Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.

br
o

NARRATIVA AUTOBIOGRFICA E MANG: UMA ANLISE DE GEN PS DESCALOS

GONALVES, Ana Cristina Mestranda, FFLCH-USP linguajaponesa@hotmail.com FRITZEN, Celdon Doutor em Teoria e Histria Literria - UNESC celdon@hotmail.com

Resumo
A narrativa autobiogrfica tem sido, no ltimo sculo, objeto de estudos das cincias humanas, da Teoria Literria e da Histria em particular. ela tambm que nos serve de horizonte para a proposio de nosso problema de pesquisa: qual a importncia que essa forma de discurso assume nos processos de elaborao da memria, seja ela coletiva ou particular? Essa questo motivou a realizao deste trabalho, cujo intuito era poder aclarar como essa forma de comunicao to primitiva se apresentava contemporaneamente, tendo em vista os novos suportes e linguagens que a modernizao disponibilizou. Desse modo, propusemo-nos desenvolver essa problemtica a partir da abordagem de um novo gnero da arte seqencial o mang por meio da investigao da obra de Keiji Nakazawa, Gen Ps Descalos onde, a partir do episdio da bomba de Hiroshima construiu -se uma memria que tanto referncia de um sujeito como tambm da coletividade em que ele se insere.

Palavras chave: Narrativa; Mang; Autobiografia.

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

Qual a importncia da narrativa para os processos de organizao social, para a formao do indivduo? Essa questo motivou a realizao desse trabalho, no intuito de poder aclarar como essa forma de comunicao to primitiva se apresentava contemporaneamente, tendo em vista os novos suportes e linguagens que a modernizao disponibilizou. Decorrente dessa indagao proposta, nosso objetivo aqui ser problematizar de que maneira a narrativa autobiogrfica se articula com o mang Gen Ps Descalos, de Keiji Nakazawa, e se realmente essa obra pode ser considerada um exemplo de narrativa autobiogrfica. Assim, o presente trabalho tem como fio condutor a narrativa, desde suas representaes pr-histricas, suas funes ao longo do tempo, suas representaes sociais, seu uso como ferramenta de compreenso das sociedades contemporneas, a especificidade da autobiografia e seus efeitos para o mesmo e o outro. Acima de tudo, gostaramos de mostrar o carter dinmico da narrativa no que se refere a sua possibilidade de agregar as mais diversas linguagens, como por exemplo, a arte seqencial, mais especificamente o mang japons.

1- CONCEITUANDO A NARRATIVA

O conceito mais bsico nos diz que para que se constitua uma narrativa necessrio que existam os seguintes elementos: narrador, personagens, espao, tempo e enredo. Partindo da perspectiva de Salvatore DOnofrio (1995, p.53-54), entende-se por narrativa todo discurso que nos apresenta uma histria imaginria como se fosse real, constituda por uma pluralidade de personagens, cujos episdios de vida se entrelaam num tempo e num espao determinados. Na verdade, o conceito de DOnofrio articula os elementos que antes haviam sido enumerados, porm sua posio contempla a dimenso apenas ficcional da narrativa, negligenciando o discurso histrico. Uma viso mais ampla que contempla a diversidade de ocorrncias da narrativa na vida humana pode ser observada em Roland Barthes (1976, p.19-20):

Inumerveis so as narrativas do mundo. H em primeiro lugar uma variedade prodigiosa de gneros, distribudos entre substncias diferentes como se toda matria fosse boa para que o homem lhe confiasse suas narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem fixa ou mvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas estas substncias; est presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na novela, na epopia, na histria, na tragdia, no drama, na comdia, na pantomima, na pintura, no vitral, no cinema, nas histrias em quadrinhos, no fait divers, na conversao. Alm disto, sob estas formas quase infinitas, a narrativa est presente em todos 2

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa comea com a prpria histria da humanidade; no h, no h em parte alguma povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos tem suas narrativas. Roland Barthes, a partir desta perspectiva antropolgica, amplia o conceito de narrativa para as mais variadas linguagens e afirma a presena desta em todas as culturas. Mas, como a sociedade, a histria e a cultura no so instncias isoladas ou dissociadas so processuais e inter-relacionadas e a narrativa tambm no se isentou dessas mudanas que deram outros enfoques a ela. Ao contrrio, a narrativa parte indissocivel do que molda o homem e fenmeno de grande relevncia para compreender sua historicidade. Nessa direo, Jens Brockmeier e Harre Rom (2003) nos falam sobre o crescente interesse pelo estudo da narrativa e suas relaes com o contexto social, fazendo assim surgir um novo modelo ps-positivista que se utiliza da narrativa como uma ferramenta interpretativa nas cincias humanas. A narrativa se tornou um objeto privilegiado para compreender os processos organizacionais da sociedade, formao da psique, a constituio de valores culturais e suas transies etc. Em seu sentido mais corrente e geral, a narrativa o nome para um conjunto de estruturas lingsticas e psicolgicas transmitidas cultural e historicamente, delimitadas pelo nvel de domnio de cada indivduo e pela combinao de tcnicas scio-comunicativas e habilidades lingsticas [...] e, de forma no menos importante, por caractersticas pessoais como curiosidade, paixo e por vezes, obsesso. (BROCKMEIER : ROM 2003). Porm, para Brockmeier e Harre (2003), a dimenso subjetiva que se constitui na narrativa no se desarticula de uma srie de exigncias de gnero sobre as quais o narrador constri sua fabulao. Ora, essa articulao representao da subjetividade indica o valor que a narrativa adquire para os estudos envolvendo os fenmenos culturais.

Apesar das narrativas tratarem de verses da realidade muito especficas situao e ao sujeito, elas se utilizam de formas lingsticas convencionais tais como gneros, estruturas de enredo, linhas de estria e diferentes modalidades retricas. Assim sendo, a estria, seus interlocutores (aqueles que falam e os que ouvem) e a situao em que a prpria estria contada, tudo isso se relaciona a uma base histrico-cultural de produo. Em outras palavras, nosso repertrio local de formas narrativas entrelaado a um cenrio cultural mais amplo de ordens discursivas fundamentais, que determinam quem conta qual estria, quando, onde e para quem (BROCKMEIER: ROM 2003).

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

1.1 Historicizando a narrativa

Pode-se dizer que os primeiros registros de narrativas apareceram nas pinturas rupestres durante o perodo pr-histrico, quando, por meio delas, segundo lvaro de Moya, os homens pr-histricos sintetizaram nas cavernas o seu modus vivendi. Moya ressalta o poder e o apelo que aquelas pinturas rupestres exerciam nas sociedades pr-histricas, e sua funo imagtico funcional de testemunho histrico. Sugere ainda que elas foram as primeiras formas de narrativas ou de arte seqencial, afirmao esta um tanto polmica j que pelo olhar de algumas correntes de interpretao da histria da arte, as pinturas rupestres representavam aquilo que o homem pr-histrico desejava possuir, como os bises que caavam, alm de terem funes mgicas e tambm ritualsticas. Todavia, a possvel seqenciao localizada nessas imagens no deixa de ser um indcio de organizao temporal, de produo narrativa, revelador da importncia desse gnero na formao da sociabilidade humana. Se podem existir controvrsias acerca da interpretao das imagens rupestres e sua relao com a narrativa, h consenso em afirmar que o mito est presente na base das mais diversas civilizaes e ele evidentemente no seno uma das formas mais primitivas de narrativas. Desde os primrdios da civilizao o homem procurava respostas sobre os fenmenos do universo que no compreendia, dando origem assim s narrativas mticas por meio das fantasias e imagens que produzia para dar conta de explicar aquilo que escapava ao seu entendimento. V-se que, em sua origem, a narrativa est vinculada tambm a uma ordenao do caos, por meio de uma transformao deste em uma forma de regularidade. Desse modo, o homem conseguia aplacar o desconforto diante do desconhecido e assombroso.

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

Outro ponto que merece ponderao o fato que nas sociedades pr-letradas tudo era transmitido de forma oral. Com o passar do tempo surgiu a necessidade de documentar certos fatos e acontecimentos, pois alm das tradies orais serem muito variadas havia coisas que precisavam ser lembradas no apenas oralmente, mas tambm em forma de registros, como nos pontua Thompson (2002, p.46): Tudo mais, porm tambm tinha que ser

lembrado: as destrezas e habilidades, o tempo e a estao, o cu, o territrio, a lei, as falas, as transaes, as negociaes. Desta forma, as narrativas orais deveriam converter-se em um objeto concreto que possibilitasse o armanezamento de informaes para alm da capacidade da memorizao, o que deu s elas um carter mais perene e constante. Outro fato significativo e de grande impacto sobre o modo pelo qual nos relacionamos com as formas narrativas ocorreu no sculo XV com a inveno da imprensa no ano de 1452 por Gutemberg, surgindo assim a possibilidade de reproduzir rapidamente em um nmero maior de cpias aquilo que antes s era escrito manualmente. Ora, tal mudana fez com que o acesso s narrativas antes restrito tornasse-se muito mais amplo. Assim, deu-se incio produo daquilo que chamamos de livro e, posteriormente, decorrente dele, os jornais e revistas, tambm meios de divulgao de narrativas que permitiram o acesso de um pblico maior.

1.2. Memria individual e memria coletiva

As narrativas foram sendo difundidas de acordo com as variaes das necessidades sociais de seus narradores e ouvintes, via oral, pictrica, escrita ou de forma combinada, contribuindo assim para a construo e preservao da memria social e cultural das sociedades. Maurice Halbwachs (2006) j havia sublinhado que a memria deve ser entendida tambm como um fenmeno coletivo e social, ou seja, como um fenmeno construdo coletivamente e submetido a flutuaes, transformaes, mudanas constantes. Segundo Halbwachs (2006, p.72):

Para evocar o prprio passado em geral, a pessoa precisa recorrer s lembranas de outras, e se transporta a pontos de referncia que existem fora de si, determinados pela sociedade. Mais do que isso, o funcionamento da memria individual no possvel sobre esses instrumentos que so as palavras e as idias, que o indivduo no inventou, mas toma emprestado de seu ambiente. No menos verdade que no conseguimos lembrar seno do que 5

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

vimos, fizemos, sentimos, pensamos num momento do tempo, ou seja, nossa memria no se confunde com a dos outros. Ela est muito estreitamente limitada no espao e no tempo. A memria coletiva tambm assim, mas esses limites no so os mesmos, porm podem ser mais estreitos e tambm muito mais distanciados. Em outras palavras, Maurice Halbwachs (2006) nos fala que o ato de evocar o passado nos mostra que precisamos de referenciais externos e que buscamos essas referncias em nossa cultura, como, por exemplo, nas representaes mentais que construmos coletivamente ao longo do tempo e que nos constituem como sujeitos com um passado e uma identidade. A memria individual, em primeiro lugar, est ligada a um corpo e a um crebro que organiza, seleciona as lembranas a partir de seu ponto de vista. A memria coletiva recebe ajuda da memria individual j que esta faz parte da histria em geral, pois cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva, e este ponto de vista muda conforme o lugar que ali o sujeito ocupa. Ora, por esse ponto de vista, tambm as narrativas no deixam de relacionar-se diretamente com a memria coletiva, pois por meio delas que as comunidades e os indivduos caracterizam-se e transmitem seus valores. Segundo Thompson (2002, p.184-185):

A importncia do testemunho oral pode estar, muitas vezes, no em seu apego aos fatos, mas antes em sua divergncia com eles, ali onde a imaginao e o simbolismo desejam penetrar. [...] A construo e a narrao da memria do passado, tanto coletiva quanto individual, constitui um processo social ativo que exige ao mesmo tempo engenho e arte, aprendizado com os outros e vigor imaginativo. Thompson nos fala da importncia da construo da memria do passado pela narrativa como uma forma de ressignificao para o presente. Ouvir a histria dos que no foram ouvidos, recuperar os personagens sociais que foram esmagados pelo processo de transio para a modernidade, para reconstituir, assim, a histria humana. Tambm interessado nas relaes entre narrativa e memria, em seu texto O narrador, Walter Benjamin (1996) faz uma reflexo sobre o narrador, aqueles que

verdadeiramente sabiam narrar, como o marinheiro o comerciante e o velho habitante da terra, pois por meio de suas narrativas compartilhavam experincias e conhecimentos que serviam como referenciais coletivos de e para uma comunidade. So eles os fiis

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

depositrios de histrias e tradies, e por isso so narradores privilegiados, capazes de no apenas transmitir mas capazes de um compartilhar um mundo feito de experincias. Benjamin (1996) via o ato de narrar como uma necessidade que o homem tinha de contar e (re)contar as histrias que permeavam sua vida, atribuindo desta forma sentidos sua existncia. O passado lembrado na perspectiva deste autor no linear, avana e recua sobre os eixos fundamentais do tempo e espao. Para Benjamin (1996) a narrativa pode ser considerada como uma forma artesanal e secular de comunicao assim como, a mo e a voz do artfice, o gesto e a palavra entre o narrador e o ouvinte. As antigas narrativas possibilitavam um experienciar por meio do intercmbio de papis, pois transformavam a histria narrada em um compartilhar. Isso porque quando algum contava aquilo que

havia escutado transformava-se ele mesmo em narrador, de tal modo que por meio da narrativa podamos nos aproximar da experincia, tal como ela foi vivida pelo narrador. O narrador no "informa" sobre a sua experincia, mas conta sobre ela dando a possibilidade para que o outro a escute, e atribua a ela novos significados de acordo com a sua histria de vida e interpretao, levando assim a experincia narrador/ouvinte a uma amplitude maior. A narrativa tem a capacidade de suscitar, nos seus ouvintes, os mais diversos contedos e estados emocionais, pois nos referencia a tudo que veio antes e depois, redimensionando e (re)construindo a histria atravs do experienciar. A experincia vivida e compartilhada pelo narrador nos afeta de forma que a assimilamos como se fosse nossa. Para Benjamin (1996) quem escuta uma histria est em companhia do narrador. E mesmo quem a l partilha dessa companhia.

1.3. Narrativa autobiogrfica

No sculo XVII, a cincia cartesiana baseava-se em um nico mtodo cientfico que produzia a verdade independente do objeto. A partir de; penso, logo existo, Descartes deslocou o centro das coisas de Deus para o homem individual e racional tambm chamado de iluminado ou sujeito cartesiano. A emergncia da individualidade no cenrio filosfico tambm correlativa da intensificao da prtica do gnero autobiogrfico. Podemos notar a construo desse modelo narrativo em Santo Agostinho e Montaigne, mas com Rousseau que ele vai ganhar grande circulao. Entre Descartes e Rousseau tambm uma compreenso menos monoltica do sujeito comearia a se constituir. Um dos fatores que vir a contribuir para a descentralizao 7

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

desse sujeito cartesiano, segundo Paul Thompson (2002), ser a moderna compreenso da personalidade individual por meio da psicanlise. Mas, voltando autobiografia, seu interesse, prtica e circulao cada vez mais se ampliaram. Como objeto de estudo para as cincias humanas, combinando as dimenses subjetiva e objetiva, Dilthey (apud THOMPSON, p.77-78) definiu a autobiografia como:

[...] a forma mais elevada e mais instrutiva em que nos defrontamos com a compreenso da vida. Nela se encontra o curso exterior, fenomnico, de uma vida, que constitui a base para a compreender o que a ter produzido no interior de determinado meio ambiente A autobiografia, portanto, vista modernamente como um discurso cuja funo de organizar as experincias fragmentrias do eu, dando sentido ao que aparece na memria (individual e coletiva) de forma catica. A autobiografia antes de tudo, um fazer-acreditar naquilo que est sendo contado: no o que aconteceu, mas o que significou. Por essa razo, as autobiografias trazem valores e representaes psicolgicas de um sujeito, de uma sociedade e at mesmo de um pas. Fritzen (2003), em seu texto sobre histrias de vida, pontua o gnero autobiogrfico como sendo uma relao de aprendizagem, que a experincia narrada do outro nos sugere.

Se o escritor recolhe-se em sua intimidade para buscar/reconstruir o sentido que atravessaria a sua existncia, seu intento no meramente solipsista, mas tambm uma tentativa de se devolver, pela escritura, aos homens a quem seu relato inevitavelmente se destina. (FRITZEN, 2003 p. 27). . Se a aprendizagem enfocada por Fritzen, Ponsonby chama ateno para outra perspectiva associada autobiografia. Ela teria ainda uma dimenso teraputica pela qual o indivduo realiza a auto-anlise a fim de [...] iluminar-se mentalmente, para esgotar problemas humanos, para fazer uma avaliao da situao. [...] Talvez at tirassem disso a mesma espcie de alvio que outros encontram na orao (apud THOMPSON, p.208). Assim, uma das funes essenciais da narrativa como arte , portanto, subjetivar o mundo. E nas suas transformaes scio-histricas ela tambm dialoga com outras formas de comunicao, adquire plasticidade e passa a ser produzida a partir de outras linguagens com novas caractersticas e feitios como, por exemplo, por meio da singular esttica da arte seqencial que segundo Eisner (2001) lida com a disposio de figuras, imagens ou palavras 8

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

para narrar uma histria ou dramatizar uma idia. E a partir deste grande universo que o mang, com suas especificidades, originou-se. Pode-se dizer que os mangs tiveram sua origem a partir das primeiras narrativas pictricas japonesas que datam do sculo XI, por volta de 1053, durante o perodo Heian, quando aparecem nessa poca os primeiros rolos de pintura japoneses chamados de e-makimonos, ou na cultura ocidental conhecidos como pergaminhos (GRAVETT, 2006, p.25). Nesses e-maki-monos eram pintadas narrativas com at 6 metros de comprimento, que contavam uma histria, seguindo uma certa seqncia medida que eram desenrolados. Os temas narrados a princpio eram as lendas, as guerras e as batalhas da poca, mas com o passar do tempo no apenas os eventos histricos como tambm os eventos da vida cotidiana daquela sociedade comearam a fazer parte dessa forma de narrativa. possvel observar que desde essa poca j existia nas narrativas japoneses prevalncia da imagem em relao escrita, o que uma das principais caractersticas dos mangs. Segundo Molin (2006, p.18), [...] ao longo do tempo, no sculo XV, durante o perodo Edo, entre 1615 e 1668, foram surgindo outros modelos de narrativas pictricas, em outros formatos a partir do domnio da tcnica xilogrfica. Essas xilogravuras japonesas representavam a ltima tradio da arte pictrica japonesa antes da entrada do Japo para a era moderna, em especial podemos citar os ukiyo-s. Molin (2004) afirma que Rakuten Kitazawa foi o primeiro verdadeiro autor de mang japons criando em 1901 a primeira histria com persongens fixos

entitulada,Tagosaku to Mokube no Tokyo Kenbutsu em lngua portuguesa A viagem a Tokyo de Togosaku e Mokub, marcando assim nas primeiras dcadas do sculo XX a implantao de um novo formato nas narrativas pictricas japonesas. O cinema teve grande influncia sobre a produo dos mangs no Japo psguerra a partir da obra de Osamu Tezuka, grande fan da stima arte ocidental. Esta influncia cinematogrfica fica evidente na obra Shin- Takara-Jima ou A nova ilha do tesouro de 1947. Segundo Gravett (2006, p.32),

[...] a cada quadro de Shin-Takara-Jima, Tezuka alterava constantemente o ponto de vista do leitor, imitando os movimentos de uma cmera para gerar a sensao de ao incansvel e impulsionar os personagens ao longo da histria. Algumas vezes, o foco se aproximava e as figuras ameaavam explodir para fora dos quadros. Linhas de movimento, distores de velocidade, efeitos sonoros, gotas de suor, todo o arsenal de smbolos dos quadrinhos servia para incrementar a experincia. 9

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

2. GEN PS DESCALOS: UMA HISTRIA DE HIROSHIMA

Em 1968, Keiji Nakazawa lana o mang Sob a chuva negra, que descrevia as amargas recordaes do holocausto de Hiroshima. Deste mang seguiu-se ento uma nova verso em 1970 intitulada De repente, um dia. Em 1972, a verso Eu vi. Em 1973, surge finalmente, Gen Ps Descalos: Uma Histria de Hiroshima. Gen em lngua japonesa significa razes ou fonte. Nakazawa (apud GLEASON, 2003 p.15) explica a escolha do nome Gen para sua obra da seguinte maneira:

Batizei meu personagem principal de Gen na esperana de que ele se tornasse uma raiz ou fonte de fora para uma nova gerao da humanidade, aquela que consegue cravar os ps nus no solo de Hiroshima, sentir a terra debaixo de si e ter a energia para dizer no s armas nucleares... Eu mesmo gostaria de viver com a fora de Gen, o meu ideal, e eu continuarei buscando atravs de meu trabalho. A partir do grande sucesso e a repercusso alcanada no Japo surgiu ento em 1976 em Tquio o projeto Gen, no qual japoneses e estrangeiros voluntrios, subsidiados por doaes, traduziram para os mais diversos idiomas o mang Gen ps descalos: Uma histria de Hiroshima. Desde ento, Gen passou a ser conhecido em diversos pases. Publicado no Brasil pela editora Conrad em 1999 em quatro volumes, eles esto escritos tendo como fio condutor a trajetria de Gen e sua famlia. A narrativa ambientada na cidade de Hiroshima durante a segunda guerra mundial, particularmente em dois momentos temporais distintos, o perodo anterior bomba atmica e o posterior a ela. Devemos salientar que a verso em portugus de Gen originou-se da verso em ingls desta mesma obra e no do original em japons. A leitura dos quadrinhos tambm respeitam as convenes ocidentais; por exemplo: no so lidos como um mang onde a leitura feita ao inverso. No dia seis de agosto de 1945, Gen vive um dia comum em sua rotina, despede-se de sua famlia e segue rumo escola. Por volta das 8:15 da manh, o avio americano Enola Gay solta a primeira bomba atmica da histria chamada ironicamente de Little Boy. Seguiu-se de um grande claro como se um milho de luzes estivessem explodido ao mesmo tempo. Gen no atingido diretamente porque com o impacto da exploso o muro da escola desmorona sobre ele, protegendo-o depois do grande claro surge ento escurido onde v-se apenas morte e destruio. uma grande

10

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

terrvel o que os quadrinhos mostram em Hiroshima: mortos, crnios espalhados, mutilados, destroos, pessoas perdidas por toda parte, rfos e desabrigados. Gen volta para casa desesperadamente, mas sua famla est debaixo dos escombros, a pedido do pai Gen leva a me grvida para um lugar seguro. Gen ainda reluta em aceitar o fato da morte de sua famlia resolve certificar-se se o pai, irmo e irm estariam mesmo mortos.Na cultura japonesa, a recuperao dos restos mortais importante no apenas pela confirmao de falecimento, mas tambm por motivos religiosos. Muitos perderam toda famlia Gen ainda tem sua me e irm que nasce no mesmo dia da queda da bomba. O Japo uma terra de ningum cada um luta como pode pela sobrevivncia, a lei do mais forte. As conseqncias da radiao ficam mais visveis, quem no morreu com a exploso da bomba atmica, ou com os efeitos da radiao, acabou sucumbindo fome, desnutrio ou desidratao como a irm de Gen. Este fica extremamente abalado, sente-se impotente frente tamanha perda. Faltava tudo, nosso protagonista busca nas lembranas de seu pai a fora para continuar a viver. O pai mesmo morto continua sendo uma forte referncia na vida de Gen, nos momentos mais desesperadores, evoca por meio da memria suas palavras que lhe confortam fazendo que no desista de viver. O Japo estava em runas, devastado pela guerra, agora ocupado pelo exrcito americano. Uma das especificidades do mang abordar profundamente o perfil psicolgico de seus personagens. Na obra de Keiji Nakazawa seu personagem Gen sofre, chora, amadurece mostra suas ambiguidades, fragilidades assim como sua fora interior, sua trajetria um rito de passagem.

2.1 Gen e a narrativa autobiogrfica

Keiji Nakazawa em sua obra semi-autobiogrfica mostra a verdade crua sobre a guerra de maneira contundente, denunciando seus horrores por meio da histria de Gen e de sua famlia. Quando a guerra acabou, Nakazawa, sua me e seus dois irmos mais velhos iniciaram uma nova vida, tudo o que eles queriam era esquecer era a bomba de Hiroshima. Nakazawa decidiu ento ser um mang-ka. Acreditando que os mangs deveriam apenas divertir, passou a escrever mangs com temas como fico cientfica, beisebol etc...

11

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

Quando sua me morreu, vtima de uma srie de doenas, Nakazawa percebeu na cerimnia de cremao que, pelo efeito do csio, os ossos de sua me haviam se transformado em p, quando geralmente os ossos resistem cremao. Esse fato despertou seu dio, sua, raiva e, pela primeira vez, depois de 21 anos, ele se confrontou com a bomba atmica de Hiroshima: sentiu um desejo de escrever sobre, pois ela havia lhe tirado seu pai e seus irmos e agora levava os ossos de sua me, era como se a sua me tivesse lhe pedido para contar a verdadeira histria da bomba ao mundo (NAKAZAWA, 2003). Assim, como declara o prprio autor Nakazawa (2003, p.13), o relato foi baseado em minha experincia pessoal sobre a bomba. As cenas de famlia, os personagens e os vrios episdios que aparecem em Gen so pessoas e eventos reais que eu vi, dos quais ouvi falar ou que eu mesmo vivenciei. Segundo Safra (2004, p.25):

Poderamos afirmar que o ser humano a singularizao de toda a histria da humanidade. Cada pessoa nica e mltipla, pois ao mesmo tempo em que se individualiza, o faz presentificando seus ancestrais e aqueles com quem partilha a sua existncia. Dialogando com este autor, podemos dizer que contar para ns mesmos a nossa prpria histria, o nosso holocausto interior, nos d a possibilidade de suportar a experincia traumtica vivida, ordenando assim o caos interno. Partilhar dessa experincia com outras pessoas por meio da narrativa autobiogrfica possibilita universalizar as emoes e sentimentos vividos. E isto fica bastante evidente na passagem onde Gen retorna aos escombros de sua casa para se certificar da morte de seu pai, me e irm. Ali, o protagonista confronta-se com o local do trauma, pois foi nesse local que os viu morrer. Ao encontrar as ossadas, Gen na verdade reencontra um passado doloroso que at ento procurava evitar. Assim tambm seria o processo de construo da autobiografia: o relato buscaria reordenar a experincia fragmentria e por vezes dolorosa, dando a ela uma organizao que confronta e apazigua os fantasmas irrequietos que antes atormentariam o narrador. Bruner (2002, p.74) tambm compartilha desta mesma perspectiva de Safra, quando afirma que a narrativa autobiogrfica possibilita sim reconstruir arqueologicamente uma vida por meio da escrita do passado:

medida que explicamos nossas prprias aes e os eventos humanos que acontecem a nossa volta, principalmente em termos de narrativa, histria, 12

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

drama, concebvel que nossa sensibilidade narrativa constitua a principal ligao entre nosso prprio sentido de self e nosso sentido de outros no mundo social a nossa volta. J na perspectiva de Halbwachs (2006) que vimos anteriormente, a memria coletiva existe a partir de muitas memrias coletivas, pois todas as lembranas so constitudas no interior de um grupo. De forma anloga, a memria individual existe sempre a partir de uma memria coletiva. As reflexes, as idias, os sentimentos so, na verdade, inspiradas pelo grupo. Vinculado a isso, no podemos deixar de pensar nas palavras de Keiji Nakazawa (2003, p.12) quando, sobre sua obra Gen Ps Descalos, fez a seguinte declarao:

No escrevi Gen simplesmente para denunciar a destruio causada pela bomba atmica. Eu queria retratar o processo pelo qual o povo japons foi aprisionado num sistema imperial fascista que exaltava o imperador e instigou a nao a uma guerra total. Eu queria mostrar prxima gerao a misria que um conflito blico traz a um pas. Eu queria que eles soubessem das atrocidades que o Japo cometeu na China e na Coria e no resto da sia. [...] Na verdade no h nada mais perigoso do que a ignorncia. [...] Ns no devemos deixar que Hiroshima e Nagazaki aconteam de novo.

Quando Keiji Nakazawa comeou a escrever a trajetria de Gen, no havia apenas tomado como referncia a sua histria pessoal, mas tambm a histria de Hiroshima e das pessoas que viviam l: estava contando do holocausto da bomba atmica, estava falando de um contexto maior que foi a Segunda Guerra Mundial. Isso refora outro ponto que gostaramos de aqui enfatizar acerca da autobiografia: ela no um discurso de um sujeito sobre si apenas, mas um relato que correlaciona as experincias pessoais s do outro. H um aspecto de construo de memria no apenas individual, mas de um grupo quando nos propomos a tratar da autobiografia. Vale a pena aqui relembrar do que se discutiu anteriormente, quando Thompson (2002, p.185) levanta as possibilidades de compreenso do passado por meio de narrativas autobiogrficas orais. Na perspectiva deste autor:

A construo e a narrao da memria do passado, tanto coletiva quanto individual, constitui um processo social ativo que exige ao mesmo tempo engenho e arte, aprendizado com os outros e vigor imaginativo. [...] Toda imagem que uma aldeia tem de si mesma construda [...] de palavras faladas e lembradas: de opinies, narrativas, relatos de testemunhas, visuais, lendas, comentrios e boatos. E uma imagem sempre em elaborao; jamais se para de trabalhar sobre ela.

Nakazawa, na perspectiva do narrador, do contador dessa histria, nos mostra no decorrer de sua narrativa, o entrelaamento de imagens e palavras que se confrontam diante 13

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

da singularidade do drama pessoal, com a amplitude do drama nacional. a tragdia pessoal de Gen no contexto mundial da guerra. Gen faz claramente a conexo entre a formao da memria individual com a memria coletiva, pois as imagens vistas a partir de sua percepo singular passam a fazer parte de um universo imagtico que compartilhado pelo grupo no qual esto inseridas. Segundo Halbwachs (2006, p.79):

Uma guerra, um tumulto, uma cerimnia nacional, uma festa popular, [...] as obras que transformaram as ruas de uma cidade podem ser pensadas de dois pontos de vista diferentes. So fatos singulares em seu gnero, que modificam a existncia de grupo. Entretanto, por outro lado, esses fatos se transformaram em uma srie de imagens que trespassam as conscincias individuais. Desta maneira, no entender de Halbwachs (2006), para evocar os fatos que fizeram parte de uma nao, para reconstituir a integridade e lembrana de tais acontecimentos, o indivduo precisa remeter-se inteiramente memria de outros, pois seria necessrio juntar todas as representaes deformadas ou parciais de que ela objeto, entre todos os membros do grupo. Enfim, se Keiji Nakazawa por meio da narrativa autobiogrfica compartilha seu testemunho, no o faz apenas como uma forma de reodernao do caos interior, mas tambm como um alerta, para que Hiroshima e Nagazaki no voltem a acontecer. Em seu texto Educao aps Auschwitz, Adorno (2000, p.120-21) faz uma analogia entre a bomba atmica e o campo de concentrao de Auschwitz: a inveno da bomba atmica, capaz de matar centenas de milhares literalmente de um s golpe, insere-se no mesmo histrico que o genocdio. Segundo Adorno (2000, p.119), a exigncia que Auschwitz no se repita a primeira para a educao. Nessa perspectiva, a educao s teria sentido se dirigida a uma auto-reflexo crtica. Ora, suas reflexes vo ao encontro do pensamento de Keiji Nakazawa quando este manifesta que por meio da evocao da memria e pela reflexo crtica que podemos prevenir que um novo holocausto nuclear ou uma nova barbrie de campos de concentrao voltem a acontecer. Referncias bibliogrficas:
ABDALA, Benjamin Jnior. Introduo anlise da narrativa. So Paulo: Scipione, 1995. ADORNO, Theodor W. Educao e Emancipao. 2.ed. Rio de Janeiro, RJ: Paz e Terra, 2000. BARTHES, Roland. Anlise estrutural da narrativa. 4.ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1976.

14

Histria, imagem e narrativas N 6, ano 3, abril/2008 ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br

o

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996. BROCKMEIER, Jens; HARRE, Rom. Narrativa: problemas e promessas de um paradigma alternativo. Psicol. Reflex. Crit. Porto Alegre, v.16, n.3, 2003. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010279722003000300011&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em: 22 nov. 2006. BRUNER, Jerome. Realidade Mental Mundos Possveis. Porto Alegre: Artmed, 2002. DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 1, Prolegmenos e teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1995. EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqencial. So Paulo: Martins Fontes, 2001. FRITZEN, Celdon. Histrias de vida em entrevistas sociolingusticas: memrias e oralidade. Rev.Cincias Humanas, Cricima, v8,n2 p.25-28, jul/dez 2003. GRAVETT, Paul. Mang. Como o Japo reinventou os quadrinhos. So Paulo: Conrad, 2006. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2006. MOLIN, Alfons. O grande livro dos mangs. So Paulo: JBC, 2004. MOYA, lvaro. Shazam. So Paulo: Perspectiva, 1977. NAKAZAWA, Keiji. Gen Ps Descalos: Uma Histria de Hiroshima. 5.ed. So Paulo: Conrad, 2004. ______ Gen Ps Descalos: O Dia seguinte. So Paulo: Conrad, 2001. ______ Gen Ps Descalos: A Vida aps a Bomba. So Paulo: Conrad, 2001. ______ Gen Ps Descalos: O Recomeo. So Paulo: Conrad, 2003. SAFRA, Gilberto. A Potica na clnica contempornea. Aparecida, SP: Idias & Letras, 2004. THOMPSON, Paul. A Voz Do Passado, Histria Oral. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.

15