advirtiendo sobre la posibilida d de la Gran Guerra.

Fuer on reimpresas eu
1933 en un nmero especial de Crapml/ut dedicado a los armamentos
denunciando la persistencia de esos intereses financieros y advin iendo so'
bre una posible Segunda GUl'rra Mundial.
168
~ I J S A N B(;C "-MlJMH
La moda es el "ete rno retorno de lo nuevo" bajo la forma (prod uc
da en mas a) de " Jo siempr e unml" (l. p. ( 77).
1Iay una tradicin que es cattisr rofe (N 9, 4, p. 475).
Que esto "s iga sucediendo", es la catstrofe (;\1" 9 a, 1, p. 476),

Esttica y anestsica:" una reconsider acin del ensayo sobre la

obra de arte!
El ensayo de Waltcr Benjamn " La obra de arte en la poc a de su repro-
duet ibilidad tcnica ..
1
es genera lmente considerado una afirmacin de la
cultura de masas y de las nuevas tecnologas a t ravs de las cuales sta
es diseminada. Y es correct o. Benjamin pond era el potencial cognit ivo
y, consecuentemente, polt ico de las exper iencias cult ura les tecnolgica-
mente mediadas (el cine es par t icularmente pri vlegi ado j. Sin embargo,
la secci n fina l de este ensayo de 1936 inviert e el t on o op ti mista . Ha-
ce sona r una al arma. El fascismo es un a "viol acin de l apa rato tc ni-
co" que es para lela de su vio lento intento de "organizar las masas re-
cientemente prolerar aad as" , no dndoles lo que les corresponde sino
El r rr nino original en ingls es " Anaes thetics
ft
...Anes rsiro". su tra ducci n li -
tera l, pierde la alusin al concepto de "esttica" (aestheticsl que la autora delibera-
damente busca. N. del T.
f Agradezco a j oan Sage su ayuda COn las fotografas para este trabajo.
l . la traducci n inglesa convenciona t del ttulo. "The Work of An in [he Age
of Mecbauica l Reproducnon" [vl,a obra de arte en la poca de: su reproduccin me-
cnica" ] es l.l de Harry Zoh n, en l1Iumillalions, ed. Hnnnah Arendt, Nue va York.
Schocken Books, 1969. La tra duccin literal del ttulo alemn es significativamente
distinta: "The Art work in t hc Age of its Technological Rcpr oducibillty (tcclmiscIJell
Reproduzicrbarkcit)" ["La ob ra de arte en la poca de su repr oducribilidad rcnl-
ca" ]. He evitado el pr oblema ut ilizando una forma acortada: Arlw()rk essay [Ensa-
yo sobre la obra de art e].
l. La mejor lectura del ensayo de Benjamin sigue siendo el artculo de Mi rlJ11\
Hansen, "Benjam n, Cinema and Experi ence: "The Blue Flower in the Land of
'Iechnology' ", New Gennall Cntioee, 40, invierno de 1987.
8. Di scursos interrwnpidos, p. 57.
9. De otra manera, las dos condiciones, la crisis y la respuest a, resultaran ser una
sola cosa. Una vez que el arte es arrastr ado hacia la poltic;1 (hacia la poltica. comu-
nista no menos que hacia la fascista), cmo podra evitar ponerse a su servicio entre-
gando a la poltica sus propias fuerzas artsticas, esto es, "estenza ndo la
satisfaccin art stica de la percepcin sensorial modificada por la
t cnica. ' Resulta patente que sta es la realizacin aca bada del " ar t
pOllr l'arr" . La humanidad , que ant ao, en Homero, era un objeto
de espect culo [Schuobjekt] par a los dioses ol mpicos, se ha con-
vertido aho ra en espectculo de s mi sma . Su auroalienaci n ha
alcanzado un gr ado que le permite vivir fer/eben) su propia des-o
truccin como un goce [Ceenss] esttico de pr imer orden. ste es el
esr ericisrno de la pol tica que el fascismo propugna . El comunismo
le cont esta con la pohrizacn del ar te."
Este prrafo me ha perseguido a lo largo de estos veluritantos aos en
los que he estado leyendo el ensayo sobre la obra de arte, un perodo en el
cual la poltica como espectc ulo (incluyendo el espectculo estetizado de
[a guer ra ) se ha convertido en un lugar comn en nuestro mun do relev-
sual. Benj amin nos est diciendo que la alienacin sensorial est en el ori-
gen de la estet izacin de la poltica, esretiz acin que el fascismo no inven-
ta sino que meramente "administra" (betreibti. Hemos de asumir que la
alienacin y la pol tica esterizada, en tant o condiciones sensoriales de la
modernidad, sobreviven al fascismo, y que del mismo modo 10 sobrevive
el goce obt enido en la contemplacin de nuestra propia destruccin.
La respuest a comunista a esta crisis es la "polirizacin del ar te", que
impl ica exactament e... qu? Sin duda, Benjamin debe est ar diciendo al -
go ms que simplemente hacer de la cultura un vehcul o para la prop a-
gan da cnmunisra." Le exige al arte una [arca mucho ms difcil; esto es,
la de deshacer la alienacin del sensorium cor poral, restaurar la [uerza
instintiva de los sentidos corporales humemos por el bien de fa autopre-
servac n de la humanidad, y la de hacer tod o esto no evitando las nue-
vas tec nol ogas sino atravesndolas.
Los problemas p<ua int erpreta r la seccin final del texto de Benjamin re-
siden en el hecho de que, a mitad de camino de esta reflexin final (poltica
171
EST lO IICI\ y ANESTS I CA
" procura fndo] que se expresen" ;' " En consecuencia, dese mboca en un
est ericismo de la vida poltica."
Rara ment e incurr e Benjamin en condenas absolutas, pero en este caso
afirma categricamente: "Todos los esfuerzos por un estencismo poltico
culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra 't.' Est escribiendo
durante los primeros aos de las aventuras militares del fascismo: la guerra
colonial de Italia en Et iopa, la intervencin de Alemania en la Guerra Ci-
vil Espaola. Sin embargo, Benjamn reconoce que la justificacin estt ica
de esta poltica ya esta ba disponi ble a comienzos de siglo. Fueron los Iutu-
ristas los que, justo antes de b Primera Guerra, articularon por primer a vct.
el culto a la guerra como forma est tica. Benjamn cita su mani fiesto:
" Fiar ars, perear mundus" [hgase el arte, perezca el mundo]," dice
el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Ma rinetti, la
Benjamin concluye:
[L]a guerra es bella, porque, g racias a las mscar as de gas, al terro-
rfico megfono, 3 los lanzallamas y a las renqueras, funda lasoberana
del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porqu t'
inaugura el sueo de la metalizaci n del cuerpo humano. La guerra es
bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orqudeas defuego
de las ametralladoras. Laguerra es bella, ya que rene en una sinfona
los tiroteos, los caonazos, los alto el fuego, los perfumes y olores de
la descomposicin . La guerra es bella, ya que crea arq uitectu ras nue.
vas como la de los ta nques, la de las escuadrillas formadas geom-
tricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas ..
6
3. " l as masas tienen derecho '1exigir que se modifique n las condiciones de la
pro piedad; el fascismo pr ocura que se expresen precisamente en la conservacin de
esas cond iciones ", "la obra de art e en lapoca de su reproductibilidad tcnica" en
Discursos interrumpidos, p. 55. '
4. Ibd., pp. 55-56.
5. Ibd. , p. 56.
6. Ibid. , p. 56.
7. Una distorsin del or iginal barroco: "Hgase la justicia, transfrmese el mun-
do", la promesa electoral del emperador Fernando 1 (1563). Ver Walter Benja mn,
Gesammelte Schnf ten, 1:3, p. 1055.
170
11
Lo que no intentar hacer aqu es una recorrida por toda la historia de la meta-
fsica occidental con el objeto de poner de manifiesto las permutaciones de esta
constelacin en trminos del desar rollo histrico interno de la filosofa, una
"vida del espritu" fuera de contexto. Otros han llevado a cabo esta tarea con
la suficiente brillantez como para dejar en claro lo infructuoso de este aborda-
je para el pro blema que estamos tratando, justamente porque presupone esa
continuidad en la tr adicin cultural que 8enjamin quera hacer estallar. 11.I
10. Heidegger ha estado particularmente interesado por los devaneos filosfi-
cos del trmino clave "esrrica'' en la filosofa occidental (ver, por ejemplo, sus
clases de 1936/ 37, contemporneas del ensayo de Benjamn, Niet zsche; Der \Vil/e
zur Macht als KIIll St, vol. 43 de las Gesmmntausf?abe JI: Abtei lung; YorleSlrllgell,
1923-1976, Frnnkfurt cm Mnn, Virror o Klost erman n, 1985) . I'nr n un relato cro
rico, conrcx rualizndo, del discu rso de la "estt ica" en el interior de In cultura eu-
ropea moderna, ver Terr y Engleton, TIJ e ld evlogy o{ tbe Aesthetic, Londres, Ba-
sil Blackwell, 1990. Para una excelente historia intelectual de la conexin entre
estt ica y politic<l en el pensamient o alemn que sub r,lYII la import ancia del he-
lenismo en general y de Winckd mann en part icul ar (a quien Eagleron omi te con
su versin), y esrudia la idea de los griegos como pueblo "es ttico" y "cultural",
173
con la Roma mate rialistll e imperi al, ver j osef Chyrry, The Aesthe-
tic Stat e: A Qlfest in Modern German Tbought , Berkele y, Ij niversiry of Ca hfo r-
nia Press, t 989 . . .
11. Eaglcrc n, Ideology of the Aesthetic, p. 13. Eagletoll se ocupa del nacmuen-
ro histrico de la esttica como discu rso moderno (especficamen te en la obra de
Baumgarten, fil sofo alemn de mediados del xv.lll) y descri be
polticas de este enfoque anricarresiano en el -rem tono denso y homugueante que
est fuera de la mente y comprende "nada menos que la totalidad de nuest ra vida
sensible en su conjunto", como los "primeros movimientos de un materialismo pri-
mitivo, de la rebelin largo tiempo inarticulada del cuerpo contra la tirana de lo
te rico", p. 13.
12. ste era su significado para Ilnumgarten, que fue el pr imero en desarrollar
lo " esttico" como temti ca aut noma en la filosofa. Sin embargo, Eagleton est en
10 correcto cuando apunt a que la afirmacin de la experiencia de los sentidos ,t ienc
cor ta vida en la teora de Baumgartem "Si su Aesthetial (1750), en un gesto
vador, ab re IOdo el terreno de la sensacin, aquello para lo que lo abr e es en reali-
dad la colonizacin de la razn", Ideology of tIJe Aestheti' , p. 15.
13. Vt"r por ejemplo el modo C1I que Rousseau discute la educaci n de los senti-
dos en Emilio.
Sin embargo s ser til recordar el significado etimolgico or iginal de
la palabra "esttica", porque es precisamente hacia ese origen hacia donde
nos vemos conduci dos a travs de la revolucin de Benjarnin. Aisthitikos es
la pala bra griega ant igua para aquello que "percibe a tr avs de la sensa-
cin" . Aisthisis es la experiencia sensorial de la percepcin. El campo ori-
ginal de la esttica no es el art e sino la realidad, la natu raleza corpr ea,
materia l. Tal como seala Tcrry Engletcn: "La est tica nace como discur-
so del cuerpo" .l\ Es una forma de conocimiento que se obtiene a tr avs del
gusto, el tacto, el odo, la vist a, el olfato: todo el sensorum corpor al. Las
ter minales de todo s estos sent idos - nariz, ojos, o dos, boca, algunas de las
reas ms sensibles de la piel- estn localizadas en la superficie del cuerpo,
la fronter a que media entre lo inter ior y lo exterior. Este aparato fsico-cog-
nitivo con sus sensores cualitativament e autnomos Yno intercambi ables
,
(los odos no pueden oler, la boca no puede ver), cons tituye el " frente ex-
terno" de la mente, que se topa con el mundo preling sticament e
12
y que,
en consecuencia, no slo es previo a la lgica sino tambin al significado.
Por supuesto, todos los sentidos pueden ser aculrurados: ste es el punto
de inte rs filosf ico en la "es ttica" en la era moderna.V Pero sin impor-
tar cun est rictamente sean ent renados los sentidos (en tanto sensibilidad
moral, refinamie nt o del "gu sto ", sensibilidad a las nor mas cult ura les de la
En t T lcA ... AN E. ST t SICA SUSI\N BUCK- M o IlB 172
est etiza da, arte politizado), Benjamn mod ifica la constelacin en la cual se des-
pl iegan sus trminos concept uales (polt ica, arte, esttica) y, por consiguient e,
su significado. Si de verda d hubiramos de "politizar el arte" del modo radical
que est sugiriendo, el arte cesara de ser arte ta l como lo conocemos. Por otro
lado, el trmino clave "esttica" sufrira un giro de 180 grados en su significa-
do. La "esttica" se rr ansformarfa: en ver dad, sera redimida, de manera que,
irni camente (o dial cricamenre), ella pasara a descr ibir el campo en el cual el
antdoto contra el fascismo se despliega como respuesta poltica.
Este plinto puede parecer trivial o innecesar iamente sofsti co. Pero si
permit imos que se desarrolle, modificar la roralidad del orden conceptual
de la modern idad. sta es mi posicin. La comprens in crtica que tena
Benj amn de la soc iedad de masas quiebra la tradicin del modernismo (de
manera mucho ms radical, por Otro tado, que su contemporneo Marrin
Heidegger ) haciendo esta llar la const elaci n de arte, poltica y estt ica en
la cual, para el siglo xx, esta tradicin se haba coagulado.
1II
todo, a posteriori. Los sentido s preservan una hl1rl l..
e Incivlizable, un ndeo de resistencia a la domest icacin cul
rurat. Esto se de be a que SI " . di
. . . . I mme lato es satisfacer necesdad-,
instin tivas de calor; alimentacin segurida d socia bilid d i s E
b '. " I I a . n pocas p ;l J.i
ras, siendo parte del aparato biolgico, indispensable para I '
rop reser vaci n del individuo r del grupo social. a .1Il
Tan poco t iene que ver int rnsecamente la esttica conla trinidad del A" I
8011 Ia '.' d d" rre,
eza y el a que uno pcdrfa situarla en el interior de! campo d I
.. ' 1 " .... e OK
amma es. Exactamente esto lo que hizo a los filsofos des .
fiar d'" . ... A <un
e o eseenco-. un cuando Alexander Baumgart en articul .
ca v i" . " o por prune-
d ez : estetlca. como campo autnomo de investigacin, era conscicm...
e que se lo pocha acusar de ocuparse de cosas indignas de un filsofo" 17
Exactament e cmo fue que en el curso d I - d .:
.. .. " , . _ . . ' e a epoca fila erna, el termlllO
estenca sufr i una mversron de sentido de tal manera qu l ti
d B . '. , . e en e nempo
e enianun se aplicaba en primer lugar y ames que nada al art e -a formas
cultur ales antes que a la experiencia de los sentido. lo , ,
" , a o rmagrnano ames
175
F s rtT1 C\. y ANf.STtS ICA
que a lo emprico, a lo ilusor io antes que a lo real- no es de ningn modo
evidente. El problema exige una expos icin cr tica y exotrica del contexto
sociocc onmico y poltico en el cual se despleg el discurso de lo esttico,
tal como Terr y Eegleron ha demostrado recientemente en The Ideology of
(he Aesthetic. Eagleron rastrea las implcancias ideolgicas de este concep-
to a lo largo de su irregular carrera en la poca moderna: cmo rebota co-
mo una pelot a entre las distinta s posiciones filosficas, desde sus connota-
ciones crt ico- materialistas en la articulacin original de Baumgarten has ta
su significado clasist a en la obra de Sbaftesbury y Burke en tanto estt ica de
la "sensibilidad". un estilo moral ar istocrtico, )' desde all a Alemania. All.
a lo largo de la tradicin del idealismo alemn, se lo reconoca como un mo-
do legtimo de conoci mient o, aunque eterna y fatalment e conectado con lo
sensorial, lo heternomo, lo ficticio. para terminar en los esquemas neokan-
tianos de Habermas como, para citar a j ameson, " una especie de arenero al
cual se relega n tod as esas cosas inciert as (. .. ) ba jo el encabezamiento de lo
irr acional (.. .) [donde] pueden ser moniroreadas y, en caso de necesida d,
controladas (sea como fuere, lo esttico es concebido como una especie de
vlvula de seguridad para los impulsos irracionales)" .u
La histo ria es algo realmente increble. Especialment e cuando uno con-
sidera el Ieirmoriv que atr aviesa todas estas alteraciones, el suelo desde el
cual lo "esttico" se abre camino en sus distintas formas. Es el motivo de
la aurognesis, sin duda uno de los mitos ms persistentes en t oda la histo-
ria de la modernidad (y en el pensamiento polt ico occidental antes que
eso, podra a adirse)." Haciendo algo ms perfecto que la inmaculada
concepcin, el hombre moderno, homo autotelus, literalmente se prod uce
a s mismo. generndose a s mismo, par a cit ar a Eagleron, " milagrosa men-
te a partir de [su} propia sust anci a" .20
18. Fredric jameson, Late Marxism: Adorno, or, the Persstence of the Diaec-
tic, Nueva Yor k, Verso, 1990, p. 232.
19. El "nacimiento" de la polis griega es at ribuido preci samente a la aso mb ro-
sa idea de que el hombre puede produci rse a s mismo ex nihio . La polis deviene ar-
tefacto del " ho mbr e" , en el cual ste puede dar a luz, como realidad mat erial, su
propia esencia superior. De manera similar, Maquiavelo elogi al Prncipe que por
sus propios medios funda un nuevo principado, yconect este acto autogenrico COl!
el apogeo de la virilidad.
20 . Ideology of Ihe AestIJete, p. 64.
SUSAN BUCK- M oIlH
174
14. disti ngue entre la aesthetca Qrtificialis, a la cual dedica la I
"" pl, rf,e e, su texto, y la eestbetica naterals, tal como pue de observa na,
Juego In annl. .... verse en e
de nucst,rJ
t reles, para el caso. El error es su ner uuelassoci ogra, y a a rx y a Ans -
ajusta das de este inst into 'i'" as SOCIedades actuales son expresiones
. rra a rgumentarse, por ejemplo que pece
merite en su aspecto ms biol gico la od . d i . ' .. , sa-
lada es asocial. ' repr lICClOn e a especie, la faml/la pnvari-
16. De lluevo, L1reb cin es di'lJct ica: si lo individu al y lu " ,',,1 '
roo "nat . I '" . ,' v ,- , no existen co-
eza srno "segunda naturaleza" y, en como
, 1" . ente construido s, es Igualmente verdad ero que ni lo ni I "
cla ingresan al mun do cultura l . id . o 50 '
biolgico que puede constcu1 o "" dejar .un resto, UIl sustr ato
17 B d ' .. ase para a resrstencra .
der Aes3'3h etsik,als
ne en opcs . e ' , p. . . e rwetraer S05t lC'
,
" . rcrcn a roce, que Baumgart en no est aba ma yormente int eresado er
e pro 1 em,1 01 era t lll apolo ger , " . ., '
d
"
. a, y que a lile rnac ron real contr a lo esttico es
esarro o posrencr, un
21. Ver Casrortadis, The Irnllgillary Illstit ut<m of Sucicty, trad . de KathlCll11
Blamey, Cambrid::e, MIT Press, 1937.
22. Ver, por ejemplo, la obra de Luce Irigaray, Para una excelente discusin de los
parmetros del debate fellllista, ver los ar tculos de Scyla Benhabib, ] udith Butler
y Nancy Fr111.cr en Praxi s lntcrnaticmal 2, julio de 1991, pp. 137-177.
23. Este "primer impulso" podrl , de hecho, ser considerado superior. Pero
Kant escribe coudescendientcmenre del campesino sahoy:mo que, a difer encia del
arrobado tunsr .r burgus, "( ... ) llamaba, sin ms reflexi n, locos (... ) a redes los afio
clonados a la nieve de las monta nas", en Emmanue] Kant Crtica dd'/I ido Mxi-
'"} "
co, Porr a, 1997, p. _51.
Lo que parece fascinar de este mit o al "hombre" moderno es la i lll Si{lll
narcisist a de con trol a bsoluto. El hecho de que lino pueda imaginar al/to
que no es, es extrapolado a la fantasa de que uno puede (relcrear el mun-
do de acuerdo con un plan (un grado de control imposi ble, por ejemplo,
en la creacin de un nio que viva y respire). Es la promesa de cuento de
hadas de que los deseos se conceden, sin el saber de cuento de hadas de
que las consecuencias pueden ser desastrosas. Debe admi tirse que este mi.
ro de la imaginacin creativa ha tenido efect os sal udabl es, dad o que , ClI
la historia occ ident al, est nt imamente ent relazado con la idea de liber-
tad. Por esa razn, una razn excelente, ha sido fuertement e defendido y
enca recdamenre loado."
Sin embargo, la act ual conciencia feminista en la produ ccin acadmica
ha revel ado cun temer oso de! poder biolgico de las mujeres puede ser es-
te constructo mtico.
u
EJ ser verdaderamente aurogenrco est enreramcn-
te aut ocont enido. Si tiene algn cuerpo, es uno impermeable a Jos sentidos
y consccuernemenrs asegurado contra e! cont rol externo. Su potencia es su
falt a de respuesta corporal. Por supuesto, al aba ndonar sus sentidos, aban-
dona el sexo. Curiosamenre, es precisament e bajo esta for ma castrada que
se le atribuye al ser el gnero mascul ino, como si, no teniendo nada tan em-
barazosamente impredecible o raciona lmente incontrolable como el pene,
pudiera, entonces s, sostener confiadamente que es el falo. Tal protuberan-
cia anestsica y asensual es este artefacto; el hombre moderno.
Considrese lo sublime segn Kant . l escribe que, enfrentados a una
naturaleza amenazante y temible - acannlad os escarpados, un volcn furio-
so, un ma r rugiente- nuestro primer impulso, conectado, no sin razn, a la
., 23 '. d N d
aut oprescrvacion, es sent ir nue o. uesrros sent. os nos dicen que, frent e
;11 poder de [a natura leza, " ( ) nuestra facultad de resistir [se reduce ] a
tilla insignificant e pequeez ( )" . 24 Pero, dice Kant , existe un crite rio di-
fcrent e, ms "se nsa to" (! ). , que adq uirimos cuando conte mplamos estas
fuerzas asombrosas desde un lugar "seguro", por medio del cual la nat u-
raleza es pequ ea y nuestra superiori dad inmensa:
177
(.. . ) [LJa irresistibihdad de su fuerza, que ciertamente nos da a
conocer nuestra impotencia fsica, consider ados nosotros como se-
res natural es, descu bre, sin embargo, una facultad de juzgarnos in-
dependientes de ella y una superior idad sobre la naturaleza, en la
que se funda una independencia de muy otra clase {...)B
y ANES TtS ICA
24. l bid., p. 248. De IlU CVO, desde une perspectiva ecolgica sta no es una res-
puesta tonta.
i n pulabru que utiliza Buck-Morss XHa parafrasear a Kant es "sens ible:' , que
en ingls significa "cuerdo, razonable, sensato", pero que conserva en su rarz una
alusin al trabajo de Ius sent idos. N. del T.
25. Ibd. , p. 248-249.
26. lbld., p. 249.
Es en este punto de l texto donde la constelacin moderna de esttica,
poltica y guerra coagul a, enlaza ndo el dest ino de esos tres elementos. Pa-
ra Kant el ejemplo de! hombre ms digno de respeto es el guerr er o, imper-
meable a roda la informacin sobre peligro que le proporcionan sus sent i-
dos: "De aqu que, por ms que se discuta, en la comparacin del hombre
de Estado con el general, sobre la preferencia del respeto que uno n;s que
el ot ro merezca, e! juicio estt ico [sic} decide en favor del ltimo" .26 Am-
bos, el hombre de estado y el genera l, son tenidos por Kant en ms alta es-
tima "estt ica" que el art ista , dado que ambos, al darle forma a la realidad
y no a sus representac iones, estn imitando el prototipo aut ogen rco, al
Dios judeo-cns riano, que se produce a s mismo y a la naturaleza.
Si en la Tercera Cr t ica lo "esttico" en los juicios es pr ivado de sus
sent idos, en la Segunda Cr ica [os sentidos no juegan ni ngn ro l. Los
sentidos del ser moral est n muer tos desde el inicio. De nuevo, el ideal
de Kant es la aurogncsis. La voluntad mor al, limpiada de toda conta-
minacin por parte de los sent idos (1os cuales, por otro lado, en la Pri -
mera Crtica era n la fuen te de todo conoci miento), est ablece su propi a
SU5AN
176
'"
SUS"'N y A NEsT ts r c A
179
q"'
regla co mo norma universal. En la moralida d de Kant , la razn se pro-
duce a s misma, de manera ms "su blime" cua ndo la propia vida es sao
cr ifcada a la idea.
" Per o a medida que pr ogresa", escribe Ern st Cassirer, "el filsofo
va apart ndose ms y ms (.. . ) de las tendencia s sentiment ales (... ) de
la poca de la sentimenra lidad " .
27
Para ser hist r icamente preci sos,
deber a mos reconocer qu e esta sensibilidad, eno r mement e infl uenci a-
da por la co ncepcin del helen ismo de Joha nn Winckelmann, era ha-
mofl ica. Afirma ba la bell eza estt ica, pr imero y antes que nada, del
cuer po rnasculinc, En efecto, la sensuali dad homoertica puede haber
sido ms amenazadora para la naci ente psiquis modernista que la se-
xua lidad reproduct iva de las muier es." El sujeto trascendent al de
Kant se purga de los sentidos que hacl n peli gra r la autonoma no s-
lo por que inevit a blemente lo enredan en el mundo, sino ta mbin por-
que, especficamente, 10 vuel ven pasivo (" t ierno" (schmelu "d] en pa-
labras de Kant ) en vez de act ivo (vvaler oso" [wacker )),z:i susce pt ible,
como " los voluptuosos del Oriente" / 0a la simpat a y a las lgrimas.
Cass irer sos ti ene que st a era
la reaccin de la mentalidad de Kant , viril hasta el tut ano,
contra el reb landecimiento y la efusin sent imenta l que vea
t riun far en torno suyo (.. . ) no slo lo compr end i as SchiJIer,
qu ien en su cart a a Kant deplora que se le pudi era consider ar ni
por un momento como "adversari o" de la t ica ka nt iana, sino
que tambin ab undan en este mismo juicio Wilhelm va n Hum-
boldt , Goerhe y Holderlin. Goet he ensa lza como " mrito inmor-
tal " de Kant el que haya sabido sacar la moral de aquel esta do
abatido y servil en que haba cado por obra de los simples clculos
27. Emsr Cnsslrer, Kallt, vida y doctrina, Mxico, Fondo de Cultura Econ mi-
ca, 1948, p. 316.
28. Es simplement e una coincidencia que Kant ensalzara como sublimes precio
semente esos alpes suizos cuyo tamao y apa riencia escarpada aterra ron u nto a
WillckclmaIlI\ que, nl tenerlos ante sus ojos en 1786, aba ndon su planeado retor -
no a Alemania y decidi regresar a Italia ?
29. Crtica del juicio, p. 256.
30. lbfd., p. 257.
de la felicidad, " rescatndonos as de aquella molicie (W'eichlichkeitl
en que nos ha bamos hundi do" . 31
El tema del sujeto aut nomo y aurot lico como privado de sent idos
y, por est a razn, un creador viril , de arranque a urom rico, subl ime-
mente a uroconte nido. Y apa rece a lo largo del siglo XI X, de la mi sma
maner a que la asociacin de la "est t ica" de este creador co n el guerre-
ro, y consecuentemente con la guerra. Al fina l del siglo, con Ni etzsche,
se produce una nueva afirmacin del cuer po, pero permanece autocon-
t enida, y encu entra el placer ms alto en sus pro pias emanaciones bio-
fsicas. El ideal niet zschea no del filsofo-artista, la encarnacin de la
Voluntad de Poder, es un a manifestacin de los valores el it ist as del gue-
rrero,n que puede esta r "( .. .) ta n lejos de sus semejant es como par a
' crear for mas con ellos'''.J.4 Esta combinacin de sexualida d aut oert i-
ca y poder de mando sobre los ot ros es lo que Heidegger llama la
" MamlesaestlJeti k" .3S Est o pa ra reemplazar lo que Nietzs che mi smo
llama " Weibesaestheti k",36 "estt ica de mujeres" , de recept ividad a las
sensaci ones exte rnas.
Se podra continua r documentando esta fantasa solipsist a, y
cuenremente est pida, del falo; este cuento de una reproduccin
31 . Cassirer, Ka"t, vida)' doctri"a, PI'. 316-17. Cassirer ciu. de
Coerbe a Chancellor va n Mullcr, de abril de 1818. La rraducciu en el libro de
Goet he tiene marcas de gnero mucho rmis fuertes (agradezco a Alex.andra Cook
por sealarlo). El famoso estudio de Winckdman.n que a cabo (1805)
lo ena ltece por vivir una vida cercana al antiguo helnico. Esto .lOdUl a, expl.r -
citament e sus relaciones sensuales con hermoso> jovenes. Fue la Cri t i ca del /UIClO
de Kant I que "ca utiv " a Goct hc [Cnssi rer, p. 321). . . ' .
32. "Bastarse a s mismo y, por lo tanto, no necesitar SOCiedad, sin ser, Sin cm-
bargo, insociab le, es decir, sin huira, es algo que se acerca a lo sublime, como toda
victoria sobre las necesidades", Crtica del juiciu, p. 258.
33 La obu de los guerreros " (... ) es tina creacin y una imposicin de formas
insti ntivas (" .) nu saben lo que es la culpa, la responsabili dad o la
(. . .) ejemplifican ese terr ible egosmo de los art istas que (:,"l, se pa-
ra toda la eternidad en Sil 'obra', como 1111.\ madre en su hIJ O ,Nietzsche, CItado por
Eagletnn, en Idc% g)' of the Aesthetic; p. 237. , .
34. Fricdrich Nietzsche, La vo/mtad de poderlO, Madrid, Edaf, 1981, p. 429.
35. Heidegger, Nietzsche, pp- 9192. Esta dicotoma de t rminos no aparece en
el texto de Nietzsche.
36. Nietzsche, La voluntad de podero, p. 440.
IV
slo es cosa de homhr es, el art e mgico de la creacior ex nihi c, Pero
au nque el rema regresa r ms adel ante, quiero argument ar a favor de
la fecundidad filosfica de un aborda je diferente, un abordaje ms ali-
neado con el mtodo de Benj amin en el ensayo de la obra de arte. Se
t rat a de rastrear el des arrollo no ya del significado de los trminos si.
no del aparato sensorial huma no en s mi smo.
181 E$Tt TICA y ANESTtSICA
que el cerebro estudi ando el cere bro j] Pero parece haber un a bismo tan
grande en tre nosot ros, VIVOS, tal como miramos el mundo, y esa mas a
bla ncogr is cea y gelatinosa con SlIS circunvoluci ones similares a l coli-
flor que es el cer ebro (cuya bioqumica no difiere cualit ati va mente de
la de un caracol de mar ), que , intui t ivament e, nos resist imos a nom-
brarlos como id nt icos . Si este "yo" que exa mina el cerebr o no fue ra
nad a salvo cereb ro, por qu me sient o tan incomprensiblemente ajeno
ant e su presencia"
Hege l t iene ent on ces a la int uicin de su lado cuando ata ca a los
obse rvadores de cerebros . Si se quiere comprender e l a lma huma na,
argumenta en La fenomenologa del esp ritu, no debe coloc arse el ce-
rebro en una mesa de di seccin ni pal pa r las prot ubera ncias en la ca-
beza para obt ener informacin frenolgica. Si se Quiere sa ber qu es
la mente, se de be examinar lo qu e hace, alejan do as a la filosofa de
las ci encias natura les ha cia el est udio de la cult ura y la histo ria hu-
manas. De all en adel ante, los dos discu rsos llevaron ca minos se pa-
rados: f ilosofa de l esp rit u y fisiol og a de l cer ebro per manecier on , en
la mayor a de los casos, t an ci ega la una a la act ividad de la ot ra co-
mo cada uno de los dos hemisferi os del "cerebro bifronre" de un pa-
ci ent e est abstra do de las op eraci on es del otro; en detri ment o de
b drfa dccirse." am os, po n a ccirse.
37. Los filsofos modernos se han negado de manera persistente a identificar el
cerebro con 13 "mente" (alias ego, ame, Sute, alma, sujeto, Gt'istl. Descartes le oroe-
g al alma proteccin cenera la "mquina corporal" de cerebro, nervios r msculos
localizndola en "cierta gldndula extremadamente pequea" suspendida en medio
del cerebro (ver Las pasiones del alma). La conciencia trascendental de Kant se las
arregla para esquivar el cerebro desde un comienzo.
38 . La invest igacin contempor nea del cerbro, a la vez que impresiona por
su aplicacin de nuevas tecnologas que nos permiten "ver" el cerebro cad, vez
con mayor det alle, ha sufrido escasa radicalidad filosfica y terica, mientr as que
la filosofa se expone o hablar en un lenguaje ta n arcaico, da dos los nuevos des-
cuhrimiento s empricos de la neurociencia, que puede queda r relegada a la irrele-
uncia escolstica 0 , simplemente, al mito. Recientemente, ha habido un inters por
reconecrnr ambos discursos. Ver, por ejemplo, Patricia Smith, Ne.rruphilosophy;
Toward a Unified Saence of the Alilld Brdill , Camb ridge, MIT Presa, 1986; J. Z.
Young, P"losophy and the Brain, Nueva York, Oxford Umversity Pn:S5, 1987; y
los numerosos libros del prolfico R. M. Young.
SUS"",,, BUCK-Mo Jt \\
Hg. 1: Cerebro de Sonia Kc oaleuskuya. matemtica rusa (1840-1901),
'"0
Los sentidos son efect os del sistema nervioso, compuest os de cientos de
miles de millones de neur onas que se ext ienden desde la superficie del
cuerpo a tra vs de la mdula espi nal hasta el cer ebro. El cere bro , debe-
mo s decir, rest ituye a la reflexin filos f ica un sent ido de lo siniestro .
EII nues tros momen tos ms empiristas, nos gust a ra pensa r que la ma-
teria misma del cerebro es la ment e. (Qu podra ser ms apropiado
183
fig. 3: lustracn de cfulas descriptas por Vladimir Ben,
39. Si el " centro" de este sistema no se aloja en el cerebro, sino en la superfi-
cie del cuerpo, entonces la subjetividad, lejos de estar confinada al cuerpo b.iolgi-
co, juega el rol de mediadora entre [as sensaciones internas y las
nes de la percepcin y las de la memoria . Por esta razn, Freud sit u la conctencta
en la superfici e del cuerpo, descenlr;hh del cerebro, al. que d: seo.sn v:r
como nada ms que ganglios nerviosos largos y evolUClOnados. [El termrno ingls
que utili za Buck-Morss para referirse a este sistema es "svnaesthetic que
conserva la alusin a In estt ico (aestheti cs). Si bien seria cor recto traducirlo como
"sinestnco", as este matiz, he elegido vertirlo como pa-
ra enfati zar el vnculo con el tr mino " sinesresia" que ms adelante sera Import an-
te en el texto . N. del 'L]
ner vioso humano que asla art ificialmente la biologa hu ma na de su am-
bient e, llama remosvsisr erna sinesrsico" a este sistema estt ico de con-
cie ncia senso rial descentrado del sujeto clsico, en el cual las percepcio-
nes externas de los sentid os se renen con las imgenes internas de la
. 1 .. . ,}?
memoria y a annci pacron .
E STtTlC A y ANESTtslCA SU SA I'i BUCk -MOK \ \
Hg, 2: V;'ICi'nt VOIl Gogh, Pojlard Birches, 1885.
182
El sistema nervioso no est contenido dent ro de los lmites del cuer-
po. El circuito que va de la percepcin sensorial a la resp ues ta motora co-
mie nza y termi na en el mundo. As, el cereb ro no es un cuerpo anatmi-
co aislablc, sino pa rte de un sistema que pa sa a travs de la persona y su
am biente (cult ur almente especf ico, histricamente tra ns itorio), En tanto
fuente de est mulos y arena en la que tiene lugar la resp uesta motora, el
mundo exterior debe ser incluido si queremos complet ar el circuito sen-
sorial. (La pri vacin sensorial provoca la degeneracin de los componen-
tes internos del sistema.) El campo del circuito sensorial, ent onces, se co-
r responde con el de la "exper iencia ", en el sentido filosfico clsico de
una mediacin de sujeto y objeto, y sin embar go su misma composicin
vuel ve simplement e irreleva nte la as llamada "divisin entre sujeto y ob-
jeto ", que era la plaga persiste nte de la filosofa cls ica. Para difer enciar
nuestra descripcin de la concepcin ms limitada y t radicional del sistema
v
185
Pg. 4: El quinto nervio. ex/rado del libro de Sir Charles Belf,
Sobre los nervios, 1821.
sensac in fsica, la reacci n moto ra y el significado psquico- convergen
en signos y gestos que cont ienen un lenguaje mimt ico. Lo que est e len-
guaje dice es cualqui er cosa menos concepto . Escri to en la del
cuer po como convergencia ent re la impresin del mundo cxtenor y la
expresin del sentimiento subjetivo, el lenguaje de este sistema amena -
za tra iciona r el leng uaje de la ra zn, socavando su sobera na filosfica.
Hegel, escr ibiendo en 1S06 la Pencmenooga del espritu en su est u-
di o de Jena, inter pret el avance del ejrcit o de Napolen (cuyos cao-
nes poda or rug iendo a la di stancia ) como la realizac in inconsciente
de la Razn. Sir Cha rles Bell, quien, como mdico de ca mpaa a cargo de
ESTtTCA y A/ESTt SlCA
SlJS "N B UC J(-Mo RS5
184
40. Berz no dej ninguna de las clulas que describi y que fueron
bautizad as en su honor.
41. Citado en Sir Cordon Cordon-Taylor y E. W. Walls, Sir Charb Bdl: Hi s Li(e
and Tintes, Londres, E. & S. Livingstone, 195 8, p. 116. En su entusiasmo po r
implicancias filosf ica. de su descubrimiento, Bell descuid las fisiollgicas, con el
resultado de qu e un colega franc s se le adelant en la publicacin cientfica. Esto
llev a una desagradable di sputa ent re los do s respecto a quin haba hecho el descu-
brimient o primero. Ver Panl E Crancficld, The Way In and tbe Way 0 11/: I ranccis
Mdg(!Ildie, Charles Dell, and tbe Roots o( lile Sp na Ncroes, Mr. Kisco, Nueva York,
Futura Publishing, 1974.
Este sistema sincstsico est a bierto en un sentido extremo. No sl o
est abiert o al mundo a travs de los rgan os sensor iales, sino que las
clulas nerviosas en el cuerpo forman una red que es discont inua en s
misma . Se ext ienden hacia ot ras clulas en puntos llamados sinapsis,
por donde pasan cargas elctr icas a t ravs del espacio ent re ellas. Mien-
tra s que en los vasos sanguneos un derrame es lamenta ble. en las redes
entre atados de ner vios tod o " se derr a ma " . Cualquier cor te transversal
de los niveles cerebra les muest ra esa discont inuidad arqui tect nica y la
morfologa arborizada de sus extensiones. La gigantesca capa de clulas
similar a una pirmi de, localizada en la cor teza cerebral, fue descripta
por pri mera vez en 1874 por el an ato mista ucraniano v ladnur Betz.
40
Una dcad a ms t arde, casualmente, Vincen r Van Gogh, en ese ento nces
un paciente me nta l en St o Remy, encont r esa forma replica da en el
mundo exter ior.
Resist amos por un momento el a ban dono hegeliano de la fisiologa y
sigamos la invest igaci n neurol gica de uno de sus contempor neos, el
anato mist a escocs Sir Cha rl es Bell. Educado en pint ura a la vez que en
ci rujla, Bell , COII gran entus iasmo, estu di el qu into nervio, el "gra n.
di osa ner vio de la ex presin" , creyendo que " el semblante es el ndice
de la menten.41
El rostro expresivo es, en efect o, una maravilla de la sntesis, tan indio
vidual como una huella dact ilar, pero legible colectivament e a travs del
sent ido comn. En el rostro , los tres aspectos del sistema siuesr sico - la
las amput aciones de miembros, estaba fsicamente presente una dcad a mds
tarde en la batall a de Waterloo, tena una interpretacin muy distinta:
Es una desgracia tener nuestros sentimientos en desacu erdo con el
sentimient o universal. Pero a mis ojos siempre estarn asoc iados con
los honores de Warer loo los signos shockeanres del dolor : a mis o.
dos. acentos de intensidad , gri teros de los pechos viriles, violentas e
interr umpidas expresiones de los moribundos, y olor es ftidos. Debo
most ra rle mi cuaderno de notas (con dibujos de los her idos), porque
(. .. ) ral vez tr ansmita una excusa por este exceso de senrirnienro.t-
i
I
187
perfect amente de que estoy aut orizado por la naturaleza, o la para hacer
estas crueld ades - par a qu?- por nada ms que un pO<. 'Ode cgossmo o autocngran-
decirnicuto; y, sin embargo, qu son mis experimentos comparados con los que se
hacen a diar io y que se hacen a diario para nada ?", Gordon-Taylor y S"
aJarles Reff, p. t 11. N tese que hizo este comentario slo despus de: haber VI VlSC'C-
cionado, por ejemplo, los nervios del rostro de un asno vivo.
45_ Benjamin cita a Freud: "Para el organismo vivo, defenderse frente a los es-
timulas es una tarea casi mis importante que la de acogerla (la huella de la memo-
ria.]; est dotada [la conciencia] de una. t llergtica y debe .aspirar
sobre t odo a proteger las formas de transformao on de b l .. ) de la
ce (... ) ' destruct iva de las energas demasiado que en el exterior ,
Poesa y capitaismo, p. 130_El texto de Freud es Mas allJ del prinCIpIOdel placer
(1921). que marca el retorno a UIlO de los esquemas freudianos ms t empr.anos de
la psiquis, el proyecto de 1895 al que describi como. " Psicologa neurlogos" ,
y que fue publicado pstlllnamente como. Psych ologie . El ensayo de
1921 es el nico texto de Preud que Benlamm con sidera aqut.
46. Poesa y capitalismo, p. 130. .,
47. La concepcin del "sistema sinestsicc " es compati ble con la comprensron
freudiana del yu cumu "derivadu en ltima instancia de sensaciones corporales,
pr incipalmente de aquellas que brotan de la del cuerpo", el desde el
cual "tanto las lerccp ones externas como las mremns pueden , ; el
"puede ento nces ser pensado como pro yeccin de la superficie del cuerpo ,
Freud , The Ego alld the Id (1923) , t rad. de j oan Rlv.lere, York, W. W. Nor-
too, 1960, pp. 15 Y16n. [Versin en espaol disponible en Slgmund Frcud, Obras
Completas, ordenamiento, coment ario y notas ,1 cargo de James Strachey, traduc-
cin de J. Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 1991J.
Ent Tlc Ay AtU n ts lcA
La comprensin benjaminiana de la experiencia modern a es neurolgica.
Tiene su cent ro en el sbock. Aqu , como rarament e en otr as ocasiones, Ben-
jamin confa en un hallazgo especfico de Freud, la idea de que la concien-
cia es un escudo que protege al organismo frent e a los estmulos - "energas
demasiado grandes"'-'u del exter ior, impidiendo su retencin, su huella co-
mo memoria. Benjamiu escribe: " La amenaza de esas energas es la d el
shock. Cuanto ms ha bitual mente se registr a en la conciencia, t ant o menos
habr que contar con su repercusin Bajo tensin
el yo ut iliza la conciencia como un amortiguador, bloqueando la porosidad
del sistema sinest sico,47 aislando as la concienci a actual del recuerdo del
VI
SUS"' N Buo : -MoIlH
186
42 . Sir Charles Bell, cit ado en Leo M. Zimmenn an e liza Veith , GreaJ Ideas in
the History ofSurgery, 5Cgunda edicin revisada, Nueva York, Dover, 1967, p. 415.
43. "Era ext rao sentir mis ropas tiesas de sangre y mis brazos sin fuerzas por
el esfuerzo de usar el cuchillo; y an ms extraordinar io era encontrar m mente se-
rena en medio de una variedad tan grande de sufrimiento. Pero concederle a uno de
estos objetos acceso a tus sentimientos era permitirse no ser lo suficientemente hom-
bre [sic) para el desempeo del deber, Era menos doloroso observar Intot alidad que
contemplar uno solo" , citado en Zimmc rrnan y Veith, p. 414.
44. Ms :lddante en su vida, Bdl haba dI' dotar a esta resistencia de al menos
un dbil significado teolgico, ul describir su aversin por la viviseccin de animales,
aun cuando reconociera su enor me valor para el progreso del ar te de Inmedicina y de
[;1 prctica de l; cirujia: "Debe ra escribir un terca artculo sobre los nervios, pero
no puedo cont inuar sin hacer algunos experimentos que son tan desagradables de lle-
var a cabo que los difiero. Puedes pensar que MlYtont o, pero no puedo convencerme
El " exceso" de sentimi ent o de Bell no imp licaba sentimentalismo. En-
cont ra ba su "mente serena en medio de una ear iedad tan grande de sufr i-
. t" 4.1 Y " " . . "
rmcn o". en ese contexto sena grotesco mrerpretar sennuucnto como
relacionado con "gusto ". El exceso er a un exceso de agudeza percept iva,
conocimiento ma ter ial que escapaba al control de la voluntad consciente o
el int electo. No se tr ata ba de una categora psicolgica de simpata o como
pasin, de entender el punto de vista del ot ro desde la perspect iva de un
sign ificado int encional, sino, ms bien, de algo fisiolgico: una mimesis
senso rial. una respuesta del sistema ner vioso-a estmulos exte rnos que era n
"excesivos" porque lo que absorba era ,intencional, en el sent ido de que
se resist a a la comprensin intelect ual. No se le poda dar un sent ido. La
cat egora de racionalidad poda ser aplicada a estas percepciones fisiolgi-
cas slo en el sentido de racionalizacin.H
. 411 . MEI recuerdo es (. . .) una manifestacin elemcnm] que tiende a otorgarnos el
tiempo , que por de pr onto nos ha faltado, para organizar la recepcin de lo! est-
mulos" , Pnul Valcry, citado en Poesa y capitalismo, p. 131.
49. Tl1d., p. 128.
50. lbfd., p. 131.
lhid., p. 155, p. 132. "Bcudclaire hcbla del homhre que se sume rge en la
multit ud como en una reserva de cnergLt elctrica. Trazando la experiencia del
slJU(k, le llama enseguida 'caleidoscopio pro visto de conciencia"' , p. 147.
52, lbid., p. 154.
pasado. Sin la profu ndidad de la memor ia, la experiencia se empobrece."
El probl ema es que en las condiciones del shock moderno - Ios SIIOCk5 co-
tidianos del mundo moderno- responder a los est mulos sin pensar se ha
hecho necesario para la supervi vencia.
Beniamin quera investigar la " fecundi dad" de la hiptesis de Freud
[que la conciencia det iene el shock al impedirle penetrar con la profun-
didad su ficiente como para deja r un ras tro permanente en la memoria)
aplicndol a en "( . .. ) estados de la cuestin muy dista nt es de los que es.
tuvieron presentes en la concepcin freudiana";" Freud esta ba int eresa-
do en la neurosis de guerr a, el trauma nervioso y ment al originado en
[os campos de ba tall a qu e era plaga ent re los soldados de la Primera
Guerra Mundial. Benjamn sos tena que esta experiencia product ora de
s!Jo(k del campo de batall a "se 11(1 converti do en norma" en la vida mo-
dcrua. " Percepciones que anta o ocasi ona ban una reflex in consciente
son a hora el origen de impul sos de shock que la con ciencia debe parar.
En la produccin industrial, no menos que en la guerr a moderna, en las
multit udes en las calles y en encuentros erticos, en parqu es de diversio-
IH: S y en casinos, el shock es la esencia misma de la experiencia moder-
na. El ambiente tecnolgicame nte alterado expone el sensorium huma-
no a strocks fsicos que t ienen su corresp ondencia en el shock psquico,
ta l como testi fica la poesa de Baudela re. Registrar el " descala bro" de
la experiencia fue el "reto" de la poesa de Baudelaire: " (. . . ) ha coloca-
do, por tanto, la experiencia del shock en el corazn mismo de su rra-
bajo artstico". SI
Lis respuestas mot oras de conmutar y oprimir la explosin en el movi-
miento de la maqu inaria, tienen su cont raparte psquica en el " tiempo (... )
desmembrado..52 en una secuencia de momentos repet itivos sin desarrollo.
I
I
I
189
53. Benjamn uti liu aqu el tr mino "sinestesia" en conexin ton la teora de
13s cor respondencias (ibid., p. 1541. Puede haber sido con sciente de que el trmino
es usado en la fisiologa para describir una sensacin en una parte del cuer po cuan-
do orra parte es estimulada; y, en psicologa, para describir el momento en que un
estmulo sensorial, por ejemplo el color, evoca otr a sensacin , por ejemplo el ol.or..
Mi uso del trmino "sinesrsico" se acerca a idelllifica la sincrona mimllca
ent re esnmulo exterior (percepcin) y estimulo interior [sensaciones cor porales, in-
cluYl"ndo recuerdos senso riales) como el elemento crucial de la cognicin esttica.
54. " Inervacin" es el tr mino de Benjamin para referi rse a una recepcin mi-
mt ica del mundo exterior, un a que es fortalecedora, a diferenci.. de una adaptacin
mimt ica que protege ,11 precio de parulizar el or ganismo, privndolo de su capacj-
dad para la imaginacin y, consecuent emente, de responder en forma act iva.
55 . Poesa y capitalismo , p. 148.
56. ib d., 1'. 147. Benjnmin cont in a, crando El CIlIJi t(l/: " EN comn a toda
duccin capitalista (". ) que no sea el obrero el que se sirva de las condiciones de
t rabajo, sino al revs, que stes se sirvan del obr ero; pero slo con la maquinaria
cob ra esta invcrsin una rcalidad t cnicamente pnIpahle ", p. 147.
57. lbd.
58. lbid., p. 148.
El efecto sobre el sistema sinestsico
53
es embrutecedor. Antes que incorpo-
rar el mundo exterior como una for ma de fortalecimiento, en una "nerva-
se ut ilizan las capacidades mimticas para desviarlo. La sonrisa que
apa rece automticamente en el paseante previene contra el contacto, un re-
flejo que "figuraba entonces como amort iguador mmico de choques"."
En ninguna parte es ms ob via la funcin de la mimesis como reflejo
defens ivo que en la fbr ica, en do nde (Benjamin cita a Marx) " (. . .) apren-
den los obreros a coordinar 'su propio movimient o al siempre uniforme de
un aUlmat a, ,,.56 " La pieza trabajada alcanza ese {el del obrero] radio de
acci n sin conta r con la voluntad del obrero. Y se sustrae a ste con igual
obst inacin" .57 La explot acin debe ser entendida aqu como categora
cognit iva, no como categora econ mica: el sistema fabril, daa ndo cada
uno de [os senti dos, par aliza la imaginacin del tra bajador. Su trabajo
" (. .. ) se hace impermeabl e a la experiencia (... )"; [a memoria es reempla-
zada por respuestas condicionadas, el aprendizaje por el "a diestramiento",
la destreza por la repet icin: " El ejercicio pierde (. .. ) su derecho".Sg
La percepcin deviene experiencia slo cuando se conecta con recuerdos
sensor iales del pasado; pero para el "ojo sobrecargado con funciones de se-
gur idad" que manti ene a raya las impresiones, " la mirada (.. ) prescinde
S USAN
'"
59. Ibd., p. 167. La observaci n de: Benjamn est en completo acuerdo ccn la
invesngacin neurolgca. Fl neurlogo Prederick !\l enl f r informa acerca de "una
contradiccin- ent re la calma reflexiva necesaria para ser creativo le inventar moi-
quinas ) y b. esmcci n de este medio l mbimte calmo "por parte de las mismas mqui-
nas y de la acrecentada prod uct ividad que la mente reflexiva crea". Apunta que uno
simplenlf nle tiene que estar presente para COnducir un automvil, mientras que la re.
nexin creativa es -distrada". Culture <lnd the Strnctural Ell(Jlutiml vf tbe NClml/
SY5tem, Nueva York, The American Museurn of Natu ral History, 1956. p. 51.
60. Ibd., p. 153.
61. lbfd., p. 163. En este contexto, el cine reconstitu ye la experiencia, esta ble-
ciendo -t, percepcin a modo de s/mck (. .. ) como pr incipi o formal" (Ibfd., p . 147).
Cmo se constr uye un filme, si es que se abre camin o por ent re el escudo adorme.
cedor de la conciencia o meramente pmpocionu "a diestramien to" para el fortaleci-
miento de sus defensas, deviene un problema de gean Importancia pol tica.
62. 1bd. p. 164.
63. Ibfd. p. 158.
de perderse soadoramente en la lejana".
S9
Ser "defra udado en su expe-
riencia " se ha convertido en el estado general del hombre modemo.P en
tamo se le ordena al sistema sinesr sico que detenga los estmulos tecnol-
gicos para proteger al cuerpo del trauma de accident e y a la psique del
shock percept ual. Como resultado, el sistema invierte su rol. Su objetivo es
adormecer el or ganismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sis-
tema cogn itivo de lo sinesr sico ha devenido un sistema anestsico. En es-
ta situacin de " cr isis en la percepcin", ya no se trata de educar al odo
no refinado para que escuche msica, sino de devolverle la capacidad de
o r. Ya no se trata de entrenar al ojo para la contem plac in de la belleza,
sino de restau rar la " percepnbilidad"."
El aparato tcnico de la cmara, incapaz de "devolvemos la mirada", cap-
ta la insensibilidad de los ojos que se a la mquina, ojos que "han
perdido la facultad de mirar ".61 Por SUP UCS10 , los ojos an ven. Bombardea-
dos por impresiones fragmentarias, ven demasiado, y no registran nada. As,
la concurrencia de sobrcestimulacin y torpor es ca ractcrfsrica de la nueva or-
ganizacin sinesr sca como anestsica. La inversin dialctica por la cual la
esttica pasa de ser un modo cognitivo de estar " en contacto" con la realidad
a ser una manera de bloquear la realidad, destruye el poder del organismo hu-
mano de respond er polticamente, incluso cuando est en juego la aut cpreser-
vacin: "( .. .) quien ya no quiere hacer ninguna experiencia (. .. ) no est ya en
situacin de distinguir el amigo proba do del enemigo morral" .63
VII
191
64. El tr min o " neurastenia" fue divulgado por el doc tor neoyo rquino Gecrge
Miller Bea rd. llaci;l 1880 haba adquirido un luga r pr ominent e en las. d!' Cus.lOn.cs
europeas. Elmismo Bca rd sufra de deb ilitamiento nerVIOSO, y se propmo a SI r ms-
mo electroterapia (sho s) " para volver a llena r las prOVISIoneSagotadas de
ner viosa". janer Oppenhei m, Shattered Nemes : Dccrcrs, Patients and DCprCS$IOIl 11I
Yictorum EIlglumi . ;-"ueva York, Ox ford University Presa, 1991. p. 120.
65. Citado en 0 pPfn hei m, pp. 44, 87, 95. 96,101 , l OS.
La anestsica se convirti en una tcnica elabor ada en el tra mo final del si-
rlo XI X. Mient ras qu e las defensas cor porales autoanestesiantes son en su
.; . l "
mayor part e involuntar ias, est os mtodos implicaron una acron
cons ciente, int encional, del sistema sinesrsico. A las formas narconcas de
la Ilustracin ya existentes, como el caf, el tabaco, el t y los licores, se
aa di un vasto arsenal de y prct icas teraputicas, desde el opio,
el ter y la coca na hasta la hipnosis, la hidrot erapia y el electroshock,
Las tcnicas anest sicas fueron prescriptas por los doctores contra la
enfermedad de la " neurastenia" , ident ificada en 1869 corno constructo
patolgico." En las descripciones decimonnicas de los efectos de la neu-
rastenia llama la atencin la desint egracin de la capacidad para la expe-
riencia, exactamente como en la consideracin benjaminiana del shock,
Las metforas dominantes para la enfermedad reflejan lo siguiente : ner-
vios " destroza dos" , "colapso n nervioso, " hacerse aicos" , " fragmenta-
cin " de la psique. El desor den era causado por "exceso de estimulacin"
(st henia) y po r la " incapacidad para reaccionar a los mismos" (ast henia) .
La neurastenia poda ser pr ovocada por " exceso de trab ajo" , por el "des-
gaste natural" de la vida moderna, por el t rauma fsico de un accide nte
ferroviario, por la " creciente carga (de la civi lizacin moderna} sobre el
cerebro y sus tri buta rios" , por " los efectos dainos at ribuidos (. . . ) a l pre-
domi nio del sistema fabril". 6J
Los remedios contra la neura stenia podan incluir baos caliente s o
un viaje a la cost a mart ima, pero el trata miento ms comn eran las dro-
gas. La " principal" de todas las drogas ut ilizad as contra el
[Q nervioso" era el op io, a causa de su impacto doble: "( ... ) excita y
SUs'\N BUCII:. M o RSS
190
-
193
Fig. 6: Caricatura de Jos ; III'KIlS del xido nit roso (ter), 1808.
69. Los contro les (por ejemplo, en Inglaterra la Ley de Farmacia y veneno, de
1901l ) no fueron aprobados hasta clslglo xx .
70. Owcn H. Wagenstt"r11 y Sarah D. W'l.\l'11'teen, The Risc o(Smgcry: FrornEmpine
Crafl to Scientific Discipline, Mirmea polis, Universiry uf Minnesota Press, 1978.
71. Oppenheim, p. 114.
comercializada s y vendid as sin control guhcrnamenra l.
69
La coca na, ex-
tra da por primera vez de la coca per uana por el doct or Alber t Nie mann
en 1859, era ampliament e utilizada haci a fines del siglo.
70
La s jeringas
hi podr micas estuvieron disponibl es para llevar a ca bo inyecciones sub-
cut neas a partir de 1860.
71
F STJjTI CA y ANE STh r cA
: .
66. 'Ihomas Dcws e (1I1 S0s), citado en Op penheim, pp. 114-115.
67. Oppeuhcim, p. [ 13.
611. .\1.arrin S" Pcrnick, A Cacees of Suffering: Pan, Professionalum. and
Anaesthesia m America, Nueva York, Columbia Umversiry
PrC8S, 1985, p. 113 .
192
Fig. 5: Publicidad de un remedio de patente, fines de siglo XIX.
1
" . "t5
J
if;
," - (r""' ''
, --
estimula por un breve perodo las neuronas y luego las deja en un estado
de tranquilidad, que es el ms propicio para su nut ricin y repa raci n"."
Los opiceos fueron " (.. . ) la droga infa nt il lder a lo largo del siglo
X IX " . 6? Las madres que trabaja ban en las fbricas droga ban n sus nios
como forma de cuidado. Los anestsicos era n prcscripros como inducto-
res de sueo para aquellos que sufra n de insomnio y como tranqui lizan-
tes para los desequi librados mentales." La obtencin de opiceos no es-
taba regulad a: los remedios de patente (t nicos nerviosos y cal ma nt es de
tod o tipo) eran mercancas transnacionalcs que producan 1l111Ch o di nero,
po r la anestes ia general era tambin polinca: Ehzabeth SUnlon "se opuso a que
una muj er entregara su conciencia y 5U cuerpo a un doctor homhre", en Pernick. pp.
16-6 1. " Mucho lil'"nl pu des pus de 1846, el atont amiento alcohlico segua siendo
un calmante quirrgico aceptable", ihd., p. 1711 .
7 6. WangL'IlMl.' l11 r Wallg"nsleen, p. 293.
77. Oppenhcun, p. 113.
7S. Ver Hans Sclye, TIJI! Slrc<'ts of Life, segunda edic in , revisada, Nueva York,
M<:Gf;IW-HilJ , 1976, p. 3U7. En un articulu pubhcado el mismo no qu e el ensa yo
de la obra de arte de Hcnj anun (1 936), Selye defini por primera vez el "Sndrome
de est r s" como una "enfermedad de ndupra cin", esto es, una incapacid ad del 01"
gunis mo para s:ll isfa..:er una eigeucia ( UD espedfk' l) que se le formula con rene-
cioncs ad apt ativas ndecundcs. El est rs era " el denomina dor comn de tod as las
reacciones ada prariv.ts del cuer po" . Si la exigencia externa segua sin disminuir,
at eavesaba t res <l ses: reac cin de a larma [r esistencia genera l a la exigenc ia) , adap-
UCiOll ( U ll illtl'" llru , l'"xilus<> en el rorto pbz,,_ de cUl:xislir) , y, lina lmellt e, el agor'l-
mt:lllo, que reslllub;l en pasi" ilbd (b ha de rl'"SiSlr n..:i:l y, posiblemenle, muert d .
No era poco usua l en el XI X que los cirujanos se volvier an adictos a
las drogas.P El experimente personal de Freud con la cocana es bien co-
noci do. Elizabet h narren Brownng fue adicta a la morfina desde su ta rda
juventud. Samuel Coleridge comenz su adiccin de toda una vida a la
edad de 24. Cha r les Baudelaire ut ilizaba el opio. Hacia medi ados del siglo
XI X el consumo hahirual de drogas era "excesivo ent re los pobres" )' " se
extenda" ent re " los r icos , aun entre la realez..a " .77
La adiccin a las drogas es caracter st ica de la modernidad. Es el corre-
lato y la contraparte del shock. El problema social de 1.1adiccin a las dro-
gas, sin embar go, no es equivalente al problema (neuroj psicolgtco, porque
una adaptac in a l shor.: k libre de drogas, no amorti guada , puede result ar
fatal." Pero el problema cognit ivo (consecue nte mente, poltico) yace en
otra part e. La experiencia de la intoxicacin no se limita a las transforma-
clones bi oqu micas inducidas por las drogas. En el siglo X I X se hace de la
realidad misma un nar ct ico.
La pa labra clave para entender este desarrollo es. " fantasmagora". El tr-
mino tuvo su ongen en Inglaterra en 0 102, como el nombre de una exhi bi-
cin de ilus iones p ticas. pro d ucidas pUf linte r nas m gica s. Descr ibe una
194
El u...o de anests ico.. cn ci ruu as mdicas dat a. 110 accideura lmenn-,"!
de este mismo per od o de experiment acin man pulanva conlos elemcn
ros del sis tema sinc st sico. " Los juegos de ter", la versin decimo nni
ca de la inhalacin de pegamento, tena lugar en fiestas, en las cua les H '
inhalaba "gas hilarante" (xido nitroso), que pr oduca "sensac iones vo-
lupt uosas" , " impresi ones visibles deslu mbrantes" . " U1U sens acin de
extens in altamente pl acen tera tangible en ca da miembro" , " visio m-,
Fascinaures ", " un mundn de lluevas sensaciones", un nuevo " universo
compuest o de impresi on es, lI t',IS, placeres r dol or";" No fue hasta ITIl'
diados de siglo que se desar rolla ron las implicancias pr ct icas para laci -
r uga. Sucedi en los Esta do s Unido s cuando, de ma ner-a iudcpend ienre,
est udiant es de me dicina de Georgia }' de Massachnserrs part icipar on de
esto s " jueg os". UIl ciruja no de Georgi! , Crawford W. Long, not 'l ile
aquel los que se [astimalian dura nte las celebr -aciones no sent an do lor,
En una reunin en Massachuscu s, esrudianrcs de medi cina les dieron
ter a ratas en dosis lo suficientemenrc alr as como pnru inmovil izarla s
r producir les una ime1151],ibd.ld rot al. Crawfor d LOI1 1-: uli lJ z an esr si-
ce s exi tosa mente en var ias operacio nes en 1842_ En 1844, Ull dentista
de Hart ford, Connect icur, llev a ca bo extracciones denta les con xido
nit roso. En 1846, en un a atmsfera mucho ms sobria r legitimante
que " los juegos de ter " , t uvo lugar la primera de mos traci n pbl ica
de l uso de la aneste sia gcncrn l en d Hospita l Ge nera l de Massachu-
serrs," desde donde este " desc ubr imienro mara villoso"" se di semin
r pidamente hac ia Europa.
72. 1'\'0 he encontrado refcrcncas a las prct icas 0.1" Ch arll'"s Ud l du rant e la ci-
ruga, pero su contraparte francesa, l.arrv, cirujano para el ejrcito de' Napolon,
congel.iba con hiel o los micmhms que deban ser .nnpurndos o gulpcal);} al pa cien-
te h'h u deja rlo in..:omcicntl'" . Larry desenbn exp eriment ar con <,.'(i do nit ros o. q ue
l'ra conocido en su tiem po. pero Ll may or pa rt e de la AC;ld,,ma Real f ra ncesa cuno
vider que la sugerencia o ri ll<lha lu cruuinnl. Ver Frcderick t'r esccne, The Control
uf Pain, Londres, The Engb h Universuy l' rcs\ , 1% 4, pp . l il-2S.
7] . Efecto s ci d xido nit ro, o relur.rdos en l'rcscott, 1'. 19,
74, Ver Wal\ :: en, "cn )' \X\lll gln't(.' l' l\, pp. 277-279 .
75, Prcscon, p. I S, Ln aceptacin de 1; 1 auesrcsiu no se dio sin resistencias. La
codi fic' lcin cultural del signific'ldu del dolur IIId uia lllla fllerle Ir.IJi cin quc sosle-
n'l que' el do lo r er<l u hus..: ado pm Dios, especialmente dura nte los naci -
mientos, ). benff ico pa ra la curaci " n. l a resisrl'"neia a la in.'ol'" nsi biJida{1 provocada
Es1' t n c A y AN ES1' t SIC "
VIII
195
196 SU SAN BUCJ:- MolIsS
ES-r Ti CA y AN ESTh lCA
197
apa r iencia de rea lidad que engaa los sent idos por medio de la rna ni-
pulacin tcni ca. Y as como en el siglo XIX se mult iplicaron las nue-
vas tecnol og as, tambi n se mu ltiplic el potenc ial para los efectos
f
.. 79
antasmagoncos.
En los interiores burgueses del siglo XIX, los amoblamienros provean
una fantasmagora de tex tu ras, tonos y pl acer sensual que sumerga al ha-
bitant e del hogar en un ambient e tora l, un mundo de ens ueo pr ivatizado
que funcionaba como escudo prot ector para los sentidos y las sensibilida-
des de la nueva clase dominante. En el Passagen-Werk, Benjamn registra
la diseminacin de form as fant asmagricas en el espacio pbl ico: los pa-
sajes de Pars, en donde las hi leras de vidrier as creaban una fan tasmago-
ra de mer cancas en exhibicin; pan orama s y dioramas que engullan al
espect ador en un fingi do am bient e toral en y las Ferias Univer-
sales, que expandan este pr incipio fant asmagrico hacia re as del tamao
de ci udades pequea s. Estas formas deci mon nicas son las precursoras
de los gra ndes centros de compras , parques temticos y pasajes de video-
juegos de la actualidad, as como de Jos ambientes totalmente controlados
de los aviones (en los cuales uno se sient a enchufado a image n, sonido y
serv icio de alimen taci n), el fenmeno de la "bur buja tu r st ica" (en la
cual las "experienci as" del viajero estn moniroreadas y controladas de
antemano ), el ambiente audiosensorial individualizado del "walkman",l a
fantasmagora visua l de la publicidad, el sensorio tctil de los gimnasios
llenos de equi pos Naunlus.
Las fan tasmagoras son una tecnoesttica. Las percepciones qu e su-
ministr an son lo suficientemente " rea les"; su impacto so bre los sentidos
y los nervios es t odava " nat ura l" des de un punto de vista ne urofsico.
79. La tecnologa entonces se desarrolla cun tina doble funcin. I'or un ludo,
extiende los sentidos humanos, incrementando la agudeza de la percepcln, y fuer-
za al universo a la penetr acin por parte del aparato sensorial humano. Por ot ro
lado, precisamente porque estn extensin tcnica Jeja Jos sentidos expuestos, 1:1. rec-
nologfa se repliega sobre los scnridos como proteccin bajo la forma de ilusin,
asumiendo el papel del yo para proporciona r aislamiento defensivo. El desarrollo
de la maquinaria como hcrr:;mi enta tiene su correlato en el desarrollo de la maqui-
nurin como armadura (ver ms ndelnnte). Se sigue que el sistema siuestsico no es
una constant e en la hisrorja. Extiende su alcance, y es por medio de la tecnologa
como esa extensi n tiene lugar.
Fig. 7: Sk.Jrbi1Ul. Vista del Sena y de Pars por la noche. 1901.
Per o su funcin soci a l es, en cada uno de los casos, compensato r ia. Su
objet ivo es la manipulaci n del sistema sinesr sico por medi o del con-
t rol de los est mulos amb ienta les. Tiene el efecto de anestesiar el orga-
nismo, no a tr avs del adormecimiento, sino a t ravs de una inundacin
de los sentidos . Esto s sensoriaestimulados altera n la conciencia, ca si co-
mo una dr oga, pero 10 hacen por medio de la distraccin sensoria l an-
tes que de la a lteracin qumica y, muy signific ativ amente, sus efectos
son exper imenta dos de maner a colectiva ms que individual. Todos ven
el mismo m undo alterado, experimentan el mism o ambiente tot al. Co-
mo result ado, a di fer encia de lo que sucede con las drogas, la fantasma-
go ra asu me la pos ici n de un dato objetivo. Mient ras que los adict os a
so. Vel" la dis cusin john CZ3plieka sobre c.lta pintura en "Pict ures of ;1
Cit y ut Work, Berln, eire:! ] Visual Rdb :tiOlH un Soda] Str ll,'lures ami
in rhe :\lodern ll rbnn Cuu strucr", en Berln: CII/ture <lud Metropo/is,
ULlrles W. Haxthuusen )' Hcidrun Suhr. {'J ., Mmneapolis, L'niversily of .\1iJlnesot'l
1990. pp. 12- 16. lgr,IJ c':lda ;t1 autur por senlnr 1.1 n'lcvnnci.r de t I
Sti",m"".:sIJild pa ra esra (Iisw \ i(,ll.
IL>i{i., p. 15.
las drogas se enfrenran a una sociedad qu e cuestiona la rea lidad de sus
percepciones alteradas, la intoxicacin de la Fantasmagora deviene la
norma soci al. La ad iccin sensoria l a una real idad compensat or ia devie-
ne medi o de cont ro l social.
El papel del "arte" en este desarr ollo es ambiva lente dado que, bajo
estas condi ciones, la definicin del "arte " como experiencia sensual que
se dist ingue precisarncnrc por su separacin de la " realida d" se hace di -
fcil de sostener. Gran part e del " arte" ingr esa en el campo de la famas.
magcrta como entretenimiento, como part e del mundo de las mercan-
cas. Los efect os de la fantaslllagorLl existen en mlt iples niveles, como
es visible en la pint ur a de fin de siglo de Fmnz La vista es de 1.1
Fer ia Universal de Pars en 19()j, ret ratada la for ma doblemente iluso-
ria que permite lailumi nacin nocturna. La pintura es una StimmuJlgs bild,
una "pintura de est ado de nimo", un gnero, ent onces a la mo da, que
bus caba retrat ar una atm sfera o "humor" m.is que un tema. A pesar de
la pro fundidad de perspect iva, el placer visua l es propo rcionado por la
supcrf...-ie luminosa de Id pint ura. que resplandece so bre la escena como
un velo. John C...aplic ka escrihe: 1.1ciu dad es " (.. . ) reducida a un estado
de nuno delespect ador (.. .) La ex per ienci a del lugar (... ) es ms eme-
cional que racion al (. . . ) Ha)' una sut il negacin de la ciudad como arti -
ficio (. .. ) y una sut il renuncia a la respons abil ida d de la huma nid ad por
haber constr uido est e ambienre"."
Benjamn descr ibe al (l/meur como autcenerenedo en esta facul tad de
distanciarse convirt iendo la realidad e n una fan tas magorta: ms que es t ar
arrapado en la multitud, amilla ra S il paso y la observa, extrayendo un pa-
t rn de su superficie. Ve a la multitud como un reflejo de su humor onl-
r ico, una "embriaguez" pa ra los sentidos .
El sent ido de la vista fue el privilegiado en este sensorinm ;mtasmagri.
co de la modernidad. Pero la vista no estaba afectada de manera exclusiva. Las
199 EST t TlCA y AN ESTS ICA
82. "(. __) el reconocimiento de un aroma (.. . ) adormece la conciencia del paso
del t iempo" . Pon i y capitalismo, p. 158.
83. Ver Marshall Mcl.uhuu, Understanding Media: Tbe Extensions o{ Man,
Nueva Yor k, McGraw-Hill , 1964, p. 53. Esta especi alizacin de la esrimulaci n sen-
se rial causa un desarrollo desigual de lus sent idos; en las sociedades ind ust rial es son
tra nsformados a difeeenres velocida des.
84. Th eodor W. Adorno. In Search of Wagner, trad uccin de Rodney Livingstone,
Londres, NLB, 1981, p. 100. Adorno seala que "(.. . ) en la civilizacin burguesa
avanzada cod a rgano sensoria l ap rehende (.. .) un mundo J iferente" , p. 104.
85. Ibd., pp. 87, 100.
Ibfd., p. 85.
87. Ibd. , p. 101. " Laidea b.isica es de: rorahdud: el A'lill<) intenrn, sin ms rodeos,
nada menes que el encapsulamiento del proceso del mundo como un lodo", ibd.
perfumeras florecieron en el siglo XiX, SUS productos abrumaron el sentido
olfativo de una poblacin ya asediada por los olores de laciudad. B2 La no-
vela de Zo la Le Bonbeur des Domes describe la fant asmagora de las gran-
des tiendas como una orga de erotismo tctil, en la cual las mujeres iban a
tientas con el tacto a tr avs de las hileras de mostradores colmados de telas
y vest imenta . En lo que respecta al gusto, los refinamientos gustat ivos pari-
sinos ya haban alcanzado un nivel exquisito en la Francia postrevoluciona-
ria, cuando los cocineros que solan trabajar para la nobleza comenzaron a
buscar empleo en resta urantes. Essignificativo para los efectos anestsicos de
estas experiencias que la singularizacin de cualquiera de estos sentidos por
medi o de una estimulaci n intensa tiene el efecto de adormecer al resto."
El int ent o art st ico ms monumental de crear un ambiente t otal lo
consti t uye el plan de Richar d Wag ner para el dr ama mus ical como
Gesammtkunenoerk: (ob ra de ar te total), en la cual poesa, ms ica y tea-
tro se combina ban para crea r. como escr ibe Adorno, una " mezcla embria-
gadora" (superando el desarrollo desigual de los sentidos y reuniendo-
10s).84 El drama musical wagneriano inunda los sent idos y los funde en
una " fanta smagora consoladora ", en una " invitacin permanente a la
embriaguez, como forma de regresin ocenica " .' 5 Es el "perfecciona-
miento de la ilusin de que la obra de arte es una real idad su;
"Como a Nietzsche y a continuacin al An Nouveau, al que anticipa en
muchos aspectos, a Wagner] le gustara dar nacimiento a una totalidad
estt ica sin ayuda, lanzando un encantamiento, )' con desinters desafiante
acerca de la a usencia de las condiciones sociales para su supervivencia". 37
SU S" N BUCK-MolIsS
1<) 8
Fig. 8: Arriba: mquinas de nado para Das Rheingold . Abajo: las
mquinas de liado en accin tal como las ve e/fJlblico.
201
!':s TIC A y ANE STfs lCA
Marx hizo famoso el trmino " fant asmagora " , utilizndo lo para des-
cribir el mundo de las merca ncas que. en su mera presencia visible, ocul-
ta todo rastro del tr abajo que las produjo. Echan un velo sobre el proceso
product ivo y, al igual que las pint uras de estados de nimo, alient an a sus
espectado res a ident ificarlas con sueos y fantasas subjet ivas. Adorno co-
menta so bre la teora de las merca ncas de Marx que su fant asmagora
" (. .. ) le propor ciona un reflejo a la subjetividad al enfrentar al sujeto con
Es est a pseudororaliaaci n la que, par a Adorno, conviert e a la pera ti
Wagner en una fantasmagora. Su unidad est imp uesta. Mient ras qur
"bajo condic iones de modernidad", en la "exper iencia cont ingent e de l in
dividuo" fuera del teatro de pera, "l os sentidos separados no se enl azan"
en una percepcin uni ficada, aqu, " procedimientos discordantes son snn
plemerue agregados de manera tal que parezcan colect ivamente IiK'.
dos", .88 En lugar de la lgica musical interna, la per a wagner iana evoca
una " unidad de estilo " superficial, una unidad que abruma al no detener
se para to mar aliento.
89
La unidad es mera duplicacin, que "sust ituye l.
" la msica repite lo que las palabras ya ha n dicho" los mil
rivos musica les retornan como un tema publicitar io; la embr iaguez, el x
rasis que podra ha ber afirmado la sensualidad, se reduce a sens aci n su
perficial, mient ras que el contenido del es la negacin de la vid,l
"( 1la accin culmi na en la decisin de mori r" :.11
La Gessamtsktms tu'crk de \Vagner, "nt imamente ligada al desencanta
mient o del mundo",.,2es un intento de prod ucir una meta fsica tot alizante
instr umentalmente, ut ilizan do todos los medios tcn icos di sponibles.
t o es cierto para la representacin dramt ica y par a el esti lo musical. En
Bayreut h la orquesta, el medio de produccin de los efectos musicales, el
ocultado al pblico construyendo el foso bajo la lnea de visin de la au
diencia . Supuesta mente interesada en "integrar las art es individuales" , la
ejecucin de las peras de Wagner "ter mina por lograr una di visin del trn
bajo sin precede ntes en la historia de la msica" .93
88. IbJ ., p. 102.
89. l bd. "El estilo deviene la suma de todos los est mulos regist rados por la too
ralidad de los sentidos. "
90. lbfd., p. 112. MLa esttica de la duplicacin es sutirutivu de la prot esta, una me-
ra amplificacin de la expresin subjetiva que es anu lada po r su propia vehemencia."
91. lbd. , PI' . HJ 2-13.
92. lbd.jp 107.
93 . Ibd., p. 109. Adorno cita "evidencias cid crculo nt imo de W;lgncr" : "El 2]
de ma rzo de 18 90, es decir, mucho antes de [a invencin del cinc, Chamberlam 11'
escribi a Csinc sobre la sinfon a Dante de Liszr, qu e en este punt o puede rcprc-
sentar Inda lu rcndcncia. ' Ejecuto esta sinfona en una habitacin oscurecida con UI1;\
orquesta hundida y exhibe imgenes que pasenpor el fon do, y ver s comotodos los
Levis y los Irfos vecinos de huy, cuyas llatur " lez"s insensibles provocan tant o dol or
a un pobre co razn, cuer n en un xeasis' ", p. 107.
lOO
IX

203 EntTl e \ y \N EST t SlC\

Hemos aprendido de la produccin reciente en hi storia social que los
mdicos estaban "(... ) uniformemente horrorizados por el espantoso re-
cuent o de cuerpos de la revolucin ind ustri al".'t9 La tasa de lesiones de-
bidas a acci dentes fabriles y ferroviarios en el siglo XIX hizo que las
guardias quirrgicas se vieran como hospitales de campa a. En el Hos-
pital Gene ral de Massach uset rs, a mediados de siglo, despu s de la in-
t roducci n de la anest esia general. cerca del siete por ciento de todos los
pacientes admi t idos sufrieron amputaciones. 100 Dado que la mayo r par-
te de los pacient es del hospital eran casos de car idad, este gr upo perte -
neca sobre t odo a la clase ms baja.
I OI
Cuerpos ame nazados, miembros
hechos peda zos, catstrofe fsica: estas real idades de la modern idad eran
el otro lado de la esttica tcnica de las fant asmagor as como ambient es
tota les de confor t corporal. El cir ujano cuya tarea era , lit eralment e, re-
menda r a las vcti mas del ind ustrialismo, gan una nueva prominenci a
soc ial. La prct ica mdica fue profesionalizada a mediados del siglo
XI X,t 2 y los mdicos se hicieron protorpicos de una nueva elite de ex-
pert os tcnicos.
La anestesia fue cent ral en ese desarroll o, justamente por que no era
slo el paciente el que era ali viado del dolor. El efect o era igualmente
profundo sobr e el cirujano. El esfuerzo del iberado de insensibilizarse a la
98. Ma rx, El capital, vol. 1, captul o 15, seccin 4.
99. Per nick, A Calcllll/s of SlIfferillg, p. 218.
100. Ibd. , p. 211.
101. Hasta el descubrimiento de la importancia de los antispticos, aquellos que
perteneca n a las clases alta s se operaba n en sus hogares, siendo la anestesia admi-
nistr ada con una " botella y un trapo", ibfd., p. 223.
102. L Asociacin Md ica Norteamericana se estableci a mediados de siglo. An-
tes de eso, 110 haba regulaciones sobre quin escaba autorizado a eiecurar una ciruga.
Cada rgano de los sent idos es daado en el mismo grado por la
elevacin art ificial de la temperatura, por la atmsfera cargada de
polvo, por el sonido ensordecedor, sin mencionar el peligro para la
vida y para los miembros entre la maquinaria densamente poblada,
que, con la regularidad de las estaciones, pone en circulacin su lis-
t a de los muertos y heridos en la batalla industrial."
SUSAN BUCK- M u " l
202
94. Ibld., p. 91.
95. La ob.ra de Wagner se parec a a "(... ) 105 bienes de consumo del siglo XIX
que no CODO(:lan ot ra ambicin que la de ocul tar todo signo del tr abajo depositadu
t .nellos, tal vez po rque cua lquiera de esos rastros le hacia recor dar a la gente dema-
siado vehementelllent e la apropiacin del trabajo de losotros, una injusticia que al;
poda sentirse" , ibid., p. 83.
96. Ibd., p. l OO.
97. Ci tado en 111 Search of \Vagner, p. 89. En este context o podemos entender
el elogio que Bcejamin le prodiga a Baudelalre, un contempor neo de Wagner y Marx,
por al shock moderno cun laC:l bel.<l altay por ser capaz de registrar en su
la sensualidad fragmenta da y chirr iante, incluso dolorosa, de la
cxpcr!encl: moderna de un modo que perfora y traspasa el velo fantasmagrico. Es-
Cribe q.ue La pr,lIcba que se puede ofrecer de que esta poesa [la de Baudelaire]
t ranscr ibe los suenes de un consumidor (le hashish, no invalida en absoluto esta nter-
prct ncin", 1. P., p. 58. (Para los experimentos del propio Benjamjn con el hashish
ver Gesammelte S,' riftel1 , vol. 6). En verdad, en una poca de adonll ccimiento sen:
se rial como ddensa cogni tiva, Ber qamin sostena que la percepcin de la verdad de
la experiencia moderna " rara vez haba de tenerse en est ado sobr io".
el producto de su propio trabajo, per o de ta l manera que el tr abajo qll
se ha depositado en l ya no es identificable", antes bien, "el soador en
cuenrra su propia imagen imporentemenre't." Adorno sostiene que ti u
" - d i d " "
SIDO enganosa e arte e \;vagner es anloga. l a tarea de su msica rI
ocultar la alienacin y la fragmentacin, la soledad y el empobrecimieu
ro sensua l de la ex istencia moderna, que era el mat erial a parti r del t u,.l
esta ba compuesta: " (.. . ) la tarea de la msica [de Wagner] es entibiar JIU
relaciones aliena das y cosificadas del hombre y hacerl as sonar como
toda va fueran be manas'' ." El mismo Wagner habla de "( . .. ) hacer sanar
las heridas con las cuales el escalpelo anatmico ha desgar rado el cuer
po del lenguaje".97
La fbrica era la contr aparte del teatro de per a en el mundo del trabajo,
una especie de cont rafanrasmagona basada en el principio de fragmenm
ci n en vez de en la ilusin de tot alidad. El capital de Marx, escrit o en ti
dcada de 1860 y por 10 tanto contempor neo a las peras de Wagner, des.
cribe la fbrica como ambiente tot al:
exper iencia del dol or de l otro ya no era necesar io. M ientras que con .1l1
rerioridad los ciru jan os ten an que ent renarse para reprimir su idcmific
cin emp t ica con el pacie nte sufriente, ahora slo tenan que enfrentar
se a una masa inerte, insensible, a la que pod an remendar sin involucra r
se emocionalmente .
Estos desarr ollos acarrearon una transformacin cult ura l de la rnedicin.r
y del discurso sobre el cuerpo en genera l. tal como clarame nte lo ejemplifica
el caso de las amputaciones de miembros. En 1639, el ciruja no naval brin
nico j ohn Woodall aconsejaba rezar antes de la "l amentable" cir ujia de am
potacin: " Porque no es una presuncin pequea Desmembra r la Imagen Ir
Dios" ,103 En 1806, la poca de Charles Bcll, [a actit ud del cirujano evoca b.r
los temas ilustrad os del Estoi cismo, laglorificacin de la razn y el carcter
sagrado de la vida ind ividual. Pero con la int!oduccin de la anestesia gene
ral, el American [curnai of Medi ca Sciencc pod a infor mar en 1852 que er.l
" (... ) muy gratificanre para qui en oper aba y para los espectadores que el pa
ciente yaciera como un sujeto sosegado, pasivo, en vez de resistirse y tal velo
pr ofer ir gritos lastimosos y lamentos mient ras el cuchillo est trabaja ndo" .1111
El control que le proporciona. al cirujano un paciente "tranquilamente mane-
jable" permita que la operacin se llevara a cabo con una indita mi nucio-
sidad tcnica y una " premeditacin del todo conve niente". IOS Por supuesto,
el punto no es de ningn modo criticar los avances qu ir rgicos. Ms bien, se
t rat a de documen tar una transfor maci n en la percepcin cuyas co nsecuen-
cias sobrepasaron largamente la operacin quirrgica.
La fenomenologa utiliza el trmi no byle, materia ndiferenciada, "bru -
ta". para desc ribir aquello que es percibido pero no " no tiene nada de in-
renconalidad". El ejemp lo de Husser l es el grab ado del caballero a caballo
que Durero realiz en mader a. Aunque la madera es percibida junto con [a
imagen del caballero, no es el significado de la percepcin. Si te preguntan
"qu es lo que ves?", dirs "un caba llo" (esto es. la imagen en la superficie)
y no "un trozo de madera ". El mat er ial desaparece det rs de la int encin,
o significado de la ima gen.
106
Husserl, el fund ad or de la fenomenologa
205

"j . 9: f rolltispicio de la obra de Charles .

g . 1806 ' Quin perderla por mi edo
Lo s principios de la crrugra. :
al dolor a es/e ser i"te/ectlla!?
En h l CA y ANEST hlCA
SVSAN 204
103. Citado en Wangenstefil y Wangensteen, p. UIl .
104. Citado en Pemick, p. 83.
105. Citado en Pemick, p. 83.
106. Discuto la conexin entre: la concepcin de Husserl y el cine temprano en
Anthony Vidler, ed., Territorial Myths, Pnnceton, Pnnceton Umversi ry Press, 1992.
107. En 1851 Spencer escribi: compar amos una nacin con un
organismo vivo. Hablamos del 'cuerpo poltico', de las funciones de sus distintas par-
tes, de su crecimiento, de sus enfermedades, como si se trat ara de una criatura . Pero
usualmente empleamos estas expresiones como metfor as, sospechando poco cun
cercana. es laanalogf.i y hasta qu punto soportara ser llevada hasra el fin. Tan com-
pletamente, no obsta nte, est organizada una sociedad bajo elmismo sistema que un
ser individual, que casi podramos decir que hay algo ms que una analoga entre
ellos", citado en Roben M. Young. Mlnd, Bram and Adapta/ion in the Nineteenth
Cel1lury. Segunda edicin, Nueva York, Oxford University Press, 1990, p. 160.
107
Fg 10: Wi/liam 1: Mortun administrando anestesia en el Hospital
. General de Massachusetts , 16 de octubre de 1846.
d 1 f
. nes sociales producan un eecnocuerpo de la sociedad y se lo
e as uncia ""..... . . 1 f
. . b . risible al dolo r como el cuerpo individual bajo os e ec-
tmagma a tan mse loui ,
tos de la anestesia general, de tal modo que pod a ejecutarse cua qUler nu-
mero de operaciones sobre el cuerpo social sin de
d
l oaci 1 1, s iedad misma- "profiriera gritos lastimosos y la-
e que e paclen e - <> . ' fu
" Lo que le sucedi a la percepcin en estas circunst ancias e una
rnenr os . , ( 1 . .
divisin t ripart ita de la experiencia en capacidad de e cir ujano que
operaba ), el objeto como byle (el dcil cuerpo del pacient e) y
dor (que percibe y reconoce el resultado logrado). stas eran
. . I s no ontolgicas y cambiaron la naturaleza de la represent a-
pOSIClOna e " . . 1 cual
. , '0 cial Escuchen la descripcin de Husserl de la cxpcn encra, en a
Clan s e . , divid l m i filso
su divisin tri partita es evidente incluso en un in I VI uo, e mismo .
fa. Husserl escribe en Ideen II:
S
ortOel dedo con un cuchillo, entonces un cuerpo fsico es
I me e id ' 1
par tido por la int roduccin de una cua, el fluido conrem o en e se
EST TICA y ANESTt sl CA
SU5tr.N BUCI<: M oMU
106
moderna, escriba a pr incipios de siglo, la poca en la que la profesiona -
lizaci n, la pericia tcnica , la di visin del trabajo y la racionalizacin de
los pr ocedimientos estaban transformando las prct icas socia les. Las
mismas poblaciones urbano-indust riales comenzaron a ser percibidas co-
rno "masa" . Indi ferenciadas, potencialmente peligrosas, un cuerpo colec-
t ivo que necesita ba ser controlado y modelado de acuerdo con una for-
ma con significado. En un sent ido, esto era una cont inuacin de l mi to
au torlico de la creacin ex nihito, segn el cua l el " hombre" tra nsforma
la naturaleza material adapt ndola a su voluntad. Los temas de la colec-
tividad social y de la di visin del trabajo a los que el proceso creativo se
refera aho ra, eran nuevos.
Para Kant el dominio de la naturaleza estaba internalizado: la voluntad
subjetiva, el cuerpo mat erial disciplinado y el yo autnomo que se produ-
ca como resultado, estaban todos dentro del (mismo) individuo. En au-
rognesis de la modernidad temprana el sujeto autnomo se produca a s
mismo. Pero hacia fines del siglo XI X, est as funciones estaba n divididas: el
" hombre que se hace a s mismo" era empresario en una gran cor poracin;
el "guerrero" era el general de una mquina de guerra tecnolgicamente
sofist icada; el "prncipe gobernante" era la cabeza de una burocr acia cre-
ciente; incluso el revolucionario social se haba convertido en lder y mol-
deador de una or ganizacin de partido de masas disciplinada.
La tecnologa afectaba el imagina rio social. Las nuevas teor as de
Her berr Spencer y Emile Durkheim perciban la socieda d como un orga-
nismo, literal mente un " cuerpo" poltico. en el cual las prcticas sociales
de las instituciones (en vez de. tal como en la Europa premodema, los rano
gas sociales de los individuos) desempeaban las dist inta s funciones de los
rganos.I'" La especializacin laboral, la racionalizacin y la integracin
208
S U.\ AN BUCK-MORS\ 209
~ ' "
Fig. 11: Diagrama de 1#11 teat ro de operaciones, c. 1890.
derra ma, etc. De la misma manera, la cosa fsica, " mi Cuerpo", es
calentado o enfriado a travs del co ntacto co n cuerpos calientes (J
fros; puede cargarse elctricamente a travs del contacto con una
corrient e elctrica; toma colores disti ntos ba jo iluminaciones cam-
biantes; y unu puede extraer sonidos de l gclpc ndolc.I'"
Esta separ acin de los element os de la experienc ia sinesr sica habra si-
do incon cebible en un texto de Kant. La descr ipcin de Husserl es una ob-
servacin t cnica, en 13 cual la experienc ia co rpora l est sepa ra da de 101
experiencia cognit iva y la experiencia de la acci n esta, de nuevo, separada
108. Edrnuud Husserl, ldcas Pertaining to a Pure Phenomen%gy ami ro "
I'henomenoiogical T'hil(j$ophy, vol. 1, trad uccin de R. Rojcewicz y A. Schuwer,
Boston, Kluwer Academlc l'uhlishers, [989, p. 168. [tra d. esp.: Ideas relativas ,/
una ferwmenrJ lr'Ka pura y una filosofa fenomenolgica, Mxico, Fondo de Cult u-
ra Econmica, 1949.1
de las otras dos. Un a sensac in suuest r a de aut oa lienaciu resul ta de
esta separacin perceprual. Algo similar s ucedi en esa poca en la sa-
la de o peraciones.
La prct ica ilustrada de 1l1"VH ;1 cabo procedimientos q uirrgicos en un
anfitea t ro. cuya ma jest uos idad rivalizaba con el escenario wagne na no, su-
fri una t ransformacin r.ulical con J. int rod uccin de la anest esia gene-
ral. El impacto inicial elev el efecto Icat ral dado que, tal como ya hemos
comentado, ni el cirujano ni el auditorio deba preocuparse por las sensa-
ciones del pacient e insensibilizado. lle aqu una descripci n de una ampu-
racin temprana bajo los efectos de la anestesia general:
El brsrur f cenrelk- ando por un instante ..ohrc la cabeza del ciru -
jano. se sumergi en el miembro )' con un harrido amsnco hizo el
colgajo (1 complet U1U amputacin circular. Despus de una ser ie
de giros ar eos, la sierra seccion el hueso como si est uvier a impul-
sada por elecmcidad. La ca da de la parte amputada fue saludada
con un aplauso rnmuh uoso de los estudiantes emocionados. El ciru-
jano admiti el cu mp lido con una reverencia fornu l.
1lJ
,;/
Una modificaci n radical ruvn luga r a fines de siglo, cuando los des-
cub rinuenros en la teora de los g rmenes y en la anti sepsia t rans fo rma-
ro n la sa la de operacioncs, ;trites csccuarro teatra l, en un esteriliza do y
de pur ado a mbiente de azulejos y m.i r mol. En el Dcimo Congre so M -
dico Intern aciona l. en 1890. ]. lt l b di lt, de S;1I1 Perersb ur go, descr ibi el
pr imer uso de una pa r ticin de vidrio para sepa rar a est udi antes ), visita n-
tes de la arena de oper aciones. 11(1 La ventana de vid rio de vino pant alla de
proyecc iones: un a ser ie de espejos pro porcio na ba una ima gen informa-
t iva del procedimiento. Aquf [a divisin tripa rt ira de la pe rs pecti va per -
ceprual - agente. ni ateriu , observador- era paralel a de la novsima y
cont empor nea experi encia del cine. EIl el ens ayo de la obra de art e,
\X1a lter Benj ami n habla de] cirujano y del camargr afo, en o posici n <11
mago)' .11 pintor. Las operacion es del cirujano y el camar gr afo son
109 . Cita do m W,lrlgcmtccll y W;llll' cnSUm, p. 462.
1 JO. lbid., p. 466 .
110
no-a ura ncas: " penet ran" en el ser humano ; en contras te, el mago }' el
pintor se enfrent an a la ot ra persona inrersuhjerivarnente, como escribe
Bcnjamin, " ho mbre frente a hombre ".'!'
x
El escr itor a lemn Emst j ngcr, herido en reiteradas oport unidades en
la Pr imera Guerra Mundial, escri bi ms tarde que los " sacrificios" ;1 la
dest ruccin tecnolgica - 110 slo los desastres de guerr a sino tambin 1m
accidentes indu stri ales y de mi ns iro-. suced an aba ra con prcdeci bilidad
esta J stit"a.
l1
! Ha n pasad o a ser acepta dos como rasgos evident es de [a
existenc ia, provocando as que el como el llue vo "tipo "
moderno, desarr olle uno "segunda conciencia" : "Es ta seg unda y ms fr a
conciencia est seal ada en 1.1cap acidad desar rollada ca da vez m s agu-
1 d
. b "I ll 1 "
eamente e verse a uno mi smo como un o Jet o . reutrn s que a au-
torreflexi n" de la psicologa al "vi ejo esti lo" ten a como objeto el "ser
human o sensi ble" , esta segunda conciencia " (. . . ) se dirige a un ser que se
sinin fuera de la zona de Jnger conect a est a perspectiva carn-
biada con la fotografa, ese "ojo artific ial" que "ataja [a hala en el mo-
ment o del vuelo de la mi sma manera que <11 ser hu mano en el inst ante de
h
h . 1 . "liS L . . 1 pod
ser ec o trizas por una exp OSIOIl. os rganos sensona es erosn.
mente protticos de la t cnica son el nuevo "yo" de un sistema sinesr sico
11 1. Df5<fl r505 mterrmnprdcs, p. 13.
112. Como paree de la de [;,1 med icina y de IJ despersona-
lizncin del paciente, [." csrnblcc icron no rmas pa ra l.i quirrgr-
CJ )', para el fin del sIglo x x, deludo a esrc conocunienro CSIaJ istico, las compali i,l\
<l e seguros de sulud pasaron ,1 ser UII ,I I'OMhilidJd hisr nca. Pemutierun calcular d
suf rimiento hu mane: importa quien muere; lo que cuenta es 1<1 relacin de 1",
casos co n las o bligaciones de la col11p,l1ia" , Thendo r \'<;1. Ado rne r Ma x llorkheimer,
IJialctiC(l de la lustraci n, intr oducci n }' traduccin de Juan J os Stlc hcl., Madrid ,
Tm trrt, 1997, p. 132.
11.1. Ernst j nger, "bcr den Sd ll11l'rz" (1932 ), Samtliche \Vcrke, vol. 7: Esseys
1.. llelr, chtllllgen zur Z e t, Sruttgart. Klett-Corra, 19XO, p. t xt. Tra ducci n parcial
(al ingles) en Chr isto phcr Philips, ed., }' Imtogr' l fl h)' in tbe M odall 1-:,,,, Nueva Yor k,
Tbe Merropolnan Muscu m of Art,
114. [bid.
1 15. Ibid., p. 182.
2n
transformado. Aho ra son ellos los que proporciona n la superficie poro-
sa ent re lo int erior y lo exterior, que es ta nto rgano per cept ivo como
meca nismo de defens a. l a tecno loga como her ramient a y como arma
extiende el pod er huma no - inrensifican do al misrno tiempo la vulnera bi-
lidad de lo que Benia mn llamaba "(.. . ) el min sculo y quebra dizo cuer o
po humano "- 1I 6 }" de tai mado produc e una conrra necesidad: la de usar
la tecnologa como escudo prot ect or con tra el " orden ms fr o" que ella
misma crea, j nger escr ibe que los uni formes militares siempre han ten i-
do un protector "car cter de defensa " ; per o ahora, " La tecnologa es
nuest ro un iforme":
Es el orden tecnolgico lTIl SI110, ese gran espejo en el cual las creo
ciernes objet ivacion es de nues tra vida a p ,UCCl' 11 ms claramente y
que est sellado contra 1<1 gar ra del dolor de un modo especia l (... )
Nosot ros, sin embar go, nos situamos demasiado profundament e en
el pr oceso como P :H ;l ver evo (... ) E"to es t oda vin m s cierto en tan-
to el car cter confor table de nuestra recnologla (lase, funcin fan-
tasmagrica] se funde cada vez ms inequvocamente COII su carac-
ter st ica de fuer za instrumental. 117
En el "gran espejo" de la tecnologa, (a imagen que vuelve est desplaza-
da. reflejada en un plano diferente. en el que uno se ve como un cuerpo fsi-
co divorciado de la vulnerabilidad sensor ial; un cuerpo esta dstico, cuyo
comporta mient o puede ser calculado; un cuerpo act uante, cuyas acciones
pueden medi rse con respecto a la " nor ma" ; un CUt' f1lO virt ual, que puede so-
portar los sbochs de la modernidad sin dolor. Tal como escribe Jnger: "To-
do sucede como si el ser humano estuviera posedo por el esfuerzo de crear
1 1d 1
id 1 1" .. 11M
un es pacio en el cua e o or (... ) pUL""Ua ser consi ernr o una ! uston .
116. Escribe en " El narrador " acerca de l ernpubrecimiento de la expe riencia lO-
mo consecuencia de Ll l'rimura Guerra: " Un" geuc r.icin que todava haba ido J [a
escuela en trunva urndn po r c" h,d los, ,c encontr a In int em perie, en
un pais aj e en <lI C !lad'l haba quedado incomhi 'Hl" '1 excepcin de la, nubes. Ent re
ellas, rodeado po r un (;1111 1' 0 de fucrv. de corriente s devast adoras y explosiones, se
encontra ba el min scul o y quebr adizo cuerpo humano" , en Para una crtica de /a
violencia y otros ('tlS" )' ll5. p. 112.
117. j unger, p. 182.
118 . j nger; p. 184.
--
---
0-- _ _
-::::::-
--
E STTICA y
Fig. 13: Plan de erganzacn sonetico, 1921.
' 4 J _
__ ._a.- __ .... ... e .. O_._
f il{. 12: De Emst j nger. El mundo t ransformado, 1933:
" El rostro de Id tierra: ciudad, campo".
SU5AN 212
Hemos visto que Adorno consider aba el Art Nouveau una cont inua-
cin de la fant asmagora de Wagner, similar a la de la mercanca. De nuc-
vo, la unidad de superficie suministr aba el efect o fantasmagrico. J USTO
antes de la guerra, este movimient o nega ba la experiencia de la fragmen-
tacin representando al cuer po como super ficie ornament al, como si se
reflejara en el interior del escudo protector de la tcnica. El est allido de
la guerra volvi imposible esa negacin. El Manifiesto Dada de Berln de
[918 anunciaba: " El arte ms elevado ser el que en su con tenido cons-
ciente presente los problemas de mil pliegues del da, el arte que haya sido
visiblemente resqu ebra jado por las explosiones de la semana pasada,
que siempre est tratando de recolectar sus miembros despus del estallido
de ayer " . 119 Es posible leer los retra tos de Jos art istas expresionist as co-
mo si mostrara n en la superficie de los rostros , sin armadura y expuest a,
la impresin mat erial de ese estallido tecnolgico. (Est o se opone por
completo a la inter pretacin fascista del expresionismo como art e dege-
nerado, que ontologiza la ap ari encia superficial y reduce la hist oria a la
biologa.) El vigoroso movimiento de posguerra del fotomontaje tam-
bin hizo del cuerpo fragmentado su material y susran cia.V'' Pero el
119 . Citado en Robcrt Hughcs, The Shock of the New, ed. rcv., Nueva Yor k,
Alfred A. Knopf, 1991, p. 68.
120. En el ensayo sobr e Baudelair c, Benjamn habla positivamente del mont aje
cinematogrfico en tan to hace de la fnlgmenracin un principio const ructivo.
215
ESTt ncA y ANEHt:sl CII
efecto cons ist a en volver .1 junt ar los fragmentos en imgenes que parecan
impermeables ,11 dolor. Por ejemplo, en el monta j e de 1926 de Han nah
Hcb Monumento JI: Vanidad, la imagen est unificada con preci sin ,
creando una superficie coher ente, aunque perturbadora, que sin embar-
go no t iene la unidad impuesta de 10 fant asmagrico.
Al mismo t iempo, el model o de su perficie. como representa cin
abstract a de la razn, \;1 coherencia }' el orden, se volvi la forma do-
minante a la hora de retratar el cuerpo soca yue la rccnologfa ha ba
creado, y que en efecto no podia ser perci bido de ot ro mo do. En t 9)],
j nger esc ri bi la introduccin a un libro de forogra fias , en el cuallas
ciuda de s }' tos ca mpos ale manes for man un diseo de superficie carac-
te rizad o por su orden abst racto, que es el sello d ist intivo de la tecnolo-
ga inst rumenta l. La misma esttica apa rece en el "plan" soviti co: su
cuadro organ iza n..-o de 1924 mues tra ~ 1 toda la sociedad desde la pers-
pectiv a del poder ccntrahzndo, en tr minos de sus un idad es pr oduct i-
vas : desde el ace re a las cerillas.
En esta s imgenes, la est tica de la supe rficie le de vuelve al observa-
dar una per cepcin que refuerza la raci onalidad del todo del cuerpo so-
ci al que, cuando es visto desde el cue rpo par t icular del observador, es
percibido como amenaza :1 la integrida d, y sin embargo. si el indi viduo
encuent ra UIJ punto de vist a desde el cual puede verse como un todo. el
recnoc ucrpo social desaparece del campo visua l. En el fascismo, }' esto
es clave en 1<1 esttica fast' l:-t'l. este dilema de la percepcin es superado
por un a fan ta smagor a del indi viduo como pa rt e de una multitud que
forma ella misma un todo mcgral c un " adorno masivo" , par a usar el
tr mino de Siegfncd Kraceuer, que se del eita en una estt ica de la super-
ficie, un pat rn dcsindividuali zadc , for mal }' regular- , parecido al del
pla n sovit ico, La ur-forma de esta estt ica est ya pr esente en las pe-
ras de Wagner, en la puest a en escena del coro, que antic ipa el saludo de
la mul t itu d a Hitler. Pero como p ; l r ~ l q ue no olvide mos que el fascismo
11 0 es en s res ponsab le de lo percepcin tr ansfor mada, las pr oducciones
mus icales de la dcada de 19J O util iza ron ese mismo motivo de diseno
(H itl er era afici onado ,\ los musicales norteameri canos).
Fig, 15: Hitler en el Reichstag.
Fig. 14: Perfornrance de Wagner en Bayreutb en J930.
214
216
y
217
XI
Volvemo s, despu s de un largo rodeo, a (as preocupaciones de Bcniami n
ha cia el final del ensap) de la obr a de arte; la crisis en la experiencia
cogni ti va causada por la alienacin de los senti dos que hace posible que
la humani dad co ntemple su propia destruccin co n placer. Recuerden
q ue este ensa yo fue publicado por pr imera vez en 1936. Ese mismo ao
j .rcq ucs Lacan viaj a Mancnbad dar un a conferencia en la Aso-
elacin Int ern acional Psicoan al ica 1.' 11 la q ue formul aba por pri mera
vez su rcorfa del "c stad o del t' Spcio".
111
Descr ibi el momen ro C: 1l que
el infante de seis a d ieciocho meses reconoce rriunfalmentc su illlag:en en
el espe jo}' se iden tifica co n ella como uni dad or po ral llTI 'lgiJl'lr ia. Est a
expe r iencia nar cisist a del yo como " reflejo" especular es un a ex periencia
de (,{so (rc jconccimient o. F1 sujeto se Ident ifica con 1,1 nuu gcn como
" fo rma " (Ges talt) del Y", de un modo que enc ubr e su propia falt a. Es-
to con duce, rerroact ivarn cnt ec a 1I l U [anr.txia del "cuer po fr.igmenrudo"
tcorps ntorcel }, 11.1 1Fostcr ha su ua do esta teo ra en e! con text o hist ri-
co del fascismo tempra no, y seal las conexiones personales entre La-
can y los a rt istas surrealist as que hadan del cuer po fragmentado su pro-
pio reme.' :" Creo que se puede llevar muy lejos la import an cia de esta
co nrexruahzact n, de ta l manera q ue el estad io del espejo pued a ser le-
do como una teora del fascismo.
La expc:t1enCl a q ue descr ibe Laca n puede (o no) ser un est ad io uruver-
sa l en la ps icologa evol utiva, pero S lI importancia en tr minos psicoaua-
lt icos sl o llega a poeter ori, como accin de fer ida (Nac htriiglichke) ,
cu ando el recuerdo de es ta fantasa infa nt il se d ispara en b memoria del
adult o por a lgo en s u situacin pres ent e. As, el signi ficado de la teora
de Lacen emerge s lo en el contexto histrico de la modernidad preci-
sament e como la experiencia del cuer po y de los peligros de su
fragmentaci n, fr agmenmci n tille re plica el tr numa del suceso iufanril
origina l (la fantas a del corps l/Ior(cf ). El mismo L 1, ,1 11 rccon ooia la
12,1. Esto Ctl,nfcrcncia nunca fue publicada . Una versin dife rente , la que se ci-
IJ aqur, apareco en 1949.
122. Ver Poseer, Armor Fou", Oftobrr, 57, primavera de 1Y9 1. Esta seccin
est fuertemente en deuda con I.ls percep ciones de Foster,
especifici da d de los desrdC: lles na rcis istns, comentando que el
artculo ud s importante de Freud sobre narcisismo no accidentalmente
..( .. . ) data del co mienzo de la guerra de 1 14, Yes basta nt e conmove-
dor pens ar qll e era en ese mo mento cuando Freud esta ba desarrollando
ta l co nstr ucc in" . l B
El da siguien te al de su confer enc ia, Lacen abandon el Congreso y
tom un tr en a Berl n, para asist ir a los Juegos Olmp icos q ue se desarro-
llaban 311.
' H
En un a nota al ens ayo sobre t i obra de arte, Benjamn hace
un co me ntario so bre estas Olimpadas modernas, las cua les, d ice, difieren
de sus modelos anr iguos en tanto son menos un certamen que UI1 proce-
dimien to de medic in ex acto, t cnico, una forma del test antes que una
competenci a.1!S Tomando elementos de Jngcr, Posrer scfiala que el fascis-
mo ex hib a el cuerpo fsico como una especie de armad ura contra la frag-
mentac in y t ambin con tr a el do lor. El cuerpo acorazado, mecanizado,
con su superficie y S\I rostro mcr.ilico y anguloso pro por cio-
na b ilus in de invulnera bilidad. Es el cuerpo ris lOdesde el punto de vis-
ta de la -scgunda concicncia". dcscri pta por JiLLl gcr corno " adormecida "
contra el senti mie nto. (La palabra "narcisismo" t iene la misma raz. qllt"
" na rc rico'"). Per o si el fascismo tenia xito co n la represent acin del
cuerpo-coma -armad ura, no es sta la nica de sus for mas estticas rele-
vante para nuest ra problemt ica.
XII
Ha}" d os aurodcfuiciones del fascis mo q ue, par a conclu ir, me gustara con-
siderar. La pr imera es una descr ipcin de Joseph Gocbbels en una carta de
1933; "Nosot ros los q ue modelamos la polirica moderna alema na nos sen-
timos perso nas arrlsricas, a quienes se ha confiado la gr,m responsabilidad
de configur ar, a parti r del mater-ia ] crudo de lus masas, la s lida )' bien
12.1. 1'1Ic Scmnars !J( '-'<lIJeS L n<l n, /Jpok l . 1'1'('11.1, 1" II"1"S{J !I Tccbniqne.
195J ./ ')54, Alan Millcr, cd., john Porrcxn-r, trnd. Nueva York, \V. \V.
Nonon & Comp;lI IY. p. Il :-.
124. Ver 1);\Vid Mnccy, Lacun in Conu-xn, Nue va York, Verso. para un
relato del via je desd.. />' !;Hienbad a Berln.
125. Benja uun, G. S., 1, p. 1t139.
for jada estr uc t ura de un Volk". 'h sta (' S la versin tecnologjzada del nu-
ro de la autognesis, con su divisin entre agent e (en este caso los Iidcre-,
fascistas) y la masa (la l, yle indifercnciada, sobre la q ue se ecui al . Recor-
dare-mus q ue esa di visin es tripart ita. Tambin est el observador, que
"conoce" por medio de la observacin. La pro paganda fascista ruvc la ge-
nia lidad de dar a las masas un papel doble. el de observador tanto comu
el de la masa mert e que es mol deada r con figurada. Y sin embargo, debi -
do a un des plazamien to del lugar del dolor, debido al consccuenre falso
(re)conocimiento, la masa-como-pblico no es perturbada por el espectcu-
lo de su propia man ipulacin; en gran medida como I lusser! cort ndose su
dedo. En el filme de Leui Riefensrah! de 1935, El triunjo de la Fa/untad,
del cual Benja mn estaba sin duda al tanto mientras escrib" su ensayo so-

bre 1., obra de arte, las masas movilizada s cubren el campo del estadio de
Nur embcrg y la pantalla del cinc, de tal manera que las figm.ls en la super-
ficie proporcionan un dib ujo placent er o del todo, permiten ,11 espectad or
olvidar el propsito de la exhihici n: la milit ariz ac i n de la suciedad para
la teleologa de hacer la guerra. La esttica permite anestesiar larecepcin,
"con templar" la escena con placer desint eresado, incluso cua ndo esa esce-
na es la prepa raci n ritual de roda una sociedad para un sacr ificio ciego y,
en ltima instancia, para ladest rucci n, el asesinato )" la muerte.
En F./ triunro de la rolnntad, Rudolf I les", le grita ,1 lamultitud en el esta-
dio: " ;Alemania es Hitler y I litlcr es Alemania!". Yas llegamos ala segunda
aurod efuncin del fascismo. El sigmficado intencional es que Hnlcr encarna
tod a Id fuer....;) de la nacin alemana. Pero si apuntamos la cmara sobre Hi-
tler de manera no-aurtica, esto es, si utilizamos el aparato tcnico como ayu-
da para la comprensin sensor ial del mundo exrenor; en VC'"L de como escape
narcisista o fant asmagrico de ste, veremos algo bien distinto.
Sabemos que en 1932 Hitler practic sus expresiones faciales frente a
un espejol 17 baj o la direccin del cantante de pera I' aul [)evriem, con el
126, Citado en Raiucr Srollnran, "Fuscisr Polines as a Total Work uf Arr",
New Cennan Critique, 14, primavera de 1 9 7 ~ , p. 47 .
127, Hitler tena sus rgnuoc \oc'lles tan extenuados hacia 19.31 que uu r ndi-
co le acunsej que entrenara su v o ~ . con Devrienr, nacido i' aul Srieber-walrer, algo
que Hitler hizo entre abril r noviembre de ese <1110, durant e su J;ir'l de campaa.
Ve-r Wcrner Masser, AJol! Hitler: Legende Mythos \,(/irk/idJkeit, Mnuir h, Bechrle
Vt'rI:Jlt, 1976. p. 294n.
ESTt T IC'\ Y ,\ NF.ST t SI C,\
Fig. 16: Arriba y abajo: de
Charles Danoin, La expresin
de las emociones en el hom bre
r los animales, 1872.
219
fig. 17: Arriba y abajo:
Heinrich Hoffman, La pose
oratoria de Hitler, 1932.
220
22 1
objeto de lograr lo que l creta era el efecto apropi ado, Hay razones para
creer que este efecto no era expresivo SlIIo reflexivo, devolvindol e ,11 hom-
bre-en-la-muhit ud su propia imagen, [a imagen nar cisista de su ego intac-
to, construida contra el miedo del l.:uerpo-en-peda zos,l2s
En 1872, Charles Darwn pub lic La expresin de las emociones en
el hombre y en los animales, donde dej expresada su propia deu da con
la obra de Cha rles Bell. El libro de Da rwin fue el primero de s u t ipo en
utili za r Iot ograffas en W!7. de d ibujos, 10 que permita una ma yor preci-
sin en el an. lisis de 1,15 expresiones facia les de L1Semocio nes humanas.
Al co mparar 1.1\ fotografas de las expr esiones faci ales de Hitler mient ras
pr acti caba frent e a l espejo con las fotografas del lihro de Darwi n, uno
podra espera r que sus expres iones connotaran emoc iones agresivas,
enoj o )' furi a. O uno podr a supone r que Hid: r debi tratar de provee-
t ar el rostro impermeable, "acorazado " que j ngcr desc r ibe y que era (;,111
t pico del arte nazi . Pero en real idad las dos emoooncs descr iptas por
Darwin que loe corresponden cun las fotogra fas de Hit ler son basta nte
disti nt as a estas dos.
La primera emocin es miedo. Escuchen la descr ipci n de Darwin:
Cu ando el miedo se t ransform a en una ago na de terror (... ) las
aletas de la nar iz se dilatan ampliamente (.. . ) apa rece un mc vnnie n-
ro jadeant e y compulsi vo tic los lab ios, un temblor en la mejilla
hund ida (.. .] los globos oculares estn en el objeto de terror (. ,.) los
msculos del cuerpo pueden ponerse rgidos (. .. ) las ruanos csnin
alternat ivamente apret adas }' abiert as (.. . ] los brazos pueden so hrc-
salir, corno si quisieran aparrar un peligro espant oso, o pueden ser
arro jados salv.uemcure sobre la c,l heza,ll'l
H,lY11l1,1 segunda emocin identific able en los gestos de Hitl er. Es lo que
Dar wn lbma "s ufrimie nro del cucrpo )' la mente: llamo", )' las fotogr ;lfas
l2llo Ma x I'icard hubln u part ir de su experiencia directJ de In '1h...ohu, "nu -
lidad" que era el rostro de Hitler, " t...) un rostro no como el de alguien que con-
duce, SlIl U como el de J lgmcll que necesita ser conducido" , Hitler in Uurseives
Heinrich J:I au,er, tr ad" . .. liJinnis, H CIH )" Regnery Company, 1947, p. 78. '
129. Ch;H],,:S Darwin, Tlit' 01 Emo tions 111 V"m and Amlll.'l/s, preb .
cio de K" Tl L1J l.orenz, Ch'C;lg", Univcrsirj- " f Chicago Pre", 1965, p. 291.
relevantes son, especficamente, las de los rostros de nios que gritan y llo-
ran . Darwin escribe:
La elevacin del lahio superior lleva hacia arriba la carne de [as
partes super iores de las mejillas y produce un pliegue fuertemente
marcad o en cada mej ill.i --el pliegu e nasolabial-. q ue va desde casi las
a leta s de Id nar iz hasta las esquinas de la boca f debajo de ellas. Es-
te pliegue (J surco puede ser vistn en rodas las forogra os y es muy
caracre ns rico dela expresin de un nuio en llan to
La cmara nos puede ayudar en el conocimient o del fascismo, porque pro-
porciona una experiencia "esttica" que es no-aurrica, que crticame nte "ha-
ce test " , 131 que captur a con su ptico" 132 precisamente la din-
mica del narci sismo. de la cual depende b poltic'l del fascismo pero que su
propia estnca aurnca oculta. Tal conocimiento no es historicista . La yuxta-
posicin de las fuwgr'lf.ls del rllslrll de I lltll' r y l.e, ilmu,IClones de Darwin
no responder las complejidades de la pregunta lle von Ranke acerca de "c-
mo fue realmente" en Alemania o qu determin [a singularidad de su histo-
ria. Ms bien, la yuxtaposicin crea una experiencia Sinttica que resuena en
nuestro pro pio tiempo. suministrndonos, hoy, un doble reconocimiento: Prl '
mero, el de nuestra propia infancia, en Id cual , par a muchos de nosotros. el
rostro de Hitler apareca cmnu c11ll.11 encamado, el cuco de nuest ros miedos
infant iles, Segundo, produce un sho;k que nos vuelve conscientes de que el
narcisismo que hemos desarrollado adultos , que funciona como una
tctica anestesiantc contra el shock de la experiencia moderna -y al cual la
anrasmagorla de imgenes de la cultura de Ilu sas apela da riamenre-, es la
base desde la que el fascismo puede: volver a alu-irse camino. Para citar a Bcn-
jamin: " Los ojos que se cierran ante dicha exper iencia [1:1 de la inhospi tala ria
y enceguecedora poca de laindustria en gran escala] ha de habrselas con
otra de ndole complc nu-nturia l jtle es su copia espontne a" .13.1 El fascismo es
esa cop ia. En el refleje dl' su espejo nos reconocemos .
130. lbid. p. 14') .
131. Discnnos inln rumplos, p. 3.5,
132. lbid. p. 4S.
133, Poesia v "Ilf'iMlimw, p. 12<; .