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R. Cientfica / FAP, Curitiba, v. 9, p. 36-50, jan./jun. 2012.

A Arte como Forma Simblica


Beatriz Helena Furlanetto 1

Resumo: O texto discute a filosofia de Ernst Cassirer, que concebe o homem como animal symbolicum, produtor de signos e smbolos na sua relao com o mundo. A arte, como as demais formas simblicas, uma modalidade de simbolizao com a qual o homem constri sua realidade, engendrando conhecimento com suas prprias perspectivas e valores. A arte um universo de discurso independente que promove uma compreenso profunda e essencial da realidade conformada pela experincia esttica, fomentando a liberdade interior.

Palavras-chave: cultura; arte; simbolismo; filosofia do conhecimento.

Abstract: The text discusses the philosophy of Ernst Cassirer, that conceives the man as animal symbolicum, producer of signs and symbols in his relationship with the world. Art, like other symbolic forms, is a mode of symbolization which man constructs his reality, producing knowledge with their own perspectives and values. Art is independent "universe of discourse" that promotes a essential understanding from reality made by the aesthetic experience, stimulating the inner freedom.

Keywords: culture; art; symbolism; philosophy of knowledge.

Pianista e professora assistente da Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Mestre em Educao pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran. Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Geografia da Universidade Federal do Paran, com a pesquisa Paisagem sonora do boi -de-mamo paranaense: a face oculta do riso.

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Cassirer2 e as Formas Simblicas


Considerado um dos mais importantes representantes da tradio neokantiana de Marburgo, escola que dominou a vida cultural alem de 1871 at o advento do nazismo, Cassirer produziu reflexes nos domnios da teoria do conhecimento, da epistemologia e da filosofia da cincia, tendo-se destacado a sua monumental obra Filosofia das Formas Simblicas (1929), na qual desenvolveu uma filosofia da cultura como uma teoria dos smbolos, baseada na fenomenologia do conhecimento: um denso estudo impregnado de um racionalismo no qual estende a problemtica kantiana s formas simblicas como o campo das produes constitutivas da cultura. A cincia era concebida por Kant como um conhecimento universal, a esfera da objetividade. Para Cassirer, a cincia passa a ser compreendida como um conhecimento simblico, perdendo seu carter universal e colocando-se no mesmo patamar de outros conhecimentos simblicos, de outras formas simblicas. Dessa forma, enquanto Kant admite apenas a cincia como forma de conhecimento objetivo, Cassirer defende que todo conhecimento e toda relao do homem com o mundo se d no mbito das diversas formas simblicas. Entende-se por forma simblica toda a energia do esprito em cuja virtude um contedo espiritual de significado vinculado a um signo sensvel concreto e lhe atribudo interiormente (CASSIRER apud FERNANDES, 2003, p.2), sendo que a energia espiritual aquilo que o sujeito efetua espontaneamente, ou seja, o sujeito no recebe passivamente as sensaes exteriores, mas as enlaa com signos sensveis significativos, segundo Fernandes (2003, p.2). A forma simblica a energia espiritual que rene o material sensvel com o intelectual, ou seja, a forma simblica est entre o fato em si e sua significao. A produo do simblico condio imprescindvel para a captao do sensvel, possibilitando a relao do homem com o mundo.

Ernst Cassirer (1874 1945), filsofo judaico-alemo, estudou Direito, Literatura e Filosofia nas Universidades de Berlim, Leipzig e Heidelberg e tornou-se professor titular da Universidade de Hamburgo, onde ensinou filosofia at 1933. Forado a deixar a Alemanha aps a ascenso de Hitler ao poder, lecionou na Universidade de Gotemburgo, na Sucia e, em 1941, na Universidade Yale e depois na Columbia University, nos Estados Unidos.

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Na obra Ensaio sobre o homem (1994), Cassirer busca fundamentar a sua tese do homem como animal symbolicum, produtor de signos e smbolos na sua relao com o mundo: cincia, linguagem, mito, religio, arte e histria so modalidades de simbolizao com as quais o homem constri sua realidade. O homem vive em um universo simblico e as formas simblicas so construes efetuadas pelos sujeitos. Cada forma simblica constri sua prpria realidade de forma especfica, com diferentes perspectivas e valores:
En las distintas direcciones fundamentales trazadas por ellas y creando dentro de ellas nuevas y nuevas formas, se realiza una y la misma funcin fundamental, la funcin de lo simblico en cuanto tal. El conjunto de estas formas es lo que distingue y caracteriza al mundo especificamente humano (CASSIRER, 2005, p.40).

Portanto, segundo o autor, o principal objeto de estudo das cincias relativas ao homem e sua cultura consiste na origem das funes simblicas. Os smbolos so elementos formais universais que constituem a trama na qual a realidade pode ser articulada, apreendida e recriada. Smbolos e sinais pertencem a universos diferentes de discurso: um sinal faz parte do mundo fsico do ser; um smbolo parte do mundo humano do significado. Os sinais so operadores e os smbolos so designadores, de acordo com Cassirer (1994, p.58). Depreende-se que os smbolos tm um valor funcional, e a funo simblica um princpio de aplicabilidade universal que abarca todo o campo do pensamento humano. O princpio do simbolismo, com sua universalidade e aplicabilidade geral, d acesso ao mundo da cultura humana. O sistema simblico transforma o conjunto da vida humana: o homem no pode mais confrontar-se com a realidade imediatamente, e passa a viver em uma nova dimenso de realidade, em um universo simblico constitudo pela linguagem, mito, arte, e religio. Na medida em que avana a atividade simblica do homem, a realidade fsica parece retroceder, pois, ao invs de lidar com as prprias coisas, o homem se envolve com as formas lingusticas, as imagens artsticas e os smbolos mtico-religiosos, e passa a conhecer as coisas pela interposio desse meio artificial. Assim, o homem no vive em um mundo de fatos nus e crus, ou segundo suas necessidades e desejos imediatos. Vive antes em meio a emoes imaginrias, em esperanas e temores, iluses e desiluses,

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em suas fantasias e sonhos (CASSIRER, 1994, 49). A concepo do ser humano enquanto um todo complexo, no qual interagem foras psquicas diversas, e para o qual o mundo produto da construo humana, corroborada por Jung3 (2008). Assim como Cassirer, Jung tenta compreender o ser humano em sua relao simblica com o mundo, porm, enquanto aquele concebe o homem em uma perspectiva filosfica, este elabora uma sistematizao psquica do homem no campo da psicologia4. Um estudo do homem e de seus smbolos , efetivamente, um estudo da relao do homem com o seu inconsciente, segundo Jung (2008). Grande parte da sua obra referese ao estudo dos smbolos, com o intuito de mostrar que imagens semelhantes nas mais diversas culturas apresentam significados profundos parecidos. Para Jung, o smbolo a manifestao mxima do esprito humano e se ope ao concreto e matria, afirma Ulson (1988, p.50). Como Cassirer, Jung (2008, p.69) defende a liberdade do ser humano: o indivduo a nica realidade. Quanto mais nos afastamos dele para nos aproximarmos de ideias abstratas sobre o homo sapiens, mais probabilidades temos de erros. Portanto, Jung tambm considera inadequado tentar compreender o homem apenas em seu aspecto racional, e sua maneira abrangente de conceber o psiquismo humano, valorizando o smbolo na interpretao dos fenmenos psquicos, se aproxima da perspectiva cassireriana que considera o smbolo como uma chave para desvendar a natureza humana. Cassirer e Jung parecem ter uma viso holstica do ser humano, e para ambos, o smbolo contm mltiplos significados, universal, verstil e mvel, enquanto o sinal ou signo refere-se a alguma coisa de um modo fixo e singular.

Carl Gustav Jung (1875 1961) foi um psiquiatra suo e fundador da psicologia analtica, tambm conhecida como psicologia junguiana. Ao longo da sua juventude interessou-se por filosofia e por literatura, especialmente pelas obras de Pitgoras, Empdocles, Herclito, Plato, Kant e Goethe. Aproximadamente entre 1906 e 1913, Jung trocou informaes, anlises, confidncias e discutiu casos clnicos com Sigmund Freud (1856-1939), uma amizade abalada por divergncias tericas.
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Na psicologia junguiana, a conscincia corresponderia a tudo o que vemos e conhecemos mais ou menos claramente; o inconsciente pessoal, a restos e lembranas de nosso passado soterrados pelo esquecimento; o inconsciente coletivo, a essas foras da natureza que agem sobre ns e que percebemos apenas indiretamente, afirma Ulson (1988, p.39).

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O smbolo, segundo Cassirer, tem a capacidade de nos indicar, de representar, remetendo-nos s coisas, exprimindo-as, no s atravs de palavras, mas pelas ideias, valores, referentes at a seres inexistentes, visto ser a linguagem simblica inseparvel da imaginao, esclarece Moura (2000, p.82). Para Jung (2008, p.19), por existirem inmeras coisas fora do alcance da compreenso humana que frequentemente utilizamos termos simblicos como representao de conceitos que no podemos definir ou compreender integralmente. Portanto, para Cassirer e Jung, ressalvando suas distintas reas cientficas, o simblico corresponde s ideias que esto alm do alcance da razo humana. Sendo o homem um animal simblico, de acordo com Cassirer (1994), todo conhecimento humano se d no mbito das diversas formas simblicas, ou seja, a relao do homem com a realidade no imediata, mas mediata atravs das vrias construes simblicas. Assim, todas as atividades humanas podem ser definidas, em ltima instncia, como criaes de smbolos. Nesse sentido, a essncia do homem s pode ser entendida como sendo funcional, e no substancial. A linguagem, a arte, a cincia, o mito, a religio e a histria constituem o sistema das atividades humanas e determinam o crculo da humanidade. Uma filosofia do homem, segundo Cassirer (1994), deve proporcionar a compreenso da estrutura fundamental de cada uma dessas atividades e entend-las como um todo orgnico, unidas por um vnculo funcional. No se pode conhecer a realidade independente das formas simblicas nas quais se apresenta, a coisa em si no possvel apreend-la, pois a vida real feita da variedade da riqueza que as formas simblicas possuem. Cada forma simblica constri sua prpria realidade de modo particular: no existe uma realidade que seja interpretada de diferentes formas, mas sim uma realidade que construda de formas diferentes, com diferentes perspectivas e valores, de acordo com Fernandes (2004, p. 3). As formas simblicas so criadoras de totalidade ordenada, isto , criam seu prprio cosmos explicativo: cada qual pretende possuir validade universal e se concebe como a nica forma de interpretao vlida. Ao considerar todas as formas simblicas com o mesmo grau de validade, Cassirer aponta que cabe reflexo

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filosfica encontrar uma viso de conjunto que possa abarcar todas as formas simblicas nas suas relaes imanentes entre si. Um dos elementos bsicos da filosofia cassireriana a ideia de libertao do homem, segundo Fernandes (2003, p.6): a liberdade do homem pressupe ele reconhecer-se como criador de seu prprio mundo. medida que se reconhece como criador consciente da sua liberdade de agir e da sua responsabilidade; uma liberdade que deve ser conquistada, exercitada e mantida. Para explicar a compreenso humana do mundo, defendendo a libertao do homem por ele mesmo, atravs do simbolismo, Cassirer elabora uma teoria geral das formas de expresso do esprito, influenciado por clebres pensadores como Kant, Hegel, Leibniz, Wilhelm von Humboldt, Nicholas de Cusa e Goethe. Na linguagem, na religio, na arte e na cincia, o homem no pode fazer mais que construir seu prprio universo um universo simblico que lhe permite entender, interpretar, articular e organizar, sintetizar e universalizar sua experincia humana, afirma Cassirer (1994, p.359). O reconhecimento de que os homens plasmam mundos prprios com sua atividade simblica e engendram esses mundos, criando significados baseados em suas experincias, talvez seja uma das grandes contribuies do autor para a filosofia do conhecimento.

A Arte como forma simblica5


Para desenvolver sua teoria da arte como forma simblica, Cassirer (1994) discute temas como a experincia esttica, a imaginao, a criao artstica e as teorias psicolgicas da arte, e analisa as diferentes perspectivas desenvolvidas sobre a arte ao longo do tempo histrico na sociedade ocidental.

Com o intuito de traduzir para o ingls, de forma breve e sucinta, os principais conceitos da sua filosofia da cultura, em 1944 Cassirer publica a obra Ensaio sobre o homem, na qual analisa os esforos do homem para compreender a si mesmo e ao seu universo atravs da criao e utilizao dos smbolos. Nessa obra, o autor discute questes psicolgicas, ontolgicas e epistemolgicas sobre mito e religio, linguagem, histria, arte e cincia, na busca de categorias estruturais fundamentais para uma descrio filosfica da civilizao humana. No captulo IX, Cassirer apresenta a arte como forma simblica.

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A experincia esttica
Cassirer (1994) investiga a noo de beleza em vrias teorias estticas, dialogando com Aristteles, Plato, Kant, Baumgarten, Batteux, Rosseau, Tolstoi, Goethe, Hume, Croce, em busca de uma proposta que solucione a contradio entre as divergentes concepes. Segundo o autor, a arte e a linguagem oscilam entre duas tendncias antagnicas: a objetividade e a subjetividade. No primeiro caso, a arte e a linguagem so entendidas como uma reproduo da realidade, na filosofia aristotlica, sendo a imitao vista como uma fonte de prazer, uma experincia mais terica que especificamente esttica: tocar, danar ou pintar uma forma de aprender e apreender o sentido das coisas. No entanto, a obra de arte no considerada uma reproduo apenas mecnica da realidade: a criatividade, aspecto da subjetividade do artista, aceita com restrio e submetida a regras gerais pelas teorias clssicas da imitao, que perdem sua sustentao na metade do sculo XVIII. Rejeitando toda tradio clssica e neoclssica da teoria da arte, Rousseau apresenta o ideal da arte caracterstica: a arte no um descrio do mundo emprico mas um transbordar de emoes e, antes de ser bela, a arte formativa. Rosseau e Goethe iniciam um novo perodo da teoria esttica, destacando no apenas o lado emocional da criao artstica, mas o processo formativo e a tendncia geral da arte como expresso, representao e interpretao, uma definio que considera, portanto, a objetividade e a subjetividade artstica. Para Cassirer (1994, p.234), a arte, como todas as outras formas simblicas, um dos meios que leva a uma viso objetiva das coisas e da vida humana. No uma imitao, mas uma descoberta da realidade. Enquanto a linguagem e a cincia abreviam a realidade, a arte a intensifica. A percepo esttica apresenta uma variedade muito maior e pertence a uma ordem muito mais complexa que a da percepo sensorial comum.
Quando estamos absortos na intuio de uma grande obra de arte, no sentimos uma separao entre os mundos subjetivo e objetivo. No vivemos na nossa realidade simples e corriqueira das coisas fsicas, nem vivemos integralmente em uma esfera individual. Alm dessas duas esferas detectamos um novo domnio, o domnio das formas plsticas, musicais, poticas; e estas tm uma universalidade real (CASSIRER, 1994, p.238).

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Portanto, o predicado de beleza no se restringe a um indivduo em particular, mas possui uma comunicabilidade universal. O artista revela a verdadeira forma das coisas: ao perceber essa perspectiva, os sujeitos passam a ver o mundo com os olhos do artista. Bachelard (2008, p.7), ao discutir as ressonncias e repercusses sentimentais com que recebemos a obra de arte, corrobora o pensamento cassireriano: na ressonncia ouvimos o poema; na repercusso o falamos, ele nosso. A repercusso opera uma inverso do ser. Parece que o ser do poeta o nosso ser. [...] o poema nos toma por inteiro. A experincia esttica est repleta das mais vvidas energias da paixo. Ao contemplar uma obra de arte, ler uma poesia ou ouvir uma msica clssica, o homem penetra na essncia das suas emoes: a arte lhe revela uma amplitude e profundidade da vida que provocam a transubstanciao dos seus sentimentos. Essa viso da arte proporciona o entendimento sobre o processo catrtico que ela desencadeia: ao apresentar os movimentos da alma humana em toda a sua profundidade e variedade, a arte permite ao homem vivenciar o poder da prpria paixo, que se transforma em um poder formativo. Nesse sentido, a arte um meio de autolibertao, promove uma liberdade interior. O homem pode vivenciar o processo dinmico da sua vida interior, experimentando a escala completa das suas emoes, em um sentimento misto de prazer e dor, na tragdia e na comdia. A arte cmica possui uma viso solidria da vida: ao revelar os defeitos e fraquezas humanas e mostrar a estreiteza do mundo, a arte provoca a catarse cmica; o escrnio dissolve-se no riso, e o riso libertao (CASSIRER, 1994, p.247). O riso um fenmeno universal que pode variar muito de uma sociedade para outra, no tempo e no espao. Para Minois (2003, p.19), o riso faz parte das respostas fundamentais do homem confrontado com sua existncia: exaltar o riso ou conden-lo, colocar o acento cmico sobre uma situao ou sobre uma caracterstica, tudo isso revela as mentalidades de uma poca, de um grupo, sugerindo sua viso global de mundo. Alguns mitos associam o riso ao renascimento e alegria de viver; o riso tambm pode ser visto como a ritualizao do instinto de agresso que existe em cada homem, sendo, por isso, essencial nas festas. O riso e o escrnio aparecem, na festa, como necessrios

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manuteno da ordem social e como elemento de coeso [...] a desordem surge sob a forma do riso e, ao mesmo tempo, morta pelo riso (MINOIS, 2003, p.32 -33). Portanto, a festa torna-se um meio de exorcizar a desordem e o caos pois, atravs do riso, o homem se despoja da sua agressividade natural. Voltando s teorias estticas, todas concordam que a beleza envolve uma relao com a mente humana. Para Cassirer (1994, p.247), o sentido de beleza a suscetibilidade vida dinmica das formas, e esta vida no pode ser apreendida sem um processo dinmico correspondente em ns mesmos. Portanto, a beleza pode ser definida em um processo de perceptualizao que tem carter subjetivo e objetivo: o olhar artstico construtivo, pois apenas por meio dos atos construtivos se descobre a beleza das coisas. O autor faz, ainda, a distino entre a beleza orgnica e a beleza esttica: aquela a beleza natural de uma paisagem, e esta decorre de uma experincia esttica que vai alm da realidade imediata das coisas, e penetra o aspecto dinmico das formas vivas. A noo de belo coincide com a noo de objeto esttico a partir do sculo XVIII, de acordo com Abbagnano (2007). Para o autor, podem ser distinguidos cinco conceitos fundamentais de belo, defendidos e ilustrados tanto dentro quanto fora da esttica: o belo como manifestao do bem, na teoria platnica; o belo como manifestao do verdadeiro, prpria do Romantismo; o belo como simetria, apresentado por Aristteles; o belo como perfeio sensvel, quando surge a esttica; o belo como perfeio expressiva ou completude da expresso, definido, implcita ou explicitamente, por todas as teorias que consideram a arte como expresso. Esses cinco conceitos fundamentais de belo so explorados, concisamente, por Cassirer. Considerando que a esttica a cincia filosfica da arte e do belo, compreende-se porque, no discurso cassireriano, arte e beleza se mesclam em torno da experincia esttica.

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A imaginao e a criao artstica


Considerando a arte como um universo de discurso independente, Cassirer (1994) analisa os aspectos da imaginao e criao artstica: nas teorias clssicas e neoclssicas, a imaginao potica deve ser guiada pela razo, enquanto na teoria romntica o maravilhoso e o milagroso so os temas retratados artisticamente. O momento mais alto do poder da imaginao artstica quando o artista exterioriza seus prprios sentimentos, corporificando material e estruturalmente a obra de arte em um idioma inconfundvel, uma determinada arquitetura da arte. O sentimento inaugura a forma, em Bachelard (2008, p.06): numa imagem potica a alma afirma sua presena. A imaginao potica antes de tudo criao e contemplao, entrelaados no instante do fazer, do gerar. Com seus milhares de imagens imprevisveis, a imaginao potica tem um dinamismo prprio, uma tonificao da vida. Para ilustrar a arquitetura da poesia, Cassirer (1994) dialoga com a teoria aristotlica, segundo a qual, na elaborao da trama trgica, mais importante a combinao dos incidentes da narrativa do que os demais ingredientes necessrios tragdia, como o espetculo, os personagens, a fbula, a dico, a melodia e o pensamento, pois a tragdia uma imitao de ao e vida. O contexto e a forma de um poema so inseparveis: o verso, a melodia e o ritmo no so apenas meios tcnicos para reproduzir determinada intuio, mas parte integrante da prpria intuio artstica. Ao impulso das palavras, a conscincia cintilante se manifesta: o verso tem um movimento, a imagem se escoa na linha do verso, arrasta a imaginao (BACHELARD, 2008, p.12). A imaginao potica adquire um valor metafsico universal no Romantismo, sendo considerada a nica chave para a realidade: poetizar a filosofia e filosofar a poesia a meta mais alta dos pensadores romnticos; o belo a representao simblica do infinito; a arte e a poesia revelam a riqueza e a profundidade do universo. Para Cassirer (1994), essa concepo de arte gera um dualismo, pois o mundo prosaico se encontra ao lado do universo do poeta e do artista: a poesia no pode prosperar em um mundo trivial

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e corriqueiro, pois apenas o milagroso e o misterioso so temas dignos de tratamento potico. Essa concepo de poesia qualifica mas no explica o processo criativo da arte. Um dos maiores triunfos da arte fazer com que vejamos as coisas corriqueiras em sua verdadeira forma e sob sua verdadeira luz, afirma Cassirer (1994, p.257). Para o autor, a arte mostra a superfcie dos fenmenos naturais, como declarou Goethe, uma superfcie que se revela nas obras dos grandes artistas, pois no imediatamente determinada. Nesse sentido, o autor conclui que
a arte pode abarcar e permear toda a esfera da experincia humana. Nada no mundo fsico ou moral, nenhuma coisa natural e nenhuma ao humana por sua natureza e essncia excluda do domnio da arte, porque nada resiste ao seu processo formativo e criativo (CASSIRER, 1994, p.258).

Particularmente, talvez seja possvel afirmar que a beleza est em toda parte, ao vislumbr-la e exterioriz-la simbolicamente atravs da imaginao criadora, o homem se torna artista do seu prprio universo.

Poesia mnima Pintou estrelas no muro e teve o cu ao alcance das mos Helena Kolody (1999, p.55)

As teorias psicolgicas da arte


Para Cassirer (1994), as teorias psicolgicas da arte se ocupam apenas da anlise descritiva do fato da beleza. Entretanto, ligar a experincia esttica aos fenmenos do prazer e da dor parece uma postura simplista, pois o prazer enquanto princpio psicolgico tem um sentido vago e ambguo. Prazer e dor constituem os tons fundamentais de qualquer tipo ou forma de emoo. A determinao de suas caractersticas depende da funo que se atribui s emoes, e

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por isso est relacionada com a teoria geral das emoes, segundo Abbagnano6 (2007, p.922). Esse autor esclarece que para Plato e Aristteles as emoes tm significado porque tm uma funo na economia da existncia humana no mundo, enquanto para os esticos, as emoes no tm significado nem funo. Ao analisar a teoria do hedonismo esttico de Santayana, que considera a beleza como o prazer objetificado, visto como uma qualidade das coisas, e a arte como uma exigncia de diverso, Cassirer (1994, p.261) destaca que se a arte gozo, no gozo de coisas, mas de formas, entendendo o prazer no como simples afeio, e sim como funo. Para o autor, os sistemas hedonistas propem uma teoria psicolgica do prazer esttico que no contempla a criatividade esttica. O artista tem o poder de criar uma vida dinmica de formas, e apenas nesse sentido o prazer proporcionado pela arte pode ser objetificado, ou seja, a objetificao um processo construtivo. O mundo fsico no constitudo apenas de dados sensoriais, nem o mundo da arte uma juno de sentimentos e emoes. O primeiro depende de atos de objetificao terica, objetificao por ideaes e conceitos cientficos; o segundo depende de atos formativos de um tipo diferente, atos de contemplao (CASSIRER, 1994, p.262). Teorias modernas que divergem do hedonismo tentam explicar a obra de arte ligando-a a outros fenmenos, que so estados mentais passivos, e no ativos. O racionalismo dos clssicos franceses submete a arte a regras lgicas, e o intelectualismo abstrato dos romnticos, especialmente os alemes, toma a arte como um sonho, cujas fontes profundas remontam aos mistrios da vida inconsciente. Esta concepo romntica influencia a teoria de Bergson, na qual a obra de arte ilustra o dualismo fundamental, a incompatibilidade entre intuio e razo. A intuio bergsoniana no um princpio ativo, mas um modo de receptividade, ou seja, o sentimento do belo descrito como uma capacidade passiva. No entanto, segundo Cassirer (1994, p.264), para sentir a beleza preciso no s solidarizar-se com os sentimentos do artista, mas tambm entrar em sua atividade criativa, isto , a conscincia do dinamismo das formas exige estados mentais ativos.

O exame do conjunto das teorias da emoo que se sucederam ao longo da histria do pensamento mostra que elas podem ser divididas em duas grandes classes, segundo o modo de considerar as emoes, como dotadas de significado ou desprovidas de significado, afirma Abbagnano (2007, p.374).

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Cassirer (1994) tambm refuta a teoria psicolgica de Nietzche, na qual a arte surge da interpenetrao de duas foras opostas: de um impulso orgistico e de um estado visionrio o mesmo contraste que existe entre o estado onrico e o estado de embriaguez argumentando que a explicao da unidade estrutural de uma obra de arte no se reduz a esses dois estados difusos e desorganizados. As teorias ldicas da arte defendem que, psicologicamente, o jogo e a arte so muito semelhantes. Mas, enquanto o jogo nos d imagens ilusrias, a arte nos d um novo tipo de verdade no de coisas empricas, mas de formas puras, afirma Cassirer (1994, p.268). O autor distingue trs tipos de imaginao o poder de inveno, o poder de personificao e o poder de criar formas sensuais puras e constata que no jogo esto presentes apenas os dois primeiros poderes. No jogo possvel redistribuir os materiais dados, j a arte mais construtiva e criativa, pois promove a descoberta de um novo mundo de formas poticas, musicais ou plsticas. Com relao aos efeitos psicolgicos, o jogo proporciona diverso e recreao um processo de suavizao ou de relaxamento e o gozo da arte se origina de um processo de intensificao das energias humanas, uma atitude imprescindvel contemplao esttica e ao juzo artstico, ou seja, o oposto diverso do jogo. As formas da arte no so formas vazias, elas tm uma funo na construo e organizao da experincia humana:
Viver no domnio das formas no significa uma evaso das questes da vida; ao contrrio, a realizao de uma das mais altas energias da prpria vida. No podemos falar da arte como extra-humana ou sobre-humana sem menosprezar um de seus aspectos fundamentais, o seu poder construtivo na estruturao de nosso universo (CASSIRER, 1994, p.272-273).

Portanto, para o autor, toda obra de arte tem uma estrutura intuitiva, uma racionalidade prpria que extrapola a racionalidade das coisas ou eventos: a racionalidade da forma. A cincia nos d a ordem nos pensamentos; a moralidade nos d a ordem nas aes; a arte nos d a ordem na apreenso das aparncias visveis, tangveis e audveis (CASSIRER, 1994, p.274). A arte pode ser definida como uma linguagem simblica. A arte e a linguagem so representaes, mas h diferena entre os smbolos da arte e os termos lingusticos, pois

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uma representao por meio de formas sensuais muito diferente de uma representao verbal ou conceitual. Ao ingressarmos no domnio da arte [...] alm da existncia, da natureza e das propriedades empricas das coisas, descobrimos de repente as suas formas (CASSIRER, 1994, p.275). Essas formas no so elementos estticos, elas mostram uma ordem mvel, revelando um novo horizonte da natureza. A conscincia da profundidade das coisas exige um esforo das energias humanas ativas e construtivas. A profundidade conceitual dada pela cincia, ajuda o homem a entender as razes das coisas, remontando os fenmenos a leis e princpios gerais. A profundidade que vai alm da aparncia puramente visual revelada pela arte, que possibilita ao homem ver as formas das coisas, apreciando sua riqueza e variedade. Assim, na teoria cassireriana, a cincia e a arte se movem em planos diferentes, mas no se contrariam, cada uma delas tem sua prpria perspectiva: a interpretao conceitual daquela no exclui a interpretao intuitiva desta. Depreende-se que, para Cassirer, a arte pode ser descrita como conhecimento: ensina o homem a visualizar as coisas e no apenas conceitu-las, propiciando uma imagem mais rica e viva da realidade e uma compreenso mais profunda de sua estrutura formal.

Consideraes Finais
Diante do exposto, possvel afirmar que Cassirer aborda as tendncias discutidas no domnio da esttica a relao entre a arte e a natureza, a relao entre a arte e o homem, e a funo da arte para ilustrar como as diferentes definies estticas, embora tenham a pretenso de expressar de forma absoluta a essncia da arte, abordam apenas parte dessa essncia. Depreende-se que, enquanto forma simblica, a arte constri a realidade de maneira especfica, com suas prprias perspectivas e valores, engendrando conhecimento em uma perspectiva que se distingue da cincia, da linguagem, da religio, do mito, da histria, uma compreenso profunda e essencial da realidade conformada pela experincia esttica. Na interao com os smbolos, o indivduo lana mo de processos no apenas racionais, mas tambm emocionais. So as instncias do pensar, sentir e agir que conjuntamente, ao se depararem com a multiplicidade simblica existente no mundo, interpretam e

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significam esses elementos. Enquanto arte, cincia, linguagem, mito e religio, o homem se expressa e sistematiza simbolicamente seu conhecimento de mundo. Portanto, ao apreender as manifestaes artsticas na perspectiva cassireriana, possvel valorizar os produtos culturais fsicos e imaginrios que do sentido vida dos indivduos em seu mundo particular uma investigao cientfica com uma linguagem no apenas identificada razo, mas que tambm exprima sentimentos e afetos. Afinal, lado a lado com a linguagem conceitual, existe uma linguagem emocional; lado a lado com a linguagem cientfica ou lgica, existe uma linguagem da imaginao potica (CASSIRER, 1994, p.49).

Referncias
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