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ARQUIVOS DE CRIAO

arte e curadoria
Cecilia Almeida Salles

Para Nini, Bel e Kisil

Agradecimentos A Joo Carlos Goldberg, Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando, Regina Silveira, Evandro Carlos Jardim, Tomie Ohtake, Luiz Ruffato e Ana Teixeira, pela oportunidade de discutir suas produes Aos amigos instigadores do Grupo de Estudos em Processos de Criao Hel, Marlene e Joaquim, obrigada especial !

ficha catalogrfica

ARQUIVOS DE CRIAO

arte e curadoria

Apresentao Modos de percepo


Paul Klee e Alberto Giacometti

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Transformaes em processo
Regina Silveira, Joo Carlos Goldberg e Evandro Carlos Jardim

O processo de criao de No Vers Pas Nenhum


Igncio de Loyola Brando

Livros de Daniel Senise


sto de objetos pessoais

Dilogo entre palavras e imagens:


Igncio de Loyola Brando e Daniel Senise

Fao muito Ramires


Ea de Queiroz

Espao de eloquncia
Tomie Ohtake

O projeto literrio de Luiz Ruffato Inghild Karlsen na XXII Bienal de So Paulo Alguns poucos dilogos
Cia 2 do Bal da Cidade

Cinema e DVD Curadoria de processo Arte contempornea e a crtica de processo

APRESENTAO

Os primeiros gegrafos eram [...] gente que se perdia. Saam de suas grutas, de suas pequenas moradias, e se perdiam. Da passaram a rabiscar croquis para entender a situao. Assim a cincia [geografia] comeou. Gilles Lapouge (2009)

Arquivos de criao: arte e curadoria surgiu do texto que Daniel Senise fez para meu livro Redes da Criao: Vemo-nos em alguns momentos parceiros dessas inauguraes e em outros desorientados por suas irredutveis individualidades. Fiquei bastante satisfeita ao perceber que ele flagrou este percurso de pesquisa. Sim, para chegar aos momentos em que ele se sentiu parceiro, precisei falar das irredutveis individualidades. Ao mesmo tempo observava que as especificidades de determinados artistas estavam espalhadas ao longo das reflexes gerais. Isto gerou o interesse de mostrar, agora, aquilo que parece ser caracterstico dos processos estudados, ou seja, as singularidades das mediaes. Minhas outras publicaes - Gesto Inacabado e Redes da Criao - enfocam uma teorizao de natureza mais geral sobre a criao e, assim, sustentam uma crtica que discute os processos de produo das obras. Estas refle-

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xes, geradas pela comparao de diferentes percursos, surgiram da necessidade de se ter como referncia aquilo que comum a muitos artistas para, assim, chegar quilo que especfico dos processos estudados. Estudos isolados tm grande possibilidade de induzir a enganos e levar o pesquisador a se ater a algumas caractersticas de um determinado processo, com a crena de se tratar de algo tpico s daquele artista e, na verdade, ser alguma coisa bastante comum, como por exemplo, fazer pesquisas e ter cuidados com a matria-prima com a qual se lida. Estudos sobre sujeitos especficos que enfatizam somente questes desta natureza geral, certamente, afastam-se do aprofundamento buscado. Como as outras publicaes tm como objetivo a sistematizao de algumas caractersticas de natureza que foram alimentadas pelos estudos especficos, o leitor de Arquivos de Criao vai se reencontrar com vrios trechos dos outros livros, mas agora como integrante do universo do artista enfocado. So pesquisas que saem em busca das especificidades e, normalmente, se delimitam a um perodo ou a um processo especfico; no entanto, interessante observar que muitas das questes flagradas nesses momentos reaparecem em entrevistas, relatos e obras posteriores ou anteriores ao recorte da pesquisa. Da podermos observar que muitas destas caractersticas observadas, em um determinado momento, pertencem a um projeto mais amplo do artista. O desenvolvimento desta pesquisa me levou interpretao de documentos de processos de manifestaes diversas, a acompanhamentos de determinados percursos e a propostas de curadorias. Este o foco de Arquivos de criao: arte e curadoria. Muitos dos textos j existiam, publicados de forma dispersa. Ao rel-los, naturalmente, sofreram muitas modificaes. Em outros casos, percebi a necessidade de abordar alguns temas que ainda no haviam sido transformados em textos e, assim, foram elaborados para esta publicao. Com o intuito de contextualizar os estudos aqui apresentados, estou me referindo a uma abordagem crtica que privilegia o percurso de construo, no em detrimento da obra entregue ao pblico, pois esta vista como um momento do processo. Com este interesse, a crtica integra obra a docu-

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mentao do processo deixada pelo artista. Uso o termo, documentos de processo, para designar todo e qualquer registro que nos oferea informaes sobre processos de criao. A diversidade de materialidade dos documentos estudados, tanto por mim quanto por meus alunos, foi reflexo da necessidade de no delimitar o objeto de estudo quele considerado tpico da crtica gentica, assim como definida pelo pesquisadores franceses do manuscrito literrio (ITEM/CNRS), que assim nomearam este campo de pesquisa. Desde seu incio, o Grupo de Estudos em Processos de Criao (PUC/SP) trabalhava com um manuscrito em sentido expandido, como ser aqui bastante discutido. Falar desta expanso, em ambientes acadmicos, onde esta abordagem ainda no havia passado por processo semelhante, gerava perguntas que giravam em torno deste ponto inicial de referncia, ou seja, a literatura. Neste contexto, fui questionada muitas vezes, por exemplo, sobre qual seria a natureza da rasura nas artes plsticas. Em virtude dos problemas suscitados pelos estudos de crtica gentica, para alm da literatura, falar de manuscrito em sentido amplo passou a encontrar seus limites, da o uso do termo documentos de processo, que no est atrelado materialidade do registro mas a sua funo. Sob este ponto de vista, o manuscrito literrio um dos documentos de processo. A ampliao dos objetos destas pesquisas se mantm em estado crescente, no que diz respeito aos sujeitos e s manifestaes artsticas estudados, a partir de suas gavetas, assim como de seus arquivos digitais. Passa, agora, por registros audiovisuais, obras que so processo e chega a registros na internet e a obras on line. Ao mesmo tempo, h uma diversificao da metodologia e das teorias acessadas. De modo similar ao que aconteceu com a denominao da documentao, para evitar a contnua referncia a uma crtica gentica em sentido amplo, pois os interesses do grupo de pesquisa da PUC/SP esto claramente centrados em processo de criao e nas propostas da arte contempornea, passamos a chamar esta abordagem de crtica de processo, que inclui a crtica gentica, como discutirei ao longo desta publicao. Neste contexto,

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no posso deixar de fazer uma meno grande importncia deste Grupo de Pesquisa para os rumos que as pesquisas sobre processo de criao tomaram. Sob outro ponto de vista, esses documentos precisam sair do mbito da curiosidade e entrar para o campo da produo de conhecimento sobre processo de criao. Para que isto acontea importante destacar que cada tipo de documentao tem um potencial de informao sobre o processo. Neste sentido, duas perguntas nos direcionam. O que esse material oferece de informao sobre o processo de criao? O potencial da documentao est sendo aproveitado e, como consequncia, oferecendo uma leitura crtica de processo? No acredito que existam documentos mais fceis ou mais difceis de serem estudados. A questo como a pesquisa conduzida e a habilidade do pesquisador de colocar sua imaginao e sua observao a servio do levantamento de hipteses. Neste contexto, h muitos trabalhos com esta abordagem que pouco ou nada adicionam sobre o processo de criao, propriamente dito. Refiro-me a estudos que s mostram ou descrevem modificaes. H ainda os que s narram a sequncia de aes do artista, o que no significa compreenso e interpretao do movimento. Em todos estes casos a sensao que fica que as descries e as narrativas no nos levam compreenso do processo de criao. O que fazer, ento, diante da grande quantidade de informaes? Com esta pergunta, estou tocando na questo metodolgica que estar presente ao longo de toda esta publicao. Diante da diversidade e da profuso de materiais, fica clara a necessidade de estabelecimento de relaes entre os diferentes documentos, sem perder de vista as relaes entre as informaes oferecidas pela documentao e a obra em questo. Temos de nos entregar observao dos documentos, com os quais lidamos e, assim, retirar, deles prprios, generalizaes relativas s buscas e aos procedimentos de criao. Para que isso acontea devemos nos apropriar de um olhar interpretativo relacional, que seja capaz de superar nossas tendncias para a segmentao das anlises e que se habilite a estabelecer nexos e nome-los. As descries de segmentos isolados devem, assim, abrir espao para interpretaes das relaes que os conectam. A ao do artista, por sua vez, no pode ser to-

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mada como etapas, em uma perspectiva linear, mas como ns ou picos de uma rede, que podem ser retomados a qualquer momento. Nossa leitura deve ser capaz de interconectar esses pontos e localiz-los em um corpo terico, formado por conceitos tambm interrelacionados, para que gere conhecimento sobre criao. De modo bastante breve, poderamos afirmar que a criao pode ser discutida sob o ponto de vista terico, como processos em rede: um percurso contnuo de interconexes instveis, gerando ns de interao, cuja variabilidade obedece a alguns princpios direcionadores. Essas interconexes envolvem a relao do artista com seu espao e seu tempo, questes relativas memria, percepo, escolha de recursos criativos, assim como aos diferentes modos como se organizam as tramas do pensamento em criao. Ao longo dos estudos aqui relatados e, de modo especial, no texto sobre curadorias de processo, iremos nos aprofundar neste ambiente terico que aborda o processo de criao como redes em construo, assim como apresentado tanto no blog www.redesdecriacao.org.br, como no livro Redes da criao (Salles, 2006). interessante observar que a discusso sobre a criao artstica convive com uma srie de citaes que vm sendo levadas adiante ao longo do tempo. Pode ser que neste percurso tenham sido perdidos os nomes dos autores, mas o intrigante que trazem tona muito desta conceituao geral, cuja elaborao tanto me atrai. Chamaria de lendas da criao, que guardam conceitos bastante relevantes. Acho que muitos j ouviram dizer que Jorge Luis Borges (1984) afirmou que publicamos para no passar a vida corrigindo. Lendo uma entrevista do escritor, ficamos sabendo que ele cita Alfonso Reys. Neste mesmo contexto, h outra conhecida citao de Borges (1984): o conceito de texto definitivo no corresponde seno religio ou ao cansao. De modo semelhante, ouvimos a histria atribuda a Bonnard, quando j era famoso, que entrava escondido nos museus, com pincis e tintas, e quando os guardas no estavam olhando, retocava os prprios quadros. Oswald de Andrade, por sua vez, escreveu provisoriamente definitivo, em um manuscrito de Serafim Ponte Grande, assim como Maria Augusta Fonseca (2006) afirma. O que est em jogo em todos esses casos o conceito de inacabamento, ou seja,

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qualquer obra uma possvel verso daquilo que pode vir a ser modificado. H tambm uma referncia recorrente ao que Ernest Hemingway (1985) chama de princpio de iceberg: para cada parte da escritura que aparece na superfcie, h 7/8 submersos, o que corresponde ao que ele chama de reserva de coisas que o escritor sabe ou viu, pois ele nunca deixa de observar o mundo. Aqui estamos diante da coleta que o artista faz do mundo a sua volta, que sustenta e alimenta a obra em construo. Vejamos esta citao j com algumas pequenas adaptaes feitas por Gabriel Garcia Mrquez (1982, p. 34), ao comentar o que ele considera um conselho de Hemingway. Um conto, como o iceberg, deve estar sustentado na parte que no se v: no estudo, na reflexo, no material reunido e no utilizado diretamente na histria. Ainda neste contexto de citaes sempre retomadas, no posso deixar de lembrar dois relatos, j citados por mim em muitas outras situaes. Um, atribudo a Michelangelo: passeando pela rua, ele parou e ficou olhando para uma pedra. Quando algum lhe indagou o que estava olhando, respondeu: estou vendo um anjo sentado. Conta-se tambm que um artista popular, quando perguntado como fazia seus ursos de madeira, respondeu: Pego a madeira e tiro tudo que no urso. De modo mais especfico, essas narrativas falam da percepo transformadora. Estes so alguns exemplos, entre tantos outros, dessas lendas da criao, que talvez sejam to repetidas, exatamente, por carregarem questes significativas para as tentativas de explicao dos processos de criao. Ao coletar, ler e reescrever os textos para Arquivos de criao, lembrei-me de uma pergunta que sempre me fazem em aulas e palestras: como voc chegou a esses estudos? Pensei que talvez fosse interessante no s o percurso das pesquisas, mas tambm o modo como estas foram desenvolvidas. Da surgiu a necessidade de redigir os textos de uma maneira que evidenciasse estes aspectos metodolgicos. Ao mesmo tempo, como mencionei anteriormente, as interpretaes das especificidades dos processos aqui apresentados se sustentam na relao com o conceito de processo de criao, como redes em construo. Isto ge-

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rou a proposta de um projeto grfico que viabilizasse estas conexes com os conceitos tericos mais relevantes em cada estudo. So, ainda, apontadas as relaes internas ao prprio livro, quando h conexo entre os textos. Estas opes refletem o desconforto de uma discusso que tem o objetivo de propiciar associaes diante da linearidade do texto escrito. Ao mesmo tempo, envolve tambm o reconhecimento da importncia do livro impresso como forma de levar uma pesquisa adiante. A escolha desta forma de publicao dialoga de modo direto com o objetivo de Arquivos de criao. Deste modo, o foco nas individualidades se d em vrios nveis: dos artistas estudados, do curador e do pesquisador. Com a inteno de proporcionar ao leitor uma imerso nas singularidades dos processos, decidi comear pelos estudos que enfocam o olhar mediador que carregam as marcas da percepo transformadora.

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Modos de percepo

Os dirios que Paul Klee manteve durante longo perodo de sua vida (18971918) oferecem uma grande diversidade de informaes sobre seu percurso de criao. Pode-se afirmar que esses registros guardam um tempo contnuo e no linear, pois algumas questes que envolvem, por exemplo, o modo como ele v arte ou a maneira como desenvolve suas obras vo ganhando permanentes desdobramentos, abandonos e retomadas. Poderia escolher caminhos diversos para me embrenhar nessas anotaes e, assim, me aproximar da complexidade que envolve todos os processos de criao e algumas das especificidades do fazer artstico de Klee. Sabemos, por exemplo, que o manuseio desse espao de registros uma forma, que ele escolhe, para encharcar-se do clima de criao. Neste sentido, anota: Depois de algum tempo, resolvi folhear alguns dos meus cadernos de esboos. Senti, ento, como se uma espcie de esperana voltasse
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a despertar dentro de mim (Klee, 1990, p. 26). Ao mesmo tempo, interessante observar que, em outros momentos, a conscincia desses relatos sobre seu processo o inquieta: por enquanto o interesse de ser espectador deste processo mantm-me vivo e desperto. Um interesse autobiogrfico. Seria terrvel se ele se transformasse num fim em si mesmo (Klee, 1990, p. 218). Essas anotaes so, tambm, formas de dilogo do artista com ele mesmo, deixando claro, por exemplo, suas avaliaes sobre obras em processo: Acabamos de imprimir A cabea ameaadora. O resultado bastante sombrio. Algum pensamento exterminador, um pequeno demnio altamente negativo sobre um rosto desesperanadamente resignado (Klee, 1990, p. 198). Conhecemos, nesses casos, alguns princpios que parecem direcionar sua busca esttica, ou seja, so reflexes sobre seu projeto que se constri ao longo de todo o dirio. Compreendemos, ainda, que as obras em processo comeam a ser por ele conhecidas quando fragilidades ganham consistncia (Klee, 1990, p. 428) e que, muitas vezes, sente necessidade de rupturas diante de esgotamentos (Klee, 1990, p.198/199 e 343). Poderia tambm discutir a relao entre erro e acaso, diante de anotaes como: No momento em que eu pretendia diluir com aguarrs uma base de asfalto j aquecida e que havia ficado grossa demais, ela se marmorizou, transformando-se em uma base bonita e singular para gua-tinta. A estupidez tambm nos ajuda a fazer descobertas Klee (1990, p.236). Klee fala, em outros momentos, de sua relao com a natureza e com a crtica, comenta ttulos e temas de obras, relata sonhos e vivncias da guerra (Primeira Guerra Mundial). Ele relata encontros de afinidades estticas, tanto em suas viagens de estudo, como nos comentrios sobre determinados artistas da histria da arte (Goya, Van Gogh, Czanne e Holder), e de seus contemporneos, especialmente, Kandinsky. No entanto, quando li o dirio, pela primeira vez, o que mais me chamou ateno foi a grande recorrncia de anotaes que ofereciam um espao pri22

vilegiado para compreender o modo como esse pintor observava o mundo, ou seja, para se aproximar do mundo mediado pelo olhar de Klee. Foi diante de uma anotao que comecei a conviver com as questes que envolvem sua percepo e, ao mesmo tempo, passei a compreender o conceito de criao como transformao: H pouco parou de chover. Foi linda a tempestade que caiu sobre a plantao. Vou pintar um navio velejando sobre as ondas de centeio. O dia voltou a clarear, mas parece que tudo est coberto por uma grossa camada de verniz (Klee, 1990: p.437).
PERCEPO ARTSTICA_ Atividade criadora da mente humana, que uma ao transformadora. O filtro perceptivo processa o mundo em nome da criao: em uma coleta sensvel e seletiva, o artista recolhe aquilo que o atrai. H renitncias de seu olhar que refletem o modo de um determinado artista se apropriar do mundo. As percepes interagem com a experincia passada, portanto, no divorciada da memria. As sensaes tm papel amplificador, permitindo que certas percepes fiquem na memria.

O momento em que a tempestade sobre a plantao transforma-se em um navio sobre ondas de centeio, parece ser o registro de um instante sensvel em que se vislumbra uma possibilidade de obra, isto , uma possvel obra indiciada. o momento de descoberta, instante na corrente contnua do processo. Assim surgem, muitas vezes, essas anotaes, aparentemente necessrias, que acolhem possibilidades de obras. Registros feitos na linguagem mais acessvel ao artista naquele momento, como espcies de reservas poticas (Maiakovski, 1984) que ficam, muitas vezes, espera de futuras tradues. Como neste caso em que temos o registro verbal feito por um pintor: palavras que sero traduzidas, futuramente, em imagem. Muito se fala de como os fatos da vida do artista passam a integrar suas obras. Aqui Klee registra o que via pela sua janela e, ao mesmo tempo, nos oferece a possibilidade de acompanhar o modo como seu olhar transforma a cena observada. isto que interessa aos estudos de processo de criao e no a mera constatao biogrfica. Na continuidade da anotao, Klee descreve o clarear do dia fazendo uso de uma das possveis matrias-primas de um pintor, o verniz, relacionado ao trmino das obras. Outra questo interessante da percepo se apresenta aqui: ele v o mundo com filtros da materialidade de sua arte. Estava diante de esquemas perceptivos de Klee, que revelam o poder de reconhecer os

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fatos em certas direes. Estes registros me faziam conhecer o que atrai esse artista e como isto que ele recolhe do mundo por ele transformado. Sabe-se que a percepo vai alm da experincia visual, mas, em seu caso, marcada por relatos da fora da visualidade, associada emoo contida nesses encontros. Ao nos depararmos com essas questes da percepo, estamos falando de filtros, mediaes e modos de transformao que carregam marcas de sua subjetividade. a singularidade de seu olhar, associada natureza de suas buscas, envolvidas em redes histrico-culturais. Vejamos como os dirios oferecem um percurso interessante de ser acompanhado, no que se refere percepo de Klee, de modo especial, como este seu modo de se relacionar com o mundo se altera ao longo do tempo. De sua infncia ele lembra-se de que: no restaurante do meu tio, o homem mais gordo da Sua, havia mesas com tampo de de mrmore polido, onde se via um emaranhado de linhas petrificadas. Nelas a gente podia descobrir figuras humanas grotescas e aprison-las com o lpis. Eu adorava fazer isso, primeiros documentos de minha inclinao pelo bizarro (nove anos). Em 1900, com 21 anos, ele constata: Custa-me avanar no trabalho com a cor. Como o emocional predominava intensamente no meu domnio da forma, procurei tirar o melhor proveito possvel pelos menos nessa rea. Klee, em 1902, est, ainda, impregnado de forma e busca a cor: H uma fora moral nessas cores. Vejo exatamente como outros veem, um dia tambm serei capaz de criar. H, portanto, uma longa fase de sua vida, na qual ele reconhece que domina a forma mas busca a cor. Em 1904, ele ainda se diz aprisionado pelas formas. O trabalho tambm no evolui de maneira satisfatria. como se o estudo da natureza, de algum modo, o tivesse envenenado. A obra A dama destruiu por completo o encanto, pois com ela ressurgiu o compromisso com a verdade natural... Eu teria mesmo que pensar num gnero atravs do qual pudessem ganhar forma, sem perder a originalidade, algumas ideias que tenho para a criao de linhas. Os esboos de nus de Rodin so um bom exemplo disso. Vejo-o claramente mas no consigo abandonar to depressa a viso formal das pri24

meiras gravuras, pelo menos enquanto elas ainda significarem ou prometerem alguma coisa para mim. Em janeiro de 1907, a cor entra no universo de Klee pela porta da tonalidade. Retomei o trabalho com o papel, usando tinta nanquim, s vezez borrifada, criei desenhos, mais antigos. A tonalidade passa a ter para mim uma importncia maior do que tinha antes, quando parecia no ter quase nada a ver comigo. Em junho do mesmo ano, ele continua com seu embate em busca da cor que seus olhos parecem ainda no ter. Ele se prope uma experimentao perceptiva: Minha obsesso a tonalidade. Semicerro os olhos convulsivamente. (Ah, se algum professor me tivesse aconselhado algum dia a faz-lo ...!). Em janeiro de 1908, a cor o rodeia mas ele ainda no a possui: s vezes sou arrebatado pelo som de arpejos de cores mas ainda no estou pronto para lhes dar forma, no estou aparelhado, ele anota. A tonalidade , finalmente, dominada em fevereiro de 1908: Aprendi a distinguir tonalidade (com ou sem cores) de colorismo. Consegui entender! Somente em 1914, aos 35 anos, ao longo de sua viagem Tunsia, Klee , finalmente, cor. Klee se v como pintor. Deixo o trabalho de lado, por ora. Tudo aquilo penetra em mim to profundamente; sinto que estou ganhando confiana, e sem fazer esforo. A cor me possui. No preciso ir atrs dela. Ela me possui para sempre, eu sei. esse o significado dessa hora feliz: a cor e eu somos um. Sou pintor. Com esses dirios em mos, compreende-se algo que parece ser extremamente marcante no processo de criao de Klee: o que era ser pintor para ele. Temos, assim, a possibilidade de conhecer o que, ao longo de sua vida, ele buscou. Em outras anotaes, sabemos que a materialidade da cor na tela conquistada ao longo do tempo, em meio a experimentaes de procedimentos plsticos, como quando ele compara a luminosidade do espao do trabalho grfico e a cor. Ele diz que o trabalho grfico essencialmente diferente do trabalho com tonalidades e cores desenho pode ser praticado no escuro da noite mais escura e cor pressupe luz (Klee, 1990, p. 343).
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Os registros relativos sua conquista da cor, no entanto, nos falam de experimentaes perceptivas. assim que vamos observando Klee aparelhar-se, ao longo do tempo, como aquilo que ele pensava que deveria ser, como pintor, seu modo de se aproriar, de se relacionar e de transformar o mundo a sua volta. O modo de percepo de Klee no pode, portanto, ser dissociado de sua busca como artista: para ele, ser pintor estava diretamente relacionado cor. No se pode deixar de associar este seu grande encontro com a cor e a luz que conheceu na Tunsia.
CRIAO COMO TRANSFORMAO_ A criao, como um processo em rede, destaca o estabelecimento de relaes; no entanto, para compreender melhor o ato criador, interessa-nos a natureza destes vnculos, que podem ser observados sob o ponto de vista das singularidades das transformaes operadas. Estas transformaes acontecem nos modos como se d a percepo do artista, nas estratgias da memria, nos procedimentos artsticos agindo sobre as matrias-primas e na fora da imaginao.

Observamos, assim, alguns filtros de seu olhar responsveis pelo modo como ele via o mundo e, aqui, j estava indiciado algo de extrema importncia para o conceito de criao com o qual passei a lidar, isto , a relao criao, transformao e subjetividade.

De Klee a Giacometti Ao discutir estas questes relativas percepo artstica, lembrei-me do livro Um retrato de Giacometti, no qual James Lord (1998), crtico de arte, relata sua expriencia, vivida em setembro de 1964, como modelo de seu amigo Giacometti. Clia Euvaldo, na apresentao desta publicao, diz que o que era para ser um rpido esboo de um retrato, acaba se tornando uma luta desesperada do artista para conseguir alcanar uma percepo da realidade. Diante do que estamos discutindo, talvez pudssemos dizer uma determinada percepo da realidade. A leitura desse relato uma imerso nessa busca incansvel e sempre frustrante, por representar aquilo que ele via. Ele fala, enquanto tentava fazer o retrato de James Lord, de sua mais absoluta insatisfao diante daquilo que no havia conseguido durante toda a vida. Esta impossibilidade da representao enfrentada por um Giacometti que j tinha, poca em que retratava seu amigo, o reconhecimento de crticos e at, em alguns momentos, seu prprio como quando ele confessa: Quando
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vejo uma exposio dos meus trabalhos, como na Fundao Maeght, por exemplo, sou o primeiro a ach-los melhor do que os de qualquer outro. Mas ento percebo que isso no tem relao nenhuma com o que eu espero poder fazer, ento concluo que os meus no valem nada (Lord, 1998: p. 69). James Lord (1998: p. 69) responde: ainda bem que os outros no olham suas obras como voc. interessante observar como, em meio a este enfrentamento de seu limite, diante da impossibilidade de representao daquilo que v, Giacometti reconhece, tambm, possibilidades de construo de obras. Alis, parece que essa impossibilidade torna-se indispensvel para que essas construes aconteam. Pois ele diz que quando era menino, achava que podia fazer qualquer coisa. E esse sentimento durou at os dezessete, dezoito anos. Quando subitamente se deu conta de que no podia fazer nada e se perguntou o por qu: Quis trabalhar para descobrir. E isto que me faz trabalhar desde ento, esse desejo de descobrir por que no posso simplesmente reproduzir o que vejo... exatamente o que tento fazer, mostrar como as coisas aparecem para mim (Lord, 1998: p. 103). E, em 1964, afirma com a convico, de algum que ainda nada fez: estou exatamente onde me encontrava em 1925. absolutamente impossvel reproduzir sobre uma tela o que vejo (Lord, 1998: p. 110). O livro O Retrato de Giacometti possibilita acompanharmos esta aventura de sua percepo artstica, que se materializa nos relatos de seu embate dirio entre ver e representar. Pode-se sentir, ao mesmo tempo, solidrio a outros que estejam enfrentando o mesmo embate e solitrio em sua busca simples. Se alguma outra pessoa tentasse fazer o que estou fazendo, teria as mesmas dificuldades. James Lord indaga: Mais algum est tentando fazer o que voc tenta? Ele responde: Ningum que eu saiba. E, no entanto, parece simples. O que estou tentando fazer apenas reproduzir numa tela, ou na argila, o que vejo (Lord, 1998: p. 116). Ainda neste ambiente de solidariedade e solido, ao falar de um livro no qual havia comparaes entre fotografia e pintura, conta que, em uma

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pgina, havia um Drer, um retrato feito for Rafael e um retrato bastante acadmico do marechal Foch. Diz preferir o retrato de Foch, mas conclui: em todo caso impossvel reproduzir o que se v. Para aqueles interessados em compreender as redes que envolvem a produo artstica, no passa despercebido o interesse deste Giacometti, atormentado pela impossibilidade da representao, pelo livro mencionado, que mostra imagens lado a lado produzidas por diferentes artistas e a partir de meios tcnicos diversos. Em outras palavras, uma publicao que colocava em destaque modos de mediao. Indo um pouco mais alm, este foi a maneira como Giacometti compreendeu o livro. Lord (1998: p. 50), nesta conversa que, em muitos momentos, instiga o amigo, pergunta: A fotografia seria realmente uma reproduo do que se v? E Giacometti desejando, em algum momento, libertar-se daquela que parece ser a maldita mediao tcnica, responde: No. E se uma foto no , uma pintura menos ainda. O melhor simplesmente olhar as pessoas. Alis, impossvel conseguir uma semelhana. Giacometti fala tambm da busca por meios de transportar o que v para seus trabalhos, ou seja, procura meios artsticos de representar sua percepo. J. Lord (1998: p.52/53) observa que conversar com seu modelo enquanto est trabalhando, parece distra-lo da ansiedade constante, que resulta de sua convico de que no pode alimentar nenhuma esperana de representar na tela o que v diante de si. A ansiedade explode muitas vezes sob a forma de suspiros melanclicos, injrias furiosas, at gritos de raiva ou de aflio. Est sofrendo; no h dvida quanto a isso. Esta dor de Giacometti se expressa, em diferentes momentos, na esperana do uma nica vez. Ele confessa que vem sempre uma sensao apavorante de desesperana, como se tivesse o rosto prensado contra uma parede e no pudesse respirar. E no mesmo esprito, fala s vezes com melancolia do dia em que poder parar definitivamente de trabalhar porque ter conseguido uma nica vez representar o que v, transmitir de maneira tangvel sua viso inatingvel (Lord, 1998: p. 53). Tornar visvel como v: disso que ele vive.

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Angstia de uma nica vez representar o que v e a de ver como se fosse pela primeira vez. Olha para rvores prximas do caf, aonde ia todos os dias e exclama: Nunca vi as rvores assim antes (Lord, 1998: p. 102). Ao chegar ao ateli, um dia, seu irmo havia levado embora um busto, em que Giacometti estava trabalhando, e ele retoma o retrato. Alguns minutos depois, vira-se para o lugar onde o busto tinha estado, como que para examin-lo e estranha. Lord lembra-se de que seu irmo havia levado. E ele diz: Sim, mas eu pensava que ele estivesse a. Olhei e de repente vi o vazio. Vi o vazio. a primeira vez em minha vida que isso me acontece (Lord, 1998: p.138). Voltando relao com outros pintores e a impossibilidade da representao, j discutida sob o ponto de vista da tenso entre solidariedade e solido, Giacometti conta para Lord (1998: p. 69 e125) que se pelo menos algum pudesse pintar o que eu vejo, seria maravilhoso, porque ento eu poderia parar de pintar para sempre. verdade que eu daria com prazer tudo o que tenho para que algum pintasse a sua cabea. Em outro momento, ele diz: No sei fazer nada. Se Czanne estivesse aqui, com duas pinceladas ele poria tudo em ordem. Lord coloca isso em dvida, porque Czanne tambm tinha dificuldade. Giacometti admite: verdade at ele tinha dificuldade (Lord, 1998: p. 98). Nessa luta de Giacometti com a representao, h um foco especial: a cabea. Todos os esforos e toda a ateno voltados para a representao da cabea. Pouco importa a distncia entre o pintor e seu modelo. Uma cabea simplesmente impossvel de pintar. Uma mo seria muito mais fcil (Lord, 1998, p. 42). Escreve depois dos dias em que Lord (1998: p. 146) foi modelo: Estou em Stampa h uma semana e trabalhando bastante. Durmo muito tambm. Continuo as mesmas coisas. Sempre essas cabeas. Espero muito recomear tambm a sua algum dia. Gostei muito de todo perodo em que voc pousou para mim. Incrustada nas questes relativas percepo est a fora da imagem para este artista: Os quadros do Louvre so para ele to familiares quanto os de

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seu quarto, e ele guarda uma lembrana precisa de pinturas que no v h trinta ou quarenta anos, conta-nos James Lord (1998: p. 66). Incapacidade de representar o que v, ver de outro modo (1998: p. 93), ver pela primeira vez e memria da percepo (Lord, 1998: p. 51 e 52): este o ambiente de criao de Giacometti, trazido pela experincia de James Lord dos dias passados em seu ateli. E interessante ouvir uma das concluses do relato: Giacometti, afinal, o primeiro a compreender que um retrato s pode mostrar uma aparncia da realidade (Lord, 1998: p.150). Parece que ele entendia esta limitao, mas no a suportava e, por isso, continuava a produzir e produzir. Ao conviver com a experincia de James Lord, contada em palavras e em fotos tiradas do retrato em processo todo fim de dia de trabalho, poderamos compreender O retrato de Giacometti com um elogio percepo, um elogio ao modo como se d a luta da percepo deste artista, da ter a relao, por mim estabelecida, com os modos do olhar de Klee se apropriar do mundo. A partir dos estudos sobre processo de criao em um mbito mais geral, sabe-se que a percepo no se d s via visualidade, e que questes que envolvem a percepo visual acompanham o processo de artistas de reas diversas; no entanto, nos dois casos aqui discutidos falamos de artistas cuja percepo sustentada pela fora da visualidade e cuja matria-prima de suas representaes tambm a imagem visual.

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Transformaes em processo

O ponto de partida deste estudo foi a exposio Bastidores da Criao, realizada em 1994. Ao escolher os documentos de artistas de diversas reas (artes visuais, cinema, arquitetura, literatura, cenografia e msica) e coloclos lado a lado para mostr-los ao pblico, relaes foram estabelecidas e inVer Curadoria de processo p. 201 terpretaes surgiram. Registro, aqui, alguns resultados dessas observaes, em um estudo comparativo de documentos de trs artistas brasileiros: Regina Silveira, Joo Carlos Goldberg e Evandro Carlos Jardim. Tinha, naquele momento, registros de alguns processos de criao de cada um deles, que me levavam discusso da escolha de recursos ou procedimentos de criao, como elemento comum, para assim talvez me aproximar de algumas das singularidades desses artistas. Os desenhos e as anotaes mostravam seus modos de apreenso do mundo, as selees de objetos
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que os atraam e as maneiras como estes foram transformados, ao serem levados para a construo de algumas de suas obras. Registros, portanto, que envolviam apropriaes e experimentaes, no sentido da escolha de recursos plsticos para transformao de suas matrias-primas. A documentao flagrava questes comuns quelas observadas nos dirios de Klee e no relato de James Lord sobre Giacometti, no que diz respeito percepo, ou seja, como os artistas capturam o mundo a sua volta; no entanto, direcionavam-me, com mais intensidade, para as singularidades no modo como estes artistas transformavam aquilo que os havia atrado. Isso acontece porque os documentos em mos eram registros de experimentaes, ou tentativas de obra, cada qual com suas especificidades, como veremos.
PROCEDIMENTOS DE CRIAO_ Os recursos criativos so os modos como o artista lida com as propriedades das matrias-primas, ou seja, modos de transformao. H uma potencialidade de explorao dada por elas e, ao mesmo tempo, h limites ou restries que o artista pode se adequar ou burlar, dependendo do que ele pretende de sua obra. Toda ao sobre as matrias-primas gera selees e tomadas de decises. O artista tem as ferramentas como instrumentos mediadores que o auxiliam nessa manipulao.

Auxiliada, ainda, pelo conceito de mediao transformadora, discutirei aqui as singularidades da ao criativa dos trs artistas citados e assim, me aproximar da escolha e testagem de recursos artsticos ou, de modo mais especifico, de seus procedimentos plsticos.

A organizao da exposio Bastidores da Criao foi responsvel por levar adiante meu contato com Evandro Carlos Jardim e, assim, conhecer outras questes que envolvem seu processo de criao. Por este motivo, deixarei para discutir seus documentos de processo mostrados nesta exposio, em outro texto logo a seguir, no qual informaes, obtidas posteriormente a esta exposio, ampliaram minhas reflexes feitas neste primeiro contato com seus desenhos.

Regina Silveira Estudei os desenhos preparatrios de Regina Silveira para (1) Srie Inflexes - recortes em duratex e pintadas: Cadeira (1988); e para (2) a instala32

o Vrtice (Fundao Calouste Gulbenkian - 1988) (MAC/USP - 1989). No caso da Srie Inflexes, Regina Silveira oferece a imagem dos objetos que, por algum motivo, a atraram, ou seja, fotos retiradas de revista e jornal com os objetos um sof e uma cadeira. A artista passa, em seguida, para o primeiro desenho em papel e os pe em escala. Nesse primeiro momento, as formas originais so mantidas para s depois dar incio a alteraes. A nova realidade surge da deformao da forma original e os clculos para as modificaes acompanham os desenhos. As propores vo sendo alteradas, fazendo uso do efeito escoro. Os desenhos recebem, ao longo do processo, refinamentos em sua apresentao, como no caso do sof que ganha, no fim, um desenho colorido e a instalao recebe um desenho a nanquim. Vale ressaltar que estamos nos referindo a documentos de Regina Silveira da dcada de 1980; o tempo passou, mas essas indagaes sobre a transformao dos objetos continuaram na obra da artista, ganhando desdobramentos ou adensamento de complexidade.

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Na instalao no h registro do objeto escolhido para ser, futuramente, transformado; a deformao ou inflexo, como a artista chama, vai ganhando contornos mais radicais ao longo do processo. Neste caso Regina Silveira segue passos semelhantes queles dos processos j apresentados. o primeiro desenho que recebe as consequncias fsicas dos clculos matemticos e vai sofrendo mais e mais inflexes. Esses desenhos ainda mostram uma discusso da artista com ela mesma, em relao a um problema que surge na concretizao da deformao: uma inverso se faz necessria. Isto apresentado verbalmente: Para inverter, preciso inverter o desenho assim -- menor, maior, menor; e solucionado visualmente por meio de vrias tentativas, e com o auxlio de lpis de outra cor. A idia de inflexo de objetos j existentes (sof, mesa e cadeiras) mostra um modo de criao de novos objetos ou realidades e parte de um projeto mais

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amplo da artista. Os casos aqui estudados pertencem a uma srie maior de trabalhos. Este projeto se sustenta em um processo metamrfico realizado em profundidade ou anamorfismo. A nova combinao, no caso de Regina Silveira, surge, portanto, de objetos existentes e o processo de inflexo. O desejo anamrfico caminha para concretizao plstica, passando por clculos matemticos contaminados por sua busca. Os dois elementos, desenho e clculos, coexistem e s na interrelao desses polos que a transformao se torna possvel. Um ou outro no podem ser retirados: os clculos direcionam o desenho e o desenho concretiza a abstrao matemtica. Esse o recurso utilizado pela artista para a transformao buscada e o consequente encontro de novas realidades de natureza ficcional ou artstica.

Joo Carlos Goldberg Estudei os desenhos preparatrios de Joo Carlos Goldberg da instalao Das Arqueologias (MAM/RJ - 1992), que ofereciam tipos diversos de informao. Foi encontrado um documento com a planta do Museu de Arte Moderna (RJ), onde a instalao foi exposta e o detalhamento do espao que seria ocupado pela obra. Neste mesmo documento, o artista registra, tambm, o material necessrio para a execuo do trabalho. Vou me concentrar, no entanto, em um dos documentos em que, com o auxlio da imagem de um prumo, feita a descrio verbal dos objetos que iro compor a futura obra, a partir de uma lista de palavras, ou melhor, de uma srie de associaes. este registro que nos oferece indicaes interessantes para se pensar a questo da transformao.
Prumo - Espao Verticalidade Centralizao Determinao Aferio Retido Equilbrio Instrumento Exatido

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Plumbu Direo Agudeza Pndulo - Tempo Mobilidade Instabilidade Circularidade Oscilao Periodicidade Arqueologia Pesquisa Aprofundamento Descoberta Reviso Quadrado Quadrantes Estrutura Arqueologias

Como se pode perceber, o artista deixa ndices de seu processo intelectual de transformao. Ao ler essa sequncia de palavras, assistimos ao processo que o artista passa, de conhecimento de um novo prumo. Em um jogo associativo, as palavras vo se engendrando na verticalidade de um prumo e vai, assim, nascendo o prumo Das arqueologias, deixando de ser qualquer outro. O artista caminha no eixo espao-tempo deslizando de prumo a pndulo, chegando arqueologia e a tudo que esta cincia implica. As associaes continuam e os prumos vo se transformando: passam pelas demarcaes de um campo arqueolgico e alcanam a pluralizao da arqueologia, que as arqueologias oferecem. A obra vai sendo intelectualmente descoberta, a sntese alcanada e os princpios direcionadores da futura instalao ganham consistncia. H, aqui, o distanciamento da cincia arqueologia e o encontro de um conjunto nico de prumos que ganham artisticidade e generalizao. Parece que nesse momento os planos se fixam e a obra passa a existir, mesmo que ainda no papel. S depois de oferecer essas caractersticas ao prumo, a instalao passa a ser possvel. Pode-se observar, portanto, que, ao longo do percurso, o conjunto de prumos ganha

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autonomia em relao a todos os outros existentes. A nova forma surge, nesse caso, na transformao conceitual daquelas existentes. Informaes verbais so visualmente organizadas e, assim, prumos j existentes so transformados, por meio de um processo de deslizamento de significado, a partir do qual o artista d novo sentido a objetos que j existiam extra-obra. Ele vai conhecendo o significado de sua instalao, enquanto a conceitua por meio da palavra. o processo de conhecimento medida que so dados contornos materiais para a futura obra. Trata-se, portanto, de uma transformao por meio de um processo de resignificao conceitual. interessante observar que as relaes entre os estudos de processo de criao e arqueologia me fizeram usar a foto desta instalao de Goldberg como epgrafe visual das Consideraes Finais de meu livro Gesto Inacabado: processo de criao artstica. Pode-se perceber que, como reflexo desses diferentes processos de transformao, o papel desempenhado pelos documentos para cada um desses artistas tambm difere. Para Regina Silveira, o desenho preparatrio seu campo de trabalho de transformao da fisicalidade do objeto; o desenho mostra-se, para Goldberg, como o espao de registro do progresso de suas reflexes, ou seja, o campo de trabalho intelectual. J para Jardim, como veremos mais adiante, os documentos revelam-se como obra, pois sua obra o prprio processo de transformao que os cadernos registram e preservam. Contemplando esses percursos, chega-se criao como o processo de dar vida a novas formas, que surgem da metamorfose de objetos j existentes. A transformaes se do em processos de apreenso do mundo, assim como, nas escolhas dos recursos artsticos. Nesses casos que acabamos de ver, os artistas tocam a realidade externa obra, cadeiras e prumos. Em gestos transformadores, oferecem caractersticas inusitadas queles objetos, por meio de determinados procedimentos, e lhes possibilitam chegar s obras buscadas. Tanto no caso de R. Silveira, como no de Goldberg, h um processo posterior a esses desenhos, responsvel pela construo material dos objetos aqui projetados.

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Desdobramentos da exposio Bastidores da Criao Os encontros com os artistas, poca da curadoria da exposio, geraram o acompanhamento do trabalho de alguns deles nos anos que se seguiram. Aqui talvez esteja uma resposta pergunta, que sempre nos fazem, sobre a reao dos artistas por ns estudados. A continuidade do dilogo, a meu ver, um ndice de uma interlocuo bem sucedida. Esse dilogo artista/ crtico, que me parece bastante importante, gerou um texto no catlogo da exposio Variaes Goldberg, de Joo Carlos Goldberg, que oferece um olhar processual para a crtica de arte, pois no so estudados os documentos do processo de criao do artista, mas os prumos de Goldberg ao longo do tempo. Ainda no campo da relao com os artistas, acredito que se no h nenhum grau de identidade por parte daquele que est sendo foco de nossos estudos, com o texto por ns produzido, a pesquisa precisaria ser repensada. J no caso de Evandro Carlos Jardim, o texto produzido aps Bastidores da Criao foi ampliado, a partir de outras exposies e algumas visitas ao ateli do artista. Esse estudo mais aprofundado foi includo no livro Redes da Criao, como um exemplo de obras que so processo. Comecemos pela esttica da continuidade de Joo Carlos Goldberg. A exposio Variaes Goldberg (2003) um novo captulo da saga de uma forma. J.C. Goldberg leva adiante sua explorao, que parece ter comeado no incio dos anos 90, embora nunca possamos determinar com preciso o ponto de origem das buscas de um artista. Uma exposio , s vezes, o momento em que indagaes muito antigas e complexas ganham meio de expresso. Nesse caso, o fim tambm de difcil definio: observamos uma narrativa rica em incidentes, em que a direo dada por uma forma que parece nunca se esgotar. Em um olhar retrospectivo, poderamos afirmar que a exposio Das Arqueologias (MAM-RJ /1992) parecia conter clulas germinais daquilo que passou a sustentar a investigao maior deste artista: especular sobre uma forma que lhe propunha, de algum modo, uma virtualidade de combinaes e significados. Sua compreenso artstica deste campo de possibilidades vem

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gerando desdobramentos de algo que surgiu anteriormente, mas em estado parcial. Poderamos falar em um embrio que vem sendo expandido. Uma obra, neste caso, guarda um potencial de possibilidades a serem exploradas ao longo do tempo. Em Variaes Goldberg, novos materiais entram em dilogo com essa conicidade. H certa permanncia de determinados materiais, como o ao inox, lato, mrmore, ao oxidado e granito, em uma interessante lealdade a suas propriedades e possibilidades. As especulaes feitas com o ouro, j iniciadas em outros momentos, so levadas adiante de modo mais contundente, especialmente no jogo de xadrez e em Foto: Joo Bosco sua interferncia, na capa do disco Variaes Goldberg de J.S. Bach. So as associaes com novos materiais as responsveis pelas inovaes. As apostas feitas a cada nova exposio esto exatamente nos jogos combinatrios. Aqui foram escolhidos mercrio, couro e objetos encontrados (capa de um disco) para travar dilogo com os materiais mais constantes, provocando uma desestabilizao aparentemente necessria para ruptura de possveis esgotamentos destes. As associaes, nesta exposio, acontecem por meio de alguns procedimentos especficos: aproximao e sobreposio de materiais e apropriao com interferncia do artista. Em Grou, por exemplo, a aproximao de ao oxidado em contraste com ao inox gera algo semelhante ao que Eisenstein (1942) chamou de montagem. Para este cineasta, isto criao: justaposio de duas tomadas distintas, que so percebidas pelo receptor como algo qualitativamente diferente de uma simples soma. O lato, por sua vez, age sobre o couro em uma sobreposio responsvel pelo surgimento de um touro de couro. Vale ressaltar, aqui, mais uma ca-

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mada associativa, que diz respeito ao ttulo do disco, o nome da exposio e o sobrenome do artista. Os objetos criados a partir da utilizao desses recursos ganham um novo ingrediente ou, talvez, esse componente receba agora maior destaque: funcionalidade. Isto se d em parte pelo fato de muitas obras serem batizadas ou nomeadas; no entanto, algumas esculturas contm ndices dessas funes. Em O touro mouro de couro louro e Grou, por exemplo, nos defrontamos com uma espcie de figura corrompida pela abstrao. H outros casos em que o objeto insinua sutilmente usos, como em uma obra sem ttulo, em que um longo e fino pndulo (prumo ou cone ?), fixado no teto, paira sobre uma pea de mrmore carrara, que abriga uma pequena poa de mercrio. Cabe ao espectador fruir essa obra, a partir das insinuaes que lhe so sugeridas. A funcionalidade encontra seu momento incontestvel em Xadrez Robin, que apresenta, por meio do ao inox, cristal e ouro, o jogo de xadrez, que tanto encanta a sensibilidade artstica. A atrao est no somente na magia das peas isoladas, mas tambm no movimento responsvel pelo jogo propriamente dito. Duchamp (1987) percebia a beleza de um jogo de xadrez exatamente nessa mobilidade plstica. Assim tambm as peas do Xadrez Robin podem ser contempladas individualmente, em seu conjunto esttico ou no movimento, quando manipuladas pelo no mais simples espectador, mas interator. Em um olhar atento, percebemos que, mesmo nas formas cilndricas, a conicidade se manifesta na incidncia da luz sobre os crculos concntricos, deixados pelo polimento das peas, lembrando os rastros da gravao de um disco ou CD. Toda essa plasticidade material das obras de J.C.Goldberg deve tambm ser observada sob a perspectiva do humor, muito presente em seu trabalho. No h dvida de que este aspecto est mais saliente nas associaes relativas s Variaes Goldberg, comentadas acima. Assim o artista relacionase com seu receptor (e com ele mesmo) de modo ldico A brincadeira instala-se na relao com referncias externas, nos ttulos das obras e aqui tambm na construo das peas. Isto fica bastante claro na sutileza do relevo da Escultura fininha - uma quase sugesto de forma - que nos remete a um estado de esprito, talhado pela tambm fina ironia. O papel moldado,

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em um gesto escultrico, e assim modifica a matria, lembrando aquela de gravuras. A ironia plstica. So muito interessantes obras como as de J.C. Goldberg que esto no s em cada um dos objetos mostrados ou em cada uma das exposies, mas tambm na relao que estabelecida entre essas diferentes verses. So obras que, de algum modo, nos colocam diante da esttica do inacabado e nos incitam o melhor conhecimento (e o consequente acompanhamento crtico) dessas mudanas. A obra se d no estabelecimento de relaes, ou seja, na rede em permanente construo, que fala de um processo, no privado ou do campo do esboo. Cada obra pode ser vista de modo isolado, mas se assim for feito perde-se algo no que diz respeito compreenso do Ver Arte contempornea e crtica dos processos criativos p. 219 projeto deste artista. Discutir Variaes Goldberg, nesta perspectiva, compreender como aquele prumo de 1992 vem ampliando e adensando seu significado a cada nova exposio. E s assim nos aproximamos melhor da busca que move J. C. Goldberg.

Obra processo de transformao No caso do gravador Evandro Carlos Jardim, no se consegue fazer distino muito ntida do material por ele considerado como cadernos e as gravuras, muitas vezes em tiragens nicas. claro que as diferenas das tcnicas utilizadas so aparentes e inegveis: os cadernos contm desenhos, mas no s desenhos, pois as gravuras, ao serem agrupadas por Jardim, ganham status semelhante ao dos cadernos, aos quais ele sempre recorre. O seu processo de criao caracteriza-se por imagens que aparecem em um determinado momento, de um modo, e vo sendo retrabalhadas ao longo do tempo. Um cavalo que surge no caderno, em uma determinada posio, pode reaparecer em gravuras ou em outro momento do caderno, em outra posio, ou ainda ganhando uma chuva mais ou menos espessa. Uma estrela, um dia registrada pelo vo da janela, pode ressurgir acompanhando a solido de um poste. Uma borboleta, em um determinado desenho, abre suas asas e em outro as fecha.
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Sendo outro momento, j no mais necessariamente a mesma imagem. E, paradoxalmente, na permanente e inevitvel transformao que ele parece chegar mais perto da imagem que procura. Jardim incorpora a ideia de transformao como seu grande projeto. Cada desenho e cada gravura so a materializao desse processo contnuo de transformao. A matriz da gravura e a prpria gravura, em suas aparentes imutabilidades, apresentam-se como possveis momentos do itinerrio dessa metamorfose, e os cadernos, apresentando imagens aparentemente precrias, guardam formas que, potencialmente, so obras. Em movimento contrrio explorao da multiplicao da mesma gravura, ele instigado por sua unicidade, porm mltipla. A exposio Evandro Carlos Jardim, que aconteceu em dezembro de 2000 na Galeria Mltipla de Arte, explicitou este grande projeto processual do artista. Pinturas, gravuras e pginas de seu caderno, com toda a dificuldade de diferenciar esses objetos, mesclaram-se numa absoluta resistncia a qualquer tentativa de leitura linear. No entanto, foi na exposio O desenho estampado: a obra grfica de Evandro Carlos Jardim (Pinacoteca de So Paulo, 2005), que pde ser exposto de modo mais contundente. Caminhamos pelas salas e vamos tomando conhecimento dessas imagens que acompanham Jardim e sua gravura. Em determinados momentos nos deparamos com algumas repeties persistentes, que pelas sutis diferenas, sempre tm tom de busca. Podemos, no entanto, nos reencontrar com essa mesma imagem, em outro contexto, em outra gravura mais adiante. Se quisermos conhecer a histria de uma imagem, necessariamente, precisamos nos des42

locar no espao da exposio. Poderamos, assim, afirmar que o projeto de Jardim a imagem no tempo. Como se pode observar, a pergunta que se faz diante da documentao estudada : o que esses dados nos oferecem sobre processo de criao? A partir do estabelecimento de relao entre os diferentes registros, associado s singularidades do olhar do pesquisador, se chega a alguns focos especficos dos processos dos artistas estudados. Na experincia que a documentao de Evandro C. Jardim me props, uma questo nova se colocava, se tomarmos uma possvel expectativa de encontrar esboos, matrizes, provas do artista, gravuras e diferentes edies de gravuras. Como foi visto, no foi isso que encontrei. As indagaes que se colocavam eram: o que isso? como falar disso ? Fica claro que logo precisei abrir mo de qualquer postura metodolgica e crtica pr-estabelecidas, colocar-me disposio do que estava sendo observado e propor novas possibilidades crticas.

No podem ser esquecidas tambm a natureza e a diversidade da documentao, que se tem em mos. A complexidade da rede da criao, expressa na grande diversidade de documentos, viabiliza estudos mais densos, como veremos em alguns textos que vo se seguir.

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O processo de criao de No Vers Pas Nenhum

Se eu pretendesse fazer um relato cronolgico de minhas pesquisas sobre o processo de criao, este trabalho deveria ser o primeiro, pois o estudo sobre Igncio de Loyola Brando e seu livro No Vers Pas Nenhum foi o primeiro que fiz nesta rea (Salles, 1990). No entanto, a organizao aqui no priorizou a cronologia, mas questes relativas ao modo de se aproximar da documentao e desenvolver pesquisas com esta abordagem crtica. Neste caso especfico, tinha em mos dirios, anotaes e rascunhos produzidos pelo escritor ao longo de dois anos e meio (dezembro de 1978 a junho de 1981). O processo, no entanto, foi bem mais longo: as primeiras situaes em torno de um conto ou novela a respeito da ltima rvore do Brasil comearam em 1973, como ele mesmo lembra em seus dirios. Havia um dirio de trabalho datado, no qual ele descrevia periodicamente o andamento do livro; anotaes numeradas de origem bastante variada,
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com possveis ideias para o desenvolvimento da histria, transcries de leituras, possveis textos do livro, trechos cortados; um dirio retrospectivo que o escritor decidiu fazer quando comeou o dirio de trabalho que no correspondia ao incio, propriamente dito, do processo de escritura; mapas, fotos, artigos de jornais; vrias verses de muitos segmentos (termo usado por Loyola para designar os captulos de sua narrativa) do livro. Os limites do contedo de cada documento deixam, em muitos momentos, de ser claros e alguma informao tpica das anotaes, por exemplo, encontrada no dirio de trabalho. Os documentos deste escritor/jornalista eram naquela poca, em sua maioria, datilografados. Loyola tem o hbito de fazer anotaes e sabe que um possvel leitor deste material que conhece o livro (e as Notas e o Dirio s tm sentido para quem leu o livro) reconhecer reas comuns, como ele registra em uma das anotaes. Sero oferecidas, aqui, duas portas de entrada para a imerso na construo de No Vers Pas Nenhum: as palavras e as cidades de Loyola. Mais uma vez, diante do material que tinha em mos, poderia fazer diferentes recortes e assim oferecer outras informaes sobre o processo de criao deste escritor para este livro especfico; porm, com o afastamento no tempo desta pesquisa, considero esses dois eixos de anlise bastante significativos para a compreenso deste percurso de escritura.
PROJETO POTICO_ As tendncias do percurso podem ser observadas como atratores, que funcionam como uma espcie de campo gravitacional, indicando a possibilidade que determinados eventos ocorrerem. Nesse espao de tendncias vagas est o projeto potico do artista, princpios direcionadores, de natureza tica e esttica, presentes nas prticas criadoras, relacionados produo de uma obra especfica e que atam a obra daquele criador, como um todo. So princpios relativos singularidade do artista: planos de valores, formas de representar o mundo, gostos e crenas que regem seu modo de ao. Esse projeto est inserido no espao e tempo da criao que inevitavelmente afetam o artista. A busca pela concretizao deste projeto contnua, da ser sempre incompleta; ao mesmo tempo, o prprio projeto altera ao longo do tempo.

Para observar o processo de elaborao da palavra literria e a construo da cidade ficcional de No Vers, no se pode deixar de estabelecer relao permanente com o que Loyola deixou de registros sobre aquilo que poderamos chamar de tendncias ou princpios que direcionam a construo desta obra. Ele menciona muitas vezes o intuito de fazer o retrato de um apocalipse. Em uma entrevista, na poca em que escrevia No Vers, Loyola d destaque

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literatura como um ato que envolve comunicao, ao dizer: Essa minha tentativa na literatura - modificar, estourar com a cabea das pessoas e eu procuro fazer isso continuamente. A gente escreve para provocar reao. No Vers uma outra tentativa de jogar uma bomba na cabea do leitor. Provocar o terror na cabea das pessoas. Penso mostrar a confuso geral que se estabelece e termina por levar ao caos geral, com consequncias terrveis. No andamento do processo, Loyola avalia os primeiros textos redigidos e decide que o livro deve falar de uma aniquilao, em estado mais avanado, e apresentar ao leitor seu mundo imaginado em estado maior de destruio do que aquele previsto no incio do processo. Para levar uma cidade extino galopante e incontrolvel, o escritor passa por um longo percurso de escritura, direcionado por essa sua busca ou desejo. Como conseqncia, o clima torna-se extremante mais tenso. As modificaes vo tornando a narrativa mais e mais sufocante, levando ao limite da destruio do homem, causada pelas condies inspitas da sociedade e da cidade. O apocalipse fica mais prximo. Esta deciso, relativa ao tempo de quando a narrativa acontece, gera, portanto, uma srie de modificaes que vo sendo introduzidas na caracterizao da cidade, da sociedade, dos personagens por meio da elaborao da palavra e da visualidade. Ele faz um recorte para se aproximar desta destruio da humanidade: narra a destruio do espao brasileiro e, mais especificamente, de So Paulo, pela voz de um homem, Souza, o personagem principal. Construir ficcionalmente esta cidade encontrar meios de destru-la.

As palavras de Loyola A nfase, aqui, ser dada ao modo como o artista se relaciona com sua matria-prima, de modo mais especfico, a relao deste escritor com a palavra. Como ponto de partida para esta discusso, necessrio fazer algumas re-

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MATRIA-PRIMA_ a substncia principal de que se utiliza o artista no fabrico de alguma coisa, ou seja, aquilo de que feita a obra e que manipulado durante o processo. O termo no utilizado em oposio ao virtual, pois aquele que trabalha com os meios digitais tambm se v diante da necessidade de manipular a potencialidade de softwares, por exemplo, ou at perceber que precisa criar ou que sejam criados para ele novos programas para que consiga construir sua obra. Estamos no campo da lngua para o escritor, o poeta, o jornalista, o dramaturgo etc.; tintas do pintor, cobre da matriz de gravuras, corpo do bailarino e do ator, voz do cantor e do ator, etc.

flexes sobre o ato criador. Os estudos sobre processo de criao se multiplicaram e muitas afirmaes referentes aos processos estudados passaram a fazer parte de aspectos tcitos, para a entrada em qualquer nova pesquisa. No mbito do trabalho com a palavra, lidamos, no mnimo, com dois desses pressupostos: a preocupao com o aperfeioamento do texto e a impossibilidade de se pensar o trabalho com a palavra de modo isolado.

Todo escritor (alis, todo artista) re-trabalha seu texto exausto: insatisfao permanente e sensao de que sua matria-prima precisa sempre ser mais burilada no so peculiaridades do escritor que escolhemos para estudar. No caso de Loyola, a reviso chega a ser programada: Preciso de bons sinnimos. Na primeira re-escritura. Em outro momento, ele diz: No gostei do que escrevi hoje. Falta consistncia. Vou deixar dormir, depois volto. Algo constante nos relatos dos escritores, reviso sinnimo de esforo, como ele registra em uma anotao: Parece to fcil escrever secamente, descarnadamente. E d um trabalho. preciso ler atentamente uma, cinco vezes, 10 tem sempre um acerto possvel., observa o escritor. Tendo em mente o segundo pressuposto, o importante conhecer a relao do artista com sua matria-prima no ambiente daquele processo especfico, que abarca um amplo espectro de limites, restries e critrios de deciso. Cada alterao contm princpios estticos e ticos do escritor que envolvem o tipo de literatura buscada, escolha do meio de expresso (romance, conto, poema...), tom do texto, caractersticas dos personagens que, por sua vez, se inter-relacionam. Entramos, aqui, na complexidade do universo da reescritura. O que estou enfatizando que as mudanas lingusticas precisam ser analisadas dentro deste contexto mais amplo: nenhuma deciso pode ser vista de

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modo isolado. As alteraes sofridas pelo texto s vo ter poder de oferecer algum tipo de explicao sobre o processo do escritor, se compreendermos em nome do que so feitas. Muitas dessas informaes s aparecem a partir de um amplo e incansvel estabelecimento de relaes entre as mudanas que os rascunhos mostram, e essas possibilidades de obra devem ser relacionadas com outros documentos, como anotaes, dirios, fichas etc. As reflexes do escritor e o estabelecimento de critrios para suas decises, encontrados nos dirios e anotaes, direcionam a ao dos rascunhos. Esse fato reflete, mais uma vez, o carter de dependncia entre os diferentes documentos. Apresentarei algumas questes que envolveram o trabalho de Loyola com a palavra, ao longo da produo de No Vers. Para a organizao deste debate, lano mo de uma das concluses a que o acompanhamento do processo me permitiu chegar. Percebe-se que h critrios dados e outros conquistados pela obra em construo. Vamos compreend-los melhor. Critrios dados Um desses critrios diz respeito a normas pr-estabelecidas: h alteraes que so, claramente, feitas em obedincia a regras da lngua portuguesa: ajustes de regncia, concordncia verbal e ortografia, que podem ser considerados correes de erros. Sinnimos Ainda no campo dos critrios dados, o escritor busca diversidade semntica. Essa variao estipulada por normas do discurso escrito em lngua portuguesa. Como todos sabemos, a repetio sempre radicalmente evitada. Loyola demonstra esta preocupao o que o leva a buscar sinnimos e anotar em seu dirio: Usando demais [...]. Preciso urgente de bons sinnimos. Excesso de uso de uma palavra no. Sinto a presena. Quando a gente sente a presena de uma palavra ou ela est mal empregada ou existe excesso. Construo de campos semnticos em listagens de sinnimos ou lembretes da necessidade de encontro de uma palavra, observados nas anotaes do

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escritor so ndices dessa tentativa de fugir da repetio:


316 Amargura = aflio angstia aspereza azedume desgosto mgoa pesar tormento tristeza mortificado

No dirio de trabalho, Loyola comenta que demorou em busca de um bom sinnimo para amargura, adiciona a lista da anotao 316 e chega concluso que nenhum lhe serve. Ele faz ainda comentrios sobre as dificuldades do encontro de sinnimos, que sero apresentados mais adiante, quando discute a escolha de palavras em consonncia com caractersticas dos personagens. No Vers caminhava para repetidas menes de perodos marcantes do passado. Em uma anotao o escritor fala da poca das tramitaes mercantis, quando o governo aprovava tudo o que queria atravs da compra de deputados, administradores, enfim de todo e qualquer servidor pblico de que dependesse a lei ou o andamento dos processos. So caractersticas da sociedade brasileira nos tempos em que o livro foi produzido (19781981), que se transformam em lembranas crticas dos personagens. Logo aps a apresentao dessa poca, Loyola anota:
Sinnimos para poca Perodo Decurso Estao Temporada Era Fase Etapa Ciclo Circuito Idade Vez

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Os rascunhos e a obra nos mostram que a palavra escolhida foi era. interessante observar que os campos semnticos pesquisados pelo escritor aparecem, muitas vezes, tanto no dirio como nas anotaes, como vemos nos exemplos que se seguem:
Tdio/Aborrecimento Desgostosonojomontonoinspidotristezadesconsolo (Dirio) Sinnimo para irritao. Encherraivaaborrecer (Anotaes)

Isto demonstra a importncia desses campos para a narrativa em curso, que esto, certamente, relacionados ao clima geral do universo em criao, no qual tdio, amargura e irritao envolvem aquela sociedade em construo. Artigos Encontramos ainda outra fonte de modificaes que merece ateno permanente por parte do escritor. bastante interessante analisar sua quase obsesso pelo corte de artigos definidos e indefinidos, e de pronomes demonstrativos e possessivos. Em um primeiro momento, poderamos justificar esses cortes pela formao jornalstica de Igncio de Loyola. O texto econmico do jornal poderia deixar marcas na literatura do escritor, que pertence a uma gerao de jornalistas que viveram o auge da represso militar e foram para a literatura diante da impossibilidade de fazer um jornalismo digno. Encontraramos, na ausncia de artigos e de alguns pronomes uma literatura enxuta. Sem descartar essa hiptese, vamos adiante na anlise dos cortes. Em suas anotaes, Loyola afirma que artigos so desnecessrios. Ele acredita que a supresso de artigos d melhor sonoridade e fluncia ao texto. Estou cortando todos um que vejo pela frente, o um desnecessrio. Ou ainda Esbarro em muitos isso, esse, essa. Que terrvel. Diz, em outro momento, buscar um estilo econmico, bastante simples e despojado. Loyola lutou por um No Vers enxuto, no qual artigos e alguns pronomes, desnecessrios, segundo seus critrios, deveriam ser eliminados. Vale lembrar que outras obras do escritor, cujos processos de construo venho acompanhando, so alvo deste mesmo procedimento.

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Caminhando ainda na discusso desses cortes especficos, encontramos o conselho de Mrio de Andrade (1982: p.25) para Carlos Drummond: Alis procure evitar o mais possvel os artigos tanto definidos como indefinidos. No s porque evita galicismo e est mais dentro das lnguas hispnicas, como tambm porque d mais rapidez e fora incisiva pra frase. Artigos e pronomes possessivos so vistos como berenguends que castram a frase (Andrade, 1982: p.25). Indo para trs no tempo e nos afastando no espao, mas continuando na lngua portuguesa, Carmela Nuzzi (1979: p.412) observa que o artigo indefinido e o pronome demonstrativo eram algumas vezes substitudos pelo artigo definido ou suprimidos, nas diferentes verses de A Ilustre Casa de Ver Fao muito Ramires p. 105 Ramires de Ea de Queirz. Outras geraes e outros princpios estticos, mas preocupaes semelhantes no que diz respeito a supresses. Poderamos dizer que essas eliminaes fazem parte de exigncias do discurso escrito em lngua portuguesa. Como as primeiras verses dos textos sempre trazem excessos, acreditamos que a oralidade tenha um peso bastante grande nas primeiras tentativas de texto. Os cortes sero certamente feitos, isto , o texto escrito no comporta esses berenguends, mas o uso nas primeiras verses parece ser incontrolvel.

Por um ou por todos esses motivos apresentados encontramos nos rascunhos de Loyola uma grande quantidade de cortes como estes: Pronomes possessivos e demonstrativos so tambm eliminados, mas em nmero bem menor do que os artigos. As primeiras verses j so produzidas com marcante escassez desses pronomes. Afastamo-nos, agora, do trabalho de Loyola com a lngua, a partir de exigncias pr-determinadas e comeamos a nos aproximar mais da construo de um No Vers a partir de caractersticas dadas pelo escritor, o que

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, na verdade, de mais interesse para a compreenso de seus mecanismos criativos. Critrios conquistados Neste ambiente de conquistas, desconhecidas no incio do percurso, so feitos ajustes de acordo com normas no pr-determinadas, at a descoberta do texto que satisfaa o escritor. Sob esse ponto de vista, critrios e obra so elaborados ao longo do processo, ou seja, o percurso criador responsvel pela construo de regras prprias. Tendncias se definem: mais cortes Continuando ainda no campo dos cortes, entramos na discusso das modificaes, regidas agora por autoexigncias do escritor. Na busca por seu texto descarnado, Loyola corta pronomes/sujeito, pronomes de tratamento e conjunes (principalmente a adversativa mas). Alguns verbos so tambm considerados desnecessrios: Gosto de eliminar os verbos. Parece que a frase fica mais consistente. Ao mesmo tempo mais leve. Vejamos alguns exemplos:

Os cortes no param aqui. Loyola anota: Descobri que o adjetivo atrapalha uma frase. Quanto menos adjetivo voc usar muito melhor para sua frase. Quanto mais substantivo voc puser muito melhor. No se pode deixar de fazer a relao entre a eliminao de adjetivos, locues adjetivas e advrbios e a escassez de descries encontrada em No Vers, que assim explicada em uma anotao: no descrevo fisicamente os personagens. De vez em quando solto um detalhe. Acredito que descries fsicas so desnecessrias. O leitor sempre forma em sua cabea um tipo que ele julga ser o correto. Souza brasileiro. Basta isso.

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Essa deciso de evitar descries est associada a outro critrio que o processo adquire ou conquista: tornar a narrativa mais geral. Enquanto Souza passa a ser um brasileiro qualquer, o tempo torna-se indefinido e Loyola decide eliminar o uso de gria e os trechos datados, como o incio da loteria esportiva e das cadernetas de poupana. ... a gria tem uma data determinada e eu no podia us-la no livro, que se passa muitos anos a frente?... Terminei utilizando, mas o mnimo possvel, uma vez que a histria se passa no futuro, registra Loyola em seu dirio. Retornando anotao anterior, nos defrontamos com outro aspecto que envolve muitas decises do escritor: a comunicao com o futuro leitor. Esta preocupao comunicacional fica aparente quando ele conta com a imaginao do leitor, duvida da eficcia de uma palavra por ele inventada, por no parecer convincente (para quem?) e na simples adio de um pronome possessivo (to evitado em outros momentos) para no haver mal entendido.
Adelaide trouxe o enxoval Adelaide trouxe o seu enxoval

Loyola temia no deixar claro para o leitor que no era do enxoval da criana e sim do de Adelaide do qual ele estava falando. desnecessrio dizer que o escritor sabia que ele se referia ao enxoval de Adelaide. Para continuar a discusso sobre o processo criador, como um espao de conquista de critrios de deciso, necessrio voltar s tendncias deste processo, mencionadas anteriormente. Quando ele decide que o apocalipse est mais prximo, o clima torna-se mais e mais tenso, como foi dito. Toda essa profuso de cortes gera um texto mais intenso e veloz, que reflete, no modo de narrar, esta sua deciso. Foram observadas outras mudanas nos rascunhos, que mostram as consequncias desta alterao da rota inicialmente imaginada. H mudanas significativas na caracterizao de Souza e da sociedade na qual vivia. Assim, Souza conheceu os pequenos subornos nos primeiros rascunhos; e depois Souza aderiu aos pequenos subornos. O almoo motivo de conversa torna-se o almoo fuga do trabalho. A espera de Adelaide no corredor
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do prdio para se abrigar do calor passa a ser a espera por medo. A gua cara substituda por gua difcil para o povo. Esta ltima alterao gerou uma vasta pesquisa sobre reciclagem de urina. A televiso: uma forma de revolta substituda por televiso vigiada pelo governo. Essa substituio, como outras, um exemplo de que Loyola foi tornado o governo mais totalitrio. Essa alterao no contedo geral levou adio de um pargrafo no qual este maior poder fica evidente: d detalhes sobre o trabalho dos helicpteros do governo na caa aos camels, substituindo uma simples caracterizao dos camels. interessante associar esta ao autoritria dos helicpteros ao relato que o escritor faz, em uma anotao, que esta cena foi escrita com a msica do Apoclypse Now de fundo. Alis esta trilha sempre lembrada por Loyola como de extrema importncia no processo de criao de No Vers; no entanto, pela listagem das msicas ouvidas, sabemos que foi uma entre dezenas. Ficam assim relacionados o tom do filme e aquele buscado por Loyola. A definio do tom ou atmosfera da narrativa que, segundo o autor, deve ser oferecida ao leitor no incio do livro (o que no corresponde ao incio do processo de escritura propriamente dito) est tambm relacionada ao aumento de tenso mencionado anteriormente. assim apresentada no dirio:
Acabo de encontrar um bom incio, bastante mais forte a meu ver. Vou iniciar pelo cheiro nauseabundo. Claro, uma sociedade rodeada de cadveres, de lixo, bosta, cheira mal. Assim j dou a atmosfera que cerca os personagens, introduzo o leitor no clima. E pesquisando encontrei uma bela e violenta palavra para iniciar: Meftico.

O escritor vive uma dvida durante o processo, pensa em cortar essa introduo ao espao degradante e entrar diretamente na ao. H uma intensa mobilidade nos rascunhos desse primeiro segmento, que o nome dado pelo escritor aos aparentes captulos do livro. Acha, em determinado momento, que a palavra meftico inadequada. No texto publicado, no entanto, vemos que foi decidido introduzir o leitor ao tom geral da narrativa e a primeira palavra usada meftico, talvez por se adequar agora ao clima sufocante e podre que o processo imps narrativa.

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Encontramos ecos para essa deciso, na seguinte anotao do escritor: A palavra tem que se ajustar ao clima da situao. Embora no diga respeito a meftico, especificamente, tem natureza de comando geral. A pontuao sofre tambm uma srie de modificaes. H forte tendncia de substituir vrgulas e ponto e vrgulas por pontos, isto , pausas so transformadas em cortes. Acompanhemos alguns exemplos:

A repetio dessas mudanas exausto gera uma narrativa elptica com constantes e rspidos cortes no fluxo das sentenas. Trata-se da passagem de um discurso contnuo para um discurso descontnuo, que reflete o texto rpido e descarnado no qual No Vers vai se tornando. E assim o ritmo do texto se acelera mais, reforando a maior intensidade que o clima da narrativa ganha. As metas ou tendncias que o escritor estabeleceu para sua obra apresentam-se vagas no incio do percurso, mas encontram estado de maior definio medida que o processo avana. Suas reflexes e o prprio texto, que vai sendo produzido e avaliado, fazem com que rumos ganhem contornos mais ntidos e alteraes sejam feitas, como vimos, em nome de uma adequao a estas novas definies. Algumas leis so consolidadas: - Vocabulrio do livro Assistimos ao surgimento de comandos mveis que passam a reger algumas alteraes que os rascunhos recebem. O escritor, por exemplo, anota em seu dirio, ao refletir sobre o uso da palavra meftico: Achei tambm que era demais. Ela no tem nada a ver com o vocabulrio do livro, bastante simples despojado. Troquei por um pavoroso. importante aqui destacar a construo de um vocabulrio do livro.

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- Vocabulrio do personagem Neste mesmo contexto, mas caminhando em direo a uma maior especificidade, o escritor anota: Preciso encontrar um tom diferente na fala de diferentes personagens. Na procura por sinnimo para amargura (j mencionada anteriormente), ele constata que o problema de sinnimo curioso. No simples troca de palavras. No substituio. Exigem um pensar grande em cima de cada sinnimo. neste momento que re-aparece a escolha de um sinnimo ajustando-se ao estado de esprito do personagem e auxiliando a o interior do personagem. Esta preocupao torna-se mais marcante na caracterizao de Souza e de sua mulher Adelaide: Souza deve ter um tipo de fala prprio. A mulher tambm. Posso fazer essa diferena surgir atravs dos conceitos que os personagens emitem. Palavras usadas e modos de pensar se unem na tentativa de encontrar uma voz singular. Loyola enfrenta dois problemas que refletem este critrio de escolha lexical, relacionado caracterizao de seus personagens: o uso de gria (mais uma vez) e de palavro. Podemos observar que as decises relativas eliminao de gria encontram duas justificativas: tentativa de eliminar tudo que determinasse tempo (j comentada) e agora ajuste ao personagem. Vejamos como ele enfrenta esses obstculos semnticos como parte de seu projeto literrio:
...no quero usar gria... por que o meu preconceito contra gria? Ou seria um contrasenso colocar na boca de Souza, cinquento e universitrio uma gria? ... [...] Noto que at aqui no usei um s palavro. Porque a ao no exige e o personagem no dado a falar.

Ainda no caminho de caracterizao de Souza, Loyola, em certo momento do dirio, diz usar de vez em quando palavras de uma gerao mais velha, como que diabos e impertinente: Acho que ajuda a dar linha a Souza, a marclo. Vemos, portanto, uma relao de mo dupla: personagem determinando a escolha lexical (gria, palavro) e a escolha lexical determinando o personagem linguagem antiga.
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No h dvida de que a palavra e sua consequente seleo tm um peso imenso no processo deste escritor (como de muitos outros). O trabalho no campo semntico , sem dvida, maior do que no sinttico. interessante observar, ainda, que a obra assimila e explicita esse critrio lexical, adquirido por seu processo de construo. Souza se conscientiza e conscientizado por outros personagens do uso dessa linguagem antiga. Loyola e Souza se confundem nessa preocupao com a escolha de palavras: Recatada. Busquei a palavra na prhistria. Cada uma! Um calor destes, gente morrendo, poeira pavorosa, o sol rachando cuca e eu me excitando e ainda sacando palavras como recatada. Se Adelaide ouvisse ficaria com raiva. Tambm, no encontro outra para definir o seu jeito (Loyola, 1982, p. 335) - Trechos no cabem Ainda no campo dos critrios que se consolidam ao longo do processo, encontramos justificativas para cortes de trechos j redigidos, por no caberem ou no se encaixarem naquela obra, que j tomava formas e contornos mais definidos. Os apontamentos do dirio que discutem a eliminao dos trechos da Barreira particular margem das reservas e do Holocausto da ma, nos auxiliam na observao destas exigncias da obra em criao. - Barreira particular margem das reservas
Numa das ltimas leituras sobre o original considerado definitivo, notei que havia qualquer coisa estranha, que amarrava o captulo. Havia um salto na ao... O episdio era postio, estava solto, no se ligava... Procurei algum lugar onde pudesse encaixlo, sintetizado. No entanto, nesta altura, o romance estava redondo, fechado. Qualquer tentativa poderia provocar rupturas.

- Holocausto da Ma
No havia justificativa, no se encaixava. Tambm no se projetava para frente, no se ligava a contexto nenhum.

- Critrios ideolgicos H tambm uma clara tendncia de consolidao de critrios ideolgicos,


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ao longo do processo. Neste campo encontramos o caminho de lixo amarelo e vermelho sendo substitudo por caminho amarelo e verde. H outras tantas substituies em que a relao pas imaginado e o Brasil da ditadura militar fica mais estreita, medida que o sistema vai adquirindo mais e mais poder. Sutis substituies no uso de letras minsculas por maisculas vo redefinindo o poder dos rgos estatais, por exemplo: rdio geral por Rdio Geral; zona restrita aos divertimentos por Zonas Restritas aos Divertimentos; isolamento por Isolamento. - Regularidade da reviso Loyola deixa, tambm, transparecer a ideia de que a reviso passa a ser um processo regular que ganha padres. A certa altura do processo, seu conceito de reviso amplamente explicitado nos dirios por temer, por algum motivo, no conseguir terminar seu livro: Se me acontecer alguma coisa, o livro est meio pronto. Como existe a terceira verso do segmento 1, fica depois mais fcil de algum acertlo. E ele chega a indicar, para ele mesmo, um jornalista que poderia fazer esse trabalho. - Reviso e edio A reviso do texto caracterizada pelas adies, substituies e principalmente cortes, em alguns momentos, ganha terminologia de cinema, ele faz roteiros e relata montagens, que acontecem nas edies textuais e alcanam o nvel morfolgico. H uma grande discusso nos dirios sobre a possibilidade de cunhagem de palavras. Isto fica claro na busca de uma palavra para definir o governo e de sinnimos para rvore.
No estou gostando da palavra sistema para definir governo. Vou pesquisar outra, mas tem que ser forte. A partir dessa constatao, assistimos, no dirio, a toda uma pesquisa que parte dos sinnimos: Regime -> Domnio -> Dieta -> Ordem.... A procura vai para tipos de sistemas: Sistema artificial, sistema conservativo.... E chega ao significado que a palavra deve carregar: Algo ligado a Poder + Orgasmo. Da a tentativa de criao de uma palavra a partir do que ele chama de smbolos - orgia, orgasmo e orgulho - associados a poder. Ele faz vrias tentativas, mas no chega, naquele momento, palavra procurada. No dia seguinte, busca a soluo para o grande problema que a ausncia de sinnimos para rvores. Os pouqussimos que existem no so utilizveis. Aps a listagem desses pou-

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cos, ele adiciona alm do mais, so feios. Da surge uma ideia: Talvez eu pudesse criar palavras. H uma justificativa para essa possibilidade: a ao se passa dentro de alguns anos. Mas a possibilidade rejeitada: mas prefiro utilizar a lngua atual porque acho que nem conseguiria criar palavras convincentes. Muita pretenso minha: criar palavras.

Loyola no cria, realmente, nenhuma palavra para definir governo, (usa esquema) nem para substituir rvore. No entanto, palavras novas surgem no decorrer do processo. Nas primeiras verses encontramos tcnicos, depois tecnocratas e por fim militcno. Processo semelhante observado com a palavra civiltar. Nascem, portanto, novas classes sociais na montagem de classes existentes: militar/ tcnico e militar/civil. A deciso contundente pela no criao de palavras acaba sendo revista e o poder dos militares assim reforado pelos dois novos conceitos que aparecem a partir das montagens. Pudemos, portanto, observar trs procedimentos criativos marcantes neste longo percurso de manipulao da palavra. No incio, a obra pode ser tudo, selees levam definio de normas internas ao processo, no mbito do projeto potico do artista. Muitos ajustes so, portanto, feitos enquanto alguns desses alicerces da obra so estabelecidos. O processo passa, em determinados momentos, a se autorreger quando cria suas leis internas. O escritor obedece, assim, a normas que foram por ele mesmo estipuladas. A construo da obra est associada, sob este ponto de vista, conquista de critrios, alguns mais pontuais, outros que se consolidam como princpios gerais mais abrangentes. H uma clara exacerbao de cortes que atingem artigos, pronomes, verbos, adjetivos, oraes subordinadas e coordenadas. Trata-se de uma escolha que levada ao seu extremo. O uso hiperblico de cortes gera um texto descarnado, enxuto, intenso e rpido, que dialoga de modo explcito com o clima de crescente tenso, que a obra vai adquirindo. O processo de montagem, utilizado pelo escritor nos nveis diferentes da palavra, do pargrafo e do segmento, manifesta-se como um recorrente e poderoso recurso criativo. Quando a reviso torna-se edio, novas relaes so estabelecidas. Os resultados das montagens agradam ao escritor que decide lev-los para a obra que ser entregue para o pblico.

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Na relao de Loyola com a palavra, vimos o enfrentamento de normas da lngua e a explorao de suas possibilidades semnticas, sintticas e discursivas. Tudo isso acontece em um percurso cujos rumos vo se definindo: fenmeno inerente viso de processo sem tendncias pr-definidas, viso de criao como uma aventura em direo ao quase desconhecido de rumos, porm vagos. na quebra de limites e na conquista de critrios de escolhas, em nome da obra em construo, que as singularidades do escritor, no caso, se tornam conhecidas.

Cidades de Loyola Em uma viso ampla da obra de Igncio de Loyola Brando, nos defrontamos com cidades contundentes. Muitos de seus personagens lutam contra a presso que o espao exerce sobre eles, alguns so engolidos pelo ritmo e pela tenso, outros conseguem apenas sobreviver, sem atingir uma vida com mnimo de dignidade. As cidades desempenham papel determinante na conduta e nas relaes entre seus habitantes. A mediocridade e a falta de horizontes da pequena cidade tm poderes semelhantes desigualdade e ao excesso de perspectiva da grande, que expelem seus moradores. A subvida marginal da cidade grande e o marasmo da pequena tornam a vida, igualmente, insuportvel. Bebel que a cidade comeu, por exemplo, fala do combate do marginal para escapar desta condio e entrar em outra So Paulo. Em Dentes ao sol, homens prisioneiros de uma cidade do interior se confrontam com aqueles que buscam modos delas escapar. Para todos, o destino inevitvel: seja ficar ou sair. interessante observar, ainda, a relao estabelecida muitas vezes entre o calor excessivo e a indignidade do espao, onde seus personagens precisam viver. Cidade, sociedade e governo sempre travam dilogos agressivos, em Zero, a ditadura militar e seus danos polticos e sociais fazem da cidade um inferno inabitvel. Zero o resultado desta tenso que se expressa no total esfacelamento do ser humano e, como consequncia, na fragmentao do
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texto. Loyola fala literariamente de um pas por meio do que acontece em uma cidade. A cidade crcere expande seus limites e chega a um sistema governante que censura, coloca grilhes e impede a sada, tanto em Zero como em No Vers Pas Nenhum. O absurdo, como forma de se aproximar desta realidade mais desatinada ainda, est em Cadeiras Proibidas, O Homem que Odiava a Segunda-feira e em alguns momentos de Cabeas de Segunda-feira. Em No Vers, o calor e o clima desrtico so levados s ltimas consequncias, como estamos vendo. Calendrios enlouquecem em Dentes ao Sol, O Annimo Clebre e No Vers. A impotncia diante de no ser aquilo que gostaria de ter sido chega ao Annimo Clebre, com vigor renovado, como discuti no texto de apresentao da 5 edio de Dentes ao Sol. A fora do espao na obra deste escritor foi reafirmada, quando acompanhei o processo de criao de No Vers Pas Nenhum, quando pude observar a cidade sob o ponto de vista de seu percurso de criao. Trata-se, portanto, de um relato dos bastidores de uma construo, que falar do poder que a cidade exerce no s sobre os personagens, mas tambm sobre o seu construtor, que fica patente na intensa discusso que ele dedica ao tema, ao longo de todo o processo. A cidade de No Vers A construo do espao onde o romance de Loyola se desenrola est estreitamente relacionada grande tendncia do livro, como j mencionado. Ele faz um recorte para se aproximar desta destruio da humanidade: narra a destruio do espao brasileiro e, mais especificamente, de So Paulo, pela voz de um homem, Souza. Construir ficcionalmente esta cidade encontrar meios de destru-la. assim que Loyola nos apresenta a So Paulo de No Vers: uma priso fsica e moral, um estado de nimo, ou melhor, de desnimo, onde Souza (como todos) no vive impunemente. Esta ideia da destruio do espao, como direcionadora de seu relato apocalptico, registrada e desenvolve-se na seguinte anotao:
Destruio do espao < Importante esta noo

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Destruio do espao comea quando os homens cessam de se sentir ligados terra natal. Quer dizer, num determinado momento, os brasileiros todos so impelidos a este desligamento. Ningum mais est na sua terra natal, no seu lugar. Destruio do espao brasileiro = esta a idia a que comeo a chegar. Tudo nebuloso ainda, porm vejo um caminho. Esta idia deve estar a.

As anotaes de Loyola vo dando caractersticas a sua cidade apocalptica. Cidade superpopulosa


As pessoas recobrem todo o solo da cidade. No se v um centmetro de calada ou rua, apenas cabeas se movendo lentamente. Onde voc pensa ir, ali j tem algum Resultado do crescimento da populao

Habitantes sem liberdade


cidade ameaa, ela absorve e representa desordem e insegurana. Controle da corrente de trfego das pessoas. Nmero limitado para circular. Passes para os que trabalham. Os planos diretores foram configurando as cidades de modo a que a populao estivesse sempre sob controle. O planejamento jamais em funo da vida das pessoas mas sim como conter as pessoas.

Clima inspito
A poeira sempre presente. Vem dos campos calcinados. ...neblina. Ela aumenta medida que o livro cresce. Detalhe importante: as ruas s recebem o sol direto nas horas prximas ao meio dia (anterior ou posterior). Porque os edifcios so to altos que o sol inclinado no chega l embaixo. Mas o mormao terrvel. Eroso. Terra se abrindo. Fendas. Terremotos.

O leitor dos dirios e das anotaes vai sendo introduzido, como se pode observar, cidade que deixa cicatrizes profundas em seus habitantes. At chegar a uma anotao onde cidade e homens se confundem: somos cidades, no estradas. Nossas ruas so nossos meios de circulao. No caminhos de morte. Destruio acelerada

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A histria de No Vers fala de duas trajetrias de destruio: uma descrita na obra publicada e outra assistida nos bastidores de sua escritura. A relao entre estas duas destruies estabelecida por um processo de acelerao do tempo, j discutido. Vejamos algumas consequncias desta deciso, no que diz respeito construo da cidade. O escritor pensa a princpio que o livro comearia com o corte da ltima rvore, da o nome O Corte Final que o livro carrega por algum tempo. Em No Vers j no h nenhuma rvore e O Corte Final transformado em um documentrio j passado e rvores no mais existiam. No se pode deixar de associar o ttulo do documentrio ao termo usado no cinema para a montagem final de um filme. Havia casas, por certo tempo, como vemos nas seguintes anotaes:
241 ...o homem que sempre ouvia rdio subiu pelo forro, destelhou o telhado, arranjou um ponto de observao no alto da casa... 244 ... Nos quintais, as tingidoras...

Loyola faz uma observao ao datilografar essas anotaes:


As anotaes 241 e 244 foram escritas quando eu ainda pensava em casas e quintais. Na evoluo do livro, as casas desapareceram para dar lugar a prdios e prdios. Portanto os quintais seriam playgrounds, ou cantos de garagem. Ou mesmo dentro dos apartamentos.

Encontramos, em uma anotao posterior, outra deciso de Loyola, que passou a afetar as decises anteriores:
641 Souza precisa morar em apto. no h mais casas.

Dialogando com este apontamento, ele escreve no dirio: Concluo que Souza e Adelaide no podem morar numa casa. No faz sentido existir casas trreas numa cidade apocalptica como esta. Vou coloclos num enorme edifcio. Rodeados de todos os tipos de vizinhos. Preciso reler e re-escrever vrios trechos. O interior da casa pode permanecer o mesmo. No tem importncia. Nessa deliberao de colocar o leitor em um tempo mais adiante, o escritor eliminou tambm os carros, que pararam de circular depois de um grande congestionamento. No havia mais bicicletas e os aros de suas rodas so
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utilizados para fazer guardachuvas e proteger a populao do sol causticante. Os rios s existiam na Casa de Vidros de gua; a floresta milenar foi petrificada; o antigo Tiet se tornou um valo seco; a urina passou a ser reciclada; e no havia mais flores e crianas. Vemos, assim, outros reflexos no texto em construo relativos deciso de iniciar o livro em um estado de menor esperana de continuidade de vida. importante notar que esta cidade vai se modificando como consequncia de reflexes permanentes de Loyola, muitas vezes detonadas a partir de leituras. Ele sente a necessidade de pesquisar sobre essas questes ...sinto ainda falta de ler mais como documentao; me ocorreu consultar alguns livros sobre urbanismo; sinto necessidade de ler mais sobre meio ambiente, poluio.... No por acaso que as dezenas e dezenas de artigos de jornais que chegaram s minhas mos foram lidos e catalogados, por Loyola, sob ttulos como: gua, devastao/desmatamento; meio ambiente, poluio, urbanismo. E fazem parte da bibliografia, consultada pelo escritor e transcrita em seu dirio, livros como: O problema florestal da Amaznia Brasileira; Los limites de la ciudad; Natureza violenta; O espao devido; Sistemas de cidades, entre muitos outros. A acelerao do tempo e consequente maior destruio do espao reflete-se tambm no modo como o escritor passa a narrar sua histria, ou seja, na montagem das cenas e na sintaxe. Suas anotaes comandam passagens mais rspidas, mais cortantes: Est havendo muita preocupao de continuidade. Cortar mais violentamente de uma cena para outra. Voltamos, assim, aos rascunhos que mostram modificaes na pontuao, levando acelerao do texto e gerando uma sintaxe rpida e sincopada que contribui para o acirramento da violncia, que o tom apocalptico carrega. Arquitetura da fico Retomando o objetivo de discutir a importncia da cidade em No Vers, observamos que o escritor imagina uma cidade, vai lhe oferecendo caractersticas e, a certo momento, esse espao imaginado precisa de outra forma de concretizao; essa necessidade d origem confeco de mapas da cida-

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de de seu mundo imaginrio. So diagramas que parecem auxiliar Loyola a visualizar, em uma espcie de sobrevoo, o que suas palavras vinham construindo e, como ele mesmo observa, o que facilita a localizao da ao: para ir a tal lugar o personagem passa, necessariamente, por este e aquele locais e leva um determinado tempo. Palavra e imagem complementam-se na documentao da fico. O percurso da criao de No Vers feito, sob este ponto de vista, desta intrincada relao de linguagens que passam por tradues permanentes, em direo a um romance no qual palavra e visualidade dialogam de modo bastante recorrente. interessante observar que a construo desse mapa passa por um processo semelhante quele das modificaes do texto nos rascunhos. Encontrei vrias verses da cidade: mapas que diferem na sua complexidade de representao, traduzida por uma maior ou menor exatido de formas e adio ou omisso de elementos verbais explicativos. No entanto, a diagramao geral e algumas formas so constantes. Vemos a seguir a verso mais detalhada. O mapa vai alm da descrio do espao. Loyola usa a geografia do local para falar da sociedade de No Vers: a existncia de guetos de brasileiros

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naturalizados estrangeiros, os que se locupletaram, os que especularam com maxidesvalorizaes, os que compraram companhias que estavam nas mos de estrangeiros e os que se embriagaram. O espao parece determinar muitos aspectos da vida dos indivduos desta sociedade que molda a cidade. Por outro lado, as flechas, que indicam rumo ao isolamento a oeste e aos acampamentos pauprrimos ao norte, nos colocam em uma sequncia da narrativa, ou seja, na ao de No Vers. Este recurso visual utilizado como instrumento auxiliar do processo de criao pode, tambm, ser visto como um exemplo da necessidade de limites na criao; neste caso, especificamente, limites geogrficos. O artista, de modo geral, tem o horizonte em suas mos. Aparentemente, ele pode criar tudo, onipotente. No entanto, liberdade absoluta desvinculada de uma inteno e, por consequncia, no leva ao. Limites internos ou externos obra oferecem resistncia sua liberdade. Limitaes revelam-se, muitas vezes, como necessrias e propulsoras da criao. Loyola incitado a conviver com os limites estabelecidos por ele mesmo, aqui expressos na delimitao do espao. Porm, ele tem o poder de modific-lo. Ainda nesta empreitada da construo de uma cidade ficcional, Loyola, retoma visualmente aquela anotao, apresentada anteriormente, que fala dos edifcios imensos que se aglomeram e da falta de liberdade que aumenta. Ele faz um diagrama, acompanhado por anotaes verbais, que nos faz conhecer ruas proibidas e sadas obrigatrias para os moradores dos edifcio. No desenho acima, tomamos contato com uma cidade de prdios esguios e uniformes. A falta de contato do p no cho o faz associar com desequilbrio, possvel morte, que, por sua vez, gera dois simbolismos que dramatizam a vida nos prdios. Prdios despojados em virtude da economia de materiais, gerada pela especulao imobiliria. Uma cidade, como vimos, sufocante e agora imvel.
Esguio / linha reta / lado a lado / uniformes / separao por alturas / uns sobre os outros (lados dos outros) / projetar-se cair / espao vazio a volta / falta o contacto p na terra / (Desligamento, desequilbrio, desenraizamento, medo de altura / possibilidade de queda/morte, insegurana continua, tenso/abreviamento de vida, conflitos/perdemos tranqilidade/

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Simbolismos /poo de elevador/morar em apartamento Poo de elevador /buraco para o fundo/insegurana/morte/tenso/medo do desconhecido (Annecy Rocha) O despojamento da cidade no reflete uma simplicidade, e sim uma intensa economia/de materiais, mo de obras, ditadas pelo lucro, lei de especulao imobiliria/ganancia Imobilidade total da cidade

Este documento incluia minhas anotaes de pesquisa, tentando estabelecer conexes com outros documentos como o dirio de trabalho (DT) e o livro publicado (L2), que naquele momento eu no via como um objeto s, da nome-lo como livro 2. O conceito de processo contnuo ainda no havia sido por mim incorporado e, como consequncia, indicava uma separao entre processo e a obra assim como foi mostrada publicamente. O desenho parece auxiliar o escritor a avanar na reflexo sobre as
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consequncias sociais e psicolgicas de se habitar esse espao por ele imaginado. Neste exemplo fica aparente o desenvolvimento de um pensamento no estabelecimento de relaes, em meio a um processo associativo, indiciado por formas grficas. Este pensamento diagramtico no se manifesta somente na construo de sua cidade literria, mas tambm na tentativa de tentativa de caracterizao de personagnes. Como quando ele tenta entender a relao entre Souza e seu sobrinho. Ele havia acabado de fazer, em suas anotaes, uma comparao entre as geraes de Souza, o personagem principal, e seu sobrinho. Da, parte para a definio da relao entre esses dois personagens, que se inicia com uma imagem, que parece conter, de algum modo, a relao ou o conceito que o escritor procurava. Os personagens so representados por retngulos e as flechas ligam e separam, ao mesmo tempo, os dois personagens. A relao sinteticamente estabelecida: envolve aproximao e separao. Ele passa a expandir o conceito, com auxlio da palavra: busca o item lexical que explique a relao explcita no diagrama. Encontra egosmo, mas acho uma palavra anacrnica. interessante associar essa expanso do diagrama com algo que observei, ao fazer a orelha de uma nova edio do Dentes ao Sol, um dos primeiros romances de Loyola, publicado em 1976: trata-se de um livro que pode oferecer uma chave interessante para compreender sua obra. Parece conter clulas germinais daquilo que sustenta sua busca como escritor: gerar fortes reaes em seu leitor. Uma histria que comeou a ser escrita muitos anos antes de sua publicao tem ecos em muitas obras que vieram depois. Tem, portanto, forte potencial gerador. As indignaes diante de uma cidade ou do mundo que nos aprisiona e a incapacidade de reao ganham novos espaos, nuances e intensidades em outros livros, como j vimos. No h dvida da importncia da visualidade na literatura de Loyola, como muitos crticos j apontaram. Suas narrativas verbais so marcadas pela fora da imagem e encharcadas de cinema. Vimos, aqui, alguns exemplos da construo da obra, sustentada, em muitos momentos, pela linguagem visual, que levada para No Vers de modo bastante variado, como no crculo da mo de Souza, na diagramao das pequenas sinopses que abrem cada segmento do texto e nas placas espalhadas pela cidade. O escritor

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empresta, tambm, todo seu poder de percepo, eminentemente visual, ao personagem principal: a certa altura da narrativa Souza se sente perdido sem mapas. Ao estudar os documentos de Loyola, encontrei uma imagem: um bloco de linhas. A princpio no conseguia compreender o papel desempenhado por essa imagem no percurso de construo daquele romance. E uma anotao encontrada nos dirios respondia minha pergunta. Enquanto escrevia, sem nenhuma explicao, comecei a fazer blocos de texto de quatro linhas. Os dois primeiros foram coincidncia. Do terceiro em diante, quando visualizei a pgina graficamente, passei a trabalhar no sentido de manter os blocos do mesmo tamanho. Apesar de conhecer os obstculos. O efeito visual causado por essa espcie de pauta musical o fez pensar na possibilidade de escrever todo o livro em pargrafos fixos de quatro linhas, que depois se concretizaram em cinco linhas. O processo mostrou diversas estratgias, utilizadas pelo escritor, para cumprir mais uma restrio por ele determinada, como por exemplo, cortes que revertiam, necessariamente, em adies de outros elementos para que o desenho do pargrafo fosse mantido. O escritor deixou vrios registros das dificuldades enfrentadas para ser fiel a suas ordens, chegando at a pensar em desistir.
RESTRIES_ A criao realiza-se na tenso entre limite e liberdade. Limite dado por restries internas ou externas obra, que oferecem resistncia liberdade. Criar livremente no significa poder fazer qualquer coisa, a qualquer momento, em quaisquer circunstncias e de qualquer maneira. O artista um livre criador de restries, que se revelam, muitas vezes, como propulsoras da criao. O artista incitado a vencer os limites estabelecidos por ele mesmo ou por fatores externos, como as caractersticas da matria-prima com a qual est lidando, data de entrega, oramento, delimitao de espao etc.

Como resposta a esse desafio estabelecido ao longo do processo, encontramos No Vers em pargrafos fixos de cinco linhas. O texto ritmado s perde sua estabilidade nos momentos de alucinaes do personagem-narrador. Dificuldade na definio do comeo da narrativa Fica explcita tambm a dificuldade que Loyola teve de tomar a deciso quanto ao modo como a histria deveria comear. Alis, essa dificuldade relatada por muitos outros escritores. A dvida, neste caso, se expressa em

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uma quantidade maior de rascunhos do primeiro segmento, do que de qualquer outro. Os rascunhos oscilam entre comear com ao ou com a descrio do espao. Conhecemos sua deciso ao ler a abertura de No Vers: Meftico. O fedor vem dos cadveres, do lixo e excrementos que se amontoam alm dos Crculos Oficiais Permitidos, para l dos Acampamentos Pauprrimos. Que no me ouam designar tais regies pelos apelidos populares. Mal sei o que me pode acontecer. Isolamento, talvez. Este pargrafo seguido por mais quatro que descrevem os horrores de um espao em estado de podrido. Em seus dirios, Loyola comenta as consequncias de iniciar o relato com esta descrio do espao, como j foi discutido: uma cidade rodeada de cadveres, de lixo, bosta, cheira mal. Assim j dou a atmosfera que cerca os personagens introduzo o leitor no clima. Esta resoluo do escritor refora a importncia que a cidade de No Vers vai ganhando ao longo do processo de escritura. Cidade: porta-voz da tenso O escritor constri seu apocalipse de tom intenso e violento, porm desejos extremamente conflitantes dialogam: otimismo e pessimismo travam uma luta que permeia todo o percurso. O pessimismo relativo convico de que o fim do homem inevitvel e o otimismo respaldado pela crena em sua continuidade. Enquanto estava escrevendo o livro, Loyola comentou em entrevista:
Incrvel como tive que me romper para tocar esse trabalho para frente. Seu tom meio apocalptico me derrotava, eu lutava contra os bloqueios para continuar. Porque acredito no homem e na sua permanncia. S depois que encontrei uma soluo para a permanncia do homem que consegui prosseguir.

Os dirios refletem esta tenso entre o apocalipse e a esperana. Ele questiona a reao do leitor: Penso: Ser que um livro negro, pessimista como este, vai atingir o pblico? Ou ser repudiado, como ato normal de defesa? E chega concluso que o pessimismo inevitvel: Mas no d para ser otimista, com tudo o que esto fazendo no governo.

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Loyola anota: Tive de provocar o suicdio de Tadeu. Afinal ele o homem que prega a esperana no homem. Em outro momento, ele registra: Escrevi toda a conversa entre Tadeu e Souza. Tadeu ainda acredita no homem e na sua permanncia. No final deu uma discusso louca. Tira a linha pessimista que o livro vinha tendo. Descansa um pouco a tenso. Constri-se uma conversa para amenizar o pessimismo e, ao mesmo tempo, mata-se o personagem de tom esperanoso. O escritor mantinha em seu escritrio fotos de hidreltricas exuberantes e florestas densas para conseguir respirar e, assim, tornar a construo de um mundo em destruio suportvel. Em determinado momento, Loyola anota que teve uma idia para um final aps o final. Algo que desse a sensao de que o mundo tinha superado a crise e continuado. Um mundo diferente, novo. Esse final depois do final falava na possibilidade de ver a humanidade em sua capacidade de se refazer, reconstruir e, assim, permanecer. O homem se atira, mas no fim da linha, o medo o leva ao renascimento. H sobreviventes. Mas Loyola abandona a ideia do livro ter um final depois do final, o trecho e a permanncia explcita do homem so eliminados. Loyola tem uma conversa com Henfil e eles discutem este conflito: Hoje tarde tive uma longa conversa com o Henfil a propsito do livro. Ele gosta da idia, mas acha que no pode ser um livro feito no tom: olha s a merda. Tem que ser algo que leve o cara a sentir o que se passa, mas depois. No dia seguinte ele anota: Consegui colocar tambm a questo do otimismo que o Henfil me sugeriu ontem. Na reta final do processo, Loyola fala da tenso que ficou clara na escolha do fim do livro: h mais de dois meses tenho um grande problema. Estou com dois finais e no sei como uslos. Um otimista, o atual. O outro pessimista, tenho que destaclo do meio do ltimo captulo e reescrevlo, dando uma imagem negativa do homem. As anotaes tambm refletem este dilogo conflitante. Vejamos s alguns exemplos:
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2 Tem de haver o nascimento de uma nova espcie vegetal que resista a esse sol, que se alimenta dele para se tornar uma nova rvore. Essa folha verde, se no for miragem, representa um novo tempo. 59 O homem no vai morrer nunca, porque existe uma fora para fora dele, maior, que unida fora de dentro, vai fazlo viver eternamente... Por mais que ele tente se destruir ele maior que seu poder de destruio... O homem um ciclo perptuo que voltar sempre, a despeito dele mesmo. 182 Descobertas das razes intactas nos subterrneos. Razes das rvores que existiram um dia. Cena importante e simblica. Da raiz poder renascer algo. 417 Conservar a qualidade humana; sob qualquer aspecto 745 Ser preciso acabar tudo para se reconstruir?

As alteraes na caracterizao do espao contribuiram, como vimos, para a fabricao do tom sufocante, pessimista, e sem perspectiva de continuidade. Neste ambiente, surgem duas pontas de esperana que podem ou no vir a ser a promessa de vida futura da cidade: um pequeno arbusto saindo do cho gretado e o cheiro molhado pressagiando chuva. Loyola reflete muito sobre o uso desses recursos narrativos que, sem dvida, tm um papel relevante em sua crena na sobrevivncia do homem, ou seja, a viso otimista. Naquele clima sufocante, o surgimento de uma pequena planta e a simples possibilidade de chuva representam formas de vida - pontas de esperana de uma no-destruio ou de uma possvel reconstruo. Usar um? Outro? Os dois? Onde? Estas questes ocupam, por algum tempo, o escritor. Ele pensa, em determinado momento do processo, ter chegado ao fim do ltimo segmento: E fechei com a promessa de chuva. Mas esta escolha no o satisfaz. Logo depois daquela conversa com Henfil, quando foi discutido o tom ideal, surge, no dirio, um fato novo: Tenho que usar o absurdo s ltimas conseqncias e tirar proveito disto. Outra anotao diz: Falta delrio no livro. E faz-se o delrio em textos j redigidos. Lmpadas passam a sair da cabea de personagens e certezas iniciais transformam-se em dvidas, como por exemplo: o furo na mo de Sousa e seu filho com Adelaide.

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D para sentir que, aqui, foi encontrada uma forma literria de lidar com o conflito dos desejos. E aqueles dois detalhes narrativos que representariam a continuidade da cidade aparecem com grande fora nessa entrada do delrio. Loyola opta pela introduo das duas pontas de esperana pulverizadas no ltimo segmento e em meio ao tom delirante:
Ento, vi. No cho gretado havia um pequeno arbusto. Duas folhas somente. Verdes. Ou algo parecido com o verde. Talvez eu que o fizesse verde. Fechei os olhos, abri de novo. Ele estava l. Uma pequena e alegre planta, crescendo corajosamente entre as fendas calcinadas (Brando, 1982, p. 329). Como a luz das estrelas. Quando ela nos atinge, brilhava h muito tempo, s vezes h milhares de anos. Pode ser que este cheiro molhado venha de um ponto remoto, que vai demorar muito a chegar. Aposto tudo que chuva. Algum sabe se est chovendo por a? (Brando, 1982, p. 356).

Vimos, portanto, que os desejos conflitantes encontram a soluo na justaposio, em estado de possvel delrio, das suas perspectivas: o retrato do apocalipse e o reencontro com a vida. Aquele espao fadado destruio poder receber a chuva e seu solo poder ter permitido o nascimento de uma planta. A cidade de No Vers , sob esta perspectiva, o porta-voz da tenso dos desejos conflitantes e , ao mesmo tempo, o veculo de sua possvel soluo. Acompanhar o processo de construo de No Vers Pas Nenhum, e mais especificamente de sua cidade, permite nos aproximarmos de uma rede extremamente complexa de possibilidades, escolhas, leituras e reflexes, que mostram do que feita a criao de Loyola. Acredito que samos desta discusso sobre a literatura de Loyola com uma cidade fortalecida: no s o espao onde a histria se desenvolve ou o cenrio da ao, mas tem status de personagem ao interagir, de modo decisivo, com seus habitantes. Ao mesmo tempo, ao observar muitas das reflexes que envolveram a construo dessa cidade e muitas das qualidades que foram sendo dadas, tiradas ou exacerbadas, assistimos ao processo de transformao pelo qual So Paulo passa para chegar a abrigar Souza e todos seus companheiros e chegamos a uma nova cidade.

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So Paulo (assim como Araraquara), em muitas obras de Loyola, seu ponto de referncia que, ao receber novas caractersticas em nome da construo do espao ficcional, sofre modificaes, dando origem a novas cidades que passam a abrigar no mais seus habitantes, mas personagens ficcionais. Como diz Thomas Mann (apud Rosenfeld, 1985), mesmo uma cidade realmente existente passa a ser fico no contexto literrio, j que representa determinado papel no mundo imaginrio. At em cinema as tomadas em ambientes reais, os tornam fictcios. Termino a discusso sobre alguns aspectos que envolveram a construo de No Vers Pas Nenhum, com um apontamento do escritor, no qual ele reflete sobre os motivos que o levaram a numerar suas anotaes. Como vemos, a observao destacada do todo da pgina, da se poder pensar em sua relevncia.

O escritor explicita a rede responsvel pelas interaes que viabilizam o desenvolvimento de seu pensamento. Pode-se observar que a amplitude e a diversidade de registros do processo estudado, neste caso, adensaram nosso conhecimento sobre sua rede da criao. E, de modo especular, sua documentao oferece ao crtico muitas camadas a serem compreendidas, na medida em que as informaes vo sendo inter-relacionadas.

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Livros de Daniel Senise sto de objetos pessoais

Depois do estudo do processo de criao de Loyola, fiquei alguns anos acompanhando as pesquisas de meus alunos sobre processos de criao de diferentes artistas de reas tambm diversas. Ao mesmo tempo buscava por algumas formulaes gerais sobre criao, que reverteram no livro Gesto Inacabado: processo de criao artstica (1998). Alguns meses depois desta publicao, recebi o convite do crtico e curador Agnaldo Farias para fazer um estudo da documentao de Daniel Senise. A partir do instante em que tive em mos seus cadernos, entrei, mais uma vez, nos domnios ntimos da criao, com o fascnio e o temor que, quase sempre, acompanham esses primeiros contatos que fazemos com material que nos oferecido. Fascnio pelas novas possibilidades de pesquisa que as informaes ali contidas oferecem. E voltava, assim, aos documentos de um processo de um artista especfico e, assim, aproximar de suas singularidades, ou como ele mesmo diz, suas irredutveis individualidades.
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Quando lia o ltimo livro, surpreendi-me com uma anotao de Senise que falava da concepo da pintura como um fato sem testemunha. J no era mais. Ao menos, parte dessa concepo acabava de ter uma cmplice. Isso me fez lembrar de uma anotao do dirio de Loyola, na qual ele se pergunta qual seria a sensao de uma pessoa que penetra este torrencial de apontamentos, informaes, dados, frases desconexas. Para mim, o terreno familiar. Pantanal, mas sei o caminho seguro atravs dele. Que idia um outro far? Ter interesse? Se perde? Ou de repente se conduz bem dentro deles?. Ao final da primeira leitura, j comeava a perceber que os vestgios deixados nas anotaes de Senise apontavam para alguns modos do funcionamento do pensamento criativo deste artista. Na sequncia das pginas folheadas, comeavam a ser estabelecidos nexos entre as aes do artista e, assim, revelavam-se alguns princpios que sustentam a produo de suas obras. Ao longo de minha leitura dos cadernos, suas telas, j mostradas ao pblico, eram tomadas como referncia para a compreenso de algumas de suas decises, pois podiam ser vistas como as representaes mais prximas daquilo que ele buscava no perodo abrangido pelas anotaes. Foram assim estabelecidas relaes entre as pinturas e o transitrio, o frgil e o hesitante, registrados nas anotaes. Tive em mos dezessete cadernos produzidos pelo artista de 1988 a 1999, que funcionam como suportes mveis de registros de toda ordem. Raramente datados, mas fica claro que no h periodicidade de acesso. Apontam para uma marcante mobilidade, na medida em que guardam registros de diferentes espaos geogrficos. O artista, aparentemente, leva um caderno em viagens, por exemplo, e anota de forma assistemtica ao longo do tempo. So cadernos de tamanhos variados (30x22cm, 22x14cm, 14x10cm), com capa dura. Esta aparncia resistente uma das justificativas do artista para chamar este espao de registros de livros. A natureza das anotaes tambm sustenta esta denominao: Senise diz, em conversa no ateli, que a ideia de livros se diferencia da de cadernos por sua solidez, em comparao com anotaes mais perecveis que se perdem facilmente.

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Os livros deste artista preservam mais do que anotaes de possveis nascimentos de obras, estabelecem uma rede de relaes bastante complexas com suas pinturas. Tais relaes nos afastam de uma viso linear do ato criador, ou seja, insights arrebatadores e definitivos, anotados, em seguida, concretizados em telas. Seus registros disseminam-se pelas obras ao longo do tempo e so aproveitados de modos variados. Os cadernos abrigam muito do tempo da criao, feito de selees, de tomadas de deciso e de elaborao em nveis e momentos diversos. O acesso de Senise s anotaes marcado por ausncia de linearidade, caracterstica que se repete em muitos momentos do ato criador. Anotaes antigas so resgatadas por trabalhos recentes em uma elaborao respaldada pela memria. E os mesmos cadernos recebem de volta quadros e exposies j tornados pblicos, sob a forma de comentrios verbais e visuais. Este vai-e-vem est diretamente relacionado ao tempo de maturao que, auxiliado pelo julgamento do artista, o faz anotar, pensar sobre o anotado, voltar aos registros e fazer novos apontamentos. Em um primeiro olhar, trata-se de um objeto fragmentrio e bastante heterogneo. No entanto, ao longo da leitura, os livros vo se mostrando como formas de mediao entre as obras, o mundo que envolve o artista e seus gestos plsticos. Esses aparentes fragmentos, quanto mais expostos observao de um crtico interessado no processo de construo das obras, mais apontavam para certas recorrncias, que pareciam dizer respeito a modos de ao prprios de sua atividade criadora, apresentados mais adiante.

Adensamento de textura: palavras e imagens A pintura, como processo, sempre foi alvo de ateno de crticos da obra deste artista. Seus trabalhos, no pintados, mas construdos (Gabriel PrezBarreiro, 1998), mostram densidade fsica e temtica em intensas elaboraes da superfcie. As telas de Senise, produzidas na poca em que mantinha estes livros aqui estudados, carregam consigo um processo criador pblico, feito da adio de objetos e camadas que, interferindo uns sobre o outras, sustentam sua textura, marcada pela busca incessante de novos materiais. Observa-se que impossvel reconstruir em sua plenitude esse

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processo de elaborao, assim como no fcil reconhecer os materiais empregados (Ades, 1998).
EXPERIMENTAO_ A experimentao deixa transparecer a natureza indutiva e investigativa da criao. No momento de concretizao da obra, hipteses artsticas so levantadas, postas prova e deixam, assim, a investigao artstica aparente. So ramificaes no tempo da criao, que geram selees e opes, que se concretizam, por sua vez, em novas formas. nesse momento de testagem que novas realidades so configuradas, excluindo outras, a partir de critrios que surgem ao longo do percurso.

Suas prprias anotaes apontam para a importncia que d fisicalidade da pintura, que implica procedimentos de explorao das propriedades fsicas do quadro e discusso da superfcie da tela. Sob esta perspectiva, suas obras deixam transparecer um trabalho de experimentao permanente.

A leitura dos livros do artista, por sua vez, desnuda um processo privado no qual camadas de um pensamento criativo em ao adensam a textura das telas. So reflexes sobre questes diversas, que dizem respeito a seu projeto potico e modos de ao. Poder-se-ia dizer que, de certa forma, respaldam as opes que as obras apresentam. Seus livros, portanto, so testemunhas de outro ofcio: um complexo trabalho de reflexo e elaborao em diferentes nveis, como veremos. Senise utiliza esse espao de armazenamento para fazer reflexes diversas e preservar informaes sobre aquilo que captura do mundo a sua volta, por meio de anotaes verbais e visuais. Encontramos, assim, lembranas, sonhos, pensamentos sobre arte, indagaes sobre o ato criador, reflexes sobre pintura, discusses sobre ttulos de obras, experimentaes com imagens, questionamentos relativos a futuros projetos e a obras j expostas. Os livros de Senise, observados sob uma perspectiva ampla, se mostram como o espao por ele encontrado em seu percurso de consolidao do projeto potico e fortalecimento de imagens. Estas questes serviro de porta de entrada para o que o olhar crtico conseguiu captar sobre o processo de criao deste artista, no perodo abrangido pelos livros pesquisados. sempre importante lembrar que esta documentao oferece muitas outras questes sobre seu processo de criao; lido, no entanto, com o recorte que estabeleci para Arquivos de criao e as outras tantas possibilidades que ainda no explorei.

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Consolidao do projeto potico Consolidao talvez seja uma palavra boa para mostrar o que acontece com as reflexes de Daniel Senise, desenvolvidas em seus cadernos. Reflexes ganham consistncia sob a forma de princpios direcionadores, que aparecem nas anotaes verbais, bastante frequentes. So reflexes que parecem dar sustentao terica s discusses que as telas apresentam. A natureza das anotaes nos remete ao uso do termo livro feito por Senise: clara a perenidade dessas reflexes, que so ampliadas e ganham maior complexidade ao longo do tempo. No entanto, observamos que muitas dessas questes ultrapassam o tempo dos livros, pois at em suas exposies dos anos 2000, parece que h indagaes que persistem, porm encontram novas formas de expresso plstica. Os cadernos abrem espao, portanto, para a construo e sistematizao do projeto do artista que direciona sua obra, em sentindo bastante amplo. Nesses instantes, o pintor faz uso pleno da palavra, mostrando, muitas vezes, preocupao com a produo do texto que registra suas reflexes, como algumas rasuras em busca de palavras mais adequadas deixam transparecer. interessante notar que, nessas reflexes verbais, portugus e ingls se misturam muitas vezes, sem critrios aparentes. O projeto no claramente conhecido por Senise, mas se define enquanto as obras vo sendo executadas. Os livros parecem ser um dos meios atravs dos quais se aproxima daquilo que busca, diante da lgica da vagueza intrnseca a processos. O artista apresenta reflexes que discutem exatamente essa busca constante que caracteriza seu processo criador. Ele diz que pintar a permanente conquista de algo: existe algo a ser conquistado, no podendo cair em um processo burocrtico de repetir, por exemplo, solues formais j encontradas. A concepo do processo como conquista discutida em oposio burocracia da pintura ligada, por sua vez, repetio de procedimentos j encontrados. Essa necessidade de conquistas novas exemplificada em outra anotao: A srie Ela que no est esgota aquela soluo formal. Essa a minha natureza, a natureza do meu trabalho. O prximo ter uma soluo nova.

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O artista se compromete com seu projeto, em dilogo com a histria da arte e com seu contexto cultural e histrico, em um posicionamento sempre crtico. Pode-se, assim, dizer que os cadernos de Senise so uma forma de ele conhecer e manipular seu projeto artstico, por meio de dilogos intrapessoais preservados pelas anotaes. As tendncias vo se definindo ao longo do percurso e colocam as obras em criao em constante avaliao e julgamento. Reflexes sobre obras j expostas parecem funcionar como esta forma de conhecimento. Em uma anotao de 1991, ele tece esse tipo de comentrio ao comparar duas obras: Outro quadro que tem esta simplicidade o primeiro pssaro que pintei a tela se chama COY. Veremos muitos outros exemplos de comentrios posteriores a exposies. Poderamos afirmar que, de um modo bastante amplo, os livros mostramse como auxiliares de Senise em seu processo de conhecimento daquilo que sua pintura, e de como ele se v como artista. Enquanto as imagens nos cadernos se mostram titubeantes e frgeis, como veremos, as palavras pertencem a um ambiente envolto por mais certezas e algumas dvidas, que poderiam ser chamadas de geradoras. As anotaes mais prximas de certezas aparecero ao longo desta discusso em nmero bastante significativo. Gostaria de enfocar agora essas dvidas, a partir de alguns trechos de seus livros:
Uma questo: necessria uma LINGUAGEM em um trabalho contemporneo? Sim, porque a linguagem est diretamente ligada ao indivduo (o artista/criador) e a questo ento poderia ser enunciada: necessrio um ARTISTA/indivduo? E a resposta sim porque a arte no funciona sem o artista, o autor, o que aponta, o que indica, o que destaca. O seu sistema individual deve ser impregnado do sistema (social) que o rodeia. E ele o indivduo que sintetiza os indivduos, os outros (28.4.92). Por que um compromisso/misso com a pintura?

E Memria de moldura, como? (22.9.97), discutindo sua futura tela Grand Salon. Como podemos perceber, as perguntas que o artista se faz parecem dialogar

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com dvidas genunas ou com situaes consideradas at ali estveis. Em ambos os casos o questionamento ativador, exige algum tipo de continuidade do pensamento. Da ter um papel importante na rede de relaes que contribuem para o desenvolvimento do pensamento do artista. Em alguns casos, a dvida gera possibilidades de respostas e em outros, a pergunta desestabiliza campos at ali de segurana ou posicionamentos tomados como certos. Este ltimo procedimento desestabilizador parece, no caso de Senise, ser vital: as anotaes nos falam de sua necessidade de que o processo criador seja, como j mencionei, uma conquista de algo, sem cair nas solues j encontradas. A instabilidade da dvida de como ser sua obra futura , portanto, fundamental. O percurso de certeza para desestabilizao, que as dvidas trazem, formador do grande projeto desse artista, princpio este que parece sustentar sua obra como um todo e no s a construo de algumas obras em especial, assim como foi discutido, sob o ponto de vista das interaes cognitivas responsveis pelas tramas do pensamento em criao (Salles, 2006). H algumas questes que funcionam como eixos de sustentao deste projeto, cuja construo preservada pelos cadernos: fora da imagem, conceituao de arte e de artista, relao com o espectador, reflexes sobre a identidade de sua pintura, com especial ateno ao binmio sudrio <->memria. Vejamos esses eixos, de modo mais aprofundado. Fora da imagem Nestas reflexes sobre algumas das foras propulsoras do trabalho de Senise percebe-se uma caracterstica bastante marcante, por sua recorrncia em diversos momentos das anotaes e sob diferentes perspectivas, assim como pela convico que sempre mencionada: trata-se de sua crena na fora da imagem. Eu acredito na pintura, melhor, na imagem, com toda convico. Para mim o problema no se h mentira ou no. Para mim a imagem verdade indiscutvel. Solar. Ao pensar naquilo que ele chama de elementos essenciais para o seu trabalho, surge uma resposta: o mistrio da imagem, considerando no ser esta
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a definio melhor e mais elegante. A fora da imagem j est presente na percepo desse artista, como fica claro quando ele faz meno a recordaes: Sempre tem uma imagem (de um momento) predominante que: 1) preenche a memria e 2) desativa o desejo de procurar outras imagens do mesmo ttulo. Seu processo de apreenso dos fenmenos sustenta-se em imagens com recorte, enquadramento e angulao singulares. No que diz respeito, ainda, percepo de imagens, pode-se notar algumas tendncias no modo como se d a captura do mundo por esse artista, que j uma atividade criadora. Encontramos, por exemplo, um grande nmero de pessoas - homens, mulheres e crianas - em desenhos ou recortes em perfil. So as silhuetas, to presentes nas obras, que j se encontram em sua apreenso do mundo. Senise percebe, em algumas de suas telas em criao, o poder da imagem: no beijo do elo perdido (talvez este seja o ttulo) o que comanda a imagem. Ele explicita, em outro momento, imagens que sempre evitou, como faces, flores, vulces, rgos genitais, mquinas, cidades e roupas. A fora da imagem tambm observada em alguns de seus sonhos anotados, como um, registrado em outubro de 1992, no qual descries incertas de uma cena (como na maioria dos relatos de sonhos) so condensadas em uma imagem, possivelmente, geradora de obras em 1994: avies se transformam em bumerangues.

Conceituao de arte e de artista Nesse ambiente no qual a imagem reina, Senise faz reflexes sobre a arte e o artista contemporneos e, de modo mais especfico, sobre sua pintura. Caminhemos por suas anotaes para apreendermos algumas dessas consideraes.
Se eu imagino a arte como um fazer cujo mtodo incorpora o consciente e o submerso e que portanto no necessita se justificar porque a natureza no justifica a sua presena. Ela . Se imagino que o compromisso do artista no somente com a razo, surgem da alguns problemas:

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Qual ser ento o modelo do criador? Quais sero os parmetros do artista para construo do seu conjunto representativo? A obra pode ser contemplada sem contexto (sem histria)?

Na continuidade das anotaes, vemos que em seus questionamentos esto inseridas algumas respostas. Voltamos, portanto, s dvidas geradoras. O que determina um objeto [evento/fato/imagem] ser uma obra de arte? Dois fundamentos visveis e mensurveis, que Senise resume em contexto e linguagem. Esses itens so desenvolvidos. Obras fundamentais transportam consigo no tempo estes dois fundamentos (...) no seu organismo e no na sua aparncia. Respondendo suas prprias indagaes sobre os modelos do criador, ele afirma: O artista de hoje retoma o questionamento pr-moderno incorporando os sistemas e estratgias da arte moderna. E associa esse procedimento cincia contempornea. E prossegue estabelecendo relaes com leituras feitas: Uma mostra do esgotamento da estratgia de vanguardas a opo de tantos artistas contemporneos por temas sociais/raciais/tnicos, por problemas sociais contemporneos. Manifestos de minorias oprimidas etc... (que Robert Hughes chama de Cultura da Reclamao). A arte contempornea , na maioria das vezes, tambm discutida em relao arte moderna: A arte moderna conviveu com seu registro (com sua histria). Se confundiu com sua histria - o seu tempo linear evolutivo. A arte moderna acabou e um tipo de histria da arte acabou tambm porque a arte moderna se confunde com sua histria. A estratgia da arte moderna no serve mais. Portanto existe um tipo de histria da arte que no serve mais para se pensar a arte. A preocupao de se pensar a arte contempornea invade sua atuao em sala de aula: A minha parte no curso propor uma reflexo, atravs de exerccios prticos, sobre os princpios contemporneos que influenciam a criao bidimensional.

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Reflexes sobre a identidade de sua pintura Nas discusses sobre sua pintura, Senise conclui, por exemplo, que no pinta para contar uma his/estria. Pinto para contar/passar/expor uma impresso. O que nos remete ao poder da imagem, agora, responsvel por uma impresso. Ao observar alguns de seus novos procedimentos a arte moderna volta como termo comparativo. E assim, chega a sua pintura, ao menos como ele a via naquele momento de sua vida: Quando passei a colar a tela no cho estava tambm me desligando de um fundamento moderno. A minha pintura poderia ser vista mais como um objeto (ex: sudrio) do que como pintura. Ao mesmo tempo em que os livros de Senise registram preparaes de montagens de futuras exposies, oferecem, tambm, oportunidade para ele refletir sobre antigas exposies. Percebe, por exemplo, questes em comum em duas exposies e que evoluiu o tratamento de pregos/ferrugem (tratamento/tema?). E pensa na prxima: 1) desenvolver o tema/formal; 2) pesquisar tratamento-tema?; e 3) juntar a idia do tema (1) com o tratamento-tema (2). Obras especficas passam tambm por avaliao, que tem como critrio a relao com suas outras obras. Por exemplo, em 2 de fevereiro de 1994, Senise anota: A tela das panelas um trabalho nico pontual. E a presena dela no projeto da exposio est atrapalhando o processo. Algumas semanas depois a tela reavaliada: A tela das panelas da qual tanto me orgulhei h pouco mais de um ms, agora j no me causa encanto. Sinto que um pequeno apndice no meu trabalho [...] No permite divagaes. o que prope. A discusso sobre esta tela das panelas nos leva importncia do papel desempenhado pelo binmio sudrio-memria em sua obra, que ocupa um espao bastante amplo nas reflexes de Senise. So diferentes posicionamentos, s vezes at contraditrios, que acompanham sua descoberta, em determinado momento, desse princpio direcionador da construo de suas telas.
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Aqui esto algumas dessas reflexes. Primeiro, vejamos o que sudrio<>memria: Sudrio e memria no so dois temas mas dois plos que estabelecem uma relao da pintura (plstica portanto fsica) com uma questo humana (e memria); O sudrio o registro de um evento. A pintura como sudrio ao mesmo tempo a representao e o objeto; e Uma questo que vou desenvolver no meu trabalho a do sudrio. O binmio tomado como fio condutor, com conscincia das vantagens e desvantagens, como uma tentativa de compreender a qualidade de memria que est presente em grande parte de sua produo artstica. A partir destas reflexes ele se insere nas redes culturais: a memria que trabalho no apenas a memria pessoal, mas tambm a memria de uma cultura (a memria de outras culturas). interessante observar a relao sudrio e memria, tornado-se mais complexa no diagrama que faz novas associaes com o tempo e a pintura.

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Sudrio / Sudrio-Tempo / Sudrio-Sudrio da memria / Sudrio da pintura /Pintura e sudrio/Pintura do sudrio o beijo do elo perdido Pintura/sudrio/memria/natural/factual Sudrio <-> Memria / objeto fsico / abstrato Os temas do meu livro podem se reduzir a estes dois: Duplo/paisagem/ex-voto/testemunha /o beijo Sudrio/memria Sudrio e memria no so dois temas mas dois plos que estabelecem uma relao da pintura (plstica portanto fsica) com uma questo humana (a memria) A memria que trabalho no apenas a memria pessoal, mas tambm a memria de uma cultura (a memria de outras culturas)

Sudrio<->memria parecia, em determinado momento, um espao de liberdade ou possibilidade infinita para o artista. Este binmio teve, portanto, papel relevante no processo do artista enquanto agia como um organizador de obras j realizadas, ou seja, um meio de dar sentido a seu trabalho e, assim, de as pinturas no serem vistas como obras dispersas e isoladas:
Estabelecer o princpio sudrio<->memria como objeto de especulao do meu trabalho poder me facilitar as coisas no sentido de que quando estiver projetando/processando um novo trabalho e estiver meio atolado poderei em vez de buscar as caractersticas formais do(s) ltimo(s) trabalho(s), especular sobre as relaes que este novo trabalho tem com o princpio sudrio<->memria. Isto poder resultar em trabalhos formalmente mais diversificados a partir do momento que o novo trabalho se encaixe convincentemente no princpio s<->m.

No entanto, ao mesmo tempo em que ele via esta discusso como uma boa estratgia, alertava-se para os perigos:
Este procedimento de acessar o tema/objeto sudrio<->memria como estratgia de realizao da obra pode incorrer em alguns perigos iminentes. 1 - Se tornar um processo burocrtico, da resultando em imagens ilustrativas de uma idia totalmente clara. E isso o que eu no quero. Para isso ser evitado acho que o correto eu continuar trabalhando do jeito que eu trabalho e quando surgir alguma imagem nova examin-la nesta grade s<->m e ver como que ela se comporta. Entretanto o fato de ter chegado a esta sntese temtica (?) s<->m tem a vantagem de eu a partir de agora poder trabalhar de uma forma menos perdida, menos especulativa, com mais mtodo. A chave para que isto acontea eu acreditar plenamente que o princpio s<->m est em todos os trabalhos que fiz at hoje e que se continuar trabalhando do jeito que tenho trabalhado todos estes anos continuaria chegando a resultados equivalentes, i. relacionados ao sudrio<->memria.

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Ele v ainda outro perigo:


2 - O segundo risco de estabelecer minha obra em torno da idia da memria e do seu registro (plstico) de isto no acontecer efetivamente, e ser apenas discurso para uma srie de trabalhos frouxos. (Nunca saberei medir o quanto isto estar sendo efetivo).

O binmio parece ter sido abandonado quando se revelou como limitador, uma espcie de impedimento da continuidade do processo. Ele deixou, no entanto, marcas indelveis em sua obra, como da natureza do sudrio. Diante das telas tanto da exposio Piano Factory (Instituto Tomie Ohtake, 2002), Daniel Senise (Galeria Brito Cimino, 2005), ou da exposio mais abrangente, na Estao Pinacoteca (So Paulo, 2009), com trabalhos de diferentes fases de sua carreira, podemos observar que sua busca dos meios de expresso vem sofrendo alteraes, ao longo do tempo; porm h sempre uma indagao disto que ele chamou, nos cadernos aqui estudados, de registro plstico da memria.

Relao com espectador Outras anotaes de Senise nos remetem tendncia do processo criador para alm do limite individual do grande projeto do artista, em outras palavras, poderamos discutir o aspecto comunicacional de seu processo em muitas perspectivas. O dilogo que cada pintura, por exem- ATO COMUNICATIVO_ As tendncias do de criao podem tambm ser obplo, trava com outras obras do prprio processo servadas sob ponto de vista de seu aspecto artista e com a grande cadeia da his- social. A obra em construo carrega as singulares do projeto potico que a tria da arte e da cincia. H outras marcas direciona, que faz parte de complexas redes formas de dilogo presentes em seus culturais, na medida em que insere-se na frisa do tempo da arte, da cincia e da socadernos, como os internos, que mos- ciedade em geral. O aspecto comunicativo tram uma mente em ao por meio de do processo de criao envolve tambm uma grande diversidade de dilogos de nareflexes de toda espcie, j elencadas tureza inter e intrapessoais: do artista com anteriormente. Gostaria, no entanto, ele mesmo, com a obra em processo, com futuros receptores e com a crtica. de enfatizar aqui, os dilogos do artista com o receptor. O ato criador de Senise mostra-se como um ato comunicativo, sob esta perspectiva da futura recep-

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o, quando diz que no pinta para contar uma histria, mas para contar, passar ou expor uma impresso. Passa-se ou se expe uma impresso para algum. H, deste modo, em seu percurso criador, de modo implcito, a presena do outro - a presena de um receptor. Ele ressalta, em outro momento, agora de modo explcito, sua preocupao tica com a comunicao entre a produo artstica e a comunidade. Da a opo pela pintura que, para ele, tem uma funcionalidade j absorvida. Na anotao que discutimos as dvidas que propiciam o desenvolvimento de seu pensamento, Senise reflete sobre a necessidade (ou no) de um autor. Na continuidade fala da autoria, que considera tambm indispensvel sob o ponto de vista do espectador, o que nos leva questo comunicativa do processo de criao artstico:

A comunidade necessita de um autor para ler a obra. O autor cria o contexto porque como INDIVDUO cria uma situao de comunicao especfica com cada espectador. um sistema de comunicao que se inicia 2 a 2, i.e. um sujeito vai a um museu/galeria ver a obra. Neste momento s ele e a sua leitura da obra. Neste momento est presente o indivduo autor. por isso que se existe um autor necessrio para a apreenso da obra este deve ser identificado e isto feito atravs da sua linguagem (28.4.92).

Se tomarmos os diagramas referentes preparao de exposies, ou seja, ndices de modos de pensar o espao expositivo, o que est envolvido nessas montagens so as possibilidades de posicionamento das telas, os dilo-

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gos que passam a ser propostos, possibilidades de respirao etc. Tudo isso para algum que ir ver a exposio. Pode-se falar, assim, de uma espcie de interdependncia entre artistaobra-receptor: o artista no cumpre sozinho o ato criativo.

Processo de fortalecimento de imagens Retomamos a fora da imagem, j discutida como um dos sustentculos do projeto potico de Senise, agora dando especial ateno importncia de seus livros no processo de fortalecimento de algumas imagens, ao longo do tempo. O poder da imagem sobre Senise est presente em sua percepo, como fica claro quando ele fala, como vimos, sobre a existncia de imagens predominantes em suas recordaes. Seu processo de apreenso dos fenmenos sustenta-se em imagens filtradas ou mediadas por seu modo de olhar o mundo. O artista dedica muitas pginas de suas anotaes histria de imagens que s mais tarde recebero tratamento pictrico. Essa histria visualmente narrada, passando por uma seleo inicial que elege e captura algumas imagens dentre a amplitude da oferta no mundo com o qual o artista se relaciona. So momentos de reflexes visuais em preto e branco, em sua maioria, que parecem preparar algumas imagens a serem transportadas para futuras telas a cores. Nestes momentos Senise trava dilogo claro com a histria da arte, na qual muitas de suas imagens so garimpadas. Por algum motivo, ele provocado mais por umas imagens do que por outras. O que fica claro que a provocao causada no basta: percepo, memria e imaginao trabalham-na dando origem a uma imagem, com fora maior do que qualquer outra, afetando com maior intensidade a sensibilidade do artista, tornando-a passvel de entrar em suas telas, a partir de critrios que vo surgindo ao longo do processo de elaborao. Tendo as obras em mente, algumas imagens dos cadernos so, aparente-

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mente, rejeitadas ou coaguladas, como fala Louis Hay (1990), sobre anotaes no so absorvidas por nenhuma obra ou, pelo menos, ainda no aproveitadas at aquele momento. Neste caso vemos que a imagem chegou a ser pensada como possibilidade de tela, ao aparecer em outra anotao que abriga hipteses de dpticos. Esses documentos de processo parecem ter a vocao para o registro daquilo que ainda est em estado provisrio. Encontramos uma profuso de imagens nessa condio de passagem. Usamos aqui, imagem, como esboos figurativos, ou seja, figuras que podero fazer parte de futuras telas, nas quais sero um dos elementos pictricos. So traos frgeis, sem a preocupao grfica tpica das formas de comunicao interpessoal, que mostram uma srie de figuras sempre desenhadas como possibilidades a serem testadas. So hipteses plsticas ainda pouco vigorosas, como os traos que as configuram, aguardando futuras avaliaes por parte do prprio artista. Imagens se repetem, mas sempre ainda nessa condio experimental e de transitoriedade. Em muitas pginas, paira o tom da dvida e da incerteza. nessa perspectiva que seus livros, no que diz respeito visualidade, podem

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ser definidos como espao do talvez. E foi em uma espcie de confirmao dessa sensao que encontrei as seguintes anotaes: Talvez no usar toda a tela e Usar a cor terra plena. Mancha out-line. Talvez no elefante.

interessante observar que essas anotaes verbais esto relacionadas a indicaes para futuras telas, o que deixa claro que a elaborao plstica s encontra seu estado pleno na prpria tela. Os livros no so espao da pintura propriamente dita, ou seja, da materialidade pictrica, e nem da preparao desta. Isto no quer dizer, no entanto, que a elaborao plstica da tela no envolva reflexes por parte de Senise, como vemos em algumas anotaes. Ele anota em 1991: O ltimo quadro que pintei no Rio tenta escapar (um pouco) do processo de decalque...um pouco - porque eu ainda numa ltima etapa colei e descolei a tela na parede. O quadro ainda no tem nome mas dedicado ao beijo do elo perdido com a ela perdida. Numa poca, ele estava enfrentando um problema na produo de uma tela e registra:
Estive praticamente parado/estagnado nestes ltimos 40 dias. Nada evoluiu. As imagens do Giotto no esto saindo. Estou tentando duas opes de apresentao para elas: uma com a casinha repetida trs vezes em materiais diferentes. A outra como eu chamo o altar, com a casinha no meio e duas telas de pontos, uma em cada lado. No me conveno do valor destes trabalhos.

Mais adiante, explicita uma soluo plstica possvel, que chama de estratgia: Comear telas pelo fundo novamente, isto , experimentar materiais.
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Voltar aos velhos mtodos. (Estou preparando o fundo sempre pensando na casinha do Giotto). Alguns dias depois: Hoje resolvido o problema das telas do Giotto. Vejo que o problema era o fundo. Os cadernos de Senise guardam, portanto, resqucios deste processo especfico de construo, ou seja, vestgios verbais de uma experimentao pictrica. Senise no utiliza, nestes momentos, os cadernos para preparar a composio de obras, ou para aprimorar imagens, como encontramos em esboos de muitos pintores, mas para narrar a procura por procedimentos adequados para a construo de determinadas obras, que as telas vivenciam visualmente na materialidade plstica. No entanto, na maior parte de suas reflexes visuais, marcante o tom de transitoriedade: nada ali j realmente pintura, mas poder ser. As imagens no so obras, mas podem se tornar, ao longo de uma trajetria que envolve uma srie de procedimentos plsticos posteriores, como acabamos de conhecer. A transitoriedade das imagens de Senise fala da vagueza e da indeterminao que caracteriza todos os processos e neste caso, os cadernos deixam marcas do campo de trabalho em busca de preciso. O trabalho com as imagens provisrias desenvolvido, portanto, por meio da linguagem visual. Assim, o que chamamos de imagens ou esboos figurativos dialogam permanentemente entre si ao longo do tempo. Desenhos e algumas colagens vo construindo uma espcie de repertrio da visualidade que interessa ao artista. nesses momentos, bastante recorrentes nos cadernos, que acompanhamos o desenvolvimento de um pensamento visual. nesse sentido que os livros abrigam anotaes, inseridas em um ambiente de incerteza como vimos, mas que tendem para pinturas. Nesses casos, as imagens encontram um espao de elaborao e maturao para pertencer a obras futuras.

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Algumas imagens ganham consistncia Algumas dessas imagens, selecionadas em algum momento, ganham vigor ao longo do processo de anlise que se expressa por uma repetio maior nas anotaes e na ao do artista de lev-las para as telas. Novas selees, que acionam critrios eminentemente pessoais, so assim feitas.

Se lembrarmos de algumas de suas telas como O beijo do elo perdido (1991), Quase infinito (1992) e Sem ttulo (1991) e observarmos algumas pginas de seus livros, como as que seguem, compreendemos que essa elaborao ao longo de um tempo no linear, pois como se v as formas so retomadas em anotaes posteriores produo das telas.

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Esses desenhos, embora tenham a aparncia de esboos ou desenhos preparatrios, no cumprem a funo de preparar telas, mas parecem agir como modos de preparar ou elaborar imagens. No h neles preocupao aparente com preciso grfica ou com maior adequao da imagem, como em esboos que preparam obras, ainda que sejam tambm caracterizados por uma fragilidade ou precariedade do trao. As imagens escolhidas so meticulosamente analisadas por meio de uma incansvel multiplicao. Cada vez que a forma desenhada, o tempo passou e ela j no mais a mesma. Diferentes posies, ngulos e combinaes servem para o artista ir conhecendo-a e avaliando-a melhor. A criao de Senise , sob esse ponto de vista, conhecimento obtido por meio da elaborao e reflexes sobre essas imagens. No ato de justaposio de um grande nmero de aparentes repeties, as imagens acumulam experincia e significado, ganhando consistncia no mbito do projeto do artista. O processo de elaborao destas imagens conduz a procedimentos que no podem ser descritos como uma elaborao sucessiva de fragmentos. A construo de cada fragmento atua sobre o outro. Em um primeiro momento, cada imagem atua sobre o todo das pginas dos livros. Quando uma imagem retomada em outra pgina, insere-se em um novo contexto. Esse procedimento demonstra que o interesse do artista est centrado, nessa fase do processo, mais na imagem propriamente dita, do que na composio na qual se insere. Quando forem levadas adiante, essas imagens-fragmentos passaro a integrar um novo contexto e, consequentemente, novas relaes sero estabelecidas com o todo que a obra oferecer. Estas anotaes visuais mostram possibilidades de fragmentos de obras, que depois passam por outra elaborao, agora de natureza plstica, quando transportados para telas. O prego um exemplo de imagem forte do universo imaginrio do ar-

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tista. Para compreendermos alguns modos de como o prego absorvido pela obra de Senise importante termos esta pintura (Sem ttulo, 1993) em mente, assim como, a srie Bumerangue (1994). E agora vejamos algumas pginas dos cadernos que mostram a atuao do prego de Senise. As associaes, no caso da imagem do prego, como podemos ver, ganham bastante complexidade, na medida em que pregos so justapostos a outros pregos, como tambm a outras imagens, tambm vigorosas no processo deste artista, como: nuvem de fumaa, crebro, martelo e a imagem de Whistler (Arrangement in grey and black Portrait of the painters mother, 1871), para citar alguns exemplos. O significado da imagem do prego vai se ampliando nessas associaes de natureza expansiva. Cada novo desenho no apaga os anteriores, mas parece ser contaminado pelos outros e estar, assim, impregnado de sua histria no processo criador de Senise. Os livros mostram, desse modo, um vocabulrio pessoal de imagens que vo ampliando suas definies em cada novo desenho e mostram, tambm, um jogo de associaes visuais: uma justaposio prolixa de imagens. H um adensamento de significado e a natural perda de referencialidade externa ao mundo ficcional. H, como se percebe, uma ampla elaborao das imagens um dia emprestadas do mundo externo ao processo criativo. Esse mecanismo de desenvolvimento de pensamento visual por meio de associaes observado em outros momentos dos livros, como em sries de associaes verbais. Acompanhemos um exemplo:
elo perdido pregos tempo algum que fica e no volta algum que nunca vai - que vai e volta como o smbolo do infinito como o ciclo da gua como os carros no trnsito como as viagens internacionais como os ces - os primitivos como o pensamento inconclusivo como o dinheiro

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como o vento - como a roda as cabeas cortadas so personagens to simpticas como os elefantes como as formas das nuvens como os gestos no calculados

interessante notar que Senise leva este mesmo procedimento para algumas de suas obras formadas por duas ou quatro telas (dpticos e polpticos), que ganham significado na contiguidade. Ele comenta em uma anotao que o dptico no o gap entre os pensamentos, mas o que surge na aproximao das duas imagens. Uma outra anotao de Senise sobre seu trabalho nos auxilia a pensar essa relao de contiguidade entre imagens dos livros: posso dizer que o meu
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trabalho a justaposio de duas coisas para fazer uma terceira. Das justaposies dos desenhos, na tenso entre duas figuras vo surgindo terceiros. O prego, to elaborado nas anotaes, sofre transformaes inventivas ao ser levado paras as telas. Em Portrait of the artists mother (1992) e Sem ttulo (1993), o prego ressignificado nas relaes com a imagem de Whistler e ao ser alvo de outros procedimentos pictricos. No Bumerangue, quando enferrujado, o prego levado para tela como memria de sua materialidade. O trabalho da memria ganha maior complexidade na srie Bumerangue se estabelecermos a relao entre o sonho anotado, comentado anteriormente, no qual aparece o objeto bumerangue, e a obra, que apresenta s a memria deste objeto por meio de seu vestgio, sobra ou movimento, como muitas pginas de seus livros registram. O campo ausente do sudrio, discutido na obra do artista, preparado nos livros, na presena e no manuseio de imagens. Os livros so, assim, o espao em que algumas representaes grficas ganham consistncia. Esse o processo pelo qual passam muitas das imagens que se tornam paradigmticas em seu trabalho. Seus livros, nesse sentido, mostram um vocabulrio pessoal de imagens que vo ampliando as definies em cada novo desenho e engendram matrizes que apontam para futuros mundos pictricos possveis.

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nas pginas dos cadernos que vai se compondo o universo imaginrio de Daniel Senise. As anotaes oferecem uma exposio do imaginrio do artista, que vai sendo traduzido em telas. Seus cadernos so seu sto bem particular, no qual restos so elaborados, como uma de suas anotaes aponta: a minha paisagem no contm nada alm de restos. um sto com objetos pessoais (...) restos de memria, de cultura que vieram parar na minha praia-sto. A crena na imagem professada verbalmente por Senise reforada por estes percursos preservados nos cadernos, marcados pela dedicao a muitas, e pelo processo de seleo e fortalecimento de algumas. interessante notar que o amlgama de palavras e imagens preservado pelos seus cadernos no tem um rumo linear, no percurso em direo s telas. Em alguns momentos tendem para obras futuras, como nos casos em que acompanhamos a entrada nas telas de imagens discutidas visualmente nos cadernos. Anotaes se direcionam a obras, por exemplo, por meio de preparao de imagens e de exposies, e por meio de discusses sobre problemas tcnicos e sobre ttulos de obras. No entanto, o artista no aciona os cadernos seguindo uma ordem cronolgica, como j foi discutido. Anotaes antigas so resgatadas por trabalhos recentes em uma elaborao respaldada pela memria. E estes mesmos cadernos recebem de volta quadros e exposies j tornados pblicos, sob a forma de comentrios verbais e visuais. No h dvida de que a vitalidade criativa dos cadernos amplia o espao de ao de Senise e muda a materialidade de suas pinturas, ao tornar ainda mais espessa sua trama e ao sustentar as opes por elas apresentadas. Seus cadernos nos levam a sentir e a ver a atividade da mo criadora respaldada pelo desejo do artista e pelas reflexes que sustentam suas obras.

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Dilogo entre palavras e imagens Daniel Senise e Igncio de Loyola Brando

Aps discutir aquilo que a ampla documentao, tanto de Loyola quanto de Senise, me possibilitou conhecer sobre algumas das especificidades de seus processos de criao, gostaria de ressaltar que, como deve ter ficado claro, ambos os artistas fazem uso de um intenso dilogo entre palavra e imagem. Sabe-se que isto no caracterstico s desses artistas, pois os registros de processo so quase sempre marcados por uma trama de linguagens. Esta caracterstica de natureza geral (como qualquer outra) viabiliza uma crtica de processo comparativa. Poderamos, neste caso, ter o dilogo entre palavra e imagem como denominador comum e discutir as singularidades dos papis desempenhados por essas linguagens nos processos dos dois artistas. Embora esse modo de aproximao destes percursos de criao tenha sido explorado em outra pesquisa, transporto para este contexto somente algumas concluses, para que possamos destacar essa possibilidade metodolgica.
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REDE DE LINGUAGENS_ O processo criador tende para a construo de um objeto em uma determinada linguagem ou uma inter-relao delas, dependendo da manifestao artstica. Seu percurso, no entanto, feito de palavras, imagens, sons, gestualidade etc. Os artistas no fazem seus registros, necessariamente, nas linguagens nas quais as obras se concretizaro; estes apontamentos, quando necessrio, passam por tradues. As linguagens que compem esse tecido e as relaes estabelecidas entre elas do singularidade a cada processo.

A inter-relao imagem e palavra prope uma comparao das diferentes funes desempenhadas nos percursos criativos de Loyola e Senise, tendo-se em mente o objetivo de buscar a melhor compreenso dos modos de funcionamento destes pensamentos em criao.

Sob este ponto de vista, observamos que no caso de Senise essas linguagens apresentam papis bem definidos: imagem e palavra dialogam de modos diversos, porm no h dvida no que diz respeito primazia da imagem. Mesmo quando a palavra ocupa maior espao, est a servio da visualidade, ou seja, so reflexes gerais, relativas a seu projeto artstico e concretizao deste em algumas obras. A palavra, nestes momentos, ganha fora e relevncia, na medida em que sustenta o trabalho plstico. O verbal revela-se assim na busca de sistematizao de princpios ou conceitos que direcionam sua pintura. Senise parece sentir necessidade de explicitao desses princpios para si mesmo. A anotao verbal pertence, portanto, somente ao mundo privado da sua criao, como se o pensamento visual, desenvolvido nas pginas dos livros, fosse observado, explicado e julgado pela palavra no pblica. Por outro lado, enquanto as imagens nos cadernos se mostram titubeantes e frgeis, as palavras pertencem a um ambiente envolto por mais certezas. No so notas esparsas que refletem pensamentos soltos, mas princpios que se constroem, formando um corpo terico slido. A palavra mostra um pensamento visual que no caminha sem ponderaes de natureza geral. Esta fundamentao terica verbal, que vai encontrando suas definies ao longo do tempo, acompanha e sustenta as metamorfoses sofridas pela visualidade. Provavelmente, essas modificaes que a visualidade sofre so responsveis pela melhor compreenso, por parte do artista, daquilo que lhe parece ser aquilo que ele busca. Discute-se que toda prxis envolve uma teoria que, no caso de Senise, ne-

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cessita de algum tipo de organizao e encontra nas reflexes verbais seu meio de materializao.

A palavra conceitua a visualidade No caso de Loyola, vimos o poder da imagem na construo de No Vers Pas Nenhum. A visualidade tem uma histria longa neste percurso criativo e ainda levada, com bastante vigor, para a obra, sob diferentes formas. Assim, as caractersticas visuais dos documentos privados invadem o espao da obra, que se torna pblica. Podemos dizer que o pensamento deste escritor visual, no sentido de que, em muitos momentos, as ideias se desenvolvem a partir de diagramas visuais. Estes parecem desempenhar um papel importante no modo de desenvolvimento da obra em construo: a condensao da visualidade passa por um processo de expanso, quando traduzida verbalmente. Seria um modo de pensar que se organiza com o auxlio da visualidade. O acompanhamento terico-crtico destas documentaes permitiu, portanto, tomar a discusso sobre a interao palavra e imagem como algo que esses dois percursos tinham em comum e que traziam tona, de modo bastante significativo, questes relativas a alguns modos de desenvolvimento dos artistas. Como desdobramento desse estudo, cujo resumo apresento a seguir, no qual observei a relevncia do desenho em uma grande diversidade de processos criativos. E assim, desenvolvi uma discusso sobre desenho como campo de investigao. Os desenhos, que fazem parte dos percursos de criao, esto em condio de passagem, por serem um dos instrumentos que o artista lana no percurso de desenvolvimento de seu pensamento. Eles cumprem diferentes funes e exibem grande potencial criador. So representaes grficas que se mostram como um meio possvel do artista armazenar reflexes, dvidas, problemas ou possveis solues. Estas reflexes visuais no so limitadas imagem figurativa, abarcam di-

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ferentes formas de representao visual de um pensamento. So diagramas ou desenhos de um pensamento, que guardam conexes, sob a forma de organizao de ideias: hierarquizaes, subordinaes, coordenaes, deslocamentos, oposies, aes mtuas etc. Recorrer a esta forma de anotao visual se relaciona sua agilidade, no que diz respeito ao tempo de execuo, assim como sua capacidade de reter uma grande densidade de informaes de forma sinttica, a ser depois expandida. Estes desenhos so vistos, tambm, como espao para os jogos da imaginao, quando do concretude ao universo ficcional em processo de desenvolvimento. No caso das artes visuais, os desenhos aparecem em cadernos e anotaes de artistas, na maioria dos casos, como concretizao do desenvolvimento de um pensamento marcadamente visual. No entanto, desempenham tambm essa funo de passagem, e sofrem tradues em meio prpria visualidade. So tambm desenhos de trabalho, como em outras manifestaes artsticas, que atuam como promessas preliminares de realidade. Diagramas, de um modo geral, agem como campo de investigao, ou seja, so registros da formulao de hipteses artsticas que vo sendo testadas ao longo do processo. Esta sua natureza mvel mostra o artista tateando o que deseja ou o que busca, portanto, sua mobilidade est relacionada ao tempo da experimentao. Os desenhos da criao so peas de uma rede de aes bastante intrincada, que leva o artista construo de suas obras. So desenhos de passagem, pois so transitrios; so geradores, pois tm o poder de engendrar formas novas.

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Fao muito Ramires

Para Marlene Gomes Mendes

Minha proposta era inserir na discusso da crtica literria bastante ampla sobre A Ilustre Casa de Ramires de Ea de Queiroz um estudo sobre seu processo de criao. Nesta perspectiva processual, tomar conhecimento do trajeto da criao de A Ilustre Casa de Ramires envolver-se em uma trama bastante complexa, digna de bons romances picos, com direito a uma longa passagem de tempo, perodos de calmaria, clmax, obsesso, mistrio e morte. Sob o ponto de vista literrio, foi marcado por uma tendncia para a extenso do texto, com consequente alterao de gnero: um conto que chega a um romance de grande porte. Em 1890, foi anunciada na revista Revista de Portugal (novembro de 1890), a breve insero em suas pginas do conto A Ilustre Casa de Ramires de Ea de Queiroz. O conto viveu seus dias de novelazinha, como o prprio Ea o chama em carta a Lus Magalhes em 21.4.1891 (Guerra da Cal, 1975), que

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ficou quase pronta em 1893 (Nuzzi, 1979, p. 35), at ganhar a extenso e a complexidade de um romance. Esta longa histria comeou, provavelmente, em 1890, quando se tm as primeiras referncias do incio do processo, e terminou sem o final esperado para o escritor. O fim destas histrias a publicao, ou o momento em que o autor acredita ter encontrado a forma que o satisfaz. A morte de Ea fez de A Ilustre Casa de Ramires uma obra inacabada. Um inacabamento acidental, marcado tragicamente pela morte do autor. Como se sabe, A Ilustre Casa s conheceu uma publicao pstuma. A histria da literatura e da arte conhece vrios outros exemplos de casos similares, nos quais os autores morreram ainda imersos na continuidade do processo criador, impelidos pela permanente procura pela obra. Entre tantos exemplos, h o de Dostoivski que deixou um esquema para seu futuro livro O grande pecado, e a palestra sobre consistncia, do livro Seis propostas para o prximo milnio, de Italo Calvino, que tambm ficou apenas como um projeto. No caso de Ea, a obra estava bem alm de um plano: j tinha sido alvo de diversas verses e chegou a ser mostrada ao pblico, como uma espcie de folhetim, na Revista Moderna (Paris) do n 10 (novembro de 1897) ao n 29 (maro de 1899), editada pelo brasileiro Martinho Carlos de Arruda Botelho. O ltimo fragmento publicado ainda aponta para uma continuao, que no aconteceu. A revista s resiste a mais um nmero e depois tambm tem seu fim. Neste sentido, o processo de construo de A Ilustre Casa de Ramires parece ser, antes de mais nada, uma metfora da busca permanente do artista. Nuzzi (1979, p.34) comenta, a partir de uma citao de Marcello Caetano no livro Cartas de Ea de Queirs aos seus editores Genelioux e Lugan, esta nsia de perfeio que se refletia em seu costume de fazer revises das primeiras provas impressas, embora o editor pusesse objeces a isto, por causa do custo incorrido em corrigir a composio. De cada vez que via o seu trabalho, Ea procurava aperfeio-lo; o que fazia no s com pequenas alteraes de palavras, mas tambm suprimindo, alterando ou aumentando pormenores e passagens inteiras, para tornar o trabalho mais vvido e real. E s com uma cpia completa impressa sua frente, ele podia retocar

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o trabalho de maneira a satisfazer a sua nsia de perfeio. Como ainda no usavam mquinas de escrever ficava, assim, dependente das primeiras provas impressas. Neste sentido, quando Ea se desculpa, em correspondncia para sua mulher (8.8.1899), por no ter-lhe escrito porque fao muito Ramires, poderamos completar dizendo: fao muito Ramires, mas no o suficiente. Em meio a esta busca to comum pela melhor forma, tambm mencionada, na bibliografia referente ao processo de criao de A Ilustre Casa de Ramires, a pesquisa que sustenta seu ato criador; pesquisa esta relativa, principalmente, ao lxico e cultura medieval do romance histrico escrito pelo personagem Gonalo Ramires, ao longo do romance de Ea. Ele perseguia a consulta bibliogrfica para as suas antiqualhas ramricas (Berrini, 1997, p. 219). So listas de palavras que englobam objetos e peas de vesturio medieval, partes de castelos, etc (Soler, 1999). Em agosto de 1898, Ea escreve a Eduardo Prado, relatando que seus editores lhe suplicam o ponto final da histria de Ramires. Com fases de muito Ramires e de nada de Ramires (carta mulher, Paris, 16.8.1899), Ea vai construindo sua ilustre casa. A correspondncia de Ea nos pe em contato com este envolvimento: Tenho estado muito sobrecarregado de Ramires (para sua mulher, 27.2.1899). Em janeiro de 1900, ele diz ao diretor da revista Brasil-Portugal: Eu tenho andado, ando ainda, muito absorvido na tarefa de acabar e repolir o meu novo romance A Ilustre Casa de Ramires. Este estado de adeso fica bastante claro em carta a Ramalho Ortigo: Eu, to inteiramente [um bicho do mato], que agora s saio da toca, alta noite, quando tudo em redor dorme, para ir buscar um repasto mata vizinha do Caf do Leo. O meu amigo Ramires causa destes hbitos que so maus.

Morte e mistrio O mistrio que envolve a gnese do romance fica por conta de manuscri-

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tos perdidos, alis peas indispensveis para melhor compreenso deste processo. Quando foi editado, em 1900, Ea j havia morrido, mas fizera a reviso da maior parte da obra. Ramalho Ortigo deveria ter completado o trabalho do amigo, porm, como ia viajar, a editora encarregou Jlio Brando de tal tarefa. Como se ignora o paradeiro do manuscrito com as correes de Ea de Queiroz, impossvel saber se o responsvel foi fiel s indicaes do romancista. (...) As 137 pginas manuscritas finais seriam ou no diversas da verso que hoje temos? (Berrini, 1997). Tm-se notcias do encontro de um manuscrito completo, que apresenta diferenas sensveis, tanto da publicao da Revista Moderna como da primeira edio, levando a acreditar que seja uma das verses intermedirias (Guerra da Cal, 1975). Retomando a discusso sobre o processo de criao deste romance, o primeiro questionamento recai sobre a documentao a ser estudada. O pesquisador de A Ilustre Casa de Ramires depara-se com a quase ausncia de registros, se nos limitarmos busca por rascunhos. A princpio, diria que no seria possvel fazer este estudo, j que no h documentao do desenvolvimento da obra, a no ser o rascunho mencionado anteriormente, que est fora de circulao. Na Introduo da Edio Crtica de A Ilustre Casa de Ramires, Soler (1990) afirma que nenhuma das verses manuscritas que Ea escreveu entre 1890 e 1899 chegou a nossas mos. Na dcada de 1970, difundiu-se em Lisboa a notcia do aparecimento de um manuscrito completo. Soler diz que Ernesto Guerra da Cal afirma trata-se de um original dividido em sete captulos, propriedade da Sra. D. Maria Anglica de Magalhes Vaz Pinto, do Porto. A partir da fotocpia da primeira pgina que lhe foi mostrada, o professor Guerra da Cal observou que se tratava de um manuscrito a tinta em pgina tamanho flio com uma redao distinta daquela da Revista Moderna e tambm da publicao de 1900. Aps tentativa de compra deste manuscrito por parte do Sr. Jorge de Brito, que no chegou a concretizar-se, o manuscrito est fora de circulao. Tomar rascunhos como nica possibilidade de se fazer um estudo sobre o processo de criao no levar em conta a complexidade desses percursos. Estas tentativas de obra registram parte da experimentao literria. O crtico, no entanto, encontra material para seu estudo tambm em outros

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documentos. O importante a pergunta: o que este material nos oferece sobre processo de criao? No caso de Ea e sua A Ilustre Casa de Ramires, h algumas cartas, j citadas, enviadas para amigos, para a mulher e para editores ao longo do perodo da escritura, que fornecem algumas informaes interessantes sobre o processo de construo desta obra especfica. H ainda outra documentao que desperta grande interesse para este tipo de pesquisa. Ea, como j foi relatado, publicou seu romance na Revista Moderna, de 1897 a 1899. A primeira reao do pesquisador que se defronta com este tipo de material, ou seja, uma verso para revista sob a forma de folhetim e outra para livro, levantar a hiptese de que as alteraes que vai encontrar, no confronto das duas verses, so relativas diferena entre os dois veculos de comunicao. Tomando como referncia o caso de outros escritores, como Jos de Alencar, Machado de Assis e Manoel Antnio de Almeida, que tambm publicaram seus romances primeiramente sob a forma de folhetim, seriam encontradas alteraes de uma verso para outra, tpicas de uma adaptao de um veculo para outro: como a questo do gancho necessrio para segurar o leitor de um fragmento da histria para outro. Nestes casos, claro, esse recurso narrativo suprimido na publicao em livro. Ao observar as duas publicaes, auxiliada pela pesquisa de doutorado, exaustiva e detalhada de Carmela Magnata Nuzzi (1979), publicada como Anlise comparativa de duas verses de A Ilustre Casa de Ramires de Ea de Queiroz, cheguei concluso de que estamos diante de um processo com outras caractersticas. Pode-se afirmar, com certa segurana, que a publicao na revista aproxima-se mais de um rascunho do livro do que de uma publicao intermediria, com caractersticas textuais prprias. No se pode falar em falta de conscincia, por parte de Ea, das diferenas no uso da palavra em veculos diversos. Como nos relata Berrini (1985, p. 107), ele teve experincia em diversos jornais: publicou folhetins na Gazeta de Portugal, entre outros; dirigiu o Dirio de vora, colaborou, por exemplo, no Dirio de Notcias e, com bastante repercusso, na Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro.

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O tratamento diferente dado aos dois textos fica a cargo da apresentao grfica, que varia bastante na revista, e do uso de ilustraes (desenhos a pena) na revista, que no aparecem no livro. Nuzzi (1979) chama a verso da revista de um campo de ensaio ou de reviso para o livro. A intensidade e a natureza das alteraes de uma verso para outra me levaram a ver as publicaes como dois momentos do processo de maturao do romance. A histria encontrava-se em construo, e no em estado de reviso. No s o fato narrado alterado, mas tambm o modo de contar bastante modificado. O histrico da gnese nos mostra que nem mesmo a verso do livro havia recebido o aval do escritor, j que sua reviso final no tinha chegado ao fim. Primeiramente, pensou-se em Henrique Casanova, como provvel ilustrador da publicao na Revista Moderna em uma carta a ele dirigida (8.10.1897), Ea envia o primeiro captulo e diz: Como este romance esteve para aparecer na minha antiga Revista de Portugal, eu conservei desse tempo umas provas, que agora aproveito para a impresso na Revista Moderna, e que do ao meu amigo a vantagem de ler o conto em letra redonda, e no na minha m caligrafia. No lhe posso porm remeter todo o romance, - porque eu mesmo, preciso dessas provas que so hoje o meu original. Como se v, o texto da Revista Moderna dialoga com verses anteriores do romance, reforando a ideia de que atuou como um momento do processo criador e no teve um tratamento especial para ser publicado em revista. Isto nos leva discusso de Berrini (1985) sobre as condies da criao literria na poca de Ea, que buscava nos folhetins, muitas vezes, recursos de divulgao do autor e da obra. O folhetim funcionava assim como chamariz, na tentativa de formar pblico-leitor. A publicao de A Ilustre Casa de Ramires na Revista Moderna seria, neste contexto artstico, um meio de formar leitores para o futuro livro. Talvez no caso de Ea fosse mais adequado falar em divulgao da obra, uma vez que ele, j nesta poca, tinha seu pblico; tanto que o fim da Revista Moderna explicado pelo seu afastamento como colaborador, na medida em que era considerado o sustentculo do peridico. Passei, assim, a acompanhar as duas verses para conseguir me aproximar

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da busca esttica de Ea, no percurso de construo da Ilustre Casa de Ramires e, mais especificamente, neste momento do processo.

Outros olhares para os processos de Ea Carmela M Nuzzi dedicou-se, tambm, comparao entre as duas verses de A Ilustre Casa de Ramires, s quais tive acesso. Respaldada, principalmente, pela teorizao de E. M. Forster, desenvolvida em Aspects of the Novel, a pesquisadora, a partir de anlise detalhada, chega a interessantes concluses sobre as modificaes. Ela compara tempo, espao, personagens, smbolos, elementos de estilo e caractersticas da linguagem. O propsito de compreender o processo criador tambm anima muitos momentos do estudo de Beatriz Berrini (1985, p.116), em seu Ea e Pessoa. Ela afirma que o processo criativo, como tema da fico, bastante comum na obra de Ea. Ao tecer comentrios sobre A Ilustre Casa de Ramires, Berrini aponta para a possibilidade que esta obra oferece de se discutir o ato criador, pois Gonalo, personagem de Ea, escreve um romance histrico, assim, o autor nos oferece a possibilidade de acompanhar pari e passu a composio do texto gonalino, sentir-lhe a tenso, saborear-lhe os achados. A pesquisadora teve acesso a manuscritos inditos do Esplio de Ea de Queiroz da Biblioteca Nacional de Lisboa e, ao compar-los com as obras publicadas, surgem alguns princpios norteadores de sua criao. Berrini (1985, p.110), ao comparar verses do Primo Baslio, fala na tendncia para aumento de detalhes e diminuio de pessoas condenando o adultrio. observada uma atividade depuradora da linguagem eliminando o excesso de comicidade. Em uma perspectiva mais geral, Berrini (1985, p.119) diz, o estudo dos manuscritos de obras posteriormente publicadas, em paralelo com as edies definitivas, permite-nos uma srie de consideraes a respeito da arte de escrever de nosso escritor, problema to presente em sua fico. De modo mais especfico, relata que Ea tinha uma grande preocupao com a escolha lexical, o que ressalta o valor plstico da palavra para ele. Ainda relacionado ao lxico, listas de vocabulrio encontradas apontam paras as
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pesquisas de fontes que do sustentao, principalmente, ao uso do vocabulrio de poca. Os planos e esboos encontrados mostram seu modo de ao na criao de enredo e personagens. Esboos esquemticos so embries, que possibilitam inmeras ampliaes, elaboraes e transformaes: sugestes de enredos, personagens esquematizados, trechos descritivos que podem ser aproveitados em uma ou mais de uma obra e podem, ainda, ser profundamente alterados. H uma forte tendncia de personagens darem origem s histrias, ressaltando, desse modo, a fora dos personagens de Ea, j presente no modo de construo das narrativas. tambm apontada a importncia das anotaes, que registram o armazenamento da experincia do escritor, deixando marcas de seu olhar selecionador. Pessoas observadas, fatos vividos e textos lidos so levados para a fico, j alterados. Berrini mostra a relevncia do processo de transformao pelo qual estas anotaes, tanto de vivncias com de leituras, passam: processo de ecianizar outros autores. A comparao de diferentes verses leva tambm ao trabalho de conteno de linguagem, no qual percebida a preocupao com o aprimoramento e a justeza da linguagem. H uma busca pela maior adequao de pensamento, uma vigilncia em relao ao lxico e uma preocupao com o ritmo musical do perodo. observada a supresso de trechos mais agressivos e duros.

A Ilustre Casa de Ramires em construo A partir dos resultados de todos esses trabalhos dedicados ao processo criativo de Ea de Queiroz e da minha observao de alguns de seus procedimentos na passagem do texto da revista para o do livro, passo a discutir este momento da escritura de A Ilustre Casa de Ramires. Se tomarmos os mecanismos bsicos de alterao de textos acrscimo, corte, substituio e deslocamento no h dvida de que, nessa fase do

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processo de Ea, ressalta-se uma grande quantidade de adies. Carmela Nuzzi j havia apontado para esse adensamento de detalhes. A adio maior relacionada ao fim da narrativa. A verso do livro contm a concluso da histria cerca de 70 pginas para l do episdio do chicoteamento que a verso da Revista Moderna no contm, abrange ainda a estadia de Gonalo em frica, durante quatro anos, e o seu projectado retorno, visto atravs dos olhos de Graa. Embora Nuzzi afirme que estes fatos so relatados atravs dos olhos de Graa, na verdade so acontecimentos conhecidos por meio de uma carta da prima Maria Mendona, enviada Graa de Lisboa, narrando as experincias de Gonalo. Assim, o livro tem a viagem aventurosa de Gonalo para longe de Portugal. Nuzzi (1979, p.355) afirma que, aparentemente, Ea s comeou a considerar essa dimenso adicional, quando estava a escrever a verso final. A vasta adio realmente indiscutvel; paira, no entanto, a dvida quanto hiptese de que Ea s desenvolveu a viagem de Gonalo frica em outro momento do processo, na medida em que h a indicao no fim do ltimo fragmento publicado na revista, de que a histria ainda continuaria. No se tem certeza, portanto, se Ea ainda no previa ou mesmo no tinha este fim da histria redigido, j que a revista promete continuidade. Por outro lado, a comparao detalhada desta parte nos leva ao captulo dito final da revista, com 166 pargrafos, enquanto que no livro h 334. O texto da revista aparece quase que no meio dos trechos adicionados: dos 168 pargrafos acrescentados, 89 so encaixados antes do fragmento j publicado e 79 depois. Estes procedimentos nos levam a uma escrita de edio, ao menos neste momento especfico da criao de A Ilustre Casa. importante retornar conturbada histria da gnese de A Ilustre Casa e lembrar que o final do romance no recebeu a ltima reviso de Ea, mas sim de Jlio Brando. E como no se tem acesso ao manuscrito com as correes do autor, impossvel saber se o revisor foi fiel s indicaes do romancista, como j mencionei. Sem poder tirar concluses definitivas, interessante observar que, na comparao do texto da revista com o da publicao, h maior intensidade de alteraes na paragrafao da parte final do romance do que no incio.

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Discutindo ainda, as modificaes de grande porte, vrias delas so encontradas na diviso dos captulos, que Nuzzi (1979, p.348 e 349) observou e detalhou. Vamos acompanhar outras alteraes com mais vagar. Embora haja uma aparente predominncia das adies, Ea desenvolve um trabalho meticuloso de ajustes em diversos nveis, envolvendo todos os procedimentos de reescritura, respostas aos efeitos que a leitura do texto causa no prprio escritor.

Obra em estado de definio Inserindo as modificaes em um contexto mais amplo, estas podem ser resultado da maior definio do que Ea queria de seu romance, s adquirida ao longo do processo com o conhecimento que o percurso da escritura ofereceu. neste ambiente do processo que vemos alteraes na pontuao, na escolha dos tempos verbais e nas opes lexicais. Quanto pontuao, h substituies de reticncias por pontos e adio e cortes de exclamaes. J no que diz respeito aos tempos verbais, h uma certa recorrncia de trocas do pretrito mais-que-perfeito pelo gerndio. Ao mesmo tempo, so inmeros os momentos em que observamos a busca semntica do autor, em substituies, inverses e adies. nesse ambiente que temos, por exemplo, a mudana de uma espessa resma por uma farta resma e nas derradeiras linhas por final choroso. H mudana na ordem das palavras que sempre acarretam sutis alteraes semnticas, como em Pinheiro, to incessantemente e com teimoso ardor de Apstolo para Castanheiro incessantemente, com ardor teimoso de Apstolo. Muitas das adies, que implicam maior detalhamento, como observado por Nuzzi, envolvem um maior grau de preciso, como em:

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Vale lembrar que ao observar buscas por maior preciso, estamos no ambiente do projeto de Ea para a obra em criao, que direciona seus critrios de avaliao. Nuzzi refere-se a estas decises, de modo meio vago, como uma melhoria da arte de sua fico, que se reflete no uso de efeitos mais artsticos. Acredito, no entanto, que o que interessa ao crtico de processo conhecer os critrios de avaliao do escritor e no aqueles do crtico. No cabe a ele julgar estes critrios. por este motivo que eu adicionaria que a arte da fico de Ea vai recebendo ajustes que representam para ele uma melhoria e, do mesmo modo, o uso de determinados efeitos, considerados por ele mais literrios. Volto aos acrscimos, pois estes merecem um olhar mais detalhado. H uma profuso de longas adies que seguem mais ou menos um modo de ao comum.Vejamos mais um exemplo, de tantos outros encontrados:

Estas adies nos levam quela observao de Berrini de que Ea fazia esboos esquemticos ou planos, ampliados ao longo da escritura. Parece que o escritor utiliza-se deste mesmo procedimento at em momentos mais avanados do processo, como o que est sendo, aqui, analisado. A passagem da revista para o livro no pertence, como j foi discutido, a momentos iniciais da escritura de A Ilustre Casa. A verso da revista, em muitos momentos, desempenha o papel prximo ao de um plano que na releitura desenvolvido, como vimos nos exemplos acima. Nuzzi (1979, p.371, 494 e 495) aponta as consequncias destas adies no texto, tendo em mente, principalmente, o efeito que este causa no leitor: no livro se acrescentam pormenores a respeito da roupa de seda de Andr e dos seus perfumes (...) Estes pormenores acrescentam humor e focam mais claramente a imagem de Andr como um Dom Juan vaidoso, egoista e egocntrico. Em uma viso mais ampla Nuzzi percebe que na verso do livro, uma maior quantidade de pormenores dos movimentos exteriores de uma persona-

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gem resulta numa maior nfase dos aspectos humorsticos e dramticos. E ela continua: A ltima verso dA Ilustre Casa de Ramires d ao leitor uma viso mais dramtica do universo de Gonalo e do mundo de Tructesindo, com a incluso de um maior nmero de pormenores a respeito dos gestos da personagem e dos seus movimentos emocionais, assim como a adio ou expanso de dilogos em discurso directo e estilo indirecto livre. Quando as adies so ressaltadas, no se quer dizer que Ea no fazia cortes, mas em nmero bastante menor, nos captulos estudados. E, s vezes, nos deparamos com um corte, rapidamente reaproveitado mais adiante. Esta escritura, marcada pela expanso, nos remete a outros estudos sobre o processo de criao de escritores contemporneos, na maioria dos casos, tambm com jornalistas, que tm processos caminhando em direo oposta, ou seja, uma escritura sustentada, primordialmente, pelo corte. Josu Guimares (1985) e Carlos Drummond de Andrade (1981) apontam o jornalismo como uma escola para conciso, clareza e escrpulo para com a escolha de palavras. Gabriel Garcia Mrquez (1982) fala sobre um de seus livros, cuja linguagem concisa, sbria, dominada por uma preocupao de eficcia tirada do jornalismo. Esta discusso nos remete, por sua vez, a talo Calvino (1990) que apresenta a rapidez como uma das caractersticas da literatura que ficar para o prximo milnio. Ele relaciona este texto rpido era da velocidade nos meios de transporte e comunicao. Nos tempos cada vez mais congestionados que nos esperam, a experincia das grandes velocidades se tornou fundamental para a vida humana. No h dvida de que as expanses de Ea de Queiroz dilatam o tempo da narrativa e da leitura, gerando um texto com um tempo compatvel com os passeios a cavalo de Gonalo e as chegadas dos telegramas na casa de Ramires. Mas Calvino ressalta, tambm, o valor narrativo da dilatao do tempo pela proliferao. No caso de Ea, a proliferao de detalhes manifesta-se como uma forma de capturar um tempo desacelerado. claro que no h nenhum grau de valorao de um ritmo narrativo em detrimento de outro, mas o que nos interessa ressaltar , sob o ponto de vista

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do processo criativo de Ea, que seus prprios procedimentos de reescritura esto relacionados a um tempo narrativo mais expandido. Diante da escritura de Ea, no posso defender com tanta veemncia, como j fiz ao discutir o processo criativo de artistas contemporneos, a ideia de que a construo da obra de arte feita de destruies. Este processo de expanso da narrativa abranda a destruio e coloca em proeminncia a proliferao construtiva.

Tempo da criao A continuidade do processo ou o tempo de durao da escritura gera adaptaes feitas em nome de decises tomadas ao longo do processo. Ea, na passagem da revista para o livro, faz modificaes significativas que envolvem uma reviso, propriamente dita, no sentido de no deixar escapar nenhum vestgio das decises anteriores. aqui que vemos a alterao do nome de um personagem: Jos Luiz Castanheiro chamava-se, anteriormente, T. Pinheiro, como vimos em um dos exemplos citados. So encontradas todas as alteraes em que aparece o nome do personagem. Esta deciso parece ter sido tomada, ao longo da publicao na revista, pois como aponta Soler (1999), no ltimo nmero, Pinheiro j Castanheiro. O acrscimo da viagem de Ramires frica na verso do livro levou o escritor a fazer algumas alteraes no texto j redigido, como por exemplo, preparar o leitor para esta futura aventura. Como ressaltam Soler (1999) e Nuzzi (1979), Ea adiciona no captulo II um sonho premonitrio do personagem, no qual ele se encontra muito longe, sobre as relvas profundas dum prado de frica. Ea no se restringe a esta adio no processo de preparao da viagem de Gonalo Ramires no fim do livro. No captulo IV, so acrescentadas trs pginas de discusso, entre Gouveia, Tito e Gonalo sobre a frica e a poltica portuguesa que no aparecem na verso da Revista Moderna. Gonalo amplia aqui a sua idia original de ir para frica e declara a sua razo para querer entrar na poltica para partilhar os lucros do grupo poltico que

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governa Portugal (Nuzzi, 1979, p. 356). Nesse mesmo contexto, o romancista decide fazer alteraes relativas ao tempo no qual a narrativa se desenvolve e, assim, meses e anos sofrem modificaes: Domingo ou manh de agosto passam a ser domingo ou manh de junho. O romance histrico, escrito por Gonalo Ramires, passa pelo mesmo tipo de reviso, como por exemplo: fins do sculo X tornam-se meados do sculo X e um casamento de 987 antecipado para 967. Encontramos, no incio do captulo VIII da revista, Mas como era ento Agosto e no fim no silencio duma noite de Agosto; j no livro o comeo alterado para Como era ento Junho, seguindo o padro de reviso, a partir da deciso de alterar este tempo. Mas no fim volta a aparecer no silencio duma noite dAgosto, levando a acreditar, talvez, em falha de reviso.

Modificaes e a lngua portuguesa Algumas das rasuras de Ea esto relacionadas no a regras gramaticais, mas de estilo. So adequaes a algumas normas, como aquela de evitar repeties.

Carmela Nuzzi (1979, p.412) observa que o artigo indefinido e o pronome demonstrativo eram algumas vezes substitudos pelo artigo definido ou suprimidos como em: O exemplo acima, alm de ilustrar o problema de artigos, mostra mais uma adequao semntica de Ea, quando ele substitui falava por abordava. Mas, neste momento, estou enfocando os cortes dos artigos indefinidos.

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Enquanto a discusso sobre as adies nos levou a um afastamento da tendncia do processo de Ea e de autores contemporneos, interessante observar como a questo dos artigos e pronomes sustenta, at os dias de hoje, os pressupostos estticos do discurso escrito na lngua portuguesa. Os estudos sobre processo de criao de escritores contemporneos mostram esta mesma preocupao, e encontram eco em autores como Mrio de Andrade (1982: p. 25), em plena construo de seu projeto modernista, que aconselha Carlos Drummond: Alis procure evitar o mais possvel os artigos tanto definido como indefinido. No s porque evita galicismo e est mais dentro das lnguas hispnicas como porque d mais rapidez e fora Ver Processo de criao de No Vers Pas Nenhum p. 45 incisiva pra frase. Trama de motivos Quando se convive com documentos de processos de criao, conseguimos nos aproximar de uma trama de motivos que envolvem a experimentao. Muitas dessas possibilidades, aqui apontadas, se entrelaam em uma rede de relaes. Mais de um motivo pode estar e quase sempre est interferindo no ato de decidir. Critrios consolidados Ao chegar ao fim deste acompanhamento de parte da trajetria da construo de A Ilustre Casa de Ramires, necessrio reforar o que j foi mencionando anteriormente: a passagem da revista para o livro representa um momento determinado deste processo e, provavelmente, no prximo do incio da criao do romance. Ao comparar este percurso com outros j estudados, chega-se concluso de que, com estas verses, estamos diante da construo de uma narrativa (alis duas) com muitos dos critrios j consolidados. As histrias, assim como os personagens j esto de p, como dizem muitos escritores. Relao possibilidades e escolhas As interaes da rede so responsveis pela proliferao de novas possibilidades: ideias se expandem, percepes so exploradas, acasos e erros geram novas possibilidades de obras etc. Defrontar-se com essas possibilidades envolve estabelecimento de critrios de escolhas respaldadas por princpios
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direcionadores do processo ou o projeto potico, que nos levam a conhecer o que o artista busca em sua obra em construo. So critrios internos quele processo que passam a reger aquela obra e no outra, mas que podem estar relacionados a outras obras do artista. Muitas destas leis que passam a reger a formao de uma obra esto estreitamente relacionadas definio e cristalizao dos critrios de reescritura, acima discutidos. Alguns princpios bsicos do que est sendo contado e como est sendo relatado j estavam definidos na verso da revista. Quando me refiro a estas decises mais slidas, incluo tambm as tendncias da estruturao da narrativa, do vocabulrio e da sintaxe do livro, como tambm, as tendncias de pontuao e de uso de pargrafos. Foi observada uma grande diferena no modo como os pargrafos do ltimo captulo so trabalhados, na revista e no livro. H uma maior movimentao no que diz respeito juno e separao de pargrafos. Isto nos leva ao fato de esta parte final do romance ter passado por outras mos revisoras que no as de Ea. Talvez aqui, encontremos ndices de modificaes com critrios do revisor. Flagramos, portanto, a fabricao de uma obra, em um momento no qual grande parte dos critrios j estava definida. O acompanhamento do processo de criao de A Ilustre Casa de Ramires estabeleceu dilogo tanto com os estudos sobre o processo de criao, como com os queirozianos. Primeiramente, tomei conhecimento de trabalhos sobre Ea, sob a perspectiva processual, que j vinham sendo desenvolvidos por Berrini e Nuzzi, independente de serem classificados como estudos genticos. Por outro lado, este trabalho que aqui apresento, deparou-se com um percurso registrado em duas publicaes revista e livro. A primeira publicao, no entanto, mostrou-se, ao longo da anlise, como um texto que se aproximava mais de um rascunho do livro, do que de uma publicao com fortes marcas jornalsticas. A passagem da revista para o livro revelou-se, assim, como um espao de testagem de uma obra em construo e parte integrante do tempo da criao do romance. A passagem da revista para

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o livro no representa, certamente, momentos iniciais da escritura de A Ilustre Casa. O conturbado processo de escritura de A Ilustre Casa de Ramires deixou sequelas tanto para a crtica que estuda a obra, como para aquela preocupada com seu processo criativo. H sempre a incerteza quanto autoria da reviso e, consequentemente, do texto final. Neste acompanhamento que acabo de fazer e que certamente no esgota a possibilidade de discusso do processo de escritura deste livro, repleto de mistrios, como vimos, e de mos interferindo na reviso, posso afirmar com certa segurana que A Ilustre Casa de Ramires, apesar de sofrer alteraes (como vimos no caso do uso de pargrafos do ltimo captulo) j era, desde os tempos da Revista Moderna, A Ilustre Casa de Ramires de Ea de Queiroz. Como os critrios (ou maior parte deles) j estavam, de certo modo, consolidados, as modificaes de autoria duvidosa parecem, portanto, no colocar em risco o romance como um todo. Como vemos, quanto mais material o crtico de processo tem em mos, mais relaes podem ser estabelecidas e, assim, se aproximar mais das singularidades do artista estudado. O nmero restrito de verses, neste caso, dificulta o estabelecimento de generalizaes consistentes. O pesquisador que acompanha o processo de criao de A Ilustre Casa contemplado por duas buscas: a do autor Gonalo Ramires na fabricao de seu romance histrico, e a de Ea, construindo, incansavelmente, suas duas narrativas. Esta luta por preciso em um ambiente envolto por vagueza e mobilidade, leva-nos hiptese de que mais tempo Ea tivesse, mais ajustes faria. Em uma viso ampla, chegou-se a um processo criador que se sustenta na tenso entre uma escritura de expanso, expressa, principalmente, na ampliao de planos embrionrios e um processo de conteno de linguagem, em direo justeza e requintes semnticos, sintticos e rtmicos.

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Espao de eloquncia

Para uma pesquisadora de processos de criao, esse navegar por diferentes manifestaes artsticas propicia a ampliao da minha prpria rede de conhecimento. Foi, portanto, com prazer, que recebi a proposta para escrever sobre o processo de Tomie Ohtake. Fiz uma s visita a seu ateli (2000). Mais uma vez, como veremos, a pergunta que precisei fazer diante das circunstncias da produo do estudo sobre a artista foi: o que esta visita oferece sobre seu processo de criao? A procura pela resposta viabilizou uma ampliao de meu olhar sobre a natureza de documentos de processo. Quando a artista soube da proposta de meu estudo, estranhou, mas procurou pelos registros cannicos. Deparei-me com alguns esboos em uma pequena pasta: uma sequncia de desenhos a caneta. De modo mais preciso, no eram figuras ou formas que eram testadas, mas movimentos, e a seleo de alguns, indicada por um tipo determinado de marcaes, que se

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repetiam aqui e ali. Os outros eram provavelmente eliminados, ao menos para o trabalho que estava sendo feito naquele momento. Observava-se a destruio necessria para a construo, ou seja, momentos do percurso que no levam necessariamente a obras, mas que envolvem tomadas de decises. A precariedade grfica ou os erros que as formas no escolhidas carregavam fizeram, provavelmente, com que a artista pedisse segredo destes traos rascunhados. O pedido foi obedecido, mas l esto, nessas tentativas ntimas de movimentos em estado hipottico, critrios de seleo sendo estipulados e uma obra em construo. Ao se falar em tentativas e escolhas, esses desenhos preparatrios j mostravam trabalho mental e fsico, agindo um sobre o outro. interessante observar que, independente da forma que a experimentao tome, esse momento sempre relacionado a trabalho que significa criao. A ausncia de um nmero maior de documentos desta natureza no propiciava, no entanto, o encontro de critrios mais gerais. Em um primeiro momento, parecia que tudo o que poderamos observar do processo dessa artista estava naquelas poucas folhas com alguns desenhos. Ao ser indagada sobre seu percurso de criao, Tomie o associou a esses momentos que registram um pensamento visual em construo. Ao mesmo tempo, havia a sinalizao de que aqueles documentos privados no poderiam ganhar o espao pblico. E eu estava ali no papel de uma crtica interessada em seu processo. Apesar de sentir certa dvida sobre o caminho a seguir, aproveitei o mximo possvel da visita e do contato com Tomie. Depois de muito refletir sobre a experincia esttica proporcionada por esse tempo de permanncia em seu ateli, e tendo em mente as muitas visitas que havia feito, at aquele momento, aos atelis de Daniel Senise e Evandro Carlos Jardim, surgiram alguns possveis caminhos para desenvolver esta discusso. Percebi que estava diante de uma questo, ainda no abordado em minha pesquisa, mas de extrema importncia para uma crtica que enfoca os processos de produo: o modo como se d o contato do artista com seu espao de produo.

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nesse contexto que surgiu esta possibilidade crtica, de compreender o processo de criao de Tomie Ohtake, a partir daquilo que seu ateli oferecia. Ampliava-se, assim o conceito de documento de processo para alm dos arquivos dos artistas. Trata-se de um olhar que precisa ir alm da mera curiosidade de estar to prximo da ao dessa artista, Minha ateno se direcionou, portanto, ao espao da criao de T. Ohtake: seu ateli como lugar de desenvolvimento da sua busca esttica. Procurei, assim, ativar em palavras, a vida plstica que o ateli preserva.

ESPAO DE CRIAO_ O artista, interagindo com as redes culturais, est inserido em seu espao geogrfico e social, com restries e possibilidades de deslocamentos. Os escritrios, atelis, salas de ensaio ou estdios so espaos da ao do artista, que abrigam trabalho fsico e mental e guardam um potencial de criao, poisoferecem possibilidade de armazenamento de objetos. Este espao envolve tambm a memria e o imaginrio, indicia os gestos do artista e se torna guardio da coleta cultural, resguardando o tempo da construo das obras. Os escritrios transformam-se, ao longo do tempo, de acordo com o desejo e a necessidade do artista. A criao vai alm deste espao fsico, pois o artista o leva consigo em suas caminhadas, visitas a museus etc., com o auxlio de caderno de anotaes, mquina fotogrfica, filmadora etc.

Em um olhar ligeiro, podemos nos ater ao fetiche dos pincis e das tintas, como tantas fotografias e exposies flagram, quando tentam reviver atelis famosos. Por outro lado, a crena absoluta nas palavras de Tomie poderia levar-me a afirmar que seu processo se limita s camadas das telas e a alguns esboos. No entanto, em uma observao mais detalhada e atenta, dos ndices oferecidos pelo ateli, encontrei um amplo laboratrio de experimentao de naturezas diversas. A pesquisa artstica vai bem alm da tela, ocupa a amplitude de todo o espao do ateli, vaza para o escritrio, com maquetes e fotografias de obras e preserva o clima de sua criao. Podemos dizer que o espao o artista, por retratar seus gestos. Em um olhar panormico desse ateli, encontrei um labirinto de diferentes tempos. A obra de todo artista est inserida em um tempo e espao, estabelecendo dilogo com a tradio que, no caso de Tomie, mescla Japo e Brasil. O projeto de cada artista insere-se na frisa do tempo da arte, da cincia e da sociedade, em geral. O ambiente afeta o artista e este, ao inserir-se neste contexto, passa naturalmente a interferir nele. No , no entanto, dessas ricas relaes culturais que gostaria de me ocupar aqui, pois os ndices que aquele ateli me ofereciam no eram desta natureza, mas relativos ao tempo e ao espao da criao. Um espao que convive com esses tempos diversos que envolvem a construo de suas obras.

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Tempo da investigao No se pode limitar a ideia de processo, no caso de Tomie, aos esboos que preparam obras. Se procurssemos s por isto, conheceramos muito pouco sobre seu processo de criao, como vimos; no entanto, a precariedade do gesto que aciona um trajeto repleto de dvidas encontrada em outras frestas deste amplo espao. Do micro ao macrocosmo O ateli das grandes telas de Tomie , tambm, em muitos cantos, o espao das pequenas telas (30x30/30x40/30x50cm). Depois soube que a artista, em alguns momentos, trabalha em um movimento que caminha do micro ao macro. As telas de pequena dimenso cumprem um papel semelhante a esboos: no preparam composies ou figuras, mas servem de campo de testagem da materialidade e cores dos futuros fundos das telas maiores. No h dvida sobre a relevncia deste procedimento em alguns momentos de seu percurso, j que estes fundos carregam a responsabilidade de preparar o futuro aparecimento das formas procuradas pela artista. Sabemos que Tomie explora bastante este tipo de procedimento: seu olhar incumbe-se de retirar formas das texturas, geradas pela superposio de camadas de tinta. O menor tamanho torna esses fundos portteis e mltiplos. H uma relao entre eles, por apresentarem um procedimento comum e, ao mesmo tempo, parecem atuar como elos entre esta espcie de experimentao que carregam e as grandes telas, trazendo tona a continuidade do processo da artista. De modo semelhante, suas esculturas, sempre de grandes propores, so tambm preparadas, em diferentes materiais, em dimenses menores. Estas microesculturas preparatrias so exigidas pela amplitude das dimenses das futuras obras. Mais uma vez a artista caminha das pequenas para as grandes dimenses. Nestes casos, h ainda a procura por materiais que sejam suficientemente flexveis para tornar possvel esta busca pela forma. Fios flexveis tornam a fixidez das futuras esculturas malevel. Tudo pode ser amoldado dando origem a novas formas. Essa maleabilidade possibilita uma permanente adequao, que gera construo e no segue um trajeto linear. O que estou querendo enfatizar o fato da experimentao ter carter retroativo, como discutirei mais adiante.

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Estas pequenas maquetes desempenham, em um primeiro momento, este papel de instrumento de busca da artista, isto , oferecem instabilidade quilo que ser estvel. As maquetes das obras prontas, porm, parecem ter funo diferente: oferecem visibilidade para aquilo que j est longe dos olhos da artista. Estas suas obras, que normalmente ocupam espaos pblicos, tm, deste modo, suas verses privadas e previses, ainda que distantes, da verso a ser apresentada. Tempo de espera A relao antiga de Tomie com a tinta acrlica, gua e pincis a faz conhecer o tempo da secagem. E l est, no ateli, um prosaico secador de cabelos, como instrumento auxiliar desta espera. A matria age sobre a artista, que aguarda pelo momento exato de sua interveno. Obra e artista dialogam. Este o tempo da matria, que o artista aprende a conhecer e passa a obedecer ou, em alguns casos, desrespeita-o, por algum motivo. Seu ateli nos apresenta ainda outra espera: as telas em construo aguardam a avaliao da artista, para poderem ser mostradas ao pblico e receber a denominao de obra. A tela espera pelo tempo do artista, neste caso. Essa avaliao pode causar novas alteraes e a continuidade da experimentao. Sabe-se que esse tempo , teoricamente, sem fim, mas se defronta tambm com a necessidade do artista, por motivos os mais diversos, de mostr-las publicamente. Simultaneidade As obras que aguardam pela avaliao da artista esto inseridas na continuidade do percurso e na incompletude que lhes inerente. Este processo implica maturao, que exige o tempo de espera e, no caso de Tomie, gera a construo de diversas obras simultaneamente. Enquanto uma est sendo manipulada pela artista, outras aguardam o momento em que recebero sua ateno. Retroatividade Como consequncia deste inacabamento intrnseco a processos, nos deparamos com a impossibilidade de se falar no tempo linear, ou fixarmos

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uma cronologia da ao do artista. Essa reversibilidade ou retroatividade gera um tempo feito de idas e vindas, fluxos e pausas. Neste contexto, prefervel falar da experimentao como movimento e no como evoluo: no h segurana, por parte do criador, de que a obra em construo esteja caminhando de uma forma pior para outra melhor. A melhora no uma certeza. No vai-e-vem da busca do artista, assistimos a muitas recuperaes de formas que foram em outro momento negadas ou rejeitadas. Este o tempo da hesitao e da dvida: as telas que esperam podem ainda ser modificadas e, talvez, voltar a algumas formas anteriores. O tempo de espera, indiciado pelo secador de Tomie, e as pequenas telas, que experimentam texturas e cores, envolvem esse natural olhar retrospectivo. Uma avaliao do j feito que pode gerar alteraes. importante ressaltar que, embora a retroatividade enfatize este retorno, est claro que a textura da tela j no mais a mesma. Na pintura, por exemplo, nunca ser reencontrado aquele mesmo ambiente plstico textura e cor - da forma anterior. Como observa Ferrer (2000), ao discutir um percurso criativo de Delacroix, os pigmentos da camada inferior contribuem, de algum modo, para o colorido final. De modo mais marcante ainda, a passagem ou transposio do micro para o macro, tanto no caso das telas como no das esculturas de Tomie, pode fazer a artista enfrentar novas dvidas e escolhas, pois o suporte no mais o mesmo, podendo gerar novos problemas e possibilidades no previstos nas formas pequenas e maleveis. Em todos os casos, uma volta sempre com expectativa de novidade. Instante da descoberta O tempo prolongado e contnuo de experimentao, que caracterizam os trajetos de construo de uma obra, pblico, no sentido de que qualquer pessoa que entre no ateli de Tomie poder ver os trabalhos que esto sendo desenvolvidos naquele momento. H, no entanto, os instantes marcados por sua privacidade, ligados s avaliaes que reconhecem a novidade ou o acerto, dentro do contexto da busca de cada artista. So os momentos de sensibilidade extremada, da

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descoberta artstica: instantes privilegiados na continuidade. Pensando o processo de construo de obras de arte, em sua complexidade, sabemos que este caminho conhece vrios destes momentos singulares: o encontro de uma cor, a soluo plstica de um fundo de tela ou o acolhimento de uma forma retirada deste fundo, no caso de Tomie. A artista e seu ateli conhecem muito bem a intensidade destes instantes, mas no os visitantes que l esto, s de passagem. So momentos que pertencem intimidade da criao, pois envolvem as descobertas sensveis. Continuidade com tendncia Se pensarmos a obra de Tomie Ohtake como um todo, seu acervo pessoal, encontrado em uma grande sala do ateli, oferece outro tipo de olhar retrospectivo. Cores, formas e procedimentos pictricos de diferentes momentos de sua vida l esto convivendo com as mais recentes buscas. De modo semelhante, as gavetas do escritrio, cuidadosamente apresentadas a mim, esto repletas de fotografias de obras, que hoje no esto mais ao alcance do olhar da artista, pois j no mais pertencem a ela. interessante observar que a artista faz questo de mostrar aos visitantes de seu ateli, tanto suas obras ao longo do tempo, como muitas dessas gavetas. As obras em construo convivem com a memria do acervo que, de certo modo, as alimenta. Cada nova tela carrega a histria das telas passadas. O instante das obras em construo est inserido no fluxo da continuidade de todas, estabelecendo, inevitavelmente, um dilogo. uma tela inserida na frisa de sua obra como um todo. Artistas como Tomie, so portadores de uma necessidade de compreender algo e so impulsionados a vencer esse permanente desafio: desejo que nunca completamente satisfeito e que se renova na criao de cada obra. neste ambiente de sua busca incessante que o ateli de Tomie Ohtake ouve, assim como eu a ouvi, dizer, muitas vezes e pacientemente: Eu ainda no encontrei. Isso a faz imergir no prximo trabalho. Pensando o espao da criao nesse ambiente de procura inesgotvel, e permanente instabilidade do artista, sei que tive contato com um momento do ateli de Tomie. Aquela configurao e organizao que encontrei di129

TEMPO DA CRIAO_ A discusso do tempo da criao sempre plural: h coexistncia de diferentes tempos. A criao como processo implica continuidade, sem demarcaes de origens e fins precisos. O tempo contnuo da investigao enfrenta diferentes ritmos de trabalho, e envolve esperas do artista pelo tempo da obra, assim como esperas da obra pelo tempo das avaliaes do artista. O tempo de maturao leva, muitas vezes, simultaneidade de diferentes obras. O tempo da hesitao e da dvida leva a idas e vindas, fluxos e pausas. A continuidade defronta-se tambm com rupturas, como nas intervenes do acaso e nos bloqueios de criao. H, tambm, os instantes sensveis da continuidade, associados s descobertas. O processo de criao, que est inserido em seu tempo histrico e em suas redes culturais, no pode ser desvinculado do tempo de autocriao do artista.

zem respeito queles dias, pois o ateli tambm uma obra transitria ou em processo, no sentido de que est sempre se constituindo em funo do que est sendo feito e do que se quer fazer. Esta organizao do espao est, certamente, associada ao estado em que se encontra o projeto maior do artista, em outras palavras, na natureza de suas buscas, naquele momento determinado, ou de sua busca maior. Por outro lado, os modos de aproveitamento do espao esto associados a planos de necessidades do artista, da sua flexibilidade, e a impossibilidade de haver um planejamento fixo e anterior ao processo de uso. O artista cria condies para que o espao seja um lugar que possibilite a produo. nesta perspectiva que podemos fazer a relao da constituio do espao com a constituio da subjetividade do artista. Esta organizao mostrase tambm como uma forma de obteno de conhecimento das obras em construo e de si mesmo. Ruptura da continuidade Minha visita ao ateli de T. Ohtake significou, provavelmente, algum grau de ruptura no tempo de sua criao. Embora fosse um encontro marcado, sem carregar o inesperado do acaso, tratou-se de uma interveno externa que altera, de algum modo, o ritmo do que a artista estava fazendo naquele momento. Assim como essas intervenes fortuitas externas rompem, de certo modo, a continuidade do percurso, os bloqueios de criao, descritos de modo to angustiante por muitos artistas, representam quebras no fluxo da criao. Tomie Ohtake diz que pouco pode falar sobre seu processo, no entanto, seu ateli, como pudemos observar, eloquente: narra a criao em seu tempo e seu espao.

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Projeto literrio de Luiz Ruffato

A discusso sobre a construo do projeto literrio de Ruffato foi gerada pela leitura de suas obras,conversas sobre literatura, a produo do texto dasorelhas de todos os volumes do Inferno Provisrio e uma tendncia crtica de olhar traos do processo de construo. Vejo, assim, semelhanas metodolgicas entre este estudo e o texto do catlogo de Joo Carlos Goldberg. Enquanto l, houve o emprstimo do olhar da crtica de processo para a crtica de arte, aqui, o mesmo dilogo se estabelece coma critica literria. Para iniciar minhas reflexes, gostaria de destacar, primeiramente, a importncia, ou talvez, a necessidade de se estabelecer relaes entre as obras de Luiz Ruffato, para nos aproximarmos de seu projeto literrio. relevante falar do dilogo estabelecidocom a j longa tradio da ruptura dos gneros literrios. Eles eram muitos cavalos, assim como os outros livros do autor, escapa s classificaes. E como bem sabemos, a arte dos nossos
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dias fecunda, justamente, na ausncia de limites ou de fronteiras ntidas relativas a essa questo de gnero. Muitos pensadores da arte, como Emir R. Monegal (1979) e Haroldo de Campos (1979), j comentavam, nos anos de 1970, de modo bastante enftico essa tradio, especialmente, na Amrica Latina. Diante dessa discusso no muito nova, acredito que o importante no nos atermos aos gneros conhecidos, para compreender o que est diante de nossos olhos. As sistematizaes tericas deveriam surgir a partirdaquilo quecada artistaoferece. O dilogo entre a crtica ea produo contempornea pode trazer resultados profcuos, neste campo. De modo mais especfico, suas obras estabelecem claro dilogo com a tradio da narrativa literria, que lana mo da fragmentao do texto e das exploraes visuais do texto verbal. Cabe-nos, no entanto, compreender quais as consequncias de tais questes na obra que estamos examinando. longe de parmetros pr-estabelecidos que apreendemos a definio daquilo que nos entregue para leitura. O escritor chama o projeto de romance, portanto, precisamos deixar de ladonossas conhecidas definies de gnero, que do segurana para muitos olhares crticos, e tentarmos compreender a busca literria desse escritor, no Inferno Provisrio, que consta de quatro volumes j publicados (Mamma son tanto Felice, O mundo inimigo, Vista parcial da noite e o Livro das impossibilidades) e a previso de mais um. Cabe ao crtico entendera definio de romance para Luiz Ruffato, ao compreender melhor como isso se realiza. Se pensarmos no cenrio ou espao ficcional, tendo em mente Histrias de remorsos e rancores (1998), (os sobreviventes) (2000), Eles eram muitos cavalos e o projeto Inferno Provisrio e De mim j nem se lembra, representa um deslocamento no espao. A literatura de Ruffato faz um longo percurso, de Cataguases (Minas Gerais) a So Paulo, ou seja, aquela viagem que tantos fazem, literalmente ou no,de qualquer pequena cidade para alguma metrpole. No , no entanto, uma viagem sem volta, mas repleta de hesitaes, dvidas, pequenos ganhos, muitas perdas, idas-e-vindas. No que diz respeito histria da estruturao dos livros, assistimos a um percurso de apropriaes e consequentes, modificaes, no qual as histrias que saram de seus dois primeiros livros de contos e foram inseridas no ambiente literrio do Inferno Provisrio ganharam novos significados: as

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recombinaes ofereceram novas possibilidades de obra. Em notas, nos dois primeiros volumes do Inferno Provisrio, ele d pistas sobre sua proposta: este volume rene as seis Histrias de Remorsos e Rancores (totalmente reescritas), duas de (os sobreviventes) (revistas) e quatro inditas. No entanto, se observarmos, com o foco em seu processo de criao, h reaproveitamentos de outras narrativas, com alteraes substanciais na experimentao formal. A releitura, o distanciamento no tempo, a melhor compreenso do que buscava e a integrao em novo contexto literrio fizeram, provavelmente, com que essa experimentao fosse levada de modo mais extremado na passagem para o Inferno Provisrio. Vale lembrar que a esta altura, ele j tinha passado pela experincia de Eles eram muitos cavalos, que pode ser visto como frtil campo de experimentao literria, como ele mesmo explica, respondendo a uma pergunta que fiz sobrea relao entre Eles eram muitos cavalos e Inferno Provisrio, em uma entrevista: passei 20 anos da minha vida pesquisando a forma adequada para dar conta do contedo a que me propus desenvolver [...] Ento, parti para a experincia do Eles eram muitos cavalos, radical em sua forma, radical em sua proposta... E foi ento, a partir da desconstruo operada neste livro, que compreendi a forma que desejava para o Inferno Provisrio (http://www. revistavagalume.com.br/18501.html). As rupturas que vinham, de certa maneira, sendo somente indiciadas nos livros anteriores, como hipteses literrias, ganham consistncia nesse momento, na medida em que so assumidas de modo mais categrico. A cidade de So Paulo mostra-se como um terreno propcio para tais experimentaes. Assim, o texto explora possibilidades grficas (tamanho de fonte, maisculas/minsculas, negrito e itlico), vai bem alm das regras de pontuao e investiga,com liberdade, o uso da pgina. Surge, assim, uma cidade descontnua, veloz e vertiginosamente diversificada. As surpresas do romance no so, portanto, necessariamente ligadas ao desenvolvimento das tramas, mas ao modo como relatado. Tudo nos apresentado em ritmos diferentes, propiciados por uma vasta diversidade de sintaxes literrias. Encontramos, entre tantos outros recursos, longas sentenas pontuadas, dilogos desmanchados nos relatos at torrentes narrativas, que mantm nossa respirao suspensa e queparecem mostrar a

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dificuldade de entrar na continuidade enlouquecida das vidas. O autor faz tambm uso explcito de diferentes recursos grficos, como negrito, itlico e fontes diversas. Esse desaconchego da linguagem encontra um forte contraponto no marasmo do no acontecimento em torno do fogo lenha, nasrepeties e nas esperas. Sabe-se tambm que qualquer texto se faz de reescrituras, ento ao levar contos publicados anteriormente reescritos, Ruffato expe esse processo a um olhar crtico interessado nessas questes,integrando, assim, o inacabamento a sua obra: tudo pode ser potencialmente modificado.O que d possibilidade de pensar em um romance em processo. No que diz respeito ao universo social, retratado nos contos o mesmo que ganha expanso em seu projeto posterior e mais amplo, o que nos leva a olhar para as duas primeiras publicaes como um campo de experimentao, daquele que j era seu projeto em estado embrionrio. Ainda nesta perspectiva, que se prope a estabelecer relaes entre os livros de Ruffato, pode-se dizer, como j foi indiciado acima, que a narrativa revela interaes entreespao, tempo e escolha de recursos literrios. A cidade grande empresta ao texto um ritmo de urgncia e rapidez, enquanto que na narrativa da cidade pequena, o tempo parece serdilatado e expandido. A forma literria funde-se, assim, com o tempo da cidade. Este projeto formal o meio que ele encontra para o duro e violento relato da histria do Brasil contada pelo proletariado, de modo especfico, da histria da vida operria do interior de Minas Gerais, nas ltimas dcadas, tema praticamente ausente da literatura brasileira, a partir das pequenas e miserveisvidasde seus personagens. A densidade formal e social se relaciona nesse seu projeto de natureza tica e, como ele mesmo afirma, a Marguerite Harrison, na mesma entrevista j citada, sustentada pela escolha consciente e programtica que fez pela literatura: Eu quero intervir no mundo. Com certeza, pensaria o mesmo em qualquer outra profisso que exercesse. No vejo a literatura como algo afastado de um compromisso. A arte, no meu entender, deve ser sempre provocao. [...] Eu fao arte engajada, porque engajada na vida, e como a

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vida complexa e fugidia e mltipla, tento reproduzir sua complexidade, sua fugacidade, sua multiplicidade nos meus escritos.

Fragmentos Essas pequenas e miserveis vidas de seus personagens so, por um lado, protagonistas dos fragmentos, que do corpo a essa multiplicidadee, ao mesmo tempo, soportas de entrada para compreendermos a complexidade da misria de cada um. Em Eles eram muitos cavalos, Ruffato denuncia, por meio de um texto fragmentrio e frentico, uma So Paulo marcada pela injustia social, violncia cosmopolita e diversidade amedrontadora. Uma mistura de cores, espaos, luzes e personagens. No se consegue contemplar de modo impune esse retrato de So Paulo, mostrado por meio de pequenas histrias ou quase-histrias: horror, ternura e medo se confundem. Os segmentos, se observados isoladamente,so meticulosamente elaborados. Estou me referindo ao trabalho com a palavra,a sintaxe e a pontuao. As quebras da linearidade dialogam, de modo exemplar, com o fracionamento e a perda de integralidade da grande cidade, como mencionado. Vejamos um exemplo dessa ruptura da sintaxe, nesse caso, expressa pela eliminao total de pontuao, que se torna responsvel pela acelerao dotexto: e nada nada disso restar nada o bairro se transformar em lugar ermo a morte sob cada poste de luz apagada em cada esquina botequins agachados meia folha cada pardieiro cada sobrado cortio cada gato cachorro cada saco de lixo e tudo ter sido em vo so paulo inteira decadncia e todos a abandonaro e uma cidade-fantasma como as dos filmes de faroeste pretoe-branco que trazia da videolocadora sentadona cama comendo pipoca-demicroondas e tomando coca-cola ... (Ruffato, 2001:p.72/73). interessante observar que essa sintaxe ligeira mistura-se com o vagar de cuidadosas e numerosasrepeties. Tomemos dois exemplos interessantes desse lento dizer. No texto 17. A espera, o trecho a cala de moleton cinza arrasta o chinelo raider (Ruffato, 2001:p. 37/38) repetido duas vezes, trazendoa lentido do arrastar, que ecoa na escolha feita, em outro momento,
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de cinco repeties, ao longo do fragmento, do trecho aquela mulher que se arrasta espantalha por ruavenidas do morumbi (Ruffato, 2001:p. 70). Parece que as repeties fazem as personagens se movimentarem vagarosamente em seus cenrios. Os fragmentos nos oferecem uma viso dos microacontecimentos, onde o tempo dos detalhes e da observao aguada. Neste plano de leitura, conhecemos, de modo prximo, personagens interessantes e, muitas vezes, comoventes como o velho contnuo que no banheiro do escritrio, ao saber de um tiroteio perto de sua casa, fecha constrangido a torneira porquepercebeu o desperdcio de gua ou o vneto Gicomo que enamorou-se da napolitana Maria, numa festa do Brs. Cruzamos, tambm, com o velho que mora de favor no apartamento 205; o taxista Claudionor que gosta de filmes antigos; o evangelista pardo idade indefinida (um marco qualquer entre os vinte e trinta anos); o segurana, negro agigantado, espadado, impecvel dentro do terno preto; e o prefeito que come de sobremesa uma fatia de abacaxi gelado, sem caroo, dividido em seis partes rigorosamente iguais. Em meio a esses relatos, sentimentos so expostos a olho nu, como na amizade que quase aconteceu, se no fosse uma morte em sequestro relmpago. Ruffato encontra histrias escondidas dentro das casas ou nas esquinas das ruas e, algumas vezes, simplesmente aponta para a possibilidade de vidas, como na listagem de livros de uma estante ou em um recado entrecortado deixado em uma secretria eletrnica. Quem seriam essas pessoas que quase conversaram e de quem seriam esses livros? Entramos em contato com vidas e mortes: crenas religiosas, sonhos,desiluses e crimes. Chacinas convivem com o perfume bento que aplaca cimes. Nesse ambiente, encontramos narrativas com as diferentes luminosidades de vidas de classes sociais diversas: as reluzentes frinchas de um Honda Civic solavadas pelos meninos sombrios e esfarrapados na esquina da Rua Estados Unidos. Cada frao da grande narrativa nos faz sentir medo ou nos comove, porque estamos prximos e, assim, nos tornamos cmplices destes pequenos enredos, que recebem seu modo peculiar de serem apresentados. O autor

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lana mo de uma gama de recursos que nos aproximam, literariamente, de modos distintos destas partes que compem a grande cidade.O fragmento o momento de reflexo sobre o indivduo, como unidade mnima de uma sociedade. interessante observar que o autor nos apresenta, muitas vezes, textos onde as sequncias de aes perdem o poder cannico de contar histrias e adquirem a natureza de descries.O leitor se defronta, assim, com narraes de eventos, onde quase nada acontece. Oferecem, porm, retratos acurados de personagens, que compem uma sociedade em agonia. Em O Inferno Provisrio, o propsito ampliado em vrias direes. Em Mamma son tanto Felice, os trechos so bem maiores e como provvel consequncia,entram mais na intimidade das vidas narradas, pois nos aproximamos de modo mais detalhado das razes italianas desses habitantes e da tensa rede de relaes pessoais efamiliares.Sabe-se mais sobre esses homens e mulheres, assim os meandros da complexidadede suas relaes com o espao e o tempo em que vivem so observados mais de perto.Convivemos mais tempo com os personagens e conhecemos seus comportamentos em diferentes matizes. J no Mundo inimigo, conhecemos mais ainda dessa cidade em frangalhos: uma sociedade em decomposio, mostrada literariamente aos pedaos, concentrada em torno do Beco do Z Pinto. Em um turbilho de infelicidade, mesquinharia e violncia, ainda se vislumbram mnimasesperanas e emoes sutis. Sentimentos extremados encontram tenses mximas, quando o homem se defronta com os limites geogrficos, sociais e psicolgicos, que os habitantes das pequenas cidades to bem conhecem. A violncia da presso social pautada pela falta de perspectivas. Vemos esses personagens e vivemos suas sensaes em cenrios com canequinhas de gata e bicicletas, cheiros de broa de milho, fumo-de-rolo e caf e cores de picums. Mas nada diminui o carter infernal dessa vida. Ruffato prope, em Vista parcial da noite, um mergulho em profundidade, penetrando numa espcie de tridimensionalidade do panorama social que ele parece ser impelidoa relatar. Ao tocar camadas mais profundas, temos

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acesso a segredos familiares e sociais, que um observador de passagem no teria condies de captar: um universo sigiloso marcado pela extrema violncia. Fazemos, assim, uma imerso na crueza da realidade operria. O trabalho com a lngua (mineira) se emaranha com o que est sendo contado e com o mundo retratado; neste sentido, no se distingue narrador e personagens. As imagens encontradas para relatar essas histrias so intensas e contundentes.Sentimos energia literria para falar dessas noites onde estropiados, os ps afundam na areia podre do brao-do-rio ou dos ps decalcando os paraleleppedosem brasa dos longos dias que agrilhoam melanclicos Cataguases. Na Vista parcial da noite, muito acontece: as mltiplas narrativas do as linhas e as tintas para definir, um pouco mais, o perfil dessa sociedade operria de ps atolados. Tudo vivido de estmago vazio e listas-mirim de dinheiro contado, quando o arroz-feijo-angu-e-ovo possvel. Muitos se entregam bebidacomo destino inevitvel, o que acarretaalteraes de comportamento, que, por sua vez, fazem emergir um autoritarismo incontrolvel. O clima de religiosidade e de poucas letras se mistura com cenas de pais espancando os filhos que no cumprem aquilo que deles esperado. Quais so os sonhos neles depositados? Querer subir na vida, e nochafurdar na misria. Os pais desejam ver os filhos estudados, donos de boas letras e matemticas precisas ou assistir auma escalada social que poderia se resumir no fato de quelogo-logo trocaria a Monark por uma vespa ou quem sabe at mesmo por um Fusquinha, por que no ? Ou ainda, conseguir libertar-se do casebre de pau-a-pique, cho de terra-batida, nos cafunds-do-judas, para viver debaixo de um teto decente, seu, com um bonito amarelo no cimento liso. So flagrados alguns poucos momentos em que vislumbraramum dia de felicidade. Todos sabem do que so feitos seus sonhos, mas o andar da vida arruna suas pretenses. Pouco ou nada sobra. E disso que passa a ser feita a realidade dos personagens. Assim, o terceiro volume de Inferno Provisrio parece levar o leitor que se entrega a essa experincia literria beira de abismos. Em nossos outros contatos com esses habitantes de Cataguases, j havamos vivido o sonho de esperana depositado na possvel ida para uma cidade grande. exatamente esta fantasia de possibilidades e prosperidadecom

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a qual nos defrontamos agora em O livro das impossibilidades. Do estado de misria, violncia e insatisfaodaqueles que vivem em torno do simblico Beco do Z Pinto, alguns convivem com a ideia de que mais dia menos dia a gente tem que tomar rumo... No d pra ficar aqui a vida inteira ... No Rio pelo menos a gente tem mais ... possibilidade ... assim ... de crescer ...; de qualquer modo o que no pode encafuar em Cataguases ...; e se quiser ser algum na vida, vai ter que ir embora um dia. As descries dos ambientes onde essas vidas acontecem levam o leitor a ficar capturado pela insuportvel mesquinharia e falta de horizonte. Neste momento, O Inferno Provisrio lana seu olhar para aqueles momentos, que tanto nos intrigam, quando olhamos para trs em nossas vidas e nos perguntamos: o que teria sido de ns se tivssemos feito outra opo e tomado outro caminho?No caso de alguns personagens de Ruffato, parece que a diversidade de escolhas resume-sena bifurcao que vinha sendo anunciada: aceitar o lugar onde nasceram e l ficar com um gosto amargo de covardia, ou sair com a coragem e a necessidade de buscar algo melhor. interessante observar que nas histrias de Zez & Denim (sombras do triunfo de ontem) a indagao sobre essas poucas alternativas ganha materialidade literria, quando o autor faz sua escolha pelo relato de duas vidas e dois destinos em colunas paralelas. A diagramao das pginas parece tentar responder dvida que sempre resta em todas as tomadas de deciso. Na verdade, as histrias de Nelly, Ailton e Zez, assim como de tantos outros, parece que se tornam hericas por acaso. Pois para eles, a possibilidade de decidir, ou seja, a audcia do livre-arbtrio simples estratgia de sobrevivncia. uma classe operria que cr que a fuga do inferno leva necessariamenteao paraso. Porm, o Livro das impossibilidades nos faz acompanhar o enfrentamento dapenosa realidade das grandes cidades. A to sonhada vida melhor fica restrita a um espao pequeno de mobilidade social,indiciada, por exemplo, no contraste entre o conga dos meninos de So Paulo e o quase constrangedor quichute do primo que vem de Cataguases. No entanto, pratos colorex continuam sendo colocados sobre mesas de frmica.

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Assim Ruffato explica um aspecto de seu modo de construo dessa unidade mnima da sociedade: o indivduo: medida que o projeto se firmava em meu horizonte, as personagens iam se constituindo de maneira slida. Ai, constru um mapa dos personagens, pginas e pginas de biografias, de relao de parentesco, de coisas enfim que necessariamente no aparecem nos livros, mas que so essenciais para a minha prpria compreenso de cada um dos personagens. Nexos Em Eles eram muitos cavalos, a descrio de um longo dia em uma cidade imensa feita por meio de sessenta e nove fragmentos, assepticamente numerados. A estrutura do texto permite-nos inmeras combinaes e nveis de leitura, gerando diferentes formas do leitor se aproximar desse emaranhado de personagens, espaos e enredos. Pode-se enfatizar os fragmentos, como vimos acima, ou as relaes. So duas perspectivas diferentes que geram, na realidade, textos diversos. Ao observarmos os nexos, nos defrontamos com os momentos das grandes colagens e montagens. Tendo como pano de fundo uma cidade cosmopolita, os fragmentos, discutidos acima, so postos lado a lado e revelam uma ampla diversidade de acontecimentos e pessoas. No olhar sustentado pelo estabelecimento de aproximao e justaposio, o resultado qualitativamente distinto de cada elemento olhado separadamente. Da relao entre os fragmentos, surgem significados mltiplos; a imagem da cidade complexa s ganha forma no estabelecimento dos nexos entre os segmentos numerados. O jogo com as possveis montagens que o escritor nos prope nos afasta, de modo definitivo, da cronologia sugerida pela numerao dos fragmentos. Os nmeros tornam-se, paradoxalmente, ndices de uma ordenao artificial. Zappiando de um segmento para outro, o leitor passa a conhecer a sua cidade. Nessas conexes, o texto ganha nova materialidade literria. o momento do amlgama de sentimentos, cores, espaos, luzes e personagens. A cidade no est no velho que mora de favor, nem no taxista Claudionor, nem no evangelista pardo, nem no segurana negro agigantado e nem no prefeito

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que comeseis partes de abacaxi, mas narelao entre eles. No mais o indivduo que nos chama ateno, mas a multiplicidade e a diversidade. Esta nova organizao, propiciada pela leitura das relaes, abriga a descrio de uma estrutura macro marcada pela violncia, tolerncia religiosa, injustia social e abertura para uma assustadora diversidade. O Inferno Provisrio d prosseguimento ao projeto literrio iniciado em Eles eram muitos cavalos: narrativas que podem ser lidas de modo isolado, mas que na montagem tramada pelo escritor, oferecem um quadro pungente da realidade.Enquanto So Paulo retratada nos fragmentos de Eles eram muitos cavalos, aqui a pequena cidade proletria apresentada por meio de recursos semelhantes, porm de modo mais extremado. Tudo se amplia: o tamanhodas narrativas,o experimentalismo formal e a intensidade da compreenso e vivncia das tenses. Os protagonistas das narrativas, alm de sua origem italiana, tm em comum a possibilidade de desencadear uma rede de conexes de pessoas e de vidas (ou quase-vidas).Cada relato leva a outro que, por sua vez, nos remete a outros, dando forma a uma espcie de ciranda de personagens. No encontraremos nesse caminho nem linearidade, nem cronologia. Ruffato oferece um panorama tridimensional da vida mesquinha de uma Cataguases de imigrantes. Continua o propsito de apresentar relatos de vidas, que se cruzam, em narrativas sutilmente interligadas.Esbarramos aqui e ali com Dona Bibica, Z Pinto ou Zaz, por exemplo. A partir do recurso da montagem de peas, possivelmente mveis. O sentido surge no estabelecimento de relaes entre esses artefatos literrios. Podemos tentar fazer conexes,montar as famlias e rever os parentescos, em busca de uma lgica das geraes ou das estruturas das redes familiares. Encontraremos certamente alguns fios condutores (a que aqueles seus mapas devem ter auxiliado a dar corpo). Seja no duro relato das dificuldades e das frustraes da emigrao para os grandes centros urbanos, como daqueles que permaneceram na pequena cidade, a montagem das peas oferece aos leitores um retrato da complexidade dessas vidas simples.

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Ruffato explicita, assim, um dos princpios direcionadores de seu projeto literrio: a construo de um retrato-denncia de nossa sociedade, em outras palavras, um quadro das barbries sociais de um Brasil desigual e injusto. Temos uma viso ampla de uma sociedade, formada por aquelesindivduos que conhecemos na intimidade. Olhando sob esse prisma, os livros geram uma reflexo de natureza mais geral sobre essa sociedade relatada por Ruffato. Cabe ao leitor enfrentar o jogo e, diante dessas cidades que as diferentes montagens nos oferecem, ser obrigado a concordar com um de seus personagens: precisaramos reinventar uma civilizao. Ao acompanhar o percurso dos fragmentos que os narrados nos oferecem, observamos que no contnuo adensamento de informaes h umaclaraexpanso das vidas relatadas, ao conhecermos diferentes angulaes dos personagens. J ao estabelecermos conexes entre esses fragmentos, nos defrontamos com um complexo projeto literrio que pode ser visto como um romance em rede, possivelmente, ainda em expanso.

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Inghild Karlsen na XXII Bienal de So Paulo

Na condio de uma pesquisadora interessada em processos de criao, foi-me oferecida oportunidade de acompanhar um percurso criativo, como observadora de uma artista plstica, em ao em seu ambiente de trabalho. O trabalho de observao fazia parte de um projeto maior, que recebeu o nome de Imagem Geradora, idealizado por Joo Candido Galvo e por mim coordenado, desenvolvido na Oficina Cultural Oswald de Andrade, em 1994. A Imagem Geradora tinha como proposta entrar na complexidade da relao do artista com os elementos detonadores de seu processo criativo, ou seja, imagens que impulsionam o fazer artstico. O objetivo era, em contato com artistas de reas diversas, entender um pouco mais sobre a questo da imagem-embrio: um dos muitos aspectos ligados a estudos sobre o ato criador. Estvamos interessados em conhecer melhor as imagens com carga especial e que, segundo os artistas, carregam potencialmente possibilidades de obra. Em uma primeira fase, o projeto constou de entrevistas com
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artistas de diferentes manifestaes artsticas; na segunda, acompanhamos o processo criativo da artista plstica norueguesa Inghild Karlsen. A artista estava desenvolvendo, na prpria Oficina Cultural Oswald de Andrade seu trabalho para a XXII Bienal Internacional de So Paulo. Na primeira fase do projeto, obtivemos informaes sobre a natureza das imagens geradoras e modos de desenvolvimento, a partir de relatos de artistas de memrias preservadas destes momentos. Conhecemos aquilo que as imagens deixam na lembrana daqueles que com elas convivem. Embora os estudos anteriores j tivessem me levado a observar a existncia de vrias imagens geradoras, que agem ao longo dos processos, esse projeto confirmou essa questo. Embora parea hoje natural falarmos desse conceito de criao, que observa uma grande diversidade de momentos sensveis, como o da ao dessas imagens sobre o artista, resta sempre a tendncia de considerar a construo de uma obra resultado do efeito de uma s e arrebatadora imagem. Viso romntica ou redutora que, por motivos no muito claros, ainda persiste: considerar o processo de criao resultado de trabalho sensvel e intelectual diminuiria a qualidade do artista? Para se levar adiante esta reflexo sobre imagens geradoras, importante destacar que estas no se limitam visualidade, mas h qualquer elemento detonador de possibilidades de obras. Foram observados os ndices da atuao destas imagens, no momento da concretizao da obra, ou seja, o desenvolvimento ou desdobramento destas imagens. Ficava bastante evidente a impossibilidade de discutir a questo da imagem geradora, independente de outros aspectos que envolvem o fazer artstico. Trata-se de um processo complexo, cujas aes so interdependentes. J estava, portanto, aqui um embrio da discusso do processo de criao como rede. o segundo momento do projeto que vou discutir em mais profundidade, por sua importncia sob este ponto de vista do mtodo de pesquisa: foi a minha primeira incurso ao acompanhamento de uma obra em construo. Trs membros do grupo de estudos da PUC/SP e eu acompanhamos seu trabalho, que envolveu diferentes atividades: visitas aos espaos de traba-

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lho, conversas com a artista participao no workshop por ela coordenado. So os resultados dessas observaes que passo a relatar.

A partir de conversas com a artista, ficou claro que era caracterstico de seu processo, quando expe fora de seu pas, viajar antes para executar seu trabalho, ou parte dele, local onde vai ser exibido. Assim, em agosto, ela j estava no Brasil: trazia consigo o projeto proposto para a Bienal (a ser inaugurada em outubro), materiais ligados cultura de seu pas e ferramentas. Faz parte de seu projeto artstico, portanto, essa sada consciente em busca de outra cultura. Ela aposta nas possibilidades que este contato pode trazer para sua obra em construo. Esta caracterstica bastante marcante de seu processo de criao me levou a dar especial ateno a esta imerso na atmosfera cultural brasileira, isto , no observar sua ao de modo descontextualizado. De modo mais especfico, esta sua busca direcionou meu olhar para o acompanhamento dos modos como se travaram as interaes com a cultura. O projeto comeou a ganhar tridimensionalidade, j com questes trazidas por suas trocas com o novo ambiente cultural, na medida em que parte do material utilizado para o incio da construo do objeto um trailer que serve de moradia foi recolhido em So Paulo, nos primeiros contatos da artista com a cidade. Nessa fase de coleta de materiais houve, tambm, no dizer da prpria artista, uma espcie de armazenamento para o futuro, com modo de insero ainda incerto. Ela dizia, neste momento, que muito do Brasil seria levado para seu trabalho. Confirmava-se, assim, que a vivncia, por ela provocada, com outra cultura servia, sim, de alimento para a obra que ainda est por acontecer.

REDES CULTURAIS_ O artista em criao um sujeito histrico, culturalmente sobredeterminado, inserido em uma rede de relaes. Ele interage com seu entorno, alimentando-se e trocando informaes; saindo, por vezes, em busca de dilogo com outras culturas. Os processos de criao so, portanto, parte dessa efervescente atividade dialgica, que atuam nas brechas ou nas tentativas de expresso de desvios proporcionados e, ao mesmo tempo, responsveis por esse clima em ebulio. A obra, um sistema aberto em construo, age como detonadora de uma multiplicidade de interconexes.

Workshop A produo da obra da Bienal corria paralela ao workshop. Quanto ao tra-

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balho desenvolvido junto aos participantes do mesmo, perceu-se uma tentativa de equilbrio entre liberdade e direcionamento, por parte da coordenadora. Todos os alunos agiam seguindo seus impulsos, mas prestando contas e at, de certo modo, aguardando por seus comandos. Ao longo dos dias, foi-se estabelecendo uma cumplicidade afetiva e artstica entre Inghil e muitos dos participantes. O workshop mostrou um trabalho fortemente marcado pelo direcionamento de explorao de materiais. Partindo de uma proposta inicial de convivncia com os arredores da Oficina, houve uma farta coleta de material no bairro txtil do Bom Retiro: sobras de tecidos, canos de papelo etc. Observou-se o desenvolvimento de atividades que lidavam com a resistncia e a flexibilidade que esses materiais ofereciam. A instalao final mostrou que houve um claro dilogo dos artistas com os materiais propostos, ao amold-los a seus propsitos. Como consequncia da cumplicidade, mencionada anteriormente, alguns dos participantes do workshop passaram a fazer parte da equipe de trabalho do projeto da Bienal. Assim, o trabalho coletivo, no caso deste projeto, foi instaurado baseado em uma regra fundamental: todos desempenhavam o papel de assistentes tcnicos que cumpriam tarefas isoladas. S a artista conhecia os objetivos mais gerais que direcionavam suas solicitaes. No se pode, ao mesmo tempo, generalizar o modo de ao de cada membro da equipe: havia, sim, os cumpridores de tarefas, mas havia tambm os parceiros com quem a artista trocava ideias, como seu assistente Bo Bisgaard.

Observando o projeto da Bienal Quanto a esse processo, vou me deter na anlise de quatro aspectos que me pareceram mais relevantes: tempo, espao, materialidade e tendncias. Tempo como restrio No caso de Inghild, estvamos acompanhando um percurso com data de trmino determinada pelas circunstncias, independente da vontade da artista: at 12 de outubro (inaugurao da Bienal) tudo deveria estar pronto.

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Embora hoje saibamos que o prazo foi cumprido, isto , a instalao ficou pronta at alguns dias antes da inaugurao, convivemos com o embate da artista com essa delimitao. No incio, reinava uma grande tranquilidade: materiais novos iam entrando naquele espao em construo e novas situaes eram permanentemente introduzidas e ficavam espera da avaliao da artista, quanto a sua incluso na instalao final ou no. Quando falo em situaes, estou usando o termo da prpria artista para as pequenas narrativas visuais, que iam sendo construdas e acumuladas, como por exemplo, um avio de brinquedo colocado em cima de um pequeno monte de areia. A criao e o armazenamento dessas situaes ocorreram em um clima ldico de explorao de materiais e ampliao dos limites narrativos do projeto inicial. O tempo comeou a ser sentido quando a artista enfrentou dificuldades para liberar na alfndega o material, trazido da Noruega, que depois se mostrou absolutamente essencial e direcionador de seu trabalho. S mais tarde que percebi o que significava, para a artista, a ausncia deste material. Resolvido o problema, houve mais algum tempo de experimentao com os seus materiais. Enfatizo que esses eram os seus materiais, pois como o produto do processo pode mostrar, oferecer um novo espao para os objetos ligados diretamente cultura norueguesa era questo de grande relevncia. A instalao foi, portanto, se concretizando como uma espcie de readymade cultural. O tempo voltou a oferecer obstculos e, consequentemente, passou a ser sentido como impedimento, quando a artista via necessidade de ir para o prdio da Bienal, para a fase de ajustes ao espao de exposio, e a sada da Oficina Cultural era sempre adiada pela organizao da Bienal. Limites externos mais uma vez afetavam o desenvolvimento do trabalho. Nesse momento, a tenso chegou ao extremo de bloquear o andamento do processo. A artista, em entrevista, falou das dificuldades que estava enfrentando e da maior consequncia desse clima tenso: ela no conseguia mais trabalhar. Aqui a questo do tempo ficou ligada, muito estreitamente, ao espao. Limites do espao

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O bloqueio do processo aconteceu porque a artista precisava do espao da exposio que seria branco e fechado. Naquele momento, a instalao em construo estava em uma sala clara, com muitas janelas: convivia, portanto, com a cidade l fora. A artista dizia que no conseguia mais ver seu trabalho, mas s o mundo que entrava pelas janelas. Quando o problema do local foi resolvido, o tempo parece que parou de correr na fria dos dias anteriores. A instalao encontrou seu espao e a artista passou a lidar com as horas e os dias de forma mais amigvel. O espao ficcional foi finalmente construdo antes do tempo estipulado. Materialidade da construo Acompanhar o processo de uma artista plstica foi conviver com a materialidade da construo: um percurso feito de ao e silncio. Foi na ao que me deparei com a fisicalidade do processo, em que martelos, pregos, tintas, pincis e escadas se movem. Quando me refiro ao silncio, quero dizer os critrios, no explicitados pela artista, observados em suas aes, avaliaes que se concretizavam sob a forma de ajustes e modificaes de toda ordem. Eu, vindo dos estudos de literatura, me defrontava, pela primeira vez, com a materialidade das artes visuais e aprendia, por exemplo, que a releitura, no caso da palavra, se concretizava aqui, no afastamento fsico da obra, para v-la sob novo ngulo. Se a imagem em construo no agrada ao seu olhar, ele volta para perto, e faz ajustes, segundo comandos advindos daquele olhar distante e avaliador e, assim, gera outra forma ou nova possibilidade de obra. Observando tendncias Essas modificaes operadas pela artista me deram acesso a algumas tendncias de seu fazer artstico. Esses fios condutores, ao menos no caso da obra cujo processo acompanhei, poderiam ser descritos na tenso entre dilatao e contrao. O projeto inicial de Inghild foi recebendo, ao longo do tempo de seu desenvolvimento j em territrio brasileiro, um grande nmero de adies, isto ,

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aumento das situaes j mencionadas, assim como reelaboraes de materiais trazidos da Noruega, como a pintura de muitos e muitos ossos de baleia. Nesse sentido, o projeto foi dilatando seus limites, no que diz respeito quantidade de narrativas que passaram a se relacionar com o trailer, assim como sob o ponto de vista da adio de muitas camadas de tinta aos ossos, ganhando uma exuberncia barroca na quantidade de detalhes e cores. A chegada ao espao de exposio foi um momento em que os cortes comearam a operar: algumas das situaes que tinham surgido ao longo daquelas semanas nem foram remontadas. A mudana de espao envolvia a ida para o cubo branco com iluminao artificial, um grande contraste em relao ao excesso de luz natural que as grandes e inmeras janelas da casa da Rua Trs Rios propiciava. A contrao se inicia. O processo de cortes se acelera. No se pode deixar de mencionar a importncia do papel desempenhado pelo observador particular, no processo de Inghild. Refiro-me a pessoas s quais o artista pede opinies sobre obras em andamento, que neste caso se restringiram ao assistente e ao curador, sendo levadas em conta em momentos de deciso de Inghild. Na condio de observadora deste processo, encontrei-me um dia com o curador noruegus, chegado h pouco tempo no Brasil, quando a obra j estava no prdio da Bienal. Como fazia uns dias de minha ltima visita, perguntei-lhe como ia o trabalho. Estvamos no jardim em frente ao Museu de Arte Moderna, onde a artista montava outra obra, j trazida pronta: um secador de bacalhau. Ao responder a minha pergunta, o curador, empurrando com o dedo bitucas (ou guimbas) de cigarro, que estavam no cho, como se as jogasse fora, me disse que agora a obra estava melhor. Subi para ver a montagem e observei que a obra tinha sofrido uma grande quantidade de cortes daquelas narrativas que haviam proliferado ao longo do processo e que tinha sido retirada a tinta dos ossos de baleia, reaparecendo, assim, cor e textura naturais. Foi por meio desses cortes que pude perceber uma evidente volta a princpios estticos, muito mais prximos do projeto mandado para a Bienal, isto , um retorno diminuio e limpeza de detalhes, assim com a volta

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aparncia original dos materiais. Houve, assim, o retorno limpeza do projeto inicial. Nesse processo de reviso do trabalho, houve uma espcie de passagem de um discurso contnuo, que a sequncia de situaes oferecia, para uma narrativa descontnua. A tendncia para a diminuio de detalhes levou eliminao dos elementos de ligao entre as situaes. Fazendo uma analogia com o discurso verbal, como se as conjunes tivessem sido cortadas, ficando, para o olhar do visitante da instalao, o estabelecimento das relaes. O espao definitivo e as conversas com o curador levaram a uma correo de rota de seu projeto ou o reencontro com sua proposta inicial. Parece que o tempo com a cidade de So Paulo e seus acmulos foram suprimidos, e a cultura norueguesa foi transportada para a instalao minimalista e econmica. A artista retornou quele esqueleto que o projeto previa. A rota foi assim retomada e a experincia de rpida imerso (por isso talvez superficial) na cultura brasileira eliminada. Vemos que o desejo de se contaminar por outra cultura no suficiente, se no h porosidade para a absoro e possvel ausncia de instrumentos artsticos, para transformao daquilo que o artista deseja se apropriar. No se pode deixar de levar em conta, tambm, o papel do curador, como definidor de decises responsveis por esse retorno ao projeto inicial. Embora tenha havido a aceitao, por parte da artista, dos conselhos do curador, estes foram decisivos. Meu acompanhamento da construo desta obra, como deve ter ficado claro, foi de uma observadora que, em momentos de pausa de trabalho, conversava com algumas pessoas envolvidas no processo. Nunca foi pedida minha opinio sobre o andamento do trabalho. Somente comentavam-se as aes do dia. Era o processo de construo da instalao de uma artista, que foi agregando outras pessoas equipe inicial, composta por ela e seu assistente. interessante notar que a presena de assistentes uma prtica comum nas produes e montagens das artes visuais, quando h uma espcie de diviso de trabalho. Pelo prprio fato de a artista estar na Bienal de So Paulo, por escolha de um curador de seu pas, j se adiciona outra pessoa como parte

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integrante deste processo. Estas condies de produo so relevantes, para compreendermos a facilidade de aceitao da presena de um crtico interessado em processos de criao, em alguns momentos deste percurso. O que quero destacar que, embora a obra seja de Inghild Karlsen, em seu local de trabalho ela convivia sempre com outras pessoas, da minha presena ser natural e, por isso, no constrangedora ou inconveniente. A observao ocorreu, portanto, nos momentos em que o processo individual de Inghild tornava-se, necessariamente, coletivo. O trabalho solitrio de um artista, em seu ateli, no ofereceria as mesmas condies e impossibilitaria essa forma de registro do percurso. Claro que h outros documentos, mas essa metodologia do acompanhamento tornaria o processo artificial. Esta questo me faz lembrar do documentrio Le mystre Picasso de H. Clouzot que faz do processo um espetculo, com set Ver Cinema e DVDs p. 171 de filmagem, luzes, cmeras e telas transparentes.

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Alguns poucos dilogos

Por muitos anos, no apareceu outra oportunidade de fazer o acompanhamento de um processo de criao. S em 2005 surgiu um convite, que parecia ser semelhante experincia com Inghild Karlsen. No entanto, desde que me foi apresentado o projeto, percebi que havia uma diferena bastante significativa: esperava-se mais do que observao. Assim, participei do projeto Um dilogo possvel, de Ana Teixeira, na Companhia 2 do Bal da Cidade de So Paulo, na condio de um dos tericos convidados para o acompanhamento desse percurso. A proposta, feita pela diretora do Bal da Cidade (Mnica Mion) e pelas diretoras cnicas responsveis pelo projeto (Ana Teixeira e Sigrid Nora), envolvia o acompanhamento das atividades da Cia 2, em todos os momentos em que isto fosse possvel. Estava claro, j no tema do projeto, que eu fazia parte do grupo como uma das pessoas que, possivelmente, propiciaria novas in-

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teraes, que se concretizariam com um dos dilogos possveis; no entanto, no havia nada pr-determinado de como isso aconteceria. Nesse primeiro momento, foi uma experincia de trs meses, em meu caso especfico. Logo de incio, ficou claro que ali estava sendo colocado um desafio bastante instigante. A pouca experincia com esta metodologia, e o fato de ser minha primeira experincia com dana: era muita coisa nova. Por exemplo, como me comportar na observao: fazer anotaes seria inibidor? Rapidamente isso foi resolvido, logo que percebi que os outros participantes tambm tomavam suas notas. Precisava, ainda, conhecer os termos especficos da rea, para o estabelecimento de dilogo, trazendo, ao mesmo tempo, as analogias com outras manifestaes artsticas. Temia ser muito terica, pois isso sempre cria obstculos para as interaes buscadas. Os dilogos entre universidade e comunidade artstica so marcados, muitas vezes, por resultados desastrosos, quando no se encontra uma linguagem comum. Essa preocupao e a incerteza se mantiveram at o trmino do projeto. Outro obstculo enfrentado nesse acompanhamento foi o fato de, muitas vezes, surgir a necessidade de fazer julgamentos estticos acerca de algum momento do processo, como a qualidade de uma cena proposta. Como crtica, sempre me coloco na posio de tentar compreender as buscas estticas do artista (ou artistas) estudado(s), sem emitir meus prprios juzos. No interessa se o crtico optaria por outras escolhas, nos momentos em que os artistas enfrentam a diversidade de caminhos a serem tomados, mas sim entender as tendncias dessas decises, como j discuti. Essas primeiras dificuldades, se no foram totalmente vencidas, foram, de algum modo, minimizadas. Em um momento no definido, de observadora externa do percurso de criao do grupo, passei a me sentir parte do processo. Assim, a partir dessa perspectiva, que passo a apresentar o resultado da minha observao: um crtico como parte da rede em criao. importante destacar que os resultados desta experincia possibilitaram, a partir de publicaes, novos dilogos tanto com a comunidade artstica, como com a acadmica. Foram apreentados em uma revista da rea da dana contempornea e, por oferecerem uma nova possibilidade metodolgica para a crtica gentica, foi includo na 3 edio de meu livro introdutrio a esta abordagem crtica (Salles, 2008).

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Ao longo do tempo, ficou explcito que o percurso era conduzido por propostas que se sustentavam em uma slida vertente tica. Sob esse ponto de vista, havia uma contnua discusso sobre o comprometimento que envolvia a todos, pelo fato de o projeto estar sendo desenvolvido em um rgo pblico. Isso estava implcito em uma das questes propostas pelas diretoras para todos os participantes: no seu entendimento, que outras aes semelhantes a esta possvel esperar de uma companhia oficial de dana, que entende seu papel poltico no cenrio nacional da dana? Esse comprometimento estava na base da proposta esttica do projeto, que poderia ser definida como a necessidade de questionamento de modelos de atuao e a consequente busca de modos de romper com uma matriz codificada ou um corpo com memria cristalizada. Desse modo, o que se propunha era o abalo de uma tradio vivenciada pelo corpo dos bailarinos. Como se apropriar de seu corpo sem a mscara e as certezas do conhecido? O caminho escolhido para esse questionamento de certezas foi a busca por dilogos mltiplos. Como bailarinos de uma companhia mantida por verba pblica, via-se na pesquisa um meio de evitar uma possvel estagnao de procedimentos no mbito da dana, propriamente dita. Na verdade, o que estava sendo proposto parte integrante dos relatos de muitos artistas sobre seus processos de criao. O artista, quando sente necessidade, sai em busca de informaes. Nesse caso, poder-se-ia falar em um modo consciente de obteno de conhecimento, relacionado pesquisa de toda ordem. Podemos encontrar rastros de coleta de informaes, por exemplo, sobre assuntos a serem tratados, sobre tcnicas a serem utilizadas ou sobre as propriedades da matria-prima que est sendo manuseada. Dicionrios, enciclopdias, recortes de jornais e revistas, livros citados e trechos copiados so documentos dessa necessidade de pesquisa. Assim, foi propiciado e incentivado o estabelecimento de novas relaes, pela exposio a diferentes experincias de naturezas diversas. Da instabilidade gerada, poderiam vivenciar descobertas ou novidades estticas. Falarei desses dilogos mais adiante. Ao mesmo tempo, o projeto esttico envolvia outra questo de extrema importncia para o grupo, que era a contnua reflexo sobre o processo pelo qual estavam todos passando, e o questionamento, mais especfico, sobre que dana o meu corpo dana,

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nos diferentes momentos do percurso. Um projeto com esses propsitos, no caso da dana, exige encontrar caminhos diferentes daqueles j bem conhecidos pelo bailarino, o que envolve, entre tantas coisas, at a quebra de uma rotina de trabalho to inquestionvel como a seqncia da aula e o ensaio ou a clara diferenciao entre ensaio e espetculo. Procuraremos, aqui, mostrar como se concretizou essa busca por novos modos de ao.

Dos dilogos Como o prprio ttulo do projeto reflete, este era pautado pela proposta de interaes. Um grupo disposio de dilogos e de contaminaes, com a inteno de criar novas possibilidades. O ponto onde queriam chegar no era importante mas, sim, o percurso, pois no se conhecia, com clareza, o modo como esse percurso seria mostrado publicamente. Era, portanto, um momento de conscientizao e exposio s interconexes das redes da criao, com um intuito especfico. A proposta de base dialgica partiu, assim, do convite para quatro bailarinos independentes integrarem o grupo, numa clara a inteno de incentivar as trocas de diferentes trajetrias. Juntaram-se a eles os chamados pesquisadores ou tericos, e duas alunas do curso de graduao em dana da Faculdade Anhembi-Morumbi convidadas para fazer registros videogrficos, no prevendo uma filmagem de forma passiva. Da a escolha de alunas do curso de graduao em dana. Houve ainda outros convidados, que foram chamados ao longo do percurso. Assim, ofereciam-se possibilidades mltiplas de interaes com o outro, acreditando na relevncia da ampliao das redes da criao, como um possvel meio para desestabilizao das certezas. O que estava em jogo era o questionaINTERCONEXES_ O processo de criao acontece no campo relacional ou das interaes: toda ao est relacionada a outras aes de igual relevncia. um percurso no linear e sem hierarquias. A interatividade, como motor do desenvolvimento do pensamento, observada em nveis diversos: relao entre indivduos, dilogo com a histria da arte e da cincia e nas redes culturais. As interaes so responsveis pela proliferao de novas possibilidades: ideias se expandem, percepes so exploradas, acasos e erros geram novas possibilidades de obras.

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mento de matrizes codificadas, a partir da disponibilidade para ouvir e se alimentar do outro. Havia um pedido implcito nesses convites: queriam ser tirados da estabilidade e sair do conhecido. Eram questes latentes: O que o outro me prope? e O que o outro me oferece de possibilidades?. Essa proposta era ativada pelo conceito de antropofagia, muito presente nos questionamentos do grupo. Nesse sentido, observei, ao longo do processo, que houve uma vivncia desse conceito pelo grupo, que se configuraria como uma forma de se apropriar do outro e do que ele oferece. No me interesso s por aquilo que meu, ou no me contento com aquilo que meu; ao mesmo tempo aquilo de que me aproprio , por mim, transformado, de acordo com minhas buscas, que se cruzam com as propostas do grupo. Quanto ao efeito desse conceito, do Manifesto Antropofgico, levado por Sigrid Nora, interessante citar o texto produzido por Deborah Furquim, uma das bailarinas independentes: O texto que Sigrid nos trouxe me caiu muito bem, principalmente a frase S me interesso por aquilo que no meu. O momento que estava passando, antes mesmo de iniciar o processo, era de desnutrio total, me sentia vazia e sem muito interesse por aquilo que produzia. Este fato me preocupava quando fui convidada a participar do projeto, pois estava em um momento que nunca havia vivenciado e sem saber como poderia estabelecer trocas e me adaptar a um grupo carregando essa sensao de vcuo. Como vemos, em um primeiro momento, a bailarina parecia se sentir incapaz de se interessar por aquilo que no era dela. No andamento do projeto, pde-se observar que os outros atuaram como meios de lidar e, talvez, de preencher, de algum modo, esse vazio, que parece ter se transformado em estado de disponibilidade. Essas interaes com o outro encontravam seus modos de manifestao em diversos estmulos externos como, por exemplo, as tarefas propostas pelas diretoras, as conversas, normalmente, no final do dia de trabalho, as sadas para a rua, os filmes assistidos, e as conversas com visitantes, j mencionadas. Era uma proposta de integrao de outras vozes no processo, que foi marcada, em determinados momentos, por essas mltiplas relaes interpessoais, que envolviam relao com diferentes campos tericos e, principalmente, com pontos de vista diversos, como a psicologia, a crtica de dan-

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a, o olhar aguado para o corpo de Brgson Queirz e minhas percepes sobre o processo de criao do grupo. Era interessante observar que o corpo participava dessas conversas, de modo inevitvel, medida que se trata da matria-prima dos bailarinos e diretoras. Como exemplo, recorro a um certo dia, quando foi proposta uma partida de futebol. Em meio ao clima ldico, jogaram. Ao final, foi perguntado aos bailarinos: O que ficou? Alguns deles se levantaram e seus corpos responderam por meio de movimentos, e esses, por sua vez, geraram cenas chamadas de corridas e estrutura. Uma espcie de jogo de futebol, com um tubo de PVC, foi o ponto de partida para um futuro solo do Iazetta, com esse tubo. Tentando esclarecer a natureza dos dilogos, falemos de uma tarefa especfica, em pares, geradora de uma cena, que passou a ser chamada de toque. Nesse caso, um bailarino, a partir de propostas diversas das diretoras, propunha desafios ao outro, para que novas possibilidades fossem criadas no corpo do outro. Os comandos podiam ser, por exemplo, o brao direito tocar a cabea do outro ou um encontro de ombros. Todos pareciam aprender os verbos transitivos, como propor algo para o outro, sem frmulas pr-estabelecidas, sem marcaes e evitando fixaes de movimentos. Ao mesmo tempo, esse incentivo de estabelecimento de interaes com o outro exige prontido, ateno para aquilo que o outro diz, ou seja, estar aberto para ouvir o outro nos mais diversos sentidos: a voz, a vontade e o desejo do outro e de seu corpo. As expresses usadas por eles para falar dessa proposta eram: acolha o que o outro prope ou proponha ao parceiro novos modos de explorao. Como vemos, o contato fsico, mas no s fsico, foi permanentemente incentivado. Ao observar esses acontecimentos, mandei para o grupo a imagem da rede das protenas, com algumas observaes sobre minha leitura. Como havia acabado de redigir o livro Redes da Criao, lembrei-me deste diagrama, que tinha me auxiliado a visualizar essas mltiplas aes de um elemento sobre o outro. interessante observar a consequncia dessa interao, sob a forma de ramificao de novas possibilidades. Trata-se de uma ao geradora e eu tinha tido acesso a uma cpia dessa imagem, cujo original encontrei um tempo depois, no site de Albert-Laszlo Barabasi, com interessantes imagens

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da nova cincia das redes. Adicionei as seguintes observaes: O pensamento em criao manifesta-se, em muitos momentos, por meios bastante semelhantes a esse que aqui vemos. Uma conversa com um amigo, uma leitura, um objeto encontrado, ou at mesmo um novo olhar para a obra em construo, pode causar essa mesma reao. As interaes, que viabilizam novos caminhos, provocam uma espcie de pausa no fluxo da continuidade, um olhar retroativo e avaliaes, que geram uma rede de possibilidades de desenvolvimento da obra. Essas possibilidades levam a selees e ao consequente estabelecimento de critrios.

Mapa de interaes protena-protena, Hawoong Jeong. Fonte: http://www.cnd.edu/~networks/cell

Os dilogos, travados ao longo do projeto vivenciado por esse grupo, levaram a discusses sobre como se daria a montagem dessas tantas vozes. Nesse contexto, foi trazido o conceito de hibridismo, por uma das diretoras cnicas, pensando nas apropriaes e acomodaes que do maior nfase ao agente humano e criatividade, assim como ideia cada vez mais popular de traduo cultural, usada para descrever o mecanismo por meio do qual encontros culturais produzem formas novas e hbridas (Burke, 2003 p.55).

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importante destacar que o tom de todas as discusses era pouco marcado por respostas, mas por muitos comentrios sobre o enfrentamento das diferentes possibilidades que estavam sendo vivenciadas. Sentia-se que, nesses momentos, aconteciam alguns encontros sensveis, carregados de uma energia criadora, como por exemplo, quando foram retirados de dentro de uma improvisao, movimentos que transformavam o tubo de PVC em prteses do brao e da perna (Lilia Shaw e Osmar Zampieri). Embora o propsito no fosse fazer claras definies de acertos e erros, muitas vezes essas conversas caam nesse campo. Havia, no ar, questionamentos sobre a resistncia oferecida no que dizia respeito relao com o corpo, sua matria-prima, (e a consequente manuteno em territrio conhecido), ou seja, sobre o fato de o corpo no se colocar disponvel para abalo de seus hbitos; no entanto, essas dificuldades nem sempre eram tornadas explcitas. Nesses instantes, duas questes pareciam estar em jogo: a indisponibilidade para mudanas e a dificuldade de fazer reflexes sobre o que eles estavam passando.

Diferentes resistncias Propostas dessa natureza envolvem desafios instigantes e problemas a serem enfrentados, como as diferentes reaes dos membros do grupo. Como Klauss Vianna (2005, p.34) diz, sempre achei isso muito bonito: ningum igual a ningum, no existe receita RELAO ARTISTA E MATRIA_ Relao para se fazer arte ou dana. nesse do artista com a(s) matria(s)-prima(s) escolhida(s) estabelecida na tenso enambiente que compreendemos as difetre suas propriedades e sua potencialirentes maneiras de reagir s propostas, dade. Esse embate reverte em conhecimento desta matria, que envolve uma a partir de resistncias e disponibilidaaprendizagem de sua histria, de seus limites e de suas possibilidades. No modes diversas.
mento da concretizao da obra, o artista estabelece um relacionamento ntimo e tensivo com a matria escolhida, por meio do qual seu projeto tornar-se- palpvel. Na manipulao e transformao da matria h mtua incitao. Nessa troca recproca de influncia, artista e matria vo se conhecendo, sendo reinventados e seus significados so, consequentemente, ampliados.

Como consequncia, todos enfrentavam seus limites e suas possibilidades que se traduziam em algumas perguntas, em certos momentos, ameaadoras: Como lidar com abandonos

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de modelos ou padres conhecidos e enfrentar a ausncia destes, levando em conta a liberdade para descobertas individuais? ou o que esse ensaio que acaba de terminar nos faz pensar?. Como enfrentar a necessidade de encontrar uma resposta, primeiro em seu corpo e depois em seu discurso verbal, para a pergunta que dana meu corpo dana agora? Isto significava buscar um novo corpo, que resiste, reage e responde. Como lembra Klauss Vianna (2005, p.67 e 115), em todo processo de mudana, de evoluo, existe um momento crtico e instvel, como no caminhar: no momento em que estamos dando um passo frente e nos encontramos com um p no cho e outro no ar corremos risco de desequilbrio e da queda. a crise mas tambm somente atravs desse risco que podemos alcanar nosso objetivo e o artista, como criador, mais do que ningum necessita aguar sua percepo do real, e o momento da criao pressupe e ao mesmo tempo encerra o processo de autoconhecimento . Os limites ou as restries so enfrentados com dificuldade e permanentemente transformados em desafios. Assim, apareciam momentos em que algo mais significativo era experienciado. Um percurso de criao de possibilidades internas, a partir de estmulos externos e internos que dialogavam com a tradio, que os corpos conheciam. Para falar dessas dificuldades, volto a recorrer a K. Vianna (2005, p.52), que fala da importncia de estar aberto a. No contexto da discusso da criao como rede em construo, poderamos falar da importncia de aguar a percepo dessa rede. interessante observar como algumas dessas dificuldades implicavam rever alguns conceitos inquestionveis na rea da dana, como aquele de repetio. A renovao deste conceito, por sua vez, levava a outra viso de ensaio. Agora, os exerccios de repetio deixam de ser um meio para se chegar a uma ilusria perfeio, ou um modo de evitar erros futuros e, consequentemente, garantir acertos nos espetculos, e passam a ser meios para se criar possibilidades. Muitas vezes, a resistncia se manifestava na negao das transformaes que estavam acontecendo, em outras palavras, em alguns casos, no se apropriavam da abertura qual se tinham exposto e se permitido. Esse dilogo proposto mostrou-se de mo dupla, pois criou tambm em mim outras possibilidades. Com relao a essa questo das resistncias ou

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limitaes, compreendi como o corpo oferece resistncia, conhece seus limites e, por outro lado, quando aberto para a sua explorao livre, cria novas possibilidades. Tive tambm oportunidade de procurar compreender um processo que s se d na coletividade, algo que ainda no havia acompanhado de modo to prximo. E por ltimo, destaco a importncia de passar pela experincia de ser um crtico fazendo parte da rede em criao.

Espao de explorao de possibilidades Desse modo, todos exploraram (ou se confrontaram com) esse espao de possibilidades que, no caso especfico desse projeto, significava viver a intensidade da diversidade de opes, sem escolhas. Abria-se, assim, mo das opes representadas pelos movimentos coreografados, ou seja, a fixao pelas marcaes de alguns desenhos dos movimentos, que levariam aos ensaios pautados pelas repeties, para que no espetculo fossem evitados erros (representados por algum movimento que sasse fora da coreografia estabelecida). nesse sentido que a nova experincia abolia a clara separao entre processo e obra, ou entre ensaio e espetculo.
Ver Arte contempornea e crtica dos processos criativos p. 219

O novo era no haver expectativas sobre um espetculo que aconteceria no futuro, mas de passar, naquele momento, por um processo de criao com intensidade, trilhando caminhos novos para o grupo. O propsito era o prprio processo. Ensaio e espetculo se confundiam. Muitas das conversas refletiram essa discusso sobre o conceito de ensaio que estava em questo. Era importante compreender que essas reflexes traziam novos modos de envolvimento e comprometimento dos corpos dos bailarinos, implcitos em uma concepo diferente daquela vivenciada pela maioria deles. Como levar s ultimas consequncias aquilo que todos os artistas bem conhecem, e que Klauss Vianna (2005, p.100) descreve: insisto que mais importante do que o desfecho do processo o processo em si, pois normalmente somos levados a objetivar nossas aes a ponto de fixarmos metas e finalidades que acabam impedindo a vivncia do prprio processo, do rico caminho a ser percorrido.

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At a rotina de trabalho foi modificada, na qual os horrios de ensaio, que dificilmente se modificavam anteriormente, foram flexibilizados e no eram sinalizados pelos toques da campainha, to conhecidos de todos do universo da dana. Nesse sentido, houve a proposta, algumas vezes, de sair do espao do Bal da Cidade em busca de novos ares, tanto para o cumprimento de tarefas, assim como em alguns momentos de impasse, crise ou cansao. Nesses casos no havia encontros por uns dias. A memria de anos vividos sob outra rotina chegava a provocar algumas reaes interessantes, ao se procurar compreender a proposta do projeto. Por exemplo, em momentos de descanso, o tocar da campainha colocava alguns em estado de alerta, e provocava uma natural movimentao em direo ao ensaio. Mais prximo do fim do ano e, consequentemente, do fim do projeto, apareceu, de modo mais agudo, o debate de como lidar com outro conceito de espetculo. Nem os termos conhecidos pareciam dar conta. Da, a tentativa de encontrar novas formas para nomear tanto ensaio como espetculo. Falou-se em apresentao e demonstrao cnica, por exemplo. O prprio ttulo do projeto foi alterado ao longo do tempo. No incio, chamava-se Dilogos possveis e a ficha tcnica dos bailarinos era assim apresentada: oito bailarinos da Cia 2 e dois convidados. medida que as experincias entre todos os envolvidos no processo, em muitos momentos, se mesclaram, o projeto passou a ser denominado Todos os 12. Alguns efeitos dessa experincia foram explicitados pelos bailarinos, como Roberto Alencar que, certo dia, comentou sobre seu aprendizado: quando entrava em ao ou iniciava qualquer explorao de movimentos (improvisao), no estava entrando em cena, com toda a expectativa e a carga emocional de se sair bem, assim como no estava se preparando para aquele dia em que entraria em cena no palco. Ana Teixeira comentou, em outro momento, ter encontrado a estratgia de dar nomes aos resultados das tarefas pedidas, como instrumento auxiliar da memria, evitando coreografar esses resultados ou cenas. Em outras palavras, evitando a repetio de sequncias de movimentos, mantendo, assim, vivas as variedades de propostas.

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Sobre essas tarefas, observamos que havia uma preocupao de encontrar meios para propiciar esse espao de possibilidades ou essa experimentao na rede de relaes. Para isso, houve incentivos de ampliao das relaes, alm dos dilogos j mencionados. Eram propostos jogos, nos quais at as prprias regras podiam ser criadas, com todas as consequncias de explorar uma liberdade no conhecida e descobrir novas limitaes. No entanto sabemos que, para que o jogo acontea, deve haver uma disponibilidade dos participantes, que precisam deixar-se levar. Quando isso no ocorre, a troca de experincias frustrada, no h jogo e mais uma forma de resistncia aflora. Esses momentos de explorao de possibilidades localizaram-se nas propostas das tarefas (algumas verbais), feitas pelas diretoras, que passaram a gerar cenas. Como exemplo de estmulos verbais, tivemos a palavra empecilho, e o pedido para que fossem contadas histrias datadas. No caso das tarefas que j pediam movimento, tivemos como encosto meu osso no osso do outro ou como eu desestabilizo o outro. Essas, por sua vez, receberam aqueles nomes mencionados anteriormente, como contato, bichos, ventilador, lesmas, prtese, papel, colcho etc., que passaram a funcionar com uma espcie de unidade de trabalho. Ao usar esses ttulos, todos sabiam do que se tratava e, ao mesmo tempo, serviam como fragmentos para as montagens de roteiros. Nessa mesma matriz experimental que gerou a criao dessas cenas, a msica ou as exploraes sonoras de Aguinaldo Bueno e Ricardo Iazetta tiveram um papel importante. Os objetos disponveis na sala tambm foram acionados a servio desse espao aberto de experincia. Sobre esses objetos, vale destacar a relevncia que adquiriram os tubos de PVC, explorados de diferentes maneiras (chutados, rolados, encaixados nas pernas e/ou braos como prteses, instrumentos de som, ampliadores vocais), e passaram a fazer parte de muitas cenas. Essas cenas iam surgindo a partir de algumas selees feitas pelas diretoras e, assim, voltavam em outros momentos do processo. Pediu-se tambm aos bailarinos que listassem as preferidas e as rejeitadas. Foram observadas muitas recorrncias nessas avaliaes que, naturalmente, foram utilizadas como critrios seletivos, para que suas experimentaes fossem levadas adiante.

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Os comentrios das diretoras feitos sobre a atuao dos bailarinos nessas cenas iam muito em direo tentativa de no interpretar os movimentos, mas de explorar novas possibilidades. Aqui, percebamos algumas daquelas resistncias mencionadas anteriormente, traduzidas na manuteno de padres conhecidos. O que parecia estar sendo buscado que algo acontecesse no que dizia respeito natureza dos movimentos, mas sem a sequncia de eventos de uma histria. Era muito incentivada a no fixao de formas, mas quando se entrava nesse campo de explorao de possibilidades, de modo mais livre, era interessante observar que nas sequncias surgiam algumas repeties de gestos, a partir de tendncias nas escolhas de cada bailarino, possivelmente relacionadas disponibilidades de seu corpo. O que apareceu, tambm como preocupao, foi o encontro do tempo das cenas, em que se percebia que o critrio implcito nessas discusses era a tentativa do no prolongamento, quando se entendia que a intensidade daquela sequncia de movimentos se perdia. Foi trabalho das diretoras selecionar os picos mais interessantes das cenas, sob o ponto de vista dessa explorao dos movimentos. Eram feitos recortes desses momentos considerados mais intensos, ou seja, nos quais a explorao dos movimentos atingia algum tipo de atrao. O comprometimento com o gesto e a no preocupao com a atuao dramtica, na sequncia dos gestos, parecia estar relacionado a algum grau de avaliao de qualidade. Quanto relao entre as cenas, procurava-se variar os roteiros (formados por montagens de cenas) experimentados. Mais uma vez sem preocupao narrativa, eram explorados diferentes modos de estabelecer nexos entre as cenas. Importante destacar que esses roteiros eram constitudos por fragmentos que variavam, de uma s cena, a seis acontecendo simultaneamente, sem que houvesse aparente relao entre elas. Essa concomitncia de cenas, sem hierarquias, nos faz voltar imagem de rede, que apresentamos anteriormente, e refora os conceitos que sustentam o projeto. Ao mesmo tempo, foi observada uma espcie de contgio, que se estabelecia em determinados momentos das sequncias apresentadas. Havia determinados momentos de concentrao de tenso das aes simultneas, e outros marcados por maior relaxamento na atuao dos bailarinos ou grupos de bailarinos atuando, aparentemente, isolados. Poderamos fazer um diagrama desses picos de intensidade.

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Ao longo de todo o processo, os comentrios e instrues das diretoras eram feitos ou ao final da cena, ou em tom baixo, possivelmente, para no envolver todos os outros bailarinos. Voltaremos a essa questo mais adiante. A continuidade do processo passou a oferecer novos desafios, sobre os quais havia intensos debates. Discutia-se muito, por exemplo, como manter esses ensaios/espetculos ou espetculos em processo, ao longo do tempo, ainda no espao de explorao de possibilidades. O que estava em jogo era a manuteno do frescor dos pequenos encontros, ou seja, no deixar nada estabelecido, pois o conforto que essas formas fixadas poderiam oferecer, tiraria o frescor da novidade. Mais uma vez, para que um propsito fosse atingido buscou-se meios para tal. Muito se falou sobre a necessidade da manuteno de um estado de prontido e ateno para, continuamente, estabelecer relaes com os outros, sentir o outro, perceber o que o outro propunha, propor novos desafios para o outro. No deixar o jogo acabar. Nesse sentido, houve uma alterao muito grande nos olhares dos bailarinos. No incio eram individuais e abstratos, para um horizonte ficcional que parecia nada ver e, ao longo do tempo, observvamos encontros de olhares. De modo semelhante, mais para o incio do processo, durante os roteiros, era criada uma espcie de coxia imaginria, onde os bailarinos, que no estavam participando de uma cena especfica, naturalmente no estavam com os corpos atentos, como se no estivessem sendo vistos pelo pblico. No momento em que essa questo foi percebida, o estado de permanente alerta mudou a concepo de palco, de presena e de atuao.

Todos os 12 vai para outros espaos interessante observar que quando se aproximou o momento no qual o projeto seria mostrado a um pblico mais amplo, foram enfrentados, mais uma vez, novos momentos marcados pela dvida e pela instabilidade. A relao com esse outro annimo desencadeou uma srie de novas preocupaes, como a necessidade ou no de explicar o projeto para o pblico. Associada a essas questes havia a preocupao da reao do pblico diante de um espetculo/ensaio, sem os contornos conhecidos de um espetculo,

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como figurino, luz etc. O linleo era a nica certeza. E as instrues para as mudanas de cena, como seriam feitas? Como seria a relao de todos com os novos espaos, primeiro o SESC Santana e depois no Centro Cultural So Paulo. Parece que agora a preocupao com o encontro de cortes e passagens de uma cena para outra era maior. Como estabelecer a relao das partes com o todo, formando uma possvel composio. Muito se pensou em como seriam feitos os cortes de uma cena para outra, que envolviam, muitas vezes, alguma espcie de comando a cargo das diretoras. A partir de longas discusses sobre essas dvidas, chegou-se a algumas decises. Para que as opes fossem feitas, testaram-se, em estado hipottico, as possibilidades, que se apresentavam diante dos recursos disponveis. Assim, no que diz respeito s instrues, pensou-se na possibilidade de fones de ouvido, para chegar ao sinal de uma luz vermelha, comandada pelas diretoras de longe, fora do alcance dos olhos do pblico. Quanto ao figurino, adotaram as roupas de ensaio. interessante observar que, na maioria dos casos, foram mantidas as mesmas roupas em todas as apresentaes, formando uma espcie de figurino de ensaio. Em relao iluminao, optouse pela manuteno das luzes da plateia e a luz geral de palco acesas. S na ltima cena, as luzes do palco se concentravam em uma cena, mantendo as outras apagadas, fazendo referncia aos espetculos convencionais. Em nome da manuteno da ateno e da tentativa da no sedimentao das apresentaes, sob a forma de espetculos coreografados, eram propostos pelas diretoras, em todas as apresentaes, novos roteiros que geravam novas montagens, a cada dia. Quanto s explicaes para o pblico, depois de se pensar na possvel apresentao de um vdeo antes do incio do espetculo com depoimentos de algumas pessoas envolvidas no projeto (onde as explicaes seriam dadas), chegaram deciso de que quando o pblico entrasse, j encontraria cortinas abertas e alguns dos bailarinos no palco iniciando as primeiras cenas da montagem daquele dia. E na seguinte gravao o projeto seria explicado: Boa noite. Sras. e Srs.,
O Bal da Cidade de So Paulo informa que as cenas que compem a estrutura de Todos

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os 12 definida apenas alguns momentos antes de cada demonstrao, quando a direo apresenta aos artistas um roteiro que obedece e se organiza a partir de diferentes ordens e contedos. Este formato de composio cnica gera inmeras possibilidades e confere a cada apresentao um carter nico.

Algumas concluses Havia um problema que se colocava, ou melhor, um problema que se sentia, porque no era claramente explicitado, nos ltimos dias das apresentaes no Centro Cultural So Paulo, que era o encerramento de um projeto com essas caractersticas aqui apresentadas. Um paradoxo se colocava: colocar delimitao de tempo em um projeto que se pautava pela experimentao ao longo do tempo. Como enfrentar um fim desse em um projeto marcado pela no estagnao de formas, incentivo de novas interaes gerando, permanentemente, mobilidade, enfim um projeto condenado continuidade? No incio de 2006, depois de receber o prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte de So Paulo, surgiram propostas de continuidade, com algumas modificaes. Houve o convite para apresentao de Todos os 12 em Braslia em abril. No entanto, um dos bailarinos convidados (Ricardo Iazzeta) j havia assumido outros compromissos. O projeto era o mesmo, sem ser o mesmo: a entrada do novo bailarino convidado - Mario Nascimento - trouxe naturalmente outras interaes. Quanto s tentativas de no cristalizao das apresentaes, em busca da no automatizao dos movimentos, muitos participantes do projeto (e aqueles que assistiram a muitas das apresentaes) comentaram que as alteraes dos roteiros no se mostraram suficientes. De um modo geral, poder-se-ia dizer que houve, em muitos casos de maior disponibilidade, o claro abandono daquelas certezas da rotina de preparao de um espetculo de dana, que todos os participantes bem conheciam e cujos corpos o guardavam em sua memria. Acredito que objetivos deste projeto ofereceram a alguns dos bailarinos uma nova viso de corpo e de dana, a partir de um abalodeformasj fixadas pela tradio de coreografias fixas. Eles passaram, assim, a explorar livremente formas mais fluidas,

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saindo do conforto do estabelecido, e desprovidos de parmetros de certos e errados e abertos para oque outro podia oferecer. Os questionamentos artsticos que sustentavam esta proposta pareciam dialogar com outras manifestaes da arte contempornea, que tem posto em debate obras que so processo e, assim, os limites entre obra e processo desaparecem. Ainda nessa contextualizao de Todos os 12 nas discusses da arte contempornea, destaco a permanente reflexo sobre o processo de criao. E foi sob este aspecto que a crtica de processo manteve dilogo com o grupo. Falamos de um projeto pautado pela tentativa de gerar novas possibilidades, que surgiriam a partir dos dilogos propostos. As questes-chave que o direcionavam eram, como vimos, abalar a estabilidade e as certezas, rever conceitos, encontrar-se em estado de disponibilidade. Naquele momento, algumas diferentes formas de resistncia foram observadas. O tempo passou e vimos que a resistncia e o desejo de manter a estabilidade conhecida provaram ser mais fortes do que as tentativas de experienciar novas possibilidades e de estar aberto (Klauss). No havia a disposio para se correr o risco (Klauss). Esta resistncia era no s manifestada por indivduos, mas tambm pela instituio. Neste contexto, no havia espao para continuidade. A prpria Companhia 2 do Bal da Cidade de So Paulo, em 2008, entrou em estado de suspenso. O projeto inicial se chamava Um dilogo possvel e, quando elaborei minhas primeiras concluses diante daquele processo, dei o ttulo Alguns dilogos foram possveis. Hoje eu s poderia afirmar que muitssimos poucos dilogos foram possveis. As concluses desta experincia, especialmente, estas finais, nos remetem ao fato de se tratar de um processo coletivo, em uma instituio pblica (sofrendo presso poltica e burocrtica), e lidando com uma grande diversidade de projetos artsticos, muitos deles conflitantes.

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Cinema e DVD

Meu primeiro contato com o estudo do processo de criao do cinema foi a partir de um convite de Joaquim Antonio Pereira Sobrinho, editor responsvel pela publicao do roteiro de Sylvio Back para o filme Guerra dos Pelados. A proposta era para escrever o texto de apresentao. Este cineasta tem o hbito de transformar seus roteiros em livros. interessante notar que muitas dessas publicaes trazem, alm do roteiro, fotos de cenas (stills), textos do prprio Sylvio e de outros autores sobre o filme, que incluem, muitas vezes, comentrios retrospectivos sobre a filmagem. As escolhas do que deve ser publicado deixam transparecer motivaes semelhantes s dos DVDs recentes, fartos de extras e bnus. Em ambos os casos, fica aparente algum interesse em tornar pblico parte do processo de criao dos filmes. No h dvida de que o acesso a essa documentao prope novas possibilidades crticas.

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No caso da edio estudada, foi publicada a verso levada ao set sem as alteraes sofridas na filmagem e na montagem. Comparando o roteiro publicado e o filme, pudemos conhecer um pouco das buscas que movem esse cineasta e as linhas de fora, responsveis por transformar a guerra dos contestados na Guerra dos Pelados. Podemos ver roteiro e filme sob a perspectiva de autonomia de vo dos cdigos (Back) ou estabelecer relaes entre esses dois momentos do processo. Para os que se interessam pelo aprofundamento deste estudo, fica ainda a possibilidade de juntar aos documentos o romance Gerao do Deserto de Guido Wilmar Sassi, no qual se baseia o roteiro de Guerra dos Pelados. Ao inserir o roteiro no processo de criao cinematogrfico, nos afastamos, primeiramente, dos embates diante dos limites da palavra em relao imagem. Roteiros so feitos, sim, de palavras (so artefatos verbais), mas nos dilogos, encontramos a palavra escrita preparando-se para a oralidade, e nas descries de cena nos deparamos com palavras que engendram imagens, ou seja, fortemente carregadas de visualidade. Vale lembrar que, muitas vezes, lemos crticas ressaltando a visualidade de algumas obras literrias, como uma qualidade da elaborao da palavra. Na verdade, as discusses sobre cinema pouco ganham, se nos ativermos a uma perspectiva pautada pela crena em alguma espcie de hierarquia, entre as linguagens. Ao tirar os roteiros de uma abordagem que os isola de seu contexto cinematogrfico, nos desenredaremos, tambm, do debate sobre a sua natureza literria (ou no). Como um dos documentos do processo de construo de um filme, roteiros so textos que seguem determinado padro de apresentao, e carregam marcas inevitveis do estilo de cada roteirista. Back fala em formulao literria e confessa pretenses estilsticas. No podemos deixar de nos remeter a essa questo, quando lemos no roteiro de Guerra dos Pelados, por exemplo, que Zeferina pe-se pensativa, afundando seus temores nas partculas de erva boiando na cuia do chimarro. Podemos observar, tambm, que as descries do cenrio muitas vezes so sustentadas por figuras de linguagem, como em O sol fura a copa da rvore e Ao longe veem-se pinheiros parecendo velas acesas. inevitvel associarmos nossa discusso sobre a palavra-imagtica e essa diversidade de imagens relativas luminosidade. Talvez, estivessem, aqui, sendo apontados possveis usos

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da luz no momento da filmagem. Sob a perspectiva processual, roteiros so vistos, portanto, como uma etapa do processo que, de certa forma, tem a funo de tornar o filme possvel. No roteiro, o filme j est sendo feito. Trata-se de um mapa, com contornos ainda no totalmente definidos, que carrega algumas tendncias do futuro filme. instigante pensar que o mesmo roteiro pode gerar diferentes filmes, dependendo, por exemplo, do momento da filmagem e da equipe envolvida. Neste contexto, podemos falar de roteiro como espao de possibilidades, que indicia caminhos para o filme. No podemos nos esquecer, tambm, da relevncia do roteiro como documento mediador, entre um processo individual do roteirista e a coletividade da equipe de filmagem, atores etc.

Efeitos so reforados Ao comparar o roteiro e o filme Guerra dos Pelados, tomamos conhecimento de decises relativas ao posicionamento de cmera, ajustes em dilogos e ordenao de sequncias. Ao estabelecermos relaes entre as alteraes observadas, percebemos certas recorrncias e nos vemos diante de escolhas que fizeram o filme ganhar em dramaticidade. A temtica da filmografia de S. Back est, sempre, relacionada a algumas das feridas dramticas da histria do Brasil, que muitos fazem questo de esconder, como por exemplo, o tratamento dado ao negro e ao ndio, ou a nefasta ao da extrema direita, sob a forma do integralismo e do nazismo. Filmes que podem ser vistos como denncias, respaldadas por pesquisa histrica. Na verdade, ao longo do processo, h um adensamento da dramaticidade, no modo como a guerra dos contestados, que ensanguentou o interior de Santa Catarina e do Paran entre 1912 e 1916, narrada. O tom geral do filme ganha maior contundncia e intensidade, e o ritmo sofre acelerao. importante pensarmos na inter-relao desses efeitos: o ritmo mais lento previsto inicialmente, provavelmente, amenizaria o tom.

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Quando me refiro maior rapidez, ressalto, por exemplo, a eliminao de muitos cantos religiosos, previstos no roteiro. No que diz respeito a esses aparentes cortes da musicalidade, no podemos deixar de lembrar a intensidade dramtica da trilha sonora, composta por Srgio Ricardo, ainda no mencionada nessa fase do roteiro. O longo letreiro de abertura previsto nesse tratamento do roteiro transformado em um texto bem menor, lido em off, com tom de urgncia de uma notcia extraordinria. H tambm quebras de monlogos de alguns dos personagens. Essas fragmentaes, alm de atuarem sobre o ritmo, so responsveis, muitas vezes, pelo acirramento dos nimos dos personagens, como nos casos de adio de gritos de guerra e vivas. A tendncia para o aumento da dramaticidade fica mais clara ainda nas alteraes do modo como a histria de amor entre os personagens principais (Ricarte e Ana) contada. H uma evidente diminuio dos detalhes como, por exemplo, a preparao para a sada a cavalo, quando Ricarte vai escolt-la at Caraguat. Uma corrida a cavalo, que eles disputariam, transformada em uma cena de fuga aps uma ameaa vinda dos chamados peludos. Foi, tambm, eliminada uma segunda cena de amor prevista para essa mesma sequncia. Do mesmo modo, o espectador do filme no conhece nada sobre a relao entre Ana e sua me, j que foi cortada a cena, que ocorreria na casa delas, quando a me estranha o comportamento, alegre e descontrado da filha. Assim, alguns momentos que funcionariam como afrouxamento da tenso so eliminados e, consequentemente, h maior concentrao na densa trama poltica. A verso estudada do roteiro no apresenta detalhamento tcnico, assim, no h qualquer indicao sobre o uso da cmera. Ao assistir ao filme, tomamos conhecimento dessas opes de filmagem que, em alguns casos, nos remetem, mais uma vez, maior carga dramtica, como no caso do uso de close-ups. S para citar um exemplo, em uma cena, em que os vaqueanos torturam os caboclos, estava previsto que distncia aparecem vrios corpos de homens e mulheres dependurados nas rvores. A opo por close-ups dos corpos feridos contribui, inevitavelmente, para aumentar o horror da tortura.

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Em outros momentos, a adio de, aparentemente, pequenos detalhes no previstos no roteiro, confirma essa tendncia em direo a um clima mais belicoso, como na cena da fotografia, na plataforma da estao de trem. O fotgrafo, ao preparar a pose oficial dos recm-chegados, manda alguns moradores da cidade sairem fora do enquadramento da foto, mostrando que os nativos estragariam o retrato. Por fim, a opo pela eliminao dos gritos, na cena de tortura, e as decises relativas ltima cena do filme, nos fazem enfrentar silncios angustiantes e constrangedores, diante da crueldade e da desesperana narradas. Acompanhamos, assim, o processo de adensamento do efeito que o cineasta parecia querer que seu filme causasse, a partir da seleo de determinados procedimentos, no que diz respeito s possibilidades que a narrativa cinematogrfica oferece. Esta foi a proposta de uma possvel leitura do roteiro, a partir de sua relao com o filme que, longe de ter sido esgotada, pretendia, na condio da apresentao de uma publicao, no ser um texto muito extenso. Neste espao parecia importante somente apontar para essa perspectiva crtica. O leitor poder levar adiante essas observaes, na medida em que o roteiro tornou-se pblico. interessante notar que depois de ler esse texto, o roteirista/cineasta, no caso, pensou em incluir o DVD do filme no livro. Embora isto no tenha acontecido, ficou explicitada a questo-chave metodolgica: no estabelecimento de relaes entre filme e roteiro, surge uma nova maneira de se ler um roteiro, assim como, de se discutir o filme, como faremos mais adiante. J para Arquivos de Criao, a inteno de trazer esta discusso foi a de mostrar a um estudo do processo de criao no cinema, com um dos documentos (roteiro, no caso) do percurso de construo de um filme. Estou me referindo a registros dos arquivos do cineasta. Sabe-se que o ltimo tratamento de um roteiro, quando levado para o set de filmagem pode sofrer muitas alteraes (como no caso aqui estudado) e o produto da filmagem, ainda passa por mutaes significativas, muitas vezes, na montagem. O processo de produo cinematogrfico tem fases bastante distintas que, em alguns

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casos interagem, dependendo do tipo de cinema que est sendo feito. Em uma pesquisa mais recente, tentando me aprofundar nas questes envolvidas na produo cinematogrfica, optei pela discusso do DVD, por ser uma mdia que viabiliza o arquivamento de grande diversidade de registros. crescente a quantidade de oferta de bnus, extras e making of em DVDs comerciais. Talvez possamos dizer que, para os interessados nesses percursos, de modo mais especfico, esse material uma expanso do territrio dos documentos de processos criativos, para alm dos limites dos diferentes tratamentos de roteiros, dirios e anotaes de diretores e atores, roteiros de filmagem, fotografias de filmagens (stills) etc. Estes registros propiciam, como vimos, a compreenso de determinado momento deste processo. Os DVDs, por sua vez, parecem oferecer espao para discusso de outras questes que tambm envolvem esses processos. O fato da documentao, relacionada criao dos filmes, estar ao alcance de todos os interessados em cinema gera algumas consequncias, no mnimo, curiosas Como exemplo, recentemente, em um programa Saia Justa da GNT, no qual quatro mulheres conversam sobre assuntos variados, diante da proposta de definir qual teria sido, para cada uma delas, o melhor dilogo cinematogrfico, Monica Waldwogel, a jornalista, optou por um dilogo cortado do filme Spartacus de Stanley Kubrick, a cena de um nobre romano seduzindo um escravo. Foi discutido no s o dilogo, como tambm o possvel motivo para o corte. Segundo a jornalista, provavelmente teria sido por problemas relacionados censura: Hollywood no suportaria a explicitao daquela seduo homossexual. O que quero ressaltar que os bastidores da criao, como os cortes e as restries de um processo criativo, no so somente fonte de interesse, como viraram assunto de conversa entre leigos. Entenda-se por leigos, aqueles que no fazem isso de modo sistematizado, por instigao cientfica. Ao mesmo tempo, no se pode negar que ao se ter acesso a essas informaes , naturalmente, oferecido um novo olhar para o filme. Jean-Claude Bernardet (2003, p.11), crtico de cinema, observa isso ao falar da instalao de Pedro Costa, cineasta portugus, na exposio A Respeito de Situaes Reais (Pao das Artes, So Paulo, 2003), que permitiu uma reflexo sobre a relao entre obra e processo de criao. A montagem da instalao alude a seus mecanismos de construo, diz Bernardet. Foram expostos os

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copies do filme No quarto de Wanda: A cada tela corresponde um fone de ouvido que permite ouvir o som respectivo. A tela da esquerda s apresenta material gravado em interiores, enquanto a outra, gravaes em exteriores. Costa gravou 130 horas de material, que, trabalhado pela montagem, resultou num filme de cerca de trs horas. Ele destaca que os copies expostos deixam de ser a matria-prima prvia elaborao do filme, dado que j foi realizado, mas so como uma volta da matria-prima aps a construo das significaes do filme. Para o crtico, essas significaes no so reencontradas depois de passar pela experincia da exposio. Os copies ressignificam o filme assistido anteriormente. Voltemos aos DVDs e grande diversidade de informaes oferecidas aos crticos de processo. Comecei por um mapeamento dos tipos desses dados. Descartei os making ofs publicitrios, por terem como objetivo s a venda do filme. So repletos de entrevistas posteriores filmagem louvando o processo, o diretor, uns aos outros, e incluindo s vezes, cenas de filmagem, como espcies de trailers. Como resultado deste mapeamento, destaco o encontro de trailers, cartazes dos filmes, cenas cortadas (que so chamadas, de modo atraente, cenas inditas), erros de filmagem, efeitos especiais, fotos de filmagem, entrevistas com diretores, roteiristas e atores, filmes comentados, diferentes montagens, making ofs de boa qualidade informativa, ou seja, documentrios de processo de criao. H ainda documentrios que incluem a filmagem. Passemos, agora, para a discusso de algumas questes de natureza mais geral, que envolvem a leitura crtica desses documentos da criao. importante estar alerta a uma diferenciao sutil, mas importante para o crtico de processo: podemos ter informaes sobre a produo do filme em questo, assim como do processo de criao do cinema em geral. O que me fez pensar sobre essa diferenciao foi o caso do filme Adorvel Julia (Being Julia) em que um dos extras oferece o filme comentado pelo diretor Istvn Szabo e os atores Annette Bening e Jeremy Irons. Nestes comentrios, a partir da pergunta do diretor sobre a diferena de atuar no palco e em frente cmera, eles entram em detalhes sobre o trabalho de ator, de modo geral e, mais especificamente, sobre esta diferena. interessante observar que esta conversa toma um longo perodo dos comentrios. Entre outras ques-

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tes eles apontam o diferente uso do corpo, o ajuste do volume da voz, a relao com a equipe de filmagem e o difcil aprendizado de que nada fazer j representao, diante da cmera. importante destacar tambm, que pela documentao oferecida pelos DVDs, podemos ter acesso a informaes sobre a produo cinematogrfica, no caso do cinema (e no s, como veremos), a partir de diferentes pessoas envolvidas nesse percurso de natureza coletiva. Ao estabelecer nexos entre as informaes advindas do diretor, roteirista, fotgrafo e atores, por exemplo, estaremos ativando essa rede de profissionais, que tornam o processo possvel. Cito aqui alguns exemplos de DVDs que oferecem uma grande diversidade de documentos e que, assim, deixam aflorar a rede da criao, sob essa perspectiva. Em Todos os homens do presidente (All the presidents men), em um DVD duplo, temos informaes sobre o filme a partir do olhar dos atores Robert Redford, Dustin Hoffman e Jason Robards, do roterista e dos jornalistas, cuja investigao relatada. Em O fabuloso destino de Amelie Poulain (Le fabuleux destin dAmlie Poulain), em um DVD, tambm duplo, temos mais de uma entrevista com o diretor, Jean-Pierre Jeunet, comentrios do diretor de fotografia, vdeos caseiros feitos ao longo da filmagem, storyboard de algumas cenas e o modo como essas cenas foram transformadas em filme. Podemos, assim, nos aproximar das questes que envolvem a singularidade desses profissionais, em meio coletividade do processo. No caso de A igualdade branca (Trois couleurs: Blanc), assistimos, em uma entrevista da atriz Julie Delpy, em que ela fala sobre sua relao como o diretor e, s vezes, se detm em alguma cena, enquanto se v ao fundo partes do filme. No caso especfico de uma cena de amor, ela fala da dificuldade, de ser muito dirigida, o que pode resultar em uma atuao pouco natural, no parecendo real. A cena referida foi muito discutida antes da filmagem e Kieslowski tinha ideias muito precisas de como deveria ser (movimentao dos atores, modo de falar etc). Ele cuidava de todos os detalhes, como uma mecha de cabelo que deveria estar em determinada posio, para o ator poder toc-la de determinado modo etc. Julie Delpy conta como ele con-

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trolava todos os detalhes, especialmente os movimentos e a gestualidade que, segundo ele, definem o personagem. Para Julie esta preocupao de Kieslowski que torna seus personagens to humanos. A filmagem de parte desta cena est no making of. Temos acesso quilo que havia sido comentado sob o ponto de vista da atriz, agora em ao, como todo o movimento do set, onde vemos o diretor deitado no cho passando muitas instrues. Se, nas escolhas feitas para a montagem do making of, tivssemos tido acesso cena inteira, mais de um take (se houvesse) e se a voz do diretor estivesse mais ntida, poderamos saber mais sobre as relaes entre os diferentes agentes deste processo. Ainda nesta perspectiva mais geral, observa-se uma grande quantidade de faixas comentadas e making ofs de qualidade, no que diz respeito apresentao de questes que envolvem a criao cinematogrfica. Estes dois tipos de documentos incluem, muitas vezes, entrevistas posteriores filmagem, que se aprofundam em discusses que nos interessam bastante. So registros que guardam uma forte semelhana com textos retrospectivos da literatura, como o sempre to citado, Filosofia da Composio (The philosophy of composition) de Edgar Allan Poe, Histria Secreta de una Novela, de Mrio Vargas Llosa ou o Ps-escrito a o Nome da Rosa de Umberto Eco, entre tantos outros. Fica claro que conhecemos, nestes casos, as decises tomadas, sem termos acesso, na maioria das vezes, s alternativas, isto , ao ambiente das incertezas, to marcante nos processos de criao. No o making of do filme (o fazer do filme) propriamente dito, mas um documento que explica como o filme foi feito. Um bom exemplo o DVD de Psicose (Psycho), de Alfred Hitchcock, no qual dada especial ateno famosa cena do chuveiro, comentada por Janet Leigh, a atriz, Joseph Stefano, o roterista, e Peggy Robertson, assistente de Hitchcock. Em Todos os homens do presidente, de Alan Pekula, h um making of feito na poca da filmagem, e outro da poca da produo do DVD. Minha escolha foi questionada, ao longo do seminrio Genses cinmatographiques, coordenado por Daniel Ferrer e Jean-Loup Bourget (ITEM/ CNRS), do qual participei, pois os documentrios de filmagem so vistos

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como mais fiis aos objetos cannicos, na viso da critica gentica francesa. A primeira justificativa para esta opo foi meu interesse, neste momento, em compreender o que os DVDs comerciais oferecem para os estudos sobre criao cinematogrfica. De modo mais aprofundado, recorro ao conceito de criao, com o qual venho dialogando, que ressalta a continuidade com tendncias. Se reconhecemos a continuidade, o processo de criao de um diretor, ator ou montador, por exemplo, no tem um trmino, ou ponto final, quando o filme estreia. As reflexes posteriores a esse momento so inevitveis, e parte integrante de suas buscas, que no cessam ou esto permanentemente em processo. Estou falando do tempo contnuo da criao. Esses comentrios posteriores, registrados aqui, em documentos audiovisuais, no so em nada diferentes de tantas e tantas anotaes por ns encontradas em dirios ou anotaes escritas. I. Szabo comenta, ao rever seu filme Adorvel Julia, com os atores por ele escolhidos, que sua busca cinematogrfica se assenta na importncia dada aos atores. Daniel Senise, por sua vez, anota em seus cadernos que o princpio sudrio<->memria est em todos os trabalhos que fiz at hoje e que se continuar trabalhando do jeito que tenho trabalhado todos estes anos continuaria chegando a resultados equivalentes. Estamos diante da no linearidade do processo de criao e do tempo da reflexo: so, portanto, comentrios posteriores, que podem ser vistos como parte integrante das buscas artsticas dos profissionais entrevistados, que no cessam. Pensando ainda no potencial destas observaes posteriores, entre muitos outros exemplos, Jerry Seinfeld, ao rever alguns episdios de seu seriado, aponta escolhas que no funcionaram. Sabemos, assim, o que ele entende por uma boa comdia. A partir deste exemplo, vemos que o foco no DVD leva-nos tambm s discusses sobre o processo de criao na TV. So inmeros os DVDs das sries norte-americanas e minissries brasileiras. Ainda no campo destes comentrios, gostaria de me aprofundar um pouco na discusso sobre algumas singularidades do trabalho do diretor. interessante observar que h certas recorrncias do discurso usado nesses comentrios que recaem sobre o que se queria de determinadas cenas, ou seja,

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justificativas para determinadas escolhas, relativas, por exemplo, ao uso de luz, cmera, msica, sons etc. Isto fica claro nas frases que introduzem muitas das apresentaes dessas tomadas de deciso: ns queramos mostrar que ..., decidimos ..., a essncia do filme sobre ..., para construir isso decidimos fazer tais e tais coisas, esta uma cena para mostrar que ... etc. Nesse contexto, Robert Redford diz que Todos os homens do presidente uma histria sobre ambio, e mais adiante, que a essncia do filme sobre os resultados do imenso trabalho dos jornalistas, e ento, ele deveria assegurar a sensao de que eles tinham de trabalhar muito. Decidiram, por exemplo, usar pontos de acelerao da cmera, quando se introduzia um dado novo da investigao ou o uso da aproximao da mquina de escrever, como recurso dramtico, como discutirei mais adiante. Krzysztof Kieslowski, em A igualdade branca (Trois Couleur: Blanc), por sua vez, comenta que o tema do filme humilhao. Em outro momento, diz que foi difcil fazer este filme, que uma comdia triste. Na entrevista O visual de Amlie Poulain (The look of Amlie Poulain), ficamos sabendo que Jean-Pierre Jeunet, diretor de O fabuloso destino de Amlie Poulin, entre tantas outras coisas, no querer fazer filmes realistas. Para ele, que gosta de modificar a realidade, esses filmes so montonos. Ele explica que buscava, no caso especfico, uma exploso de cores, porque era uma histria positiva. O diretor de fotografia, Bruno Delbonnel, explica que Jeunet queria um filme luminoso e, tendo como referncia o trabalho do pintor brasileiro Juarez Machado, eles optaram pela intensa combinao de vermelho, verde e amarelo, em um cuidadoso trabalho plstico. Em alguns momentos, usaram pontos azuis, para equilibrar as cenas. Segundo o diretor, essa intensa manipulao de cores em direo exploso buscada s foi possvel pelo uso do processo digital. Eles mostram uma cena em que feita uma tomada geral de uma mercearia, importante na narrativa. Na ps-produo, isolaram a loja, e sua cor foi intensificada, direcionando o olhar do espectador. So mostradas cenas antes e depois da alterao. Delbonnel diz que a manipulao digital foi feita porque Jeunet tinha ficado muito insatisfeito com a qualidade das cores das cpias de seu filme anterior, Delicatessen. Ele explica que em Amlie Poulin, Jeunet queria mostrar o que ele, realmente, havia feito em relao s cores.

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Voltando trilogia Trois Couleurs, todos os DVDs incluem um arquivo chamado Lio de cinema de Krzysztof Kieslowski, em que o cineasta, sempre diante de uma ilha de montagem, comenta algumas cenas de cada filme, em um dilogo com algum que est fora do foco da cmera. No caso de Igualdade branca, logo de incio, vemos as primeiras cenas, que o diretor diz ser o resumo do filme. Depois, avanando e voltando a cena, passa a comentar os critrios da montagem, falando de outras alternativas, relao dos comeos dos outros filmes da trilogia e um arqutipo implcito. Comenta um plano que, segundo ele, no convincente, explicando que tentou resolver isso na montagem. Na Lio da Liberdade azul, ele se detm um longo tempo na explicao do significado de um determinado close da atriz Juliette Binoche para mostrar que ela olha para coisas pequenas. Ele d o contexto da durao de um gesto, que envolvia o mergulho de um torro de acar no caf, e as significaes pretendidas. Detalha os problemas de produo para chegar ao torro certo, isto , aquele que demorasse 5 segundos para ficar embebido de caf. interessante associar esta Lio ao relato de Julie Delpy sobre a preocupao de Kieslowski com os detalhes. Ele diz que se preocupa muito com o espectador. E termina enfatizando que esta cena permite personagem saber que diferentes pessoas, em diferentes lugares, ao mesmo tempo, podem estar pensando a mesma coisa: um tema meio obsessivo, confessa. Em Fraternidade vermelha, ele comenta uma cena, sob o ponto de vista da construo do roteiro: um momento crtico, quando tudo vai mudar, aos 25 minutos de filme. Um clssico na dramaturgia, diz. Neste caso, mostra ao seu interlocutor, em uma cena comentada, como ele foi oferecendo pequenos sinais para que o espectador faa as relaes necessrias. Termina afirmando que tudo isso que ele explicou foi totalmente previsto. A ideia de lio, talvez, esteja relacionada aos ensinamentos envolvidos nos critrios cinematogrficos comentados pelo cineasta, que nos revelam aquilo que ele preza no cinema e o modo como v o trabalho do diretor. Trouxe aqui, propositalmente, exemplos de cineastas e filmes de contextos culturais e buscas estticas diversos, mas que nesses comentrios, que os

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DVDs carregam lado a lado com os filmes, apontam, antes de mais nada, para a existncia de princpios gerais direcionadores de suas tomadas de deciso. Esses comentrios, ao mesmo tempo em que temos o filme ao fundo, oferecem um espao interessante para observarmos as interaes entre as escolhas dos procedimentos no processo de construo da obra e a definio daquilo que o artista quer de sua obra. Ferno Ramos, crtico de cinema, ao apresentar o livro As teorias dos cineastas de Jacques Aumont (2004), fala que o autor em vez de dialogar com a teoria do cinema, se atm a entrevistas, ensaios dispersos e alguns livros dos principais diretores que pensaram sua arte. Emerge, assim, um quadro radicalmente novo. O peso da prtica flexiona de modo inesperado o conceito, afirma F. Ramos. Trouxe esta citao, para interagir com a perspectiva crtica aqui adotada. Ressalto o inesperado de um artista ter conceitos, ou de uma prtica artstica ser tambm intelectual. Vale lembrar que essa viso no rara, especialmente, quando se trata das manifestaes artsticas da visualidade, pois a reflexo est, para muitos, associada ao verbal e, por vezes, s ao verbal escrito. Fica clara, pelo conceito de projeto potico j bastante discutido, a dificuldade, ou at a impossibilidade, de falar do trabalho artstico, sem levar em conta sua natureza intelectual e sensvel. No , portanto, inesperado o surgimento de tais conceitos. Diante desse potencial que os DVDs tm, de nos mostrar os princpios direcionadores, interessante estabelecer um dilogo com Aumont que, na introduo de seu livro, centra a discusso na complexa relao entre essa teoria, implcita no fazer cinematogrfico, e as construes tericas, explicitamente elaboradas e expostas, verbalmente, por alguns cineastas. Concordo com o que ele chama de sua aposta: os cineastas, por ele chamados de tericos, fazem estas reflexes, porque as enfrentam em nome de uma prtica. Ampliando um pouco mais essa concluso, os documentos de processo nos levam a responder afirmativamente a sua pergunta: todos os cineastas tm ideias tericas implcitas, e somente alguns deles as explicitam? Nesta perspectiva, sob meu ponto de vista, seria difcil haver cineastas no tericos. claro que para aqueles interessados nos processos de criao, a validao de tais teorias, questionada por Aumont, encontra-se no interior

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do prprio projeto do cineasta. Caminhemos, de modo um pouco mais aprofundado, na complexidade das redes da criao, no que diz respeito a essas reflexes tericas, a partir do que os DVDs aqui citados suscitaram. Observando outros comentrios de Robert Redford, sobre o mesmo filme, ele explica o uso do close na mquina de escrever, como uma arma dramtica. Em outros momentos, ele mostra como o ritmo dos personagens e da cmera se aceleram para salientar que algo inesperado aconteceu, tendo como consequncia a entrada de um dado novo, na investigao de Watergate, o que chama de pontos de acelerao. H ainda a explicitao do uso metafrico do afastamento da cmera, para mostrar o contraste do trabalho em cima de pequenos detalhes dos jornalistas, em relao s dimenses da cidade, do estado e da administrao; assim como a extremamente pequena figura do jornalista, em relao aos imensos prdios do poder. Estamos, assim, diante da estreita relao entre tendncias da obra em construo e escolhas de recursos ou procedimentos criativos. interessante observar que as inter-relaes entre essas matrizes, aqui flagradas, no esto limitadas a um artista. O que quero ressaltar que a natureza dos dados das matrizes, e os modos como se do as combinaes, que oferecem possibilidade de falarmos em singularidades processuais. No se pode separar o artista de seu projeto potico. Ao mesmo tempo, ao falar em escolhas de determinados recursos, estamos prximos de filtros, selees, recorrncias, e de modo mais especfico, estamos abordando o espao da subjetividade na construo de obras de arte, nas quais podemos observar algumas das singularidades das transformaes. Refiro-me aos modos de expresso dos cineastas, que envolvem manipulao e, consequentemente, transformao de suas matrias-primas. No podemos deixar de associar os comentrios dos cineastas sobre suas escolhas, s questes, j mencionadas, da rede de profissionais que tornam o processo cinematogrfico possvel. O acesso que temos a documentos de processo de diferentes pessoas, envolvidas nesse percurso de natureza coletiva, pode nos dar uma viso, por exemplo, de diferentes tipos de cineastas, com graus de comandos variveis, que priorizam mais ou menos o dilogo.

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Ao mesmo tempo, interessante observar as escolhas das pessoas para comentar os filmes. Tomo mais uma vez, o exemplo de Adorvel Julia: o diretor comenta com os atores. Isto nos remete a suas opes, bem anteriores, como o tema do filme, definido por ele como, sobre uma atriz de teatro. A escolha de trabalhar com atores de formao teatral, que tm um perfil bastante especfico, tambm nos leva importncia que este diretor d ao trabalho com os atores e pergunta que ele faz sobre modos de atuao, j discutida. Assistindo ao filme com os atores, ele comenta, exausto, a fora deles dois, em determinadas cenas: a expresso facial, o modo de falar e de se movimentar. Diz deixar os atores livres, por gostar de ser surpreendido e possibilitar que um ator surpreenda os outros, com os quais contracena. Ele se mostra, assim, movido pelo jogo que estabelece com seus atores. Os comentrios sobre a importncia que d ao close-ups, s reforam esta sua busca como diretor. A relevncia de se pensar nestas escolhas para o dilogo nas faixas comentadas ser retomada mais adiante, quando forem discutidos alguns documentrios brasileiros. Parti de indagaes sobre o impacto da documentao do processo de criao no crtico de cinema e no espectador comum, para chegar a algumas questes gerais sobre a natureza desses registros. O desenvolvimento das reflexes levou-me ao enfrentamento da contnua expanso dos documentos. Na verdade, no so os documentos que se expandem, mas o olhar da crtica de processos que se amplia e passa a abarcar tambm as imagens de registro oferecidas pelos DVDs. Como ficar claro, a prpria mdia DVD foi ampliando seu campo de ao no andamento da pesquisa. Percebi que se o objetivo era compreender o que esta mdia oferecia, sobre processos de criao, no deveria me restringir aos bnus e aos extras, e assim, cheguei a registros de processo apresentados sob a forma audiovisual, como veremos. Vamos, ento, fazer um percurso mais detalhado por esta documentao, a partir de alguns exemplos. Isto no quer dizer que no encontremos questes semelhantes em outros DVDs. No pretendendo fazer um estudo aprofundado de cada caso, mas apontar possibilidades crticas e, mais ainda, oferecer uma perspectiva processual para este material, s vezes, visto como mera curiosidade. O que se pretende , como nos primeiros momen-

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tos das pesquisas com os arquivos ou gavetas dos artistas, tratar esses registros como ndices de um processo de criao.

Diferentes montagens No caso de diferentes montagens, temos o filme Amnsia (Memento), de Christopher Nolan, cuja matria-prima narrativa a memria, ou melhor, a perda da memria, que se manifesta, cinematograficamente, exatamente na escolha do recurso de se levar ao extremo a no linearidade da montagem. Em um extra, chamado Amnsia?, h uma nova montagem, ainda no linear, mas menos radical, ou seja, com a cronologia um pouco menos fragmentada. O novo filme (do mesmo diretor e editor, Dody Dorn) , assim, introduzido: se voc sofre de amnsia, veja o filme nesta sequncia. Neste mesmo contexto, temos o DVD duplo de Cinema Paradiso, com 50 minutos a mais de cenas inditas, eliminadas no corte final, que oferecem novas relaes entre personagens e desdobramentos da narrativa. Na verdade, esses extras expem um ambiente conhecido do crtico interessado no processo: sem explicaes sobre essa outra montagem, oficializase a possibilidade de mais de uma forma, dessacralizando, para os espectadores de cinema em geral, a perfeio e a unicidade daquela mostrada ao pblico. Making of Os extras incluem quase sempre um making of com temticas e modos de apresentao diversos. Para discutir os making ofs importante dialogar com a bibliografia sobre documentrios. Embora no aparea de modo explcito, nos livros que tratam de documentrios, vejo como uma porta de entrada para a discusso deste bnus to comum, em sua condio, a meu ver, de documentrio do processo de produo do filme. Na apresentao do livro Espelho partido, de Silvio Da-Rin (2006, p. 10),

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Joo Moreira Salles refora este caminho. Ao falar do problema de identidade que o documentrio sofre, ele cita o editor de documentrios Dai Vaughan, que assistia a um filme de O Gordo e o Magro na televiso: um pequeno clssico de 1929 em que os dois comediantes fazem o papel de vendedores ambulantes de rvores de Natal. s tantas a dupla chega na casa de um sujeito rabugento. O homem no gosta de ambulantes e bate a porta na cara dos dois. Ele tornam a tocar a campainha, o homem abre novamente a porta, agora mais furioso, e a histria se repete, numa escalada de mau humor e violncia que culmina na destruio quase total da casa. Na exibio comentada do filme, o locutor da TV informou que um grave erro havia sido cometido durante a filmagem: a casa que a produo alugara para ser destruda ficava do outro lado da rua, no era aquela. Vaughan comenta que bastou essa informao para transmutar uma comdia de fico em documentrio no caso, um documentrio sobre uma equipe de filmagem que sem querer destri com grande volpia a casa de um pobre proprietrio ausente. Neste contexto, deixo de lado as classificaes (mas as tomo como ponto de partida) para no correr o risco de nos depararmos com os limites destas e este no ser o meu objetivo. Para compreender como esse gnero se manifesta, no caso dos documentrios de processos de criao, importante pensar, por exemplo, no uso da cmera ou cmeras, no posicionamento do diretor, na utilizao de entrevistas, nos cortes e na montagem. As escolhas do diretor e do montador envolvem, entre outras coisas, conceitos de criao, posicionamento crtico sobre o que se deve mostrar de processo e como isso dever ser feito. Como consequncia desses princpios, que regem os diferentes making ofs, o crtico de processo vai ter uma grande diversidade de informaes, que geram diferentes possibilidades de aproveitamento. A grande maioria desta forma de documentrio pretende uma postura de observao, movida pelo acompanhamento das pessoas envolvidas no processo, embora haja uma tendncia para focar o trabalho do diretor, no caso do cinema. A cmera desempenha o papel de quem est junto, do lado, tentando no atrapalhar o processo que est sendo registrado. Neste sentido, Caru Alves de Souza, ao participar do evento Redes de criao do Ita Cultural (debate Making of como territrio de documentao), comentou sua deciso de usar uma s cmera e manual ao fazer o making of de Anto-

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nia, pelo fato de a diretora, Tata Amaral, ter optado por uma filmagem que coloca tudo em campo. A cmera do making of no poderia interferir na escolha da diretora. Tambm foi discutida a montagem, que partiu de dois critrios: um era relativo restrio da durao, porque havia a proposta de ser apresentado no Canal Brasil, com 26 minutos; o outro associado ao foco no aspecto musical do filme, pois parecia ser o de maior interesse para o pblico. O objetivo de registrar o processo de criao passa pelos modos de mediao de como os making ofs so conduzidos por seus diretores, e no contexto da produo, entre tantas outras questes. Embora o Document: Fanny and Alexander (1986) de Ingmar Bergman no (ou ainda no) faa parte de um DVD, um interessante registro audiovisual do que estou chamando de documentrios de filmagem. Neste caso, somos expostos ao set (espao de interao de diferentes processos), diferentes takes de uma mesma cena, a relao do diretor com o fotgrafo e o modo como Bergman dirige seus atores: as repeties dos ensaios de cenas e suas marcaes. Paira, assim, o conceito de ensaio para tentar eliminar possveis erros e, no caso das marcaes, fica claro que esto nas mos do diretor as determinaes do modo como se d a atuao. H o caso do making of do filme No conte a ningum (Ne le dis a personne, 2006), de Gillaume Canet, que apresenta uma interessante escolha de recursos de uso mltiplo da tela, possibilitando o estabelecimento de relaes, to necessrio para gerar conhecimento sobre o processo de criao, entre entrevistas, filmagem, discusses anteriores filmagem, conversas dos roteiristas, storyboard, instrues de direo aos atores antes da filmagem, entre outras coisas. Em determinados momentos, a tela dividida, horizontalmente, em duas partes: em uma, vemos as conversas do diretor com o ator antes da filmagem, e na outra, a filmagem gerada por estas instrues. A tela pode aparecer tambm dividida em trs partes (uma maior, em cima, e duas menores em baixo). Em uma, vemos o mesmo tipo de conversa, do diretor com o ator, e nas outras partes, atividades de outras pessoas da equipe, preparando a filmagem da cena discutida pelo diretor e pelo ator. H, ainda, a apresentao do storyboard enquanto o diretor e sua equipe preparam a filmagem de uma cena: medida que o diretor vai nar-

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rando o que vai ser filmado, vai aparecendo na tela, quadro por quadro do storyboard. interessante, porque a funo do storyboard , visualmente, explicitada no making of. Passo agora a um registro do processo de gravao musical, que seriam o making of de futuros CDs. Assim como no caso do cinema, temos acesso a informaes sobre um percurso que se d na inter-relao de processos de diferentes pessoas: a coletividade de sujeitos. Um exemplo a gravao das msicas de West side story, regido pelo compositor Leonard Bernstein, com os intrpretes Jos Carreras e Kiri Te Kanawa. H uma contextualizao da gravao feita por voz em off; um ensaio, em uma casa, onde h leitura das msicas com comentrios, o que muito se assemelha s leituras de mesa do teatro; e entrevistas com os intrpretes, na poca da gravao, com foco nos comentrios sobre as dificuldades que estavam enfrentando. Nos momentos de filmagem, no estdio da gravao, acompanhamos ensaios com repeties em busca de qualidade musical e da pronncia pretendida; qualidades estas avaliadas por Bernstein, pelos prprios intrpretes, e por um outro msico, que acompanha a gravao com uma partitura da sala tcnica. Seus comentrios so feitos somente para o regente. Embora o processo seja coletivo fica claro que o comando das decises, ao menos na fase do processo registrada pelo documentrio, est nas mos do regente/compositor. Isto refora a hierarquia nesta atividade musical. Nada se sabe de fases posteriores da gravao do CD. Neste contexto das filmagens de artistas em ao, que seria o campo de atuao dos making ofs, volto a discutir O mistrio de Picasso (Le mystre Picasso), de Henry Clouzot (1955), justamente para lembrar que se trata de um interessante, porm artificial, acompanhamento do trabalho de Picasso: o processo como espetculo (Salles, 2006). Um set de cinema transformado em ateli, com luzes e equipe de filmagem, telas transparentes e tempo de produo das pinturas determinado pelo tempo do cinema. Ressalto ainda a trilha sonora, que prepara o tema das futuras telas, numa construo dramtica que refora o conceito de espetculo. Sempre bom lembrar que Picasso exigiu que as telas produzidas para esse documentrio

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fossem destrudas depois da filmagem. Proponho aqui possibilidades ainda no exploradas: documentrios de processo de criao, com algum vis crtico-curatorial. Isto poderia ser feito, tanto no caso de acompanhamentos de um processo especfico, como no modo de organizar processos de diferentes artistas. Aqui, como no caso das exposies, devem ser buscados recursos, neste caso audiovisuais, que possibilitem colocar em destaque certas questes do processo. Um conceito, ou uma srie de conceitos, poderiam ser responsveis no s pela natureza das documentaes, que sero mostradas, mas tambm pelo modo como as questes processuais chegam ao espectador. S para citar alguns exemplos, teramos um documentrio sobre edio, em diferentes processos e manifestaes artsticas. Outra possibilidade seria um documentrio com o foco no trabalho coletivo, no qual o espectador experienciasse diferentes modos de direo, momentos de deciso, negociaes e critrios de comandos, por exemplo. Se fosse o caso de um documentrio do processo de um artista especfico, poderamos, a partir de um estudo, como o de Daniel Senise aqui apresentado, levar o espectador a tomar conhecimento, por exemplo, da relevncia da discusso sobre memria, ao longo do processo deste artista, e de como esta questo ganha materialidade plstica. Assim o documentrio incluiria tambm imagens de seus cadernos e de algumas de suas obras nas quais a questo da memria estivesse em destaque. A montagem incluiria filmagens de seu ateli e entrevistas com o artista, com trechos que tenham este enfoque. Em ambas as hipteses de documentrios de processo, estaramos gerando ensaios audiovisuais, sob o ponto de vista da crtica de processo.

Documentrios sobre processo Outro caso interessante para ser comentado o dos extras/bnus, que so documentrios sobre o processo de produo do filme, e no o registro que resulta do acompanhamento da filmagem, ou seja, um documentrio do processo. Cito dois exemplos, entre tantos: Os sonhadores (The dreamers,
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2003), de Bernardo Bertolucci e O vento levou (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming Em Os sonhadores, o documentrio d nfase contextualizao histrica dos acontecimentos narrados no filme, que se passa em 1968: tempos do Cahier de cinema e poca em que o presidente da cinemateca francesa foi mandado embora, sendo uns dos estopins do movimento de 1968. So apresentadas, lado a lado, cenas de arquivo e as filmagens destas mesmas cenas recriadas para o filme. Essa opo do que o documentrio traria tona parece dialogar com o que Bertolucci diz em uma das entrevistas: ele queria filmar hoje, sonhando com os anos 60. Neste mesmo contexto, temos o documentrio que conta a longa e conturbada histria do processo de criao de O vento levou: mudanas de diretores, inmeras alteraes do roteiro e os problemas enfrentados no casting, entre outras coisas. A narrativa inclui documentos de processo, como os testes com diferentes atrizes para o papel de Scarlett OHara, que depois de muitas outras possibilidades ficou com Vivien Leigh. Mostram os resultados de uma pesquisa popular sobre quem deveria fazer este papel, pois como o livro, no qual o filme foi baseado, tinha tido um sucesso estrondoso, os personagens rondavam o imaginrio popular.

Box de DVD Para discutir estas caixas, uso como exemplo a coleo The work of director,que oferecem mais de um DVD, com grande diversidade de materiais sobre um diretor especfico. No caso de Michel Gondry, temos acesso a seus videoclipes, curta-metragens, documentrios sobre processo, mais uma publicao com um texto do diretor sobre sua trajetria pessoal e profissional, desenhos de uma histria em processo enviados por fax para seu filho, fotos de famlia, storyboard de um videoclipe, entre muitas outras coisas. Trouxe o caso de caixas desta natureza para nossa discusso no s por trazer alguns documentos de processo e documentrio sobre processo, mas por viabilizar um acesso quilo que seria, em uma analogia, um museu de um s artista. Conhecemos as obras de Gondry, neste caso, em

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sua diversidade de meios, oferecendo possibilidade de, ao estabelecermos relaes entre os diferentes materiais, e compreender princpios gerais que nos colocam em contato com sua singularidade. A mdia DVD viabiliza esse grande arquivamento.

Comentrios sobre documentos de processos De modo semelhante s faixas que comentam os filmes, h outro tipo de registro audiovisual que nos interessa: comentrios sobre os documentos de processo de criao. Um exemplo a caixa Contacts, que promete que os maiores fotgrafos revelam os segredos de suas imagens. Em trs DVDs (A grande tradio do fotojornalismo, A renovao da fotografia contempornea e A fotografia conceitual) temos acesso aos comentrios de 36 fotgrafos de diferentes nacionalidades. neste contexto que ouvimos William Klein falar, por exemplo, dos contatos fotogrficos como um dirio, com marcas de suas hesitaes. Em outro momento, mostra dois contatos, com duas possibilidades de enquadramento: clssico e com novidade. Opta por aquele que trazia surpresa, que para ele significa mais informao. Helmut Newton, por sua vez, comenta diferentes escolhas da mesma srie de contatos, para exposies diferentes. Robert Doisneau fala que a sequncia de fotos oferece uma narrativa e comenta a dificuldade que envolve a escolha de uma isolada, pois, sob seu ponto de vista, segmenta a histria obtida. Fala tambm do estranho ou bizarro, como critrio de suas escolhas. No caso de H. Cartier-Bresson, s o ato de mostrar os contatos e suas escolhas j interessante, para aqueles que entediam o instante decisivo como um clique sem histria.

Processo a obra O filme Five obstructions oferece vrias questes interessantes ao crtico de processo. Trata-se de um projeto proposto por Lars Von Trier a seu amigo Jorgen Leth, cuja obra ele respeita muito. Diz que seu filme predileto The perfect human, de Leth; Five obstructions um desafio, que envolve sua

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refilmagem, a partir de cinco obstrues ou restries impostas por Von Trier. No podemos nos esquecer da relao deste cineasta com o movimento cinematogrfico Dogma 95, formulado a partir de regras. Cada uma das restries gera uma obra em audiovisual. Ento, sob este ponto de vista, o espectador tem acesso a momentos do processo de criao e aos resultados das propostas. As restries, por sua vez, envolvem limitaes tcnicas (12 frames), temticas e ticas. Quando ele exige que o filme seja refeito sob a forma de animao, sabe que algo que no faz parte do projeto cinematogrfico do amigo; ento o desafio envolve ir contra suas crenas. E, por fim, Von Trier faz sua prpria verso, mas prope que o crdito seja de Leth, que dever ler uma narrativa a partir de sua perspectiva, em voice-over, que na realidade foi escrita por Von Trier. Neste caso, parece que a relao autoria e projeto pessoal colocada em crise, pois ele deve assinar algo que no dele e, de certa forma, defender como se fosse dele, com palavras de Von Trier. Tudo isso deve ser entendido num contexto de jogo entre amigos, com referncias cinematogrficas comuns. O espectador tem tambm acesso a essa interao entre eles, em que as regras so dadas, os resultados avaliados etc. Se a punio, em uma das restries, mesmo resultado de um erro de Leth, no sabemos e, talvez, este desconhecimento nem faa diferena. Isto adiciona mais uma camada de significao: h uma narrativa do jogo. H um roteiro, que pode ter sido feito depois das filmagens, para acompanhemos a histria de uma pessoa oferecendo obstculos e a outra tentando venc-los. Em uma perspectiva mais ampla, Five obstructions o registro deste jogo em andamento. o making of do jogo que o filme. O registro do processo o filme. O processo a obra. Lembro que este apenas um exemplo de um produto audiovisual que transforma o processo em obra. A construo de obras, sustentadas pela estipulao de regras externas em clima de jogo consentido, no rara. S para lembrar alguns outros exemplos, temos 11 de setembro, uma proposta do produtor Alain Brigand, em associao com Jacques Perrin e Nicolas Mauverna, que envolvia o convite a onze cineastas, de diferentes nacionalidades, para fazer um curta com

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durao simblica: 11 minutos, 9 segundos e um fotograma (110901). H ainda o Cada um com seu cinema (Chacun son cinema, 2007): Gilles Jacob, presidente do Festival de Cannes, convidou trinta e quatro cineastas para fazer curtas sobre a paixo pelo cinema, ao comemorar o 60 aniversrio do festival. Nestes casos, o espectador dos filmes no toma conhecimento do processo de propor as restries e o desenvolvimento do projeto.

Registros de obras processuais A crtica dos processos de criao nos aproxima tambm das diferentes relaes entre obra e processo, como veremos mais adiante, mas aqui importante destacar que diante das obras que so processuais por natureza, h muitas vezes a necessidade de registro. Esta mesma discusso ser trazida sob o ponto de vista das curadorias de processo, tanto do projeto Transitivos (SESC), como no Redes da Criao (Ita Cultural). Destaco aqui o registro audiovisual feito neste ltimo evento da obra de Paulo Almeida, como forma de preservar e mostrar a dinamicidade da obra, na afirmao do prprio artista, em uma das entrevistas do documentrio. Lembra outra questo, que refora, para ele, a importncia deste registro: a relao do pblico com a obra em execuo. O espectador parece ter medo de se aproximar Algo semelhante acontece, por exemplo, com o registro de performances, que um desdobramento gerado, muitas vezes, pela necessidade do artista diante da impermanncia da obra. Se o registro deve ser considerado outra obra, ou se no consegue dar conta da experincia de uma performance, isso so questes que no podem ser discutidas fora do projeto do Ver Arte contempornea e crtica dos processos criativos p. 219 artista.

Documentrio como espao de experimentao Esta pesquisa com os DVDs explicitou tambm algo que me parece relevante para a discusso do audiovisual contemporneo, que o documentrio como espao de experimentao e elaborao terica. Tomemos como foco destas reflexes alguns documentrios brasileiros recentes: 33 de Kiko Goifman, Jogo de Cena de Eduardo Coutinho e Santiago de Joo Moreira Salles.
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No vou entrar na anlise destes filmes porque, alm de j terem sido alvo de muitos estudos, e por acreditar que ainda vo merecer muitos outros olhares crticos, no o foco da abordagem aqui proposta. No h dvida de que os trs documentrios j trazem em si questes sobre processo de criao, como relao obra e processo, montagem e construo de representaes; no entanto, os extras dos DVDs ampliam o campo de ao da crtica de processo. Comecemos por 33, que Jean-Claude Bernardet chama de documentrio de busca, pois o documentrio o registro, do cineasta, do processo de procura por sua me biolgica. A relao entre pr-produo, filmagem, montagem e o filme nebulosa. Esta questo claramente exposta nos extras: no h bastidores, como diz Kiko, e o filme incorpora a preparao, segundo Bernardet. Quanto ao depoimento do cineasta, vale ainda ressaltar outro aspecto interessante, que a esttica deste extra, que dialoga com a esttica adotada no documentrio do filme noir. Uma outra relao entre o extra e o documentrio fica assim indiciada. Os extras incluem tambm o dilogo com a crtica. A direo da entrevista com Jean-Claude Bernardet, no DVD de 33, deixa explcita que se trata de uma conversa com Kiko. Trata-se, portanto, de um dilogo artstico, que o cineasta mantm com este crtico que, como sabemos, parte integrante das redes de criao de Kiko Goifman. Vale lembrar que, alguns anos depois de 33, Kiko dirigiu o Filmefobia, do qual Bernardet foi um dos atores. Parcerias que envolvem interaes e afinidades de busca com reconhecimento de pertencimento a determinada linhagem, em determinado momento de seus percursos. Pensando nessas famlias estticas, encontramos o dilogo de Eduardo Coutinho, Joo Moreira Salles e Eduardo Escorel, tambm bastante relevante para compreendermos as redes de interaes que geram trabalhos e reflexes em conjunto. As faixas comentadas de Santiago e de Jogo de Cena trazem esta questo tona e fazem com que o espectador participe deste espao de elaborao terica dos documentaristas.

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Em Jogo de Cena, participam da faixa comentada Eduardo Coutinho, Joo Moreira Salles (um dos produtores executivos) e Carlos Alberto Mattos (crtico de cinema). Neste caso, os comentrios recaram sobre a questo da representao, que parece mover o diretor: mulheres contando suas histrias, atrizes (conhecidas e no conhecidas) contando histrias destas mulheres, atrizes contando suas prprias histrias e, talvez, outras possibilidades. Embora estes jogos paream ser explicitados, ao longo dos comentrios, as reflexes nos afastam das possveis explicaes sobre o filme. Se o documentrio coloca em xeque a representao, os comentrios tornam a questo muito mais complexa, especialmente quando eles discutem a inesperada crise, pela qual a atriz Fernanda Torres passa, relativa ao ato de representar. O espectador no sai com respostas ou solues de dvidas sobre quem contava suas histrias e quem contava a histria de outras. Os comentrios, quando relacionados ao filme, nos oferecem algo muito mais prximo de um ensaio crtico sobre a complexidade que envolve a questo da representao, no podendo ficar aprisionada no debate que recai sobre se verdade ou mentira. Em vez de respostas, terminamos a faixa comentada em estado de vertigem: quem quem? E talvez o mais importante: isto no interessa. J no caso de Santiago, Eduardo Coutinho participa dos comentrios, alm do mesmo crtico Carlos Alberto Mattos. Devemos dar ateno, tambm, como j foi discutido, s escolhas relativas s pessoas chamadas para comentar o filme. Santiago pode ser considerado, entre tantas outras coisas, um documentrio que, a partir de uma nova tentativa de montagem, treze anos depois da filmagem, discute a memria e a passagem do tempo. Um filme que s passou a existir, no momento em que a montagem foi encontrada. Esta questo se refora quando a faixa comentada inclui Lvia Serpa e Eduardo Escorel que, em dilogo com o diretor, discutem os critrios das tomadas de deciso deste processo em equipe. Neste caso, o DVD inclui tambm um Santiago por escrito, que a transcrio integral da fala do narrador e do personagem. Este roteiro, surgido na montagem, tem um pequeno texto introdutrio de Jean-Claude Bernardet que, como sabemos, um crtico sempre interessado nas experimentaes da natureza que esses documentrios propem.

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Neste contexto, bastante interessante associar a estes DVDs de documentrios o de Crnicas de um vero de Edgar Morin e Jean Rouch, da mesma coleo Videofilmes, cuja faixa comentada traz Eduardo Escorel, Eduardo Coutinho e Carlos Alberto Mattos. O documentrio, filmado no vero de 1960, de 1961, comentado em 2007, e tem uma importncia neste contexto das experimentaes e reflexes, por ser considerado o detonador das discusses sobre o cinema-verdade. O DVD inclui a publicao Crnica de um vero, com trs textos: Crnica de um filme (Morin), O ponto de vista dos personagens (Morin, Rouch e personagens) e O cinema do futuro ? (Rouch). No caso do texto de Morin, alm desse registro escrito, de seu olhar retrospectivo para o processo de criao do documentrio, inclui tambm o texto Por um novo cinmavrit, publicado em janeiro de 1960 no jornal France Observateur. Morin, olhando para trs, comenta: Chegamos enfim questo do cinma-vrit. Como ousamos falar de uma verdade que foi escolhida, editada, provocada, orientada, deformada? Onde est a verdade? Mais uma vez, a confuso surge entre aqueles que tomam a expresso cinema-verdade como uma afirmao, uma garantia e no como busca. Na condio de crtica de processos, relevante associar esta discusso a alguns comentrios de Eduardo Coutinho. Sobre o cinema-verdade, ele diz que at hoje uma espcie de maldio, embora Mattos diga que h duas formas de tratar este conceito: tentativa de capturar a verdade (que seria a maldio), e discutir a questo (que parece ser o que Morin queria). interessante observar que voltamos proposta do Jogo de Cena, e s reflexes trazidas pela conversa entre o Coutinho, Joo M. Salles e Mattos, que acabamos de apresentar. No que diz respeito a DVDs, posso afirmar que h uma clara explorao artstica das propriedades que a mdia oferece. Assim, nos defrontamos com estes registros que acabamos de discutir e que, antes de mais nada, adensam o significado do filme. Deixa de ser somente um filme passado para o DVD. Aquela ressignificao discutida por Bernardet, no caso da instalao de Pedro Costa, potencializada. Ao assistirmos todo o material, no caso desses cineastas, samos do mbito de extras ou bnus, como uma curiosidade a mais, e entramos na materialidade de uma obra, que se d na

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relao entre registros e filme. A obra no mais s o filme, mas esta se d na relao com os outros materiais audiovisuais oferecidos. O que envolve essa nova obra? H, sem dvida alguma, um destaque para o processo de criao do filme sob a forma de reflexes dos documentaristas que, nestes casos, envolvem o que eles pensam sobre cinema, sobre documentrio, sobre aquele filme, discusso sobre critrios de escolha, enfim as teorias dos cineastas. Reflexes estas suscitadas no s pelos filmes que esto assistindo, como pelo dilogo entre os comentadores. Deixar o registro dessas reflexes j uma escolha artstica, e falar da natureza de seus propsitos nos coloca no contexto da pluralidade e da complexidade de suas buscas. Estes extras, que fazem o filme transbordar para alm da tela, parecem renovar as relaes comunicativas do processo cinematogrfico. Como vimos, em muitos casos, o crtico parte da rede de criao do cineasta. Sob o ponto de vista do pblico, devemos pensar que ningum colocaria esses documentos no DVD para no serem vistos. O espectador, assim, tem acesso aos filmes com novas camadas de significao, no como explicaes, mas oferecendo maior complexidade. , tambm, um convite para voltar ao filme, estabelecendo novas relaes e, consequentemente, ressignificaes. Explicita-se, tambm, a complexidade das buscas dos cineastas, na medida em que o espectador tem acesso s densas camadas de reflexes que sustentam seus filmes, que nunca podem ser traduzidos em uma resposta simples, para a pergunta to comum: o que voc queria de seu filme? Eles falam de vrias buscas cinematogrficas em relao ao filme comentado e, s vezes, questes que parecem envolver uma busca de natureza mais geral, ou seja, sua obra como um todo. Sendo assim, o espectador passa a ter a possibilidade de compreender as relaes entre o filme assistido e os outros do mesmo cineasta. Depois deste percurso pelos registros audiovisuais, volto ao evento Redes da Criao do Ita Cultural (2008), de modo especial ao blog e ao levantamento de sites, blogs e Youtube, com questes relacionadas a processos de criao. Percebi que estava diante de algo que ia bem alm de uma curiosidade crescente sobre processo de criao. Tratava-se, sim, de uma grande

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diversidade de objetos, que precisariam ser lidos ou melhor compreendidos: registros de processos, processos mostrados como obras, obras em permanente mutao etc. Cito alguns exemplos, relacionados a esta discusso sobre o audiovisual. Kiko Goifman manteve, durante a filmagem de 33, um dirio de filmagem na internet, assim como Fernando Meirelles tinha um blog, enquanto fazia Ensaio sobre a Cegueira. Temos tambm no site da gravadora Biscoito Fino o registro da gravao de um CD de Maria Bethania e da cubana Omara Portuondo, bastante semelhante ao making of da gravao de West Side Story, j discutido. Com o interesse por processos de criao associado proposta de compreender o que a arte contempornea nos prope, entrei no universo da produo cinematogrfica movida, especialmente, pela indagao relativa ao que os DVDs ofereceriam para esta pesquisa. Estes, por sua vez, me levaram aos extras, vistos como registros audiovisuais, em sua grande maioria, centrados em questes que envolvem o processo de produo do filme. Percebi que um percurso pelo audiovisual, como imagens de registro, importante para a discusso da arte contempornea. O filme, neste caso, passa a ser visto no estabelecimento de relaes com estes registros e, assim, encontramos novas camadas de significado. O crtico da arte contempornea v-se, portanto, diante de uma grande diversidade de experimentaes audiovisuais, que exploram esse campo relacional. Ao mesmo tempo, a experincia com o blog redesdecriacao levou-me a outro local destes registros: internet. Por sua prpria natureza, a web viabiliza a expanso da diversidade de registros audiovisuais que caracterizam, de um modo meio irrefutvel, a produo artstica contempornea. Esta experincia ecoou em minha pesquisa, percebi que os DVDs me levaram para algo mais geral: registros audio-verbo-visuais, pois h muitos destes registros sob a forma de textos. Daniel Ferrer, em 1999, via que a crtica gentica s sobreviveria, no sculo XXI, no campo transdisciplinar, transartstico e trans-semitico, assim como vinha sendo desenvolvida na PUC/SP. Hoje, posso afirmar que a crtica de processos, em sua vocao de

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um campo de pesquisa com atividade intensa, deve estar atenta e colocar-se a servio de questes novas, que vm sendo propostas pela contemporaneidade. Passei a me defrontar, assim, no s com DVDs, mas com CD-ROMs, exposies de obras processuais, exposies de processos e mais a internet, com seu potencial ainda parcamente explorado, por ns pesquisadores interessados em processos de criao. Este , certamente, um promissor desafio para a crtica de processo.

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Curadoria de processo

Talvez, por serem imagens atraentes, j h algum tempo grande o nmero de exposies que mostram a documentao de processos de criao. Muitos so seduzidos pela esttica do esboo e pela sensao de intimidade gerada pela proximidade da mo do artista, ao ver seus atelis, cadernos, anotaes, dirios etc. H tambm uma tendncia de exposies inclurem vdeos de longas entrevistas com o artista, falando sobre sua obra e explicando seu processo. fcil observar que poucos param com ateno suficiente para acompanhar toda a conversa. Acredito que os estudos tericos sobre processo de criao oferecem condies para refletir de uma maneira crtica sobre essas exposies, tentando fugir de alguns problemas observados. O isolamento de documentos, sem tentar reconstituir, de algum modo, a rede da qual fazem parte, no gera conhecimento sobre o processo; ao mesmo tempo, s mostrar documentos,

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sem nenhum vis terico-crtico, refora a viso desses documentos como mera curiosidade. Refiro-me possibilidade de se falar em curadorias de processo. Passo, assim, a relatar minha experincia neste campo, que se pautou, desde o incio, por uma pergunta insistente: como mostrar processo de criao? A primeira exposio que organizei, ainda no chamada ou assumida como curadoria, foi Bastidores da criao (Oficina Cultural Oswald de Andrade, So Paulo, 1994), que estabeleceu uma espcie de marco inicial do Grupo de Pesquisa em Processos de Criao (na poca, Centro de Estudos de Crtica Gentica) e gerou os textos, aqui apresentados, como Transformaes em processo. No grupo, nem sabamos, mas a exposio era tambm o embrio da linha de pesquisa Processos de criao nas mdias do Programa de Comunicao e Semitica da PUC/SP. Bastidores da criao pretendia estabelecer dilogo com outras exposies que mostravam este tipo de material, e com a comunidade cientfica, especialmente, os pesquisadores da crtica gentica, que at ali s se dedicavam aos estudos dos manuscritos literrios. O que movia a organizao desta exposio era, por um lado, discutir a necessidade de se ir alm do fetiche e da curiosidade gerados por esta documentao, por isso uma mesa de debates, com Philippe Willemart, Josette Monzani e eu, pretendendo explicitar que esses registros propiciam pesquisas sobre processos de criao. Por outro lado, a grande diversidade de reas/linguagens e de artistas abrangida pela exposio (literatura, arquitetura, teatro, cinema, msica e artes visuais) era uma forma de mostrar a expanso dos estudos genticos para alm da literatura. O catlogo da exposio tinha um tom de manifesto, defendendo estas duas questes que a motivaram, como no momento em que afirmo: A coreografia da mo do poeta, no entanto, acompanhada pelo movimento da cmera do cineasta, a ao das tintas e dos pincis do pintor ou o amoldar da matria do escultor. A crtica gentica precisa ampliar seus limites No pode ser essa, simplesmente, sua tendncia ou perspectiva. sua nova realidade. Havia tambm uma tentativa de explicar o que era esse estudo, em uma linguagem acessvel a um pblico mais amplo do que o acadmico.

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Era um texto impregnado por imagens poticas, para falar da criao, como por exemplo: o encantamento est no movimento, o malabarismo das palavras e a alquimia do artesanato. Hoje procuro preencher, conceitualmente, esse campo deixado em aberto por esse tipo de linguagem. Ainda sob esse ponto de vista da linguagem, interessante observar que j havia uma tendncia para se pensar no processo de criao como rede: mal percebemos e somos capturados pelo emaranhado da rede criadora. No entanto, ainda se tratava da imagem de rede, e no do conceito que veio a ser explorado alguns anos depois. Era, ao mesmo tempo, um texto lacunar, de uma pesquisa ainda em estado germinal, que recebeu maior aprofundamento e sistematizao em livros e artigos posteriores. H, porm, trs questes que continuam sendo relevantes para as discusses sobre processo de criao. A primeira que a exposio buscava, na diversidade de manifestaes artsticas, apresentar o que h de geral, assim como o que h de singular nos atos de criao e que gestos se repetem e deixam aflorar teorias sobre o fazer artstico. O que estava sendo discutido era a questo metodolgica que norteia essas pesquisas: a observao dos documentos, estabelecimento de relaes e levantamento de hipteses. Aquelas que so levadas adiante oferecem conhecimento sobre o modo como se desenvolve o processo criativo. Ao mesmo tempo, o catlogo apontava para a futura necessidade de encontrar um termo mais amplo do que manuscrito, para denominar a diversidade de registros com que o crtico lida, quando se interessa pelo processo de criao de modo mais geral. Assim, eu tentava dizer isso: Estudos, esboos e ensaios. Croquis, contatos e copies. Plantas, projetos e partituras. Maquetes. Roteiros. Storyboards. Tudo manuscrito. Todos esses instrumentos passam a conviver com os rascunhos verbais. O que aqui era mal nomeado como instrumento, veio a ser chamado documento de processo. Na verdade, no tudo que manuscrito, mas o manuscrito literrio que um dos documentos de processo. O texto do catlogo fala tambm do enfrentamento de uma nova esttica. Esttica da criao em processo. Esttica da continuidade, conceito retomado em 2003, no catlogo de Joo Carlos Goldberg.
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interessante observar que ao me expor aos diferentes documentos, ao entrar em contato com artistas de reas diversas e ao visitar diferentes locais de trabalho, tudo isso propiciou estudos futuros, tanto sobre artistas especficos (aqui apresentados), como, ao colocar lado a lado essa diversidade, gerou a possibilidade de encontrar eixos analticos comuns, para estabelecer alguma espcie de dilogo entre eles. Mostrvamos, isoladamente, singularidades, mas o prprio ato de montar a exposio oferecia questes gerais. No congresso de crtica gentica, que aconteceu na Universidade de So Paulo tambm em 1994, foi organizada outra exposio de documentos de processos de reas e artistas diversos. De modo geral, poderia dizer que no havia grande diferena da anterior. Aqui tambm, a proposta era ampliar o campo de ao da crtica gentica e evitar a cristalizao de um momento do processo, ao mostrar uma pgina de um roteiro fechada em uma estante, por exemplo. O recurso expositivo usado foi o de fazer cpias dos documentos para o visitante poder manuse-los. Podemos, portanto, dizer que foram duas exposies para mostrar documentos de diferentes manifestaes artsticas. Esta somente uma possibilidade de se pensar a curadoria com foco em processos de criao. Muitos anos depois, do mesmo modo que minha pesquisa gerou a participao no projeto do Bal da Cidade, fui convidada para uma curadoria no projeto Transitivos Cubo de ensaio, pelo ncleo de exposies, Beatriz Giacomini Cruz, Fabiana Delboni e Edson Martins, do SESC Pinheiros/SP (2007). Esta observao me parece importante, para destacar aquilo que tem sido tema de debates sobre curadoria: a relao curadoria e pesquisa. Neste caso, diferente de outros de curadoria, o conceito geral da exposio j estava definido: obras em processo. O propsito era mostrar trabalhos que, de algum modo, se modificassem ao longo da exposio, pela ao do prprio artista ou do pblico. O que estava em jogo era a apresentao de experincias processuais ao pblico, e no somente a obra finalizada, como explica Galciani Neves, uma das pesquisadoras do grupo de estudo da PUC/SP que participou deste projeto, em texto postado no blog www. redesdecriacao.org.br, em 2009.

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Fui chamada para fazer a curadoria de processo, j que havia outra curadora (Margarida Santanna), responsvel pela escolha dos artistas. Esta proposta envolvia contato com artistas e com monitores e, especialmente, a busca por recursos expositivos para mostrar obras que se modificavam ao longo da exposio. A expografia tornou-se, portanto, o grande desafio de Transitivos [...] a apresentao desses materiais no poderia ser algo extremamente narrativo, como um manual de instruo dos trabalhos, e nem tampouco deveria separar processo e obra (Neves, 2009). Esta questo era to importante que fez parte do texto de apresentao. A pergunta que motivou a curadoria do processo de criao dessas obras foi: como mostrar para o pblico essas obras que esto permanentemente em estado provisrio? Este texto tinha como um dos objetivos explicar o conceito de obras que so processo. Neste sentido, falava da grande diversidade de obras contemporneas que so processuais, ou seja, formas que se transformam. Se tomarmos obra como aquilo que exposto publicamente, esta acontece nas conexes, que se renovam a cada atualizao e no em uma forma final. O projeto Transitivos mostra algumas propostas que nos colocam exatamente nesse ambiente artstico: obras que se modificam ao longo da prpria exposio. Em muitos desses casos, as alteraes podem ser feitas tanto pelo artista, como pelo pblico. A partir de um determinado momento, os limites entre obra e processo desaparecem [...]. Vai ser interessante observar que as obras tendem para mobilidade, ao longo do tempo, porm o modo como as transformaes sero propiciadas e suas consequncias diferem, profundamente, de uma obra para outra. Havia tambm a inteno de explicar que as obras no haviam comeado naquele espao expositivo: h um percurso anterior de planejamento, pesquisas e conversas que viabilizaram essas obras processuais. Esse processo de elaborao anterior abertura da exposio registrado, muitas vezes, em suportes de naturezas diversas (desenhos, anotaes, maquetes, prottipos), deixa transparecer o trabalho sensvel e intelectual que torna as obras de arte possveis. O texto inclua tambm uma explicao sobre o que o pblico iria encontrar. Optamos por expor alguns documentos dos artistas, nos quais eles registraram os projetos propostos. Conhecemos, assim, para onde eles pre-

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tendiam caminhar, mesmo que ainda, naquele momento, de maneira vaga. O pblico teve acesso tambm montagem da exposio, assim como ao processo de transformao, pelo qual as obras passaram ao longo da exposio, registrados em vdeo. A apresentao dos princpios que direcionavam esta curadoria apontava, por fim, para a necessidade de uma crtica de processo, para conhecer essas obras em mutao. Como j foi mencionado, o recorte curatorial j havia sido definido pela equipe do SESC: o esperado da curadoria de processo era o encontro de meios para mostrar ao pblico as diferentes questes trazidas pelas obras, que propunham reflexes sobre processo de criao. Havia um desafio: (...) a ocupao do espao da exposio em dois pisos, o que facilmente, poderia ter nos levado a uma expografia que dividisse obra e processo. Mas a questo era exatamente no exibir essa ciso e, por outro lado, tambm convidar o pblico a visitar o piso superior (Neves, 2009). Foram escolhidos os seguintes recursos expositivos: fotos de documentos dos processos anteriores exposio, cmeras de vigilncia e o documentrio do processo.

Esquema de criao de Marcelo Cidade, Exposio Transitivos, Sesc Pinheiros, 2007

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A primeira fase foi determinada pelo processo de montagem dos espaos de cada artista(Neves, 2009). E a equipe do Grupo de Pesquisa da PUC/SP se responsabilizou pela coleta de documentos dos projetos em processo de construo. Quanto obteno desses registros, observouse que a pesquisa sobre processo de criao envolve um tempo de contato com o artista, para que a confiana entre este e o crtico e artista seja estabelecida, bem como se compreenda o que se busca este tipo de crtica. Em consequncia, houve menor nmero de documentos do que o esperado. Alm disso, enquanto a exposio ficou aberta ao pblico, lidamos com as indefinies e imprevisibilidades de cada processo, com a diversidade de obras, e at mesmo com obras que dificultavam, de alguma maneira, o registro de seus caminhos de construo (Neves, 2009). Os materiais coletados foram editados como fotografias e propusemos uma apresentao destes documentos em rede, ligados por setas que indiciavam alguns possveis nexos entre eles, isto , uma montagem em rede. Foram colocadas duas cmeras de vigilncia, uma em cada andar da exposio, como recurso para fazer o pblico tomar conhecimento de que havia esses dois espaos expositivos, e tambm para que as pessoas pudessem acompanhar o que estava acontecendo no outro andar. Tudo isso seria uma forma de convidar o visitante a ver de perto o processo acontecendo (Neves, 2009). O making of produzido por Lucila Meirelles foi um documentrio, que inclua o processo de montagem e o desenvolvimento das obras ao longo do perodo em que a exposio ficou aberta. Alm do registro das obras em processo, foram adicionadas entrevistas com os artistas e as curadoras. Em uma das salas, do piso superior, foram colocados quatro monitores de LCD, que correspondiam s quatro semanas da exposio. Deste modo, no dia da abertura, um dos monitores mostrava a montagem, isto , o que tinha acontecido at aquele momento. No decorrer das semanas, os outros monitores iam sendo ligados, com registros dos dias anteriores. A montagem dos vdeos previa uma interessante sincronia, no que diz respeito s obras, cujas modificaes estavam sendo mostradas. Como se v, todos estes recursos expositivos buscavam explicar, de algum

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modo, o que se pretendia com a curadoria de processo; assim, os meios escolhidos propiciavam o acompanhamento das obras que estavam em contnua modificao. No caso, o setor educativo tinha tambm a funo de esclarecer este conceito. Falarei sobre esta questo, mais adiante. Esta curadoria teve um papel muito importante no desenvolvimento de minha pesquisa, por ter sido a primeira experincia de atuao em uma exposio que envolvia mais do que a apresentao de documentos de processo. Neste caso, j havia um vis terico-crtico que direcionava as tantas escolhas que envolvem o trabalho de um curador. Foi tambm uma espcie de oficializao do termo curadoria de processo, que j vinha sendo usado por muitos participantes do Grupo de Pesquisa em Processos de Criao, de modo informal. No que diz respeito relao entre o recorte ou conceito curatorial e sua concretizao, foram observados alguns problemas: adequao dos artistas e/ou obra escolhidos ao propsito da exposio e a dificuldade de levar o pblico a interagir com as obras. No ano seguinte, fui convidada por Claudiney Ferreira, do Ita Cultural, para fazer a curadoria de um evento sobre processo de criao. Neste caso, o ponto de partida era um tema amplo, que dizia respeito minha pesquisa, mas que precisava encontrar suas delimitaes. Passamos, assim, por um processo de busca por esses recortes, pautado por discusses com a equipe da instituio, quando foram apresentados os conceitos gerais que direcionariam o evento. Neste contexto, partimos de uma pergunta que mais parecia uma contraargumentao a uma crtica, no rara, quando se ouve falar de pesquisas sobre processo de criao: ento agora tudo processo? Sabemos que muito tem sido dito sobre este tema, o que levou banalizao e gerou esse questionamento irnico. O evento foi uma espcie de resposta a esta provocao e, assim, propunha uma crtica de processo, sustentada por reflexes sobre a complexidade das redes da criao. A proposta era, portanto, partir desta banalizao para ir em direo reflexo. Da que surgiu o nome do evento: Redes da Criao (2008).

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Foi discutida a necessidade de evitar a artificializao do processo, que faz deste um espetculo. Um exemplo seria mostrar um artista produzindo,como se fosse o percurso natural, sem ser parte de um projeto. Fizeram tambm parte destas conversas iniciais as preocupaes, j mencionadas anteriormente, relativas s exposies e debates que no geram conhecimento sobre processo de criao, mas s reforam o culto aos documentos. Por outro lado, muito foi comentado sobre as dificuldades geradas pela pergunta: qual seu processo de criao? Trata-se, certamente, de um questionamento pouco promissor, no sentido de compreendermos, de modo mais aprofundado, o percurso de criao, pois as respostas so, necessariamente, relativas somente a alguns aspectos da complexidade que envolve as construes de obras e, como consequncia, geram simplificaes ou supervalorizao de detalhes. Neste caso, os dados, alm de serem mera curiosidade, ganham, s vezes, teor anedtico. Outra pergunta geradora de reflexo nesta busca pelos recortes do futuro evento foi: por que importante discutir processo de criao? Falamos da possibilidade de se oferecer esta abordagem crtica como outra maneira de se aproximar da arte, em dilogo com interrogaes contemporneas (Biasi, 1993). Da talvez o motivo por que tanto se fala em processo. tambm uma abordagem crtica comum, para se abordar as diferentes manifestaes artsticas e, assim, compreender, em outra perspectiva, as relaes internas de espetculo de multimdia, por exemplo. So reflexes tericas que nos do condies tambm de falar do percurso de criao artstico, em dilogo com outros processos, e de refletir sobre a diversidade de relaes entre obra e processo. Os encontros comearam a gerar escolhas que poderiam se resumir a trs campos: atividades, temas e blog. O trabalho de Santiago Ortiz http://moebio.com/santiago era uma imagem que tnhamos em comum, desde o incio de nossas conversas. Em um longo processo de propostas, que se desenvolviam em uma espcie de jogos associativos, tivemos, por algum tempo, trs imagens que pareciam nos direcionar de algum modo, no desenvolvimento Ver Arte contempornea e crtica dos processos criativos p. 219 do evento. Uma delas era a exposio Bears, de Kent Rogowski (2007). O que nos atraa
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nestes ursos pelo avesso era o fato de que eles nos falavam da possibilidade de ver por dentro, o que dialogava, de modo simblico, com os estudos que acompanham os processos de construo de obras artsticas. Foi interessante ver a explorao desta mesma associao, recentemente, no DVD de Crime Delicado, de Beto Brant, um making of chamado Vertebrando-se: visto por dentro.

J o projeto Avant-Garden, do Intermediae da Espanha, nos instigava em sua proposta da construo de um jardim ao longo do tempo, e que nos levou importncia de tambm discutir as obras processuais. Procuramos, por algumas semanas, qual seria o nosso jardim: o trabalho que Paulo Almeida produziu durante todo o evento foi nossa escolha, como veremos mais adiante. Por algumas semanas, falvamos muito de flipbooks, ou seja, daqueles pe-

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quenos livros com sequncias de imagens que, ao serem folheados, produzem uma espcie de animao, ou seja, contam uma histria. Isto nos remetia quilo que uma crtica de processo provoca ao ativar os diferentes documentos estudados. Quanto s atividades, ficou definido que teramos painis, debates e espetculos-oficina. A partir de um tema, foram escolhidos dois debatedores para cada painel, com a minha mediao; nos debates, escritores, msicos e cineastas falavam sobre seus processos de criao, em situao de entrevista; e nos espetculos-oficina, aconteceram produes artsticas especiais, nas quais msicos, poetas, bailarinos, atores mostraram seus trabalhos e conversaram com o pblico sobre seus processos de criao.
Ver Arte contempornea e a crtica dos processos criativos p. 219

O tema geral dos painis, Crtica dos processos criativos, foi discutido sob os seguintes aspectos: redes da criao, crtica e curadoria, autoria e processos na cincia e na arte. Este ltimo painel ser discutido em detalhes, mais adiante. Nos debates falamos sobre oficinas literrias, cinema e making of, criao literria e o ouvinte de msica em rdio. No que diz respeito ao setor educativo, com o ttulo Processos criativos na arte contempornea, foi proposto um minicurso, constitudo por dois encontros e duas visitas a atelis de artistas, em parceria com instituies de ensino superior, com o objetivo de provocar jovens artistas e pesquisadores para uma aproximao com artistas, seus espaos e modos de trabalho. Foram propostos os seguintes temas para auxiliar a observao dos atelis: - O que os escritrios de trabalho nos oferecem de conhecimento sobre o processo de criao daquele artista. - Importncia do estabelecimento de relaes entre os dados, aparentemente, esparsos que os atelis oferecem. - O que o artista traz da rua para dentro do escritrio.

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- O espao de trabalho o artista, na medida em que retrata seus gestos. No que diz respeito relao da curadoria como os setores educativos, ficou claro que as diferenas do pblico e dos princpios direcionadores das instituies, para onde as discusses de processo estavam sendo levadas, exigiam adaptaes nos modos de ao da curadoria. Em ambos os casos, havia o cuidado para no cairmos no didatismo. O pblico alvo do SESC gerou um contato maior da minha parte com os monitores, para encontrarmos as melhores maneiras de tornar o conceito da exposio acessvel. Como j foi mencionando, o pblico teve dificuldades de interagir com as obras. O papel do monitor ficava entre o voc pode modificar, sem cair no voc deve modificar. J no caso do Ita Cultural, o pblico universitrio, das atividades do setor educao cultural foi escolhido, a partir de uma inscrio prvia, com o objetivo de levar adiante uma reflexo de natureza mais terica. O importante destacar que o trabalho da curadoria, nestes casos, exigiu adequaes nas escolhas dos meios de se aproximar das especificidades dos propsitos educativos de cada instituio. Sem entrar no detalhamento da programao, por no ser esse o objetivo aqui, gostaria de ressaltar a dimenso do evento, a diversidade de temas e o dilogo entre as diferentes manifestaes artsticas conduzido pelo tema geral. Sob o ponto de vista desta discusso, destaco duas atividades, que fizeram parte do Redes da Criao, por terem oferecido desdobramentos bastante relevantes para a pesquisa que sustentava o evento: o trabalho de Paulo de Almeida (Das curadorias) e o blog (http://www.redesdecriacao.org.br). Nas conversas iniciais, em busca da definio das delimitaes, sabamos que o modo de ocupao do espao do andar trreo do prdio, do Ita Cultural, era importante para a apresentao das discusses do evento. Estava claro que no queramos uma exposio de documentos, nem explicitaes didticas. Ideias propostas, ideias inviveis, ideias rejeitadas e chegamos a Paulo Almeida, cujo projeto artstico se sustenta pela lgica do palimpsesto: uso do recurso da contnua superposio de pinturas ao longo do tempo da

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exposio. A proposta de uma obra que processo nos atraiu, e parecia ser significativa para o evento. Assim foi apresentado o projeto no catlogo:
Durante o perodo do evento o pblico tem a oportunidade de acompanhar um trabalho artstico em que o prprio processo a obra em constante transformao, que ocorre num projeto conceitualonde as mdias se confundem - pintura, instalao e performance. Em uma tela de 250cm x 700cm, o artista Paulo Almeida realiza uma obra pictrica processual que se caracteriza pela contnua superposio de camadas, neste caso, a pintura das representaes de 175 obras que fizeram parte das exposies produzidas pelo Ita Cultural. Com isso, o trabalho do artista em Redes da Criao incorpora o espao onde acontece ao estabelecer um dilogo com a histria das exposies de artes visuais realizadas pela instituio. Mas o processo de produo da obra no se esgota em uma tela. Dia 15 de junho, o artista e profissionais cenotcnicos da instituio vo desmontar toda a estrutura que ambienta e sustenta a tela. A desconstruo faz parte da obra.

No s a materialidade da obra de Paulo Almeida foi relevante, no que diz respeito s buscas da curadoria, mas tambm a escolha dos recursos expositivos: dois monitores mostravam as obras que estavam sendo produzidas naquele dia. Havia outros dois monitores com o resultado da edio das filmagens de uma cmera fixa, que gravava o dia inteiro de trabalho do artista. Era um tipo de cmera, como explica Joana Renn (coordenadora audiovisual), que capta meio segundo (quinze frames) a cada minuto. No final, as imagens encadeadas do a sensao de animao e d para ver, rapidamente, o que ele fez durante o dia todo. Um dia inteiro de gravao gera, no mximo dez minutos, de imagem. Foi tambm entregue uma cmera ao artista, para que pudesse fazer filmagens, quando necessrio. Alm disto, foram feitas entrevistas peridicas com o artista e com outras pessoas envolvidas no projeto: o gerente de produo, a curadora, e a responsvel pelo setor de audiovisual. Houve, portanto, uma grande diversidade de registros do processo. O resultado foi a edio de um documentrio sobre uma obra que processo, no qual explicitado o conceito da curadoria e sua relao com a construo do espao expositivo. Nas entrevistas, P. Almeida fala de alguns dos princpios que norteiam sua busca artstica, por ele denominada pintura dinmica. Ele se pergunta: por que fazer pintura? E responde que vlida para a proposta palimpsstica,
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que neste caso envolve um jogo com a representao (reprodues de obras de antigas exposies do Ita Cultural). medida que as obras iam sendo reproduzidas, eram geradas interferncias em consequncia da superposio que, por sua vez, dava espao para apagamentos, assim como resqucios de fragmentos. Esta passa a ser a materialidade de sua pintura. Ele comenta tambm a falta de nitidez de fronteiras, no dilogo que esta forma de fazer pintura trava com performance e instalao. Como se v, o documentrio envolveu tambm a escolha de recursos audiovisuais de montagem de grande quantidade de registros coletados que preservassem a dinmica do trabalho, ou seja, que dessem corpo a esta proposta plstica de Paulo Almeida. Ver Cinema e DVDs p. 171 Volto necessidade de o evento propiciar uma reflexo terica sobre o processo de criao. Neste contexto, surgiu o blog, construdo pela equipe tcnica do Ita Cultural, Galciani Neves e eu, como o espao que ofereceria alguns desses conceitos que pareciam fundamentais. A partir dos encontros com a equipe do Ita, foram feitas as primeiras escolhas dos termos do vocabulrio; no entanto, ao comear a produzir os textos dos verbetes, surgiu a necessidade de ampliar esta listagem inicial, que no estava conseguindo refletir a complexidade do tema. O conceito de processo de criao como rede em construo deveria ser definido e, para isso, alm de encontrar os termos que levassem ao seu esclarecimento, eu precisava explic-los, em uma linguagem acessvel, a um pblico mais amplo do que o acadmico. Havia dois eixos conceituais que direcionavam estas escolhas: a definio de processo de criao e a conceituao de rede. Foi assim explicado o conceito de processo de criao: Percurso sensvel e intelectual de construo de objetos artsticos, cientficos e miditicos que pode ser descrito, numa perspectiva semitica, como movimento falvel, com tendncias, sustentado pela lgica da incerteza, englobando a interveno do acaso e abrindo espao para a introduo de ideias novas. Um processo contnuo sem um ponto inicial, nem final. Um

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percurso de construo inserido no espao e tempo da criao, que inevitavelmente afetam o artista. Ao mesmo tempo, foi definido o conceito de criao como rede: A criao como rede pode ser descrita como um processo contnuo de interconexes instveis, gerando ns de interao, cuja variabilidade obedece a alguns princpios direcionadores. Essas interconexes envolvem a relao do artista com seu espao e seu tempo, questes relativas memria, percepo, recursos criativos, assim como os diferentes modos como se organizam as tramas do pensamento em criao. O artista deixa rastros deste percurso nos diferentes documentos do processo criativo. Ao chegar a estas formulaes, percebi duas questes importantes: muitos termos usados nestas definies precisavam de explicao, e a redao destes conceitos deveria viabilizar o estabelecimento de relaes entre eles. O desafio que se colocava era construir, de maneira especular, uma rede conceitual, para falarmos de uma criao em rede. S para exemplificar este estabelecimento de relaes, apresento a explicao de processo contnuo. Embora muitos outros termos deste verbete tenham sido definidos, este relevante aqui, por estar presente em ambas as definies, e ser o responsvel pela adio do conceito de continuidade definio de rede. Fica, assim, explicitado o conceito de processo de criao como rede em construo. Tomando a continuidade do processo e o inacabamento que lhe inerente, h sempre uma diferena entre aquilo que se concretiza e o projeto que est por ser realizado. Onde h qualquer possibilidade de variao contnua, a preciso absoluta impossvel. No possvel falar do encontro de obras ideais e perfeitas. O que moveessa busca so tendncias do processo e a iluso do encontro da obra que satisfaa plenamente claro que esta explicao, que acabo de fazer, deixa escapar a no linearidade deste percurso e as tentativas do meu prprio processo, que no deram certo, para chegar elaborao destes conceitos em rede. importante ressaltar que estas definies tm como base alguns corpos

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tericos que, no entanto, passaram por mediaes, para enfocar a discusso sobre as especificidades do processo de criao. Em outras palavras, tanto o conceito de semiose de Charles S. Peirce, como o de rede, de Pierre Musso, aos quais recorri, so de natureza geral. No dilogo das observaes de diferentes processos com estes conceitos gerais fui, ao longo do tempo, chegando a formulaes que dizem respeito ao processo de criao como processo sgnico (semiose/continuidade) e processo de criao como rede. Na associao destes conceitos, surge o de criao como rede em construo, que tambm sustenta todos os estudos apresentados aqui em Arquivos de criao: arte e curadoria. Encontramos algumas dificuldades tcnicas para viabilizar esta apresentao dos conceitos, tambm em rede. Embora a soluo encontrada no tenha sido a primeira escolha, o aspecto relacional foi contemplado. Voltando aos jogos associativos do incio da organizao do evento, a grande maioria das referncias que nos propnhamos eram links da internet. Fizemos ento uma primeira coleta bastante abrangente, em sites, blogs e no Youtube, que trouxessem questes, de algum modo, relacionadas ao tema do evento. Para apresentar esse material em nosso blog, mantivemos dilogo com as discusses tericas desenvolvidas no livro Redes da Criao, ou seja, o conceito de processo de criao com rede em construo, cuja explicao tambm faria parte do blog, como acabamos de ver. Depois das pesquisas, percebemos que havia constncias e aspectos inter-relacionveis. Procuramos, assim, criar grandes campos/temas/links que juntassem, sob algum vis conceitual, os diferentes sites, como por exemplo, atelis, autoria, cinema, curadoria, documentos, flipbook, improvisao, interativos, literatura, moleskine, morfognese, msica, obras processuais, processo como obra e tramas da rede. Mais tarde percebemos que alguns destes termos deveriam ser modificados para refletir, de modo mais adequado, a abordagem processual. Assim, cinema, literatura e msica passaram a ser produo audiovisual, criao literria e criao musical. interessante pensar que estes campos, que agrupam ou colocam em relao diversos arquivos virtuais, abrem a possibilidade de pensarmos em

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curadorias digitais/virtuais. Ao nomear os campos, a partir de um determinado vis terico, se instaura um conceito. Trata-se de uma forma de curadoria, neste caso, tendo como o eixo direcionador o processo de criao, que por estar no ambiente da rede/internet reverte-se numa curadoria em processo, j que a qualquer momento pode se expandir em todos os sentidos (mais campos, mais links relativos a campos j existentes etc.). A potencialidade de estabelecimento de relaes do espao virtual aumenta, assim, a complexidade da curadoria, ao explorar as possibilidades da rede, tanto no sentido do meio, quanto no do conceito de processo de criao, aqui usado. Nestes casos, o que est sendo explorado o banco de dados que o ambiente da web oferece. H ainda outra questo, relativa a curadorias de processo, que gostaria de trazer para esta discusso, que diz respeito s crticas que fiz, no incio, s exposies de documentos de processo que parecem no produzir conhecimento sobre processo de criao. Associo sempre esta constatao s minhas idas e vindas, de uma sala para outra, no Museu Rodin (Paris), por exemplo, pois diferentes moldes de argila e gesso estavam em uma sala e a escultura gerada pelo molde escolhido em outra. Penso que, embora no tenha ainda passado por esta experincia, seria bastante interessante, como outra possibilidade de curadoria, aquela cujos recursos expositivos mostrem a relao processo e obra. Envolveria a escolha de meios que propiciem o estabelecimento de relaes entre os documentos e as obras entregues ao pblico e, assim, explicitassem um pensamento em construo. um tipo de curadoria que envolve visitas a escritrios de trabalho, acompanhamento das obras em processo e compreenso relativa aos documentos significativos para o artista. Todas essas informaes poderiam ser levadas para o espao expositivo e mostradas ao pblico, de modo que seja evidenciado o modo como o pensamento daquele artista se desenvolve, e alguns dos princpios que direcionam suas escolhas. Exposies como essas poderiam funcionar como ensaios visuais de uma crtica de processo. Algo semelhante foi discutido em um seminrio sobre arquivos, que reuniu pesquisadores da Frana e do Brasil (1997). No se falava ainda em arquivos digitais; no entanto, minha proposta era de oferecer tambm uma

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perspectiva de processo para o modo como os documentos de processo so arquivados. Quando se trata de arquivos da criao, ou seja, depsito de dados, sobre processos criadores de determinados autores, o que est sendo enfatizado que so ndices de criaes em processo; da a necessidade de incorporao desta perspectiva, j na prpria forma de arquivar os documentos, para que viabilizem um acesso que acione a rede da criao do artista. Continuando na tentativa de propor outras possibilidades de curadorias de processo, volto ao ambiente da web. Enquanto no caso do blog, houve o aproveitamento de arquivos virtuais j existentes, pode-se pensar tambm na criao de banco de dados de documentos de processo de um artista, por exemplo. O estudo crtico chegaria a algumas das questes que caracterizam a singularidade deste processo (assim como os aqui apresentados). Estas generalizaes sobre este processo se converteriam em links, que estabeleceriam conexes entre os documentos. Seria um banco de dados, cujo acesso propiciaria a compreenso deste pensamento em criao. Esta proposta pode ser ampliada em duas direes: o nmero dos arquivos digitais de artistas (ou grupos de artistas) e os links tericos responsveis pelas interconexes. A ampliao viabilizaria o desenvolvimento de um ambiente digital colaborativo para a discusso das redes da criao. Estes bancos de dados poderiam tambm gerar curadorias de processo de exposies virtuais, com a possibilidade de estarem sempre em expanso. Ficam aqui relatadas experincias de curadorias de processo e propostas de novas perspectivas para este campo. Em todos os casos, estabelecido dilogo com a proposta desta publicao: a teorizao geral sobre processo de criao alimentando a constituio de conceitos curatoriais.

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Arte contempornea e a crtica dos processos criativos

Chegar ao fim de um trabalho nos leva a olhar para trs, de modo semelhante aos comentrios posteriores dos artistas, e encontrar novos significados. Neste ambiente, observo que as discusses sobre processo de criao tm se mostrado fundamentais para uma reflexo crtica sobre a arte e, de modo especial, sobre a arte contempornea. E esta parece ser a necessidade que muitos crticos sentem de falar sobre a arte que vemos, nos dias de hoje, nas galerias, nos centros culturais, nos museus, na web, nos celulares, com diferentes propostas estticas, e dilogos de natureza diversa, com a histria da arte. Estou falando do desafio que a arte l fora impe crtica desenvolvida nas universidades, dando, assim, vitalidade ao conhecimento acadmico. Expor-se ao contemporneo um desafio para a crtica, pois pode representar a falncia de seus modelos de anlise. Classificaes, modelos e modos

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de olhar conhecidos oferecem certa segurana, mas normalmente atuam como formas tericas que rejeitam tudo aquilo que nelas no cabe. Ao assumir uma postura que privilegia a obra, a crtica precisa, permanentemente, criar novas ferramentas capazes de compreender as provocaes da arte contempornea. Fernando Cocchiarale (2001, p.337) flagra algo semelhante, em seu texto Crtica: a palavra em crise: a crise das vanguardas histricas, na passagem dos anos 1960 para os 1970, deflagrou tambm uma crise na reflexo esttica e na crtica de arte, que hoje se manifesta inequivocamente. A contradio entre o uso, ainda em curso, de mtodos e procedimentos de leitura herdados da clareza autodefinida dos ismos modernistas e a ausncia de identidade da arte atual [...] funciona como um obstculo para o posicionamento crtico em face das novas circunstncias que emergiram desta crise. Neste contexto de desafio e provocao, proponho uma tentativa de mapeamento de algumas das caractersticas da arte contempornea. Para tal empreitada, parto de duas obras estimulantes para este debate: a palestraespetculo Mix, de Jrme Bel (Ita Cultural, 2005) e o projeto Tulse Luper Suitcases, de Peter Greenaway. Segundo Bel, sua obra Le dernier spectacle, que reflete sobre questes polmicas, como autoria, copyright e falsas identidades, teve sucesso de crtica, rendeu teses, mas nunca teve boa aceitao de plateia. Quando convidado a reapresent-la, optou por reproduzi-la sob esse novo formato, para ser melhor compreendido pelo pblico. Essas intenes, no caso de Bel, no podem ser entendidas sem a ironia e o humor que seu espetculo exala. Sem a possibilidade de definir com preciso ao que estamos assistindo, o que vemos o coregrafo, sentado a uma mesa, fazendo uma palestra a partir de permanentes consultas a um laptop. Tomamos conhecimento, assim, de seus dilogos, buscas, hesitaes e certezas. Havia ainda a tradutora, fazendo suas intervenes a cada pausa do palestrante. Vamos tambm trechos do vdeo do espetculo projetados, quando pedido pelo palestrante. Havia ainda suas performances ou demonstraes, guisa de detalhamento de algumas explicaes. Como essa palestra fazia parte do espetculo Mix, era algumas vezes interrompida, em momentos aparentemente pr-

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definidos, pela performance Shirtology. J The Tulse Luper Suitcases, de Greenaway, um projeto multimdia, que busca reconstruir a vida de Tulse Henry Purcell Luper, projetista e escritor nascido em Newport, South Wales, cuja vida ele mesmo arquivou em 92 maletas. Originalmente era constitudo de trs filmes, uma srie para televiso, 92 DVDs, 92 livros, um jogo on-line, exposies das maletas, performance de VJing (cinema ao vivo), vrios eventos teatrais, exibies e instalaes e uma infinidade de sites espalhados pela internet. The Tulse Luper Suitcases um work in progress, cujas possibilidades e potencialidades ainda no foram totalmente exploradas (e provavelmente nunca sero). (Bonini, 2009/ www.redesdacriacao.org.br). Fao uso destes exemplos para discutir algumas daquelas que poderiam ser vistas como caractersticas desta arte, que nos instiga compreender. Fica claro que no tenho a pretenso de dizer que este recorte de minha observao seja, suficientemente, abrangente para dar conta da diversidade e complexidade da experimentao contempornea. Em ambos os casos, Mix e The Tulse Luper Suitcases, pode-se perceber que no h delimitao da mdia, na qual a obra se mostra ao pblico, o que poderia ser considerado um dos traos das exploraes artsticas da contemporaneidade: indefinies de fronteiras, no que diz respeito a mdias e a gneros. Na expanso destas fronteiras h, naturalmente, invases de outros territrios, gerando modificaes em ambos. Ao mesmo tempo, h uma grande diversidade de artistas que atuam em mais de uma mdia, e em espetculos multimdia. interessante observar que, provavelmente, como reflexo disso, vemos o uso de termos, como expandido, contaminado, convergncia, hibridizao e entre-imagens, pela crtica. H tambm a necessidade de recorrer a palavras compostas, como arte-postal, vdeo-instalao, palestra-espetculo, vdeo-dana, livro-reportagem, slide-show etc., na tentativa de definio dessas obras que acontecem na relao entre diferentes meios. O relato de artistas nos mostra a dificuldade enfrentada na elaborao de projetos, para fazer com que suas obras se encaixem nas delimitaes das reas dos editais. O que um espetculo de dana (ou ser de teatro?)

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que se transforma em vdeo, por exemplo. Ainda neste mesmo ambiente, nos defrontamos com decretos de morte de determinadas mdias, tanto por parte de artistas, como de crticos. Alis, a histria das artes sempre conviveu com essa questo, assistindo, continuamente, ao fim do romance e da pintura (s para citar dois exemplos bastante recorrentes). O que vemos so romances e pinturas permanentemente transformados, em um ambiente que pode ser melhor descrito como interaes, do que como assassinatos. Parece ser neste contexto que Peter Greenaway (2007, p. 97) nos fala, em um texto cujo ttulo j indicia esta postura: o cinema est morto, vida longa ao cinema ? Ele diz: minha resposta s atuais circunstncias da moribunda tecnologia-esttica chamada cinema, impulsionado pela necessidade de aceitar as novidades da interatividade e as possibilidades revitalizadas da multimdia, que nos livremos dessas tiranias do texto, do quadro, do ator e da cmera, e tentemos posicionar um produto na linha de fogo dessas polmicas. Como vimos, o projeto The Tulse Luper Suitcases inclui trs longas deste cinema em estado terminal. Pensando em outro espao de experimentao artstica, que tambm se remete a ausncia de fronteiras, temos a relao entre processo de produo e a obra mostrada publicamente. Muitos artistas oferecem uma grande diversidade de exploraes desses limites, como j vimos ao longo de toda nossa discusso aqui, em Arquivos de criao. Apresento a seguir, de modo bastante sucinto, algumas destas relaes. Os objetos de interesse dos crticos de arte (filme, instalao, romance etc.) so, de modo potencial, uma possvel verso daquilo que pode vir a ser ainda modificado. J se coloca assim, em crise, a segmentao entre processo e obra. A forma mostrada ao pblico parte integrante do processo. O amplo campo das performances, por sua vez, acontece justamente na mobilidade das repeties sempre nicas, propriedade inerente a estas manifestaes (teatro, dana, msica etc.). Muito se discute sobre as dificuldades enfrentadas por artistas, diante destas inevitveis variaes, tanto no que diz respeito busca por tcnicas para driblar a possvel cristalizao de

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modos de atuao, como no que se refere angstia diante do encontro de uma boa soluo e a possibilidade de esta nunca mais se repetir. H tambm artistas que fazem destas alteraes ao longo do tempo parte de seu projeto artstico, em works in progress. H, tambm, obras que tomam o processo de criao como tema. S para citar alguns exemplos, 8 , de Fellini, The Swimming Pool, de Franois Ozon, A Bela intrigante (La Belle Noiseuse), de Jacques Rivette, e muitas obras de talo Calvino. Podemos tambm observar obras que colocam certo aspecto do processo em proeminncia, como o acaso, no projeto artstico de Cage e de Cunnigham. Outros tipos de relaes entre processo e obra nos interessam de modo especial nesta discusso: casos em que processos de criao so transformados em obras, e aqueles em que a obra processo. Quanto primeira possibilidade, temos o prprio exemplo mencionado anteriormente, de Jrme Bel. Ao final, samos com a impresso de que assistimos, entre muitas outras coisas, ao relato do processo de criao de seu mal-compreendido Le dernier spetacle. Vale lembrar tambm muitas obras de William Kentridge, como Drawing the passing. Sob este ponto de vista, o processo a obra (Bernardet, 2003). J no caso em que as obras so processo, estamos nos referindo a objetos que so processuais: obras que se transformam diante do pblico. So obras que tendem a acontecer na constante mobilidade de formas. Obras em mdias digitais tm esse potencial da transformao aumentado por ser uma das caractersticas deste meio. Os limites entre obra e processo desaparecem a partir de um determinado momento, embora haja um percurso anterior, de construo de um site, por exemplo. Se tomarmos obra como aquilo que exposto publicamente, ela acontece nas conexes, que se renovam a cada atualizao. Estamos falando, portanto, da mobilidade, como outra caracterstica da arte contempornea. interessante observar que essas obras processuais geram um desdobramento: os registros audiovisuais, como uma possvel forma de lidar com a continuidade, o inacabamento ou a impermanncia. Acredito que esta questo tenha ficado clara na discusso sobre curadorias,

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tanto no caso da exposio do SESC, como no da pintura dinmica, de Paulo Almeida, no Ita Cultural. Fotografias e vdeos de performances so alguns exemplos desses registros. Esta questo ganha complexidade maior quando so esses registros que vo para os espaos de exposio. Continuando a tentativa de mapear alguns campos, onde flagramos a ao mais proeminente da arte contempornea, temos a fragmentao materializada nos samples, por exemplo. Esta questo nos remete por um lado a apropriaes, a arquivos, a banco de dados e ao colecionismo, e por outro a edies, a montagens e a jogos combinatrios. Andr Parente (2004) diz que a contemporaneidade se caracteriza, cada vez mais, pela edio ou a forma como as partes do sistema so montadas e articuladas. Quanto ao colecionismo, temos a busca esttica de Greenaway, bastante significativa, que em The Tulse Luper Suitcases encontra um campo bastante complexo de gerao de possibilidades. Neste contexto, dialogamos tambm tanto com VJs como com DJs. Como consequncia desta intensa fragmentao, estamos em plena discusso de procedimentos relacionais desses segmentos, tanto sob o ponto de vista daquele que produz, assim como do leitor, espectador ou interator. A interatividade das mdias digitais parece ter reativado, de modo bastante intenso, as indagaes sobre autoria. Embora este debate estivesse presente em outros contextos, como nos processos que envolvem equipes de produo. Acredito que esta discusso parece estar relacionada a uma perspectiva de processo de criao, no mbito da originalidade, e que as possveis respostas no podem se encerrar na dicotomia autoria/ausncia de autoria. As pesquisas desenvolvidas pela arte e pela cincia contemporneas nos oferecem novos instrumentos para refletir sobre esta questo. Este espao das individualidades, do qual nos aproximamos ao longo de Arquivos de criao, se estabelece em meio a um processo que se d em rede, no oferecendo possibilidade de tomarmos este sujeito de modo isolado. neste mesmo sentido que impossvel falar-se em obra original. Vimos, em muitos dos casos aqui apresentados, os modos como o ambiente

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que envolve as criaes processado pelo artista e por suas obras, ou seja, observamos os espaos de manifestao de sua subjetividade transformadora, em meio aos dilogos com a cultura, as trocas entre sujeitos e os intercmbios de ideias. No entanto, ao chegarmos a algum tipo de determinao de pontos de referncia geogrficos, histricos, culturais, significativos ao longo dos processos, mais nos deparamos com disperso ou novas ramificaes das redes (um ponto que se liga a outro, que por sua vez, se liga a outros). Ao nos aproximarmos das singularidades das mediaes estamos, sim, discutindo autoria. Mas como pens-la na relao entre as marcas da subjetividade e neste ambiente da criao como rede complexa? Colapietro (1989 e 2003) fala desta multiplicidade das interaes, porm ressalta que o prprio sujeito no uma esfera privada, mas um agente comunicativo. distinguvel, mas no separvel de outros, pois sua identidade constituda pelas relaes com outros; no s um possvel membro de uma comunidade, mas a pessoa, como sujeito, tem a prpria forma de uma comunidade. Conscincia, engenhosidade, criatividade e outras caractersticas, que atribumos a agentes criativos, so sempre funes de sua constituio cultural e localizao histrica. A multiplicidade de interaes no envolve absoluto apagamento do sujeito e, ao mesmo tempo, o locus da criatividade no a imaginao de um indivduo. Do acompanhamento dos diferentes percursos, aqui apresentados, associado a estas reflexes de Colapietro, surge um conceito de autoria, neste ambiente de interaes mltiplas. uma autoria distinguvel, porm no separvel dos dilogos com o outro; no se trata de uma autoria fechada em um sujeito, mas no deixa de haver espao de distino para seu modo especfico de ao. Assim, a autoria se estabelece nas relaes, ou seja, nas interaes que sustentam a rede que vai se construindo ao longo do processo de criao. No caso dos processos coletivos, esta autoria torna-se mais complexa na rede da coletividade, como vimos, na interao entre os sujeitos envolvidos no processo, em meio a colaboraes, comandos e hierarquias. interessante associar estas reflexes ao conceito de multiplicidade, defendido por Calvino (1990, p.138), como uma das propostas para o nosso

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milnio. Ele nos coloca neste mbito tensivo de fragmentos e interaes, ao explicar que cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos [...] onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. Estes recursos que visam ao estabelecimento de relaes, por sua vez, nos levam de volta interatividade, to discutida pela crtica da arte ciberntica e que tambm encontramos, com caractersticas prprias, nos bichos de Lygia Clark, nos parangols de Hlio Oiticica e em muitas instalaes (cf. Interativos em www.redesdecriacao.org.br). Ainda neste campo das interaes de fragmentos, temos o vasto universo de experimentaes que poderiam ser chamadas de obras em rede. Voltamos ao projeto de Peter Greenaway, que s pode ser compreendido no mbito das interaes de suas diferentes formas. Outra caracterstica que parece ter certa proeminncia na arte contempornea a discusso, explcita ou no, da representao. Vou retornar ao documentrio Jogo de cena, de E. Coutinho, por tratar esta questo em diversas camadas. J de incio, h a uma superposio do significado de representao, pois o filme trata tanto da representao como da atuao teatral e/ ou cinematogrfica, no sentido mais simples, de que o ator no o personagem. H diferentes teorias que tratam do modo como esta interpretao pode acontecer, mas no parece ser este o interesse de Coutinho. O que ele prope um jogo, com a incerteza em relao s donas das histrias relatadas, jogo este, levado a limites vertiginosos, como j comentei. Esta discusso sobre a representao pode levar o crtico arena de embate entre o que verdade e o que fico, como se estas fronteiras fossem ntidas. Acredito que este documentrio, ao nos dizer que tudo representao, joga com a possibilidade de se falar ento, que tudo fico, porque passa pelo filtro da interpretao. Ao mesmo tempo, est dizendo que tudo verdade, no sentido de que h uma verdade interna ao processo de construo destas representaes. Enfim, acredito que esta dicotomia insatisfatria, na tentativa de compreender um filme como este. Este um exemplo bastante significativo, por colocar em debate a questo da representao de modo bastante complexo; no entanto, uma entre tantas outras experimentaes contemporneas neste campo.

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So casos que colocam a olho nu a mediao (no temos acesso direto dita realidade), tirando a certeza que alguns tm (e a ela se agarram) de que h algo que se chama fico, feita da imaginao (como se esta no fosse alimentada pela mundo externo ao universo ficcional), e algo do universo da no-fico: este sim seria a realidade, pois no seria contaminado pela imaginao. Se partirmos da representao, da mediao, o que nos interessa compreender de que natureza so esses filtros e o modo como se do as transformaes, no contexto de cada projeto artstico (jornalstico, cientfico etc.). O que quero enfatizar que esta questo no pode ser vista de modo isolado, pois alm de no ampliar a compreenso de tais obras, pode nos levar a ficar estancados neste impasse, diante do desejo de definir fronteiras. Falamos at aqui da no delimitao clara de mdias e gneros, de diferentes interaes entre processo e obra, da relao fragmento e edio, e dos jogos com a representao, como algumas tendncias da arte contempornea. Outra caracterstica que me parece recorrente o fato de muitas obras englobarem reflexes sobre seu processo de criao. Daniel Sibony (2005) flagra esta mesma questo ao falar que a arte contempornea revela o artista em criao. A obra, como espao de acontecimento, transmite o ato de fazer a obra entrar no mundo. Os exemplos de Jrme Bel e Peter Greenaway, usados como possibilidade de desencadear a discusso, confirmam esta tendncia. O nmero crescente de bnus e extras em DVDs tambm est neste contexto. A proposta do Rumos Ita 2009-2010 reforou esta constatao, quando ressalta, sob o ponto de vista da crtica, que um dos aspectos mais pertinentes da compreenso e anlise da produo cultural contempornea referese ao processo de criao, e da percepo de como o realizador opera suas ferramentas e cdigos da linguagem. De modo semelhante, o projeto curatorial de V. Noorthoorn e C. Yez para 7 Bienal de Artes Visuais do MERCOSUL, prope uma guinada metodolgica: um sistema centrado nos processos de criao mais que em temas especficos onde ao e reflexo (Grito e Escuta) operam como as ferramentas a partir das quais a Bienal se articula em sua totalidade. E as ex-

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posies questionam aspectos pontuais do processo criativo, como desenho como primeiro espao de traduo do pensamento do artista criativo (www.bienalmercosul.art.br). Voltamos assim, ao incio destas reflexes: o debate sobre a produo artstica recai, em muitos casos, sobre questes que envolvem o processo de criao. Em alguns casos, a arte contempornea nos faz questionar as histrias das construes das obras, preservadas nos arquivos dos artistas, mas no s, pois muitas vezes as obras que vemos inviabilizam a segmentao da histria de sua construo, e aquilo que mostrado publicamente, como vimos. Aqueles que tm a inteno de desenvolver uma abordagem tericocrtica para se aproximar destas questes, apontadas como marcantes na produo contempornea, parecem necessitar de instrumentos que falem de dinamicidade e interaes. Proponho, portanto, uma perspectiva terica que tenha como propsito a compreenso dos objetos artsticos como rede complexa de interaes, sempre em estado potencial de transformao: uma crtica de processos. As investigaes que levam a formulaes tericas para esta proposta crtica geraram um instigante desdobramento no que diz respeito relao arte e cincia, que nos remete a um dos painis do evento Redes da Criao, do Ita Cultural (2008). Em uma tentativa de pensar em perspectivas ainda no exploradas, neste campo de pesquisa, foram convidados o artista Dimitre Lima eo bilogo Nlio Bizzo. Dimitre Lima atua no campo da arte gerativa. Sem discutir sua busca esttica em maior profundidade e enfocando a questo que nos unia naquele momento, ele faz das formas que se transformam sua matria-prima. Bizzo, por sua vez, um pesquisador dos manuscritos de Darwin. Em uma primeira aproximao, ele tambm tem o objetivo de compreender o processo de criao, neste caso, de um cientista, que se dedicou, por sua vez, s pesquisas sobre a evoluo das formas dos seres vivos. E eu mediava aquela discusso, como pesquisadora instigada pela compreenso de formas que se transformam na construo de obras de arte, assim como de obras que so processuais.

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ramos trs pesquisadores de formao diferente, com objetos de pesquisa aparentemente no relacionveis, porm com um forte interesse comum: as morfogneses, ou seja, a gnese das formas. Quanto mais a conversa se desenvolvia, mais claro ficava como h semelhanas entre as gneses das formas da natureza e da arte, e o conceito de criao como rede parecia oferecer um caminho interessante para compreender essas relaes. relevante pensar que a partir da discusso sobre interaes entre arte e cincia, em uma perspectiva processual, as obras artsticas so tiradas de seus ambientes restritos da crtica de cada manifestao artstica, passando a dialogar com processos cientficos, naturais e sociais. Ao mesmo tempo, os diferentes textos que compem Arquivos de criao, que tentam compreender do que so feitas as mediaes artsticas, podem oferecer outra forma de aproximar arte e cincia. Com o foco direcionado para aquilo que singular de determinados artistas, ou de processos coletivos especficos, convivemos e nos embrenhamos pelo campo das subjetividades. Acompanhamos de perto os modos de ver, a qualidade das transformaes, a natureza dos critrios, as escolhas de recursos diante das possibilidades tcnicas e tecnolgicas e os princpios norteadores de projetos artsticos. Questes semelhantes se colocam no caso da pesquisa do crtico e do curador, ao se pensar nas escolhas de objetos e de recortes de pesquisa, na relao da formao com o modo de desenvolvimento dos trabalhos ou nos dilogos ou interaes (explicitados pelas aspas e datas). Nesta perspectiva, o que se est trazendo tona a subjetividade no desenvolvimento de pesquisas, que se revela no modo como se observam os documentos, no nosso caso, como se estabelecem relaes entre os dados e so, assim, geradas hipteses que vo sendo testadas ao longo do trabalho, assim como estas pesquisas so levadas para o espao expositivo sob a forma de projetos curatoriais. Foi esta questo que optei por explicitar nas observaes relativas aos conceitos tericos e metodologia que envolveram as produes dos estudos aqui apresentados. No se pode, no entanto, cair no relativismo. importante que esses dados, que levam a determinadas hipteses, sobre o processo estuda-

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do, retornem ao texto ou proposta da curadoria. Por mais que os objetos gerem uma grande diversidade de modos de serem abordados, esses olhares foram viabilizados por caractersticas da documentao estudada. No caso especfico do crtico interessado em processos de criao, vimos aqui uma expanso tambm no que diz respeito a suas atividades, que no so excludentes. Sob este ponto de vista, h o trabalho com foco nos arquivos dos artistas, o acompanhamento de processos, quando o crtico passa a fazer parte da rede de criao do artista ou grupo de artistas, e a curadoria de processo. Acompanhamos, ao longo de Arquivos de criao, o estado de expanso da arte contempornea, assim como o da crtica dos processos de criao. Em uma perspectiva especular, o crtico precisa acompanhar e compreender os desafios ainda no nomeados que a arte nos prope.

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