismo Museologia Comunicao Artes Turismo Educao Letras Outros
4% 4% 6% 3% 8% 4% 3% 12%
A educao a distncia pode ser entendida como uma busca de formao por meio de uma metodologia de aprendizagem colaborativa e inovadora; como a construo de um espao virtual em que os participantes alunos, professores e monitores buscam uma interao, construindo, em parceria e de forma participativa, conhecimento comum sobre os temas debatidos.
Na fala da professora Rosana Andrade Dias do Nascimento (disciplina: inventrio e documentao) podemos ver a importncia da relao que se estabelece nesse dilogo professor/aluno:
Eu, diante do exposto, ao iniciar o curso, buscava no pensar como professor, mas como discente; pensar o que o aluno esperaria de um professor; como resolver a questo de estar presente na ausncia. Porm, usando as novas tecnologias da informao e procurando minimizar a possibilidade de o aluno se sentir isolado e sem apoio didtico, tendo ferramentas que no auxiliam na proposta oferecida pelo curso, o que culminaria com a sua evaso. A meu ver, todos esses problemas foram resolvidos com a estrutura que a DUO montou: o pronto atendimento e acompanhamento tanto de docentes como de discentes, atravs de uma plataforma que foi pensada para promover o compartilhamento entre todos e um dilogo entre cada um de forma coletiva ou individual8.
E a professora Rosana finaliza seu depoimento: Enfim, foi uma experincia marcante, inovadora, atualizadora, que me fez crescer como pessoa e, principalmente, como profissional docente. Agora, tambm, na plataforma digital9. Sob o ponto de vista dos recursos tecnolgicos, devemos consider-los, ao serem aplicados informao e comunicao, como facilitadores do processo de aprendizagem, incentivando a participao ativa e a interao permanente como forma de ampliao e compartilhamento de conhecimentos. Clia Corsino, coordenadora de contedo do curso Como Gerir um Museu, disse em seu texto de abertura:
Como enfrentar o desafio do treinamento contnuo de pessoal em um pas continental, como o Brasil, sempre esteve na pauta das discusses sobre a qualificao nas diversas reas do conhecimento. A tecnologia do ensino a
Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial - Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Museu (2009), p. 26. Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial - Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Museu (2009), p. 26.
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distncia est permitindo que grupos dispersos, mas com interesses comuns, se aproximem e dialoguem10.
No depoimento da aluna Maria Cristina Padilha Leitzke, podemos identificar tanto essa rede de aprendizagem colaborativa quanto a superao do uso da tecnologia como instrumento de aprendizagem:
[...] diante do monitor de um PC foi possvel dialogar, argumentar, questionar e, essencialmente, aprender ainda mais acerca das questes relevantes no que tange a museus, proporcionando, dessa forma, uma reflexo/ao sobre o dia a dia dedicado a investigao, preservao e comunicao. Cabe ressaltar, ainda, que, juntamente comigo, outras duas colegas do Museu da UFRGS tambm participaram desse curso, possibilitando, dessa forma, tanto momentos de trocas virtuais como presenciais. Acredito na formao constante, na busca por aprender sempre, de aprender em servio, juntando teoria e prtica, refletindo sobre a prpria experincia, ampliando-a com novas informaes e relaes. Somente assim possvel uma melhor atuao em projetos e aes de forma mais crtica e engajada11.
Outros aspectos que devem ser considerados em um processo formativo a distncia so a avaliao geral e o controle de participao e a taxa de evaso, pois so pontos importantes que no podem ser desconsiderados. No caso especfico da plataforma que realizou o curso Como Gerir um Museu, alm da interface com o usurio, alunos, professores, monitores e coordenadores, a plataforma conta com um sistema administrativo que permite o controle total sobre suas funcionalidades, desde o cadastro de usurios at a gesto de contedos e turmas, como tambm a gerao de relatrios de acompanhamento de participao e de controle de acessos plataforma, inclusive no que diz respeito monitoria de respostas e mensagens.
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Tal mecanismo possibilita uma avaliao qualitativa da participao de todos os envolvidos, como podemos constatar no texto da Sistematizao:
Foram propostos debates para cada uma das 12 disciplinas especficas do curso Como Gerir um Museu. Em tais discusses, percebemos que as participaes dos alunos objetivaram animar os fruns com trocas de experincias, conceitos e exemplos da aplicabilidade dos conceitos discutidos12.
No caso das taxas de evaso relativas ao curso Como Gerir um Museu, tivemos taxas consideradas baixas, ou seja, do total de alunos, um percentual de 20,7% de evaso. Portanto, um nmero significativo de 79,3% dos alunos concluram o curso, como podemos visualizar no grfico 6: grfico 6: Evaso
300 250 200 150 100 50 0 Matrculas iniciais Concluso do curso 285 226
Esse baixo nmero de evaso leva a concluir que, alm da possibilidade de um real aprendizado por meio de redes formativas virtuais, estamos diante de um tema de fundamental importncia para o pas, tendo em vista o nmero significativo de profissionais da rea de museus que necessitam passar por programas de formao em suas reas especficas.
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Por fim, no que diz respeito a todos os aspectos vistos sobre educao a distncia a partir da experincia do curso Como Gerir um Museu seja como rede de distribuio de conhecimento e trocas de experincia, seja como comunicao bilateral, seja como recurso tecnolgico a servio de uma formao contnua , devemos considerar que a estruturao de programas de formao, presencial ou a distncia, deve contemplar espaos possveis de atuao de forma democrtica, consistente e integradora.
Consideraes finais
Ao finalizar este artigo, reforo a discusso em torno da importncia da educao a distncia no Brasil, a partir de experincias vividas como referncias, para um debate mais conceitual. Explica-se aqui a exposio de momentos que fizeram parte de minha trajetria formativa, como o 1 Simpsio de Educao a Distncia e o curso oferecido pela OEI, ainda em 1998, e, ao mesmo tempo, associar as experincias desenvolvidas pela equipe da DUO que, durante quase cinco anos, realizou cursos a distncia pela plataforma EAD/DUO. Um dos pontos importantes para a reflexo encontra-se na compreenso do papel da educao a distncia no Brasil a partir da escuta, dando voz ativa aos principais atores de todo o processo: alunos, professores e coordenadores. Assim, ao trazer a vivncia do processo formativo a partir da metodologia de educao a distncia, divido-a com cada um por meio dos relatos de experincias, suscitando o exerccio de refletir sobre o tema. Para isso, preciso levar em considerao o cotidiano de quem incentiva a realizao de programas de formao profissional permanente, presencial e/ou a distncia, e investe nela, assim como os alunos que buscam uma formao contnua para sua atuao profissional. Por tudo isso, afirmo por meio das palavras de Isaura Botelho que:
[...] corri o risco, assumido, de que o excessivo envolvimento com o tema trouxesse acoplado pouco distanciamento e uma paixo que, se por um lado reflete um ponto de vista muito pessoal no relato e na anlise, por outro, traz a narrao do vivido. (BOTELHO, 2000, p. 19).
Com o desafio de incrementar a discusso e a realizao de programas formativos para o setor cultural no Brasil, posso afirmar que, para falarmos em poltica de desenvolvimento local, precisamos colocar em primeiro plano a construo de programas de formao que tenham como princpio vises democrticas consistentes e que incentivem a integrao a partir do compartilhamento de conhecimentos e trocas de experincias reais.
BOTELHO, Isaura. Romance de formao: Funarte e Poltica Cultural 1976-1990. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa, 2000. ICOM. Como gerir um museu: Manual prtico (2004). Disponvel em: http://unesdoc. unesco.org/images/0018/001847/184713por.pdf. Acesso em: 4 fev. 2012. MATTAR, Joo. Guia de educao a distancia. So Paulo: Cengage Learning: Portal de Educao, 2011. SARAIVA, Terezinha. Educao a distncia no Brasil: lies da histria. In: Em aberto. Braslia, ano 16, n. 70, abr/jun, 1996. UNESCO; DUO. Sistematizao do curso: Ensino da Arte na Contemporaneidade Desafio para a Cultura e a Educao (2008). Disponvel em: http://unesdoc.unesco. org/images/0018/001882/188263m.pdf. Acesso em: 4 fev. 2012. UNESCO; DUO. Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial: Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Museu (2009). Disponvel em: http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001882/188263m. pdf. Acesso em: 4 fev. 2012.
MICO ISTRIA
O D CAM A CULTURAL PRO P CARACTERSTICAS O D ACA UO
Professor de polticas culturais no curso de produo cultural da Universidade Federal Fluminense, de ps-graduao em estudos contemporneos das artes da UFF e de ps-graduao em polticas pblicas, estratgias e desenvolvimento da UFRJ.
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Introduo O presente texto advm de comunicao feita no II Seminrio Internacional Polticas Culturais, realizado na Fundao Casa de Rui Barbosa, em setembro de 2011. Na companhia de trs colegas do campo da formao em produo cultural Selma Cristina Silva (gerente do Observatrio e do Centro de Documentao do Ita Cultural), Lia Calabre (pesquisadora da Casa de Rui Barbosa) e Maria Helena Cunha (diretora da Inspire Gesto Cultural) , colocamos em questo tpicos em torno da formao no campo da produo cultural. Minha tarefa foi desenvolver as caractersticas do campo acadmico da produo cultural. Tenho atuado como profissional de produo cultural e como professor de produo cultural e produo de cinema, nos ltimos 30 anos. Assim, por um lado tenho muito material coletado e experincia sobre como o espao profissional se desenvolveu. Por outro lado h o registro de como o campo acadmico atuou na construo de espaos de formao formal na universidade, nomeadamente o curso de produo cultural de Niteri, no Instituto de Arte e Comunicao Social (IACS), e de como ele respondeu a essa realidade. Atualmente, sou professor no curso de produo cultural na UFF, no campus Rio das Ostras, e, claramente, a expanso do curso demonstra de maneira cabal o interesse que existe em torno da formao universitria em produo cultural, ao menos no estado do Rio de Janeiro. Podemos afirmar que tal fato no gratuito. Afinal de contas, o Rio de Janeiro certamente um dos maiores se no o maior polos de produo cultural profissional do pas. Uma boa parte da produo audiovisual est instalada nele e em outros grandes setores da indstria cultural. O fato de a presente reflexo ter-se dado a partir da sequncia de vrias outras falas fez com que fosse significativamente impactada. Nesse sentido, como tive tempo suficiente para conter minha curiosidade quanto a aspectos expostos antes de minha participao, creio ter conseguido aprimorar tpicos importantes. A riqueza das experincias compartilhadas e a necessidade de articulao entre o que se quer falar, o tempo disponvel e o estgio, ainda que apenas do conhecimento geral sobre o campo, foram fatores limitadores para a presente produo. Assim sendo, ainda que considere importante tratar o caso concreto da graduao de produo cultural da UFF, por exemplo, acho mais relevante a elaborao de um
O CAMPO ACADMICO DA PRODUO CULTURAL HISTRIA E CARACTERSTICAS
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curso mais substancial que a produo de uma reflexo sobre o que foi, e ser o campo de formao da produo cultural. Um dos primeiros impasses est na designao, ou seja, o nome que hoje, no Brasil, damos a esse campo do conhecimento. No creio que o termo produo cultural seja o correto, em razo dos vrios levantamentos e das pesquisas realizadas (alguns com o auxlio da minha aluna bolsista de iniciao cientfica Monica Pereira) e que nos fizeram transitar em dezenas de possibilidades, na tarefa de nomear tal campo. Como dar nome designar uma classe de coisas ou pessoas, denominar, como ponto de partida cabe afirmar que vivemos num espao acadmico e profissional, para onde muitas demandas se dirigiram nas ltimas dcadas. E demandas das mais variadas ordens: desde a necessidade crescente do Estado de profissionalizar a administrao da cultura (muito visvel na ltima dcada) at o crescimento exponencial da importncia econmica da chamada economia da cultura. Cada um desses nomes funciona como uma direo prpria de construo/consolidao dentro do campo, e, para quem iniciou a trajetria usando como ponto de partida a experincia universitria, tal fato significou a descoberta de muitos percursos possveis numa experincia labirntica, uma busca intensa da sada, na qual, possivelmente, estaria uma identidade compartilhada por todos ns do campo. Impossvel restringir isso a uma fala. Nem vejo muito interesse em evitar a oportunidade de explorar a diversidade real na direo de privilegiar um recorte metodolgico que permitiria mais controle e, talvez, resultados mais slidos. Em outras palavras, o termo produo cultural ainda no denomina o campo como um todo e apresenta-se mais como um espao de disputa do que como um representante da identidade comum j referida. De todo modo, possvel que a expresso produo cultural venha a servir de denominao geral, como um guarda-chuva que protegeria e designaria todos os fazeres profissionais e de pesquisa do campo da pesquisa em cultura. Da trajetria no campo no Estado Diante dessa escolha, estruturamos esta exposio em trs grandes espaos, que sero trabalhados a partir de minha trajetria no campo. Parece-me razovel entender que
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meu percurso profissional guarda relaes com o movimento de outros profissionais, que, no mesmo tempo histrico e profissional, seguiram o mesmo caminho. Minha expectativa que alguns desses acontecimentos, e seus desdobramentos, possuam pontos de contato que salientem caractersticas ou explicaes sobre em que se transformou o espao designado por produo cultural. Como minha carreira est indissociavelmente ligada instituio universitria, este texto se dedicar mais definio de caractersticas daquilo a que chamo, aqui, campo acadmico, rea acadmica. O primeiro marco o temporal. Acho bastante difcil falar de cultura ou de produo cultural sem estabelecer algumas datas, e creio que uma delas se refere ao incio dos anos 1990 at o ano 1992. Tive a oportunidade de trabalhar com cultura antes e depois do perodo de terra arrasada, que modificou inteiramente o formato administrativo burocrtico da administrao cultural no Estado brasileiro. Convivi com o modelo administrativo anterior ao ano 1988 e com os aspectos de transio que apareceram na Nova Repblica; portanto, com muitas instituies que hoje so citadas s em livros e aulas. Algumas dessas estruturas comearam a ser desenvolvidas no perodo do Estado Novo e depois pelos governos militares, no antigo Ministrio da Educao. Elas pretendiam algumas vezes responder s necessidades da sociedade brasileira de outras pocas, imbricadas nas questes que envolviam a poltica do desenvolvimento brasileiro e a organizao ou reorganizao da mquina do Estado. importante lembrar, ainda, que o Ministrio da Cultura foi criado no ano 1985, antes da nova Constituio e, certamente, fora do mbito contemporneo de consolidao dos direitos culturais e de acesso cultura, to importantes nos nossos dias. Naqueles tempos de superao do entulho autoritrio, foi um alento na busca de liberdade e de uma identidade de transformao, marcada ainda pelas ideias de difuso cultural, to presentes nos anos 1950, 1960 e 1970, e mesmo ainda hoje. Por essa razo, o governo Sarney ento no poder deu um passo adiante e, valendo-se da organizao herdada de dcadas de trabalho, indicou um caminho. Queiramos ou no, a primeira lei de incentivo cultura Lei n. 7.505, de 2 de julho de 1986 (Lei Sarney) foi criada pelo ento presidente. Naquele momento, ela representava uma espcie de modelo hbrido em que se tentava aproveitar iniciativas empresariais no campo cultural e refor-las com uma poltica pr-cclica.
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Nos anos 1980, as polticas culturais resultaram tambm na preservao de vrios institutos, considerados ento rgos importantes para a consolidao e o desenvolvimento de uma poltica cultural patrocinada pelo Estado. Um exemplo desse momento a instituio da Fundacen, a partir do Inacen, criado no ano 1981, que, por sua vez, era o novo formato institucional dado ao Servio Nacional de Teatro (SNT), datado de 1937. Tal herana institucional significava, a meu ver, dado essencial para o aproveitamento de muitas experincias acumuladas na administrao pblica. Esse legado era central para colocar em perspectiva as mltiplas vises presentes na sociedade brasileira acerca de cada um dos subcampos da rea cultural, como as artes cnicas. Ainda que de maneira breve, interessante fazer uma referncia ao momento histrico em questo, pois a maior parte de meus alunos hoje nunca ouviu falar do Inacen e de outros institutos que poderiam estar ainda em atividade, com toda uma experincia acumulada, o que, certamente, enriqueceria a capacidade de formulao de polticas culturais do Estado. Mas no foi o que ocorreu. No ano 1990, tudo foi desmontado por um governo que resultou no primeiro caso de impeachment no Brasil. Mais precisamente, o projeto do ento governo Collor de Mello foi reformar, diminuindo a participao do Estado, tendo como nexo central o neoliberalismo, em que a interveno do Estado pontual. Nesse sentido, boa parte do espao da produo cultural deveria ser sustentada por foras do mercado. Considerando ainda sem utilidade o acmulo de informaes e as experincias existentes no aparelho do Estado poca, era o caso de passar o rolo compressor em cima de tudo para indicar uma nova construo, em que o Estado no atuaria, ou atuaria muito pouco, sobre as foras do mercado cultural. Cabe ressaltar, ainda, a impossibilidade (por clara falta de interesse da indstria cultural internacionalizada) de o mercado sustentar a produo cultural brasileira, haja vista a existncia de presses incomensurveis exercidas pela mesma indstria cultural estrangeira. Como resultados daquela poltica, foram desmantelados muitos dos institutos ento existentes, sem preservar toda a experincia acumulada ao longo de dcadas. A falcia do livre mercado como indutor de produo cultural foi assumida e levada ao paroxismo, jogando por terra um passado que longe de perfeito continha um repositrio
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de mais de meio sculo de experincias administrativas no campo da cultura brasileira. Paralelamente a isso, veremos tambm o surgimento da segunda lei de incentivo que viria a se consolidar, at os dias de hoje, como forma principal de financiamento da cultura no Brasil. A Lei Rouanet, criada no ano 1991, por incrvel que parea, significava aos olhos da poca uma tentativa de definir a participao de capitais privados no financiamento da cultura. Como a histria demonstrou, a Lei Rouanet acabou por determinar um espao puramente estatal para esse mesmo financiamento que se queria no formato privado. A participao dos interesses privados aparece apenas na escolha dos projetos a ser financiados, pois os recursos como sabemos so originrios da chamada renncia fiscal. Tudo isso tem grande importncia para entendermos o desenvolvimento de campo profissional, j que podemos afirmar a existncia de um espao de produo e de produtores privados nas dcadas anteriores aos anos 1990 que interagiam com o aparelho estatal de variadas formas. Junto a esse espao, temos uma variedade de funes e rgos de Estado, em sua maioria ligados s linguagens, que atuavam na implementao de aes e gesto de espaos. Para citar o caso do audiovisual, que sofreu um enorme revs1, existia um nmero significativo de produes baratas, sem a participao da Embrafilme2. Esse espao, em que o financiamento proveniente do Estado era praticamente inexistente ou nulo, mas em que se podia encontrar produo cultural, praticamente desapareceu na dcada de 1990, e as discusses do incio do sculo passam a tratar das formas de melhorar o funcionamento das leis de incentivo. A transformao apontada determinou tambm uma mudana significativa no perfil do trabalho em cultura. O aparecimento do projeto cultural, como forma de acesso necessrio aos recursos incentivados, determinou toda uma nova organizao, em que o espao da gesto cultural floresceu e os conhecimentos sobre planejamento cultural e marketing cultural passaram a ser essenciais para os produ1
A ocupao do mercado pelos filmes brasileiros caiu de aproximadamente 35% em 1982 para menos de 1% em 1992. No me refiro aqui ao crescente nmero de filmes pornogrficos produzidos no pas, no perodo.
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tores e artistas. O eixo das linhas liberalizantes, que empurravam o campo cultural mais para a produo de eventos e menos para o aprofundamento do conceito de cultura e seus impactos no tecido da sociedade brasileira, interrompido no ano 2003, com o governo Lula e a mudana de direo da administrao do MinC, com o ministro Gilberto Gil. Da trajetria no campo na UFF importante tratar de aspectos ligados de forma mais prxima ao desenvolvimento e formao dos trabalhadores em produo. Retorno ao termo produo aqui, sem o cultural porque, nos anos 1980, o comum era uma referncia ao produtor agregado a alguma expresso artstica. Existiam produtores de teatro, cinema, shows, e no se falava em produtor cultural. Creio que as mudanas dos anos 1990 tambm so muito importantes para o aparecimento do nome. Direciono-me para a descrio de outro espao, mais prximo do desenvolvimento do espao da produo cultural na universidade. E acho possvel ter muita acuidade nesse vis, pois a UFF, alm de ter criado um curso de produo cultural em 1995, tem uma grande tradio em cursos no campo da comunicao e das artes. A instituio possui um curso de cinema criado em 1968/1969 por Nelson Pereira dos Santos. Nessa oportunidade, o curso foi criado exatamente em torno do setor de arte cinematogrfica da UFF. O curso funcionava junto com o Cinema da UFF, que, por sua vez, fazia parte do Departamento de Difuso Cultural (DDC) da UFF, um rgo ligado diretamente reitoria, na poca. A tradio de ter um departamento administrativo dedicado difuso cultural tambm dava UFF o desenho de um polo de atrao para vrias artes, artistas e produtores, que, j antes dos anos 1980, buscavam um tipo de atuao diferenciada. Com a inaugurao do teatro e da galeria de arte da UFF, em 1982, ocorreu a gestao de novas maneiras de pensar a cultura. Minha entrada na UFF coincidiu com a inaugurao do teatro, em 1982. Naquele perodo, uma das primeiras dificuldades foi encontrar cargos compatveis com as tarefas exigidas para a gesto de um teatro. Muitas pessoas eram prestadoras de servio, e mesmo a definio das funes, disponvel nas listas de cargos pblicos da poca, impunha grandes dificuldades para a adaptao. As autarquias federais no tinham historicamente atuao no campo das artes e, talvez, por essa razo,
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no possuam cargos essenciais, ou quando estes estavam nas listagens eram de natureza diferente do uso corrente nas produes3. O ano 1988, com a Nova Carta Magna, imps uma organizao diferente aos funcionrios pblicos, agora chamados servidores pblicos pela nova Constituio, e provocou alteraes centrais na organizao dos entes pblicos. Retomemos o marco temporal do incio dos anos 1990, mas, antes, voltemos ao ano 1987, quando foi institudo o Plano nico de Classificao e Retribuio de Cargos e Empregos (PUCRCE) nas instituies federais de ensino. Eu havia participado de uma reunio do Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras (Crub), em Belm do Par, e tive a oportunidade de visitar o departamento congnere do DDC/UFF, na Universidade Federal do Par. Durante algumas conversas com colegas desse estado, sa com a sensao de que os problemas referentes ao funcionamento de um departamento de cultura eram muito semelhantes e que tnhamos de construir um espao prprio que permitisse enfrentar as questes especficas da administrao cultural. Sentia que a universidade tinha uma funo central para a cultura, pois criava um espao muito diferente para a circulao e produo de objetos culturais. Uma das questes estava, e ainda est, no conceito de extenso universitria no qual os departamentos de cultura esto inseridos. Impossvel no salientar que os poucos cursos que persistiram na produo de cinema, em 1992, foram aqueles oferecidos nas universidades. As transformaes institucionais decorrentes da redemocratizao do Brasil determinaram uma vaga de renovao legislativa e, dentro desse movimento, tivemos a Lei n. 7.596, de 10 de abril de 1987, que no artigo 3 decidia4 a criao do PUCRCE. Assim, em 23 de julho
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Lembro, por exemplo, que o cargo de sonoplasta era considerado de nvel mdio, o que era compatvel ao cargo de operador de som e no com o modus operandi efetivo da funo de sonoplastia. Acredito que estudos sobre o desenvolvimento das funes nas equipes de produo, seja no mercado, seja no mbito pblico, constituem chave importante para recuperar parte da histria da produo cultural no Brasil.
Art. 3: As universidades e demais instituies federais de ensino superior, estruturadas sob a forma de autarquia ou de fundao pblica, tero um Plano nico de Classificao e Retribuio de Cargos e Empregos para o pessoal docente e para os servidores tcnicos e administrativos, aprovado, em regulamento, pelo Poder Executivo, assegurada a observncia do princpio da isonomia salarial e a uniformidade de critrios tanto para ingresso mediante concurso pblico de provas, ou de provas e ttulos, quanto para a promoo e ascenso funcional, com valorizao do desempenho e da titulao do servidor.
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de 1987, teramos a publicao do Decreto n. 94.664, que em seu artigo 205 indicava ao MEC a publicao de ato com a lista dos cargos e funes e sua descrio. Sob os ventos da recm-adquirida democracia, o trabalho de criar e descrever as novas funes foi feito dentro das prprias Ifes, e pude participar de um grupo que discutiu alguns dos cargos que deveriam ser criados na rea da cultura. Sugeri, em especial, junto com outros que tambm exerciam funo semelhante, a criao de um cargo que posteriormente recebeu o nome de programador cultural. Em 26 de agosto de 1987, seria publicada a Portaria n. 475 pelo MEC, com normas complementares para a execuo do Decreto n. 94.664. Foi criado um cargo na administrao direta do governo federal com caractersticas muito prximas do que passamos a chamar de produtor cultural, depois da criao do curso na UFF em 19956. Tanto assim que, no ano 2005, com a reforma necessria depois da desestruturao provocada por anos sem correo salarial dos vencimentos promovida pelo governo Fernando Henrique, bem como pelo aparecimento de novos diplomas jurdicos como a Lei n. 8.112, de 1990, que criou o Regime Jurdico nico para os servidores pblicos , temos a publicao da Lei n. 11.091, que estruturou novamente um Plano de Carreira dos Cargos Tcnico-Administrativos em Educao. Nela, o cargo de programador cultural foi transformado em produtor cultural. Mais ainda, outros cargos do PUCRCE foram transformados em produtor cultural: os de produtor artstico e comuniclogo. Note-se ainda que a redao do Anexo VII, em que est a Tabela de Correlao dos Cargos Atuais para a Nova Situao, foi alterada pela Lei n. 11.233 de 2005, que a lei que cria o Plano Especial de Cargos da Cultura e a Gratificao Especfica de Atividade Cultural (Geac). Nela, a formao tambm indicada para a entrada no cargo a comunicao social. O processo de alterao e a nova estruturao dos cargos no buscaram na sociedade, nem nos servidores pblicos que j estavam em atividade, nem mesmo entre os que administravam centros e espaos culturais, as devidas informaes para a adaptao dos cargos. Fao tal afirmao por saber que, dada a diversidade de formaes que podemos ob5
Art. 20: Os cargos ou empregos integrantes dos grupos previstos nos arts. 18 e 19 sero especificados em ato a ser expedido pelo ministro da Educao.
Cito aqui a criao de alguns cargos de nvel superior, sobre os quais me lembro de ter discutido: comuniclogo, coregrafo, diretor de espetculo, diretor de fotografia, diretor de iluminao, diretor de imagem, diretor de produo, diretor de programa, diretor de som, programador cultural, programador visual, publicitrio, redator, regente, restaurador/especialista, roteirista, tcnico em artes cnicas, entre outros.
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servar entre os que atuam profissionalmente hoje, egressos de outros cursos certamente seriam considerados aptos para ocupar o cargo de produtor cultural. Na mesma direo, tambm podemos afirmar que, entre os que trabalham no campo hoje, seria impossvel no observar a existncia de um curso especfico, criado em 1995, que j havia, em 2005, formado a primeira turma. Tudo isso surpreende e parece retomar processos de deciso que nos remetem ao incio dos anos 1990, quando pessoas com histrico bastante limitado tomaram pssimas decises sem considerar o conjunto de experincia j acumulada. Para reforar tal concluso, podemos olhar para o Anexo II, em que encontramos a tabela Distribuio dos Cargos por Nvel de Classificao e Requisitos para Ingresso. Nela, existem vrios cargos que tm duas formaes possveis de graduao. Por exemplo, o cargo de redator tem como requisito a formao superior em comunicao social (jornalismo) ou letras, e o cargo de diretor de produo pode ser ocupado por formados no curso de comunicao social, artes plsticas, artes cnicas e assim por diante. Acho desnecessrio descrever cada cargo aqui, mas importante notar uma dominncia de campos que obtiveram maior estabilidade no sistema universitrio de pesquisa e nas tabelas de conhecimento da Capes ou do CNPq. A discusso , de fato, histrica, pois uma das questes mais polmicas das discusses das quais participei tratava da criao do cargo de programador cultural e referia-se a quais cursos superiores deveriam ser requisito de acesso. Isso se dava por uma caracterstica da dcada de 1980, quando ainda no se pensava na existncia de um curso de graduao ou de uma rea de pesquisa prpria da cultura. O quadro fictcio dos trabalhadores na cultura, e mesmo dos pesquisadores, estava mais direcionado a agregar as vrias formaes que se percebiam como fornecedoras naturais dos profissionais que trabalhavam efetivamente no campo cultural. Assim, o resultado dessa discusso nos anos 1980 foi que o cargo de programador cultural estava aberto a todas as formaes, todos os cursos podiam ser utilizados como requisito, dada a variedade de origens que se podia observar entre os profissionais. Em trabalho anterior, estudei o crtico Muniz Vianna, que era mdico. Nelson Pereira dos Santos, Srgio Vilela e eu somos advogados, e assim por diante. A formao de origem dos que trabalham com a cultura , ainda hoje, a mais variada. Claro que o aumento da oferta de vagas nos cursos da rea de artes, a criao de cursos de graduao
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e tecnlogos de produo e gesto cultural, juntamente com o interesse expresso em reas mais tradicionais, como economia, administrao e direito, fazem com que o processo de formao se afunile mais em torno de alguns pontos comuns. Utilizarei aqui o dado mais recente da composio do campo da cultura, no caso da pesquisa em cultura. Recentemente, realizou-se na USP Leste, em So Paulo, o 1 Encontro Paulista dos Pesquisadores em Cultura. Um dos objetivos do esforo era abrir dilogo sobre as estruturas de avaliao e financiamento da pesquisa em cultura dentro do meio acadmico e traar um panorama dos desafios e particularidades da rea. A despeito das caractersticas regionais do encontro, ele tem, com certeza, a capacidade de indiciar as tendncias do campo acadmico e profissional. Apesar de uma chamada de trabalhos aberta pelo perodo de menos de um ms, foram inscritos 190 trabalhos. Empregando as inscries como base de levantamento e pedindo aos prprios pesquisadores para se autoclassificarem, os organizadores geraram trs estatsticas: 1) distribuio das inscries no I EPPC por instituio (entre as instituies paulistas); 2) distribuio das inscries universitrias por rea de filiao acadmica; 3) distribuio das inscries por eixos temticos. Interessam-nos aqui os dois ltimos, a filiao acadmica e os eixos temticos. Vejamos os dois quadros7. Quadro 1 Distribuio das inscries universitrias por rea de filiao acadmica
Outros 11,3% Interdisciplinar 21% Moda 2,4% Letras 2,4% Antropologia 3,2% Arquitetura 4% Artes 15,3% Educao 5,6% Histria 7,3% Comunicao e semitica 15,3% Sociologia e cincias sociais 12,1%
Disponvel em: http://www.pesquisaemcultura.org/?page_id=351.
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Quadro 2 Distribuio das inscries por eixos temticos

Histria 4,6% Comunicao 6,7% Dimenses sociais 27,7% Poltica cultural 9,2%
Economia 9,2%
Mediao 10,3% Artes 21% Cidade 11,3%
Salta aos olhos o predomnio de trs reas na filiao acadmica e mais trs nos eixos temticos. So as reas de artes, comunicao e semitica, e interdisciplinar na filiao acadmica. Como tal classificao se refere aos programas de ps-graduao, vemos que o sistema de pesquisa produz 51,6% dos trabalhos nas trs reas principais. Interpretando a categoria outros como espao de muitas origens e somando as reas de histria e de sociologia e cincias sociais, teremos 71% dos trabalhos originados nesses cinco principais campos. No devemos esquecer que temos quase um quinto dos trabalhos (17,6%) originados nas reas de antropologia, arquitetura, educao, letras e moda. No outro quadro, temos o predomnio claro de quatro eixos temticos: artes, cidade, dimenses sociais e mediao. Juntos, somam 70,3% dos trabalhos. Importante notar que economia representa, sozinha, 9,2%; e poltica cultural, outros 9,2%. Isso demonstra que, se somarmos seis eixos temticos, teremos 88,7% dos trabalhos. Esses eixos temticos so uma fotografia de para onde o campo se encaminhou aps a metade da dcada de 1990 e, mais ainda, representam a consolidao de um espao prprio de produo de conhecimento, que tenta responder s especificidades da pesquisa em cultura.
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A condio de produtor O ltimo tema que analisarei rapidamente aqui diz respeito condio do produtor. Seguindo as mesmas caractersticas da construo do argumento nas outras partes deste paper, farei uma abordagem que se inicia nos anos 1980, passa pela marca do incio dos anos 1990 e tenta se aproximar de nossa situao atual. Quando retomamos a funo do produtor na dcada de 1980, ela pode ser interpretada como secundria na produo de cultura. Naquela poca, a figura do produtor era encarada como uma posio dentro das equipes. Ento existia, como ainda existe, o produtor de cinema ou o de teatro. Dentro dessa perspectiva, o produtor podia funcionar em oposio ao criador8 ou subordinado a ele. Um olhar voltado unicamente para a produo de arte como atividade tende a localizar no artista, no diretor e no autor as razes do fazer artstico; e, nessa direo, esses elementos so os mais valorizados. Um argumento para elucidar o fato de as posies criativas serem mais importantes que outras vem da prpria histria da arte, que utiliza como uma de suas bases a histria das obras e dos artistas. Outro aspecto o fato de a formao formal no campo das artes remontar a um tempo muito anterior, por exemplo, ao das cincias sociais na Europa e no Brasil. O mesmo Giorgio Vasari, considerado o primeiro historiador da arte9, tambm considerado o fundador da primeira academia de arte, a Academia de Desenho de Florena10. No Brasil, a EBA o desenvolvimento institucional da Escola Real das Cincias, Artes e Ofcios, de 181611. Devemos notar que, com a preocupao com o ensino de belas-artes, com quase 200 anos de existncia, temos o ensino de outras artes, como a msica, que teve o Conservatrio de Msica fundado em 1848. Toda uma tradio de ensino no campo das artes visuais, da msica e das artes cnicas construiu uma notabilidade maior do artista sobre os meios de produo.
Um dos exemplos mais utilizados vem do cinema americano, em que o produtor pode ser o empregador do diretor e tem, muitas vezes, direito ao corte final do filme.
9 8
Giorgio Vasari autor do livro Le vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori, publicado em 1550.
Verbete Academias de Arte. In: Enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais. Disponvel em: http://www. itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=348.
11
10
Escola Real das Cincias Artes e Ofcios , por Decreto-Lei de dom Joo VI, em 12 de agosto de 1816.
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No caso dos produtores, podemos afirmar que, antes da criao desse campo acadmico que suportasse a sua formao, sempre existiu uma formao prtica que podia ser do prprio artista, que produzia a si mesmo. Ela no se expressava em instituies formais de ensino e, de muitas maneiras, era similar formao da crtica que se apoiava ou nos prprios artistas ou em outras formaes intelectuais que permitiam aos seus egressos acesso e capacidade para exerc-la. A antiguidade dos cursos de direito e medicina no Brasil explica a presena de muitos egressos dessas carreiras nesses fazeres. Tambm no devemos perder de vista que alguns saberes tm proximidade real com o espao da produo cultural, como pudemos ver nos quadros analisados. Para exemplificar, cito minha prpria formao como advogado, que explica algumas de minhas incurses no campo da produo cultural, notadamente na rea do direito autoral, que seriam bem difceis para profissionais sem formao jurdica. Outra questo com respeito ao espao acadmico percebermos a fora de seu aparecimento e a instalao na estrutura universitria de graduao e de pesquisa. O fato de um espao acadmico criar uma identidade prpria, a partir da formao formal, empresta grande poder simblico a sua existncia. No exagero afirmar que o reconhecimento da necessidade de sustentar um campo de ensino e pesquisa funciona como moeda de troca importante nas sociedades. Ele cria poder simblico profissional, destina recursos financeiros e sociais, para dar origem a um territrio comum que funciona como se fosse uma lente. Essa lente refrata todos os outros conhecimentos que entram para uma funo e um tratamento especfico. isso que faz com que uma rea de conhecimento exista. Falo a respeito da criao de um campo que aproprie um conjunto de conhecimentos que, quando fora dele, parecem separados e ligados a outros campos. Melhor dizer que parecem estar em outro campo. Como exemplo, podemos citar os conhecimentos advindos da antropologia, da comunicao, da poltica, do direito, da administrao, entre os muitos outros conhecimentos necessrios compreenso do fenmeno cultural. Para concluir, gostaria de reforar que tudo isso pode ser justificado ao olharmos para a prpria histria da formao do campo. Por variados motivos, no temos aproveitado as anlises possveis dos processos de constituio do trabalho com a cultura. Tais processos podem parecer ter sido anteriormente mais centrados nos espaos das expres-
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ses artsticas, num tipo de circunscrio que teria mudado a partir do ano 2003, com o conceito ampliado e antropolgico da cultura. Penso que imperioso encarar o avano do conceito de cultura como uma das maiores oportunidades de desenvolvimento para o Brasil. Mas, no somente isso, devemos tambm nos beneficiar das discusses histricas sobre como organizar, financiar, viabilizar, circular, distribuir e como dar acesso e visibilidade. A cultura brasileira, em muitos casos, estrangeira em seu prprio espao, o que tambm pode ser afirmado sobre a cultura popular, que hoje se firma em seus prprios ps. Atravs do conjunto de informaes sobre alguns dos aspectos das ltimas trs dcadas, do que foi exposto aqui, podemos notar a importncia de reconstruir, juntos, essa histria. O esforo para se fazer isso o mesmo empregado na inveno e no estabelecimento do nosso campo de conhecimento. Nele, no somente aproveitaremos os muitos aportes de outros campos acadmicos como tambm traremos tona o imenso manancial das experincias (histricas e profissionais). Todo o aporte citado at agora nos mostra uma originalidade essencial na capacidade de incluir e resolver a questo de uma formulao original dos conceitos de cultura e de produo cultural.
ARTES E Fa TENDNCIAS bi o V S ISUAIS E
: O MERCA CARACTERSTICAS
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Professor do IE/UFRJ e coordenador do Grupo de Pesquisas em Economia do Entretenimento (Gent). Professor do IMS/Uerj, pesquisador do Gent e colecionador de arte com foco em gravuras.
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Introduo O presente texto apresenta uma parte dos resultados de uma pesquisa realizada pelo Instituto de Economia da UFRJ por encomenda da Funarte e do Ministrio da Cultura1. Essa pesquisa, realizada no perodo compreendido entre os anos 2008 e 2010, teve como objetivo estudar os mercados internacional e nacional de artes. As informaes sobre o mercado internacional foram recolhidas da ampla bibliografia (acadmica e no acadmica) disponvel sobre a economia das artes visuais, bem como nos bancos de dados internacionais. No que se refere ao mercado brasileiro, a situao no poderia ser mais distinta: inexistia qualquer estudo sobre economia da arte no pas e no havia bancos de dados de nenhuma espcie. Por causa disso, recorremos a entrevistas com 67 dos mais destacados participantes do mercado de arte operantes no Brasil, dispostos em trs grupos: comerciantes, colecionadores e gestores de instituies de arte. Posteriormente, fizemos uma avaliao dos resultados de duas dcadas da Lei Rouanet no que se refere ao financiamento das artes visuais. E o que foi mais relevante nessa avaliao que, pela primeira vez, foi feito um levantamento considerando valores reais, ou seja, j descontada a inflao, o que foi de grande contribuio para a pesquisa. 1. O mercado mundial No referido segmento da pesquisa, tentamos mensurar o tamanho do mercado, a sua evoluo no perodo 1990/2009 e tambm realizar uma avaliao atravs de um ndice que criamos o ndice de Preos Relativos de Obras de Arte (Iproa). Desde j, precisamos deixar claro que ao lidar com tais dados estamos trabalhando com avaliaes, visto que no existem estatsticas plenamente confiveis sobre nenhum mercado de artes visuais. Portanto, no h nenhuma fonte comparvel ONU, ao FMI ou ao Banco Mundial a que se possa recorrer sem maiores precaues. No entanto, como o mercado opera correntemente com esses dados relativamente frgeis, nossa anlise est sujeita a tal realidade.
S-Earp; Kornis (2010).
O MERCADO DE ARTES VISUAIS: CARACTERSTICAS E TENDNCIAS
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Comeamos salientando que o fato de a noo de mercado mundial ser uma abstrao exige cuidados do observador. Na verdade, existem pelo menos 300 mercados diferentes, segmentados por suporte, poca, estilo, artista e diversos outros critrios, que apresentam pouca relao entre si. No entanto, de modo geral, todos sofrem oscilaes de preos, em diferentes graus. Outro ponto a ser destacado que s existem dados de operaes realizadas por casas de leiles. As operaes dos comerciantes com colecionadores, e destes entre si, no esto disponveis e podem ser apenas objeto de especulao. Essa carncia de dados explica-se pela pouca importncia que o tema ocupa na pesquisa econmica internacional. Embora crescente, essa importncia ainda no foi capaz de sensibilizar as autoridades (pblicas e privadas) responsveis pelos rgos encarregados das estatsticas, nos principais pases. Enquanto no existirem dados oficiais, o estudo da economia das artes visuais permanecer num estgio meramente preliminar. 1.1. O tamanho do mercado O mercado mundial de obras de arte, medido pelo volume de vendas, estimado por Thompson (2008) em cerca de 20 bilhes de dlares anuais. Destes, 9 bilhes so comprovadamente oriundos de leiles e os 11 bilhes restantes so uma estimativa do volume de operaes com comerciantes e colecionadores. No tocante ao mercado brasileiro, preciso ter claro que no existem sequer dados de leiles; o que temos so estimativas feitas por leiloeiros, que situam as vendas brasileiras na faixa de 50 milhes a 100 milhes de dlares anuais. Essa informao j nos permite chegar a uma primeira concluso: ainda que o mercado brasileiro esteja crescendo muito e provavelmente est, embora no saibamos o quanto , todo o volume de vendas realizado no pas inferior ao preo de um simples quadro de primeira linha leiloado em Londres ou Nova York. Nessa perspectiva, todo o comrcio brasileiro de artes visuais no representa nada mais que um ndice entre 0,25% e 0,50% do mercado mundial de arte. Trata-se de uma participao nfima, mesmo considerando o fato de que o Brasil tem participao de 1% no comrcio internacional e de 2,7% no PIB mundial. Assim, se a nossa participao no comrcio internacional, como um todo, j reduzida em relao economia do pas, no caso especfico das artes visuais, a atrofia muitssimo maior.
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O mercado mundial dominado por alguns poucos pases. Ainda que os dados sejam incompletos e de baixa confiabilidade, acreditamos que servem para nos fornecer uma noo do que ocorre na realidade. Vejamos os dados apresentados pelo autor Kraussl (2009), que nos oferece uma manipulao dos dados da Artprice para o ano 2007, segundo dois critrios: o nmero de transaes e o valor das vendas. Pelo critrio do nmero de transaes, verifica-se um relativo equilbrio entre os Estados Unidos e os principais pases europeus, Reino Unido, Frana, Alemanha e Itlia; cada um com participao entre 12% e 17% do total de operaes2. De fato, nesses pases desenvolveram-se mercados para obras de arte ao longo do ltimo sculo, perodo em que apareceram colecionadores que, ao comprar obras de arte, permitiram a proliferao de artistas, a criao de museus, o surgimento de galerias e casas de leiles e o desenvolvimento de um pblico especializado e com olhar para a arte. grfico 1: Principais mercados por nmero de transaes em 2007 (%)
16,4 27,5
14,7 4,1 5,8 12,7 13,7
EUA Reino Unido Frana Alemanha Itlia China Outros
Fonte: Kraussl (2009)
No entanto, ao se pensar em termos do volume monetrio injetado nessas transaes,

Observe-se que o Japo no est em destaque, ficando includo na categoria outros tal como Espanha, Blgica, Holanda, Sua, ustria e os pases escandinavos.
2
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esse equilbrio desaparece. Na verdade, quando levamos em conta o valor das vendas, destacam-se os Estados Unidos (com quase 46% do total) e o Reino Unido (com quase 27%). Esse fenmeno se deve ao fato de as obras de valor mais elevado serem comercializadas, sobretudo, nas cidades de Nova York e Londres, que operam aproximadamente com 73% dos recursos aplicados no mercado de artes visuais. No h, portanto, termos de comparao entre os dois principais pases anglo-saxnicos e algum de seus concorrentes, quando se consideram os dados de 2007, que refletem o ocorrido em todo o perodo aps a Segunda Guerra Mundial. grfico 2: Principais mercados por valor das vendas (%)
10,2 4,9 2,8 2,9 6,4 45,9
EUA Reino Unido Frana Alemanha Itlia China Outros
26,9
Fonte: Kraussl (2009)
por essa razo que adotamos um conceito caro aos economistas, a distino entre centro e periferia. A dinmica do mercado mundial ditada pelo centro, o eixo Estados Unidos-Reino Unido, de tal forma que uma crise nesses dois pases pode paralisar o mercado mundial. O mercado francs e o alemo correspondem a 10% do mercado britnico e a 5% do mercado norte-americano. Nessas condies, ainda que os mercados alemo, francs e italiano estivessem simultaneamente em crescimento acelerado, em quase nada contribuiria para o dinamismo do mercado global. No entanto, o conceito de periferia ainda no suficiente para dar conta de todo o mercado mundial. Isso porque existem mercados como o brasileiro, o argentino, o
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mexicano, para ficarmos apenas na Amrica Latina, que correspondem a menos de 10% dos mercados francs e alemo. por isso que precisamos diferenciar entre a periferia adiantada, formada por China, Japo, ndia e pases europeus, mencionados h pouco, e a periferia atrasada, formada pelos principais pases latino-americanos. Finalmente, existem pases em que as transaes com obras de arte movimentam 10% do mercado brasileiro, ou menos. A totalidade dos pases africanos e a grande maioria dos latino-americanos e asiticos encontram-se nessa categoria. Tais pases nem sequer so considerados membros do mercado mundial de arte, no podendo ser classificados nem mesmo no eixo periferia atrasada desse mercado. Chegamos ento a uma segunda concluso: o mercado mundial de arte tem um centro formado pelos Estados Unidos e pelo Reino Unido, uma periferia avanada composta de alguns pases europeus (com destaque para Alemanha e Frana) e alguns pases asiticos (com destaque para China, Japo e ndia), e uma periferia atrasada formada por alguns pases latino-americanos (com destaque para o Mxico, o Brasil e a Argentina), e por alguns pases da Oceania (com destaque para Austrlia e Nova Zelndia). importante ressaltar, entretanto, que o conjunto de todos esses pases onde existe alguma atividade de mercado de arte soma apenas cerca de 20% dos pases representados na ONU. 1.2. Evoluo dos preos (1990/2009) Um tema recorrente em todas as discusses sobre economia das artes visuais a possibilidade de variaes colossais nos preos das principais obras. No faltam exemplos, desde os impressionistas, de trabalhos que foram adquiridos por um preo insignificante e ascenderam ao patamar da centena de milhes de dlares. O que raramente se menciona, porm, que, em contrapartida, a maioria das obras sofre desvalorizao com o passar do tempo. As modas estticas se sucedem e os preos as acompanham. Para se ter uma noo da evoluo do mercado, temos de acompanhar o movimento total o valor global das vendas. Podemos avaliar o desempenho dos preos de mercado atravs dos nmeros-ndice sobre o perodo 1990-2009, fornecidos pela Artprice3.
Esses ndices so fornecidos quatro vezes ao ano, em 1 de janeiro, 1 de abril, 1 de julho e 1 de outubro. Para nossa anlise, escolhemos apenas os valores de 1 de julho. Temos um ndice global de mercado, calculado em dlares e em euros; escolhemos a srie em dlares. Em seguida, aparece uma diviso por tipo de obra pintura, gravura, escultura, fotografia e desenho e outra segmentao por perodo velhos mestres, sculo XIX e moderna.
3
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Como podemos observar no grfico 3, a seguir, o ano 1980 foi o auge do movimento especulativo da dcada de 1980, resultante da desregulamentao do mercado financeiro, sobretudo nos Estados Unidos. A bolha financeira explodiu no perodo 1990-1991, quando os preos das obras de artes visuais em geral despencaram e permaneceram durante uma dcada em nveis cerca da metade daqueles atingidos durante o auge de 1990. A recuperao firme ocorrida no perodo de 2002 a 2009 s foi capaz de se igualar novamente aos preos estipulados no auge (de 1990) em 2007. Em meados de 2008 observamos uma nova quebra no mercado financeiro, o que provocou uma queda acentuada nos preos das obras de arte na ordem de 27%. Essa foi a segunda maior queda do perodo, superada apenas pela queda de 33% verificada entre os meses de julho de 1990 e de 1991. O preo mdio das obras de arte para todo o perodo 1990-2009 foi de apenas 64% do valor vigente em 1990. Por outro lado, chama a ateno a relativa semelhana entre o ndice de preos de obras de arte e o de commodities (basicamente minrios e gros)4. A queda dos preos destas muito mais suave nos dois primeiros anos, e, logo em seguida, volta-se ao nvel de preos de 1990. A partir de 1994 as duas curvas so muito semelhantes: o coeficiente de correo para 1994-2009 de 0,90. grfico 3: Preos de obras de arte versus preos de commodities (1990-2009)
200 200 150 150 100 100 50 50 0 0
1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Artprice
Artprice
Commodities
Commodities
Fonte: Dados Artprice e CRB/Reuters (elaborao nossa)
Utilizamos o ndice do Commodity Research Bureau (CRB)/Reuters.
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Essa queda nos preos da arte apresenta-se desigual quando considerada a poca histrica em que foram elaboradas as obras. Os preos de arte moderna (conceito que aqui inclui a arte contempornea) caem mais acentuadamente que os preos de velhos mestres, e mais ainda que as obras do sculo XIX. Os preos mdios para a arte do sculo XIX no perodo 1991-2009 foram de 82% daqueles praticados em 1990. Os percentuais para velhos mestres foi de 72% e para arte moderna de 57%. Na verdade, no auge de 2008 o ndice de preos de arte moderna ainda estava 6% inferior quele verificado no auge de 1990. Acreditamos que a provvel causa desse comportamento seja a abundncia de obras modernas e contemporneas em relao s mais antigas. grfico 4: Preos de obras de arte segundo a categoria histrica
140 140 120 120 100 100 80 80 60 60 40 40 20 20 0 0
1990 1991 1991 1992 1992 1993 1993 1994 1994 1995 1995 1996 1996 1997 2000 2001 2001 2002 2002 2003 1990 1997 1998 1998 1999 1999 2000 2003 2004 2004 2005 2005 2006 2006 2007 2007 2008 2008 2009 2009
Mestres Sculo Sec. XIX Mestres XIX

Fonte: Dados Artprice (elaborao nossa)
Moderna Moderna
Os preos evoluram de forma muito diferente segundo o tipo de obra de arte. Comecemos pelos suportes mais valorizados: a pintura e a escultura. Os preos das pinturas caram muito mais do que os das esculturas. Entre os anos 1991 e 2009 as pinturas foram vendidas em mdia por 63% dos preos de 1990, enquanto as esculturas alcanaram um ndice de 88%. Possveis explicaes so a relativa abundncia de pinturas no mercado, bem como o maior nmero de colecionadores, em decorrncia de maior facilidade de acomodao.
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grfico 5: Preos de obras de arte segundo o suporte: pintura e escultura

160 160 140 140 120 120 100 100 80 80 60 60 40 40 20 20 0 0
1990 1991 1991 1992 19921993 1993 1994 19941995 1995 19961997 19971998 1998 1999 2000 20012002 2002 2003 2003 2004 2004 2005 2005 2006 2006 2007 2007 2008 2008 2009 2009 1990 1996 1999 2000 2001
Pintura Pintura
Escultura Escultura
Vejamos agora as obras menos valorizadas no mercado, as que tm como suporte o papel: gravura, desenho e fotografia. Dois fenmenos chamam a ateno. O primeiro: o preo da gravura acompanha o do desenho, no perodo de 1990 a 2006 (o coeficiente de correlao de 0,92). Nos ltimos trs anos, ocorreu uma recuperao do preo do desenho, que em 2008 atingiu o mesmo nvel de 1990. Tomando o perodo de 1991 a 2009 o preo mdio do desenho foi 62% do preo de 1990, enquanto o preo da gravura foi 56%. O segundo: o boom da fotografia, cujos preos seguiram uma linha ascendente desde 1993, que s veio a declinar em 2009. O valor mdio da fotografia no perodo de 1991 a 2009 foi 117% superior ao praticado em 1990. A provvel causa da forte valorizao da fotografia seu baixo preo inicial, que facilitou o acesso de compradores de menor poder aquisitivo. Claro que a valorizao do suporte impediu boa parte desses compradores de permanecerem no mercado, mas, nesse nterim, colecionar fotografia deixou de ser uma prtica restrita e se consagrou.
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grfico 6: Preos de obras de arte segundo o suporte: gravura, fotografia e desenho

250 250 200 200
150 150 100 100 50 50 0 0

1990 1991 1991 1992 1992 1993 1993 1994 1994 1995 1995 1996 1996 1997 1997 1998 1998 1999 1999 2000 2000 2001 2001 2002 2002 2003 1990 2003 2004 2004 2005 2005 2006 2006 2007 2007 2008 2008 2009 2009
Gravura Gravura
Fotografia Fotografia
Desenho Desenho
1.3. Uma medida: o Iproa Para dar conta da discrepncia entre a quantidade de transaes e o valor das vendas, propomos introduzir o ndice de Preos Relativos de Obras de Arte (Iproa), obtido pela diviso da participao percentual no valor das vendas pela participao percentual no volume de transaes. Um Iproa acima de 1,0 significa que as obras de arte vendidas naquele mercado esto acima do preo mdio no mercado global, e vice-versa. Aplicando esse ndice sobre os dados de Kraussl obtemos a tabela 2, que mostra que apenas os Estados Unidos, o Reino Unido e a China tm um peso em valor superior ao peso no nmero de transaes. tabela 1: ndice de preo relativo de obras de arte por mercado nacional
Pas EUA Reino Unido Frana Alemanha Itlia China Outros
Fonte: Elaborao nossa
ndice 2,79 1,83 0,34 0,23 0,48 1,20 0,37
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No h surpresa no fato de que as obras mais valorizadas so vendidas nos leiles de Nova York e Londres. Porm, a presena da China nesse bloco sinaliza para a existncia de um mercado com compradores de alto poder aquisitivo, fenmeno que no recebia o merecido destaque. A crise do final da dcada, porm, tornou inevitvel uma srie de mudanas. 1.4. A grande surpresa de 2010 Com a crise mundial observada a partir do segundo semestre do ano 2008, aumentou a importncia dos fundos de investimento diante dos compradores individuais e museus. Esses fundos buscavam segurana, o que levou a uma preferncia por obras consagradas, reduzindo o valor relativo dos artistas contemporneos, que apresentam maior probabilidade de reavaliao e desvalorizao. Em consequncia, cerca de 260 feiras de arte passaram a apresentar, sobretudo, obras de artistas consolidados, para atrair uma clientela disposta a menores riscos e dispndios. Alm disso, aumentaram as transaes atravs da internet, que normalmente apresentam preos mais baixos do que os praticados em leiles e feiras. Ora, a crise atingiu o comrcio internacional, mas no a China, que continuou a ampliar suas vendas de produtos relativamente mais baratos e cujo mercado interno seguiu crescendo apesar de todas as previses contrrias, feitas ininterruptamente no ltimo quarto de sculo. Como todo pas na fase inicial do crescimento econmico, a renda na China concentra-se, aumentando mais entre os ricos que para o restante da populao. Desse modo, o nmero de milionrios pessoas com patrimnio acima de 1 milho de dlares aumenta na China cerca de 20% ao ano. Essa camada da populao realiza gastos suntuosos, comportamento que favoreceu a proliferao de colecionadores que, em geral, compram arte chinesa em casas de leiles localizadas em territrio chins. As vendas de obras de arte na China passaram de 1,1% do mercado global em 2002 para 4,9% em 2006, crescimento j surpreendente, para inacreditveis 33% em 2010, superando no apenas todos os pases europeus como tambm os Estados Unidos, que perderam a liderana, pela primeira vez, desde o incio do sculo XX.
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tabela 2: Posio dos principais participantes do mercado 2002-2010 (%)

2002 1,1 41,9 15,2 8,6 2,7 1,7 2,9 13,5 2006 4,9 45,9 26,9 6,4 2,9 2,8 10,2 2010 33,0 29,9 19,4 5,1 1,9 1,3 1,5 7,4
China Estados Unidos Reino Unido Frana Alemanha Sua Itlia Outros
Uma consequncia desse deslocamento foi que entre as oito casas de leiles mais importantes do mundo, no ano 2010, cinco so chinesas. As lderes, muitos corpos frente, continuaram sendo as gigantes do eixo Londres-Nova York, mas os leiloeiros ocidentais menores perderam espao para os chineses. A tabela a seguir deixa claro esse dado. tabela 3: Principais casas de leiles por valor de vendas (2010)
Casa Christies Sothebys Poly International China Guardian Beijing Hanhai Phillips de Pury Beijing Council Beijing Jiuge
Fonte: Artprice
Pas RU-EUA RU-EUA China China China EUA China China
Vendas em US$ milhes 2.470 2.410 678 498 256 226 194 152
Dessa maneira, a segunda dcada do sculo inicia-se com uma alterao absolutamente
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inconcebvel poucos anos antes. O novo centro agora formado pelo trip ChinaEstados Unidos-Reino Unido. Ainda muito cedo para avaliar as consequncias dessa nova configurao do mercado de arte mas provavelmente alguns elementos fundamentais j se encontram em mutao. 2. O mercado brasileiro A partir de entrevistas com leiloeiros, fizemos uma aproximao do que parece ser o mercado brasileiro de artes visuais. Examinando oito capitais, a distribuio espacial por valores transacionados muito semelhante quela observada no mercado mundial, ainda que a concentrao seja ainda mais acentuada. De fato, temos um grande mercado: So Paulo e Rio de Janeiro. Em conjunto, essas duas cidades respondem por cerca de 80% das vendas estimadas e constituem o centro desse mercado. Em seguida, encontramos uma periferia avanada formada por Belo Horizonte e Porto Alegre cada uma com vendas estimadas em 6% do total. Depois, encontramos uma periferia atrasada composta de Salvador, Recife, Fortaleza e Vitria cada uma com participaes estimadas em menos de 2% do total. grfico 7: Distribuio estimada das vendas nas principais capitais (%)
6% 6%
2% 1%1% 2%2%
So Paulo Rio de Janeiro Belo Horizonte Porto alegre Salvador

60%
20%
Recife Fortaleza Vitria Outras
Fonte: Elaborao nossa
Procuramos estabelecer correlaes entre essa provvel diviso do mercado e diversos
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outros parmetros socioeconmicos. Encontramos uma semelhana relevante com a distribuio da populao de alta renda pelos estados da federao; populao essa formada por cidados com renda pessoal acima de 20 salrios mnimos mensais. Por esse critrio, So Paulo, que conta com 55% dos cidados mais ricos, pode perfeitamente abrigar 60% do mercado brasileiro. O Rio de Janeiro, em segundo lugar, com 15% dos mais ricos, pode abrigar 20% das vendas do mercado brasileiro de arte isso porque, como nos foi informado, uma parte substancial das compras no mercado carioca realizada por clientes paulistas.
tabela 4: Populao com rendimentos acima de 20 salrios mnimos nos estados selecionados (2007)
Estados So Paulo Rio de Janeiro Minas Gerais Rio Grande do Sul Bahia Pernambuco Cear Esprito Santo Total
Fonte: Dados IBGE (2007a); elaborao nossa
Populao total do estado 39.827.570 15.420.375 19.273.506 10.582.840 14.080.654 8.485.386 8.185.286 3.351.669 119.207.286
Cidados de alta renda 412.890 114.633 69.776 65.891 35.827 15.021 14.890 15.481 744.409
% 55 15 9 8 5 2 2 2 100
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A partir desses dados, podemos construir um ndice de Clientes Potenciais para Produtos Sunturios (ICPPS), que nos dar uma primeira aproximao da capacidade da populao de adquirir bens de alto valor unitrio, como as obras de arte. Esse ndice ser obtido pela diviso da populao total do referido estado pelo nmero de cidados de alta renda (os que recebem acima de 20 salrios mnimos mensais). A aplicao dessa frmula, com a multiplicao do numerador por mil, possibilitou-nos a construo da tabela 3, com o ICPPS para cada mil habitantes. A leitura da tabela permite observar que o valor mdio, para os oito estados pesquisados, de 65 pessoas de alta renda para cada mil cidados. Apenas So Paulo e Rio de Janeiro esto acima desse patamar. Nos demais estados, o nmero de cidados com alto poder de compra no somente inferior como tambm menor em comparao populao. Essa pode ser uma definio para a periferia do sistema de artes.
tabela 5: ICPPS por estado (2007)

Unidade da federao So Paulo Rio de Janeiro Minas Gerais Rio Grande do Sul Bahia Pernambuco Cear Esprito Santo Mdia dos oito estados
Fonte: Dados IBGE (2007a); elaborao nossa
ICPPS 104 74 36 62 25 18 18 46 65
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3. A Lei Rouanet e as artes visuais no Brasil No so poucas as limitaes no tocante oferta de dados relativos s atividades culturais no Brasil. No entanto, mesmo os poucos dados existentes no pas so frequentemente ignorados ou subutilizados na produo de conhecimentos sobre o setor de atividades culturais. Esse o caso dos dados disponibilizados pelo Ministrio da Cultura (Minc) acerca dos projetos aprovados e captados a partir da Lei n. 8.313/91 a principal legislao federal de incentivo cultura no Brasil , mais conhecida como Lei Rouanet. Na perspectiva de utilizar os poucos dados disponveis no pas para dar lastro s pesquisas sobre o setor cultural que o estudo intitulado A Lei Rouanet e a rea de artes visuais em nmeros, realizado por Perla Sobrino Joffe5, se torna relevante ao esboar uma anlise econmica preliminar da chamada Lei Rouanet (Lei n. 8.313/91). Trata-se de um texto original, de carter exploratrio e de organizao dos dados disponveis. Vejamos ento o que esses dados fornecem como informao sobre o campo das artes visuais. O conjunto desses dados permite-nos afirmar, de modo pioneiro, que o peso relativo das artes visuais no contexto dos projetos e dos valores aprovados e captados atravs da Lei Rouanet muito pouco significativo e caracterizado por uma forte concentrao setorial e espacial. Vale aqui lembrar que o artigo 19 da lei, pargrafo 8, determina o estmulo ao pluralismo tanto esttico-cultural quanto espacial, ou seja, a Lei Rouanet , em si, avessa concentrao. No entanto, tal determinao legal no tem sido respeitada ao longo das duas dcadas de existncia da lei, haja vista as evidncias de concentrao setorial e espacial de suas prticas. Vejamos esses dados de modo mais atento. Uma primeira observao refere-se ao fato de que aps um tmido comeo, quando o nmero de projetos aprovados era muito pequeno, houve um aumento expressivo no nmero de projetos aprovados, no perodo de 1996 a 2001. No perodo entre 2002 e 2009, esse crescimento avanou, consolidando-se num patamar bastante distinto daquele verificado nos anos iniciais de vigncia da lei. No tocante aos projetos aprovados em artes visuais, podemos afirmar que, entre 1992 e 1995, repetiu-se o tmido comeo, j mencionado. No perodo
5
Integrante de S-Earp; Kornis (2010, p. 171-256).
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compreendido entre 1996 e 2001 ocorreu um crescimento significativo no nmero de projetos aprovados, embora esse crescimento tenha apresentado algumas flutuaes. Esse comportamento repetiu-se com maior intensidade no perodo entre 2002 e 2009. O ponto mais relevante a ser destacado que os projetos aprovados em artes visuais entre os anos 1992 e 2009 representaram apenas 7,71% do total de projetos culturais aprovados nesse perodo, s superando os 5,5% relativos aos projetos culturais aprovados oriundos da rea de Patrimnio Cultural, ou seja, inferior ao nmero de projetos culturais aprovados nos campo da msica, das artes cnicas, das humanidades, do audiovisual e das artes integradas. Outro ponto relevante a ser considerado o seguinte: se os projetos culturais aprovados no pas esto fortemente concentrados (82,79%) nas regies Sudeste e Sul, essa concentrao ainda maior (85,03%) quando se trata de projetos aprovados em artes visuais. Nesse sentido, vale informar que So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais concentram 65,91% do total de projetos culturais aprovados no pas, enquanto os projetos aprovados em artes visuais relativos a esses trs estados concentram 72,53% do total nacional nesse segmento. O quadro exposto, quando convertido em valores aprovados e o perodo de referncia de 1995 a 2009 , no menos eloquente: o valor total dos projetos aprovados em artes visuais no perodo mencionado representa apenas 7,59% do valor total dos projetos aprovados. Repete-se a forte concentrao nas Regies Sudeste e Sul (84,78%), e numa concentrao ainda maior (89,49%) quando se trata do total aprovado em artes visuais. Repete-se ainda a forte concentrao em So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, uma vez que esses trs estados concentram 73,04% do valor total dos projetos aprovados no Brasil. Se considerarmos tambm o Rio Grande do Sul que o quarto estado que mais aprova em valores esse grau de concentrao sobe para 78,15%. Vale notar que o grau de concentrao ainda maior quando se trata do nmero de projetos aprovados em artes visuais; So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais concentram 78,89% e, se incluirmos Rio Grande do Sul, esse grau de concentrao eleva-se para 84,64%.
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Nossas observaes, at o presente, consideraram apenas os projetos e valores aprovados. Passemos agora ao exame dos projetos e valores captados. A primeira constatao que o nmero total de projetos captados na Lei Rouanet cresceu at 2007, mas, nos ltimos dois anos, vem apresentando um decrscimo. Ademais, a captao esteve temporariamente concentrada no perodo entre 2002 e 2009: 78,57% dos projetos captados so relativos a esse perodo. No entanto, a concentrao foi tambm espacial: a Regio Sudeste concentrou 67,91% do total de projetos captados mas, se considerarmos a Regio Sul (que concentra 18,31% desse montante), temos um grau de concentrao que se eleva para 86,22% do total de projetos captados. Vale notar que esse grau de concentrao superior ao verificado em relao aos projetos aprovados, o que reafirma o descumprimento do artigo 19, pargrafo 3, da Lei Rouanet. No tocante ao nmero total de projetos captados em artes visuais, podemos constatar que ele reproduz embora de modo mais irregular o padro de crescimento verificado quanto ao nmero total de projetos captados. Aqui tambm o grau de concentrao dos projetos captados (75,47%) superior ao grau de concentrao dos projetos aprovados. A concentrao espacial tambm mais elevada: a Regio Sudeste acaba por concentrar 74% dos projetos captados em artes visuais e, uma vez somada Regio Sul (14,45%), teremos ento um grau de concentrao de 88,45%. Vale observar que o estado do Esprito Santo representa muito pouco no quadro da Regio Sudeste, de modo que essa concentrao est afeta, de fato, a So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Considerando-se que Santa Catarina tambm representa pouco no quadro da Regio Sul, o grau de concentrao dessa regio est afeto, de fato, ao Paran e (depois) ao Rio Grande do Sul. No entanto, no apenas no plano dos estados que a concentrao se afirma, dado que grande o contraste regional em termos de projetos captados, entre as Regies Sudeste e Sul, de um lado, e as Regies Norte, Centro-Oeste e Nordeste, do outro. O reverso dessa concentrao fica mais evidente quando consideramos o nmero de projetos captados por unidade da federao. Vejamos: os estados do Acre, Amap, Piau, Roraima e Tocantins nunca tiveram um nico projeto captado em artes visuais; os estados de Alagoas, Amazonas, Esprito Santo, Maranho, Mato Grosso do Sul, Mato Grosso e Paraba nunca chegaram a ter uma dezena de projetos captados em artes visuais. Portanto, praticamente a metade das unidades
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da federao apresenta uma situao desoladora nesse quesito, duas dcadas de histria da Lei Rouanet. Esse quadro no muito atenuado quando consideramos os estados de Sergipe, Par e Cear, que s chegaram casa da segunda dezena de projetos captados em artes visuais. Assim, se considerarmos que Bahia, Gois, Pernambuco e Santa Catarina s alcanaram a terceira dezena de projetos captados em artes visuais, e considerarmos tambm que o Distrito Federal no logrou ter uma centena desses projetos, temos uma enorme concentrao em apenas cinco estados: So Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Paran e Rio Grande do Sul. E esse dado claro: apenas esses cinco estados passaram do patamar de 100 projetos captados em artes visuais ao longo das duas dcadas de existncia da lei, o que muito pouco, especialmente se levarmos em conta as enormes diferenas de escala no interior desse reduzidssimo conjunto de unidades da federao. Todavia, alm dessa concentrao temos o carter diminuto da escala e, nesse sentido, o que fala mesmo da mesquinhez do peso relativo das artes visuais, no total dos projetos captados pela Lei Rouanet, o fato de que esse segmento representa apenas 7,88% desse total, sendo o de menor peso relativo no conjunto. A comparao com as reas de artes cnicas e de msica que lideram a captao de recursos atravs da lei deixa claro que tais reas detm respectivamente 20,15% e 20,37% do total de projetos captados, o que significa que cada uma delas apresenta um peso relativo trs vezes maior do que o verificado em artes visuais. Na perspectiva espacial, a Regio Sudeste sozinha concentrou 80,26% dos valores captados, e, se considerarmos tambm a Regio Sul com seus 9,86% desses recursos, teremos um grau de concentrao de 90,16% do valor total captado atravs da Lei Rouanet. Considerando-se o valor total captado em artes visuais, as Regies Sudeste e Sul concentram respectivamente 77,04% e 15,56%, o que produz um grau de concentrao de 92,60%; grau superior ao encontrado no conjunto das reas. Alm de um maior grau de concentrao a Regio Sudeste tem um valor mdio captado por projeto de 451.053 reais, enquanto a Regio Sul, que concentra o segundo maior valor captado, tem um valor mdio captado por projeto de 206.148 reais.
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Vejamos agora, de modo mais desagregado, a rea das artes visuais. O MinC subdividiu essa rea em oito segmentos: artes integradas, cartazes, exposio itinerante, filatelia, fotografia, grficas, gravura e plsticas. No so poucas as fragilidades dessa desagregao, mas mesmo assim ela permite constatar uma forte concentrao no segmento plsticas, que concentrou, no perodo que vai de 1992 a 2009, cerca de 60% do total de projetos aprovados para essa rea. Se incluirmos o segmento exposio itinerante, que concentrou 28% dos projetos aprovados, o grau de concentrao sobe para cerca de 88%. Assim, tendo em vista que os segmentos artes integradas, filatelia, cartazes, grficas e gravura tm pouqussimo peso, no tocante ao nmero de projetos aprovados, o grau de concentrao pode subir para 97,36% se somarmos aos dois segmentos lderes o segmento fotografia. Essa concentrao fica evidente ao examinarmos o nmero de projetos aprovados em artes visuais por segmento e por ano. A concentrao espacial nas Regies Sudeste e Sul se faz representar quando examinamos os projetos aprovados nos segmentos lderes da rea de artes visuais. A concentrao espacial nos estados de So Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais e Rio Grande do Sul clara. A concentrao espacial dos projetos captados em artes visuais por segmento/ano reafirma a concentrao na Regio Sudeste. No entanto, como j vimos, essa apenas uma das faces do processo de concentrao de projetos e recursos captados atravs da Lei Rouanet. A concentrao setorial tambm clara. Se considerarmos os valores aprovados em artes visuais observamos que os segmentos plsticas e exposio itinerante concentram respectivamente 59,40% e 32,96% dos recursos. Esse grau de concentrao reafirma-se quando examinamos os valores relativos a projetos captados mas aqui vale notar que o nmero de projetos captados em plsticas quase o dobro do nmero de projetos captados em exposio itinerante, que, por sua vez, cerca de quatro vezes maior que o nmero de projetos captados em fotografia. Assim, podemos reafirmar que o peso relativo da rea de artes visuais no contexto projetos/valores aprovados e captados atravs da Lei Rouanet, ao longo das duas dcadas de existncia, muito pouco significativo. Podemos tambm reafirmar que
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a rea de artes visuais apresenta uma forte e indesejvel (pois contraria o texto da prpria Lei n. 8.113/91) concentrao espacial e setorial de projetos e de valores aprovados e captados. A concentrao setorial mencionada acabou por produzir um desequilbrio na distribuio de recursos, concentrando-os nas categorias plsticas e exposio itinerante. Em suma, a Lei Rouanet, nas suas duas dcadas de existncia, acumulou um amplo conjunto de indesejveis caractersticas concentradoras com amplas consequncias excludentes. E tais caractersticas concentradoras no favorecem, em nada, o desenvolvimento da produo, difuso, comercializao e do consumo no campo das artes visuais. 4. Consideraes finais O mercado mundial de arte , como vimos, fortemente concentrado e hierarquizado. As mudanas recentes da economia mundial podem e devem alterar a composio dos pases que integraro seu centro, sua periferia avanada e sua periferia atrasada. No entanto, esse potencial de alterao no grau de concentrao e na composio das hierarquias do mercado mundial de arte, que inclui a China no centro desse mercado, no altera, em princpio, sua natureza restritiva e excludente. Assim, o mercado mundial de arte envolve e continuar envolvendo apenas um relativamente pequeno subconjunto das naes, no horizonte temporal previsvel. E mais: possvel que a expanso do mercado mundial de arte venha a ocorrer muito mais pelo crescimento da sua periferia atrasada do que pelo crescimento do seu centro ou mesmo da sua periferia avanada. O mercado brasileiro de artes visuais representa apenas algo entre 0,25% e 0,50% do mercado mundial de arte. Estamos na esfera da periferia atrasada, a despeito da retrica euforizante de agentes do mercado e mesmo do governo. O crescimento do mercado brasileiro de arte ter de ser muito intenso para que sua participao no mercado mundial de arte seja ampliada. Teremos de crescer algo entre 800% e 1.000% para efetuarmos uma transio da periferia atrasada para a periferia avanada desse mercado. Considerando a instabilidade da economia e do quadro poltico internacional , no mnimo, difcil realizar tal faanha, mesmo no prazo de uma dcada.
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Os resultados da experincia de duas dcadas da Lei Rouanet no campo das artes visuais, como j verificado, deixa claro que necessrio realizar uma reviso desse instrumento originalmente construdo para reduzir desigualdades. Nessa perspectiva, a promoo do desenvolvimento da rea de artes visuais (e da rea cultural em geral) exige a produo de estudos econmicos que permitam o conhecimento de seu perfil, o que praticamente inexiste at o momento. Isso exige a ampliao do esforo de produo de dados e a formao de equipes de profissionais especializados capazes de analisar os problemas da rea e de sugerir solues alternativas de maior eficcia. 5. Referncias bibliogrficas ALEXANDER, Victoria D. State support for artists: the case of the United Kingdom in a New Labour Envinonment and beyond. The Journal of Arts Management, Law, and Society, 2007, v. 37, n. 3. ARNAUD, Rachel. Rachel Arnaud e o olhar contemporneo. So Paulo: Cosac Naify, 2005. AZIMI, Roxana. In: GOODWIN, James (Ed.). The international art markets. The essencial guide to collectors and investors. London and Philadelphia: Kogan Page, 2008. BARBOSA, Ktia Mindlin Leite. In: GOODWIN, James. Op. cit., 2008. BELLINI, Andrea (Ed.). Collecting contemporary art. JRP/Ringier, s.d. BOJUNGA, Cludio. JK, o artista do impossvel. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. BUCK, Louisa; GREER, Judith. Owning art. The contemporary art collectors handbook. London: Cultureshock Midia Ltd, 2006. DAVIS, Ron. Art dealers field guide. How to profit in art buying and selling valuable printings. Jacksonville, Florida: Capital Letters Publ., 2005. FABRIS, Annateresa. Um fogo de palha aceso: consideraes sobre o primeiro momento do Museu de Arte Moderna de So Paulo. In: FABRIS, Annateresa; OSRIO, Luiz Camillo. MAM 60. So Paulo: Museu de Arte. Moderna, 2008. FABRIS, Annateresa; OSRIO, Luiz Camillo. MAM 60. So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2008.
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CONTEM : NOTAS D An AS a Le t DE P E ci a OR XP Fi UMA al h OSI o* NEA e Il PESQUISA an a Se NO ES lt
Mestre em Dveloppement de Projets et Gestion Culturelle pela Universit Lumire Lyon II; doutora em sciences de lart et du langage pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS)/Paris; docente na Faculdade Santa Marcelina e consultora em gesto cultural. ** Mestre em direction de projets culturels pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3; doutora em antropologia social pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp); docente na Fundao Getulio Vargas e no Centro Universitrio Senac, atuando tambm como consultora em projetos socioculturais.
ECONOMIAS D B E ARTE RASIL
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Introduo O trabalho que apresentamos no seminrio organizado pela Fundao Casa de Rui Barbosa foi um recorte da pesquisa Economia das exposies de arte contempornea, realizada em 2010, no mbito de um convnio entre o Ministrio da Cultura, a Fundao Iber Camargo e o Frum Permanente1. O objetivo da pesquisa era a realizao de um estudo-piloto que contribusse para a elaborao de polticas pblicas adequadas ao setor e que tambm constitusse uma ferramenta de trabalho para as prprias instituies em suas estratgias de gesto e desenvolvimento2. Para tanto, fizemos primeiramente um mapeamento das instituies que promovem aes no campo da arte contempornea nas diferentes regies do Brasil para depois, numa segunda etapa, proceder coleta de dados detalhados qualitativos e quantitativos referentes elaborao e execuo de uma programao voltada arte contempornea. Apresentaremos a seguir uma anlise de parte dos dados gerados pelo estudo, destacando alguns aspectos particularmente relevantes para a reflexo sobre polticas pblicas para o setor. Constituio do universo da pesquisa e das amostras A primeira fase da pesquisa consistiu em um levantamento das instituies brasileiras que promovem aes mesmo que no exclusivamente no segmento da arte contempornea. Um universo de cerca de 80 equipamentos culturais recebeu um formulrio inicial a ser preenchido com informaes sobre seus modelos de gesto, governana e programao e ainda com dados quantitativos, como nmero mdio de visitantes e oramento global.
Diversos profissionais, alm das autoras do presente texto, estiveram envolvidos na pesquisa. Mais informaes em: http://www.forumpermanente.org/.rede/ee/instituicoes-responsaveis-pelo-projeto.
Como se nota, utilizamos o termo economia em sua acepo mais ampla, na fronteira entre a sociologia e a economia, que encontra respaldo na tradio da sociologia da arte iniciada por Pierre Bourdieu (2003, 2007a, 2007b). Referimo-nos s escolhas, estratgias, priorizaes, limitaes e trocas de diversas naturezas que informam as aes empreendidas no universo da arte contempornea no Brasil. Assim, dados econmicos, no sentido estrito do termo tais como informaes oramentrias e sobre as fontes de recursos , compuseram apenas uma parte de nossas preocupaes.
ECONOMIAS DAS EXPOSIES DE ARTE CONTEMPORNEA NO BRASIL: NOTAS DE UMA PESQUISA
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A segunda etapa verticalizou e agregou informaes qualitativas a 25 equipamentos culturais selecionados, com nfase na programao de exposies de arte contempornea. Critrios para recorte da amostra Cinco critrios principais nortearam a seleo das amostras: 1. Os equipamentos culturais deveriam ser formalmente constitudos. 2. Precisariam estar (ou ter estado) em atividade havia cinco anos ou mais. 3. Deveriam realizar, no mnimo, duas exposies de arte contempornea por ano. 4. O tipo de produo fomentada ou exibida nos equipamentos culturais deveria estar de acordo com os critrios de definio sociolgica da arte contempornea, quais sejam, a legitimidade dentro do sistema de arte3 e a visibilidade dos artistas em mbito nacional ou internacional. 5. A lista final deveria contemplar equipamentos culturais de tipologia e localizao diversificados. Os primeiros trs critrios ser formalmente constitudo, ter no mnimo cinco anos de atividade e organizar ao menos duas exposies anuais pretenderam garantir que todos os equipamentos culturais pesquisados contassem com atuaes e metodologias minimamente consolidadas, que suas respostas se pautassem em experincias concretas e acumuladas ao longo do tempo. Isso porque partimos da hiptese de que a constituio formal do equipamento cultural aumenta suas possibilidades de receber recursos pblicos e privados. A exigncia de continuidade da programao permite delimitar, na amostra, instituies que efetivamente tenham a arte contempornea entre seus focos principais, contemplando, de modo siste3
No mbito de nossa pesquisa, inspiradas em autores como Alain Quemin (2001), Nathalie Heinich (1998) e Raymonde Moulin (1992), consideramos sistema de arte a rede que compreende todos os sujeitos e organizaes envolvidos na produo, na exibio, na avaliao, na divulgao, na circulaco e na comercializao das artes. Fazem parte do sistema de arte os artistas individuais, os coletivos de artistas, as galerias do mercado primrio e secundrio, as casas de leiles, as residncias artsticas, as escolas de artes, os museus de arte, as bienais, as publicaes especializadas, os crticos, curadores, diretores de instituies, consultores em artes, historiadores da arte e at cientistas sociais especializados. Todos eles intervm, de alguma maneira, na complexa cadeia que viabiliza a arte contempornea.
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mtico, esse domnio especfico da produo cultural. Eliminaram-se, assim, equipamentos culturais que s realizam eventos e projetos de arte contempornea esporadicamente. No que concerne ao quarto critrio de recorte da amostra alinhamento com definies da sociologia da arte , foi o partido terico que tomamos, cientes das controvrsias que envolvem a definio de arte contempornea, inclusive entre os prprios gestores dos equipamentos culturais que participaram da pesquisa. A noo de arte contempornea foi usada por eles, algumas vezes, de modo fluido e impreciso. Nas entrevistas ouvimos, por exemplo, que a arte contempornea aquela que dialoga com questes do mundo contemporneo [...] e faz ligaes com todos os movimentos, audiovisual, videoarte etc.; ou ento aquela que acaba com as barreiras entre escultura, pintura e gravura e compreende a arte conceitual, na qual o artista no pe as prprias mos na obra. Um terceiro equipamento considera um dos aspectos fulcrais da arte contempornea a problematizao da prpria linguagem artstica. Como se v, trata-se de um objeto de contornos nada consensuais. Se nossos entrevistados apontaram aspectos formais em suas respostas, as seguradoras e alfndegas, por sua vez, utilizam o critrio cronolgico, tanto no Brasil como no exterior (BUENO, 2010). J do ponto de vista da sociologia, que adotamos aqui, a visibilidade, a circulao, o reconhecimento das instncias de legitimao e o potencial transgressivo so os fatores determinantes da arte contempornea, muito mais que quaisquer propriedades formais das obras4 (HEINICH, 1998; ZOLBERG, 2006; MOULIN, 1992; CAUQUELIN, 2005). No tocante ao quinto critrio diversidade tipolgica e geogrfica , a ideia era traduzir a realidade de organizaes com diferentes volumes oramentrios e vocaes (de museus com acervo a salas expositivas sem acervo, de espaos independentes a
Pautando-nos pela abordagem de Anne Cauquelin (2005), consideramos como arte contempornea a arte inserida numa rede de interaes que ultrapassa fronteiras regionais; que dialoga com tendncias e movimentos recentes e que conta com o aval das instncias de produo de conhecimento e informao, tais como a mdia e a universidade. Adicionalmente, levando em conta as consideraes de Nathalie Heinich (1998) para quem crucial a assinatura de um artista contemporneo, assim considerado por seus pares e pelas demais instncias de legitimao , deixamos de fora qualquer produo de carter artesanal, utilitrio, religioso, popular ou coletivo, bem como criaes que no fossem assinadas por artistas reconhecidos como tais por crticos, outros artistas, curadores e pelo mercado de arte.
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centros culturais multidisciplinares) localizadas dentro ou fora do eixo So Paulo-Rio de Janeiro, de forma a contemplar as cinco regies do pas. Alcance do mapeamento Na primeira fase, 52 equipamentos culturais dos 80 inicialmente contatados responderam pesquisa, um ndice, portanto, de 66%. Na segunda fase, 18 dos 25 contatados responderam, ainda que parcialmente, ou seja, 72%. Apesar da boa vontade em colaborar da maioria das instituies e de seu reconhecimento acerca da importncia da pesquisa, nenhuma foi capaz de fornecer as informaes no formato pedido ou em relao a todo o perodo solicitado. Muitos equipamentos no possuem (ou no tm condies de coletar) dados financeiros relativos s suas atividades. Assim, restaram muitas lacunas ao cabo do processo. Essas lacunas so, por si ss, indcio claro da fragilidade do setor analisado. As instituies que responderam, ainda que de forma parcial, primeira etapa da pesquisa foram: tabela 1: Equipamentos culturais pesquisados e sua distribuio regional 1a etapa
Equipamentos culturais respondentes 1a etapa Associao Capacete Entretenimentos/RJ Associao Cultural Videobrasil/SP Atelier Subterrnea/RS Casa Andrade Muricy/PR Casa das Onze Janelas/PA Casa da Ribeira Cultura & Educao/AL Casa de Cultura Laura Alvim/RJ CEIA Centro de Experimentao e Informao de Arte/MG Centro Cultural Banco do Brasil/RJ Centro Cultural Banco do Brasil/SP Centro Cultural Banco do Nordeste/CE
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Equipamentos culturais respondentes 1a etapa Centro Cultural dos Correios/RJ Centro Cultural So Paulo/SP Centro de Artes da Universidade Federal do Amazonas/AM Escola de Artes Visuais do Parque Lage/RJ Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/RS Fundao Bienal de So Paulo/SP Fundao Casa Frana-Brasil/RJ Fundao Clvis Salgado/MG Fundao Cultural Badesc/SC Fundao Eva Klabin/RJ Fundao Iber Camargo/RS Fundao Joaquim Nabuco/PE Fundao Vera Chaves Barcellos/RS Galeria da Faculdade de Artes Visuais Espao Antnio Pclat Universidade Federal de Gois/GO Instituto Cultural Brasil Estados Unidos ICBEU/Manaus/AM Instituto de Arte Contempornea/SP Instituto Inhotim/MG Instituto Ita Cultural/SP Instituto Meyer Filho/SC Instituto Moreira Salles/RJ Instituto Tomie Ohtake/SP Pao Imperial/ MinC/Iphan/RJ Museu Castro Maya/RJ Museu da Imagem e do Som/SP Museu de Arte Contempornea da USP/SP Museu de Arte Contempornea de Niteri/RJ Museu de Arte Contempornea do Paran/PR Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul/RS
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Equipamentos culturais respondentes 1a etapa Museu de Arte da Pampulha/MG Museu de Arte da UFPR MusA/PR Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Margs/RS Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes Mamam/PE Museu de Arte Moderna da Bahia/BA Museu de Arte Moderna de So Paulo/SP Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/RJ Museu Murillo La Greca/PE Museu Nacional de Braslia/DF Museu Vale/ES Museu Victor Meirelles/Ibram/MinC/SC Pao das Artes/SP Pinacoteca do Estado de So Paulo/SP
Aqui, necessrio abrir um parntese. O agrupamento regional dos 52 respondentes da primeira etapa da pesquisa revela que, ainda que tenha havido preocupao em garantir representatividade de todas as regies, algumas esto mais presentes que outras. Com efeito, tivemos dificuldade em encontrar espaos com uma programao consistente voltada arte contempornea em capitais como Campo Grande ou Vila Velha. Assim, o que primeira vista pode parecer um problema metodolgico apenas traduz a realidade do pas. Vale destacar duas pesquisas recentes que mostram o quanto o montante de recursos, bens e servios culturais desigualmente distribudo no Brasil. O estudo Investimento do poder pblico estadual na cultura brasileira, baseado em dados secundrios publicados bimestralmente pelas Secretaria da Fazenda ou das Finanas dos governos estaduais, revela que, de 2007 a 2009, So Paulo liderou o ranking anual de aportes oramentrios estaduais rea cultural (cerca de 35% do total). Os estados da Bahia, do Rio de Janeiro e de Minas Gerais tambm costumam ficar entre as cinco primeiras posies. No tocante ao mecenato privado, o anurio de estatsticas do Ministrio da Cultura (MinC,
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2010), que rene informaes sobre projetos aprovados nas leis de incentivo fiscal, mostra que, nos anos 2005 e 2006, projetos culturais da Regio Sudeste conseguiram captar entre 10 e 100 vezes mais recursos do que nas demais regies, pois ali se concentram as grandes empresas que podem usar a Lei Rouanet. J a Regio Norte fica sempre em ltimo lugar, com nmeros inexpressivos. Tamanha concentrao acabou se refletindo na amostra da pesquisa, apesar de nossos esforos em abranger equipamentos culturais de diversas partes do pas. grfico 1: Distribuio regional dos equipamentos pesquisados 1a fase No conjunto da amostra, buscamos tambm a diversidade tipolgica, conforme mostra o grfico a seguir:
Sudeste 54% Sul 23% Nordeste 13% Norte 6% Centro-Oeste 4%
grfico 2: Tipologia dos equipamentos respondentes 1a fase

Equipamentos pblicos vinculados aos estados: 15 Equipamentos pblicos vinculados aos municpios: 5 Equipamentos pblicos vinculados Unio: 4 Equipamentos pblicos vinculados a universidades: 4 Instituies privadas (institutos e fundaes): 12 Instituies vinculadas a empresas: 7 Espaos independentes/associaes: 5
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Outra preocupao, na etapa seguinte, foi garantir a participao de equipamentos pblicos e dos privados de interesse prioritrio para o Ministrio da Cultura na poca, conforme tabela a seguir: tabela 2: Equipamentos culturais 2a fase
Equipamentos culturais respondentes 2a fase Casa das Onze Janelas/PA Centro Cultural Banco do Brasil/RJ Centro Cultural Banco do Nordeste/CE Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/RS Fundao Bienal de So Paulo/SP Fundao Iber Camargo/RS Instituto Inhotim/MG Instituto Tomie Ohtake/SP Pao Imperial/ MinC/Iphan/RJ Museu de Arte Contempornea da USP/SP Museu de Arte Contempornea do Paran/PR Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes Mamam/PE Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/RJ Museu Nacional de Braslia/DF Museu Vale/ES Museu Victor Meirelles/Ibram/MinC/SC Pao das Artes/SP Pinacoteca do Estado de So Paulo/SP
A tabela 2 indica que a concentrao regional permaneceu na segunda fase e que a diversidade regional e a heterogeneidade tipolgica foram igualmente mantidas.
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Resultados Heterogeneidade de perfil dos equipamentos culturais O mapeamento revelou, em primeiro lugar, elevada diversidade de modelos de gesto, financiamento e programao. Existem equipamentos culturais financiados quase integralmente com verba pblica, como o MAM da Bahia, e aqueles sem nenhum recurso pblico, como o MAM do Rio. J no caso de Inhotim, o oramento composto de uma combinao tripartite de recursos prprios, leis de incentivo fiscal e recursos pblicos. Existem centros culturais multiuso sem acervo, como o Pao Imperial do Rio de Janeiro, e equipamentos cuja programao totalmente baseada em seu acervo, como Inhotim. Mas h tambm aqueles que levam paralelamente uma programao baseada no acervo histrico e outra programao com mostras de arte contempornea, como ocorre no Museu Vale, em Vitria, no Esprito Santo, e no Museu Victor Meirelles, em Florianpolis. Fontes de recursos e escala oramentria Nem todos os 52 equipamentos participantes da primeira etapa da pesquisa informaram o seu oramento anual. Dentre os respondentes (37), a maioria (22) tem oramento acima de 1 milho de reais/ano. grfico 3: Nmero de equipamentos por escala oramentria
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
acima de R$ 10 milhes
de R$ 5 a de R$ 1 a de R$ 500 mil de R$ 100 a at R$ 100 mil R$ 10 milhes R$ 5 milhes a R$ 1 milho R$ 500 mil
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Em relao composio oramentria, 28 equipamentos declararam receber aportes pblicos, sendo alguns entidades privadas, como o Instituto Tomie Ohtake, a Bienal do Mercosul e a Bienal de So Paulo. Entre as 33 instituies que utilizam leis de incentivo, 9 afirmam que essa fonte corresponde a 50% ou mais do seu oramento. Outra fonte de recursos importante, sobretudo para as estruturas menores e para a totalidade dos espaos independentes, so os editais pblicos e privados. Eles aparecem como propulsores das atividades dos espaos independentes e tambm desempenham um papel fundamental na composio oramentria das pequenas estruturas, tanto para a realizao de exposies quanto para a aquisio de acervo, sejam essas instituies pblicas ou no, como a Casa da Ribeira, em Natal, a Casa das Onze Janelas, em Belm, e o Museu de Arte Moderna da Bahia. Taxas de visitao De forma geral, um nmero significativo de equipamentos culturais tem baixas taxas de visitao 12 deles recebem at mil visitas/ms e o grupo com mais de 20 mil visitas por ms compreende apenas 6 equipamentos, conforme podemos observar no grfico a seguir: grfico 4: Nmero de equipamentos por nmero de visitantes/ms
12 10 8 6 4 2 0
at 500 visitas/ de 500 a ms mil visitas/ms de mil a 5 mil visitas/ms de 5 mil a 10 mil visitas/ms de 10 mil a 20 mil visitas/ms acima de 20 mil visitas/ms
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Em alguns casos, existe correlao entre o oramento e a visitao, mas nem sempre os equipamentos com o maior oramento detm a maior visitao. No caso da Pinacoteca do Estado de So Paulo, cujo oramento de quase 30 milhes de reais, existe tal equivalncia, tendo esse equipamento uma mdia de 55 mil visitantes/ms. J no caso do Museu de Arte Moderna da Bahia, com um oramento anual de menos de 2 milhes de reais, a visitao uma das mais altas: 20 mil visitas/ms. O Pao Imperial tem uma das maiores visitaes, assim como o Museu Nacional. O primeiro possui um oramento baixo e o segundo no possui oramento especfico, mas ambos so atraes tursticas em suas cidades e patrimnios arquitetnicos importantes. As instituies que renem vrias expresses e atividades artsticas tendem a concentrar grande nmero de visitantes (Ita Cultural, Centro Cultural So Paulo, Fundao Clvis Salgado), mas elas, em geral, forneceram informaes gerais sobre a taxa de visitao sem especificar o nmero referente s exposies. Outro aspecto a ser levado em conta quando se pensa em taxa de visitao o contexto. Os nmeros s fazem sentido se pensarmos no perfil da instituio e no lugar onde ela est implantada (em que cidade e qual sua populao), se o equipamento tem outros atrativos alm da arte contempornea (como o caso dos centros culturais) ou ainda se constitui um local de visitao turstica. Alm disso, um ndice que pode parecer baixo para os parmetros de So Paulo pode no o ser se o contexto for Natal ou Florianpolis, por exemplo. Recursos humanos Buscamos avaliar a escala dos equipamentos de acordo com o nmero de funcionrios. grfico 5: Nmero de equipamentos por nmero de funcionrios
14 12 10 8 6 4 2 0
de 1 a 10 de 10 a 20 de 20 a 50 de 50 a 100 de 100 a 150 acima de 150 funcionrios funcionrios funcionrios funcionrios funcionrios funcionrios
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Como ilustra o grfico 5, a maioria das instituies respondentes (27) tem at 50 funcionrios e somente um grupo reduzido (6) conta com mais de 150 colaboradores. Outro aspecto relevante que a maioria dos equipamentos culturais (39) tem funcionrios terceirizados, dentre os quais 14 apresentam um nmero desses funcionrios que equivale ou supera o de permanentes e comissionados5. Somente 4 equipamentos informaram no ter nenhum funcionrio terceirizado; os demais equipamentos no informaram. A esse respeito, na fase qualitativa da pesquisa, ouvimos depoimentos sugerindo que a rotatividade de colaboradores devido s descontinuidades na gesto, ao alto grau de terceirizao de mo de obra e baixa remunerao praticada no setor afeta a qualidade dos programas desenvolvidos e dificulta o acmulo de know-how e o prprio registro da memria institucional. Um respondente da pesquisa lamentou, por exemplo, que dois dos mais experientes colaboradores de seu equipamento cultural tenham partido para o exterior em busca de melhores perspectivas de trabalho. J o dirigente de outro equipamento cultural justificou no ter entregado os documentos solicitados por nossos pesquisadores em virtude da substituio de vrios funcionrios, o que impossibilitou a localizao dos documentos. Polticas de acervo e documentao Embora 35 equipamentos possuam acervo prprio, o que equivale a 67% dos respondentes, apenas 20 informaram ter uma poltica de aquisio de acervos, o que representa 38% da amostra. Dentre as instituies que afirmaram possuir uma poltica de aquisio de acervos, somente 16 a detalharam. Entre os equipamentos que indicaram ter uma poltica de aquisies bem estruturada ou seja, baseada em critrios tcnicos como lacunas do acervo e identidade da instituio, em vez de apenas depender das preferncias da diretoria ou do conselho consultivo esto a Pinacoteca do Estado de So Paulo, a
5
Nas ltimas duas dcadas, mudanas nas relaes de trabalho vm ocorrendo, em escala global, em diversos setores da economia. A crescente polivalncia dos profissionais, a reduo no nmero de trabalhadores sem queda de produtividade e a terceirizao de parte da produo caracterizam o que alguns autores chamam de toyotismo (GOUNET, 1999). Andr Gorz traduz a situao nos seguintes termos: A pessoa deve tornar-se uma empresa, um capital fixo que exige ser continuamente reproduzido, modernizado, alargado, valorizado [...] obrigando-se a se impor os constrangimentos necessrios para assegurar a viabilidade e a competitividade da empresa que ela (GORZ, 2003:25). Tal afirmao, sem dvida, aplica-se tambm ao setor cultural no Brasil.
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Associao Cultural Videobrasil, o Instituto Ita Cultural, a Fundao Joaquim Nabuco, o MAM/Bahia, o Museu da Imagem e do Som e a Casa das Onze Janelas. Do ponto de vista das polticas de documentao, chamou-nos a ateno que alguns equipamentos se restrinjam a arquivar flderes e catlogos. Outros implementaram recentemente ou ainda esto em processo de implementao de uma poltica de documentao e memria. Isso ajuda a entender por que as instituies tiveram tamanha dificuldade em organizar a lista que solicitamos com informaes bsicas (ttulo, curador, perodo) sobre as exposies de arte contempornea realizadas entre 2000 e 2010. Programao Ao todo, 1.967 exposies realizadas foram listadas pelos 37 equipamentos, dentre as quais 617 foram acompanhadas da edio de catlogos (31%) e apenas 90 fizeram parte de alguma itinerncia (4,57%). A Pinacoteca de So Paulo lidera isolada o posto de instituio que realiza o maior nmero de exposies por ano. As Bienais, por sua prpria natureza, tm a menor mdia. A maioria das demais instituies respondentes realiza at dez exposies anualmente. Tomando-se as instituies que informaram tanto seu oramento anual como os valores investidos em exposies, conclumos que a porcentagem destinada s mostras varia entre 10% e 75%. Apesar das grandes variaes oramentrias das exposies temporrias, podemos concluir que o percentual mdio investido em curadoria , para a maioria das instituies, de 3% a 10% do oramento daquele projeto. Notamos tambm que a remunerao dos curadores cujos nomes costumam se repetir de uma exposio a outra e de uma instituio a outra a mais elevada dessa cadeia, que os artistas raramente recebem pr-labores e, quando os recebem, so mdicos. Por fim, na anlise das exposies temporrias, impressiona a baixa incidncia de parcerias interinstitucionais e internacionais.
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Aes educativas e de incluso social O servio educativo est presente em quase todos os equipamentos culturais pesquisados, com diversos graus de consolidao e desenvolvimento metodolgico. Pode-se constatar que a preocupao com a formao de pblico uma tendncia forte entre as instituies de arte contempornea no Brasil. O foco costuma recair no pblico escolar infantojuvenil, e cerca de um quarto das instituies produz materiais paradidticos com essa finalidade. Em nosso ponto de vista, tal presena generalizada de servios educativos nos museus de arte contempornea pesquisados positiva, uma vez que a arte contempornea, em virtude de seu experimentalismo e de sua diversidade de linguagens e suportes, pode ser mais bem fruda com o apoio de estratgias de mediao cultural6 sobretudo num pas em que h tanta desigualdade de capital cultural, para usar o termo de Pierre Bourdieu, e em que a mediao cultural se faz bastante premente. Foram raros, porm, os casos em que encontramos dilogo e sintonia entre os setores educativo e curatorial dos museus, como na Bienal do Mercosul, que se tem destacado por essa prtica. Tambm so poucos os respondentes que fornecem nmeros de beneficirios do setor educativo, e nenhum mencionou estudos de pblico que permitam conhecer seu perfil. Um terceiro ponto que indica fragilidade dos equipamentos a descontinuidade das equipes e das metodologias ao longo do tempo, dificultando a estruturao dos setores educativos com oramento regular e contratao de equipes permanentes. Complementando as aes educativas, a pesquisa encontrou iniciativas voltadas incluso sociocultural e sustentabilidade, traduzidas em programas para pblicos com necessidades especiais, ambientais e para comunidades de baixa renda. Um total de oito equipamentos culturais da segunda fase da pesquisa (perfazendo metade dos respondentes da fase 2) declarou promover prticas que podemos classificar como de responsabilidade socioambiental ou de sustentabilidade uma vez que so pautadas pela preocupao com as geraes futuras e com as comunidades em torno do museu.
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A mediao cultural refere-se ao conjunto de estratgias utilizadas para aproximar pblicos e obras de arte. Mediar no significa transmitir informaes de modo unidirecional, muito menos simplificar criaes artsticas que so complexas. Mediar colocar-se entre os diversos sujeitos e perspectivas, propiciando uma experincia esttica ao pblico que o mobilize, dialogue com seu repertrio cultural e pessoal e que agregue, ao mesmo tempo, elementos do contexto institucional e da histria da arte (MARTINS et al., 2007).
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O Instituto Inhotim, a Bienal do Mercosul e o Museu Vale forneceram, inclusive, seus relatrios sociais aos nossos pesquisadores. Consideraes finais e sugestes para os gestores e formuladores de polticas pblicas A pesquisa apresentada nas pginas anteriores teve carter pioneiro e preliminar, devendo ser complementada e ampliada regularmente. No entanto, j podem ser feitas algumas constataes sobre o sistema da arte contempornea no Brasil7. Em primeiro lugar, a pesquisa revela que existem artistas, curadores e crticos com uma produo pujante e contnua no Brasil. Em segundo lugar, sugere que os equipamentos culturais com estabilidade e/ou diversificao oramentria esto muito frente dos demais, em diversos aspectos. Nota-se ainda que a memria das instituies muitas vezes est dispersa e que seus processos de gesto sofrem muitas rupturas, o que se traduziu na dificuldade dos pesquisadores em obter as informaes desejadas. Alm disso, fica claro que a alardeada internacionalizao da arte contempornea est longe de se consolidar e que, mesmo em nvel nacional, os equipamentos costumam atuar de forma isolada. Outro aspecto no explorado no presente texto, mas que se destacou na pesquisa, foi a associao frutfera entre programao de arte contempornea e patrimnio histrico/ arquitetnico, pois um valoriza o outro e os dois juntos atraem mais pblico. Diante do cenrio apresentado, julgamos fundamental terminar com algumas recomendaes voltadas aos gestores de equipamentos culturais e formuladores de polticas pblicas especficas para as artes visuais: 1. Realizao de estudos peridicos sobre o setor e atualizao anual de dados, a fim de preencher lacunas e possibilitar a anlise de sries histricas.
No poderamos deixar de mencionar outra pesquisa, tambm pioneira, que tem paralelo com a apresentada no presente artigo: Museu em Nmeros (2010), organizada pelo Instituto Brasileiro de Museus (Ibram). Trata-se de um estudo abrangente, com dados quantitativos sobre os museus do Brasil. No caso do Ibram, contudo, no h informaes especficas sobre museus de artes visuais, que aparecem como uma entre muitas tipologias. Alm disso, o estudo restringe-se a museus convencionais, no abrangendo outros equipamentos culturais com programao artstica.
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2. Criao de uma rede que permita maior colaborao entre os equipamentos para itinerncias, coproduo de exposies, intercmbio entre equipes etc. 3. Constituio de banco de dados comum aberto a consultas, permitindo acesso a informaes sobre instituies, acervo, programao, publicaes etc. 4. Melhoria da remunerao e formulao de planos de cargos e salrios, a fim de gerar maior estabilidade das equipes. 5. Estmulo formao e ao aperfeioamento de funcionrios em todos os nveis e setores. 6. Divulgao de diretrizes e concesso eventual de subsdios para aprimorar ou implementar polticas de memria e documentao. 7. Capacitao dos gestores para que mantenham informaes financeiras e jurdicas organizadas e acessveis, bem como relatrios tcnicos e documentos relativos programao. Sem isso, estudos e pesquisas futuros sero muito prejudicados. 8. Incentivo aquisio de acervo dentro de uma poltica clara, coerente e transparente. 9. Incentivo a desdobramentos das exposies para alm do tempo/espao da mostra (catlogo e atividades extras). 10. Incentivo descentralizao da gesto (para que as funes e informaes no fiquem concentradas em uma nica pessoa, fragilizando a instituio e atrasando processos). 11. Recomendaes e apoio para que os equipamentos culturais realizem estudos de pblico a fim de conhecer seu perfil, suas expectativas e suas barreiras em relao ao sistema das artes e para melhor calibrar as aes de mediao. Talvez tais recomendaes sejam demasiado ambiciosas e complexas. De todo modo, entre o cenrio ideal e o que temos hoje h vrios degraus intermedirios a ser superados. A partir da pesquisa, fica claro que medidas urgentes deveriam ser tomadas para fortalecer e expandir o circuito institucional da arte contempornea no Brasil, identificado neste estudo como o pilar mais frgil de um sistema em que a produo e o mercado de arte esto cada vez mais dinmicos e profissionalizados.
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Referncias bibliogrficas BOURDIEU, Pierre. O amor pela arte: museus de arte na Europa e seu pblico. Porto Alegre: Zouk, 2003. __________. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2007a. __________. A distino: crtica social do julgamento. Porto Alegre: Zouk, 2007b. CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2005. GORZ, Andr. LImmateriel: connaissance, valeur et capital. Paris: Galile, 2003. GOUNET, Thomas. Fordismo e toyotismo. So Paulo: Boitempo Editorial, 1999. HEINICH, Nathalie. Le triple jeu de lart contemporain. Paris: ditions de Minuit, 1998. INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS (Ibram). Museus em nmeros. 2010. Volumes disponveis para download em: http://www.museus.gov.br/publicacoes-e-documentos/museus-em-numeros. Acesso em: 10 fev. 2011. MARTINS, Mirian Celeste. [Con]tatos com mediao cultural: um ciclo de conversaes no Sesc Pinheiros. In: MARTINS, Mirian Celeste et al. Mediando [con]tatos com arte e cultura. Ano 1, n. 1, v. 1. Revista do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista. Novembro de 2007. MINISTRIO DA CULTURA. Cultura em nmeros: anurio de estatsticas culturais. 2. ed. Braslia: Ministrio da Cultura, 2010. MOULIN, Raymonde. Lartiste, linstitution et le march. Paris: Flammarion, 1992. PARTIDO DA CULTURA (PCULT). Investimento do poder pblico estadual na cultura brasileira. 2010. Disponvel em: http://picasaweb.google.com/112292445798503661135/ PCULTApresentacaoPesquisa?gsessionid=R23EBI__6QSLFGwr7PKX 6g#5521755136934332690. Acesso em: 10 fev. 2011. QUEMIN, Alain. Le rle des pays prescripteurs sur le march et dans le monde de lart contemporain. Nmes: ditions Jacqueline Chambon/Artprice, 2001. ZOLBERG, Vera. Para uma sociologia das artes. So Paulo: Senac, 2006.
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* Professora do curso de produo cultural da UFF, com ps-doutorado na University of London. Autora de O Novo Cinema Iraniano e organizadora das colees Cinema no Mundo e Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira, dentre outros. Presidente do Instituto Iniciativa Cultural, realizador desta pesquisa. ** Professor, consultor e pesquisador em economia da cultura em instituies nacionais e internacionais, entre elas UFRGS, Facamp, Ministrio da Cultura, Unesco, Universidade de Valncia e Organizao dos Estados Ibero-Americanos (OEI).
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*** Sociloga, doutora em cultura e informao pela ECA/USP e docente de gesto cultural do Senac. Presta consultoria e assessoria a instituies e projetos culturais. **** Docente e pesquisadora do CBD e do PPGCI na ECA/USP. Vice-coordenadora do Lacip. Autora de Corpos Indisciplinados: Ao Cultural em Tempos de Biopoltica e Nossos Comerciais, por Favor! a ESG e a Televiso Brasileira: o Caso Flvio Cavalcanti, entre outros.
P : UM BL D ICASESTUDO A
Introduo Esta pesquisa foi realizada pelo Instituto Iniciativa Cultural e pelo Conselho Nacional de Polticas Culturais (CNPC), em parceria com a Secretaria Executiva e a Secretaria de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura, com o intuito de subsidiar a formulao de diretrizes e polticas para a ao pblica no setor da moda no Brasil. Entre os objetivos da pesquisa, destacam-se: fomentar o debate acerca do setor da moda no Brasil; contribuir para a insero da moda na agenda nacional de polticas pblicas de cultura e para a dinamizao do setor no pas, como gerador de riqueza e renda; contribuir para a consolidao da moda dentro do Ministrio da Cultura e de outras instncias de poder, nos nveis estadual e municipal; apoiar a institucionalizao do setor da moda entre as polticas do Ministrio da Cultura; construir um espao legtimo de discusso para o setor, institucionalizando o relacionamento do segmento da moda com o Ministrio da Cultura, por meio da criao de um Colegiado Setorial da Moda. A pesquisa buscou propiciar uma compreenso ampla da economia e cultura da moda no Brasil, a partir de vrias aes conjugadas: 1. Organizao do I Seminrio Nacional de Moda, realizado em Salvador, no perodo de 26 a 29 de setembro de 2010. Alm de contribuir para uma reflexo crtica sobre a produo de conhecimento acerca do setor, o seminrio trouxe subsdios para a discusso sobre polticas setoriais do Ministrio da Cultura para o setor, sendo o espao para a eleio de representantes para o Colegiado Setorial da Moda, conforme dispe o regimento interno do Conselho Nacional de Polticas Culturais (CNPC). 2. Levantamento de indicadores setoriais. 3. Estudo do potencial do setor de moda como economia criativa no Brasil. O estudo em questo est vinculado compreenso da cultura a partir de paradigmas quantitativos e qualitativos. reas correlatas podem estar relacionadas gerao de emprego e renda, investimentos, produo, balana comercial, gastos pblicos, bem como a efeitos e motivaes mais abrangentes, tais como a criao de atividades com valor cultural1 e
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Quando nos referimos a valor cultural, trata-se de um conceito tpico da economia da cultura quando se trata de valor simblico que no pode ser expresso pela disposio de pagamento da teoria neoclssica. A aluso a traos de identidade, pertencimento e valor simblico (no monetrio) o que determina a conceituao desse termo.
ECONOMIA E CULTURA DA MODA NO BRASIL: UM ESTUDO PARA POLTICAS PBLICAS
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externalidades positivas2. 4. Anlise da regulamentao trabalhista e tributria e seu impacto na cadeia produtiva do setor no mbito nacional. 5. Anlise SWOT e mbitos da moda. 6. Cadeia produtiva da moda: uma proposio inicial. 7. Moda e polticas pblicas. Neste artigo, assumimos a demarcao desse campo (economia e cultura da moda no Brasil) em duas esferas: a primeira delas, marcadamente operacional, diz respeito aplicao do instrumental da economia no que se refere aos impactos econmicos das atividades ligadas moda, auferindo multiplicadores, emprego e renda e revelando operacionalmente quais os gargalos e virtuosidades das cadeias produtivas desse setor, gerando recomendaes em termos de polticas pblicas; a segunda delas, de carter estruturante, diz respeito aos processos sociais e culturais relacionados emergncia e ao desenvolvimento da moda no mundo ocidental, formando massa crtica para a consolidao da moda como elemento relevante na vida cultural brasileira. Para compreendermos o valor econmico da moda, apresentamos em seguida alguns insights acerca da participao econmica do setor em termos de multiplicadores, valor agregado, gerao de emprego e renda e virtuosidades econmicas em geral. Contudo, a dupla face de valores econmico-simblicos deve ser levada em conta como fator que interfere tanto na esfera produtiva quanto nas demais instncias de valorao. O conceito de economia criativa vem se consolidando nos ltimos anos, refletindo a mudana de paradigma de uma economia menos centrada no tradicional modelo industrial e mais ligada gerao de ideias, criatividade, ao talento, ao desenvolvimento de projetos comuns entre uma rede de atores, o que pressupe uma estreita aliana entre a economia e a cultura, alm da possibilidade de consolidao de um desenvolvimento efetivamente sustentvel.
Externalidades podem ser entendidas como os efeitos indiretos de atividades econmicas para os quais no h um mercado constitudo, no sendo incorporados s decises de produo. No caso das positivas, elas esto intimamente ligadas aos bens pblicos e devem ser incentivadas pelo Estado em funo do acrscimo de bem-estar coletividade. Por exemplo, a beleza de um monumento restaurado para uso de entorno turstico uma externalidade positiva, na medida em que no h mercado formal constitudo para a beleza no conjunto da realidade urbana.
2
A moda um setor-chave nessa nova economia, como mostra o estudo desenvolvido pela Firjan3 que buscou mapear a cadeia da indstria criativa4 no Brasil, mostrando que essa atividade corresponde a 16,4% do PIB nacional. Entre os setores mapeados, a moda, a arquitetura e o design aparecem como o ncleo responsvel pela maior parcela da indstria criativa nacional, respondendo por 82,8% do trabalho criativo no Brasil, 82,5% dos estabelecimentos e 73,9% da massa salarial.
Setores criativos - Brasil
Nmero de trabalhadores (em mil)
Nmero de estabelecimentos (em mil)
Renda do trabalho (R$ milhes)
Renda por trabalhador (R$)
Trabalhadores por estabelecimento
Arquitetura Moda Design Software Mercado editorial Televiso Filme e vdeo Artes visuais Msica Publicidade Expresses culturais Artes cnicas Cadeia da indstria criativa - parcela sobre o total da economia nacional Total da economia nacional Fonte: RAIS 2006. Elaborao: Firjan
3.305,4 2.320,9 704,0 431,9 371,3 127,6 120,4 82,3 74,5 54,4 44,2 11,5 7.648,4 21,8% 35.155
386,5 302,6 70,8 48,5 52,5 9,3 20,4 2,9 9,3 6,0 9,6 2,3 920,8 32,5% 2.834
2.642,3 1.513,8 812,1 695,3 408,8 210,0 107,8 132,2 71,1 83,0 32,7 11,6 6.720,8 16,3% 41.117
799 652 1.154 1.610 1.101 1.646 895 1.606 954 1.526 739 1.013 879 75,1% 1.170
8,6 7,7 9,9 8,9 7,1 13,7 5,9 28,3 8,0 9,0 4,6 5,0 8,3 66,9% 12,4
Mesmo sendo um setor-chave para o desenvolvimento da economia criativa brasilei-
A cadeia da indstria criativa no Brasil. Federao das Indstrias do Estado do Rio de Janeiro (Firjan). O estudo, lanado em 2008, traz dados referentes ao ano 2006. Disponvel em: http://www.firjan.org.br/main. jsp?lumItemId=2C908CE9215B0DC40121737B1C8107C1&lumPageId=2C908CE9215B0DC40121793770 A2082A. Acesso em: 19 fev. 2011.
A definio-guia de indstria criativa que assumiremos neste trabalho a de indstrias e empreendimentos que tenham origem na criatividade, a partir da aplicao do talento individual ou coletivo (grupos, cooperativas e clusters) sobre insumos econmicos, tornando essas competncias capazes de gerar emprego, renda e desenvolvimento, a partir de novos bens com valor em mbito de propriedade intelectual. Esse conceito ser aprofundado e instrumentalizado em um captulo especfico da pesquisa.
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ra, a moda no tem recebido os investimentos necessrios para que tal processo se consubstancie. Alm disso, o entendimento da moda como instncia simblica fundamental da cultura brasileira, patrimnio cultural do Brasil que, segundo o estilista Jum Nakao, expe nossa caleidoscpica formao miscigenada e a necessidade de fazer uma moda simblica dos nossos valores imateriais para atravessarmos a superficialidade do espelho de nossa prpria cultura , determina a sua aproximao do Ministrio da Cultura e o desenvolvimento de aes especficas no mbito desse rgo federal. Alm das virtudes j citadas acerca do valor econmico e do impacto positivo da economia gerada a partir da criatividade e da cultura, alguns de seus segmentos apresentam outros aspectos relevantes, especialmente em relao ao desenvolvimento que promove incluso em sentido amplo, e no apenas crescimento. Ou seja, a moda como instrumento na luta contra a excluso social, qualificando o trabalho de criadores tradicionais e artesos, incluindo tambm portadores de necessidades especiais, conferindo-lhes o direito de autonomia na escolha de como se vestir. Nesse aspecto, a cadeia produtiva da moda tem um valor dos mais interessantes. A Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e Desenvolvimento (Unctad), em seu quadro esquemtico de classificao das indstrias criativas, insere o segmento da moda naquela que se configurou como a categoria das criaes funcionais (figura 1).
Artes visuais Pintura, escultura e fotografia Edio e mdia impressa Livros, imprensa e outras publicaes Design De moda, de interior, grfico e de joias
Patrimnio cultural Artesanato, expresses culturais tradicionais, festivais e celebraes
Artes dramticas Msica, teatro, dana, pera, marionetes, circo etc. Audiovisual Cinema, difuso, televiso e rdio Servios criativos Arquitetura, propaganda, P&D e servios culturais
Patrimnio cultural Artes Mdia Criaes funcionais
Indstrias criativas
Novas mdias Contedo digital, software, jogos e animao
figura 1: Classificao das indstrias criativas segundo a Unctad
A categoria tem nome autoexplicativo: funcional porque a moda pode ser usada. Tal categorizao at pode ser questionada medida que parece sobrevalorizar a compreenso da moda como funo de vesturio, podendo parecer, para alguns, que tal aspecto diminui parte de seu valor cultural, ou seja, de expresso individual, coletiva, simblica. De qualquer modo, ela aponta para uma caracterstica que permeia a indstria da moda em todas as suas mltiplas faces: a moda , por natureza, intensiva na aplicao de mo de obra. Parte disso resulta justamente do fato de ela ser tambm funcional. Moda e polticas pblicas A ateno que o setor da moda vem despertando nas instncias governamentais, assim como a preocupao em inseri-lo em aes e polticas pblicas de cultura, pode ser entendida se levarmos em conta os documentos internacionais e nacionais que orientam as polticas culturais, especialmente os que valorizam a adoo de conceitos mais amplos de cultura, como aquele gerado na Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais (Mondiacult), realizada em 1982, no Mxico; os documentos da Unctad; a Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988 (apesar de no ser diretamente mencionada pois so referncias genricas a aspectos culturais da sociedade , a moda pode ser inserida nessa definio ampliada de cultura); ou mesmo o Plano Nacional de Cultura (Lei n. 12.343, de dezembro/2010), a declarar expressamente que o Ministrio da Cultura deve incentivar projetos de moda e vesturio que promovam conceitos estticos baseados na diversidade e na aceitao social dos diferentes tipos fsicos e de suas formas de expresso, bem como promover e fomentar iniciativas de preservao da memria da moda, do vesturio e do design no Brasil, contribuindo para a valorizao das prticas artesanais e industriais, rurais e urbanas. A cadeia produtiva da moda: uma proposio inicial De modo geral, a moda como conceito influencia diversas etapas da cadeia produtiva txtil, desde a fabricao dos fios at o produto final. A indstria qumica, por exemplo, pode ser orientada quanto melhor produo de insumos, textura dos fios ou coloraes. As pesquisas em desenvolvimento e inovao tambm incluem o design criativo e as modelagens. A caracterizao das peas de vesturio e dos tecidos tambm pode ser um fator de fortalecimento do mercado externo, tendo em vista que as especificidades das peas e dos
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acessrios exportados diminuem a suscetibilidade das exportaes ao preo, competio externa e s taxas cambias; ao contrrio do vesturio e do tecido comum, caractersticos da produo focada na quantidade e no custo baixo. Semelhantemente, a demanda interna tambm fortalecida quando h uma identificao do consumidor com o design agregado roupa. A figura a seguir procura ilustrar essas inter-relaes: A cadeia produtiva da moda: uma proposio inicial
Moda
consumo
A compreenso das dificuldades e das potencialidades da cadeia produtiva aponta para a necessidade de essa cadeia ser compreendida a partir da economia criativa, assumindo o protagonismo da cultura nos produtos e servios oferecidos pelas indstrias criativas, o que influencia desde as inovaes tecnolgicas at o resgate de culturas tradicionais. A criatividade, como substrato dessa economia, no depende de forma absoluta de tecnologia fsica ou riquezas acumuladas. Nesse contexto, a cadeia produtiva da moda reaviva e insere em um ciclo de formao de valor sobre o produto txtil, particularmente pela capacitao humana criativa, modeladora e estilstica, que agrega grande valor ao vesturio. A moda participa, ento, ativamente na indstria txtil e na indstria criativa, assim como partes de cada uma dessas indstrias tambm integram a cadeia produtiva da moda. A seguir, procuramos ento formalizar o que representa inicialmente a cadeia produtiva da moda, em especial seu elo referente produo, em que insumos txteis so processados a partir de um fluxo de informao e de tecnologia incorporado ao processo produtivo, agregando valor ao produto intermedirio e final.
reciclagem
indstria qumica
fiao
tecelagem
confeco
distribuio varejo
A seguir, procuramos estabelecer nessa etapa fluxos produtivos (capital humano, insumos, processos de produo e colocao no mercado) e institucionais (leis, regulamentos, normas) que influenciam o processo produtivo como um todo. As etapas de legitimao e valorao simblica sero acrescidas a este trabalho nas etapas que sucedero compreenso de ordem industrial, ressaltando-se que ela parte de inegvel repercusso nessa cadeia, tpica de economia da cultura. Segue abaixo a ilustrao:
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Assim, a pesquisa analisou, com maior profundidade, a cadeia produtiva da moda e suas complexidades, os agentes envolvidos com o setor, a economia criativa, a produo intelectual e os investimentos correlatos ao desenvolvimento da indstria, do produto e do design. Na figura anterior, sistematizamos as macroestruturas que nos orientaram na definio da cadeia produtiva, seus elos e suas inter-relaes. Salientamos, ainda, que os elos aqui explicitados esto organizados de forma a permitir uma anlise, dentro do ambiente institucional instalado, das principais foras e fraquezas internas aos elos e microssetores, alm das oportunidades e ameaas conjunturais na macroesfera, sendo tal anlise subsidiada a partir dos dados primrios e secundrios produzidos e tratados no escopo deste trabalho. Anlise da regulamentao trabalhista e tributria e seu impacto na cadeia produtiva do setor no mbito nacional O atual cenrio mundial apresenta crescente aumento do consumo de tecidos e de confeces, induzindo perspectivas positivas para o setor txtil. No entanto, a participao brasileira no comrcio mundial foi menor na ltima dcada. No ano 1997, o pas ocupava 0,7% do mercado mundial, passando para 0,3% no ano 2007 (COSTA; ROCHA, 2009). Essa reduo atribuda a algumas ameaas externas como a intensificao da China no comrcio mundial e a algumas fraquezas internas associadas ao processo de produo txtil brasileiro, bem como regulamentao trabalhista e tributria. Nesse aspecto, faz-se necessria a modernizao das leis trabalhistas, uma vez que no mais possvel conviver com um sistema legal que, com o intuito de proteger o trabalhador, dificulta o dinamismo que a atividade empresarial necessita nos dias atuais. A contratao de mo de obra est engessada pelas regras estabelecidas pela CLT, que restringe a organizao do trabalho, demandando formas que seriam mais adequadas agilidade e flexibilidade exigidas pelo mercado global ou seja, h necessidade de medidas que tornem as relaes mais flexveis, que reduzam os custos dos empregadores e que incentivem uma maior oferta de empregos formais. Importante tambm ressaltar que o descontentamento e as reivindicaes dos empresrios do setor tm como fundamento o fato de que o pas precisa adaptar-se nova realidade do mercado, j que enfrenta uma importao sem precedentes de produtos
e tecidos de preos reduzidos oriundos de pases como Coreia do Sul, Indonsia, Hong Kong, Tailndia e China. Esses preos altamente competitivos s podem ser praticados atravs de uma exportao beneficiada por subsdios. Alm disso, as empresas dos pases acima citados recebem diversos outros incentivos fiscais e crdito a juros subsidiados, ao passo que os produtos nacionais no conseguem ser competitivos porque esto submetidos a uma elevada e diversificada tributao brasileira. Anlise SWOT e mbitos da moda Neste estudo, procuramos aprofundar a abordagem das questes candentes do setor, a partir da sntese das palestras proferidas no I Seminrio de Cultura da Moda, realizado em Salvador. O contedo destacado nas falas dos palestrantes foi tratado a partir da anlise SWOT, ressaltando-se os pontos positivos e negativos que se colocam ao setor da moda no pas. Essa anlise gerou o quadro-sntese apresentado a seguir:
Valor Cultural Local. Deteno de saberes tradicionais (aproveitamento desses saberes na indstria). A indstria do vesturio grande geradora de emprego e renda (30 mil indstrias); a expectativa gerar 520 milhes de dlares em exportao (setor de grande potencial). Difuso da ideia de que o Estado deve apoiar, incrementar, criar escolas de formao, oferecer linhas de crdito, dar visibilidade, reforar, dar relevncia, abrir as portas para a moda. A Conferncia Nacional de Cultura enquadrou a moda como setor cultural. Capilaridade e alta interconexo setorial nos multiplicadores do setor (emprego, renda e tributos).
Produo interna grande e participao pequena no mercado internacional. Estrangulamento produtivo entre a criao e a relao com o mercado profissional de varejo. Informalidade. Excesso de informao e necessidade de selecionar. Falta de informaes sistematizadas. Pouca pesquisa e produo acadmica. Fraca formao acadmica. Falta de necessidade (restrita a uma elite). Mercado no sustentvel para novos produtores.
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Grandes eventos: Copa do Mundo e Olimpada. Economia ascendente. O mundo valoriza a diversidade e a criatividade brasileira. Ficarts e incorporao da moda nos programas de incentivo fiscal da cultura. Insero da moda (assim como design, artesanato, arquitetura e cultura digital) nos rgos consultivos de poltica cultural. Criao da marca Brasil pelo Ministrio do Turismo. Possibilidade de recodificao da cultura. H demanda constante pela moda as pessoas querem novidade; as lojas fazem encomendas a estilistas (inclusive novos) , h um mercado potencial incrvel. Institucionalizao de aes da moda no poder pblico. Aproximar os estilistas das grandes lojas de departamentos.
Cmbio valorizado. Competio com produtos importados de baixo custo. Mercado brasileiro alvo dos grandes produtores estrangeiros. Mercado monopolizado. Conservao de valores locais (museus, mostras). Ausncia de polticas pblicas focadas. Ausncia de laboratrios criativos para a experimentao e inovao.
Os dados das entrevistas gerados pela anlise SWOT foram abordados a partir de cinco eixos principais: 1) empreendedorismo em moda (a moda como negcio e meio de trabalho); 2) fashion (a moda como representao simblica e criatividade, maneira de ser, estilo); 3) incluso social (a moda como instrumento na luta contra a excluso social e geradora de benefcios diversos); 4) interveno urbana (a moda em sua relao dialgica com a cidade e com o patrimnio cultural); 5) pesquisa/produo de informao e conhecimento (a moda como objeto de estudo).
Para cada um desses eixos, foi inserida uma definio prpria, a anlise SWOT e suas demandas especficas no setor da moda, algumas experincias adicionais, alm da sugesto de instrumentos que podem ser utilizados em polticas ou programas para a moda, como o Programa Marca Brasil e o Sistema Moda Brasil. Recomendaes para polticas pblicas de cultura A partir dos estudos e pesquisas realizados nas diversas etapas do trabalho, foi possvel chegar a grandes diretrizes a fim de orientar as polticas pblicas para a moda. Nos quadros seguintes esto identificadas as principais diretrizes, os eixos e as aes que podem fomentar o desenvolvimento do setor no Brasil.
Reconhecer e promover a moda como bem cultural e patrimnio nacional, considerando sua diversidade e seus repertrios Diretriz macro 01
Criar instrumentos para a valorizao e fomento de talentos na rea, como prmios, concursos e outros Financiar a criao de centros (equipamento cultural) de memria da moda brasileira Instituir o registro da memria da moda no Iphan Desenvolver aes de registro e mapeamento da memria no Iphan e outras instituies correlatas Estimular a criao e manuteno de espaos que valorizem a identidade da moda brasileira e privilegiem a pesquisa, o resgate, a preservao, a conservao e a documentao, difundindo a produo da moda nacional de forma descentralizada e com gesto integrada Criar museus da moda, com o objetivo de preservar a diversidade dessa produo e de determinadas tcnicas manufatureiras
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Institucionalizar a moda no mbito do Ministrio da Cultura atravs da criao de estrutura especfica. Fortalecer as redes, de maneira a articular a transversalidade e integrar as aes do setor, garantindo mecanismos diversos para execuo de seus programas, projetos e aes Diretriz macro 02 Transversalidade Fomentar e fortalecer sistemas e redes que promovam o fortalecimento das relaes entre instituies nacionais e internacionais pblicas, privadas e do terceiro setor Diretriz macro 03 Apoiar o intercmbio nacional e internacional da moda brasileira Diretriz macro 04
Fomentar a convergncia interministerial para garantir a criao de centros de inovao tecnolgica de forma a envolver a interao entre arte, cincia e tecnologia Criar estrutura especfica da rea de moda no Ministrio da Cultura Promover participao institucionalizada do setor nas instncias do Sistema Nacional de Cultura e a criao de unidades especficas de moda nos rgos gestores da cultura Promover a representao da moda nos conselhos de poltica cultural e conferncias de cultura Inserir aes de moda nos planos de cultura Inserir a moda no Sistema Nacional de Informaes e Indicadores da Cultura (SNIIC) e articular a insero nos programas de informao dos governos estaduais e municipais Criar uma agncia reguladora nos moldes da Ancine que possa executar uma poltica ou programa nacional de fomento moda, regular as atividades de fomento e proteo indstria da moda, apoiar novos criadores, criar plataformas para divulgao das criaes, apoiar a divulgao de estilistas no mercado internacional, entre outras frentes de atuao Fomentar a articulao de redes informais Fomentar a criao de associaes, com nfase nas acadmicas e empresariais Fortalecer as redes informais, fomentando a sua institucionalizao Fomentar os processos de mediao e representao que permitam a articulao entre os eixos: criativo, produtivo, associativo, institucional e empresarial
Estimular aes em moda com foco na desterritorializao (ou seja, que privilegie os fluxos e o hibridismo cultural) Promover e fomentar aes que divulguem a cultura da moda brasileira em mbito nacional e internacional
Garantir instrumentos de apoio pesquisa, aprimoramento e formao em moda, em interao com as outras reas das cincias e da cultura, reconhecendo-a como instncia de produo de conhecimento Diretriz macro 05
Criar um observatrio da moda com contedo da produo acadmica, diagnsticos e pesquisas sobre o setor da moda Implementar programas de capacitao em gesto e inovao, por meio de parcerias com entidades e empresas, visando elevar a qualidade, a produtividade e a competitividade dos profissionais e das organizaes do segmento Desenvolver polticas de capacitao, profissionalizao e estmulo produo e circulao Fomentar e promover projetos de pesquisa, desenvolvimento e inovao de profissionais e empresas Criar programas de capacitao, profissionalizao e estmulo produo e circulao Mapear e identificar a diversidade, a interdisciplinaridade e os processos sustentveis da moda, a partir de estudos e pesquisas Incubadora de projetos inovadores, com foco no investimento pblico e privado em empresas nascentes Mapear a cadeia produtiva e criativa da moda e a atuao dos profissionais Fomentar iniciativas culturais e financiar a rea editorial (impressa e novas mdias) Investir em estudos e pesquisas sobre as cadeias produtivas e criativas da indstria da moda, bem como sobre o patrimnio material e imaterial, no mbito da sociedade e das empresas Promover a incluso social e a afirmao cultural da moda, garantindo o acesso produo simblica, seus processos sustentveis e reconhecendo as diversidades locais e seus indivduos Criar mecanismos para intervir nos pontos frgeis da cadeia produtiva da moda, como a dificuldade para entrada no mercado de trabalho e/ou a dificuldade dos novos estilistas em consolidar sua marca, manter lojas, formar clientela Criar um Observatrio da Moda que aglutine a produo acadmica e desenvolva diagnsticos e pesquisas sobre o setor da moda Criar um Observatrio da Moda para a produo de informaes e conhecimentos sobre o setor, a realizao de estudos e pesquisas para subsidiar empreendimentos em moda, a criao em moda, pesquisa de materiais, tecidos, cores etc. Criar bolsas de estudo e pesquisa para a rea nas agncias de fomento acadmico Criar editais e programas de apoio para a realizao de pesquisas Fomentar a pesquisa, a valorizao e o registro de tcnicas tradicionais de confeco de moda Investir em bolsas de estudo e pesquisa em escala nacional sobre tcnicas, identidades, traos e elementos culturais nacionais com poder de mercado
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Pesquisa e desenvolvimento para a utilizao de novos insumos e desenvolvimento de produtos Apoiar pesquisas sobre ergonomia nas roupas, buscando criar vestimentas mais adequadas a pessoas com corpos diferentes Programas e atividades para a qualificao de artesos, promovendo momentos de troca com estilistas e criadores de outras localidades e com outros referenciais Constituir mecanismos de fomento da moda em todos os seus elos (criativo, produtivo, acadmico, institucional e empresarial), de forma a ampliar a participao do setor no desenvolvimento socioeconmico Diretriz macro 06 Fomentar mecanismos de sustentabilidade nos processos da moda Incentivar modelos de desenvolvimento sustentvel, buscando reduzir a desigualdade social e regional e proteger a diversidade cultural Fomentar processos sustentveis na moda em todos os seus elos (criativo, produtivo, acadmico, institucional e empresarial) Incorporao afirmativa da moda no Programa BNDES para o Desenvolvimento da Economia da Cultura BNDES Procult (modalidades: Financiamento, Renda varivel e No reembolsvel) Desenvolver e diversificar mecanismos de financiamento da moda Criar mecanismos de fomento moda como fundos setoriais, linhas de crdito e editais especficos, integrando-os ao Fundo Nacional de Cultura e outras instncias de financiamento no MinC Incentivar e apoiar mecanismos de fomento que busquem fortalecer a cadeia criativa e produtiva da moda e seus profissionais Criar instrumentos para a valorizao e fomento de talentos na rea, como prmios, concursos e outros Criar o Fundo Nacional da Moda, prevendo recursos nos oramentos Criar um programa de incentivos fiscais amplo: estruturao da cadeia produtiva e ampliao do nvel de produto (moda brasileira) disponvel (investimento em infraestrutura produtiva mquinas, estoque, equipamentos e apoio ao aumento da oferta de produto moda em relao ao txtil) Operar em termos de legislao em dois nveis: investimento privado por renncia fiscal e fundos de subveno direta Criar lei especfica de incentivo fiscal para a moda ou incluso da moda nas leis existentes de incentivo fiscal cultura Criar editais e programas de apoio para projetos criativos em moda Programa Cultura Viva editais para novos Pontos de Cultura ligados moda Incentivar o crdito privado pr-inovao
Construir articulaes interministeriais Estimular aes de interveno urbana que utilizem a moda Criar programas e aes de estmulo e apoio ao empreendedorismo e inovao
Ministrio do Turismo Polticas intersetoriais de incentivo ao turismo cultural e criativo Programas de apoio ocupao da cidade com eventos: feiras, desfiles e festivais Isentar de impostos a reabilitao urbana de zonas degradadas da cidade Criar espaos de desenvolvimento de empreendedorismo na moda, com particular incentivo ocupao de prdios abandonados com oferecimento de infraestrutura e apoio para seu funcionamento Polticas pr-empreendedorismo, com escala e abrangncia nacional, para formao em diversos elos da cadeia produtiva da moda, capitaneados pelo Sesi, Sebrae, Senai e Senac Criar mecanismos para apoio tributrio aos empreendedores da moda iseno de impostos por determinado perodo para as novas empresas que atuam no setor da moda Criar linhas de financiamento e crdito para a moda Criar instrumentos legais que propiciem o financiamento de projetos criativos ou investigativos na rea da moda Capacitar e assessorar novos empreendedores Capacitar para a gesto do negcio (administrao, contabilidade, legislao, mercado, marketing, plano de negcios etc.) Aconselhamento de servios/Assessoria tcnica Apoiar com materiais (bibliografia, manuais tcnicos, dados sobre o setor etc.). Fomentar a formalizao de artesos e apoiar sua insero no mercado Criar prmios para estimular novos talentos e lhes dar visibilidade Incubadora de projetos inovadores Incubadoras para apoiar novos criadores, de maneira a profissionalizar e permitir aes empreendedoras Incentivar o investimento privado em empresas nascentes
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Cadeia Produtiva da Moda Elo da Produo
Incorporar a moda (criao) nas plantas produtivas, diminuindo custos de transformao e oferecendo produtos com efeito assinatura em escala industrial e padronizada Facilitar a importao de mquinas e equipamentos tpicos do setor Garantir crdito para compras de substituio de importaes financiadas Incentivar a produo local de mquinas para o mercado de moda (maquinrio convergente ou no com os utilizados pela indstria txtil) Criar aes de poltica pblica que afirmem o design como expresso simblica genuna, com poder de mercado e sustentabilidade Apoiar atravs do Sistema S a construo de mecanismos que facilitem o empreendedorismo e que se convertam em fluxos econmicos nacionais e internacionais
Cadeia Produtiva da Moda Elos da Distribuio/ Comercializao
Atuao efetiva da Apex, com programas para o mercado externo Explorar, com parcerias e trocas comerciais, mercados mais prximos, como Amrica do Sul e Amrica Latina Programa conjunto de incentivo exportao: txtil e moda Transformar, pelo setor txtil, a diferenciao da moda como insumo para abrir canais de exportao Multiplicar feiras e exposies, com periodicidade regular, com o intuito de colocar produto no mercado Focar na identificao de um padro (ou padres) brasileiro para facilitar compras on-line e exportaes Difundir a cultura de consumo de moda brasileira Incorporar o conceito de cultura e moda, com aprofundamento do conceito de moda como cultura, pela carga de valor simblico Aproximar os estilistas das grandes lojas de departamentos Promover criaes em escala industrial, com assinatura e preos mais acessveis Criar alternativas para sobreviver entrada do produto chins, em especial para evitar o fechamento de confeces
Cadeia Produtiva da Moda Consumo
Como observado nesses quadros, as diretrizes e as aes para orientar as polticas pblicas para a moda extrapolam o universo do Ministrio da Cultura. Considerando o carter transversal da cultura e, mais especificamente, a dupla trajetria da moda por seu potencial econmico e por sua carga simblica , uma poltica para o setor deve envolver a participao de outros ministrios, rgos governamentais, entidades e/ou agentes. Exemplificando: se a diretriz reconhecer e promover a moda como bem cultural e patrimnio nacional, considerando sua diversidade e seus repertrios remete diretamente ao escopo do Ministrio da Cultura uma vez que trata de aspectos simblicos , a diretriz fortalecer as redes, de maneira a articular a transversalidade e integrar as aes do setor, garantindo mecanismos diversos para execuo de seus programas, projetos e aes destaca a relevncia de buscar, por exemplo, uma convergncia interministerial para a criao de centros de inovao tecnolgica, de forma a envolver a interao entre arte, cincia e tecnologia. Parcerias com universidades, centros de pesquisa e agncias de financiamento poderiam contribuir para a ampliao da produo de informaes e conhecimento especficos sobre o setor. Aes que envolvam a implementao de programas de capacitao em gesto e inovao precisam ser realizadas atravs de parcerias com entidades e empresas cujo foco esteja na capacitao profissional e no fortalecimento do empreendedorismo. J a promoo de iniciativas com foco na incluso social poderia ser objeto de aes conjuntas com organizaes que atuam na rea social. Aes de incentivo a modelos de desenvolvimento sustentvel poderiam ser pensadas em parceria com o Ministrio do Meio Ambiente ou com entidades que buscam formas de sustentabilidade. A criao de linhas de crdito dependeria da articulao com instituies financeiras que abarquem em seu escopo o apoio a iniciativas culturais ou de desenvolvimento social. Esses so apenas alguns exemplos. O importante considerar que uma poltica pblica para a moda deve abranger vrios tipos de organizaes em diversificadas reas de atuao. Da a importncia de articular os diversos agentes de forma estruturada, para que as iniciativas no se limitem a aes pontuais que pouco contribuam para o desenvolvimento do setor.
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(Para ler este texto na ntegra, acesse: http://www.iniciativacultural.org.br/wp-content/ uploads/2011/01/Pesquisa-Economia-e-Cultura-da-Moda.pdf.) Referncias bibliogrficas AGNCIA BRASILEIRA DE DESENVOLVIMENTO INDUSTRIAL (ABDI) / Centro de Gesto e Estudos Estratgicos. Panorama Setorial Txtil e Confeco. Braslia, 2008. BRASIL. Conferncia Nacional de Cultura Texto base. Disponvel em: http://blogs. cultura.gov.br/cnc/files/2009/08/Texto-Base.pdf. Acesso em: 13 jul. 2011. BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988. Disponvel em: http:// www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/ConstituicaoCompilado.htm. Acesso em: 13 jul. 2011. BRASIL. Plano Nacional de Cultura Lei n. 12.343, de 2 de dezembro de 2010. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2011/05/Lei12.343PNC-Publica1.pdf. Acesso em: 13 jul. 2011. CAMARA, Maria Regina G.; OLIVEIRA, Maria A.; SOUZA, Luiz Gustavo A. Revista Paranaense de Desenvolvimento. Curitiba, 2006, n. 110. CHILESE, Erica; RUSSO, Antonio P. Urban Fashion Policies: Lessons From The Barcelona Catwalk. Disponvel em: http://ideas.repec.org/p/uto/eblawp/200803.html. Acesso em: jan. 2011. COSTA, Ana Cristina R.; ROCHA, rico R. P. Panorama da cadeia produtiva txtil e de confeces e a questo da inovao. Rio de Janeiro: BNDES, 2009, n. 29. COSTA, Marcos A. B. C. A cadeia produtiva txtil: espao da arena da produo e realizao da mercadoria. Sociedade & Natureza. Uberlndia, 2006, n. 18. FEGHALI, Marta K. As engrenagens da moda. Rio de Janeiro: Senac [n.d.]. GORINI, Ana P. F. Panorama do setor txtil no Brasil e no mundo: reestruturao e perspectivas. Rio de Janeiro: BNDES Setorial, 2000, n. 12. HAGUENAUER, Lia et al. Evoluo das cadeias produtivas brasileiras na dcada de
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ATI D V O ESEN ISMO D ESTU A V SERESTA D OL MUSICAL O V D IMENTO E CASO D E E CONSER LOCAL D O CIRCUITO V ATRIA M
Professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFRJ e coordenador do Ncleo de Estudos e Projetos em Comunicao (Nepcom) da Escola de Comunicao da UFRJ (e-mail: micaelmh@globo.com). autor dos seguintes livros: Indstria da msica em transio (Ed. Estao das Letras e das Cores, 2010), Lapa, cidade da msica (Ed. Mauad X, 2007) e O funk e o hip hop invadem a cena (Ed. UFRJ, 2000). O apoio das agncias de fomento CNPq e Faperj foi fundamental para o desenvolvimento deste trabalho. Agradeo tambm a contribuio das minhas assistentes de pesquisa Jaqueline Neves da Silva, Tssia Verssimo e Ana Clara Lages.
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Introduo Os visitantes e moradores costumam afirmar que Conservatria um lugar onde o tempo parou. De fato, visitando esse distrito de Valena (RJ), entramos em contato com uma paisagem sonora1, um conjunto de gneros musicais reunidos sob a rubrica da serenata2, uma ambientao e um estilo de vida que remetem a uma poca de ouro da msica romntica brasileira (FERNANDES, 2008). H um clima nostlgico e uma inteno dos atores sociais em preservar, em reconstruir tal passado, como bem denota o prprio nome do distrito. Curiosamente, esse territrio tem sido explorado pela indstria cultural, mas, ao mesmo tempo, tem alcanado patamares considerveis de desenvolvimento, gerando uma srie de prticas e atividades culturais margem do capitalismo contemporneo globalizado. De certa forma, o presente estudo de caso assemelha-se, em certos aspectos, ao que vem ocorrendo desde meados dos anos 1990, em outro estudo de caso pouco recorrente no cenrio nacional: no circuito do samba e choro da Lapa (HERSCHMANN, 2007). comum haver apresentaes gratuitas de grupos musicais ou de cantores individuais realizando serestas tanto em ruas quanto em espaos fechados. Evidentemente, em Conservatria possvel encontrar tambm msicos em hotis, bares e restaurantes tocando profissionalmente, bem como artistas que oferecem seus CDs ou DVDs artesanais com msicas de concertos ao vivo. Contudo, a prtica hegemnica em Conservatria marcada pela relao no mercantil com a msica (a propsito, o exerccio de atividade musical comercial abertamente criticado no s pelos seresteiros mais antigos e/ou conservadores, mas por diversas lideranas na cidade). Como ser problematizado mais adiante, neste trabalho, a msica em Conservatria vivida como uma prtica amadora (no sentido amplo do conceito, ou seja, no apenas como uma rotina praticada por no profissionais, mas tambm por apaixonados por
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O termo paisagem sonora ou soundscape empregado neste texto no mesmo sentido em que foi notabilizado por Schafer (1969): um ambiente marcado pela sonoridade. Em outras palavras, a msica que produz de forma destacada processos de identificao, de mobilizao, enfim, que territorializa os indivduos nos espaos (DELEUZE; GUATTARI, 1995).
O termo serenata ou mesmo seresta, no imaginrio popular, engloba um vasto repertrio romntico que abrange os seguintes gneros musicais: valsas, choros, modinhas, canes e samba-cano (cf. TINHORO, 1998).
ATIVISMO MUSICAL E DESENVOLVIMENTO LOCAL O ESTUDO DE CASO DO CIRCUITO DA SERESTA DE CONSERVATRIA
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msica), uma festa e uma forma de celebrao semanal de um movimento, de um estilo de vida de grupos sociais (BOURDIEU, 2007). Neste artigo, partimos do pressuposto de que Conservatria representa hoje, no turismo que gravita em torno da msica ao vivo, no apenas um relevante fator de desenvolvimento. Na realidade, esse ritual (GEERTZ, 1978) musical do movimento seresteiro vem lhe garantindo um significativo diferencial competitivo no mundo globalizado. A singularidade das articulaes em torno da msica em Conservatria tem sido o grande diferencial que impulsiona o turismo e atrai uma populao flutuante de cerca de 2 mil pessoas que vo ali todos os fins de semana em busca de um ambiente musical caracterizado pela afetividade e pelo engajamento. No trabalho de campo realizado, foi possvel atestar que o visitante eventual e corriqueiro do distrito encorajado a tomar parte em diferentes graus do movimento seresteiro, sendo possibilitado a ele tanto assistir s apresentaes, como cantar ou tocar. Ou seja, o turista pode participar mais ou menos ativamente desse grupo social, dessa forma de expresso de neotribalismo (MAFFESOLI, 1987). A projeo e o sucesso nas ltimas dcadas da Cidade das Serestas ou da Capital Mundial da Seresta e da Serenata to relevante que j impulsiona o turismo em reas vizinhas, cujas antigas sedes de fazendas buscam resgatar a poca do caf, agora restauradas e transformadas em pontos tursticos e em charmosos hotis. Evidentemente, poderamos afirmar acertadamente que ao consumirem tal estilo de vida nostlgico que tem como epicentro (PINE; GILMORE, 2001) uma msica brasileira, de raiz (PEREIRA, 1995) e espontnea, tocada na sua maioria ao sereno (de modo geral, no mercantilizada) , os visitantes, em geral pertencentes terceira idade e aposentados, consomem diversos produtos e servios tpicos de entretenimento, vendidos geralmente como pacotes tursticos3.
De acordo com a pesquisa intitulada Segunda pesquisa de opinio musical e turstica de Conservatria realizada no ano 2003 junto aos consumidores pela Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econmico , predomina entre os frequentadores ou visitantes de Conservatria: brasileiros, mdia de idade 48 anos, com ensino superior e renda mdia acima de 4 mil reais. A pesquisa ainda informa que tais consumidores escolheram a cidade porque: a) o local agradvel (89%); b) possvel ouvir msica brasileira (82%); c) belezas naturais da regio (81%). Apesar de destacarem os quesitos ambiente e natureza, vale ressaltar que a maior parte dos entrevistados (82%) considerou o item assistir a uma serenata a atividade mais interessante a realizar durante a estada. (Para mais informaes, consultar: Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econmico, 2005).
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justamente essa articulao bem-sucedida entre o amadorismo engajado do movimento dos seresteiros e a perspectiva comercial dos profissionais do comrcio e do turismo locais que torna o estudo de caso de Conservatria to interessante e incomum na histria da economia da cultura do pas (PRESTES FILHO et al., 2002). Em certo sentido, possvel considerar esse caso uma espcie de laboratrio para repensar polticas pblicas mais democrticas e endgenas (HERSCHMANN, 2007, 2010). Breve histria de Conservatria Conservatria um distrito do municpio de Valena, localizado no sul do estado do Rio de Janeiro, na regio do Mdio Paraba4. Tornou-se conhecido como estncia turstica desde as ltimas dcadas do sculo XX. De clima ameno e agradvel e com arquitetura colonial, seu maior atrativo para a emergncia e crescimento das atividades que ali se desenvolvem reside na sua caracterstica de cidade musical. Ali, a prtica da seresta (e da serenata) estilo musical que marcou fundamentalmente a primeira metade do sculo XX no pas no s foi preservada, mas especialmente estimulada atravs de um movimento cultural peculiar. Essa microrregio s no vivenciou a crise e a decadncia econmica que caracterizaram os stios urbanos do Vale do Paraba e o fim do Ciclo do Caf porque, a partir da dcada de 1930, comeou a realizar, de forma mais sistemtica, as primeiras serestas e serenatas, as quais, aos poucos, foram ganhando pblico e espao. Gradativamente, Conservatria passou a ser conhecida como Cidade dos Seresteiros, Capital da Serenata, Pedacinho do Cu ou Vila das Ruas Sonoras (MAGNO, 2006). Como j ressaltado, tal fato representou a criao de externalidades (COCCO, 2003) que permitiram cidade destacar-se pela proliferao de atividades econmicas ligadas ao turismo e ao lazer, com gerao de renda. Desse modo, esse territrio (SANTOS, 1998) foi pouco impactado pelos graves efeitos resultantes das crises econmicas que afetaram o pas e o mundo nas ltimas dcadas. Vale destacar, mais
Dados populacionais e econmicos relativos a distritos so de mais difcil obteno, at mesmo em mbito municipal. O censo realizado no ano 2000 aponta para uma populao de residentes em Valena de 66.308 habitantes, enquanto Conservatria apresentava 3.889 habitantes. O produto interno bruto do municpio totalizou 245 milhes de reais no ano 2003, representando cerca de 0,17% do PIB do estado do Rio de Janeiro (ARANHA et al., 2003).
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uma vez, que cidades pequenas com atrativos musicais so relativamente comuns na economia da cultura do pas (com nfase no turismo); Caruaru, Diamantina, Parintins etc. representam bons exemplos. Contudo, o diferencial de Conservatria, como vilarejo musical e turstico, que ela tem como atrativo singular a tradicional apresentao semanal de serenatas ao ar livre (pelas ruas da cidade), executadas de sexta a domingo, atraindo milhares de turistas durante todas as semanas do ano. Na realidade, tais serestas e serenatas nasceram como atividades espontneas, com fins no comerciais, que comearam a obter xito e a atrair um pblico crescente, a ponto de requerer iniciativas mercantis (e ampliao das no mercantis) que oferecessem sustentao ao fluxo de visitantes atrados pela prtica desse conjunto de msicas. De modo geral, os seresteiros que tm cantado e tocado ao longo dessas dcadas o fazem por afetividade e prazer. So eles que contriburam em grande medida para atribuir um perfil a esse conjunto de produtos e servios artsticos e tursticos, praticamente nico no Brasil: a serenata de Conservatria, que alia nostalgia musical singela paisagem das casas do centro urbano. O xito das serenatas fez crescer no s a estrutura comercial e de servios, mas tambm o nmero de imveis regularizados na cidade (parte significativa destes constituda por pousadas e casas comerciais). Dados da prefeitura revelam que o aumento foi de 60% no perodo de 2001 a 2010. A chegada dos irmos Jos Borges e Joubert de Freitas cidade, em 1938, considerada frequentemente pelos atores sociais como um marco fundador da construo espontnea e democrtica do circuito da seresta em Conservatria. Entretanto, muitos atores locais reconhecem em depoimentos que foi somente na dcada de 1950, com a morte do veterano e importante lder, Emrito da Silva, que os seresteiros de Conservatria passaram a ser conduzidos pelos irmos Freitas. E mais precisamente na dcada de 1960, quando se criou o Museu da Seresta e da Serenata5, tradicional
O museu funcionou como ponto de encontro do movimento seresteiro at o ano 2009, sendo substitudo pela Casa de Cultura, que sedia atualmente as serestas. Com a morte de Jos Borges, dono do imvel que abrigava o Museu da Seresta, a viva alegou problemas nas estruturas da edificao para continuar sediando os eventos. Vale destacar que o fechamento do museu abalou parte do movimento seresteiro e precipitou a dissidncia de importantes lideranas do grupo, o que resultou na argumentao de setores menos conservadores, que alegam um processo de decadncia do movimento dos seresteiros.
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ponto de encontro do movimento, foi que o movimento musical passou a ganhar os contornos que, de certa forma, carregam at hoje: o ritual semanal tem claramente um carter celebrativo, sem fins lucrativos, para os diretamente envolvidos. Cabe ressaltar ainda que foi tambm na dcada de 1960, idealizado pelos irmos Freitas, que a memria seresteira ganhou as ruas de Conservatria com o projeto Conservatria em Toda Casa uma Cano, quando em todas as casas da cidade passaram a ser instaladas placas alusivas s msicas cantadas nas serestas e serenatas. Evidentemente, h outros aspectos, para alm da msica, que tornam o vilarejo de Conservatria um local atraente sobretudo para o pblico da terceira idade. A proximidade de uma importante metrpole do pas (Rio de Janeiro), a tranquilidade do lugar, as relaes mais humanas, a presena mais intensa do verde, a possibilidade de resgate de um cotidiano no marcado pelo medo da violncia e pelas tenses que caracterizam as grandes cidades brasileiras so mencionados de forma recorrente pelos atores sociais nos depoimentos colhidos para este estudo. Assim, analisando a histria do distrito, possvel constatar que nos anos 1970 foram abertos os primeiros restaurantes, as primeiras pousadas, os primeiros hotis-fazenda, que formaram as bases da infraestrutura turstica atual. Ao longo das ruas principais na maioria localizadas no centro histrico hoje se encontram lojas, instituies e restaurantes que visam atender, sobretudo, ao turismo. Nas duas ruas centrais concentram-se os principais negcios direcionados a suprir as demandas dos visitantes: museus, atelis de artesanato e arte, bares, restaurantes, pousadas, lojinhas de suvenires, casas que vendem produtos artesanais como compotas, bombons, frios e laticnios. Portanto, fugindo da orientao industrial que o resto do Vale do Paraba adotou, Conservatria consolidou ao longo de vrias dcadas um circuito (DU GAY, 1997; HERSCHMANN, 2007, 2010) da seresta. Hoje, alm dos atrativos tursticos comuns em cidades pequenas e atrativos como a Igreja Matriz de Santo Antnio, a antiga estao ferroviria e as fazendas do ciclo do caf (atualmente abertas visitao), essa regio conta com diversos acervos de importantes compositores brasileiros (colees de fotografias, discos, trofus, roupas, geralmente doados pelas famlias dos artistas). Idealizados pelos atores locais (e com pouco apoio da prefeitura de Valena), foram
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criados os museus Vicente Celestino, Slvio Caldas, Guilherme de Brito, Gilberto Alves e Nelson Gonalves, que ampliaram a oferta de atividades culturais e de entretenimento, especialmente no perodo da manh, na regio. Com uma populao de aproximadamente 4 mil habitantes, centrada no turismo (que gravita em torno da seresta), a localidade movimenta 250 milhes de reais por ms; destes, mais de dois teros so gerados pelo chamado Circuito da Seresta (PRESTES FILHO et al., 2004). Evidentemente, o xito de Conservatria atraiu o interesse de tcnicos e consultores do poder pblico, que identificaram nessa localidade um caso em que a economia da cultura (EARP, 2002; THROSBY, 2001; PRESTES FILHO et al., 2004 e 2002; CASSIOLATO, LASTRES, 2005) foi capaz de alavancar o desenvolvimento local. Tcnicos ligados ao poder pblico passaram a avaliar o que estava ocorrendo nessa microrregio a partir de uma tica, ou melhor, de uma razo instrumental (FERNANDES, 2009) que, em geral, identifica em Conservatria mais uma experincia bem-sucedida de associativismo (entre atores e empreendedores), similar experincia ocorrida em outras cidades do mundo e fartamente descrita na literatura que analisa a trajetria de clusters, arranjos produtivos locais e distritos industriais (CASSIOLATO; LASTRES, 2005). Assim, tendo em vista seguidas avaliaes feitas por consultores de diversas instituies de fomento, a localidade de Conservatria passou a ser considerada, no incio do sculo XXI, o primeiro Arranjo Produtivo Local de Entretenimento do Brasil (Cmara de Gesto dos APLs do Rio de Janeiro, 2007). A partir de tal reconhecimento, foi criado no ano 2006 um conjunto de estratgias de governana que visaram ampliar e tornar mais eficientes o associativismo, a trama produtiva local (CASSIOLATO; LASTRES, 2005). Desse modo, foi estabelecida uma Coordenao Local do Projeto do APL, com o apoio especialmente do governo do estado do Rio de Janeiro, atravs da Secretaria de Desenvolvimento Econmico. Apesar de reconhecer a importncia desse apoio do estado, que est balizado em uma razo instrumental colocada em ao sob a rubrica da necessidade de governana, gesto mais eficiente e de um plano de atuao estratgico , neste artigo partimos do pressuposto de que tal perspectiva pragmtica e instrumental no d conta de
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compreender os porqus do sucesso e os desafios enfrentados por Conservatria. Ao longo deste texto, partiremos da premissa de que, para uma compreenso mais apurada desse raro estudo de caso, necessrio que se levem em conta os afetos, a razo sensvel6 (MAFFESOLI, 2007, 1998), isto , os fatores estticos e comunicativos que fundamentam a mobilizao, a sociabilidade marcada por uma forte emoo dos militantes (ou mesmo dos simpatizantes) e visitantes no cotidiano de Conservatria. Articulao e tenso entre os atores sociais locais prticas e discursos possvel, em linhas gerais, identificar trs conjuntos de discursos que avaliam no s o desenvolvimento alcanado pela cidade, mas tambm como deveria ser conduzido esse processo na regio hoje. Evidentemente, encontraremos pontos divergentes e convergentes nesses discursos. O primeiro conjunto de narrativas identificado o dos donos de grandes hotis-fazenda dos arredores e dos tcnicos da Secretaria de Desenvolvimento do Estado do RJ, Sebrae e BNDES. Esses atores sociais consideram Conservatria uma espcie de vitrine7 do Vale do Caf e participam ativamente do chamado Projeto do APL (iniciado em 2006). Srvio Constantino, proprietrio do hotel-fazenda Rochedo e principal liderana dessa corrente, analisa assim a experincia do Projeto do APL (como conhecido pelos atores locais):
Trata-se de um conceito, desenvolvido e consagrado por Michel Maffesoli nos anos 1990, que compreende a razo no apenas como racionalizante (premissa fundante de todo conhecimento na alta modernidade), mas tambm trabalha com uma compreenso sociolgica que incorpora a experincia sensvel, espontnea e afetiva. Ao propor esse conceito, Maffesoli se diferencia das correntes de pensamento que consideram o social como resultado de uma determinao econmico-poltica fundada em um contrato social, fruto do resultado racional e funcional de associao de indivduos racionais e autnomos. Para o autor, [...] a experincia sensvel marca da vida cotidiana, [e] a progresso intelectual poder assim reencontrar a interao da sensibilidade e da espiritualidade [...], a profundidade das maneiras de ser e dos modos de vida ps-modernos que, de mltiplas maneiras, pem em cena estados emocionais e apetites passionais que repousam largamente sobre a iluminao dos sentidos... (MAFFESOLI, 1998, p. 196). Para Prestes Filho, tcnico da Secretaria de Desenvolvimento do Estado do RJ: [...] o distrito converteuse em uma vitrine para o desenvolvimento do turismo e da cultura na regio de Valena [...] O Festival Cinemsica, por exemplo, vai para a sua quinta edio e j um evento reconhecido nacionalmente [...] Assim, pode-se dizer que essa localidade e seus eventos esto influenciando todos os outros da regio do Vale do Caf (depoimento concedido ao autor em 25 de janeiro de 2011).
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A comisso de governana do APL acabou fazendo o papel do Estado em Conservatria [...] infelizmente, a prefeitura superausente [...] comeamos a participar de tudo e conseguimos algumas vitrias como, por exemplo, a construo de trs estradas [...] Hoje o APL est meio esvaziado [...] faltam mais apoio local e uma gerncia profissional para tocar o barco e preparar as reunies. [...] Apesar disso, precisamos continuar buscando alternativas. Conservatria durante muito tempo cresceu expressivamente. Ns tnhamos aqui h 20 anos 500 leitos e 2 mil pessoas querendo vir a Conservatria todo final de semana. Hoje temos mais de 4 mil leitos e a demanda continua a mesma por fim de semana: em torno de 2 mil pessoas. [...] Infelizmente hoje temos de correr atrs dos turistas. Percebo que h um enfraquecimento do poder de seduo da cidade: para mim, lamentavelmente, a principal causa disso o enfraquecimento do movimento da serenata. Os seresteiros no querem reconhecer isso, mas um fato que pode ser facilmente constatado. H alguns anos, mesmo dentro de qualquer restaurante, voc conseguia ouvir a msica porque eram 15 violes, 60 seresteiros, 500 pessoas seguindo o cortejo. Hoje voc vai acompanhar o cortejo e encontra trs violes mal tocados que conseguem reunir no mximo 100 pessoas. No mais o mesmo movimento, com o mesmo potencial e capacidade de mobilizao. Antes, mesmo que voc no gostasse daquele tipo de msica, voc se impressionava e se emocionava com todo mundo cantando. [...] Tenho procurado ajudar na medida do possvel o movimento, cedendo, por exemplo, o espao da Casa de Cultura. [...] S no acho que vai acabar a serenata e seresta: acho que em breve comear um novo ciclo na cidade. Imagino que os prprios comerciantes vo tomar uma atitude e investir no caminho da profissionalizao da serenata. Certamente se pagar aos msicos seresteiros para que cantem na rua, mobilizem o pblico. Infelizmente, quando verbalizo isso, sou acusado de insensvel, mas sei que meus argumentos esto fundamentados numa triste constatao (depoimento concedido ao autor em 1 de fevereiro de 2011).
Portanto, parte do grupo reconhece que esse projeto de governana perdeu relativamente sua fora e precisa ser retomado. H pessoas que acreditam que o conhecimento tecnocrtico, a razo instrumental, pode de fato incrementar o desenvolvimento da cidade. Alm disso, partem da premissa de que o movimento musical que gravita especialmente em torno da msica seresteira vem se enfraquecendo nos ltimos anos,
e isso pode levar debilitao da atividade turstica na localidade. Assim, os atores locais propem como alternativa para a regio a profissionalizao dos seresteiros e msicos em geral. Eles desejam que o setor turstico no dependa mais do ativismo musical local. O segundo conjunto de discursos que identificamos na pesquisa o do Movimento dos Seresteiros. Esse grupo, que atua h dcadas na localidade, acha que a marca de Conservatria o movimento da seresta/serenata e no eventuais atividades associadas: concertos e eventos que promovam outros gneros musicais ou outras prticas de entretenimento e turismo, tais como cinema, ecoturismo e ufologia. Esse grupo segue os preceitos estabelecidos pelos irmos Freitas nos anos 1980, perodo considerado pela maioria dos moradores a poca de ouro da seresta e serenata na cidade. Esse movimento afirma que buscam no apenas manter-se apartados das disputas polticas locais como tambm repudiam o carter comercial da msica, isto , os seresteiros militantes acreditam que assim o movimento seria capaz de permanecer puro e independente. A partir do ano 2009, com a morte de um dos irmos Freitas (Joubert) e o consequente fechamento do museu do seresteiro, sob as circunstncias j mencionadas, o movimento foi transferido para a Casa de Cultura. Como tambm j dito, naquela oportunidade ocorreu uma importante dissidncia dentro do grupo. Hoje possvel identificar duas vertentes discursivas que diferem sobre suas premissas. De um lado, possvel identificar o grupo liderado por Edgar Santos, Ailton Rodrigues, Marina Fonseca e Jos Fonseca, referncias atuais importantes do movimento seresteiro em Conservatria. Eles tm organizado efetivamente a seresta e a serenata nos ltimos anos. Em seus depoimentos possvel atestar que so tolerantes quanto presena de msicos profissionais na msica da regio, mas no cogitam sob hiptese alguma a profissionalizao dos msicos locais.
O movimento seresteiro no tem muita interferncia em nada disso que vem acontecendo na cidade e envolve diversas instituies pblicas. A nossa vida a serenata e seresta e a ela dedicamos nossa vida. A gente no se envolve no debate poltico da cidade. [...] Nosso movimento se desenvolve praticamente sem nenhum apoio das instituies e entidades. [...] A maioria dos turistas reclama se num fim de semana chove ou acontece alguma even-
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tualidade que impede de realizar a seresta ou a serenata. Muitos se dirigem a ns exigindo a realizao do evento como se fossemos funcionrios dos hotis ou da prefeitura. Eles no sabem que um movimento independente, feito com paixo pelo grupo. [...] O movimento consciente do seu importante papel no desenvolvimento econmico da regio, mas no quer criar vinculao com interesses de grupos polticos. Nosso compromisso principal com a preservao da boa e genuna msica romntica brasileira (depoimento de Marina Fonseca, concedido ao autor, em 31 de janeiro de 2011). O movimento feito basicamente por amadores, com a presena de muita gente desafinada, mas profundamente admiradora desse tipo de msica. Claro que um msico profissional pode participar, como qualquer outra pessoa. J tivemos muitos visitantes ilustres aqui, como, por exemplo, Elba Ramalho, Nelson Gonalves e Dorival Caymmi. O problema que um msico profissional dificilmente aceita nosso ritual: ele quer se destacar e brilhar. Muitos querem apresentar um set de quatro ou cinco msicas, mas a proposta que ocorra uma alternncia entre os integrantes, de modo que todos participem. J escutamos pessoas dizerem que o movimento est enfraquecido, em crise, que preciso profissionalizar a serenata. Ora, se a serenata fosse profissionalizada, isto , se os participantes fossem remunerados, provavelmente Conservatria se igualaria a outras tantas cidades que existem no pas, onde as pessoas recebem para se apresentar e mobilizar o turismo e o comrcio da regio. Desse modo, esse movimento mgico e espontneo acabaria, e a presena de turistas no distrito seria sensivelmente reduzida [...] preciso que se diga que o movimento no aceita nem reivindica contribuio financeira. Alis, no compramos nem vendemos nada. O movimento criado pelos irmos Freitas tem como objetivo preservar a memria da msica de serenata. Somos um movimento organizado, engajado, mas no estamos organizados numa entidade ou associao. um movimento espontneo no qual as pessoas envolvidas se comprometem a participar todos os fins de semana. Todos comparecem religiosamente! Todos esto cientes de que devem comparecer em Conservatria (depoimento de Jorge Fonseca concedido ao autor em 31 de janeiro de 2011).
Alm disso, como se pode constatar nos dois depoimentos a seguir, eles no so pro-
priamente contrrios ampliao de eventos locais, identificando no crescimento do fluxo de turistas uma forma de renovao do movimento (preocupao constante dessas lideranas).
medida que os irmos Freitas foram se desligando da vida no Rio de Janeiro, puderam se dedicar mais ao movimento. Transformou-se num idealismo, um movimento de resistncia. Toda sexta e todo sbado eles vinham para c: tinham esse compromisso. Pode-se dizer que a vida particular deles passou para segundo plano a partir desse momento. Isto aqui passou a ser uma espcie de sacerdcio para eles. Especialmente para o Jos Borges, que comandava o grupo. A morte dele em 2002 foi muito sentida pelo grupo [...] mas estamos a tocando o barco e mobilizando o pessoal. [...] A gente se ressente tambm do trabalho de garimpagem que o Joubert Freitas fazia. Ele puxava as pessoas na multido para cantar e atraa novos quadros, realizando um importante trabalho de renovao do movimento (depoimento de Marina Fonseca, concedido ao autor, em 31 de janeiro de 2011). Durante o perodo de fechamento do Museu da Seresta tivemos algumas dissidncias no movimento e pessoas importantes infelizmente saram do grupo. Ns fomos afetados por essa ciso, de um estar aqui e outro ali, quando todos poderiam estar dando fora a nossa causa. Todos ns nos apoiamos muito quando ramos liderados pelos irmos Freitas. Evidentemente, sentimos falta dessas lideranas. [...] preciso que se diga que a serenata existiria mesmo se no houvesse um ponto de encontro. Mesmo se no tivssemos nenhum lugar para nos reunirmos. Felizmente temos hoje a Casa de Cultura. O lugar para reunio interessante porque uma referncia. [...] Claro que importante que se diga que hoje ns no temos muitos violes no movimento. Isso pesa em alguns fins de semana. Mas, claro, ns temos um movimento srio e procuramos nos desdobrar e fazer um importante trabalho de renovao do grupo, atrair turistas interessados em ingressar no grupo. Ns mesmos no somos daqui e j estivemos neste lugar do turista que se apaixonou pela cidade. A ampliao dos eventos na cidade uma tentativa de dar um novo flego a regio, atraindo mais gente. Pode ser um encaminhamento vlido, contanto que a serenata e a seresta continuem a ser priorizadas nos projetos [...]. Evidentemente, a questo da re-
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novao nos preocupa muito. J tivemos alguns fins de semana sem serenata. um fato raro, mas j aconteceu. preciso recordar que se esse movimento existe h mais de 70 anos de forma espontnea. [...] H dias em que parece que a seresta ou serenata no vo acontecer, mas acaba acontecendo [...] companheiros vo chegando, vai ganhando fora e tudo se realiza de forma mgica e harmoniosa. Voltamos todos para casa emocionados e com a alma lavada (depoimento de Ailton Rodrigues, concedido ao autor, em 31 de janeiro de 2011).
O grupo dissidente do movimento, liderado por Marluce Magno (proprietria da loja de discos e livros Canto Lrico), bastante crtico quanto ao projeto de governana do APL e s estratgias de dinamizao do turismo que vm sendo desenvolvidas especialmente a partir dos anos 1990, na localidade:
O movimento seresteiro foi hegemnico e trouxe uma srie de benefcios para Conservatria. Entretanto, no final dos anos 1990 comeou gradativamente um processo de diversificao cultural, e outras iniciativas comearam a surgir na cidade. Os empresrios que se estabeleceram aqui acharam tambm que poderiam incrementar os negcios fazendo outros tipos de eventos peridicos. At ento s havia dois eventos na cidade: o Dia do Seresteiro, no ltimo sbado de maio, e o Encontro dos Seresteiros, no quarto sbado de agosto; ambos focados na identidade local. Comearam a aparecer outros eventos. Criou-se a Noite do Chorinho, a Noite da Bossa Nova, e assim por diante. Ento comearam a ocorrer um processo de diversificao e tambm uma ocupao mais intensa do centro urbano, por conta dos bares e das lojas que surgiram no centro histrico. Isso no existia antes. possvel perceber tambm um aumento significativo no nmero de pousadas. Assim, muitas pessoas na cidade e fora dela passaram a ter a sensao de que estava ocorrendo um crescimento econmico, um aumento do interesse turstico. Novos investidores comearam a propagar a ideia de que Conservatria um lugar onde se preserva a boa msica. Alguns falam da boa msica brasileira, outros dizem apenas a boa msica. Em 2006, os empresrios comearam a se reunir em torno do projeto do APL. Como eu no me afinava com os caminhos que eles estavam seguindo, preferi continuar no meu canto, fazendo minha parte, dando continuidade s ideias
propostas pelos irmos Freitas, fundadores do movimento seresteiro [...] A viso do empresariado, apoiado pelo Sebrae e pelo governo do estado, outra. Eles acreditam que se a serenata atraa o nmero X de visitantes, com a diversificao cultural proposta, seria possvel ampliar significativamente essa estatstica. Muita gente hoje que milita espontaneamente junto s rodas de choro, de pagode e de bossa nova compartilha dessa mesma viso. So amadores que acreditam que a diversificao musical e cultural (a ampliao do calendrio de eventos) constitui um novo caminho que vai garantir mais crescimento e bem-estar a Conservatria. No acredito que o caminho seja esse. Acho que Conservatria pode perder sua identidade. Tais iniciativas podem descaracterizar culturalmente a regio e afastar um pblico fiel que frequenta a cidade h dcadas. A defesa dos eventos e de um calendrio cultural diversificado exemplifica bem isso. Por exemplo, no ano 2010 chegaram a inserir no calendrio um evento chamado Elvis Presley Music Project Concert, que nem mesmo chegou a acontecer. O que desmoralizou a cidade duas vezes: primeiro, porque comprometeu a identidade cultural do lugar; segundo, porque comprometeu a credibilidade dos empresrios locais. No meu modo de entender, Conservatria deveria se manter como a cidade caracterizada pelo movimento seresteiro: local aonde o pblico poderia vir em qualquer fim de semana para ver o ritual da msica de serenata. Mas est difcil dar prosseguimento s premissas dos irmos Freitas [...] Hoje, quando a serenata passa pelas ruas, ocorrem simultaneamente vrios eventos na cidade, o que prejudica a realizao do ritual e a apreciao por parte do pblico (depoimento de Marluce Magno concedido ao autor em 30 de janeiro de 2011).
Alm disso, a postura desse grupo bastante conservadora em relao aos possveis aspectos comerciais do movimento: seus militantes denunciam que alguns seresteiros, por vaidade ou necessidade, vendem discos, DVDs e/ou realizam concertos de seresta como contratados. Ele so radicalmente contra qualquer forma de profissionalizao (ou mercantilizao da serenata e da seresta) e temem a tendncia atual de diversificao cultural da localidade.
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Eu me afastei do movimento seresteiro por discordar de alguns encaminhamentos, pela postura das novas lideranas tolerantes venda de CDs e DVDs de msica de seresta. Acredito que esteja acontecendo um processo de profissionalizao da seresta: cada vez vemos mais pessoas vendendo seus produtos musicais na rua [...] vemos msicos cantando em hotis [...] J cheguei a ouvir gente na cidade defendendo a criao de um serenatdromo na regio [...] Os irmos Freitas defendiam uma srie de valores que infelizmente vm sendo colocados em segundo plano hoje [...] Acredito que a trajetria de Conservatria teve muito xito quando Jos e Joubert Borges estavam frente. Eles sempre defenderam o distanciamento do poder poltico e econmico local, ou seja, sempre defenderam a independncia do movimento seresteiro (depoimento de Marluce Magno concedido ao autor em 30 de janeiro de 2011).
Finalmente, foi possvel identificar no trabalho de campo, realizado entre o segundo semestre de 2010 e o primeiro semestre de 2011, um terceiro conjunto de narrativas que postulam que o diferencial de Conservatria so os movimentos musicais espontneos, um ativismo de amadores apaixonados por msica brasileira, mas no, necessariamente, associados seresta e serenata Esse grupo, evidentemente, tambm no quer a profissionalizao das atividades musicais, identificando no ativismo amadorstico (na paixo pela msica brasileira) um vetor fundamental para que a emoo e a mobilizao dos visitantes aconteam. Deolinda Saraiva (proprietria da Pousada das Amoras), uma das principais lideranas dessa corrente, defende a ampliao dos eventos na cidade e a criao de outros movimentos complementares ao consolidado da seresta e da serenata, tais como o choro, a valsa, a bossa nova, a MPB, os corais entre outros.
Para mim, o diferencial de Conservatria que a cidade uma espcie de capital da msica brasileira ao vivo, cantada e tocada por amor msica. Entretanto, evidentemente, muitos aqui se apegam ao tradicional e no se abrem para as novas tendncias, para os novos movimentos musicais que esto surgindo na regio. Essas mesmas pessoas ficam preocupadas com uma eventual possibilidade de o movimento seresteiro acabar [...] Porm, esse movimento no vai acabar nunca, pois, ao contrrio, est sofrendo uma renovao, com projetos de formao de novos seresteiros [...] Ocorreram conflitos, brigas, mudana do local de encontro dos seresteiros (que passou para
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a Casa de Cultura), mas o movimento muito forte! Na verdade, a seresta foi responsvel por abrir um caminho, por mostrar que possvel esta cidade viver de msica. Hoje h a possibilidade de abrirmos o leque musical e muita gente na cidade est percebendo isso. Eu mesma organizo um festival de corais (que j est na sua quinta edio) e participo do movimento do chorinho, do Serenoite (encontros nos quais se tocam MPB, bossa nova e samba-cano) e da valsa [...] Claro que a seresta o cone de Conservatria. Vejo a seresta e a serenata como nosso Cristo Redentor, smbolos mximos de Conservatria, que devem ser preservados e fomentados, mas Conservatria mais que isso tambm! (depoimento concedido ao autor em 30 de janeiro de 2011).
Consideraes finais Os atores sociais entrevistados, apesar de sublinharem algumas ressalvas, reconhecem com certa frequncia os benefcios resultantes de algumas iniciativas do projeto de governana do APL: melhoria do acesso cidade, criao de calendrio de eventos, criao da subestao de energia eltrica etc. Chegam a incorporar a lgica tecnocrtica/instrumental ao mencionar que as seguintes iniciativas poderiam ser implementadas com certa facilidade e melhorariam a integrao e o desenvolvimento da regio: a) um centro de recepo turstica (com pessoal especializado em atender os visitantes e fornecer material informativo, como folhetos e mapas histricos e tursticos da cidade e arredores); b) a criao de um conjunto de servios de traslados a fim de facilitar a visitao de diversas atraes da regio; c) expanso de linhas de nibus ligando a cidade do Rio de Janeiro a Conservatria; d) proibio de circulao de automveis no centro histrico; e) instalao subterrnea de cabos eltricos e telefnicos no centro histrico; f) ampliao dos meios de comunicao e dos servios de banco e de correio. Vale ressaltar que o Projeto do APL ainda recente (existe h cerca de cinco anos). Ainda cedo para avaliar de forma cuidadosa e com certo distanciamento crtico. Contudo, nota-se que tal iniciativa encarada com grande desconfiana ou relativa indiferena por inmeros atores sociais (BESSA, 2011). Vrios pequenos empresrios, seresteiros e membros da sociedade civil temem que os projetos em curso atendam
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mais aos interesses e s necessidades dos grandes empresrios locais (em geral, identificados como os proprietrios dos hotis-fazenda).
Acredito que a proposta do APL poderia ter contribudo mais para a cidade; porm, os coordenadores do projeto infelizmente tentaram impor uma viso tecnocrtica. Teria sido de vital importncia eles terem vivido na cidade por um perodo e conversado mais com as pessoas: acolhido as ideias e sugestes. Sa da comisso local do APL porque havia muito lobby dos donos de grandes hotis em torno do projeto. Os interesses destes divergem um pouco dos interesses dos pousadeiros e dos comerciantes, que dependem do desenvolvimento de atividades culturais no centro histrico de Conservatria. No temos estrutura e atrativos para manter nossos hspedes nas nossas dependncias. Os donos de grandes hotis, na maioria hotis-fazenda, que possuem mais de 100 funcionrios e tambm uma megainfraestrutura turstica, querem que os turistas gastem o mximo possvel dentro das suas propriedades. Eles fazem o traslado dos turistas (do hotel ao centro da cidade) para que estes acompanhem a seresta e serenata, mas o foco do negcio deles no esse. A serenata e o movimento seresteiro so apenas um chamariz, uma atividade realizada fora do hotel. Eles mesmos chegam a pagar para que serestas sejam feitas nas suas propriedades, na tentativa de satisfazer o turista. Eles tm interesse na melhoria das condies de infraestrutura turstica, mas no na circulao dos turistas no centro de Conservatria; no lhes interessante que os turistas gastem muito dinheiro na cidade. A gota dgua que ocasionou minha sada do programa foi o apoio dos grandes empresrios tentativa da prefeitura de retirar as mesas dos bares e restaurantes das caladas do centro. Alegava-se que isso atrapalhava a serenata. Porm, no se ponderou sobre a necessidade de os donos desses estabelecimentos garantirem seu sustento. Tal medida significaria o esvaziamento do centro de Conservatria. Os donos de hotis olharam apenas seus prprios interesses e apoiaram tecnocratas, o que gerou grande confuso e revolta. Fizemos um movimento popular na poca e derrubamos essa iniciativa autoritria. Como ter movimentos musicais fortes se os visitantes no tm onde se acomodarem para assistir e participar? Acredito que a questo da circulao no centro histrico poderia ter sido
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resolvida de outra maneira, mas a populao no foi consultada. Penso que a proibio do trfego de automveis nessa parte da cidade, por exemplo, j seria uma medida suficiente para solucionar ou amenizar a questo (depoimento de Deolinda Saraiva concedido ao autor em 30 de janeiro de 2011).
Como tambm foi possvel atestar nas entrevistas, vrios atores locais receiam que a profissionalizao da seresta e a diversificao das atividades culturais ao contrrio do que esperado por vrios gestores do projeto no atraiam mais pblico para a regio. Em outras palavras, eles temem que vrias dessas iniciativas sirvam para esvaziar ou diluir, no plano simblico, o referencial identitrio da regio, que tem na serenata/ seresta sua principal caracterstica. Esses atores temem que o pblico da terceira idade, bastante conservador, que sempre frequentou a cidade, deixe de visitar o distrito por conta das novas atividades e dos recentes eventos estabelecidos nos ltimos anos. Eles receiam que o pblico no se reconhea mais em uma cidade que tambm promove o jazz, o cinema, o ecoturismo, a ufologia etc.
Tem-se comentado muito aqui em Conservatria sobre as estratgias de desenvolvimento nos ltimos anos. Trouxeram o Sebrae e elaboraram o APL, e passou-se a discutir muito sobre o conceito de que o entretenimento e o turismo so as atividades geradoras de riqueza da cidade. Ora, todos ns sabemos que a msica que movimentava toda essa dinmica econmica. Antes da seresta e da serenata, Conservatria era um pequeno vilarejo, com poucas pousadas. Basta analisar com ateno a histria da cidade e a infraestrutura turstica que se criou nos ltimos anos. Tudo isso consequncia direta do pblico que vem nos assistir todos os fins de semana [...] Devemos preservar a vocao e a identidade cultural da cidade associada seresta e serenata (depoimento de Ailton Rodrigues concedido ao autor em 31 de janeiro de 2011).
Portanto, a despeito da forte presena dessa razo instrumental hoje na regio, prevalece ainda a percepo de que o movimento musical amador (no profissional) que gravita especialmente em torno da seresta (e outros movimentos musicais de outros gneros da msica brasileira), movido por idealismo, paixo , afetos, por uma razo sensvel, que vem garantindo at o momento o intenso desenvolvimento local. Pelo menos
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desde os anos 1970, quando ocorreu de forma mais efetiva a expanso do turismo local. Referncias bibliogrficas ANDERSON, Chris. A cauda longa. So Paulo: Campus, 2007. ARANHA, Jos; ZARDO, Julia; PRESTES FILHO, Luiz C. (Coords.). Msica como fator de desenvolvimento. Rio de Janeiro: Incubadora Cultural Gnesis da PUC-RIO/ Sebrae-RJ/UBC, 2003. BAUDRILLARD, Jean. Simulacro e simulaes. Lisboa: Relgio Dgua, 1991. BESSA, Claudia. Gesto social e desenvolvimento local no APL de entretenimento e turismo de Conservatria. Dissertao de mestrado em economia empresarial apresentada na Universidade Candido Mendes. Rio de Janeiro, 2011. BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Edusp, 2007. CMARA DE GESTO DOS APLs DO RIO DE JANEIRO. APLs do Rio de Janeiro. Braslia: III Conferncia dos APLs, 2007. CASSIOLATO, Jos E.; LASTRES, Helena. Cultura e desenvolvimento: o APL de Conservatria (RJ). Rio de Janeiro: RedeSist/UFRJ, 2005. COCCO, Giuseppe et al. (Orgs.). Capitalismo cognitivo. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. CONSERVATRIA. Capital mundial da serenata. Disponvel em: www.capitaldaseresta.hpg.com.br. Acesso em: 20 jan. 2011. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil plats. So Paulo: Ed. 34, 1995, vols. 1 a 5. DU GAY, Paul (Org.). Production of culture, cultures of production. Londres: Sage, 1997. DYER, Richard. Only entertainment. Nova York: Routledge, 2002. EARP, F. S. (Org.). Po e circo: fronteiras e perspectivas da economia do entretenimento. Rio de Janeiro: Palavra e Imagem, 2002. FERNANDES, Cntia S. Sociabilidade, comunicao e poltica. A experincia estticocomunicativa da rede MIAC na cidade de Salvador. Rio de Janeiro: EPapers, 2009. FERNANDES, Jos N. A transmisso do conhecimento musical em grupos culturais:
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V A H D M ar ORI A ta Pr ZONTE oc
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Equipe de pesquisa da Fundao Joo Pinheiro; superviso e coordenao: Marta Procpio de Oliveira; elaborao: Ana Cristina Coutinho (consultora), Andra Lage, Diva Moreira (consultora), Graciela Teixeira Gonzalez, Marta Procpio de Oliveira; colaborao: Estefnia Mesquita, Jussara Frana, Ludmila Lana, Maria das Graas Lemos, Reinaldo Morais, Thais Utsch. Equipe de pesquisa do Sebrae: Agmar Abdon Campos, Regina Vieira de Faria Ferreira, Mrcia Valria Cota Machado. ** Economista, especializada na elaborao de metodologias de pesquisa e diagnsticos culturais com foco nos setores editorial (livro e leitura), cinema e msica. Pesquisadora da Fundao Joo Pinheiro, atualmente uma das organizadoras do encontro Economia Criativa - um Conceito em Discusso.
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A arte no ama os covardes Profisso: artista brasileiro 1. Poltica cultural no Brasil No Brasil, a poltica cultural tem se caracterizado historicamente por indefinies e descontinuidades e por vises preconceituosas da arte e da cultura. O trabalho cultural ainda visto como um componente secundrio do desenvolvimento econmico. A ausncia de diretrizes para o desenvolvimento da cultura e de financiamento com recursos oramentrios levaram proliferao de polticas centradas na instabilidade e marcadas pela excluso espacial e de milhes de artistas que atuam profissionalmente, acima e apesar das polticas, neste enorme celeiro cultural que o Brasil. O Anurio de Estatsticas Culturais publicado pelo Ministrio da Cultura em maro de 2009 mostra que em praticamente todos os estados e municpios do pas a cultura possui instrumentos insuficientes para viabilizar o crescimento sustentado. Isso determina a convivncia dos artistas com a falta crnica de recursos, a ausncia de equipamentos culturais, a baixa visibilidade poltica e o alto ndice de informalidade e de instabilidade dos empregos gerados. Em que pesem as dificuldades de mercado do setor cultural, ainda assim o nmero de trabalhadores nessa rea significativo: 700 mil empregos formais no ano 2000. A informalidade, no entanto, muito acentuada, sendo estimada em 38,7% em 2001. Para alguns segmentos da cultura, a informalidade bem acima da mdia, como por exemplo: 91,1% entre os msicos, 87% nas ocupaes de direo e produo artstica, 86,3% nos ramos de artes e espetculos, 72,5% no artesanato, 93,9% nas artes plsticas (Ipea, 2007). As taxas de informalidade do setor levam a uma precariedade das atividades culturais e acentuam problemas relativos proteo contra riscos provenientes de doena, velhice ou mesmo perda de renda. A manuteno de uma poltica cultural baseada em eventos e caracterizada pela descontinuidade de financiamentos faz do trabalho artstico um ofcio difcil de ser levado adiante.
CADEIA PRODUTIVA DA MSICA EM BELO HORIZONTE
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Nos ltimos 20 anos a poltica cultural tem sido meramente uma poltica de eventos, sendo a maior parte do financiamento baseada em recursos incentivados por meio dos mecanismos de renncia fiscal. Existe uma enorme demanda por recursos para realizao de projetos culturais que no se traduz em financiamento: no mximo 30% dos projetos aprovados consegue captar recursos. A ausncia de viso sobre o papel da cultura no desenvolvimento econmico, social e humano reflete-se no fato de os governos terem sistematicamente transferido a definio da poltica cultural para o mercado. O Estado se omite da responsabilidade da educao cultural. A sociedade civil e a classe artstica musical devem exigir a implementao da Lei n. 11.769, de agosto de 2008, que altera a atual Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional e institui a obrigatoriedade do ensino de msica nas escolas brasileiras. No ano 2009, a Secretaria Estadual de Cultura de Minas Gerais deu importante passo no que diz respeito criao de uma poltica sustentvel para o setor: o programa de estmulo msica, o Msica Minas. Esse programa tem como objetivo
criar mecanismos e aes sustentveis para que a msica produzida em Minas encontre um lugar expressivo no mercado estadual, nacional e internacional. Visa tambm mostrar sua diversificada e rica produo, a comercializao de seus produtos e a formao de pblico.
Sua elaborao e realizao so resultados de uma parceria com o Frum da Msica de Minas Gerais, constitudo por organizaes do setor musical de Belo Horizonte. 2. A poltica pblica para a msica em Belo Horizonte O setor musical de Belo Horizonte possui uma poltica cultural caracterizada pela fragmentao das aes, ausncia de intersetorialidade, descontinuidade das aes, escassez de recursos e financiamento por meio de mecanismos de renncia fiscal e pela centralidade na poltica de eventos. A utilizao dessa prtica de financiamento a principal poltica de fomento cadeia produtiva da msica nos trs mbitos da administrao pblica federal, estadual e municipal.
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Praticamente a totalidade dos artistas e produtores culturais organizados e com atuao profissional em Belo Horizonte viabiliza suas atividades por meio do patrocnio empresarial via mecanismos de renncia fiscal. Um dos grandes problemas dessa poltica, entretanto, a excluso da maior parte dos empreendedores que pleiteiam recursos. H um verdadeiro funil, que se inicia com as inscries nos editais para a solicitao de recursos e vai se estreitando cada vez mais nas fases de aprovao dos projetos e principalmente na fase de captao de recursos junto ao empresariado. Do total de projetos musicais apresentados nas leis de incentivo dos anos 2003 a 2008, apenas 56% foram aprovados, e menos da metade conseguiu captar patrocnio no mercado, ou seja, apenas 44%. As polticas existentes esto desarticuladas entre as instituies responsveis por sua realizao e no atingem o principal problema para o desenvolvimento do setor: o domnio pelas grandes empresas da indstria fonogrfica dos principais meios de divulgao, distribuio, veiculao e comercializao. Apesar de existir uma imensa produo independente de msica em Belo Horizonte, essa produo ainda adentra marginalmente o mercado. 3. A cadeia produtiva da msica em Belo Horizonte 3.1 Economia da msica o artista, o produto e o mercado O Brasil um dos pases onde a economia da msica tem papel importante no produto interno bruto (PIB). H multiplicidade de ofertas em gravadoras, gneros ou estilos, a efervescncia criativa imperativa e o comrcio cada vez mais multifacetado. Desde a dcada de 1990, surgiram opes jamais pensadas em termos de difuso e comercializao do produto musical. No Brasil, como em outros pases, a predominncia das grandes gravadoras denominadas Majors comeou a ser questionada. Grandes nomes da msica criaram suas prprias gravadoras, organizaram novos selos, produzindo, gravando e distribuindo de forma independente seus produtos. O mercado musical brasileiro est entre os dez maiores do mundo, com predominncia
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interna de produo artstica nacional no ranking de vendas do pas e uma crescente rede de exportao da msica, principalmente para Portugal e outros pases europeus. O objeto de anlise do presente texto o mercado e a cadeia produtiva da msica em Belo Horizonte. Distante geograficamente do eixo Rio-So Paulo, onde orbita o principal centro comercial criado pelas grandes gravadoras, Belo Horizonte possui uma realidade peculiar. Sua forma de se inserir no mercado abrange uma rede de servios e atores que se intercomunicam constantemente, assumindo vrios papis na cadeia produtiva. A inexistncia de grandes gravadoras na cidade engendrou um panorama comercial caracterizado por novos modelos de comercializao do setor musical, que vem aos poucos ocupando espao no mercado fonogrfico. A produo se d por diversos meios: o artista-criador do produto, na maioria dos casos, tambm o fomentador, produtor, contratante de servios e divulgador, ou seja, nenhum ator da rede econmica da msica permanece estanque em um papel/funo. Os artistas dependem visceralmente das leis de incentivo cultura para o financiamento de suas atividades profissionais. A arte comercializada sob novas formas, alm da mdia CD, com o advento de novas tecnologias. Em Belo Horizonte, isso ainda mais evidente. Ao longo dos anos, Belo Horizonte ficou cada vez mais conhecida por sua capacidade criativa e de inovao na rea musical so exemplos: Clube de Esquina (anos 1970), Bero do Pop e Capital do Metal (anos 1980 e 1990), Capital do Violo, Capital da Viola, Meca da msica instrumental (a partir de 2005) etc. Grandes e destacados artistas trabalham suas carreiras sem sair da cidade, gerando uma cadeia econmica complexa e ampla. A cadeia produtiva estruturada segundo os seguintes elos ou fases do processo produtivo e distributivo: artista e a obra artstica; mecanismos pblicos de fomento e incentivo cultura; direitos autorais; formao acadmica e tcnica; produtores e agentes; indstria de instrumentos e equipamentos musicais; estdios de ensaio e gravao; empresas de locao de som e iluminao; produtores e agentes artsticos; divulgao, veiculao, distribuio, mdia (local, regional, nacional e internacional); espetculos. formao de plateias.
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O levantamento e a anlise desses elos permitiram traar o panorama da realidade local, o movimento econmico gerado pela msica, em termos de recursos financeiros, produtos, servios, formao profissional etc. 4. O artista e a obra Nas ltimas duas dcadas, a proliferao de artistas no mercado nacional criou uma realidade em que o destaque efmero. O mercado criado e dominado pelas Majors define quem e que estilo musical far sucesso por determinado tempo, montando estratgias de substituio desse valor artstico em prazos predefinidos, ou seja, os produtos culturais de mercado tm prazo de validade. As grandes gravadoras ou Majors criam os sucessos de ocasio a msica de vero, a msica de amor, a msica da novela, tudo embalado em bem estudada estratgia de marketing de presso, que consiste principalmente na imposio por meio da superexposio. Da a intensificao do carter comercial da obra artstica, com a negociao de horrios e inseres nas rdios (o chamado jab) e a fabricao de dolos. Adorno (1995) ilustra bem a influncia da massificao sobre o chamado gosto musical:
Se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso lanada no mercado, no conseguiremos nos furtar suspeita de que o gostar e o no gostar j no correspondem ao estado real [...]. Em vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida por todos. Gostar de um disco de sucesso quase o mesmo que reconhec-lo.
Outro mercado, no entanto, vem se estruturando de forma paralela ao das grandes gravadoras: o mercado dos artistas independentes. O primeiro grupo independente que alcanou sucesso em mbito nacional foi o Boca Livre, do Rio de Janeiro. Com vendas e sucesso considerveis, o grupo fortaleceu sua carreira principalmente em Minas Gerais, estado notoriamente aberto a novas tendncias musicais. Muitos artistas estreiam seus shows em Belo Horizonte, cidade considerada, ao lado de Curitiba, termmetro de avaliao de sucesso de uma nova empreitada artstica.
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margem das grandes gravadoras, os artistas mineiros das dcadas de 1980 e 1990, na sua maioria independentes, comearam a aparecer no mercado nacional de forma espontnea, por demanda de ouvintes de rdios. O Skank, por exemplo, surgiu a partir da faculdade de psicologia da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e conseguiu, por meio de mdia espontnea e divulgao paralela, chamar a ateno de uma grande gravadora pelo expressivo volume de vendas e pblico alcanado em um curto espao de tempo. O grupo abriu portas para outros grupos atingirem sucesso nacional, por exemplo: Pato Fu, Jota Quest e Tianastcia. Ao mesmo tempo, muitos artistas de variados gneros destacam-se na cena mineira: Titane, Saulo Laranjeira, Tadeu Franco, Celso Adolfo, Marcus Vianna, Maurcio Tizumba, Paulinho Pedra Azul. O selo belo-horizontino de msica metal Cogumelo Records atinge o pblico jovem com outro espectro da produo musical, lanando dezenas de discos de enorme vendagem e alavancando, em mbito internacional, grupos como Sepultura, Overdose, Sarcfago e Holocausto. O mercado mineiro produziu, assim, sua prpria economia, por meio de aes individuais intensas, com exposio espontnea de mdia, em eventos que priorizavam o pblico universitrio. A partir da surge um mercado paralelo ao comercial, com espao garantido em nichos de mercado. A fora dos independentes ficou mais visvel, seu nmero aumentou, provocando a necessidade de profissionalizao e aprimoramento. O artista foi se transformando em produtor/realizador de seu produto, pois a demanda por agentes artsticos tornou-se maior que a oferta desses profissionais. Surgiram centenas de artistas/produtores com produtos de qualidade tcnica cada vez mais aprimorada, que, no entanto, no conseguiam encontrar formas de divulgar, circular e comercializar sua produo musical. Imps-se a necessidade de maior profissionalizao e conscincia da estrutura do mercado para criar meios de sustentao da atividade artstica. Essa realidade permeou toda a dcada de 1990 at os dias de hoje, quando, ento, se tornou imperativa a necessidade de agrupar os artistas em associaes e cooperativas. cada vez mais intensa a reflexo e a atuao dos artistas objetivando maior visibilidade e sustentabilidade profissional. No mercado nacional, a crise da indstria fonogrfica aprofundou-se em funo da pirataria e das trocas gratuitas de msicas por meio da internet: as vendas oficiais caram de forma avassa-
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ladora em funo dos altos preos praticados pela indstria fonogrfica, vis--vis ao mercado paralelo. A crise de mercado levou as gravadoras ao desmembramento de algumas de suas funes, dando incio a um processo de terceirizao de editoras, estdios, servios grficos etc. As gravadoras reduziram os lanamentos, filtrando cada vez mais os artistas. Assim, muitos tiveram de esperar por mais tempo pelo lanamento comercial de suas obras, perodo denominado no meio como fase da geladeira. Isso provocou sua sada das gravadoras, boa parte deles cones da msica brasileira. Muitos criaram selos prprios e passaram a administrar os direitos autorais de suas obras. Esse gerenciamento, ainda que em escala reduzida, originou catlogos menores e diferenciados com preos reduzidos, gerando assim uma migrao do pblico consumidor para os novos produtos. Esse processo resultou numa abertura de possibilidades para outros nomes em ascenso. Ironicamente, tais formas de produo e divulgao criadas pelos artistas antes vinculados s gravadoras sempre foram a realidade do mercado de Belo Horizonte, uma vez que apenas uma minoria estava vinculada s Majors. H que se aprofundar a anlise desse fenmeno local luz de teoria recentemente publicada, denominada Cauda Longa. Em seu livro homnimo, Chris Anderson defende que a grande movimentao do mercado pelos pequenos criadores e produtores artsticos termina por ocupar uma fatia considervel do mercado musical como um todo. O autor utiliza-se dos dados de comercializao via internet para comprovar sua teoria, explicando a fora dessa nova dinmica de marketing e vendas. O produto musical encontra atualmente na internet seu grande veculo, no s de divulgao, mas tambm de comercializao. Os grandes varejistas virtuais como tambm os pequenos sites de distribuidores e cooperativas relatam aumentos significativos de vendas dos chamados microprodutores musicais. O produto pouco a pouco vai se tornando a obra musical, e no o artista. As vendas na internet estabelecem-se majoritariamente por faixa musical. A rede mundial de computadores abre um leque imensurvel de opes queles que buscam por gneros e por artistas de qualquer parte do mundo. Dessa forma, a produo musical passa a ser muito mais acessvel. Milhes de pessoas comuns so os novos formadores de preferncias, afirma Anderson (2006). Essa anlise reflete os caminhos encontrados pelos artistas de Belo Horizonte para existirem profissionalmente. Os artistas locais, unidos em associaes e cooperativas,
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seguem os passos da classe musical de Recife, capital de Pernambuco, por exemplo. Ainda mais distante do Sudeste, centro de irradiao cultural do pas, aquele estado conseguiu se destacar artstica e musicalmente, criando, a seu modo, um significativo polo exportador de msica para toda a Europa. 4.1. O artista e a poltica cultural A maior parte da produo musical de Belo Horizonte das duas ltimas dcadas provm, como antes mencionado, de recursos oriundos de renncia fiscal por meio das leis de incentivo cultura. Grande parte dos artistas produtores de msica, instituies vinculadas ao ensino e fomento musical, instituies governamentais e do terceiro setor, produtores culturais etc. dependem visceralmente dos mecanismos de incentivo cultura. Uma queixa recorrente dos artistas locais a falta de mercado, agravada pelo fato de que a dependncia dos recursos provenientes das leis de incentivo tornou-se um dos meios mais importantes de sobrevivncia. Projetos musicais de grande porte s se realizam por meio das leis de incentivo; cidades vizinhas s contratam artistas que levem espetculos sem maiores nus para as prefeituras locais. Cria-se um crculo vicioso e uma dependncia que acaba por prejudicar o fazer cultural. margem dessa dependncia, um grupo de artistas sobrevive, mas representa uma exceo, pois mesmo os grandes nomes vinculados a gravadoras valem-se das leis de incentivo para promover suas turns. 4.2. O artista e a formao Belo Horizonte possui duas universidades pblicas com cursos de msica Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Universidade Estadual de Minas Gerais (UEMG), esta com maior nfase em licenciatura. Ambas tm como meta formar instrumentistas com base na msica erudita. A partir do ano 2000, a Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (EMUFMG) introduziu disciplinas ligadas msica popular em sua grade curricular, estilo at ento relegado ao segundo plano no meio acadmico. Essa iniciativa representou o reconhecimento do valor e a criatividade da msica popular brasileira. Com a incluso da formao em msica popular na UFMG, teve incio tambm a formao de novos professores com viso aberta importncia da diversidade das manifestaes e linguagens musicais. Entre as escolas
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particulares, destaca-se a Fundao de Educao Artstica (FEA), criada em 1963 com o objetivo de ampliar as opes de estudo de qualidade e com mtodos diferenciais de ensino. Uma das caractersticas da FEA a proposta de democratizar o acesso ao conhecimento da msica. Os novos padres exigidos pelo mercado musical criaram uma demanda por maior preparao e profissionalizao dos artistas e profissionais envolvidos na cadeia produtiva da msica. Assim, nos ltimos anos cresce o nmero de escolas particulares com ensino voltado para a msica popular. Iniciado em 1983 com a Msica de Minas Escola Livre, esse movimento de aumento da oferta de cursos de formao musical resultou na abertura de muitas escolas em Belo Horizonte, como a Babaya Escola de Canto, a Acorde Escola de Msica e a Promusic. 4.3. O artista e a divulgao Jabacul o nome popular que se d ao processo de negociao entre as grandes gravadoras (majors) e as emissoras, visando promoo de determinados artistas ou grupos. As majors fabricam sucessos como no modelo de criao de produtos da indstria. O astro (produto) do momento divulgado de forma intensiva nas mdias. A execuo de determinada msica ou clipe de trabalho do astro do momento massificada, so criados fatos ou notcias com o objetivo de mant-lo em evidncia, e de provocar o interesse imediato do pblico e o aumento de vendas. Ao mesmo tempo, inicia-se a criao de novos sucessos, seguindo sempre esse roteiro. Os consumidores, ao deparar inevitavelmente com a megaexposio de artistas, acabam por consumi-los, porque, como afirma Aronson, somos de fato suscetveis persuaso e tendemos a consumir o que nos mais familiar (ARONSON, 1995). Essa estratgia, no entanto, comea a surtir menos efeitos do que o esperado pelas majors. A grande oferta de msica virtual, o crescimento da TV a cabo e o advento de canais comunitrios e alternativos das rdios comunitrias tm provocado uma diferenciao nos hbitos de consumo. A internet, principalmente com a venda do produto virtual em substituio ao CD, aos poucos, est transformando radicalmente as formas de consumo e comercializao da msica, levando o comrcio e a indstria do setor a buscar novas formas de viabilizar os negcios.
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Apesar de existirem argumentos de que o Brasil ainda engatinha no acesso e consumo via internet, uma grande parcela dos efetivos consumidores de produtos culturais utiliza correntemente o mercado virtual, dando curso a uma verdadeira revoluo nos hbitos de consumo de msica no pas. A msica independente produzida em Belo Horizonte divulgada prioritariamente pela internet, seja por meio de redes sociais como o Myspace e outros sites de venda virtual, seja por meio de espetculos ao vivo ou gravados das rdios pblicas e comunitrias e festivais de msica ao vivo ou virtuais, alcanando assim diversas regies do pas. O grande gargalo da cadeia da msica em Belo Horizonte justamente a dificuldade de difuso/circulao, divulgao e distribuio do produto cultural. Algumas redes de distribuio foram criadas nos ltimos anos na capital, entre as quais se destacam: Sonhos e Sons, Karmin (com casting prprio), Msica que Vem de Minas e, mais recentemente, Comum. Atualmente todas trabalham sobretudo com a distribuio da mdia fsica (CDs e DVDs), com inteno, no entanto, de ampliar seu mercado por meio da internet. Novos projetos preveem sites eletrnicos de venda de mdia fsica e udios em MP3, como o do compositor Geraldo Vianna1. Outra forma de divulgao que est sendo desenvolvida recentemente a do msico Oscar Neves Projeto de Difuso da Msica de Minas atravs de programas musicais com artistas independentes, com distribuio de suas msicas s emissoras de rdio de todo o estado. Em paralelo, grupos de artistas de tendncias musicais especficas tm se unido em um movimento denominado Coletivo, que busca, em rede, fortalecer a presena de suas msicas junto ao pblico e aumentar a divulgao dos trabalhos. Essa tendncia destaca-se no mercado do rock e da msica alternativa, com redes de comunicao e troca de experincias que extrapolam os limites da cidade e do estado. O mais conhecido coletivo o Circuito Fora do Eixo, que surgiu dando sequncia aos movimentos coletivos de msica das cidades de Cuiab, Uberlndia e Goinia. Profissionais de diversas
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O site criado por Geraldo Vianna : www.musicademinas.com.br.
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reas da produo e realizao reuniram-se para a criao de um circuito de troca de informaes entre as cenas artsticas do pas, com o objetivo de promover aes conjuntas em prol do desenvolvimento da cena musical independente. O Circuito Fora do Eixo surgiu da necessidade de bandas, msicas e produtos viabilizarem sua circulao em vrios pontos do pas e de aumentarem a comunicao entre os grupos artsticos existentes. Os coletivos trabalham em condies associativas, visando economia solidria e troca de servios, a preos justos, por meio do trabalho em redes. A grande questo do mercado independente hoje ser cada vez mais autossustentvel e diversificado. J existe um amplo circuito em ao com seus prprios veculos de comunicao e bandas que nasceram do movimento e podem sobreviver tocando nesse circuito. Isso era impensvel poucos anos atrs, quando ainda no havia a internet. Outra caracterstica desse movimento agregar estilos e tendncias comuns dos mais variados profissionais e atuar como facilitador das aes de promoo e produo. Em Belo Horizonte, destaca-se o Coletivo Pegada, coordenado por Lucas Mortimer e inspirado nas cenas de cultura alternativa. Esse grupo agrega sete bandas, produtores, msicos, editores, designers, poetas, DJs, jornalistas, cineastas e outros profissionais. Nas palavras do seu coordenador essa cadeia vem no s da parte da msica, vem de toda a produo mesmo, desde o incio do planejamento do show at a divulgao. Trabalham com web-teams, street-teams, que divulgam, realizam o marketing, o design etc. So produzidas camisas para divulgao dos grupos:
Ns mesmos vamos l pintar as camisas, um fazendo a camisa do outro, trocando esse trabalho, de forma a se chegar ao objetivo final, que a estruturao de uma cena ou produo musical/cultural. A cena feita de vrias aes, e essa cadeia vai se expandindo. Vo crescendo as parcerias com outros coletivos, outras aes, outras pessoas, e a tendncia que todos possam fazer essa troca da forma em que a gente acredita. A gente no quer se voltar para o mercado, quer que o mercado se volte para ns. Acreditamos que o fato de realizar um produto comercial no significa deixar de ser um criador independente.
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4.4. O artista e os direitos H algumas dcadas, as grandes gravadoras estabeleciam em contrato o direito obra dos artistas, ou seja, tornavam-se proprietrios da obra artstica. Nesses contratos reservavam para si a maior parte do retorno comercial dos produtos musicais e os direitos autorais. Nos ltimos anos, alguns artistas reapropriaram-se, por meios judiciais, dos direitos autorais de suas obras. Grupos de artistas vinculados msica se uniram em sociedades de registro e fiscalizao do recolhimento de direitos autorais, atuando junto ao Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (Ecad) com o objetivo de promover maior transparncia e esclarecimento. Os artistas independentes tambm passaram a atuar com maior conscientizao sobre a importncia do registro das obras. Belo Horizonte est no incio desse processo, pois at pouco tempo atrs no havia informaes disponveis sobre o tema na cidade. a partir do final da dcada de 1980, com a criao da Associao de Msicos Arranjadores e Regentes (Amar) ao coordenada pelos autores Paulo Csar Pinheiro e Fernando Brant , que se inicia o movimento de esclarecimento sobre a importncia do registro da obra artstica, para que se possa conhecer e mensurar o grau de profissionalizao e a produo musical da capital. A maioria dos autores de Belo Horizonte detm os direitos sobre suas obras e negocia diretamente com intrpretes e produtores. Cada vez mais, eles se filiam s associaes fiscalizadoras, em sua maioria com sede no Rio de Janeiro e em So Paulo, para acompanhar o recolhimento sobre a execuo de suas msicas. Belo Horizonte conta hoje com uma filial da Unio Brasileira de Compositores (UBC) e uma editora local, Mais Msica, iniciativas que tm contribudo para elevar sua representatividade no meio artstico. Os arquivos do Ecad nacional permitem visualizar pela internet o ranking genrico do recolhimento de direitos das obras mais executadas no pas, por regio. No entanto, o mtodo de recolhimento dos valores das obras veiculadas feito por estimativa, o que beneficia as msicas mais tocadas, transformando o processo em um crculo vicioso, j que beneficia os artistas de maior sucesso. Para tal pesquisa, seriam essenciais os dados de direitos autorais pagos s obras dos compositores de Belo Horizonte, centralizados no Ecad. No entanto, depois de reiteradas tentativas da equipe da Fundao Joo Pi-
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nheiro junto ao referido rgo, este se recusou a disponibilizar os dados solicitados. Assim, o valor dos direitos autorais pagos aos artistas de Belo Horizonte e do estado de Minas ainda so desconhecidos. 5. Os artistas de Belo Horizonte Os resultados da pesquisa realizada em Belo Horizonte revelam as principais caractersticas dos msicos da cidade: O campo musical dos artistas de Belo Horizonte inclui praticamente todos os gneros, com predomnio da MPB (80%), em todas as suas variaes, seguido pelo rock e pop (39%), samba (29%), msica regional (15%), msica para publicidade (10%) e msica infantil (7%). Os msicos que trabalham nos campos musicais ligados ao rap, hip hop, funk, sertanejo, pagode e ax, embora muito importantes na cidade, no esto organizados formalmente. A maior parte dos msicos de Belo Horizonte tem muito tempo de atuao no mercado: 25% (de 7 a 15 anos), 27% (de 16 a 25 anos) e 25% (mais de 25 anos). A soma dos profissionais com menos de 10 anos de atuao de 20%. Para cerca de 80% dos msicos, a realizao de shows a principal atividade, seguida, por ordem de importncia, pelos servios prestados de gravao em estdios e msica ao vivo em bares e restaurantes. A maioria dos artistas atua como compositor, instrumentista e/ou cantor. alto o ndice de profissionais que tm na produo cultural seu principal tipo de trabalho (49%) e nas atividades de arranjador (42%) e professor de msica (35%). A mdia de cachs pagos por apresentao em Belo Horizonte evidencia grande defasagem em relao, por exemplo, ao estado do Rio de Janeiro: 29% dos artistas tm uma remunerao mdia anual com a atividade musical de at 10 mil reais, 30% entre 10 mil e 50 mil reais e 7% acima de 50 mil reais. Artistas com renda mdia anual acima de 100 mil reais, alm de ter projeo nacional, so vinculados a algum selo e/ou gravadora. A pesquisa revela que entre os principais determinantes do ritmo de atividades artsticas dos msicos de Belo Horizonte esto o amor msica e a determinao. Isso revela a debilidade da condio profissional dos msicos da cidade.
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6. Principais entraves ao desenvolvimento da cadeia produtiva da msica em Belo Horizonte A ausncia de educao musical nas escolas, que levaria formao de pblico, as dificuldades para o recebimento de direitos autorais e as estreitas possibilidades de divulgao, distribuio e comercializao da msica de Belo Horizonte so os principais entraves ao desenvolvimento do setor musical da cidade. Atualmente a principal forma de divulgao e distribuio da msica local acontece por meio da internet, pela informao boca a boca e pelos espetculos, festivais e shows ao vivo ou pela internet. Os jornais, rdios e TVs tm papel limitado na divulgao/distribuio da msica criada pelos artistas da cidade. O faturamento da indstria fonogrfica representa hoje um tero do que foi no ano 1999. Embora as vendas de DVDs tenham crescido ao longo da ltima dcada, o faturamento ainda no suficiente para compensar as perdas da indstria. No ano 2006 tem incio um importante crescimento das vendas digitais de msica: 1.619% pela internet e 127% por celular, em relao ao ano 2005. Em 2008 as vendas por internet cresceram 68,6% e por celular, 82,4% em comparao com 2007. A despeito da revoluo digital e seus efeitos no setor fonogrfico, as grandes gravadoras e distribuidoras de msica, majors, ainda so hegemnicas no mercado convencional da msica. Dados do Ecad e ranking de vendas das maiores lojas do ramo demonstram que predominam no mercado os produtos criados pela grande mdia, em associao com as majors. Isso demonstra que o movimento gerado pela diversificao de mdias e de novas formas de consumo ainda no suficiente para contrapor a hegemonia das majors. 7. O artista, a tecnologia digital e a indstria fonogrfica A era digital literalmente revolucionou o mundo da msica nos ltimos vinte anos. O consumidor passou a ter mais autonomia para decidir o que ouvir, onde ouvir e o que comprar. Os msicos participam cada vez mais ativamente de todas as etapas da cadeia produtiva, multiplicaram-se novos artistas independentes das majors. Estas, por
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sua vez, passam por um processo de reviso do modelo de negcios at ento predominante, diversificando as reas de atuao, produzindo msica para videogames e digitalizando o contedo das obras. O primeiro impacto da nova era digital sobre a indstria fonogrfica aconteceu em 1983 com o surgimento do compact disc (CD), que, gradativamente, foi substituindo o disco de vinil. O surgimento do CD tornou o processo de gravao mais simples e barato, favorecendo a expanso dos estdios de gravao independentes e o lanamento de discos por msicos autnomos. A partir do ano 1995, surge na Europa o MPEG udio Layer-3 (MP3), formato eletrnico que permite ouvir msicas em computadores, com tima qualidade. nesse momento que se inicia a perda do controle sobre a distribuio e a mudana na estrutura dos negcios do setor musical, com reflexos em todas as etapas da cadeia produtiva da msica. O MP3, o lanamento do WinAmp (primeiro software gratuito que toca MP3), o surgimento do Napster (programa de compartilhamento de arquivos em rede P2P) e outras tecnologias de digitalizao e transmisso virtual desencadearam a reestruturao da indstria fonogrfica em todo o mundo. Novas formas de produo e comercializao colocaram em xeque as formas industriais de circulao, controle e distribuio de msica.
O surgimento do MP3 e da banda larga propiciou a criao de uma grande diversidade de novas formas de circulao da informao musical, entre as quais se destacam as redes P2P (Napster, Audiogalaxy, Soul-Seek, eMule, Kaaza, LimeWire, Nicotine, BitTorrent etc.), os blogs (que disponibilizam arquivos atravs de servidores como Rapidshare, Megaupload, Badongo etc.), as redes sociais (MySpace, YouTube, Last. fm, Jango, Orkut, ccMixter etc.), netlabels (Kosmic Free Music Foundation, Five Musicians, Monotonik, Tokyo Dawn Records, Trama Virtual, Eletrocooperativa, Sellaband etc.), os portais comerciais (iTunes, Sonora, Megastore etc.), os acervos on-line (Internet Archive, Overmundo, Domnio Pblico etc.), podcasting, rdios on-line, alm dos sites e blogs dos prprios artistas (STANGL, Andr; PAMPONET FILHO, Reinaldo, 2009, p. 122-123).
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Antes do advento dessas tecnologias, o controle de todas as fases da produo distribuio e divulgao estava concentrado nas majors, cabendo s mdias e pequenas gravadoras independentes (indies) e aos artistas autnomos uma participao pouco significativa na indstria fonogrfica. Desde a dcada de 1980, as majors vm perdendo esse controle, a ponto de reavaliar radicalmente suas metas. O processo de desenvolvimento da cadeia produtiva da msica digital segue a mesma estrutura da indstria fonogrfica antes predominante criao, produo, distribuio e divulgao , mas de forma totalmente diferente. As mudanas acontecem muito rapidamente, os CDs e os DVDs comeam a dividir espao com novas formas de consumir msica, as quais vo se modificando permanentemente. Em uma era com msica digital, iPods e todas as ferramentas para pirataria, o modelo de negcios da indstria fonogrfica parece um dinossauro. A indstria musical precisa se reinventar totalmente para sobreviver. Em contrapartida, esse segmento exige tambm mais dedicao, criatividade e aprimoramento do artista para ganhar a confiana e a aprovao do usurio, do contrrio ele no decola (Angelo, 2008). A internet democratiza o mercado da msica na medida em que possibilita o acesso de um maior nmero de pessoas a diferentes estilos e artistas e facilita a gravao, edio e divulgao de fonogramas a custos mnimos (singles ou em lbum).
A distribuio da msica nas redes digitais permitiu que artistas desconsiderados pela indstria fonogrfica pudessem expor sua produo para milhares de pessoas, ultrapassando os limites impostos pelos controladores do mercado artstico-cultural e pela indstria do entretenimento (STANGL, Andr; PAMPONET FILHO, Reinaldo, 2009, p. 125).
Referncias bibliogrficas ADORNO, Theodor W. Educao e emancipao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. ANDERSON, Chris. A cauda longa: do mercado de massa para o mercado de nicho. Rio de Janeiro: Campus/Elsevier, 2006.
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ANGELO, Maurcio. 2003 2008: o novo mercado da msica. Belo Horizonte, 2008. Disponvel em: http://www.overmundo.com.br/overblog/2003-2008-o-novo-mercado-da-musica. Acesso em: 5 maio 2009. BRASIL. Ministrio da Cultura. Cultura em nmeros: anurio de estatsticas culturais 2009. Braslia, 2009. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2009/10/cultura_em_numeros_2009_final.pdf. Acesso em: 10 ago. 2009. FUNDAO JOO PINHEIRO. Centro de Estudo de Polticas Pblicas. Estudos sobre a gerao de trabalho e renda a partir da utilizao dos mecanismos de incentivo cultura de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2009. FUNDAO JOO PINHEIRO. Centro de Estudos Histricos e Culturais Prestando contas aos mineiros: avaliao da Lei Estadual de Incentivo Cultura. Belo Horizonte, 2003. FUNDAO MUNICIPAL DE CULTURA. Assessoria da Lei Municipal de Incentivo Cultura. Lei Municipal de Incentivo Cultura (LMIC). Belo Horizonte, [2009]. Disponvel em: http://portalpbh.pbh.gov.br/pbh/ecp/comunidade.do?evento=portlet &pIdPlc=ecpTaxonomiaMenuPortal&app=fundacaocultura&tax=15691&lang=pt_ BR&pg=5520&taxp=0&. Acesso em: 8 nov. 2008. INSTITUTO DE PESQUISA ECONMICA APLICADA. Poltica cultural no Brasil, 2002-2006: acompanhamento e anlise. Braslia, 2007. (Cadernos de Polticas Culturais, v.2). Disponvel em: http://www.ipea.gov.br/082/08201004.jsp?ttCD_CHAVE=2803. Acesso em: 11 out. 2009. MINAS GERAIS. Secretaria de Estado de Cultura. Fomento e Incentivo Cultura. Lei estadual de incentivo. Belo Horizonte, [2009]. Disponvel em: http://www.cultura. mg.gov.br/?task=interna&sec=9&cat=59. Acesso em: 24 abr. 2009. MINGOTI, Sueli Aparecida et al. Mtodos de amostragem com aplicao na rea empresarial: com um enfoque integrado ao software sampling. Belo Horizonte: UFMG, 2000. PRESTES FILHO, Luiz Carlos (Org.). Cadeia produtiva da economia da msica. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 2005. STANGL, Andr; PAMPONET FILHO, Reinaldo. O valor da msica. In: PERPETUO, Irineu Franco; SILVEIRA, Sergio Amadeu da (Orgs.). O futuro da msica depois
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da morte do CD. So Paulo: Momento Editorial, 2009, p. 117-132. STEELE, C. M.; ARONSON, J. Stereotypes threat and the intellectual test performance of African Americans. Journal of Personality and Social Psychology. Washington, DC, v. 69, n. 5, p. 797-811, nov. 1995. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS. Escola de Msica. Gerais Big Band. Belo Horizonte, [2009]. Disponvel em: http://www.musica.ufmg.br/bigband.html. Acesso em: 8 nov. 2009.
Sites consultados: http://www.ecad.org.br http://www.musicademinas.com.br
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Ficha tcnica
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Ficha tcnica
Publicado por Observatrio Ita Cultural Fundao Casa de Rui Barbosa Organizao e idealizao Lia Calabre Organizao do material Josiane Mozer Tatiane Reghini Apresentao Observatrio Ita Cultural Produo editorial Cybele Fernandes Edio Rosana Brando Reviso de texto Isabel Cury Projeto grfico e design Liane Iwahashi Diagramao estudiolumine.com.br
Este livro foi composto com a tipografia Verlag e impresso sobre papel capa, rives bright white 320g/m e miolo offset 90g/m na Grfica Ipsis para o Ita Cultural com tiragem de 2 mil exemplares em maio de 2012 So Paulo - SP.

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Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural Catalogao na publicao (CIP) Polticas culturais : pesquisa e formao / organizao de Lia Calabre.

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LEIS DE INCENTIVO CULTURA VIA RENNCIA FISCAL NO BRASIL

INCENTI NO V IA C B REN V sa RASIL r O Bo la o* NCIA ,J

LEIS CULTURA FISCAL D E

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FURTADO, C. Roda Viva, TV Cultura, 1987.

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grfico 1: Captao de recursos por regio

Mecenato: Captao de recursos no perodo 1993-2011 por regio

Fonte: Elaborado pelos autores com base em dados do SalicNet

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0 60.865.512,85 79.855.897,66 76.078.590,73 31.476.012,83 80.766.311,67

142.981.076,82 212.437.773,13 162.908.252,86

Fonte: Elaborado pelos autores com base em dados do SalicNet

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grfico 3: Captao de recursos via mecenato pessoa fsica (1993-2010)

Solicitado Aprovado Captado Saldo 329.247.052,45 3.018.489.156,20 3.347.719.270,64

Fonte: Elaborao prpria a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet

grfico 4: Proponentes pessoa fsica (1993-2010)

Fonte: Elaborao prpria a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet

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grfico 5: Concentrao dos recursos captados por pessoa jurdica (1993-2010)

Fonte: Elaborao prpria a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet

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grfico 6: Os 20 maiores captadores pessoa jurdica (1993-2010)

Fonte: Elaborao prpria a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet

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grfico 7: Concentrao do valor total captado nos 5% maiores captadores anuais

Fonte: Elaborado pelos autores a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet

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Fonte: Elaborado pelos autores a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet

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2000 1 10 18 7 13 21 3 614 47 11 169 5 19 4 436 36 9 794

2001 1 8 29 12 9 22 3 51 26 147 4 11 7 188 43 16 -

2002 1 18 15 97 6 13 8 452 7 31 64 3 47 19 40 36 9 1002

2004 4 2 31 5 6 3 42 49 59 29 79 1 307 126 11 87 27 17 -