De la esttica de la fotografa hacia una esttica de la imagen.

Franois Soulages

RESUMEN El Autor hace una propuesta en pos del desarrollo de una esttica de la imagen o esttica general que, segn l, debe estar soportada por estticas regionales, siendo la de la fotografa una de ellas. Plantea como metodologa la de aplicar a la obra el enfoque esttico, que sera la sntesis de los enfoques sensible (relacin sensible y existencial con el objeto) y teortico (reflexin crtica y conceptual). Al aplicar sus ideas a una esttica de la fotografa concluye que debe estar basado en un enfoque teortico de la tcnica, que es la condicin de este arte, y en la prctica de esta tcnica. Ello le lleva a estudiar varias relaciones: de lo real y lo "infotografiable"; la foto y la "fotograficidad" y, por ltimo, la relacin real/foto y el "a la vez". Conviene destacar que lo que distingue este plateamiento de esttica es su carcter inductivo.

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"Desde una esttica de la fotografa hacia una esttica de la imagen". Este ttulo tiene como primera funcin designar un movimiento: el movimiento de investigacin y de enseanza que me ocupa desde hace ms de 20 aos al mismo tiempo que tendra que guiar mis trabajos, creaciones y compromisos futuros. En efecto, la investigacin y la enseanza son primero movimiento, si no repeticin; y Freud nos avisa: "La repeticin, es la muerte." Investigacin y enseanza tienen que ser entonces movimiento y vida. Movimiento? ms precisamente movimiento de pensamiento, movimiento de accin, movimiento de implicacin, movimiento de creacin; pero tambin desplazamiento, superacin, progreso, metamorfosis. En resumen, utilizacin del tiempo para investigar y ensear, aprender algo y ensear a algunos, prenderse y desprenderse, utilizacin del tiempo para teorizar y sensibilizar, descubrir y abrir, crear y escuchar. Mejor an, articulacin de nuestro tiempo, que la muerte recorta, con el tiempo de los dems artistas, miembros de la sociedad y de las instituciones, hombres sin calidad, pero tambin, por supuesto, investigadores, profesores, estudiantes. De esta forma, nuestro tiempo ya no es ms egocentrado, egosta y arrugado: est abierto y enriquecido por el tiempo de los dems; puede as estar habitado por un sentido una direccin a la vez que un significado- que supera la esfera del ego y que mira la comunidad de los hombres. Nuestro tiempo es entonces el hilo de un tejido ms ancho y ms slido, el del tiempo tico.

Tratar rpidamente tres problemas: el de la esttica, el de la esttica de la fotografa, y el de la esttica de la imagen, aclarando de esta manera el movimiento de una esttica de la fotografa hacia una esttica de la imagen.

1. LA ESTTICA

Para ser riguroso y pertinente, el enfoque esttico de un objeto tiene que basarse primero en un enfoque sensible de este objeto, y luego en su enfoque teortico. Son fundamentales, en esta propuesta, en la misma medida, el fundamento y el mtodo de la esttica.

1.1. El enfoque sensible Cronolgicamente, es el primer enfoque que tenemos de una obra. Es el enfoque a travs de nuestros sentidos. Pero no seamos inocentes. El hombre que recibe por primera vez una obra de arte no es virgen de todo pasado, o de todo pensamiento. En efecto, el hombre es el ser del sentido y del sentido, quiero decir, de la sensacin y del significado. Y la palabra ms importante de esta frmula antropolgica es, por supuesto, la palabra "y". El hombre es el ser del "a la vez", a la vez receptor de sensacin y donador de significado, a la vez gozador de sensaciones e interrogador de significado. Este enfoque sensible de la obra no es nico. Puede tener modalidades diferentes que van desde la recepcin sensible, aparentemente total, a la creacin sensible e intelectual de nuevas obras: del enfoque acogedor al enfoque creador. El enfoque creador puede ser una continuacin del enfoque acogedor; no lo niega, lo completa, lo corona. Puede ser llevado a cabo de dos formas: Gracias a una combinatoria que, al reunir varias obras, crea un conjunto, incluso una obra. Puse en prctica tal combinacin creadora, por ejemplo, como comisario de exposicin o director de coleccin; Gracias a una creacin propiamente dicha de obras nuevas, o sea con "el encargo", con "el arte potencia de dos", es decir la creacin de una obra a partir de otra obra, con la accin del "receptautor" de las imgenes numricas. Llev a cabo, de forma asidua, encargo y arte potencia de dos. El enfoque potico es un caso particular del enfoque creador. Es un enfoque mediante el lenguaje en el cual el sujeto ya no est al nivel del idioma o de la reflexin cotidiana, ni al nivel cientfico, terico, analtico y conceptual: el sujeto utiliza la imagen, lo imaginario y la metfora, a veces la ficcin, para retener una palabra o producir una escritura que vibra al contacto de la obra. Por ser especfico y rico, practiqu este enfoque en cinco de mis libros.

1.2. El enfoque teortico Es llamado "teortico", el enfoque terico de una prctica considerada primero como el arte-hecho, o el sin-arte, para distinguirlo del enfoque "esttico" que es un enfoque terico de una prctica considerada primero como el arte-valor, o el arte; por supuesto, estos dos enfoques son tericos. De esta manera, el enfoque teortico prescinde de la dimensin artstica de su objeto. Puede ser llevado a cabo por la filosofa, las ciencias humanas como, por ejemplo, la historia o el psicoanlisis-, las ciencias experimentales y las ciencias lgico-matemticas. Este enfoque es necesario por tres motivos: libera del idealismo, del subjetivismo y del relativismo, ofrece nuevas representaciones del objeto estudiado, puede ser un fundamento necesario para el enfoque esttico, tal como lo experiment en Esttica de la fotografa, Fotografa e inconsciente y Fotografa, conocimiento y existencia.

1.3. El enfoque esttico Este ltimo enfoque se basa en los dos primeros. El que hace investigacin en esttica tiene que tener primero una relacin sensible y existencial con su objeto, y luego realizar sobre ello una reflexin crtica y conceptual practicando un enfoque teortico. Entonces, despus de esta anttesis teortica opuesta a la tesis sensible, puede intervenir el tercer momento de la dialctica, quiero decir la sntesis esttica que, gracias a una transformacin, rene lo que ha estado separado y va ms all de lo que ha sido negado. Por ello, el enfoque esttico es a la vez existencial, crtico y conceptual: existencial, porque una obra de arte en su creacin y su recepcin afecta muy de cerca la existencia del sujeto; crtico, porque va ms all de las representaciones estereotipadas y de los presuntos inmediatos; conceptual, porque busca establecer una teora gracias a unos conceptos especificados rigurosamente y articulados entre s. Para desplegarse, la esttica cumple tres funciones: la descripcin, la problematizacin y el juicio de valor. La descripcin tomar sentido siempre que se articule con una problematizacin. Son las dos, realizadas en funcin de juicios de valor. Es "axiolgica" tal orientacin de la esttica que toma en cuenta la cuestin del juicio de valor. Afirmar la existencia de esta posible dimensin de la esttica es doblemente necesario: por una parte es de iure una tarea ideal para cumplir, a pesar de ser de facto difcil y quizs a veces imposible; por otra parte es la condicin de posibilidad de una crtica de arte que quiere ser otra cosa que imprecacin o anatema, simplificacin o arbitrariedad, ideologa o moda.

Una esttica es especifica segn tres puntos de vista: Considerando su relacin con el enfoque teortico, el enfoque esttico se compone primero en su fundamento de una esttica primera que es la resultante directa de los conocimientos teorticos. Constituye el fundamento de todo el edifico esttico. Sobre este zcalo esttico pueden venir a tomar sitio y sentido estticas segundas. La investigacin en esttica tiene primero que ceirse a un sector estrecho, preciso y limitado a una "regin" dada; la esttica tiene que ser primero regional. Slo paciente y prudentemente puede pretender ser ms general. "Regional" y "general" son conceptos operatorios relativos y correlativos entre s. Esta ltima esttica puede ser una generalizacin de una o de varias estticas regionales: es entonces el fruto de una induccin generalizante realizada a partir de una o varias estticas regionales. Esta esttica inductiva se distingue de una esttica deductiva general que sera el fruto de una deduccin llevada a cabo a partir de una filosofa. Mi esttica es, por supuesto, inductiva.

2. LA ESTTICA DE LA FOTOGRAFA

Cmo fundar una esttica para que sea pertinente y rigurosa? En qu tiene que basarse? No en ella misma: toda auto-fundacin es una auto-invalidacin. No en el enfoque sensible: Por qu privilegiar tal obra y en nombre de qu afirmar que es una obra? En consecuencia, una esttica slo se puede basar en el enfoque teortico no del arte en cuestin aqu la fotografa- sino de la tcnica que es la condicin de este arte, y en la prctica de esta tcnica. Cul es entonces el anlisis teortico de la fotografa que puede ser fundador de su esttica? El que mejor analice la especificidad de la fotografa, o sea la relacin con lo real, la relacin con la

foto y la relacin real / foto.

2.1. La relacin con lo real y lo "infotografiable" Qu relacin tiene entonces la fotografa con lo real y, ms precisamente, con el objeto para fotografiar? El objeto para fotografiar tiene el estatuto de la cosa en s, este absoluto inasible e incognoscible. Sin embargo, el hombre se encuentra slo con fenmenos y el fenmeno siempre es fenmeno particular para un sujeto particular. La cmara de fotos slo puede captar un fenmeno particular posible que depende de un aparato, de un material, de un dispositivo y de un fotgrafo particulares. Se crea entonces un negativo. A partir de este negativo se saca una foto. Esta foto nueva cosa en s- es recibida fenomnicamente por el hombre. Este fenmeno-foto es a su vez recibido por un sujeto particular. Esta serie de rupturas entre el objeto para fotografiar y la foto recibida por un sujeto particular es la prueba de que lo real, incluido el objeto para fotografiar, es infotografiable. Esta ltima propuesta es paradjicamente uno de los fundamentos de la esttica de la fotografa.

2.2. La relacin con la foto y la "fotograficidad" El segundo fundamento se refiere a la fotograficidad, o sea esta propiedad abstracta que constituye la singularidad del hecho fotogrfico. El concepto de fotograficidad no designa la foto obtenida, ni sus condiciones de posibilidad, ni sus condiciones de recepcin sino sus condiciones de produccin. Estudia la produccin de la matriz de partida y del producto que se saca, y, ms precisamente, la relacin entre esta matriz y este producto. La fotograficidad no remite a una materia cualquiera, ni a un tipo de forma cualquiera, ni a un ser cualquiera, sino a una relacin habitada por un sinfn de posibilidades. Este enfoque teortico no es pues ontolgico, sino operatoriamente conceptual. El enfoque materialista de la fotografa muestra que el corte significante no se sita entre el acto fotogrfico y la accin en laboratorio, como lo cree el enfoque humanista, sino entre la obtencin generalizada del negativo es decir la articulacin del acto fotogrfico y la obtencin restringida del negativo, o sea las seis operaciones (exposicin, revelado, paro, fijado, lavado, secado) que van desde la primera exposicin hasta el secado del negativo y el trabajo del negativo-es decir la obtencin restringida de la foto, o sea las mismas seis operaciones que van de la segunda exposicin al secado de la foto. Qu es lo que caracteriza estos dos procedimientos? En los dos casos, llegan a una cosa que ser fija definitivamente (a no ser que actuemos voluntariamente sobre ella): obtenemos en un caso un negativo, en el otro una foto. En cambio, la obtencin generalizada del negativo y el trabajo del negativo se distinguen fundamentalmente en cuanto a su forma de ser: en efecto, la primera est marcada por la irreversibilidad: as, el acto fotogrfico una vez hecho es irreversible, ya no se puede hacer de forma que no haya sido, el fotgrafo siempre puede volver a sacar una foto, pero no volver a iniciar el mismo proceso: la pelcula ya no es virgen, sino expuesta; de la misma forma, las cinco operaciones siguientes revelado, paro, fijado lavado, secado- son irreversibles. en cambio, a partir de un mismo negativo, podemos hacer un sinfn de fotos diferentes, interviniendo de forma particular en cada una de las seis operaciones exposicin, revelado, paro,

fijacin, lavado, secado-; de esta forma, a partir de un mismo negativo, el trabajo del negativo es inacabable en la medida en que siempre puede ser reanudado y realizado de nuevo, y esto de formas potencialmente distintas. La fotograficidad es entonces esta curiosa articulacin de lo irreversible y de lo inacabable, de la irreversible obtencin generalizada del negativo y del inacabable trabajo del negativo. Por ello, la fotografa es la articulacin de la prdida y de lo restante. Prdida de las circunstancias nicas que fueron las causas del acto fotogrfico, del momento de este acto, del objeto para fotografiar, de la obtencin generalizada irreversible del negativo, es decir del tiempo y del ser pasados. Restante constituido por estas fotos que se pueden hacer a partir del negativo. La prdida es irremediable: la fotografa nos lo dice a gritos, nos lo ensea, nos lo hace imaginar; si la prdida es absoluta y violenta, no es porque el tiempo, el objeto o el ser perdidos eran antes de gran valor para nosotros o en s mismos, sino porque este tiempo, este objeto o este ser estn ahora para siempre perdidos. Lo restante no puede ser un remedio milagroso, menos para los que necesitan creer en los milagros; de hecho nos consuela de la prdida, nos permite despedirnos de ella? A veces, quizs; en todo caso, es lo nico que nos queda, con lo que nos tendremos que batir, que debatir y combatir, lo nico con lo que el artista podr crear. Infinito de la prdida, infinito de lo restante...

La esttica primera de la fotografa se funda entonces en este doble conocimiento teortico: lo infotografiable y la fotograficidad. Es la articulacin de la esttica de lo infotografiable y de la esttica de la fotograficidad. Precisamente, la esttica de lo infotografiable puede ser integrada en la esttica de la fotograficidad, como elemento constitutivo fundamental correlativo de la esttica de lo irreversible. La fotograficidad parece ser entonces, en este momento de la investigacin, el fundamento de la esttica de la fotografa.

2.3. La relacin real / foto y el "a la vez" Ahora bien la fotografa se articula con el "a la vez". La esttica del "a la vez" se funda efectivamente en la esencia misma de la fotografa: cualquier foto es la foto de algo. Unos privilegiaron el algo, otros la foto en su materialidad; siempre se consigui acercarse a la fotografa, pero nunca en su especificidad misma. Hay que privilegiar el "de", es decir pensar las relaciones que existen entre este algo y la materia fotogrfica, entre lo real y la foto, y entonces entender las contradicciones y las tensiones que las componen, las oponen y las renen. En resumen, para la fotografa, llevar a cabo una reflexin dialctica y una esttica del "a la vez" a la vez el infotografiable objeto para fotografiar y la materia fotogrfica y rechazar por un lado la ingenuidad realstica, y por el otro, la reduccin formalista o materista. Entonces hay que pensar estas tensiones y estas disensiones, el referente y la foto, entre el objeto para fotografiar y la materia, entre el acontecimiento pasado y las formas: hacen el valor y la unicidad de la fotografa. Hace falta ponerlas en relacin con otras relaciones y tensiones que alimentan la fotografa: lo irreversible y lo inacabable, el pasado y el presente, el fue y el se cumpli, la huella y el trazado, lo real y lo imaginario, el objeto para fotografiar y el sujeto fotografiando, la tcnica y el arte, el sin-arte y el arte, etc. En todos estos pares, lo que ms importa, lo ms fotogrfico y lo ms rico de potencialidades artsticas, es precisamente el "y", el fundamento mismo de estos pares, o sea el "a la vez". Esta esttica del "a la vez" es entonces la matriz en la cual encuentran sitio y sentido la esttica de

la articulacin de lo irreversible con lo inacabable, la de la articulacin del pasado con el presente, la de la articulacin del fue con el se cumpli, la de la articulacin de la huella con el trazado, la de la articulacin de lo real con lo imaginario, la de la articulacin del objeto para fotografiar con el sujeto fotografiando, la de la articulacin de la tcnica con el arte, la de la articulacin del sin-arte con el arte, etc. Esta esttica del "a la vez" tiene como correlato la antropologa del "a la vez".

As pues, el enfoque teortico demuestra que la fotografa se caracteriza por el a la vez, concepto que puede integrar el de la fotograficidad, este ltimo concepto integrando el de lo infotografiable. Es en este conocimiento teortico que se funda la esttica de la fotografa. La esttica primera de la fotografa es entonces la del "a la vez"; integra la de la fotograficidad y la de lo infotografiable. En ella y dentro de ella se fundan las estticas segundas: la nutren y la desarrollan de manera especfica, y as le dan todo su sentido y todos sus sentidos a la esttica general de la fotografa.

3. LA ESTTICA DE LA IMAGEN

La esttica de la fotografa es una esttica regional con respecto a la esttica ms general que es la de la imagen. Es entonces uno de los pasos necesarios para establecer esta esttica de la imagen. Para que se pueda poner en prctica, la esttica de la imagen primero debe partir de una serie de aparentes antinomias, luego intentar resolverlas y/o superarlas.

3.1. Las antinomias 3.1.1. Las antinomias relativas al mtodo mismo en esttica Hay que: - a la vez empezar por las estticas segundas y reconocer que es la esttica primera que las funda; - a la vez estar lo ms cerca de las imgenes y fundar una esttica primera en la razn; - combinar a la vez la confrontacin y el compromiso prcticos dentro y para la imagen y la teorizacin de la imagen; - tener a la vez una un enfoque sensible, incluso potico, y un enfoque teortico de la imagen; - tener a la vez un enfoque teortico de la imagen sin-arte y un enfoque esttico de la imagen en el campo del arte, esperando que el segundo se pueda fundar en el primero; - pensar a la vez la autonoma del arte y el paso necesario del sin-arte al arte; - analizar las imgenes a la vez desde el punto de vista del arte hecho y desde el del arte valor.

3.1.2. Las antinomias relativas a la naturaleza misma de la imagen

Hay que: - plantear a la vez que lo real no lo puede dar la imagen y que no se pueden ocultar el problema de lo real ni la relacin que uno puede tener con l; - reconocer a la vez que la imagen posee su autonoma y que siempre la recibe una conciencia creadora de imgenes; - aceptar que la imagen la trabaje una conciencia que suea con dominarla y un inconsciente que la domina muchas veces; - comprender que la imagen est del lado de la imaginacin reproductora y a la vez del lado de lo imaginario creador; - contestar a la vez a los por qu y a los cmo de la imagen.

3.1.3. Las antinomias relativas a la pluralidad misma de las imgenes Hay que reunir en la misma esttica a la vez: la imagen de Lascaux y la imagen digital, la imagen de lo real y la imagen de lo virtual, la imagen fruto de la representacin y la imagen fruto de la simulacin, la imagen objeto y la imagen matriz, la imagen cosa y la imagen nmero, la imagen calco y la imagen calculada, la imagen huella y la imagen trazada, la imagen nica y la imagen de imgenes, la imagen una y la imagen mltiple, la imagen aislada y la imagen multimedia, la imagen muda y la imagen sonora, la imagen fija y la imagen movimiento, la imagen temporal y la imagen atemporal, la imagen irreversible y la imagen inacabable, la imagen dada una vez por todas y la imagen transformada sin cesar por el observador la imagen visual y la imagen psquica, la imagen matemtica y la imagen ideolgica,

la imagen material y la imagen potica, la imagen sin-arte y la imagen artstica, etc...

3.1.4. Las antinomias relativas a la existencia misma de la esttica de la imagen Hay que considerar la esttica de la imagen a la vez como de iure necesaria y de facto imposible.

3.2. El pensamiento de las antinomias Frente a una antinomia, hay que aprovechar para pensar mejor enfrentndose a esta contradiccin, en la medida en que este pensamiento siempre es fruto de la incomodidad. Estas antinomias son entonces una ocasin y una oportunidad para el que quiere llegar a una esttica de la imagen. Esto implica llevar a cabo tres tareas: - primero hacer un inventario sistematizado de las antinomias relativas a la imagen: no se trata de realizar una simple recoleccin emprica y pragmtica de estas contradicciones, sino organizar de manera racional y ordenada un sistema de estas contradicciones; - para conseguirlo hay que practicar una relacin activa y estrecha con las imgenes para alimentar desde el interior este pensamiento de la imagen; en este propsito, los trabajos de los artistas son especialmente instructivos, en la medida en que los artistas crean sus obras ms interesantes cuando se enfrentan con un problema relativo a su objeto, en este caso a la imagen o a una o varias imgenes, incluso mejor, a ciertos tipos de imgenes: para el que practica la esttica, es necesario que el trabajo del artista sea el principio y el fin; - por fin la ltima tarea sera intentar explicar estas contradicciones y superarlas. Este trabajo permite aproximarse al objetivo ltimo de una esttica de la imagen que es constituir una esttica primera en la cual encuentran sitio y sentido estticas segundas.

3.3. La investigacin plural Una esttica de la imagen debe tomar en cuenta todas las imgenes y, entre otras, las nuevas imgenes. Con el desarrollo de la imagen digital y de la interactividad, hemos llegado a un momento clave de la historia de las imgenes. Parafraseando a Koyr, podemos decir que pasamos otra vez del mundo cerrado (imagen cerrada sobre ella misma) al universo infinito (imagen infinitamente explorable y modificable): es una nueva revolucin copernicana! Qu apasionante para la investigacin y la enseanza! Eso hace que nuestra tarea sea aprender y comprender, en fin reflexionar. Claro es que las artes de la imagen son las artes de la imagen material y visible. Pero estas artes de la imagen las aclaran enfoques teorticos relativos a los otros sentidos de la palabra "imagen" (psquica, representacin, metfora...). Localizar, concebir, articular y plantear la problemtica de estas pluralidades es un eje necesario de una investigacin con vistas a una esttica de la imagen. Hay que pensar los lazos, las

tensiones y las oposiciones entre varias artes de la imagen, incluso dentro de un mismo arte, hay que seguir con la reflexin relativa a las fronteras estticas del arte y articularla con una investigacin sobre la hibridacin y sobre lo que es del mbito del "a la vez". Una triple revolucin se est llevando a cabo ante nosotros: revolucin de la imagen, revolucin de las artes de la imagen, revolucin del arte. La investigacin y la enseanza, alimentados por una esttica de la imagen, deben, entre otras cosas, tener como objetivo intentar comprender esta triple revolucin, en resumen reflexionar claramente sobre esta complejidad tomando en cuenta estas diferentes imgenes, estas diferentes obras, estas diferentes artes y estos diferentes enfoques. Una vez ms, la investigacin en esttica debe apoyarse en lo sensible y lo teortico y as aprender y comprender con modestia y ambicin, con rigor y placer, lo que las artes de la imagen nos pueden revelar, anunciar y ofrecer. Las artes y los artistas tienen mucho que ensearnos, tanto al nivel de lo sensible como al nivel de lo teortico, o sea al nivel de la esttica. Una gran obra de arte ensea a ser ms sensible y a la vez a pensar mejor; lo que hace la esttica slo es volver a decrnoslo. Las investigaciones regionales deben continuar de dos maneras: por una parte a partir de diferentes tipos de imgenes, por otra a partir de problemticas vinculadas a la imagen. Gracias a estas investigaciones regionales se establecen estticas regionales para desembocar en una esttica general de la imagen. Entonces comprendemos un poco mejor, gracias a las artes de la imagen, por qu y cmo una imagen bella y rebelde y una obra creadora y crtica pueden surgir y cambiar completamente la historia de un sujeto. *

Para terminar, permtanme citar un extracto del texto que publiqu en 1999 en Guide de la matrise d'arts plastiques (Gua de la licenciatura de artes plsticas): la primera recomendacin que doy es demostrar inteligencia, ms exactamente tener la mejor inteligencia posible de las cosas y la mejor inteligencia posible entre los seres. Escrib: "Siempre se exige una cosa: no la erudicin, no la conformidad con una moda o una academia, sino la inteligencia, la inteligencia en investigacin, en accin y en creacin, es decir la capacidad de poner lazos entre las cosas, de encontrar relaciones, de interrogar mediaciones. Un gran artista, un gran creador siempre es inteligente; la persona que hace una licenciatura tiene que ser no slo estudiante [es decir la o el que adquiere conocimiento y comprensin], pero tambin, y sobre todo "lve" ("alumno" en francs), es decir la o el que se eleva [hacia un estado y un ser superior al que posee y es,] hacia la inteligencia y un dominio [relativo] de s mismo y de sus creaciones. Por otra parte, una buena inteligencia entre los seres es ms que deseable: primero entre el estudiante y el director de licenciatura; luego entre los estudiantes quienes trabajan con el mismo director [tienen que aprender a trabajar en equipos de investigacin]; por fin en el seno del equipo de los directores de licenciatura: es la condicin necesaria de una sinergia para la creacin, la investigacin y la publicacin, y eso de manera dialctica; el estudiante debe enriquecerse con esta pluralidad." Acabo el texto escribiendo: "La licenciatura de artes plsticas revela un dominio de la inteligencia y de la sensibilidad." En esta perspectiva deseo dirigir investigaciones, dirigir mis investigaciones, porque no hay investigacin sin tica.

Franois Soulages