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So Boaventura
Revista Filosfica
So Boaventura
ISSN 1984-1728 So Boaventura, Curitiba, v. 2, n. 2, p. 1-126 julho/dezembro 2009
Revista Filosfica
Fae - Centro Universitrio Instituto de Filosofia So Boaventura Curitiba 2009
Copyright 2008 by autores Qualquer parte desta publicao pode ser reproduzida, desde que citada a fonte. FAE - Centro Universitrio Instituto de Filosofia So Boaventura Instituto mantido pela Associao Franciscana de Ensino Senhor Bom Jesus (AFESBJ) R. 24 de maio, 135 80230-080 Curitiba PR E-mail: revistafilosofica@fae.edu. Reitor: Fr. Nelson Jos Hillesheim Pr-reitor acadmico: Andr Luis Gontijo Resende Diretor Geral: Jorge Siarcos Pr-reitor administrativo: Regis Ferreira Negro Diretor do IFSB: Ms. Vicente Keller Editores: Dr. Vagner Sassi e Dr. Enio Paulo Giachini Comisso editorial: Dr. Roberto H. Pich Ms. Vicente Keller Dr. Jaime Spengler Dr. Joo Mannes Dr. Marcelo Perine Conselho editorial: Dr. Osmar Ponchirolli Dr. Mauro Simes Dr. Antnio Joaquim Pinto Dr. cio Elvis Pizzeta Dr. Leonardo Mees Ms. Solange Aparecida de Campos Costa Dr. Renato Kirchner Reviso: Editoria Diagramao: Sheila Roque Capa: Roland Cirilo
Catalogao na fonte Revista filosfica So Boaventura/ FAE - Centro Universitrio Franciscano do Paran. Instituto de Filosofia So Boaventura. v. 1, n. 1, jul/dez 2008. Curitiba: FAE - Centro Universitrio Franciscano do Paran, 2009v. xxx cm Semestral 1. Filosofia Peridicos. I. FAE - Centro Universitrio Franciscano do Paran. Instituto de Filosofia So Boaventura. CDD - 105
SUMRIO
EDITORIAL Prof. Dr. Vagner Sassi ......................................................................................................... 7 ARTIGOS ................................................................................................................................ 9 Subsdios para reflexo no curso Filosofia da arte [Subsidies for the reflection on the course of Philosophy of Art] Hermgenes Harada ........................................................................................................ 11 Compreenso e apreenso da sapincia eterna em So Boaventura [Understanding and apprehension of the eternal sapience in Saint Bonaventure] Joo Mannes .................................................................................................................... 19 A questo do sentido fisiolgico do nos no frag. XVI do Poema de Parmnides [The question about the physiological sense of the nos in frag. XVI of Parmenides poem] Leonardo Mees ................................................................................................................ 35 O conceito de filosofia segundo Wittgenstein [The concept of philosophy according to Wittgenstein] Lo Peruzzo Jnior ........................................................................................................... 47 Raimundo Llio: a participao em Deus alegoria a partir do Livro da lamentao da filosofia [Raimundo Llio: the participation in God Allegory from the Book of Lamentation of Philosophy] Dennys Robson Girardi .................................................................................................... 61
ARTIGOS-RESUMO DE MONOGRAFIA .............................................................................................. 77 Consideraes sobre a obra de Heitor Villa-Lobos a partir do pensamento de adorno [Considerations about the work of Heitor Villa-Lobos from the thought of Adorno] Marcel Freire da Silva ....................................................................................................... 79 A mstica de Mestre Eckhart: Caminho para a unidade de Deus e das criaturas [The Mysticism of Meister Eckhart: Path to the creatures and gods unity] Lindair de Cristo ............................................................................................................... 93
TRADUES ........................................................................................................................ 105 Superviso e orientao na rea dos meios pictricos e sua ordenao espacial [Supervision and guidance in the area of pictorial means and their spatial ordering] Paul Klee ........................................................................................................................ 107
EDITORIAL
Prof. Dr. Vagner Sassi
No obstante toda pesquisa cientfica e tecnolgica desenvolvida nos meios universitrios, nunca como hoje to premente o risco de ver-se esvaziado o sentido do pensar. Esse risco no se deve a uma inteno declarada e consciente contra a reflexo filosfica, mas surge em decorrncia da diminuio, quando no ausncia, de um real exerccio do pensamento. Nesse sentido, cumpre recordar que h uma diferena significativa, para no dizer radical, entre pensar e raciocinar. Por mais objetivo e exato que seja, o clculo jamais esgota as possibilidades do pensamento. Em seu formalismo e abstrao, o procedimento tcnico desconsidera o pensar, uma vez que se ocupa unicamente na aplicao e reproduo de frmulas e conceitos. Disso resulta que cada vez mais, nos meios universitrios, proliferam acadmicos e profissionais muito cultos e eruditos, mas no menos anmicos em termos de pensamento. A produo tcnica cresce em direo inversamente proporcional criao artstica. A prpria filosofia, pressionada pelo temor de perder em prestgio e importncia se no for cientfica, tende a funcionar como mais um meio de produo. O questionamento surge quando se recorda que h uma diferena significativa entre funcionar e viver, entre raciocinar e pensar, entre produo e criao. No foi sem razo que j Aristteles, perguntando pelas causas e princpios cujo conhecimento constitui a sabedoria, afirmava que foi pela admirao que os homens, tanto no princpio como agora, comearam a filosofar (Metafsica I, 982 b 12). No obstante muito sabido, o erudito geralmente ignora que a origem do conhecimento que constitui a sabedoria
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Rev. Filosfica So Boaventura, Curitiba, v. 2, n. 2, p. 7-8, jul./dez. 2009
no tem um carter reprodutivo, mas criativo. Tal conhecimento nasce de uma admirao viva e gratuita, e se desenvolve em um exerccio livre e pensante, centrado e pleno o suficiente a ponto de no necessitar afirmar-se perante outros ou provar algo para algum. Mais do que uma demonstrao de cultura e erudio, o presente nmero da Revista Filosfica So Boaventura apresenta-se como um exerccio do pensamento. Em seus Subsdios para reflexo no curso filosofia da arte, Hermgenes Harada demora-se na investigao da criatividade a partir de uma meditao ela mesma criativa. Contra qualquer pretenso de poder, ressalta-se o rduo trabalho de purificar e limpar do empenho do fazer artstico o que no lhe pertence, trabalho este que pe o artista na disposio de uma pura recepo gratuita. Movimento anlogo a este surge nas consideraes de Fr. Joo Mannes acerca da apreenso da sapincia eterna, a qual requer um esforo asctico de libertao de todos os apegos s coisas que no so Deus; e nas observaes de Leonardo Mees em torno da fisiologia do pensamento em Parmnides que concede ao pensador a alegria de ver e, em vendo, seguir os fenmenos. A abordagem da filosofia enquanto pensamento retomada no artigo de Lo Peruzzo Jnior sobre O conceito de filosofia segundo Wittgenstein, justamente porque os problemas filosficos surgem quando a linguagem tem um momento de festa; e na abordagem de Dennys Robson Girardi a partir das consideraes de Raimundo Llio onde, no colorido da criao, surge o homem em sua singular participao. Alm de produes tcnico-cientficas, pertence ao meio universitrio um exerccio criativo do pensamento em vista da libertao da humanidade prpria do homem. Num momento onde se busca a excelncia em todos os sentidos, cumpre compreender que esta s se torna plena mediante a liberdade-autonomia, uma vez que declaramos livre o homem que existe por causa de si mesmo (aut) e no por causa de um outro (ARISTTELES, Metafsica I 982 b 27).
SASSI, Vagner. Editorial
ARTIGOS
Subsdios para reflexo no curso filosofia da arte [Subsidies for the reflection on the course of Philosophy of Art]
Hermgenes Harada *
Resumo
Este artigo reflete a partir da arte e da filosofia, sondando seu modo prprio de expressividade. A fala da arte so suas obras. Mas da obra de arte s se pode falar artisticamente. A obra de arte, ao mesmo tempo em que se perfaz como obra de arte, cria o artista e a sua ao criadora, de modo que na perspectiva da arte, o evento arte no se d mais no modo de ser de sujeito, ato e objeto do ato. Ali esses elementos coincidem com a obra de arte. Palavras-chave: arte, filosofia, obra de arte, modo de ser artstico.
Abstract
This article reflects from the arts and philosophy, probing their own way of expressivity. The speech of art are their works. But only artistically is possible to talk about artwork. The artwork, at the same time it reaches as an artwork, it creates the artist and his creator action, so that in the perspective of art, the event art is not anymore
There, those elements coincide with the artwork. Keywords: art, philosophy, artwork, artistic way of being.
* Publicao pstuma.
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artigos
given in the way of being of the subject, act, and object of the act.
1. Costumamos dizer que a linguagem da arte diferente da linguagem da filosofia. Essa constatao obvia. E usualmente nas disciplinas acadmicas e tambm na vida cotidiana no fazemos da linguagem uma questo. A compreenso comum em uso da linguagem : linguagem expresso das idias e vivncias que uma ou mais pessoas possuem dentro de si mesmas; coloc-las para fora de si, a fim de comuniclas a outras pessoas. Linguagem assim expresso e meio de comunicao. 2. Dentro dessa acepo bvia da linguagem, a expresso e comunicao da filosofia so a lngua ou a fala, dita e escrita. A expresso e comunicao da arte so: pintura, escultura, msica, representaes cnicas, como obras de arte. Obras de arte so coisas feitas, concretas, fsicas, captveis pelos sentidos, pela viso, audio, tacto, olfato e paladar. So coisas feitas de materiais. H que se examinar e discutir, ento, quais so os materiais que servem expresso e comunicao da filosofia e das diferentes modalidades da arte. preciso discutir, com a finalidade de trazer tona essas coisas de que se fala em geral e se sabe, mas que, quando se pedem exemplos concretos, se vago. E, aos poucos, ser preciso conduzir a discusso para a rea-limite, onde as nossas compreenses perdem o contorno firme e comeam a ficar confusas: p. ex. poesia arte, mas ento, qual a diferena entre poesia e filosofia? Fabricar carro produzir obra. Arte tambm produz obra. Obra c, obra l, donde surge a diferena? A arte artstica e a arte como manufatura, onde est a diferena? A que modalidade de arte pertencem as performances, Aktionen em alemo, as antigas happenings? Coagitar sistematicamente as nossas pr-compreenses, tentando manter o fio condutor de minar e cavar para o fundo o conceito pr-estabelecido da arte e da filosofia como expresso e comunicao. Estender esse modo de discutir sobre os nossos conceitos de artista, como autor; ato artstico e obra artstica; e correspondentemente para o filsofo, ato do filosofar, e a obra filosfica. Sondar quais as pressuposies obviamente padronizadas e mexer na segurana dessas posies. preciso cuidar para que, no fundo dessas coagitaes, se mantenham abertas as questes. 3. No fundo dessas questes confusas talvez se deva fazer surgir, aos poucos, uma suspeita: a suspeita de que, para alm, para mais fundo, tanto filosofia como arte no sejam essencialmente nem expresso nem comunicao, mas criao, no de um sujeito-autor, mas ao criadora, ela mesma, ao que pe e cria o artista, a obra e a prpria ao criativa de tudo. E deixar suspensa a pergunta como pergunta: o que a criao, a criatividade?
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HARADA, Hermgenes. Subsdios para reflexo no curso filosofia da arte
4. Bem no incio de seu discurso, Klee expressa certo receio1. Esse receio como que um observar tateante que percebe a diferena da fala da obra de arte e a fala da linguagem escrita e falada. E observa que, nessa ltima fala, ele, Klee, no se sente seguro. Klee, o artista, fala assim, e ns que no somos artistas o entendemos perfeitamente. Isto significa que na fala falada e grafada de Klee e no nosso ouvir e ler a fala falada e grafada de Klee h uma correspondncia, estamos falando uma igual linguagem, a linguagem usual e comum. Assim, falando mutuamente a igual linguagem, falamos e ouvimos falar sobre a arte e a sua propriedade. pois est se falando da linguagem como meio de comunicao e expresso, num sentido geral, comum e usual. Deveramos antes dizer com mais preciso: Na arte, a prpria obra a fala da arte. Nesse sentido que Klee relembra o provrbio: Artista cria obras, no fala! Portanto, artista! Faz, cria, trabalha, seja todo o seu ser ou trabalho desse fazer a obra; no fala, pois, porque a fala do artista obra. o que se quer dizer com: a obra fala por si mesma, i. , a obra, j pelo simples fato de ali estar, est falando. 5. Compreender bem esse ponto nevrlgico de grande importncia para o quilate de uma filosofia da arte, no seu dilogo com a arte. Um artista, que artista mesmo, pode ele mesmo no falar nada sobre a sua obra; pode no gostar que se interpretem suas obras; e se perguntado o que queria dizer com a obra, pode responder que no queria dizer nada com a obra, que ele apenas fez a obra etc. Um outro artista, que artista mesmo, pode, porm, gostar de falar da sua obra; pode gostar que interpretem as suas obras; pode ele mesmo interpretar a sua obra, p. ex. mostrando como ele usou esta tinta aqui, aquele sombreamento l, que essa forma um smbolo para indicar isso ou aquilo etc. Toda essa fala acerca da obra, seja da sua, seja de outrem, no caso de uma obra de arte, parece nada ter a ver com a obra, pois trata-se de uma fala que no da obra, j que a fala da arte a obra. Por isso, mesmo que o artista mesmo explique que usou esta cor, esta rasura para dizer um sentimento, p. ex., tudo isso pode ter acontecido, mas com a obra, isso no tem nada a ver. O que o artista est a falar sobre a sua inteno, sobre como ele fez isso e aquilo, sobre o que ele estava sentindo no momento, mas com tudo isso no explicou nada da obra da arte. Esta j se explicou em sendo ela obra e nada mais. Quando perguntado, se um artista responde declarando que no quis dizer nada, no pensou nada, no intencionou nada, no fundo est dizendo que a nica fala da obra da arte ela mesma. Isto pode ento
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Esse texto de Hermgenes Harada, com a finalidade expressa em seu ttulo, toma como sua base central de reflexo um pronunciamento feito por Paul Klee, em 1924, sob o ttulo Superviso e orientao na rea dos meios pictricos e sua ordenao espacial. Esse pronunciamento acompanha esse artigo e vem publicado na seo de tradues ao final deste nmero da Revista.
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significar que o prprio artista, o crtico da arte, o psiclogo, ao falar da obra da arte, fala dela a partir e no enfoque das suas respectivas impostaes. Isto quer dizer que essas impostaes no falam da arte nem da obra da arte, mas usando a arte ou a obra de arte falam de si mesmas, ou dito de outro modo falam de si enquanto j dentro de uma determinada colocao se referem arte. 6. Mas ento a obra de arte hermeticamente fechada em si e no pode ser comunicada por nenhuma outra fala que no seja a prpria obra da arte ela mesma? No h possibilidade de se falar artisticamente de uma obra de arte? A resposta a essa pergunta incisiva: de uma obra de arte e da arte s se pode falar artisticamente. Mas surge a pergunta: quando uma fala artstica? A fala se refere linguagem, e na linguagem lidamos com palavras, escritas ou faladas. E a arte que lida com palavras se chama poesia. Isto significa que a fala que fala da obra de arte, por sua vez, deve ser arte, cuja obra obra de arte potica. Exemplos desse tipo de coisa temos na descrio que Martin Heidegger fez do Sapato da camponesa de van Gogh, na Origem da obra de arte ou nas vrias descries que Rilke fez das esculturas de Rodin. S que aqui observemos que, se mantivermos com preciso o que dissemos at agora acerca da fala da obra de arte, tanto Heidegger como Rilke no esto fazendo descrio da obra de van Gogh nem de Rodin, mas tanto um como outro esto criando cada qual por sua vez uma obra prpria de arte potica. Deixemos bem destacado esse ponto, pois de grande importncia para a compreenso do que o prprio da arte e da sua obra. 7. Aqui poderamos refletir mais detalhada e demoradamente sobre o modo de ser prprio do artista e da sua ao criadora dentro da perspectiva do que dissemos no n. 2 e 3 acerca da obra da arte e sua fala. A obra da arte, ao mesmo tempo em que se perfaz como obra de arte, cria o artista e a sua ao criadora, de tal maneira que na perspectiva da arte, na preciso de sua constituio, o evento, o fato arte no se d mais no modo de ser do sujeito, ato e objeto do ato, como costuma explicar a linguagem usual. Na arte, a arte, o artista e a obra coincidem como obra de arte. Deixemos aqui apenas mencionada essa proposta de um aprofundamento posterior como um dos temas que devemos aprofundar e esclarecer na filosofia da arte. Aqui temos a exemplificao de uma artista que, ao ser-lhe perguntado por universitrios o que ela quis dizer com esta ou aquela poesia, respondeu: Nada! Nessa mesma direo podemos relatar como se d o trabalho, o fazer do qual surge uma obra de arte; ali no h uma inteno, uma conscincia, isso ou aquilo, embora haja ali tudo, conscincia, tinta, o modo de usar a tinta, o receio de nada dar certo, suor do corpo, angstia, tentativas e experimentos de mudar isso e aquilo, mas tudo isso um nada
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no sentido de ser uma nica experincia corpo a corpo do fazer uma obra, de tal sorte que se depois perguntado o que queria, o que pensou, o que vivenciou, a nica resposta adequada nada, i. , nada disso e daquilo, nada dessas explicaes e sim de todo, inteiramente o fazer corpo a corpo e nada mais. A obra cristalizao da ao criadora. Esse fazer corpo a corpo no uma ao-acidente do sujeito artista, e o que ali est no o efeito, produto da ao do sujeito artista, pois esse fazer corpo a corpo, que cria o artista, a obra ao mesmo tempo. 8. Essas reflexes trazem para a filosofia uma proposta de repensar a compreenso que temos da linguagem, quando no incio dissemos que a arte e cada modalidade de arte tm a sua linguagem. Essa fala usa a palavra linguagem no sentido de lngua e discurso. No sentido de lngua e discurso, ento dizemos; Na linguagem corrente Ser uma correria, uma corrente, um discurso a nossa fala usual, variegada, cada vez mutante, abrangendo tudo, traduzindo tudo, falando de tudo e de todos os modos. Nessa corrente a arte na sua linguagem, ou melhor, a linguagem na arte como ao criadora nada, e a arte como a fala da arte ou a obra de arte uma presena compacta, substancial, irredutvel, contra a qual se batem e se espedaam e por sobre a qual passam sem a perceber as correntezas das lnguas e discursos2. 9. Aqui, a essa altura, talvez pudssemos perguntar arte se, em sua fala enquanto obra de arte, ela conhece diferena entre lngua, discurso e linguagem.3 E, ento, seria interessante perguntar sobre e ver como se d a experincia concreta dos artistas. Aqui vamos relatar uma suposta experincia de uma artista acerca desse assunto: uma atriz de teatro foi chamada a fazer o papel da menina Kurribi, da pea teatral de Drrematt chamada E um anjo veio Babilnia. Nessa pea teatral um anjo enviado por Deus Terra, desolao de total corrupo e domnio do poder degradante, Babilnia, acompanhando ou melhor levando pela mo uma menina nascida das palmas das mos do criador, inocente, pura, frgil, a ser dada como esposa ao mendigo, o mais miservel da cidade de Nnive, cidade em luta com a Babilnia. O anjo, pela profisso e formao acadmica, um fsico, e mora na constelao de Andrmeda. Durante toda a apresentao da pea, a menina silencia completamente. Esse silncio suave, estando ela continuamente exposta morte, o fio
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Nesse sentido se pode dizer que a linguagem a casa do Ser (cf. M. Heidegger).
Aqui no mais necessrio chamar a ateno para o fato de que no se trata do discurso que o artista faz de sua obra ou de outras obras de arte, em palavras e conceitos. Mas sim estritamente do fazer corpo a corpo a obra de arte. que aqui nesse fazer pode acontecer um fazer que no seja propriamente o fazer a obra, com outras palavras, a lngua e o discurso da arte como obra no se torna linguagem, ou melhor, a linguagem se retrai da obra e ela no se torna obra de arte.
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condutor que perpassa todos os episdios da pea. As variaes da tonncia desse silncio se do apenas nos gestos, mas principalmente no rosto, onde de modo fugaz passam como nuvens, tristeza, melancolia, sorriso, pacincia, bondade etc. A atriz que recebeu esse papel lana na realizao desse papel toda a sua competncia, como um grande desafio para a sua carreira de atriz. Usa de todos os recursos e dos meios de seu saber artstico para representar a Kurribi. E consegue faz-lo de modo bastante satisfatrio, a ponto de receber elogios do seu diretor, mas num ponto ela mesma sente que no est bem, e o diretor a critica de modo bem insistente nesse ponto: abrir a face num sorriso tmido, um qu de melancolia e no entanto cheio de graa e gratido. E por mais que a atriz tente de novo, e receba do diretor a observao de que est cada vez melhor, recebe tambm dele uma crtica que ela mesma sente na sua carne: a saber, que sempre de novo falta apenas um qu digamos infinitesimal, mas que como tonncia, tudo: o sorriso no brota por si, natural e espontaneamente. E esse um qu, esse um nada, se torna para a atriz uma impossibilidade cada vez maior, quanto mais ela se empenha, mais o busca, ama e deseja. A tal ponto que depois de um estafante ensaio sai do estdio com o diretor. Ao sair para a rua, uma menina pobrezinha lhe pede um trocado. A atriz sem pensar em nada lhe d uma nota de um real, e a menina lhe sorri, tmida, agradecida e a atriz atrada por aquele sorriso pobre sorri tambm menina. O diretor que observava a feio da atriz lhe exclama: isto, esse sorriso. Segura-a! No foi o volume de empenho, no foi toda a enorme corrente de esforos e exerccios e uso de recursos que criou aquele sorriso do rosto da atriz. Todo o empenho serviu apenas, e esse apenas tudo, para purificar e esgotar e limpar do empenho do fazer artstico o que no lhe pertence, a saber, a vontade do poder, do domnio, da posse, de tal maneira que no esgotamento de seu poder de realizao, a atriz estava na disposio de pura recepo gratuita, grata do maior tesouro da sua vocao, a saber, tornar-se de corpo e alma o sorriso da Kurribi. Nesse momento no se trata mais de representao, tratase de presentao: a pr-sena artstica: a obra. 10. Mas e a filosofia? Essa a pergunta que sempre de novo nos persegue e nos inquieta na filosofia. Por isso, voltamos sempre de novo ao assunto, e aqui recolhendo daquilo que refletimos, mencionamos apenas uma proposta acerca dessa questo. A proposta a seguinte: filosofia, cuja fala discurso, corrente, com conceitos, representaes, escritos ou vocalizados, fala e mais fala, sobre isso e aquilo, fala sobre tudo, buscando as ltimas causas, buscando a origem de todas as coisas. Tudo que se falou at aqui sobre arte filosofia (e as cincias positivas tambm pertencem filosofia nessa maneira do discurso corrente). Todo esse falatrio no seria tambm
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uma imensa tentativa de o pensamento limpar de si tudo quanto no prprio do pensar, para se dispor como a pura disposio da espera do inesperado? S que essa disposio apenas e aqui esse apenas tudo, vida e morte severina de uma busca corpo a corpo acena para o retraimento do que prprio da arte e tambm da f, e no agraciado como no caso da arte e da f pela plenitude do toque da inspirao como obra de arte ou obra da graa divina, permanecendo sempre na suspenso do ponto de salto, questionando sempre e cada vez o fundamento do fundamento do prprio fundamento, e nesse movimento de ir ao fundo, no movimento de sucumbir, limpando toda e qualquer empfia, pretenso e dogmatizao de todo e qualquer empenho que no seja a pura espera do inesperado.
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MANNES, Joo. Compreenso e apreenso da sapincia eterna em So Boaventura
Compreenso e apreenso da sapincia eterna em So Boaventura [Understanding and apprehension of the eternal sapience in Saint Bonaventure]
Joo Mannes, OFM *
Resumo
No opsculo Quaestiones disputatae de scientia christi, mais precisamente nas questes VI e VII, o franciscano Boaventura de Bagnoregio distingue duas espcies de conhecimento de Deus: o conhecimento per comprehensionem e o conhecimento per apprehensionem. O presente estudo tem por objetivo explicitar a especificidade de cada um desses conhecimentos, enfatizando que, stricto senso, e, in tempore, a eterna sapincia somente cognoscvel por apreenso. Palavras-chave: conhecimento, compreenso, apreenso, sapincia.
Abstract
In the pamphlet Quaestiones disputatae de scientia christi, more precisely in the questions VI and VII, the Franciscan Bonaventure of Bagnoregio distinguishes between two species of knowledge about God: the knowledge per comprehensionem and the knowledge per apprehensionem. The aim of the present study is to explicitate the specificity of each of those knowledges, emphasizing that, stricto senso, and, in tempore, the eternal sapience is only cognoscible per apprehension. Keywords: knowledge, understanding, apprehension, sapience.
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* Professor do Instituto de Filosofia da FAE Centro Universitrio Franciscano e da Faculdade Padre Joo Bagozzi, Curitiba PR. j.mannes@yahoo.com.br
1. O conhe cimento como apropriao da realidade conhecimento

O filsofo Aristteles inicia a obra Metafsica com um axioma que ainda hoje perdura na histria como verdade indubitvel: todos os homens tm, por natureza, desejo de conhecer. Segundo o Filsofo, inerente natureza humana o desejo de conhecer a realidade do mundo sensvel, e isto significa elucid-la, traz-la essencialmente luz da inteligncia, exprimindo-a em conceitos. Poder-se-ia dizer que o intelecto humano tende a conhecer a essncia universal das coisas que se apresentam aos nossos sentidos da mesma forma que a vista tende a ver o objeto devidamente iluminado diante dos seus olhos. De modo que, no processo cognoscitivo, a realidade extramental deixa de ser uma incgnita, uma coisa opaca, para se tornar algo compreendido, translcido. O conceito universal, no entanto, no diz a realidade singular e concreta de cada ente, mas apenas uma forma de conceb-la e de possu-la. O conhecimento uma forma de relao que se estabelece entre um sujeito e um objeto; um modo de estar junto realidade e de apropriar-se dela. Porm, existem mltiplos conhecimentos, pois a realidade constituda de vrios nveis e estruturas e uma mesma realidade pode ser conhecida a partir de diferentes perspectivas: mtica, cientfica, filosfica, artstica, teolgica etc. Cada modo de conhecimento est relacionado ao tipo de apropriao que o ser humano deseja fazer da realidade (MERINO, 1999, p. 64). Entretanto, o modo como o ser humano se apropria da realidade pelo conhecimento decisivamente influenciado pela configurao temporal e histrica em que ele se encontra. De fato, o conhecimento e todo o pensamento autntico se do necessariamente a partir do lugar e do tempo em que j se habita. Ressalta-se, ento, que a maneira prpria de pensar predominante em cada poca ou num determinado sistema de pensamento no uma deciso arbitrria ou aleatria do pensador, a partir de alguns princpios puramente racionais e abstratos, mas nasce, se potencializa e amadurece a partir de uma experincia vivida e compartilhada; e s compreensvel e apreensvel em contato com essa experincia pessoal e comunitria (MERINO, 1999, p. 62). Por isso, no por um mero acaso, a Modernidade privilegia o saber das cincias positivas, que so, por assim dizer, teias de aranha da razo, que visam (...) apropriar-se da realidade (BUZZI, 2002, p. 23). Por isso, tambm no aleatoriamente que o saber dos renomados pensadores cristos da Idade Mdia do Ocidente se diferencia do saber dos modernos. Enquanto os pensadores modernos privilegiam o saber claro e distinto de dados e fatos, os medievais cristos, luz da experincia da f no Deus de Jesus Cristo, privilegiam o
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conhecimento do mistrio de Deus. Os filsofos da Modernidade pensam, falam e elaboram seu discurso filosfico na penumbra das cincias positivas, enquanto que na Idade Mdia os filsofos viveram sombra da teologia (BUZZI, 2002, p. 47). Entre os pensadores medievais que, no solar da f crist, abordaram genial e genuinamente a questo do conhecimento de Deus, destaca-se o mstico So Boaventura de Bagnoregio1. Esse pensador da Escola Franciscana, no empenho de conhecer a essncia divina ou a sapincia eterna, distinguiu duas espcies de conhecimento de Deus: o conhecimento por compreenso (per comprehensionem) e o conhecimento por apreenso (per apprehensionem).
2. Comprehensio da sapincia eterna

Antes de tecer algumas consideraes sobre o sentido e a possibilidade de se compreender a sapincia eterna2, importante tornar presente o que Boaventura entende pelo termo comprehensio. O verbo compreender (do latim comprehendere) tem o sentido de conter em si, agarrar, abraar, abranger e dominar totalmente. Isto quer dizer que tudo o que no cai sob o domnio dos sentidos e do intelecto humano subtrai-se capacidade de compreenso da razo. Nesse sentido, considera o Doutor Serfico, a sabedoria incriada no pode ser compreendida pela alma humana nem por outra criatura, uma vez que alguma coisa compreendida quando percebida completamente, toda e na sua totalidade, por aquele que a compreende3. Com o intento de explicitar um pouco mais o conceito bonaventuriano de compreenso, imaginemos um computador nossa frente. No h o que fazer com ele se desconhecemos tudo sobre ele e o seu funcionamento. Mas com a ajuda de um manual ou de algum que j trabalhou com esse instrumento, podemos, aos poucos,
So Boaventura foi o expoente mximo da escola filosfico-teolgica franciscana medieval. Nasceu em Civita, hoje distrito de Bagnoregio (Itlia), por volta de 1217-1218. Ingressou aos 25 anos na Ordem Franciscana. Sua imensa obra literria comprova que foi exmio filsofo, telogo e mstico. Eleito Ministro Geral da Ordem Franciscana em 2 de fevereiro de 1257, exerceu o cargo com maestria at sua morte, em 15 de julho de 1274, durante o Conclio em Lio, na Frana. Para uma apresentao concisa e consistente da vida, obra e pensamento de Boaventura, cf. BOAVENTURA DE BAGNOREGIO. Escritos filosfico-teolgicos (EFT) (Introduo, notas e trad. de Lus A. De Boni e Jernimo Jerkovic, Porto Alegre/Bragana Paulista: Edipucrs/Edusf, 1999), p. 13-62 .
2 O termo sabedoria, mais usual na lngua portuguesa falada, no traduz bem a pregnncia do latim sapientia, como usado por Boaventura. A sapincia no um saber humano, mas a segunda pessoa da Trindade, o Verbo e Filho de Deus, o logos , a mente de Deus, a forma do prprio Deus e a forma ou razo primordial do universo. 3 1
Sc. Chr. q. 6, Concl. In: Opera Omnia, (V, 34b): Fatendum est, quod sapientia increata comprehendi non potest ab anima sibi unita nec ab alia quacumque creatura, secundum quod comprehendi dicitur aliquid, quod comprehendens totum et totaliter secundum omnem modum capit in se ipso.
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artigos
aferr-lo completamente, ou seja, compreend-lo e utiliz-lo adequadamente. Quando, ento, a inteligncia humana compreende a essncia do computador, significa que essa mquina est inteiramente dentro do domnio inteligvel da razo humana. Assim, luz do conceito bonaventuriano de compreenso, depreende-se que a sapincia eterna se subtrai capacidade de inteleco do intelecto humano. A razo criada, inelutavelmente atrelada facticidade temporal e histrica, incapaz de compreender, em sentido prprio, a substncia ou a essncia ntima do Verbo de Deus, dado que esta ltima infinita e aquela finita, esta supera aquela sem proporo4. O Verbo eterno s totalmente compreendido pelo prprio Deus.
2.1 Compreenso totum de Deus

Boaventura, ao inquirir sobre a possibilidade de se conhecer alguns aspectos do mistrio de Deus, sustenta que se pode saber perfeitamente e plenamente e em modo compreensivo o que Deus; mas tal realidade assim conhecida somente por Deus5. O eterno Deus tem um conhecimento completo e perfeito de si mesmo e gera uma palavra na qual de todo se expressa e se reconhece6. O Verbo eternamente gerado por Deus corresponde, no mistrio intra-trinitrio, mais propriamente ao Filho7. Por conseguinte, Deus tem um Filho, ao qual sumamente ama o Verbo igual a ele, que ele gerou desde toda a eternidade e no qual disps todas as coisas8. Esse Filho simultaneamente expresso total de Deus Pai e o exemplar originrio de cada uma de suas manifestaes livres ad extra. Enquanto o Pai se expressa a si mesmo para si mesmo, gera o Filho sua semelhana; enquanto se expressa a si mesmo para fora de si, gera o Verbo, o modelo, o exemplar originrio da criao ad extra, ao qual o expressado exteriormente, a criao, se assemelha em diferentes intensidades (RAUCH, 1961, p. 51-55).
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Sc. Chr., q. 6, ad 11.12. In: Opera Omnia, op. cit.,V, 36b: ... quia nihil Verbi comprehendi potest ab intellectu creato; totum enim est infinitum, idem ipsum est simplex. Et ideo id ipsum, quod apprehenditur, non comprehenditur.
5
M. Trin., q. 1, a. 1, ad 13. In: Opera Omnia, op. cit., V, 31b: Secundum hoc intelligendum, quod potest sciri, quid est Deus, perfecte et plene et per modum comprehensivum, et sic non cognoscitur nisi a solo Deo. Cf. E. Gilson, La filosofia di San Bonaventura, op cit., p. 144.
6 Hexaem., Coll. 1, n. 13. In: Opera Omnia , op cit., V, p. 331b: Pater enim ab aeterno genuit Filium similem sibi et dixit se et similitudinem suam similem sibi et cum hoc totum posse suum; dixit quae posset facere, et maxime quae voluit facere, et omnia in eo expressit, scilicet in Filio seu in isto medio tanquam in sua arte. 7 8
Cf. I Sent., d. 31, p. 2, a. 1, q. 2, Concl. In: Opera Omnia, op. cit. I, p. 542b. Cf. RAUCH, 1961, p. 25.
Brev. C. 2, n. 4, p 85s, V, 211: Deus fatetur habere prolem, quam summe diligit, Verbum sibi coaequale, quod ab aeterno genuit, in quo cuncta disposuit.
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Portanto, Deus se compreende totalmente a si mesmo e, ao compreender-se, gera o seu prprio Filho, no qual e pelo qual chama existncia cada coisa, conforme atesta Agostinho:
Criastes, Deus, o cu e a terra, neste princpio, no vosso Verbo, no vosso Filho, na vossa virtude, na vossa sabedoria, falando e agindo de um modo admirvel. Quem poder compreend-lo? Quem poder cont-lo? (AGOSTINHO, 1990, p. 274).
2.2 Compreenso ex parte de Deus

No tocante s possibilidades de o intelecto humano conhecer a sapincia eterna, Boaventura acentua que esse compreende-a parcialmente (ex parte) ou seja, dentro dos limites e possibilidades de sua condio de viandante. O fato que o conhecimento da compreenso requer a proporo da uniformidade e da equiparao entre sujeito e objeto, e essa no existe entre a alma humana (finita) e Deus (infinito)12. De modo que, considerando o dado de que o ser humano no pode saltar por sobre a sua condio ontolgica, a sapincia eterna subtrai-se sua capacidade intelectiva, conforme tambm atesta J: Acaso podes sondar a natureza de Deus ou atingir os limites do poderoso? (J 11,7). Sim, Deus to grande que no imediata e totalmente acessvel aos sentidos do corpo e da alma humana. Entretanto, Deus no poderia ser invocado e nem sequer buscado se j no fosse de certo modo conhecido. Quem busca algo deve dispor de algum conhecimento do que buscado, pois de outro modo no seria possvel diferenciar o buscado do que no buscado. Aquele que busca o saber sobre Deus, j deve ter um conhecimento prvio de Deus, o qual o guia na busca. Segundo Agostinho, a busca por Deus s realmente possvel porque o ser humano possui em sua memria um conhecimento natural, implcito de Deus. Podemos, portanto, dizer que Deus se manifesta e se oculta conscincia humana, conforme atestam tambm as palavras de Hugo de So Vtor, citadas por Boaventura:
Desde o princpio da natureza, Deus no quis ser nem totalmente manifesto conscincia humana nem totalmente oculto (). Foi oportuno que se ocultasse apenas de maneira a no revelar-se completamente, mas ficando suficientemente manifesto e cognoscvel, para ser aquilo que a mente humana nutre como objeto de conhecimento e algo escondido que a provoque10.
9 I Sent., d. 3, p. 1, a u, q q. 1 ad 1. In: Opera Omnia, op. cit., I, p. 69a): Quantum ad cognitionem comprehensionis requiritur proportio aequalitatis et aequiparantiae; et talis non est in anima rispectu Dei, quia anima est finita, sed Deus est infinitus, et ideo hanc non habet. 10
M. Trin., q. 1, a. 1, ad 14 (V, 51b).
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Na verdade, Deus se revela totalmente conscincia humana. Pois da natureza de Deus, sumo bem, difundir-se sumamente. A suma difuso deve ser, substancial e pessoal, natural e voluntria, livre e necessria, indefectvel e perfeita (BOAVENTURA, 1999, Itin. c. 6, n. 2, p. 339). Ocorre, no entanto, que o intelecto humano o compreende no limite de suas possibilidades (ex parte). Tambm So Paulo no-lo diz: no presente conheo s em parte (1Cor 13,12). Isto quer dizer que os objetos sensveis conduzem a nossa inteligncia a um conhecimento parcial de Deus, como por exemplo, de que ele existe e de que uno. claro que os objetos sensveis no nos possibilitam enxergar neles aquilo que constitui a substncia ou a essncia divina, posto que h uma diferena ontolgica entre Deus (a se) e a criatura humana (ab alio). Para Anselmo, um dos pensadores mais profundos da Idade Mdia, a existncia de Deus uma verdade indubitvel. Pois, segundo ele, a idia de Deus como o ser maior que se pode pensar, implica necessariamente a sua existncia real. Todavia, a existncia real de Deus irredutvel idia humana de Deus. Por outras palavras, Deus no se identifica com aquilo que de maior podemos pensar dele. Um Deus suscetvel de ser pensado seria um mero dolo conceitual. Toda e qualquer compreenso de Deus seria idolatria se nos fizesse de imediato conhecer os seus mistrios mais incompreensveis e insondveis. Razo pela qual Anselmo se dirige ao Senhor nos seguintes termos: Senhor, tu no s apenas aquilo de que no possvel pensar nada maior, mas s, tambm, to grande que superas a nossa possibilidade de pensar-te (ANSELMO, 1973, p. 119). Na opinio de Anselmo, portanto, Deus habita realmente em luz inacessvel e ningum, exceto o Senhor, pode contempl-lo com clareza:
realmente inacessvel a luz em que habitas, Senhor, e no h ningum, exceto tu, que possa penetr-la bastante para contemplar-te com clareza. Eu no a vejo, sem dvida, por causa do seu brilho, demasiado para os meus olhos, e, todavia, o que consigo ver, vejo-o atravs dela, da mesma maneira que o olho fraco do nosso corpo v tudo aquilo que v pela luz do sol, que, no entanto, no pode contemplar diretamente (ANSELMO, 1973, p. 119).
Ademais, conveniente colocar em relevo um vis apoftico da gnosiologia de carter basicamente aristotlica de Toms de Aquino. bem conhecida a tese de Toms de que o objeto prprio do conhecimento intelectual humano a essncia dos entes materiais. No entanto, segundo Toms, experimentam-se dia por dia deficincias no s no conhecimento de Deus, mas tambm das propriedades essenciais das coisas que se nos apresentam aos sentidos corporais. Nessa perspectiva elucidativa a seguinte passagem da Smula contra os gentios:
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Ignoramos a maioria das propriedades das coisas sensveis, e na maior parte dos casos somos incapazes de descobrir plenamente as razes dessas propriedades que os nossos sentidos percebem. Com muito maior razo, a inteligncia do homem no chega a descobrir todas as realidades inteligveis dessa substncia altssima que Deus (TOMS DE AQUINO, 1973, p. 66).
Todo conhecimento a captao da coisa tal como essa . Ocorre, no entanto, segundo Santo Toms, que o entendimento no capta a coisa tal como essa . Conseguimos no mximo ter conhecimento sobre as coisas, no conhec-las. Por outras palavras, o conhecimento no esgota num s ato o contedo do seu objeto. O que o conhecimento capta no objeto real, mas o real inesgotvel e, ainda quando chegasse a discernir todos os seus detalhes, ainda faltaria dar o passo do mistrio de sua prpria existncia: por que existe a realidade contingente e no antes o nada? Do acima exposto segue que a criatura humana, de acordo com a sua natureza, criada imagem de Deus, no tem a compreenso clara, plena e distinta de Deus e do mundo criado. Porm, esse conhecimento cresce medida que o ser humano, por um qualquer influxo da sabedoria incriada, se aproxima mais ou menos da deiformidade. Pois, reafirmando o que j dissemos anteriormente, o conhecimento pleno de Deus requer uma igualdade ontolgica do sujeito cognocente com o criador. Todavia, tudo o que tem princpio a partir de outro ou por outro no de forma alguma igual quele do qual ou pelo qual comeou a existir. Considerando, ento, que no somos e que jamais seremos iguais a Deus, nunca o conheceremos, in tempore, tanto quanto ele se conhece a si mesmo. Em outras palavras, enfatiza Agostinho, por mais altos que sejam os vos do nosso pensamento, Deus est ainda para alm. Se pudeste compreender, compreendeste no Deus (caritas), mas apenas uma representao de Deus11. Os renomados pensadores medievais, portanto, por mais que tenham escrito acerca de Deus, tinham a clara conscincia de que o quid est Deus (o que Deus ), inacessvel ao intelecto humano. Acentua particularmente Boaventura que progredir no conhecimento do ser de Deus (divinum esse) significa compreender cada vez mais que Deus infinito e que, enquanto tal, s totalmente compreensvel a ele mesmo12. Nessa perspectiva, admoesta-nos Boaventura: Contemplando a natureza divi11 Agostinho, Serm. 52, n. 16: PL 38, 360. De Trinitate, lib. 8, cap. 8, n. 12: Putas quid est Deus? Putas qualis est Deus? Quidquid finxeris, non est; quidquid cogitatione comprehenderis, nos est. Sed ut quidquid gustu accipias, Deus caritas est. Caritas est qua diligimus. 12
M. Trin., q. 4, a. 1. In: Opera Omnia, op. cit., V, p. 79a: Infinitus est Deus et incomprehensibilis, et hoc solum est eius comprehensibile, scilicet eius infinitas et incomprehensibilitas.
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na, cuida-te bem de acreditares que compreendes o mistrio incompreensvel (BOAVENTURA, 1999, itin. c. 6, n. 3, p. 341). Entretanto, este que no compreendido, porquanto excede a inteligncia humana, , de algum modo, apreendido na sua totalidade.
3. Apprehensio da sapincia eterna

O ser humano vive na temporalidade. E na sua compreenso profundamente temporal e finita de Deus tende sempre a reduzir o mistrio do Deus transcendente proximidade de um dolo conceitual, ou a um objeto representvel e manipulvel pela vontade subjetiva do homem. Uma tal coisificao de Deus traz como conseqncia o esquecimento da sua inefabilidade, um eclipse do seu mistrio. A bem da verdade, a razo humana tem o poder de construir imagens de Deus, mas tambm tem a necessidade de ultrapassar constantemente essas representaes conceituais. Tal experincia de limite do intelecto humano, no de carter moral, mas metafsico, dispe a inteligncia humana a uma outra maneira de conhecer, que sente Deus para alm das determinaes do intelecto13. Para a razo, Deus permanece sempre o deus absconditus, o Deus oculto, sensvel somente ao corao. Confirmao disto encontramos tambm nos Pensamentos de Pascal: o corao que sente Deus, e no a razo. Eis o que a f: Deus sensvel ao corao, no razo (PASCAL, 1973, p. 279). A apreenso da inefvel sapincia eterna14 urge uma disposio toda prpria do corao humano. Disposio aqui atitude abnegada do saber do no-saber. Um saber abnegado um saber despojado de todo e qualquer contedo e at mesmo da pretenso de se poder saber tudo. Saber abnegado um saber de que h sempre um outro que no se deixa compreender, fisgar ou prender numa cincia. Essa atitude de abnegao ou de total despojamento conditio sine qua non para a apreenso da sapincia eterna. Na apreenso no somos ns que nos apoderamos de um objeto, mas este que nos engloba e ultrapassa, nos afeioa intimamente e nos arranca para fora de ns mesmos e nos eleva fruio da eterna sabedoria. Em suma, segundo o pensador franciscano, a natureza divina essencialmente inacessvel compreenso humana, uma vez que no existe total equiparao ontolgica entre o ser do homem (ab alio) e o ser (a se) de Deus. Posto que s Deus
13
Hexaem., Coll. 2, n. 29. In: Opera Omnia, op. cit., V, p. 341a: in vertice est unitio amoris, et haec omnes transcendit. Unde patet, quod non est tota beatitudo in intellectiva.
14
Cf. Sc. Chr., q. 7, Concl. In: Opera Omnia, op. cit., V, p. 40a.
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existe por si mesmo, tudo o que existe alm dele, e que dele deriva, distinto dele. No sendo, pois, as criaturas iguais a ele, necessrio convir que no se pode jamais falar adequadamente de Deus, a no ser de maneira apoftica, ou seja, pela via negationis, respeitando assim a diferena ontolgica entre a sapincia eterna e o saber temporal. O caminho pela via negationis culmina na apreenso total da inefvel essncia divina.
3.1 O conhecimento de Deus per viam negationem

O pensamento bonaventuriano acerca da cognoscibilidade de Deus per negationem tem as suas razes na mstica do Pseudo Dionsio Areopagita15, que assim se exprime acerca da causa boa de todas as coisas:
no h palavra nem inteligncia para expressar a causa boa de todas as coisas, porque ela est colocada supra-substancialmente alm de todas as coisas, e s se revela verdadeiramente (...) queles que abandonam todas as luzes divinas e os sons e discursos celestes e penetram na escurido onde verdadeiramente reside, como diz a Escritura, aquele que est alm de tudo (DIONSIO AREOPAGITA, 1982, p. 408).
Boaventura, na esteira dionisiana, acentua a impossibilidade de afirmar a suprasubstancialidade de Deus16, pois, entre o divino e os entes criados no existe nenhuma relao quanto ao nome, ao conceito e realidade17. Deus no matria nem corpo, no figura nem forma, no qualidade nem massa; no ocupa nenhum lugar determinado nem est submetido ao impacto das paixes humanas. Todavia, essas negaes de Deus no tm o sentido de privao ou de diminuio daquilo que Deus , mas indicam a total transcendncia de Deus: incompreensvel, inegvel, indizvel e incognoscvel. A bem da verdade, as negaes expressam mais de Deus porque implicam uma afirmao eminentssima. Pela via negationis afirma-se Deus como supra-essencial, supra-eminente, superinfinito, suprabondade e hipercsmico. Afirma-se que Deus maior do que tudo quanto podemos compreender dele18. Dionsio
15 O autor do corpus Dionysiacum foi confundido durante sculos com o Dionsio Areopagita, mencionado em At 17,34, que fora convertido por S. Paulo ao cristianismo. Por isso, a partir do sculo IX, ele ficou conhecido no Ocidente como o Pseudo-Dionsio Areopagita. 16 Hexaem., Coll. 2, n. 32. In: Opera Omnia, op. cit., V, p. 342a: quia magis est substantia, quam intellectus noster capiat, et magis Deus. 17 I Sent., d. 22, a. un, q. 2, fund. 3. In: Opera Omnia, op. cit. , I, p. 392a-b: (...) quia nullum nomen sufficienter exprimit esse divinum nec in se nec in comparatione ad nostrum intellectum. Quod patet, quia omnis perfectio et est et intelligitur esse in Deo; et nullum nomen exprimit omnis conditionis perfectionem. 18
Hexaem., Coll 2, n. 33. In: Opera Omnia, op. cit., V, p. 342b.
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atesta que somente uma certa unio com o divino nos possibilita apreend-lo na sua incompreensvel profundidade:
Existe um conhecimento divinssimo de Deus que conhece por meio da ignorncia, segundo a unio que est acima da inteligncia, quando a inteligncia, ao afastar-se de todos os seres e, em seguida, abandonar tambm a si mesma, se une aos raios superclaros, a resplandecer longe de l e l, na profundidade insondvel da sabedoria (DIONSIO AREOPAGITA, 2004, p. 146).
Essa passagem de Dionsio tem o mrito de nos fazer compreender que a apreenso de Deus, pela via negationis, implica um esforo de contnua desconstruo. Desconstruir no destruir, mas desprender-se continuamente das coisas, dos preconceitos, das idias fixas, da pretenso de saber tudo. Pela via negationis age-se como quem trabalha um bloco de madeira para esculpir uma esttua. O escultor no acrescenta nada; ao contrrio, tira, de forma a ficar no mrmore uma nobre e bela figura19. Segue-se que o ser humano, para poder ser inteiramente elevado unidade perfeita com Deus, nega e liberta-se de tudo o que nele mesmo no notcia nobilssima de Deus. Assim como o Verbo esvaziou a si mesmo de sua nobreza divina e transcendente para descer ao nvel de homem, tambm ns devemos nos esvaziar do que infra-humano em ns, e no assumido por ele, para podermos subir condio de Deus e conhec-lo divinamente. preciso, finalmente, destacar que a atitude de total pobreza de esprito conditio sine qua non para que a inteligncia humana seja iluminada pelos raios superclaros da sapincia eterna e tenha um conhecimento divinssimo de Deus. A limpidez de esprito, que nada sabe, nada quer e nada tem, imprescindvel para a apreenso da inefvel essncia divina. Entretanto, o conhecimento de Deus pela via da negao no um mtodo de abordagem dialtica da natureza de Deus, mas uma experincia ontolgico-existencial, cognitio Dei experimentalis.
3.2 O conhecimento experimental de Deus

O processo cognoscitivo de compreenso e de apreenso da sapincia eterna se d em muitos degraus e culmina na ntima unio da alma humana com Deus20. No
19
Hexaem., Coll. 2, n. 33. In: Opera Omnia , op. cit., V, p. 342b: qui sculpit figuram nihil ponit, immo removet et in ipso lapide relinquit formam nobilem et pulcram. Sic notitia Divinitatis per oblationem relinquit in nobis nobilissimam dispositionem.
20 III Sent., d. 24, dub. 4. In: Opera Omnia , op. cit., III, p. 531b: (...) cognitio viae multos habet gradus. Cognoscitur enim Deus in vestigio, cognoscitur in imagine, cognoscitur et in effectu gratiae, cognoscitur etiam per intimam unionem Dei et animae.
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quarto degrau de degustao da divina suavidade no se tem um conhecimento terico, mas um saber prtico-afetivo de Deus (cognitio Dei experimentalis)21. Para ilustrar a diferena entre conhecimento terico e conhecimento prticoafetivo, o mstico franciscano chama a ateno para a diferena existente entre um estudioso de msica e um bom tocador de ctara. Enquanto o estudioso de msica conhece teoricamente a harmonia da ctara, o tocador de ctara, entregue totalmente ao ato de tocar, sendo uma coisa s com o que faz, tem um conhecimento experimental da msica22. E medida que o tocador de ctara se torna uma coisa s com a msica, abrevia-se cada vez mais o seu discurso acerca do que e faz. Analogamente, medida que se entra na estreita e imediata familiaridade com Deus, suspendemse todas as palavras da razo discursiva sobre essa experincia, pois, para exprimir tal experincia contribui mais o silncio interior do que a palavra externa23. Na experincia ntima de Deus cala-se a ratio, cedendo lugar oratio, que o silncio adorante (MANNES, 2002, p. 116-120). No total silncio dos sentidos e do intelecto, o conhecimento sem conhecimento, o amor sem amor e a luz escurido. A escurido dos sentidos e do intelecto no falta de luz, mas uma escurido luminosa (caligine) provocada pela super-luminosidade de Deus. Isso est de acordo com o que ensina Aristteles, isto , que a nossa inteligncia se comporta com respeito aos seres mais altos, que por natureza so os mais evidentes, da mesma maneira que os olhos do morcego se comportam com relao ao sol (MANNES, 2002, p. 110-111). No excessus mentis (excesso da mente) o ser humano cessa de procurar a Deus (quaerere Deum). Pois no se trata mais de procur-lo ou de elevar-se a Deus, mas de padec-lo (pati Deum). Agora o homem sofre a surmumactio, o empuxe para cima, sendo elevado todo contemplao daquele que brilha nas trevas e fala no silncio (DE BONI, 2008, p. 461). Hugo de So Vitor descreveu bem esse estado de unio com Deus e com o mundo:
Sim, de fato o amado quem te visita. Ele, contudo, chega invisvel, velado, incompreensvel. Vem para tocar-te, no para ser visto; para anunciar-te sua presena, no
21 III Sent., d. 35, a. un., q. 1, Concl. In: Opera Omnia, op. cit., III, p. 774ab: Quarto modo dicitur sapientia magis proprie, et sic nominat cognitionem Dei experimentalem; et hoc modo est unum de septem donis Spiritus sancti, cuius actus consistit in degustando divinam suavitatem. 22 IV Sent., d. 18, parte 2, dub 3. In: Opera Omnia, op. cit. , IV, p. 496b: Exemplatum est in musico et in homine citharoedo; aliter enim novit consonantiam citharae musicus aliter bonus citharoedus. 23 Sc Chr., q. 7, ad 19.20.21. In: Opera Omnia, op. cit, V, p. 43b: (...) ad cuius experientiam plus valet interum silentium quam exterius verbum.
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para ser compreendido; para que sintas o gosto dele, no para revelar-se em sua totalidade; para conquistar teu afeto, no para satisfazer teu desejo; para dar as primcias do seu amor, no para comunic-lo em sua plenitude. V nisso a garantia mais segura de teu casamento futuro: que ests predestinado a v-lo e possu-lo eternamente, porque ele j se d a ti para que o proves; com aquela doura que conheces. Portanto, nos tempos de sua ausncia, tu te consolars; e durante suas visitas, irs restaurar tua coragem (in: TUOTI, 1997, p. 15).
O conhecimento experimental de Deus, tal como Deus em si mesmo, fundamentalmente uma experincia de amor. Como diz So Joo: Todo aquele que ama nasceu de Deus e conhece a Deus. Aquele que no ama no conhece a Deus, porque Deus Amor (1Jo 4,7-8). Deus amor; mas no conceito-amor; amor vivido, realizado na sua profundeza, largura e altitude na pessoa de Jesus Cristo. Por conseguinte, conhecemos Deus tornando-nos um com ele, semelhana de Jesus Cristo. E quando o amante se une ao amado por fora do amado, passa a conhec-lo para alm dos limites da razo analtica e discursiva. Conforme escrevera o mstico franciscano, o afeto voa mais alto que a razo, e a unio amorosa voa mais alto que o conhecimento24.
4. A cognitio Dei experimentalis de So Francisco

O simples e idiota Francisco de Assis como ele prprio costumava se apresentar , sem uma formao prpria do letrado de ento, tinha tal conhecimento experimental da palavra de Deus, que sua inteligncia purificada de toda mancha penetrava nas realidades escondidas dos mistrios e, onde a cincia dos mestres est fora, entrava o afeto de quem ama (FONTES FRANCISCANAS..., 2004, 2Cel, n. 102, p. 365). Francisco conhece Deus e seus segredos ocultos na palavra porque a ausculta com corao pobre e disponvel. Por outras palavras, o pobre de Assis conhece a palavra porque se apressava em viv-la imediatamente: isto que eu desejo cumprir com todas as minhas foras (FONTES FRANCISCANAS..., 2004, LTC, c. 8, n. 25, p. 808). De modo que o seu conhecimento da Escritura no era especulativo, mas sapiencial ou prtico-afetivo. Francisco, na ausculta e cumprimento da palavra encarnada de Deus em Jesus Cristo, fez uma genuna experincia amorosa de Jesus Cristo, quando, no arrebatamento de sua contemplao sobre o cume do monte Alverne, apareceu-lhe um serafim de seis asas pregado a uma cruz (BOAVENTURA, 1999, Itin. c. 7, n. 3, p. 345-346), e
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III, Sent., d. 35, a. Un., q. 3, ad 5): (...) et amplius ascendit affectio quam ratio, et unio quam cognitio.
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marcou o seu corpo com os estigmas de Jesus Cristo. Elevado e transformado em Cristo, tornou-se modelo da perfeita contemplao, como antes o fora da ao (BOAVENTURA, 1999, Itin. c. 7, n. 3, p. 346). Agora Francisco conhece a Deus no tanto por meio de uma imagem objetiva, mas por sua prpria subjetividade divinizada. A experincia do conhecimento amoroso de Deus no corao de Francisco gerou o precioso fruto da vida nova da comunho humana e csmica expressa por ele no Cntico das criaturas. A comunho o nvel mais profundo de comunicao com todos os seres. De modo que foi morrendo com Jesus Cristo na cruz que Francisco recuperou a sua unidade original e penetrou nos segredos ocultos da palavra, segundo quanto nos atesta Boaventura:
E no algo fora de propsito que o santo homem tenha recebido de Deus a compreenso das Escrituras, j que pela imitao perfeita de Cristo ele trazia nas obras a verdade delas descrita e, pela plena uno do Esprito Santo, ele tinha junto a si, no corao, o doutor delas (FONTES FRANCISCANAS..., 2004, Leg. Mai. c.11, n.2, p. 621).
Ressalta-se, enfim, que Francisco teve um conhecimento prtico da Palavra de Deus e que a cognitio Dei experimentalis no privilgio de alguns, mas uma graa igualmente concedida a todos. Somos todos msticos em nossa essncia, uma vez que a semente de Deus (centelha do divino) est dentro de ns (1Jo 3,9), mais prxima a ns do que ns a ns mesmos. Essa semente divina nos sustenta amorosamente e nos caracteriza como seres humanos, criados imagem de Deus. Porquanto Deus quis plantar sua prpria semente em ns, tambm sua vontade e desejo que essa germine e faa crescer folhas e galhos, como a mostardeira. vontade de Deus que a centelha divina dentro de ns se acenda, arda, ilumine e transfigure toda a nossa existncia. Portanto, a ddiva da vida contemplativa/mstica consiste na descoberta de que enviou Deus aos nossos coraes o Esprito do seu Filho (Gl 4,6); que nele vivemos, nos movemos e existimos (At 17,28). Karl Rahner, por vezes chamado o doutor mstico do sculo XX, ensina igualmente que a experincia mstica no se limita a poucos privilegiados (TUOTI, 1997, p. 25). Porm, se quisermos ter esta sapientia a sapore, in affectione25, que excede a inteligncia humana, e se quisermos saber como isso acontece, recomenda Boaventura,
pergunta-o graa e no cincia, ao desejo e no inteligncia, ao gemido da orao e no ao estudo dos livros, ao esposo e no ao mestre, a Deus e no ao
25 III Sent., d. 27, a. 2, q. 5, Concl. In: Opera Omnia, op. cit., p. III, 612a: (...) quia sapientia uno modo dicta est a sapere, alio modo dicta est a sapore, ita quod uno modo consistit in cognitione, alio modo in affectione; cf. SCHLOSSER, 1990, p. 186-189.
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homem, escurido e no clareza. Pergunta-o no luz, mas ao fogo, que tudo inflama e tudo transfere a Deus com uma uno que arrebata e um afeto que devora. Esse fogo Deus (BOAVENTURA, 1999, Itin. c. 7, n. 6, p. 347).
Concluso
guisa de concluso, destacamos primeiramente a compreenso e apreenso como dois modos distintos de conhecimento de Deus. De acordo com a concepo bonaventuriana de compreenso, a sapincia eterna e infinita de Deus s totalmente compreendida por ele mesmo. Deus, ab aeterno, se diz a si mesmo numa palavra e nela reconhece toda a sua potncia, sabedoria e vontade. O intelecto humano, por sua vez, compreende Deus e o mais ntimo dos seres criados, sempre de algum modo e de acordo com a sua possibilidade ontolgica de criatura criada imagem de Deus. Com efeito, no existe uma identidade ontolgica entre o Ser de Deus e o ser do homem. Por isso, o intelecto humano no pode compreender, mas somente apreender a sapincia eterna. No entanto, a apreenso de Deus requer um esforo asctico de libertao de todos os apegos s coisas sensveis e medida que se entra na noite dos sentidos e do intelecto, a alma humana inteiramente iluminada pela super-luminosidade da sapincia eterna e apreende, ento, o mistrio de Deus. De modo que, tudo o que sabemos a respeito do mais profundo e originrio mistrio de Deus, do homem e de todos os seres do universo sabemo-lo por revelao divina e, mesmo depois de sablo, ele continua sendo um mistrio que de todo nos envolve e nos transcende infinitamente. O conhecimento de Deus por apreenso culmina numa experincia de servio incondicional a toda humana criatura, por amor de Deus. Por outras palavras, medida que a alma humana se identifica com o amado, amando como s o Deus de Jesus Cristo pode e sabe amar, alcana um conhecimento prtico-afetivo de Deus, que transcende toda descrio. E no h discurso sobre Deus mais eloqente e persuasivo do que o espetculo de cristos que so um como o Pai e o Filho so um. Por fim, convm ainda ressaltar que no tempo presente urge perceber que nem tudo manipulvel e explicvel, como acredita a moderna racionalidade instrumental. Deus um mistrio irredutvel a uma representao intelectual ou a um objeto diante de ns. Da mesma forma, todas as pessoas e coisas criadas no so objetos manipulveis segundo os interesses da vontade subjetiva do homem. Para Boaventura, todas as criaturas so signos, so palavras ditas pelo Verbo para significar algo mais que elas. Por conseguinte, nada no universo desgarrado de um sentido secreto e
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transcendente. Tudo transpassado pelo divino. O poeta Fernando Pessoa intuiu essa sacralidade de todos os seres, e assim se expressou num de seus belos poemas:
Ah, tudo smbolo e analogia! O vento que passa, a noite que esfria, So outra coisa que a noite e o vento Sombras de vida e de pensamento. Tudo o que vemos outra coisa.
Abreviaes e siglas
1. As obras Brevil. Hexaem. Itin. Leg. mai. Leg. min. M. Trin. Perf. ev. Sc. Chr. Sent. Serm. de So Boaventura so citadas segundo as seguintes abreviaes: = Brevilquio = A obra dos seis dias (sermes quaresmais) = Itinerrio da mente para Deus = Legenda maior = Legenda menor =Questes disputadas sobre o mistrio da Trindade = Questes disputadas sobre a perfeio evanglica = Questes disputadas sobre a cincia de Cristo = Comentrio ao Livro das Sentenas = Sermo
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artigos
2. Siglas mais frequentes: a. = artigo 1 Cel. = Toms de Celano I, Vida de S. Francisco 2 Cel. = Toms de Celano II, Vida de S. Francisco c. = captulo Coll. = Conferncia Concl. = Concluso d. = distino EFT = Escritos Filosfico-Teolgicos de Boaventura fund. = fundamento LTC = Legenda dos Trs companheiros n. = nmero p. = parte PL = Patrologia Latina, ed. J.P. Migne PG = Patrologia Grega, ed. J.P. Migne prol. = prlogo q. = questo t. = tomo un. = nico
Referncias
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A questo do sentido fisiolgico do nos no frag. XVI do Poema de Parmnides [The question about the physiological sense of the nos in frag. XVI of Parmenides poem]
Leonardo Mees * T gr plon est vema O mais (alegre) o pensamento do sentido (PARMNIDES).
Resumo
Aristteles nos oferece uma pista para vermos os fenmenos ao modo de Parmnides: aquilo que Parmnides v [blpei] obriga-o a continuar vendo, a acompanhar os fenmenos. isto que nos mostra o fragmento XVI do poema de Parmnides, onde encontramos um desentranhamento fisiolgico do pensamento do sentido [nos], por uma imposio dos prprios membros, o mais da mistura dos membros a alegria. O mais na fisiologia do pensamento corresponde alegria de seguir os fenmenos a alegria o sentido do pensamento. Palavras-chave : pensamento, sentido, alegria, fisiologia, desentranhamento.
Abstract
Aristotle give us a clue to see the phenomena by the Parmenides way: what Parmenides sees [blpei] obliges him to follow watching the phenomena. Is just it what shows us the fragment XVI of Parmenides poem, where we find a physiological evisceration of the thought [nos], like a imposition of the own members; the over of members mixture is the joy. In the physiology of the thought, the over is the joy of the follow the phenomena the joy is the sense of the thinking. Key-words: thougt, sense, joy, physiology, evisceration.
* Graduado em filosofia no Instituto de Filosofia So Boaventura e doutorando do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da UFRJ.
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artigos
Quando abrimos os olhos, vemos o mundo. O mundo se apresenta aos nossos olhos, cada vez numa mistura constituda de coisas, numa poro de coisas. Assim no vemos apenas uma coisa quando vemos o sol, mas vemos o sol por entre a poro de uma perspectiva, na mistura de um ver. Segundo o poeta, ver significa abrir os olhos: abre os olhos e v o sol. No abrir os olhos significa no ver, no ver desde a poro-perspectiva. Quem est ao sol e fecha os olhos, comea a no saber o que o sol (FERNANDO PESSOA). Quem est na poro-perspectiva pode ver o sol. Dessa verdade imediata e cotidiana, de ver por entre a abertura dos olhos, nasceu a provocao filosfica de continuar olhando o visto na viso do olhar, nasceu o thaumzein da filosofia grega. A provocao filosfica de continuar vendo, de olhos abertos, as coisas em sua poro uno-mltipla, no adveio de fora, mas do prprio ato de ver. A admirao da constituio do mundo, perspectivado em pores de coisas, no tinha ainda uma finalidade prtica de previso e de asseguramento do ainda no visto. O filsofo no continuava a ver se ficasse preso a alguma utilidade, ainda que fossem fins polticos ou humanitrios. O encantamento com o prprio ver provocava e forava a continuar a ver, de olhos abertos, o espetculo de apresentao da realidade. Parmnides um filsofo dessa espcie; ele assume a provocao de continuar vendo mais, de olhos abertos. Aristteles, no livro I da Metafsica, ao apresentar as doutrinas dos predecessores sobre os princpios de constituio do mundo, tambm apresenta sucintamente a sua compreenso do princpio ontolgico de Parmnides. Apesar de ser lacnico em sua apresentao da doutrina de Parmnides, Aristteles no deixa de nos oferecer alguns traos marcantes do modo como Parmnides, em relao aos demais filsofos, v e segue os fenmenos. So suas palavras: Parmnides, por sua vez, ao expressar-se em palavras parecia que estava vendo mais [mllon blpn].? E logo mais adiante, Aristteles continua, ele foi forado a seguir os fenmenos [anankazmenos dakolouthen tos phainomnois]1. Essas duas caracterizaes podem funcionar como pista e senha de introduo ao pensamento do sentido de Parmnides, caso as compreendamos. A primeira caracterstica descreve Parmnides como aquele que v mais [mllon blpn]. O comparativo mais [mllon] aqui se refere ao prprio ver, por extenso refere-se tambm aos demais filsofos, queles que vem menos, ou seja, o grau de comparao estabelecido entre os modos de ver desentranhados no prprio ver: o ver menos e o ver mais transformam o prprio ver. Ver mais aqui no significa ver
1
ARISTTELES. Aristotles Metaphysics. W. D. Ross (org.) Oxford: Clarendon Press, 1924, 986 b 31.
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MEES, Leonardo. A questo do sentido fisiolgico do nos no frag. XVI do Poema de Parmnides
mais coisas na vastido horizontal, no significa ter uma viso em raios-X de superman, capaz de ultrapassar montanhas e paredes, no se trata de uma viso de um heri ciberntico. O verbo blpein tambm no aparece com freqncia nos textos picos do tempo de Homero, nos diz Chantraine: verbo desconhecido de Homero, freqente no tico depois de Slon, no grego tardio2. Parece que esse verbo comeou a ser empregado mais habitualmente apenas na poca dos espetculos trgicos, quando o espectador passou a cultivar, atravs da especulao dos fados, novas formas de ver. Aristteles, por sua vez, emprega muitas vezes esse verbo, e esse o verbo que ele emprega para caracterizar o modo de ver mais de Parmnides. O que significa ento blpein para Aristteles? No livro II da tica a Nicmaco encontramos uma dica da direo desse ver. Aristteles emprega esse verbo para tipificar o olhar do bom artista, aquele que olha para a medida certa de uma obra: prs t mson blpousa3. O olhar que v mais no um olhar que v mais coisas, mas um olhar que v, segundo Aristteles, aquilo que no possvel nem tirar nem acrescentar numa obra, este olhar v aquilo que indispensvel obra, aquilo que os olhos da perfeio da obra vem. O mllon blpn, referido a Parmnides, tem esta forma de ver. Parmnides via mais porque via segundo a requisio prpria da perfeio da obra. Ver assim, desde o interior da obra, significa perspectivar a obra, ter um olhar perspcuo para a realizao da obra. Seguindo esse sentido do verbo blpein em Aristteles, podemos dizer que Parmnides tinha um olhar mais perspicaz porque via os fenmenos como um artista v, ou seja, simplesmente via desde a perspectiva de requisio da produo da obra. A segunda caracterstica de Parmnides, apresentada por Aristteles, pode nos ajudar ainda mais na caracterizao desse ver mais. Parmnides foi forado a seguir e acompanhar os fenmenos. J que Parmnides via mais, i. , via segundo a justa medida de realizao perfeita dos fenmenos, ento o que forava Parmnides a seguir os fenmenos no podia ser nada de externo aos prprios fenmenos. De onde ento surgia esta coao de seguir os fenmenos? Diz Aristteles: seguindo aos fenmenos, Parmnides era obrigado a continuar seguindo... O que forava Parmnides era o prprio seguimento atravs dos fenmenos. O seguimento atravs dos fenmenos forava a seguir porque o verbo seguir em grego uma ao dativa de recursos. Enquanto que os nossos verbos
2 3
CHANTRAINE, Pierre. Dictionnaire tymologique de la langue Grecque. Paris: ditions Klincksieck, 1968. ARISTTELES. Ethica Nicomachea. I. Bywater (ed.), Oxford: University Press, 1975, 1106 b 9, p. 31.
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artigos
seguir ou acompanhar requerem um objeto direto para se guiarem em seu curso transitivo, o verbo akolouthen exige um objeto indireto, um dativo de direo e de
transio [tin]. Seguindo aos fenmenos, Parmnides foi obrigado pelos fenmenos a continuar seguindo-os. Permanecer na provocao coativa da transitividade indireta dos fenmenos era para Parmnides um modo de manter-se junto ao nascimento do curso do fenmeno, um modo de s orientar-se e s ser orientado pela apresentao dos fenmenos. O prprio seguimento dos fenmenos era para Parmnides a gnese dos cursos do ver. Nesse seguimento, ele encontrava o caminho que conduzia e orientava morada da viso mais perfeita [Tha]. Por meio desse seguimento dativo e coativo, Parmnides tornava-se um fisilogo, i. , um seguidor e acolhedor da gnese medial dos fenmenos. O fisilogo era, portanto, um discpulo dos fenmenos, algum que era forado a seguir a gnese do que se dava no seguimento, porque simplesmente ele era algum que seguia o mais, que o fazia ver [mllon blpn]. Encontramos no prprio promio do poema de Parmnides um testemunho desse dativo de conduo e imposio no seguimento dos fenmenos. Segundo as palavras da Tha .., a deusa da viso perfeita, o jovem foi carregado por corcis [hppoi ta se phrousin] e dirigido por imortais condutoras [athantoisi synoros hvikhoisin], no caminho at a sua morada, porque nenhuma partida ruim o enviou adiante a trilhar esse caminho [mora kak propempe veesthai tndhodon] [...], mas Thmis e Dke, que traduzimos por posio e composio4. Parmnides parece querer dizer que o decisivo para o seguimento dos fenmenos o envio da partida, a mora. A boa mora d as condies de uma boa partida no acolhimento dos fenmenos. Mas essa partida da mora no o ponto inicial de um plano cartogrfico, composto por uma srie de outros tantos pontos iguais. A partida no o nmero inicial de uma seqncia linear de um mais um, mais um.... A partida uma poro, uma mora que est em jogo j na partida e durante todo o curso da partida. O lance de partida pode ser funesto e ruim, perder-se no jogo durante o seguimento ou pode ser promissor e favorvel ao prprio encaminhamento do seguimento. Uma vez que o seguir grego, o akolouthin gerador de mediaes, i. , ele o prprio dativo de direo; ento a boa e afortunada partida s pode ser aquela que decidida pela posio e composio do seguimento. Thmis e Dke lanam o jovem no seguimento de uma partida de sucessos, essas so as boas destinaes do seguimento. Me e filha juntas evocam a procedncia ancestral da obrigao do seguimento, evocam o dativo-coativo do prprio seguir. Me e filha juntas formam a nica partida que cheia de sucessos no seguimento, ou seja, a partida que segue a posio e a compo4 PARMNIDES, Per Physeos. Frag. B1, 24-28, In: H. DIELS. Die Fragmente der Vorsokratiker. W. Kranz (org.), Zrich: Weidmann, 1996, p. 230.
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sio imposta pela dao do seguimento. A imposio de Thmis surge daquilo que os fenmenos pem [tthemi], medida que se do em sua amostrao composta [dexis]. Thmis pe [tthemi] o imperativo do dativo de partida, Dke apresenta [deiknmi] o perfil obediente da composio justa desse dativo imperativo de largada. A diferena entre me e filha no de ordem cronolgica, mas de pertena familiar, de comum gerao de sentido. A me s me a partir da filha e a filha s filha a partir da me. A imposio e a amostrao dos fenmenos pertencem ao lugar e instante nicos de gerao do fenmeno. Um fenmeno no nasce sem o poder compositor das leis geradas na gravidez de uma me e sem a amostrao encantadora das formas de uma bela filha. Todo fenmeno sempre uma composio poderosa e bela. Me e filha compem o tempo e o lugar de destinao dos fenmenos. Assim, a posio-composta de Thmis e Dke corresponde imposio da poro de partida [mora] dos fenmenos. Por isso, quando o jovem Parmnides segue os fenmenos, ele segue a imposio da poro de partida [mira] dos prprios fenmenos. Hoje em dia, no entanto, temos dificuldade de entender essa partida original dos fenmenos. A nossa compreenso de partida e destinao dos fenmenos parece estar viciada por um hbito metafsico, qui supersticioso, de jogar a razo de tudo que acontece para uma causa no alm (deus, a priori, irracional, inconsciente...). No era bem essa a maneira de os gregos encararem os fenmenos. Como entender ento, a poro de partida dos fenmenos, sem abandonar, como os gregos, o horizonte de viso da constituio dos prprios fenmenos? Como pensar o sentido dos fenmenos sem entender esta poro de partida como algo que foi lanado do alm, do mundo metafsico, sobre a gnese fsica dos fenmenos? Se no quisermos fugir do discipulado dos fenmenos, i. , da provocao de ver mais, segundo a coao dos fenmenos, ento precisamos compreender como surge naturalmente esta poro de partida, essa mora. Como Parmnides desentranha no seguimento o sentido da imposio gentica na poro de partida? Com isso, chegamos finalmente, depois desta introduo multvaga, ao tema que nos propomos: A questo do sentido fisiolgico do nos no Frag. XVI do Poema de Parmnides. O frag. XVI parece nos apresentar uma fisiologia do pensamento do sentido, a qual parece no abandonar a provocao de ver mais no seguimento dos fenmenos. O fragmento apresenta um desentranhamento produtivo de sentido
O texto do frag. XVI de Parmnides nos foi legado principalmente por Aristteles, na Metafsica (1009 b 21-25) e posteriormente por seu discpulo Teofrasto, em seu
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artigos
semelhante ao da produo de uma mistura.
Tratado sobre a sensibilidade [Per aisthses, 3]. Teofrasto apresenta o mesmo fragmento de Aristteles, apenas com algumas palavras diferentes. Mesmo depois de consultar alguns comentadores5, chegamos concluso de que o melhor texto grego para esse fragmento ainda aquele proposto por Diels e Kranz6. Por isso, em nossa interpretao mantemos o hkastos e o parstatai das verses de Aristteles e o polyplanktn da verso de Teofrasto. Texto grego de Diels e Kranz:
Hos gr hkastos khei krsin melon polyplgktn Tos nos anthrpoisi parstatai, t gr aut stin hosper phrovei melon phsis anthrpoisin Ka psin kai pant, t gar plon est voma.
Traduo literal:
Pois assim como a cada um contm a mistura dos membros multvagos, Assim tambm se apresenta junto aos homens o pensamento; Pois o prprio o que desentranha a natureza dos membros junto aos homens, tanto em todos como em cada um, pois o mais o pensamento.
A traduo-interpretao:
Pois assim como cada (corpo) contm a poro de mistura dos membros multvagos, Assim tambm se apresenta junto aos homens o pensamento do sentido; Pois o prprio (corpo/sentidos) o que desentranha alegremente a gnese impositiva dos membros nos homens, tanto em todos (membros/sentidos) como em cada um (membro/sentido), Pois, o mais alegre o sentido no pensamento.
O fragmento composto de quatro sentenas, que esto estritamente interligadas por conjunes. As duas primeiras sentenas apresentam uma comparao de modo entre si, explcita na conjuno comparativa assim como... assim tambm... (hs... hs...). As duas primeiras sentenas se conjugam com a terceira e a quarta por meio de explicaes conseqentes: pois... pois... pois... (gr... gr... gr...). A terceira e a quarta frase estabelecem o mesmo paralelismo que h entre a primeira e a segunda. Na primeira apresenta-se a mistura dos membros, na segunda h uma aplicao dessa imagem metafrica da mistura ao pensamento do homem. A terceira nova5
Nos servimos principalmente de HEITSCHE, Ernst. Parmenides. Die Anfnge der Ontologie, Logik und Naturwissenschaft. Mnchen: Heimeran Verlag, 1974 e CONCHE, Marcel. Parmnide. L Pome: Fragments. Paris: Presses Universitaires de France, 1996.
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Cf. DIELS, H. Opus cit., p. 244s.
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mente retoma a imagem fisiolgica dos membros e a quarta aplica igualmente o mesmo paralelismo metafrico ao pensamento. A terceira frase, no entanto, a frase mais longa, nela se encontra o ncleo da coordenao das demais frases, sob a forma do verbo desentranhar (phroven), que conjuga a mesma forma de ao para o corpo e para o pensamento. O verbo phroven apresenta o modo possvel de atuao do sujeito, a phsis. O sujeito se expressa por meio dessa atividade peculiar. Esta atividade consiste tambm no ponto de juno entre a mistura do corpo e a mistura do pensamento. Essa ao verbal do phronen ainda tem sua abrangncia enfatizada de forma ostensiva, com sua ampla atuao tanto em todos como em cada um (ka psin ka pant). A quarta linha subentende a fora da ao verbal da terceira linha e a enfatiza comparativamente em sua relao com o pensamento. Da anlise da estrutura do fragmento podemos concluir, sem dvida, que todas as frases esto coordenadas e compem um s corpo em articulaes7. A primeira sentena (Pois assim como a cada um atem-se mistura dos membros multvagos) apresenta como introduo a imagem fundamental do fragmento: a mistura (krsis). Logo fica claro que a rbita das sentenas deste fragmento a imagem da mistura, aplicada metaforicamente tanto para o corpo como para o pensamento. Mas o que uma mistura para o grego? A mistura mais usual e cotidiana para os gregos antigos era a mistura do vinho com gua, contida nos vasos e crateras, segundo podemos depreender das pinturas dos artefatos da poca, principalmente dos prprios artefatos utilizados para realizar a mistura, as crateras. A mistura produz uma soluo saborosa e adequada ao consumo dirio. Segundo Chantraine, kernnymi, misturar, no a mesma coisa que megnymi remexer, confundir, copular. A mistura deve encontrar e produzir certo equilbrio. Misturar no significa jogar de qualquer jeito e em qualquer lugar. Como ento se produz uma mistura boa e equilibrada? Para que haja uma mistura precisamos de: 1) um recipiente, de uma cratera, que contenha e apare a mistura; 2) precisamos de elementos que tenham mtua capacidade de ligao, i. , afinidade e similaridade, como a gua e o vinho; no adianta querer misturar, p. ex., leo com gua, trata-se de algo indissolvel; 3) precisamos de uma fora que interligue e conecte os elementos entre si, um reagente que ative a possibilidade de mistura; 4) precisamos de uma medida adequada para o ponto optimal da soluo, uma medida que realize em si a poro correta e prpria da soluo; 5) precisamos de uma instncia que regule e
7 The Whole fragment is a unit. TARAN, Leonardo. Parmnides. A Text with Translation, Commentary and Critical Essays . Princepton Univ. 1965, p. 258. Apud COCHE, Marcel. Parmenide Le Pome: Fragments. Paris: Press Universitaires de France, 1996, p. 247.
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artigos
ajuze durante o decurso da mistura a prpria poro dos elementos em relao ao ponto da mistura. Misturar significa ento algo assim como encontrar a medida certa dentro de um conjunto de elementos, produzindo uma soluo nova e bastante por si mesma, uma soluo que resulte autrquica de sua prpria produo. Na primeira linha do fragmento XVI de Parmnides podemos encontrar apenas os dois primeiros itens dessa estrutura da mistura. O hkastos pode referir-se tanto a cada ser vivo em particular como tambm ao prprio corpo. Naturalmente que tambm poderia estar referido ao tempo, como a um momento de temporalidade prpria, um hekastte. Assim como aparece no texto de Teofrasto. Entendemos que o hkastos, seja ele no sentido temporal do instante ou no sentido espacial do corpo, o continente, que contm a mistura dos membros ou das formas temporais (passado e futuro). Uma vez que os elementos da mistura esto claramente apresentados no texto, so os membros do corpo, t mlea, podemos crer que o hkastos refere-se a cada corpo. Parmnides aponta para uma caracterstica peculiar desses membros do corpo, eles so multvagos: polyplgkta ml. O adjetivo poly-plngktos aparece tambm algumas vezes na Odissia, referindo-se ao modo vagante e errante do retorno de Ulisses8. No canto XVII a prpria Penlope, aquela que permaneceu fiando a constncia do retorno, pede ao porqueiro Eumeu que lhe traga o hspede para informar-lhe sobre o paradeiro de Ulisses, uma vez que ele parece ser multvago: polyplgkti gr oike (linha 511). Estendendo ainda mais a alegoria podemos dizer que o corpo corresponde a Penlope, que fia e tece em sua constncia, o que informam (pynthnontai) os membros multvagos sobre o paradeiro do corpo equilibrado de sua mistura. A segunda linha transporta os dois primeiros itens da metfora da mistura para o pensamento. Assim como a mistura prpria do corpo decorre da conjuno das informaes dos membros multvagos, assim tambm surge junto dos homens o pensamento do sentido. Isto significa, ento, que o pensamento do sentido, o nos, tambm deve possuir um continente para salvaguardar a mistura (item 1.), como tambm elementos ou membros, passveis de serem misturados (item 2). Mas Parmnides no nomeia estes correlativos para o pensamento do sentido. Os itens 3, 4 e 5 da estrutura de nossa mistura se encontram na terceira linha do fragmento. Nessa linha Parmnides, de uma s vez, conjuga nas mesmas palavras os processos de mistura dos membros do corpo com os processos de mistura do pensamento do sentido. O item trs facilmente identificvel, pois ele o sujeito, o item 4 o objeto da ao do item 5. Ento: a phsis corresponde fora reagente da
HOMER. The Odyssey. LOEB, Vol. I e II, Harvard: University Press, 2 a ed., 1995, XI, 308; XII, 425, 511, XX, 195.
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dinmica do misturar, o t aut corresponde medida correta da soluo de mistura e o verbo phroven corresponde instncia de mediao do reagente, que em sua interao informativa com os elementos e membros desentranha o ponto prprio (t aut) da mistura9. Agora precisamos desentranhar do diafragma desse fragmento uma fisiologia do pensamento do sentido, para retomar nossa proposta, i. , para fiar e tecer as informaes desta multi-vacncia. Propusemos que nesse fragmento poderamos encontrar alguma coisa a respeito daquilo que fazia Parmnides ver mais e seguir a coao dos fenmenos, segundo a caracterizao de Aristteles. Propusemos que o fragmento nos devia dar uma orientao de como poderamos acolher uma boa poro de Partida, um envio promissor, que nos carregasse at a morada da viso perfeita (Tha) dos fenmenos. Na verdade o fragmento nos oferece esta orientao atravs da ao fisiolgica do verbo phroven. Desse verbo surge o sentido fisiolgico do nos. Vejamos! O discipulado dos fenmenos acompanha o modo de ser do pensamento do sentido. O pensamento do sentido, o nos, tem a estrutura de uma mistura, segundo Parmnides. Se quisermos entender a fisiologia do pensamento do sentido, o nos, precisamos comear por entender que o sentido algo criado, produzido artisticamente, tal qual a soluo optimal de uma mistura. O sentido da mistura do pensamento corresponde ao t auto, o qual desentranhado pelo phroven, sob a fora gentica da phsis. Essa fora gentica da phsis o que obriga e propicia a catalisao da boa poro de partida (mora) no acolhimento dos fenmenos. No entanto, essa fora reagente da phsis de nada capaz, se no houver o item 5 da mistura: a instncia de desentranhamento da medida do prprio: phroven t auto. O desentranhamento do sentido corresponde instncia de reconhecimento concreto da fora de dao e coao dos fenmenos. O desentranhamento no acontece por obra de uma fora externa que atua sobre o pensamento e o faz ser submisso natureza. No a phsis que por si mesma impe a medida soluo da mistura, mas o bom desentranhamento que sabe acolher a dinmica de reao impositiva da phsis, que sabe respirar o ar dado e imposto na atmosfera dos fenmenos. O verbo desentranhar (phronen) deriva do substantivo entranha (phn), mais especificamente da regio peitoral dos pulmes e do corao10. Do radical phn muitos verbos parecem ser derivados, tais como phrinein (alegrar-se), phrzein (refletir),
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Nos apoiamos aqui na sintaxe de Hermann Frnkel, Apud COCHE, Marcel. Opus cit. p. 247. Cf. CHANTRAINE, P. lidentification anatomique de lorgane phn, phrnes pour lequel il ny a pas unanimit.
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artigos
sphronen (ser sadio/sensato), phrassin (proteger) etc... Como entender o bom desentranhamento, o euphronen, que sabe acolher bem a imposio-doao da poro de partida dos fenmenos? O que esse bom desentranhamento que sabe dosar a medida equilibrada da mistura? Homero nos d uma dica sobre o sentido mais originrio do bom desentranhamento (euphronen). Aps uma batalha, no livro VII da Ilada, Heitor tece uma srie de consideraes ponderadas e oportunas e bem humoradas. Essas consideraes prudentes culminam, por conseqncia, na significao mais original do verbo grego phronen, que parece ser o euphanein (levar alegria, alegrar-se). Vejamos por fim esta passagem na traduo de Carlos Alberto Nunes:
Interrompamos, por hoje somente, os combates e lutas; Mas amanh reinicie-se a luta at vir a ser ela por um dos deuses (damn) julgada, E a vitria a um de ns concedida. J veio a noite; ser conveniente mostrar-lhe obedincia (pithstai). Para os navios simtricos volta, levando a alegria (euphnis) aos Aqueus todos, mormente aos parentes e aos fiis companheiros. Por minha vez, voltarei para o burgo altanado de Pramo, Para alegrar (euphran) os troianos e suas formosas esposas...11
O bom desentranhamento interrompe as batalhas, obedece a noite, espera pelo julgamento divino (damn), encontra o corao intrpido da verdade bem redonda na roda dos parentes e dos fiis companheiros de luta. Isto significa que o bom desentranhamento aquele que, por conseqncia de sua prpria realizao, leva a alegria e alegra-se com o sentido respirado na respectiva situao. A alegria a conseqncia da seqncia da situao de phronen. Esse desentranhamento de sentido parte e toma flego no ar alegre da situao dativo-impositiva dos fenmenos. Disso ento conclumos que: a fisiologia do nos, expressa no fragmento XVI do poema, corresponde fisiologia do sentido alegre da situao dos fenmenos. A fisiologia do nos corresponde ao desentranhamento da alegria, a qual se constitui processualmente na prpria ao humorada do euphronen. E porque a alegria demais da conta!, como dizem os mineiros, porque a alegria ultrapassa todas as medidas e assim encontra a medida da mistura, Parmnides parece terminar o fragmento XVI na linha quatro com uma grande exultao de alegria: o pensamento do sentido demais da conta!, ou seja: o mais alegre o
11
HOMERO, Ilada. Trad. Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001 (VII, 290-298), p. 188.
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pensamento do sentido. Ou ainda, por fim, porque o pensamento respira o ar puro do prprio sentir, ainda poderamos especular com Parmnides, dizendo: o mais em toda alegria o prprio sentido do pensamento!
Referncias
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artigos
O conceito de filosofia segundo Wittgenstein [The concept of philosophy according to Wittgenstein]
Lo Peruzzo Jnior * Porque os problemas filosficos surgem quando a linguagem tem um momento de festa (Investigaes filosficas, 38).
Resumo
Este artigo tem por objetivo analisar a concepo de filosofia proposta por Ludwig Wittgenstein (1889-1951), aclamado por Ferrater Mora como o gnio da desintegrao. notvel que sua obra, o Tractatus Lgico-Philosophicus (1922), tenha alcanado uma reputao internacional e assim influenciado toda uma gerao de pensadores, cientistas e artistas, sobretudo nos pases anglo-saxnicos e nrdicos. Seu pensamento e seus escritos, classificados muitas vezes como partes distintas de um mesmo conjunto, pem em causa a filosofia tradicional. A doutrina do silncio, ltima proposio do Tractatus, indica um desmonte nos modelos tradicionais de se fazer filosofia. Palavras-chave: filosofia, linguagem, virada lingstica, epistemologia, Wittgenstein.
Key-words: Philosophy, Language, Linguistic Turn, Epistemology, Wittgenstein. 47
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* Professor do Curso de Filosofia do Centro Universitrio Franciscano do Paran UNIFAE/PR. Mestrando em Filosofia na Pontifcia Universidade Catlica do Paran. Membro do Grupo de Pesquisa em Epistemologia e Filosofia da Linguagem da PUCPR. Endereo: Rua Arthur Euclides de Moura, 110 Bairro Xaxim CEP: 81810-310 Curitiba. Tel: (41) 3346-0118. E-mail: leo.junior@fae.edu
Abstract
The objective of this article is to analyze the concept of philosophy as proposed by Ludwig Wittgenstein (1889-1951), acclaimed by Ferrater Mora as the genius of disintegration. It is remarkable that his work, the Tractatus Lgico-Philosophicus (1922), has achieved international reputation and thus influenced an entire generation of thinkers, scientist and artists, especially in Anglo-Saxon and Nordic countries. His thought and his writings, often classified as different parts of the same set of works, questions traditional philosophy. The doctrine of silence, last of the Tractatuss propositions, shows a disaggregation of the traditional models for doing philosophy.
Dos limites da linguagem aos limites do pensamento

A filosofia a partir do sculo XIX sofreu um grande impacto epistemolgico por meio da virada lingstica (linguistic turn). Wittgenstein, em seu clebre Tractatus Lgico-Philosophicus (1922), impulsionou o campo da lgica e criticou a incapacidade da filosofia com suas anotaes sobre os limites da linguagem e do pensamento. Sua preocupao no resultava de estabelecer um modelo para verificar qual era a relao direta da linguagem com os fatos, contando de criar condies para que as proposies possveis possam ser pensadas claramente (VALLE, 2003, p. 34). J no prefcio do Tractatus, Wittgenstein aponta que o livro foi escrito para quem alguma vez j pensou por conta prpria e que a maioria de nossos problemas filosficos reside no mau uso da lgica de nossa linguagem. A obra pretende traar um limite para o pensar, ou melhor, como ele mesmo se refere, para a expresso dos pensamentos. Porm, traar um limite no pensamento significa conhecer o que se pode pensar, e tambm o outro lado, aquilo que no se pode pensar. Mas, afinal, como possvel saber aquilo que no pode ser pensado? Este o crime que a filosofia e muitos filsofos cometem: extrapolar os limites da linguagem e formular teorias que pertencem ao campo das cincias naturais, originando pseudoproposies que carecem de sentido. Contudo, como o limite do pensamento s pode ser traado atravs da linguagem, e sabendo que a linguagem est exposta s imperfeies lgicas, o que acontece em filosofia no a criao de novas teorias, mas o avano de especulaes filosficas. Wittgenstein dir que o que se deve fazer em filosofia no criar novas teorias, mas clarear as j existentes (WITTGENSTEIN, 2001, p. 281). A pretenso do filsofo insere-se no contexto da Viena do fim do sculo XX. A prpria cincia da poca buscava um mtodo lgico de anlise sobre as teorias cientficas, buscando valid-las a partir de uma ferramenta lgica, i.e., sem a necessidade de uma verificao emprica. O trabalho de Wittgenstein est escrito por proposies enumeradas, que no podem ser lidas separadamente. Seu objetivo mostrar que os problemas em filosofia acabaram, pois aplicando o mtodo lgico que se encontra no Tractatus no extrapolando os limites da linguagem a filosofia possui a tarefa de decifrar os cdigos existentes e separar aquilo que possui sentido, daquilo que apenas um contra-senso. O Tractatus, ento, no aparece propondo uma teoria em filosofia, mas indicando um procedimento de aplicao no campo da construo de nossos pensamentos e na elaborao de nossos discursos e representaes (REGUERA, 1980, p. 34). O abis-
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PERUZZO, Lo Jnior. O conceito de filosofia segundo Wittgenstein
mo existente entre os objetos e aquilo que a linguagem representa constitui o primeiro fator de investigao para que possamos fazer uso da linguagem. Entretanto, aquilo que no pode ser expresso claramente, fora dos limites dos fatos empricos possveis de constatao, deve obedecer regra essencial: o silncio.
O Tractatus se propunha, como tese central, que analisando a linguagem, se chegaria s proposies simples (atmicas) que poderiam ser verificadas atravs da experincia. nesse sentido que os objetos do Tractatus so esgotados, ou seja, eles so traduzidos pela existncia em termos singulares e possveis atravs de um nico sentido rgido (OLIVEIRA, 2006, p. 36).
O primeiro aforismo do Tractatus apresenta o mundo sendo constitudo pela totalidade de fatos, e no de coisas. Os objetos apenas existem porque constitudos e encadeados pela seqncia lgica de que so pensados. impossvel pensar a constituio de um mundo seno pela organizao dos fatos, pois, conforme ele mesmo afirma, no existe nenhum objeto fora da ligao com outros objetos. Como no se pode pensar objetos fora do tempo e do espao, que so as categorias kantianas, tambm no se pode pens-los fora de sua possibilidade de estarem ligados com outros (WITTGENSTEIN, 2001, p. 139). Com isso, os objetos contm a possibilidade de todas as situaes (TLP 2.014). O mundo, por sua vez, constitudo pelos fatos, deve possuir uma substncia para que se possa fazer uma figurao a seu respeito, pois, caso contrrio, seria impossvel construir uma proposio que pudesse dizer algo com sentido. A figurao um modelo da realidade (TLP 2.12), pois os elementos que ela figura so os objetos presentes no mundo. dessa forma que uma proposio com sentido figura um modelo presente no mundo, e sua verdade ou falsidade sero possveis de verificao. O fato e a figurao devem ter algo em comum, idntico, para que constituam uma proposio que diga algo com sentido e, por sua vez, possuam a possibilidade de verdade ou falsidade. Alm disso, a figurao contm a possibilidade de poder afigurar toda a realidade, todos os fatos, a possibilidade da existncia de n estados de coisas. A partir de tais afirmaes, possvel estabelecer os primeiros problemas que surgem no trip realidade-pensamento-linguagem. A existncia de algo idntico entre o fato e sua figurao a forma lgica. ela
pria figurao representa seu sentido. Na concordncia ou discordncia de seu sentido com a realidade consiste sua verdade ou falsidade (TLP 2.222).
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quem determina a ligao possvel entre o que ela afigura na realidade e como representada a sua possibilidade de existncia no espao lgico. Assim, o que a pr-
Wittgenstein, a partir dessas noes passa a reconhecer o estatuto do pensamento como a figurao lgica dos fatos. O pensamento no pensa as coisas mas a combinao possvel delas, construindo um estado de coisas simples, um fato atmico ou complexo (GIANNOTTI, 1995, p. 36). O estado de coisas pensvel quando pode ser figurado, pois a prpria condio do pensamento que contm a possibilidade de uma situao. A priori no existem figuraes verdadeiras, pois a sua possibilidade de verificao depende inicialmente de sua correspondncia com a realidade (PEARS, 1973, p. 78). No possvel que o pensamento contradiga as leis lgicas, mas tambm um contra-senso que a figurao seja constituda fora do limite do mundo e dos fatos. A hiptese que ento resulta dos aforismos iniciais do Tractatus a existncia de um abismo ontolgico entre o limite do pensamento e o limite do mundo, dos fatos. Porm, se as nicas coisas que pudssemos falar devessem conter a possibilidade de figurar a realidade, e sendo que a linguagem um complexo de emaranhados lingsticos, o que ainda poderia ser expresso? Inicialmente estaramos condenados ao silncio, ou talvez, a uma reflexo mais profunda antes dos atos de construo de nossas proposies ou de nossa linguagem cotidiana.
Uma epistemologia pragmtica

Na dcada de 1930, fase posterior ao Tractatus, Wittgenstein reconsidera os problemas tradicionais no mbito da revoluo pragmtica da linguagem. Segundo Gargani, nas Investigaes filosficas, o filsofo vienense realiza a dissoluo da concepo lgica do Tractatus e dos seus resduos tericos que se encontravam na segunda fase filosfica (GARGANI, 1993, p. 79-81). Entretanto, Von Wright entende que existe um afastamento entre o primeiro e o segundo Wittgenstein, sem por isso haver uma descontinuidade a partir do mbito conceitual do Tractatus (VON WRIGHT, 1983, p. 53-54). A relao entre a filosofia do Tractatus e aquela posterior (especialmente das Investigaes filosficas), faz emergir uma srie de questes das quais no se pode inferir da estrutura da linguagem a estrutura do mundo. Segundo Hbner,
O fulcro da filosofia de Wittgenstein constitudo pela linguagem, que reflete a sobriedade do seu modo de pensar. A teoria lingstica do Tratado, embora no se aplique linguagem quotidiana, tornou Wittgenstein um dos pais espirituais do com-
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putador. Alm disso, impulsionou o desenvolvimento da moderna teoria da cincia e exerceu uma grande influncia na lingstica, particularmente na semntica (HBNER, 1990, p. 196).
Ao contrrio da tradio do idealismo alemo, Wittgenstein compreende que a finalidade da filosofia no elaborar doutrinas filosficas, mas esclarecer as proposies da linguagem. Dessa forma, ao definir a filosofia enquanto mtodo de elucidao das proposies, ele no a reconhece como teoria cientfica, porque na cincia as leis possuem a possibilidade de afigurar os fatos, algo que as asseres filosficas no podem fazer. Somando-se a isso, toda proposio filosfica no tem a possibilidade de ser verdadeira ou falsa, conseqentemente, sendo considerada um contrasenso. Essas razes indicam por que a filosofia no pode ser considerada uma cincia entre as outras cincias naturais (TLP 4.003; 4.11; 4.112). Wittgenstein, com a concluso do Tractatus, pensava ter dito tudo o que era essencial, abandonando a filosofia e tornando-se professor em Trattenbach, uma pobre aldeia rural na fronteira da Baixa ustria com a Estria. No entanto, em 1929, Wittgenstein regressou a Cambridge com uma reformulao filosfica (os precedentes da passagem do modelo semntico ao modelo pragmtico). Segundo ele, a filosofia no uma doutrina, mas sim uma atividade. A filosofia torna-se uma crtica da linguagem. Porm, a partir de ento era possvel perceber, conforme ele prprio apontava, alteraes em aspectos fundamentais no seu novo mtodo.
Assim, a lgica rigorosamente formal do Tratado passa para segundo plano e a filosofia torna-se para ele uma teraputica, que visa desmascarar os problemas filosficos como pseudoproblemas. Na sua concepo a linguagem no uma criao do homem, mas sim parte integrante da forma de vida humana, que existe como a prpria vida. Desenvolveu ento a sua idia dos jogos de linguagem, alguns dos quais se substituem continuamente uns aos outros, enquanto outros permanecem nos seus traos fundamentais como elementos bsicos da forma de vida humana. Este pensamento inicial, que aponta para a lingstica, foi expresso nas Philosophische Untersuchungen (Pesquisas Filosficas), publicadas postumamente (HBNER, 1990, p. 198).
A tarefa da filosofia, no Tractatus, justifica-se como um mtodo descritivo do funcionamento da linguagem, ou ainda, como uma atividade crtica que tem por objeto determinar as condies de possibilidade das cincias. A filosofia, no como uma teoria, pretende limitar a fronteira daquilo que pode ser pensando (no limita o pensamento). Em outra passagem encontramos o seguinte:
O verdadeiro mtodo da filosofia seria na verdade o de: no dizer seno o que se pode dizer, portanto proposies das cincias naturais isto , algo que nada tenha a
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ver com a filosofia e depois, sempre que uma outra pessoa quisesse dizer algo de metafsico, provar-lhe que a certos smbolos das suas proposies ela no tinha atribudo significado nenhum (TLP 6.53).
A filosofia do Tractatus, segundo Margutti, uma obra de iniciao ao silncio, ou seja, o modelo lgico e o modelo tico indicam uma mudana radical em relao ao mundo. O Tractatus pode ser interpretado como uma obra de iniciao contemplao mstica silenciosa, por meio de um processo que implica duas escadas: uma lgica e outra tica (MARGUTTI PINTO, 2003, p. 15). Por isso, a atividade metodolgica da filosofia o esclarecimento lgico do pensamento (TLP 4.112). O retorno a partir da dcada de 30, atravs de uma nova viso, procura mostrar que os problemas filosficos iniciam por falta de uma compreenso adequada da gramtica das palavras da nossa linguagem ordinria, ou seja, da linguagem do cotidiano (IF 87). Holgun, em El mtodo en Wittgenstein, afirma que
Longe de eliminar a filosofia (...), Wittgenstein prope uma nova concepo metodolgica da mesma, que se refere explicitamente lgica dos conceitos, entendida como a elucidao de suas diversas funes em jogos concretos de linguagem1 (HOLGUN, 2003, p. 138).
A filosofia, entendida como uma reflexo gramatical no pretende tocar no uso real da linguagem. Ao fixar os limites da linguagem, a filosofia determina os limites do conhecimento possvel (VALLE, 2003, p. 61). Contudo, enquanto mtodo, tambm no pretende explicar ou fundamentar fatos apresentando uma teoria. Ela tem a funo apenas de lanar luzes sobre os problemas que surgem dos mal-entendidos gramaticais da nossa linguagem.
A filosofia no deve, de modo algum, tocar no uso efetivo da linguagem; em ltimo caso, pode apenas descrev-lo. Pois tambm no pode fundament-lo. A filosofia deixa tudo como est. Deixa tambm a matemtica como est, e nenhuma descoberta matemtica pode faz-la progredir. Um problema central da lgica matemtica para ns um problema de matemtica como um outro qualquer. No tarefa da filosofia resolver a contradio por meio de uma descoberta lgico ou lgico-matemtica. Mas tornar visvel o estado da matemtica que nos inquieta, o estado anterior resoluo da contradio (e com isto no se elimina uma dificuldade) (IF 124-125).
Da mesma forma que o Tractatus, as Investigaes filosficas concebem a filosofia como uma atividade descritiva do funcionamento da lgica da linguagem. Entre1 Traduo prpria. Lejos de eliminar la filosofia (...), Wittgenstein propone una nueva concepcin metodolgica de la misma que se refiere explcitamente a la lgica de los conceptos, entendida como la elucidacin de sus diversas funciones en juegos concretos de lenguaje (HOLGUN, 2003, p.138).
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tanto, no Tractatus a filosofia deveria delimitar os limites do dizvel, mediante uma possibilidade lgica. Wittgenstein afirma que se quisssemos expor teses em filosofia, nunca chegaramos a uma discusso sobre elas, porque todos estariam sempre de acordo (IF 128).
A atividade teraputica da filosofia: O mundo interior e os jogos de linguagem

Em Investigaes filosficas, a exteriorizao das vivncias psicolgicas vem alicerada na idia de jogo de linguagem (Sprachspiel). O pano de fundo dessa idia constitudo pela noo de que a linguagem um ato, uma ao em que esto envolvidas dimenses comportamentais e psicolgicas. Dessa forma, Wittgenstein, com a noo de jogo de linguagem, nega a deficincia das teorias baseadas em concepes semnticas, onde a linguagem entendida como reflexo do valor de verdade do mundo, o que privilegia a funo descritiva da linguagem. O mtodo pelo qual Wittgenstein chega ideia de jogo de linguagem, em Investigaes filosficas, o famoso exemplo da linguagem usada por dois pedreiros (A e B), construda inicialmente apenas por nomes (IF 2). Wittgenstein toma, ao contrrio de Santo Agostinho, a idia de que a linguagem se aprende no exclusivamente de modo ostensivo. Segundo a concepo de Agostinho, tal como era para o Wittgenstein do Tractatus Lgico-Philosophicus, a linguagem tem valor proposicional, ou seja, repousa numa relao entre as palavras e os objetos designados, que permite o uso do modelo ostensivo. Nesse caso, apontar para algo e dar-lhe um nome, por exemplo, Isto (em frente ponta de meu dedo) (aquilo que se designa como) um co, a forma ostensiva. Pode-se dizer que esta uma forma verbal e no-verbal de aprendizagem de uma lngua, porm que no nos indica o possvel uso de uma palavra. Wittgenstein afirma que para uma grande classe de casos - embora no para todos do emprego da palavra sentido, pode dar-se a seguinte explicao: o sentido de uma palavra o seu uso na linguagem (IF 43). Compreender a significao de uma determinada palavra entender a estrutura do seu funcionamento2. Isto significa que o jogo de linguagem ostensivo apenas um jogo de correspondncias, e no explica como se pode compreender a prpria noo de ostensivo (o apontar, nomear, designar). No exemplo anterior, a palavra co designa um objeto minha
Wittgenstein reconhece a gramtica como estando inserida em uma das atividades dos jogos de linguagem, ou seja, necessrio inserir-se no contexto para operar com as regras especficas de tal jogo.
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frente, mas no descreve o uso, pois a linguagem passa agora a ser um instrumento com funes extremamente diversificadas. As palavras passam a pertencer, a partir de ento, a uma complexa teia de diversos sentidos. A aquisio desses conhecimentos sobre as mais diversas formas de uso requer treino, pois o conceito de jogos de linguagem pode se referir a linguagens primitivas ou a linguagens completas. A esse respeito, Wittgenstein utiliza o seguinte exemplo: Pessoas que, depois de despertar, nos contam certos acontecimentos (estiveram neste e naquele lugar). Ensinamos-lhes a expresso sonhei, qual segue a narrao. Pergunto de vez em quando a elas: Voc sonhou alguma coisa ontem noite?, e recebo uma resposta afirmativa ou negativa, algumas vezes a narrao de um sonho, outras vezes nenhuma. Este o jogo de linguagem (WITTGENSTEIN, 1996, p. 171). Toda a linguagem, segundo Wittgenstein, constituda dentro de jogos de linguagem, onde sua aprendizagem cotidiana depende do desenvolvimento das capacidades do uso. No caso do jogo de xadrez, as regras vo sendo aprendidas pelos seus jogadores ao longo das partidas. Entretanto, ao longo do tempo que os jogos passam a ter um uso mais espontneo, ligando-se a diversos outros aspectos que fazem parte da inteno em comunicar algo. Os jogos de linguagem instalam-se dentro de uma comunidade, fazendo parte do conjunto de crenas, hbitos e prticas comuns a um conjunto de pessoas.
As palavras: tenho na ponta da lngua so to pouco a expresso de uma vivncia quanto estas: agora sei continuar! Ns as usamos em certas situaes, e elas esto cercadas de um comportamento especial, e mesmo de vrias vivncias caractersticas. (...) O estreito parentesco de fala interior com fala se expressa no fato de que o que foi falado interiormente pode ser comunicado audivelmente, e que a fala interior pode acompanhar uma ao exterior. (Posso cantar interiormente ou ler em silncio ou calcular de cabea e, ao mesmo tempo, bater o compasso com a mo.) Mas a fala interior , contudo, uma certa atividade que eu devo aprender! (WITTGENSTEIN, 1996, p. 198-199).
Portanto, a dissoluo do problema entre a linguagem, as vivncias interiores e a sua exteriorizao o seu uso nos jogos de linguagem. No contexto de Investigaes filosficas, Wittgenstein afirma que no devemos querer determinar a estrutura da linguagem alm do seu uso ordinrio, como ele havia pensado no Tractatus, porm observar como a linguagem tem seu funcionamento, como usamos as palavras e como elas so usadas nas diversas situaes e contextos.
Podemos imaginar tambm que todo processo de uso de palavras em (2) seja um dos jogos por meio dos quais as crianas aprendem sua lngua materna. Quero chamar
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esses jogos de jogos de linguagem, e falar de uma linguagem primitiva s vezes como de um jogo de linguagem. E poder-se-ia chamar tambm de jogos de linguagem os processos de denominao das pedras e de repetio da palavra pronunciada. Chamarei de jogo de linguagem tambm a totalidade formada pela linguagem e pelas atividades com as quais ela vem entrelaada (IF 7).
A significao das palavras deve levar em conta o contexto, pois nele que cada palavra possui o seu significado no uso em que utilizada. O filsofo, ao referir-se ento ao termo jogo de linguagem, pretende mostrar que em diversos contextos seguem-se regras diferentes para dar sentido ao uso das palavras e a interpretao da realidade. A linguagem ordinria possui funo no jogo em que est associada e, portanto, uma mesma palavra pode possuir vrios significados, dependendo no jogo em que est sendo usada. Sua insistncia no carter descritivo da filosofia leva-o a um naturalismo lingstico, no qual as proposies so usadas para falar do real, de modo que o sentido dos termos no configura as referncias, mas o significado intersubjetivo conecta-se ao mundo tal como ele (GIL DE PAREJA, 2002, p. 60). Dessa forma, os elementos que constituiro a organizao dos jogos de linguagem so o modo, o contexto e a funo3. Oliveira indica que:
O conceito de jogo da linguagem pretende acentuar que, nos diferentes contextos, seguem-se diferentes regras, podendo-se, a partir da, determinar o sentido das expresses lingsticas. Ora, se assim , ento a semntica s atinge sua finalidade chegando pragmtica, pois o seu problema central, o sentido das palavras e frases, s pode ser resolvido pela explicitao dos contextos pragmticos (OLIVEIRA, 2006, p. 139).
Wittgenstein, que no Tractatus deparava-se com um abismo entre a linguagem e os fatos, aponta um novo tratamento no modo como concebemos a idia de expresso lingstica. Porm, ao contrrio de algum tipo de reducionismo materialista, a anlise wittgensteiniana no se dirige ao estudo dos enunciados empricos da psicologia, mas sua indagao centra-se em uma considerao gramatical do uso dos termos e enunciados psicolgicos tal como se apresentam na linguagem ordinria (GIL DE PAREJA, 1992, p. 75). Em Investigaes, o filsofo afirma que a fala interior , contudo, uma certa atividade que eu devo aprender! Pois bem, mas o que aqui fazer e o que aqui aprender? Aprenda a significao das palavras pelo seu emprego (WITTGENSTEIN, 1996, p. 199). A significao das palavras das vivncias interiores, segundo ele, aprendida pelo seu emprego. Conforme aponta Wittgenstein,
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Os vrios significados so decorrentes das possibilidades de variao das regras. Nesse sentido, Wittgenstein afirma que: Uma regra no poderia determinar um modo de agir, dado que todo modo de agir deve poder concordar com a regra. A resposta: se todo modo de agir deve poder concordar com a regra, ento deve poder contradiz-la tambm. Por conseguinte, no haveria aqui nem concordncia nem contradio (IF 201).
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No conceito de falar interiormente reside o fato de estar oculto para mim aquilo que um outro diz interiormente. Mas, oculto aqui a palavra incorreta: se aquilo estivesse oculto para mim, ento deveria ser evidente para ele, ele o deveria saber. Mas ele no sabe; apenas a dvida que existe para mim no existe para ele (WITTGENSTEIN, 1996, p. 199).
A realidade deixa de ser um conceito fundamentado metafisicamente e passa a ser vista como expresso dos constituintes das partes do mundo, onde o gnero da certeza o gnero do jogo de linguagem (WITTGENSTEIN, 1996, p. 202). A significao, enquanto uso, se torna flexvel com o contexto, com o seu emprego. Assim, uma mesma palavra poder ser utilizada em frases diferentes e em contextos diferentes e, conseqentemente, no ter o mesmo significado. O mundo interno dos estados mentais, dessa forma, exteriorizado pelo contexto ordinrio da linguagem.
A indizvel diversidade de todos os jogos de linguagem cotidianos nos vem conscincia porque as roupas de nossa linguagem tornam tudo igual. O novo (espontneo, especfico) sempre um jogo de linguagem. (...) No pergunte: O que se passa em ns quando temos certeza...?, mas: como se manifesta a certeza de que assim na ao dos homens? (WITTGENSTEIN, 1996, p. 202).
A linguagem passa a ser vista como um instrumento do cotidiano, uma pea para decifrar o mundo. Para Wittgenstein devemos nos contentar com semelhanas entre jogos de linguagem, pois no existe algo comum, introduzindo o conceito semelhana de famlia para substituir o procedimento tradicional, que v na definio real a exposio da essncia da coisa, por outro procedimento, que se limita a aprender as similaridades e dissimilaridades. A linguagem ordinria, aquela usada no dia-a-dia, indica que verdade e falsidade esto no acordo entre os membros de determinadas proposies da linguagem e no na disposio dos fatos: Nosso erro procurar uma explicao l onde deveramos ver os fatos como fenmenos primitivos. Isto , onde deveramos dizer: joga-se esse jogo de linguagem (IF 654). Com os jogos de linguagem, Wittgenstein entende que o homem deixa de viver como um indivduo solitrio e passa a viver de acordo com as regras que estabelece com outros indivduos. Nenhuma imagem mental ou representao determina a aplicao passada ou futura de uma palavra, mas o domnio da gramtica (GIL DE PAREJA, 1992, p. 48). justamente essa questo que constitui o diferencial nas prticas da cultura, especfico de cada uma, de cada jogo de linguagem, de cada olhar em relao ao mundo.
A maneira de falar de Wittgenstein d origem ao que se convencionou chamar de instrumentalismo da linguagem. Trata-se de uma argumentao segundo a qual uma
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palavra teria sentido na medida em que se pretende com ela conseguir algo (IF 11, 421, 569), e a linguagem apenas meio para o fim, e o que determina a significao o fim (OLIVEIRA, 2006, p. 146).
Wittgenstein demonstra, nas Investigaes filosficas, que a comunicao humana impossvel fora dos jogos de linguagem. Os estados psicolgicos, os termos relativos ao mundo mental so exteriorizados pela forma pblica dos jogos de linguagem. A esse respeito, Hebeche afirma que a imagem do interior, porm, ao contrrio da linguagem binria do computador, mostra-se ento num jogo de linguagem complexo que se constitui no tapete da vida: a complicada forma de vida em que aprende a usar os conceitos psicolgicos4. A partir dos jogos de linguagem, a linguagem ordinria torna-se um dos potenciais para a expressividade do mundo interno, das vivencias interiores, sem a qual permaneceria a impossibilidade de expresso. Em Wittgenstein, a confuso conceitual surge do mau emprego da linguagem e da mistificao do interior, sendo necessrio, segundo Hebeche, afastar aquilo que se interpe ao seu uso efetivo na linguagem (HEBECHE, 2002, p. 80). Dessa forma, a filosofia vista como uma atividade teraputica inserida na multiplicidade dos jogos lingsticos de nosso cotidiano.
Reviravolta lingstico-pragmtica na filosofia

A reviravolta lingstico-pragmtica das Investigaes filosficas torna caduco o ideal de exatido da linguagem. A filosofia torna-se, por isso, uma prtica entre outras prticas. A prpria definio dada pelo filsofo vienense mergulha nos labirintos e nas fronteiras da linguagem (de ordem pragmtica).
Poder-se-ia pensar: quando a filosofia fala do uso da palavra filosofia, deveria haver uma filosofia de segunda ordem. Mas isso no se d; o caso corresponde ao da ortografia que tambm diz respeito palavra ortografia, mas que nem por isso uma palavra de segunda ordem (IF 121).
O advento do reconhecimento da linguagem cotidiana est entrelaado com a concepo de filosofia. A tradicional concepo idealista de filosofia colocada sob investigao. A prpria metafsica e as teorias em filosofia so questionadas pela
4 Hebeche, em O mundo da conscincia, afirma que o conceito de interior confunde-se com o de vida, mas no sentido de que vida no um conceito metafsico, mas complexidade que se expressa na linguagem ordinria (HEBECHE, 2002, p. 74-76).
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falta de mtodo e pela clareza conceitual. Wittgenstein afirma que os filsofos procuram apreender a essncia da coisa, sem mesmo perguntar-se em qual lngua essa palavra tem seu pano de fundo (IF 116). Segundo Wittgenstein, a perplexidade filosfica produzida quando nos deixamos capturar por certas armadilhas de nossa linguagem. Foi esse posicionamento que despertou Wittgenstein a buscar a simplificao e o esclarecimento desses emaranhados partindo da anlise da linguagem ordinria. Os limites da linguagem passam a ser vistos independente de uma forma lgica isomorfa. Por sua vez, os significados surgem na diversidade do uso das expresses lingsticas. Aprender a significao de uma expresso aprender a manusear com regras o discurso. Esta nova etapa do pensamento de Wittgenstein no se declara preocupada em investigar a possibilidade de uma essncia para a linguagem ou para a proposio. O que possibilita, ento, saber a exatido do significado da linguagem saber o uso e o funcionamento de regras que determinam saber utilizar o significado de uma palavra. Desse primado do uso sobre o ser e sobre a verdade, se desenvolvem as idias do ltimo Wittgenstein, e principalmente a tese: no existe uma s linguagem, mas muitos tipos de linguagem (DAGOSTINI, 2003, p. 316). Por sua vez, cabe filosofia libertar-se dos problemas filosficos e sistematizar seus enunciados para que eles tenham seu uso efetivo e sejam portadores de significado.
Wittgenstein estava pouco interessado nos detalhes dos sistemas filosficos de seus predecessores. Ele se preocupava, ao invs, com as razes dos erros filosficos, em particular com as suas razes gramaticais; e por gramtica no entendia simplesmente a sintaxe mas, todas as regras do uso das palavras, inclusive aquelas que fixam o seu significado. Por esse motivo, comearei fornecendo uma exposio articulada daquela concepo filosfica do ser humano que Wittgenstein entendia mostrar como ilusria. primeira vista, essa parece natural e sedutora, mas preciso tomar cuidado: a coisa mais natural em filosofia cair no erro5.
Essa ruptura epistemolgica ocorrida no pensamento de Wittgenstein influenciou toda uma tradio filosfica, especialmente os filsofos analticos ingleses. Posteriormente, a virada pragmtica modificou o pensamento da corrente americana
Traduo prpria. Wittgenstein era poco interessato ai dettagli dei sistemi filosofici dei suoi predecessori. Egli si preocupava invece delle radici dellerrore filosofico, in particolare delle sue radici grammaticali; e per grammatica non intendeva semplicemente la sintassi, ma tutte le regole duso delle parole, incluse quelle che fissano il loro significato. Per questo motivo, comincer col fornire umesposizione articolata di quella concezione filosofica dellessere umano che Wittgenstein intendeva mostrare come illusoria. A prima vista, essa appare naturale e seducente, ma occorre stare in guardia: la cosa pi naturale in filosofia cadere in errore (HACKER, 1998, p.25).
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como Carnap, Quine, Goodman e Sellars (DAGOSTINI, 2003, p. 321). A anlise da linguagem, ento, possibilita uma nova compreenso sobre a sustentao do significado de acordo com as condies em que o enunciado formulado. Em filosofia, segundo o Wittgenstein das Investigaes, no deveramos explicar, mas descrever, porque muitos dos problemas filosficos surgem porque entendemos erroneamente a lgica de nossa linguagem (GRAYLING, 2002, p. 93). Os limites da linguagem encontrados no Tractatus resolvem-se na medida em que aceitamos a posio reformadora da pragmtica frente aos problemas do conhecimento. A terapia da linguagem apontada por Wittgenstein consiste em clarear as proposies lingsticas das quais nos utilizamos para a expresso dos pensamentos. Contanto, a linguagem parece para ns ser a prpria imagem do mundo. Mas falta alguma coisa nessa aparncia que o contexto lingstico, os jogos de linguagem e as formas de vida.
Wittgenstein qualifica de absurdo irritante a idia de que no se possa formular um juzo sobre isto ou aquilo por no haver aprendido filosofia: Porque as pessoas agem como se a filosofia fosse uma cincia qualquer. E falam dela como falariam da medicina. (...) Por que necessrio fazer filosofia, se o que justifica a interveno dela unicamente a existncia de erros e iluses que so filosficos? Por que a teraputica mais radical e mais eficaz no seria a que consiste em evitar, tanto quanto possvel, qualquer espcie de contato com os problemas filosficos e, portanto, com a prpria filosofia? A resposta de Wittgenstein, bastante conhecida, que realmente no temos escolha: em certo sentido, todos somos filsofos, bons ou maus, pelo simples fato de que falamos uma linguagem, vtimas reais ou potenciais da mitologia latente que est depositada em suas formas de expresso (BOUVERESSE, 2005, pp. 170-171).
Portanto, a filosofia (os problemas filosficos), segundo Wittgenstein, est ligada formao inadequada de representaes acerca do funcionamento e da natureza da linguagem. Bouveresse entende que o projeto de Wittgenstein compreende a filosofia como uma crtica da prpria filosofia, ou seja, que a filosofia como crtica da cultura deva investir justamente contra o que se supe constituir a expresso mais consciente e mais crtica da cultura de uma poca (BOUVERESSE, 2005, p. 174). Dessa maneira, identificar o conceito de filosofia segundo Wittgenstein obriga-nos a reconhecer a crtica e o rompimento com os moldes tradicionais e a sua afirmao de que os problemas filosficos surgem das perplexidades lingsticas. Wittgenstein, por
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essa razo, indicar que o filsofo deve curar em si mesmo muitas doenas do entendimento, para assim poder gozar de boa sade filosfica.
Referncias
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Raimundo Llio: a participao em Deus Alegoria a partir do Livro da lamentao da filosofia * [Raimundo Llio: the participation in God Allegory from the Book of Lamentation of Philosophy]
Dennys Robson Girardi **
Resumo
Este artigo traz de modo simples uma alegoria da participao em Deus pela doutrina do hilemorfismo vivenciada pelos medievais. Raimundo Llio, franciscano terceiro, apresenta no Livro da lamentao da filosofia toda a estruturao do universo a partir das relaes entre a matria e a forma. Esta apresentao se desenvolve em diversos graus de escalonamento na participao em Deus, onde no colorido da criao, o homem irrompe como mais prximo e mais participante do ser de Deus.
* Este trabalho resultado de estudos e dilogos travados por trs anos com o Mestre Frei Hermgenes Harada, OFM, vivo em minha memria. ** Graduado em filosofia pela FAE Centro Universitrio. Mestrando do Programa de Tecnologia em Sade da Pontifcia Universidade Catlica do Paran. Professor de Dinmica das Idias Sociais e Estudo do homem Contemporneo da FAE Centro Universitrio. E-mail: dennys.girardi@gmail.com
Palavras-chave: franciscanismo, Raimundo Llio, hilemorfismo, participao, filosofia medieval.
Abstract
This article presents in a simple way an allegory of the participation in God by the doctrine of hylomorphism experienced by the medieval ones. Raimundo Llio, Third Fanciscan, presents in the Book of Lamentation of Philosophy all the structuration of the universe from the relations between the material and the shape. This presentation is developed in several scaling degrees in the participation in God, where in the diversity of creation, man arises as the nearer and more participant of the being of God. Keywords: franciscanism, Raymond Lull, hylomorphism, participation, medieval philosophy.
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Introduo
O pensamento de Llio, espalhado em inumerveis e multifrias escritas, profundas e complexas, simples, no num sentido unidimensional, simplrio, de fcil compreenso, mas concentrado e uno, e repetido em mil e mil variantes e modalidades, criando estruturaes cada vez mais complexas, bem concentradas. Assim, diramos hermtico, por ser simples nesse sentido. Para expor o pensamento de Llio, exige-se muito trabalho, competncia, saber e acima de tudo um vasto conhecimento da cosmologia medieval e sua estruturao a partir dos princpios-binmios matriaforma, ato-potncia, que interpretamos como modulao correlativa de doao e recepo. Este pequeno trabalho no pode nem deseja de alguma forma apresentar o prprio pensamento de Llio, por ser iniciante e de pouco saber. Espera apenas ser como que o incio de um longo estudo a que nos dedicamos, na medida da possibilidade a ns concedida. Assim, o objetivo principal , como expressamos no ttulo, a interpretao da participao em Deus, de acordo com o hilemorfismo apresentado por Llio no Livro da lamentao da filosofia.
Livro da lamentao da filosofia

Nosso interesse, no presente trabalho, se concentra num pequeno fragmento, no captulo intitulado Do movimento e de modo provisrio e breve no captulo seguinte intitulado Do Intelecto1. Assim o captulo 11, Do movimento, constitui o ncleo e tema desse presente trabalho. O captulo 12 ser apenas mencionado e comentado, enquanto uma das exemplificaes da aplicao do que foi dito no captulo 11. O interesse de fundo desse captulo para o nosso trabalho que ali aparece, de modo expressivo, a originariedade de Llio em interpretar uma doutrina como a do hilemorfismo, dentro da perspectiva grandiosa do ontologicum da filosofia medieval, denominado creatio-filiatio. O livro onde esto estes textos o Livro da lamentao da filosofia, escrito por Llio durante sua ltima estadia em Paris (1309-1311), perodo em que se empenha em combater o averrosmo.
Um comentrio mais detalhado e temtico acerca do intelecto deixamos para um trabalho posterior, tentando abrir o fundo sobre o qual repousa a doutrina das faculdades da alma: intelecto, vontade e memria em Raimundo Llio.
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GIRARDI, Dennys Robson. Raimundo Llio: a participao em Deus
Trazemos, a guisa de informao, rapidamente alguns detalhes sobre o Livro da lamentao da filosofia. Averrosta2 era o ttulo dado ao filsofo que seguia a doutrina de Averris3 (1126-1198). A doutrina averrosta pode ser caracterizada basicamente como sendo os comentrios aos textos de Aristteles, e identificada por trs pontos principais: a unicidade do intelecto humano, chamado tambm de monopsiquismo4, a eternidade do mundo5 e a compreenso da dupla verdade, uma da razo e a outra da f6. Nesse livro, Llio investe explicitamente contra a tese averrosta de duas verdades; investe tambm contra as outras teses, mas estas aparecem, de forma perspicaz, no decorrer do texto. So muitos os motivos que levaram Llio a escrever esta obra; estes motivos esto expostos j no prlogo. O principal, sem dvida, a condenao sutil das teses averrostas. Llio parte da diviso que os averrostas, da faculdade de artes, propunham acerca da concepo da existncia das duas verdades, e ainda da possibilidade destas se contradizerem. Nessa obra, Llio insiste em apresentar os erros dessa tese, de maneira especial como essa doutrina estava repercutindo na ciso entre a teologia e a filosofia. Esse livro teve sua edio crtica latina realizada por Raimundi Lulli Opera Latina. uma das obras que compem o Volume VII da ROL, publicado em 1975, sob o ttulo de Parisiis anno 1311 composita, hoje faz parte do Corpus Cristianorum, Medieval Latin Series, da Brepols Publicaes da Blgica.
2 Joo de Jandun (128?-1334) teria sido o grande averrosta que Llio, pessoalmente, combateu em Paris. Joo de Jandun, professor na Universidade, defendia que Aristteles e Averris completavam-se na formao de um sistema nico que seria a forma mais requintada de filosofia; portanto, deveria segui-los fiel e exclusivamente. 3 Abul-I-Walid Muhamad ibn Ahmad Muhamad ibn Rusd (1126-1198). Grande filsofo e jurisconsulto de lngua rabe, nascido em Crdoba, sul da Espanha. Tornou-se famoso, a ponto de ser considerado o maior filsofo europeu de lngua rabe. Essa fama provm de seus comentrios aos textos de Aristteles. Donde disseminou-se a mxima: Aristteles o filsofo e Averris o comentador. 4 O monopsiquismo combatido por Llio no captulo intitulado: Do intelecto, do mesmo Livro da lamentao da filosofia. De acordo com essa doutrina, o intelecto ativo humano um s para toda a humanidade e no est ligado com a matria. Pois, segundo Aristteles, o intelecto separado, simples, impassvel e inaltervel. Se fosse individual, seria individualizado pela matria corpo, portanto incapaz de alcanar o universal, o saber. Assim, o monopsiquismo destri as concepes de personalidade, imortalidade individual e destino eterno do homem.
Contraria a tese da criao, pois os motores do universo no so causas eficientes, mas sim causas finais. O movimento do primeiro motor, que assegura a unidade para todo o universo, tem uma relao de finalidade com os outros motores e no de eficincia. Assim, Deus pensado como pensamento de pensamento, ou melhor, atividade necessria e eterna.
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Segundo Averris, a nica verdade a da razo (filosofia); as verdades inscritas nos textos sagrados so smbolos imperfeitos da verdade nica que a filosofia encerra e sistematiza. Contudo, os averrostas latinos, tomando a doutrina de Averris, falam de uma dupla verdade: a verdade da razo e a verdade da f, que muitas vezes se contradizem.
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O livro contm os seguintes captulos7: 1. Dedicatria ao Rei Felipe, 2. prlogo, 3. Da forma, 4. Da matria, 5. Da gerao, 6. Da corrupo, 7. Da elementativa, 8. Da vegetativa, 9. Da sensitiva, 10. Da imaginativa, 11. Do movimento, 12. Do intelecto, 13. Da vontade, 14. Da memria e 15. Do fim do livro. O contedo doutrinrio do livro est exposto no decorrer dos captulos 3 ao 14. primeira vista percebemos que os captulos 3 a 14 seguem a ordem de constituio do universo, como os medievais percebiam a realidade a partir da criao. Nessa constituio universal os ttulos que caracterizam os captulos de 3 a 14 so chamados por Llio de princpios. A eles dado o nome de princpios por no tratarem de coisas, mas sim de horizontes ou dimenses a partir e dentro dos quais se tornam possveis os seguimentos dos entes concretos que povoam o universo em diferentes estruturaes de ser. Dentro dessa ordenao dos princpios, podemos perceber que de 3 a 6 formam um todo especial, ao passo que de 7 a 14 se apresentam como princpios, como que resultantes da interao entre 3 e 4 (matria-forma) que se mostram como princpios estruturantes do chamado de gerao e corrupo (5 e 6), por meio dos quais vm presena, realidade, as dimenses 7 a 14. De 7 a 14 esto expostas as dimenses dos entes que usualmente so denominados de diferentes ordenaes das esferas dos entes, ou das substncias compostas. So elas: elementativa (mundo dos entes no vivos: elementos); vegetativa (mundo dos entes orgnico-vivos: plantas); sensitiva (mundo dos entes sensveis: animais); imaginativa e movimento. Esses dois ltimos so princpios que apresentam a passagem do mundo dos animais para o mundo animal racional, que o homem e sua constituio: intelecto, vontade e memria. Assim, nessa escala de ordenaes esto os elementos constituintes da assim chamada rvore porfiriana. Toda essa colocao ontolgico-csmica dos entes no seu ser apresentada por Llio em forma de alegoria, onde se d a explicitao dos movimentos constitutivos dos entes no seu todo, atravs do dilogo entre a filosofia, os princpios, Raimundo e as virtudes (contrio e satisfao). A filosofia, os princpios, as virtudes so personificadas em figuras femininas, o movimento e o intelecto so apresentados como figuras masculinas. Esse encontro e dilogo se do num espao paradisaco. Trata-se de um lugar onde ainda se respira o ar puro da verdade originria, onde filosofia e teologia so uma s coisa, e no a atmosfera poluda, indicando as posies averrostas.
Os captulos foram numerados para facilitar a exposio do livro. Essa numerao segue a seqncia lgica do texto.
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O hilemorfismo - Ordenao geral do universo

A tradio chamou de hilemorfismo a tentativa de ordenar as diversas esferas dos entes do universo em suas diferenciaes de nveis, participao e intensidade de ser, usando para tal o princpio-binmio matria-forma. Essa compreenso semelhante tentativa, passada e atual, feita no extremo oriente, de explicar a complexidade do universo atravs do princpio-binmio Yang-Yin8. Esse modo de compreender a constituio do universo a partir de dois princpios parece estar difundido nas mais diversas culturas; possvel encontrar uma compreenso semelhante entre os povos africanos sob a imagem do Igb-odu9. Hilemorfismo uma palavra composta por dois termos gregos: hyl, traduzido para o latim como matria e morph, traduzido como forma. Segundo Logos, enciclopdia luso-brasileira de filosofia, hilemorfismo : Sistema ou doutrina filosfica, segundo a qual a estrutura ltima ontolgica dos corpos constituda por dois componentes ou princpios radicais de ser: matria primordial (hyl) e forma substancial (morph ou edos) (ALVES, 1990, p. 1130). Esse modo de compreender a constituio universal a partir do hilemorfismo era muito claro entre os medievais. Hoje, no conseguimos adentrar nessa compreenso, visto que a desgastamos demais, no a tratando com sua dignidade prpria. Assim, tentando explicar esse princpio-binmio de um modo simplrio, dizemos matria, como algo material (em oposio a tudo que no material), e forma, como se dissssemos frma, a modo de construo, configurao, beneficiamento, modelao, produo10.
Nas bases do pensamento oriental, mais propriamente do pensamento chins, encontra-se o conceito de que tudo constantemente criado a partir da correlao entre YIN (feminino, pesado, terra, passivo) e YANG (masculino, leve, cu, ativo). O interessante que tanto em YIN, como em YANG, existe a semente para seu oposto. Se observarmos a figura, vemos a perfeita relao entre os dois princpios e, onde a fora de um se concentra, irrompe a semente para a outra (CLARK, 1999).
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No caso de um artefato de argila, um prato, dizemos que argila a matria, enquanto a configurao de prato entende-se por forma.
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O Igb-odu uma cabaa, smbolo que demonstra a compreenso de universo no candombl. Nessa crena, h dois modos de existncia: o orum o aiy (formal e material). Nada existe que esteja fora dessa dimenso, tudo criado a partir da unio de orum e aiy. Orum diz toda realidade imaterial, impalpvel, no limitado, podemos assim fazer uma analogia com a concepo medieval de forma. Aiy diz toda realidade material, finita, palpvel, podemos ver nele uma semelhana com a matria. Para representar esse smbolo, o candombl cunhou a imagem do Igb-odu a cabaa da existncia. O Igb-odu representado por uma cabaa formada de duas metades unidas, a metade inferior representa aiy, a metade superior o orum. Segundo a crena, no interior da cabaa est contido todo o universo. Portanto, a existncia considerada como una, pois a cabaa uma s, porm cindida em duas partes inseparveis, pois se tirarmos uma delas a cabaa se desfaz. Podemos, destarte, ver neste mito, uma analogia da compreenso de constituio do universo a partir de matria e forma, ou como no extremo oriente de Yang-Yin (BERKENBROCK, 2003).
Pensamos que a concepo desse princpio ordenativo da complexidade dos entes na constituio do universo vem da maneira artesanal com que os medievais encaravam a vida e o ente no seu todo. A doutrina do hilemorfismo perdeu sua fora, passando a ser considerada como um modo primitivo e ingnuo de conceber a estruturao do universo a partir de uma experincia artesanal, da mundividncia de uma humanidade que vivia e pensava dentro e a partir de uma existncia artesanal, que pensava a partir da fabricao de artefatos. Isso certamente no est de todo errado, porm diz apenas parte daquela complexa explicao ordenativa que era dada para a estruturao do universo, a partir da doutrina do hilemorfismo. A doutrina comea a se encaminhar melhor, se seguirmos um fio condutor que denomina forma e matria como causa material e causa formal. Assim, devemos encarar forma e matria dentro do conjunto das causas, pelas quais os medievais dinamizavam e estruturavam uma compreenso ordenada do universo. Assim, as chaves para a leitura do hilemorfismo so: forma, matria e causa. Estas trs no esto como trs realidades dispostas estaticamente uma ao lado da outra, mas formam momentos dinmicos de uma constituio. A dinmica de matria mais forma constitui a causa. Dessarte, causa o princpio dinmico que rege, caracteriza e estrutura as diferentes esferas ou regies do ser. Nem a forma nem a matria so por si; ambas so a partir de outro, ou seja ab alio. A matria no poderia ser se de algum modo no fosse in-formada; por mais provisrio que seja, s existe matria mediante a ao da forma. A forma, todavia, necessita da matria para poder ser factual, real, para que em in-formando a matria possa se manter e permanecer como forma. Numa ordenao, entre ambas existe uma acentuao preferencial na forma, pois seu modo de ser exerce uma prioridade em relao matria. Pois nos diversos nveis de participao do ser, a forma est mais prxima ao ser, tem maior comunicao do ser do que a matria. Isto , quanto mais forma, tanto mais ser. a forma que nos diz o que cada ente dentro da constituio do universo. A forma o ente que d o ser coisa (LLIO, 2001, p. 125). Em sua relao com a matria, a forma se torna dinmica, princpio, causa para a atualidade, para a realidade, para o ser dos entes. A princpio, a forma tem a possibilidade de determinao como propriedade das coisas materiais. Contudo, como princpio determinante da matria, a forma vai aos poucos constituindo nveis diferentes, cada vez mais
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altos. Nesse sentido que os medievais diferenciavam nveis da forma, por meio da causa. Ento, compreendiam vrios nveis formais: causa formal, causa final e causa eficiente. De um lado temos a matria (o princpio passivo causa material) e de outro lado os trs nveis formais: causa formal, causa final e causa eficiente (princpios ativos). A tradio filosfica remete essa doutrina das causas a Aristteles, que teria apresentado 4 causas divididas em: causa material, causa formal, causa final e causa eficiente. Como j dissemos, nossa tendncia ver a relao das quatro causas como uma relao produtiva, no sentido de fabricao de um determinado artefato. Nesse sentido, a doutrina do hilemorfismo passou a ser considerada como ingnua e primitiva. Acabamos por compreender toda a doutrina hilemrfica numa relao de causas, ao modo de trabalho numa oficina, como a fabricao de um vaso de barro. Tendo: causa material = barro; causa formal = o molde, configurao, de vaso; causa final = finalidade do vaso; e causa eficiente = o oleiro que modela o vaso. Ento, diz-se que o universo era constitudo deste modo: Deus a causa eficiente, que age sobre a matria (causa material), impondo-lhe uma forma (causa formal) em vista de um determinado fim (causa final). Ou seja, o universo visto como uma relao de causa e efeito, ou melhor, de causao. Esse modelo de compreender a relao de causas diz apenas parte da constituio do universo, sendo vlida somente para o nvel mais nfimo dos entes, o nvel de ser enquanto no vivo, enquanto fsico-material. Estaremos mais prximos ao modo originrio de compreender causa se nos colocarmos a ouvir causa, no num sentido de causao, mas na sua forma latina res, isto , coisa, a saber, realidade. Assim, percebemos que a causa diz coisa, isto , realidade, ente, ser. Portanto, temos: realidade material, realidade formal, realidade final e realidade eficiente. Estas realidades dizem diferentes nveis de crescimento da intensidade, da autonomia e da mtua dependncia entre os diferentes graus de participao do ser (ROMBACH, 1966). Da ao de cada uma dessas variantes causa material, causa formal, causa final e causa eficiente , surgem diferentes intensidades de compreenso de ser, que formam regies ou esferas dos entes11. Assim, essas causas no se colocam, fixadas, uma ao lado da outra, mas constituem degraus de intensidade e qualificao dos entes no seu ser. Sendo deste modo:
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A mesma compreenso dita de outro modo na rvore porfiriana, porm o binmio-princpio usado no o de forma-matria, mas o de gnero-espcie. Nela, porm, cada ao de um novo modo de ser da forma chamado de diferena especfica.
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Causa material + forma a modo de causa formal = Os entes que irrompem neste nvel caracterizam-se pelo fato de a forma no passar de causa formal. Aqui forma somente a determinao de uma coisa material, ser assim, ter esta ou aquela propriedade, indica um estado de ente, enquanto coisa. Na constituio de um ente desse nvel, a forma como que extrnseca a ele, necessitando de uma forma externa que imponha uma nova forma para dentro da matria. Esses entes dependem continuamente de uma fora externa a eles. Neles h somente uma forma, de certo modo imposta, sem que eles tenham a possibilidade de mudana a partir de si. Os entes desse reino so pura presena, seu ser estar a, apenas durao, o tempo exterior a eles; estes entes no tm temporalidade prpria, interior, eles no possuem uma interioridade. A ausncia de uma interioridade faz com que sejam caracterizados como sendo mortos. Mesmo que sua complexidade v cada vez sendo aumentada pela in-formao da matria, que neste caso se d de fora para dentro, este ente nunca ter vida. Assim, os entes constitudos no degrau de causa material + causa formal, por mais complexa que seja a sua composio, nunca surgem como vivos; por mais que se aumente sua complexidade constituinte, esses entes, permanecero fsicos, materiais, pertencentes ao reino das coisas, ao reino dos minerais. Ento, matria e forma, nesse nvel, constituem a esfera dos elementos nfimos, dos entes sem vida. De acordo com os medievais, essa a esfera mais baixa na participao do ser. Para que surja vida, entes vivos, necessrio que os princpios matria + forma (causa material e causa formal) recebam um toque qualitativo da intensidade do ser. Recebido esse toque qualitativo, advm uma nova forma que os qualifica num outro nvel de constituio no ser. Surge um nvel de entes que tm em si uma finalizao, os seres vivos, os seres do reino vegetal. A partir de ento, est atuando a forma a modo de causa final. A forma deixa de ser uma forma digamos esttica, configurativa, modeladora, simplesmente imposta, para se tornar uma constituio que d autonomia ao ente12. Causa material + forma a modo de causa final = Aparece, ento, uma outra esfera de constituio dos entes, mais elevada e mais intensa. Nesta, a forma tem a dinmica de causa final. Isso quer dizer que nesses entes est contida uma intencionalidade: uma dinmica que gera finalizaes, pois, dirige esses entes para um determinado fim. O ente, aqui, tende para um futuro, no esttico, no est simples-
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Na rvore porfiriana esse toque considerado uma diferena especfica sobre um determinado gnero. Ou seja, o gnero dos entes sem vida, recebe uma qualificao do ser, uma diferena especfica, a vida, irrompendo numa nova e totalmente distinta esfera de participao no ser, a esfera dos entes vivos.
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mente ali, esperando ser acordado por uma forma externa; mas sim um ente que est se assumido, em outras palavras, um ente vivo. Surge, ento o reino das plantas, o reino dos vegetais. Desse toque de intensidade surge o reino dos vegetais, da vigncia. Nesses entes o princpio de ser a causa final. o nvel dos entes que se fazem e se desenvolvem para um determinado fim. A esse modo de ordenao final, o medieval chamava de anima, para ns, alma. Alma no significa uma realidade espiritual dentro de outra material, significa um princpio constitutivo, um ser dos entes na sua totalidade; no uma parte, mas uma concepo do ser: alma diz vida. Estes, portanto so os entes viventes13. Quando o princpio dos entes vivos, enquanto reino vegetal, recebe um toque qualificativo da intensidade de ser, comea a participar da causa eficiente. Ento, surge a vida enquanto sensibilidade, surge ento o reino dos entes sensveis. Irrompe ento o nvel do reino animal. Causa material + forma enquanto causa eficiente = Estes princpios indicam uma nova esfera dos entes, mais intensa e elevada no seu ser. Onde a forma tomou o modo dinmico de causa eficiente. O ente tem agora um novo princpio, o princpio produtivo de autoconstituio. Nesse nvel, o ente no somente se faz, mas cuida de si, gera as prprias condies do processo de autoformao. Ele tem a capacidade de buscar seu prprio alimento. A esse ente d-se o nome de animal. Sua principal caracterstica a automoo. Esse ente tem a sensibilidade como meio para sua busca. Tem uma fora de percepo, de sondagem, de valorizao e de escolha, de acordo com aquilo que lhe prprio ou aquilo que lhe convm. Esses entes tm o tempo como algo interior a eles, vivem a temporalidade, eles esto no cuidado do que j foi (passado), do que (presente) e do que ser (futuro). Nesse sentido, tender para um fim no como os entes da esfera da causa final . Trata-se de uma relao do presente com a recordao do passado, o que os medievais conheciam por distenso da alma, distensio animae (SANTO AGOSTINHO,
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Uma tendncia, de certa forma, cega para um fim.
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Podemos ver claramente nestes entes a presena de um tender. Eles tendem para um fim. Eles tm possibilidades maiores, assimilam os alimentos e se constituem. No esto esperando que uma forma externa os acorde, mas esto numa vigncia, tm a capacidade de distender suas razes em busca de alimento, tm a capacidade de esticar seus galhos na direo da luz. Contudo, por mais perfeitos que estes sejam, falta-lhes a sensibilidade. Entre esses entes h diversos nveis de perfeio, porm mesmo em inmeras escalaes, entre eles no irrompe a sensibilidade.
1996). Esse espao de interioridade chamado de imaginativo. Esse o modo de ser do sentido, do sentimento, da sensibilidade. Destarte, esse ente, o animal, est constantemente a caminho para si mesmo, para tornar-se o que sempre j foi15. Dentro desse nvel de entes, a partir de toques de intensidade do ser, em diversas variaes da forma eficiente, vo sendo gerados degraus de entes, surgindo dentre eles o animal-racional, ou seja, entes humanos. A partir do homem, por meio das escalaes da causa eficiente, surgem seres com cada vez mais intensidade de autonomia como os anjos, e assim at chegar a Deus, ente por excelncia no seu ser, pura forma, pura autonomia. Os entes que se configuram em sua vigncia a partir do homem, criando esferas de intensidade de ser, at chegar a Deus, a suprema vigncia, so caracterizados pela criativa e imensa potncia de liberdade, que, muitas vezes, recebe o nome de esprito. Esprito diz autonomia do ser, que tem seu cume em Deus, o ens a se. Os medievais expressavam pelos termos ens a se16 e ens ab alio17 um crescimento de autonomia, na medida em que crescia a participao no ser, estando em mtua dependncia entre estes graus de intensidade do ser. Essa dependncia se dava no sentido de que acima de uma esfera de ser existe outra, mais perfeita e mais prxima ao ser, que est como que sustentando, comunicando o ser esfera seguinte. Dependncia no sentido de que pelo modo mais elevado de ser que o mais nfimo est participando da intensidade do ser. Na ordenao do universo, quanto mais autnomos os entes vo se tornando, mais vo participando do ser; e em participando do ser vo tornando-se livres. Deus o ser livre por excelncia, por isso ens a se, de nada depende, isto , ser pleno, ab-soluto. Essa participao dos entes, criaturas, no ser, aseidade de Deus, recebe o nome de filiao divina. Assim, o inter-relacionamento criador entre Deus e as criaturas no pode ser encarado como causao, ou melhor, num mbito de causa e efeito; mas por meio da categoria dita filiao divina. Essa filiao acontece em diversos nveis e modos descendentes at chegar ausncia da forma, dissipao total da luz divina, isto , pura matria prima. Onde no dizemos mais filiao, mas sim causao. Dito de outro modo, s conseguimos compreender bem o princpio-binmio forma-matria se olharmos a partir da perspectiva de que Deus pura difuso da sua liberdade,
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Toda essa compreenso de constituio do universo a partir de relaes de causao explorado por Heinrich Rombach, no livro Substanz, System, Struktur (ROMBACH, 1966). Ente ou realidade a partir de si mesma = liberdade de ser = Deus de quem tudo depende.
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Ente a partir do outro = os entes na escalao crescente da participao do ser, que se encaminham a partir de coisa material/formal, elevam-se coisa final e por fim coisa eficiente.
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de sua bondade, que se comunica gratuitamente e sem medidas num relacionamento de filiao constituindo o universo em multifrias nivelaes de sua comunicao. Podemos notar, ento, que o princpio-binmio matria-forma utilizado de dois modos: primeiro para indicar o princpio constitutivo do reino dos entes sem vida. Segundo, para indicar o movimento para a constituio das diferentes esferas dos entes, enquanto reino mineral, reino vegetal, reino animal, reino humano, e ainda esferas mais elevadas dos entes espirituais. Causa (coisa = realidade), ento, apontanos para uma abertura, dimenso na qual e a partir da qual surgem os entes nos seus mais distintos nveis de ser. De um modo bastante complicado, tendo tentado expor toda a problemtica que se apresenta sob o nome de hilemorfismo, faz-se necessrio agora falar brevemente de substncia e acidente. Pois tudo que dito no hilemorfismo se refere compreenso do ser, denominado pelos medievais de substncia. O ser por excelncia, a plenitude, o ipsum esse, Deus, se caracteriza como substncia per se e in se; e todas as criaturas que so por participarem da plenitude de Deus se chamam tambm substncia. Todos os entes, a partir de Deus at o nada podem ser assim subsumidos sob o termo substncia, no sentido medieval. Mas aqui distinguimos duas grandes reas: a rea das substncias simples (abrange Deus e os espritos) e rea das substncias compostas (abrange os entes que constituem a rvore porfiriana: animal racional (homem); vivente sensvel (brutos); corpo vivo (vegetais); corpo sem vida (matrias). O binmio matria e forma refere-se s substncias compostas; ao passo que em referncia rea das substncias simples, em vez de matria e forma dizemos potncia e ato, pois nessa rea os entes no possuem a composio de matria, mas so puros espritos. Como em nosso presente trabalho um dos temas o intelecto humano que se acha na rea das substncias compostas, falaremos brevemente de substncia e acidente, binmio que diz respeito aos entes da rea das substncias compostas, que podem ser caracterizadas com o binmio substncia-acidente, pois somente as substncias compostas se dividem em substncia e acidente.
Substncia e acidentes
Os medievais caracterizavam substncia como ens in se e acidente como ens in alio. A palavra acidente significa o que cai sobre (ad-cadere). Em grego substncia se diz hypokemenon e acidentes symbebekta (plural, neutro).
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Usualmente substncia entendida como algo que est debaixo de aparncias, como que um ncleo imutvel, e acidente como o que cai sobre esse ncleo imutvel, como algo mutvel, passageiro. De acordo com o modo como Llio utiliza os termos substncia e acidente parece que ele est inclinado a entender essas palavras na direo que os gregos acenavam quando diziam hypokemenon, isto , o que ali est deitado, estendido, bem assentado (keisthai) e symbebekta, os concomitantes, os que acompanham em diversas variaes concretas esse assentamento. Os medievais estavam mais prximos da compreenso da substncia no seu ser do que na sua representao enquanto um ncleo, atrs, escondido debaixo das aparncias, ofuscado pelos acidentes. Tentemos intuir o ser em sua pr-jacncia, no seu se perfazer como identidade, como peso da auto-identidade. Colocando-nos em frente de uma montanha rochosa, que se estende ao cu aberto. Aqui, atnitos, exclamamos: Que imensido, que grandeza! Essa grandeza e imensido no est querendo apenas constatar a quantidade mtrica, o tamanho em metros, dessa paisagem, mas sim abrir-se substancialidade, a intensidade de assentamento daquela montanha, o em sendo da montanha como montanha, a mais prpria identidade da montanha. Imaginemos, ento, ao sop da montanha viva um casal de velhos, experimentados na vida, que ali cultivam sua existncia, que ali cultivam sua propriedade, seu jardim, sua horta, sua casa, seus animais. Esse casal, na fidelidade da vida, depois de sua rdua luta, agora vivem numa pujana de bem-querena, e longos anos residem bem assentados como pessoas em sua mais profunda recordao. A montanha, o cu, o tempo e o espao, o casal, a sua propriedade, jardim, a horta, sua moradia, em fim tudo, toda a paisagem e seus detalhes e componentes concomitantes esto impregnados, prenhes do peso, do assentamento de ser cada qual ele prprio na sua auto-identidade, na sua substancialidade. Cada vez, cada em sendo, assentado na sua identidade prpria e viva, mesmo totalmente diferenciada entre si, tem o modo de ser de hypokemenon e seus symbebekta, o carter ontolgico de in se. A configurao, o feitio de cada ente pode ser total e completamente diferente, mas o seu assentamento em si, seu em sendo, sempre o mesmo como profundidade do ser, como pregnncia, como amplitude, como a liberdade da e na auto-identidade do seu ser. O prefixo hypo parece acenar para essa profunda imensido do ser, e no tanto para o que est de baixo, atrs de uma superfcie. Substncia no indica portanto qualidade, quantidade, modalidade de um algo, nem um pano de fundo ou espao vazio de onde provm os entes como blocos de
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coisa; nem acidente o que cai sobre esse bloco como acrscimo passageiro, mas sim a concomitncia diferencial inerente aos entes que esto impregnados desse assentamento da substancialidade no ser. Desse modo, nos termos hypokemenon (substncia) e symbebekta (acidentes) encontramos a mesma imagem de vastido, de imensido, de profundidade, como mar abissal em inmeras concretizaes de ondas, gotas dgua, como uma sinfonia csmica, com suas percusses e repercusses, em notas, grupos de notas, pausas e acordes, que antes utilizvamos para intuir o princpio-binmio matria-forma. A maneira dinmica de Llio compreender a ordenao dos entes como substncia composta no binmio matria-forma, e entes como substncia simples no binmio ato-potncia; a sua maneira dinmica de entender substncia e acidente como assentamento na auto-identidade substancial de si mesmo e a concomitncia sinfnica dessa unidade na pluralidade diferencial e esta na unidade uni-vertente na perfeita concomitncia e simultaneidade, caracterizam a riqueza de variao com que Llio apresenta a ordenao universal da criao, ou melhor, da filiao. Assim, as criaturas, em suas diversas modalidades e nveis de intensidade da participao no ser, que por excelncia e plenitude se apresenta como o Deus de Jesus Cristo, Deus Pai, criador de todos os entes, se apresentam como unas e unidas, vertidas, dirigidas, para o Deus uno e trino, como a origem e fonte de todo o ser. Toda essa concreo, ora se revela como tudo, enquanto partcipes da absoluta doao da bondade de Deus; ora como nada, enquanto pura e grata recepo dessa total doao de si, de Deus que o amor difusivo de si. Apresentando-se ora como forma universal, ora como forma particular; ora como substncia, ora como acidente, sempre vertidas para a concreo correlativa do e ao uno da comunidade uni-versal, Deus e homem.
Concluso
A atuao da imensido da presena da auto-identidade do ser, solta, livre, isto , a vastido da profundidade de doao do ser, Llio chama de forma absoluta. Essa doao generosa do ser simultaneamente ao modo de matria prima, ao modo de profundidade e vitalidade do nada; enquanto matria a recepo grata, o acolhimento do ser que frutifica em mil e mil ecloses dos entes na sua totalidade. Assim a forma absoluta potncia, o abismo potencial para todas as substncias particulares. Na entificante sinfonia do ser no ente e do ente no ser, o nada no significa privao, nihilidade, mas total liberdade de recepo, de modo que tudo contextura
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da tecitura da composio sinfnica do ente no ser e do ser no ente, numa correspondncia concordante do universo. Qualquer privao, diferena ou negao variante da infinitude e plenitude da presena da doao generosa do ser cada vez no seu modo mais prprio de doao e recepo. Assim, o nada potencia obediencialis como total acolhida na silenciosa recepo, como espera do inesperado na percusso e repercusso do ser. Ento, desse modo, o absoluto est no particular, na gerao e corrupo, no surgir, crescer e consumar-se dos entes no seu ser.
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artigos
ARTIGOS-RESUMO DE MONOGRAFIA
Consideraes sobre a obra de Heitor Villa-Lobos a partir do pensamento de Adorno [Considerations about the work of Heitor Villa-Lobos from the thought of Adorno]
Marcel Freire da Silva
Resumo
A existncia artstica sempre foi, de muitas e diferentes formas, abordada pela investigao filosfica. O presente artigo busca elucidar o pensamento de Theodor W. Adorno em vista de consideraes sobre a obra musical do compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos que favoream a liberdade e a humanizao do prprio homem. Destaca-se a importncia dos conceitos de teoria crtica e teoria tradicional desenvolvidos pelos expoentes da Escola de Frankfurt. Esses conceitos influenciaram toda a obra filosfica de Adorno, sobretudo a sua teoria esttica, e permitem uma abordagem crtica da obra de Villa-Lobos. Tal apreciao esttica de cunho adorniano resulta em uma nova compreenso do homem, que, enquanto humana, exalta o exerccio da liberdade no seu prprio movimento de constituio. Palavras-chave: indstria cultural, arte moderna, esttica, Escola de Frankfurt.
Abstract
* O presente artigo foi elaborado originalmente a partir do trabalho de concluso de curso apresentado ao Instituto de Filosofia So Boaventura da FAE Centro Universitrio Franciscano do Paran. O autor licenciado em Filosofia e atualmente cursa Teologia no ITF Instituto Teolgico Franciscano. E-mail: freimarcelfreire@gmail.com.
The artistic existence has always been, in many and different ways, approached by the philosophical investigation. The present article aims to clarify the thought of Theodor W. Adorno in view of considerations about the musical work of the Brazilian composer Heitor Villa-Lobos, which propitiate the freedom and humanization of man himself. It is highlighted the importance of the concepts of critical theory and traditional theory developed by the representatives of the Frankfurt School. Those concepts have influenced all the philosophical work of Adorno, especially his aesthetic theory, and they allow a critical approach on the work of Villa-Lobos. Such Adornian aesthetic appraisal results in a new understanding of man, that while human, exalts the exercise of freedom in its own movement of constitution. Keywords: cultural industry, modern art, aesthetic, Frankfurt School. 79
artigos-resumo de monografia
Introduo
Para o conhecimento e a explicitao da filosofia de Theodor Ludwig WiesengrundAdorno (1903-1969), cumpre-se iniciar com o desenvolvimento de alguns conceitos da Escola de Frankfurt bem como sua relao com a esttica adorniana. De no menos importncia tecer uma apresentao geral de trs obras escritas por Adorno, as quais possibilitam uma compreenso, ainda que parcial, do caminho percorrido pelo filsofo: a Dialtica do Esclarecimento, obra escrita em conjunto com Horkheimer, a Dialtica negativa e a Teoria esttica. A partir dessas premissas, tornam-se possveis algumas consideraes sobre a obra musical de Heitor Villa-Lobos, baseadas na esttica, tal como a compreendia Adorno. Esta investigao, antes de tudo, quer ser uma tentativa de compreenso da filosofia adorniana, que, longe de ser coerente e lgica, expresso de sua crtica ferrenha racionalidade dominadora do Esclarecimento. O intento de uma reflexo sobre a arte, em especial a msica, revela a importncia de uma possvel investigao, a partir da filosofia de Adorno, acerca do que seja a liberdade humana, ou aquilo que torna o ser humano mais livre ou mais humanizado dentro da sociedade capitalista em que vive. Na msica moderna de Heitor Villa-Lobos, ser analisado, atravs de uma apreciao esttica, o que favorece a liberdade e a humanizao do prprio homem.
1 Teoria crtica da sociedade

A teoria desenvolvida pela Escola de Frankfurt diz respeito a uma teoria crtica em detrimento do que eles mesmos denominaram de teoria tradicional. Por teoria tradicional, Horkheimer entende um determinado mtodo primeiramente assumido pelas cincias naturais e, posteriormente, introduzido nas cincias humanas:
[...] As cincias humanas de modo geral tambm buscaram se afirmar seguindo o modelo das cincias naturais. [...] Nas cincias humanas o pesquisador pertence ao objeto a ser estudado. Um cientista social membro da sociedade que ele estuda. Dessa maneira, ele seria mais vulnervel aos valores dessa sociedade, de modo que seus juzos podem ser afetados, perdendo em objetividade (REPA, [s.d.], p. 11).
A metodologia a ser assumida a do positivismo lgico, caracterizada pelo distanciamento como garantia de uma compreenso total e sistemtica do real. Em outras palavras, uma separao formal entre o que e o que deve ser. Deste modo, para uma compreenso da realidade que no torne o homem objeto, mas que o valorize enquanto homem e ser de relaes, livre e dinmico, a Escola
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SILVA, Marcel Freire da. Consideraes sobre a obra de Heitor Villa-Lobos
de Frankfurt, com base na leitura da dialtica hegeliana e marxista, elaborou a chamada teoria crtica. O intuito da teoria crtica da sociedade valorizar o que singular no ser humano e que, numa intencionalidade cientfica aos moldes positivistas, acaba se perdendo1. A teoria crtica, segundo Jimenez (1977, p. 28), pretende ser uma denncia rigorosa contra um tipo de razo que se instaurou, aparentemente, a partir de Descartes e contra a sistematizao da cincia, a qual possui carter de dominao e controle para uma conseqente homogeneizao do homem. Dessa forma, percebe-se claramente a opo frankfurtiana pela negatividade dialtica contra qualquer sistema filosfico que mascare a vida e a torne reificada, ou seja, objetificada. No sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e investi-los na posio de senhores (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 19). Assim comea a Dialtica do Esclarecimento. O Esclarecimento, ou Iluminismo entendido como a razo ou a racionalidade presente em todas as sociedades humanas positivas:
Por Iluminismo os dois autores [...] pensam muito mais em um itinerrio da razo, que, partindo j de Xenfanes, pretende racionalizar o mundo, tornando-o manipulvel pelo homem (REALE; ANTISERI, 2005, p. 474).
Adorno, juntamente com Max Horkheimer, fez, nessa obra, uma investigao acerca da trajetria realizada do que chamaram de razo instrumental, denunciada na Teoria crtica da sociedade. Dialtica do Esclarecimento considerada, por muitos filsofos e comentadores, como uma das obras mais pessimistas do sculo XX2. Os frankfurtianos explicitam, portanto, a dialtica envolvida nesse processo, lembrando, incessantemente, o quanto foi alto seu preo: A histria da civilizao a histria da introverso do sacrifcio. [...] Quem pratica a renncia d mais de sua vida do que lhe restitudo, mais do que a vida que ele defende (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 61). Segundo os frankfurtianos, esse o grande problema da sociedade frente prpria natureza. Este dilema de renncia da naturalidade em busca do esclarecimento acompanha o ser humano desde os primrdios da histria e , pois, o causador do grande mal-estar na civilizao, nas palavras de Freud.
1 Positivo [...] exclui toda explicao que ocorre em princpios no controlveis na experincia. Somente um conhecimento que permanece no mbito da experincia til [...] (ROVIGHI, 2003, p. 120). 2 Escrito no exlio por Adorno e Horkheimer, o livro Dialtica do Esclarecimento tido como uma das mais negras e das mais pessimistas obras da filosofia contempornea. Pessimismo cuja justificativa maior se encontra certamente na dramtica poca histrica da sua redao: de um lado, o nazismo triunfante, do outro, o stalinismo e, no meio, o exlio dos autores (GAGNEBIN, 2005, p. 108).
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A grande questo a ser analisada a abrangncia desse movimento. Ele, segundo os frankfurtianos, est em todos os campos, inclusive na cultura e na arte.
2 A teoria esttica
O termo indstria cultural (Kulturindustrie), segundo Adorno, refere-se a um processo de unificao e homogeneizao da cultura:
[...] A cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana. O cinema, o rdio e as revistas constituem um sistema. Cada setor coerente em si e todos o so em conjunto. At mesmo as manifestaes estticas de tendncias polticas opostas entoam o mesmo louvor do ritmo de ao (ADORNO; HORKHEIMER, 1986, p. 113-114).
A mxima que rege tal processo , pois a unidade implacvel e a uniformizao dos gostos pelo produto de uma intencionalidade instrumental presente nos grandes produtores de filmes, livrarias, sites, ou seja, em todos os mbitos da comunicao. Esta detm o poder da informao, que no diretamente acessvel populao, ou seja, massa. No h escolhas diferentes, mas to-somente determinaes diferentes:
A consequncia imediata da elaborao desse receiturio a padronizao dos produtos. [...] Isso significa que os controladores da indstria cultural se dedicam elaborao rigorosa de uma linguagem destinada produo de efeitos fceis e de assimilao imediata por qualquer espectador, o que exige a excluso de todo elemento que escape frmula adotada ou ento a conteste. A repetio desses elementos numa srie de produtos naturaliza a linguagem da indstria cultural a ponto de criar um repertrio de gestos estigmatizados, prontamente reconhecveis por qualquer indivduo familiarizado com os produtos (GATTI, 2008, p. 27).
Em sua Dialtica negativa, obra de 1959, Adorno junto com a teoria crtica da Escola de Frankfurt quer evidenciar essas diferenas, o desigual, o descontnuo, o contingente, as nuanas do que, naturalmente, assim se constitui, e que foi sumariamente reprimido e suprimido pela racionalidade instrumental. Adorno escreve a Negative Dialektik como uma forma de reconhecer [...] que a filosofia deveria [...] buscar as coisas que escapam [...] da mstica da totalidade no-verdadeira (FILHO, 2007, p. 46). Nela ele manifesta sua perplexidade sobre um conceito de verdade como essncia da negao, ou seja, o todo o no-verdadeiro. Tomar o todo como negatividade que aponta para a insuficincia dos grandes sistemas, tais como o de Hegel, torna a dialtica uma negao determinada da suposta racionalidade, por vezes absoluta, presente na realidade.
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Dessa forma, desbancando a racionalidade sistemtica, Adorno remodula o conhecimento para um escutar o objeto, um estar atento potencialidade interna do material para, num processo de interpretao csmica e sempre aberta, agrup-lo, sem violent-lo, em constelaes. Percebe-se, ento, um modo muito distinto e peculiar de compreenso do mundo e dos homens. Uma operao inovadora em que o nico modo de chegar ao conceito o no-conceito, isto , deixar as coisas serem, permitindo [...] que elas continuem a viver sem as assassinarmos com a dotao de um conceito. vivermos junto com elas, entrarmos no seu ritmo, danarmos a sua dana sem a pretenso de as dominarmos (FILHO, 2007, p. 47-48). A teoria crtica, na forma da Dialtica negativa de Adorno, pretende, de uma determinada forma, tornar evidente o que a teoria tradicional almeja encobrir:
Adorno estava indo atrs tanto na filosofia quanto na esttica das irrupes da subjetividade contra uma totalidade massacrante. O problema era exatamente encontrar, num mundo administrado, sob a mstica do pensamento unitrio, o particular, o singular, o no-idntico. [...] Adorno trabalha em toda sua vida em busca daquilo que destoa, que no se adapta, que estranha, que incomoda por ser diferente (FILHO, 2007, p. 46).
No , pois, uma filosofia no-conceitual, a qual, inevitavelmente, conduziria ao irracionalismo. No entanto, Adorno fala da insuficincia do conceito. Sua ideia uma tentativa de fazer a prpria filosofia tomar conscincia de que o conceito, sendo instrumento para pensar , por isso mesmo, diferente daquilo que se pensa. E a prpria atividade conceitual depende dessa diferena. Adorno assume um novo modo de tratar as questes propostas, uma vez que a razo est desacreditada. o pensar constelativo:
[...] uma forma de pensar contra si mesmo sem se abandonar, diz Adorno. Explicando melhor, pensando contra mim mesmo dever ser-me possvel atingir aquilo que meu pensamento deseja. No pensar os objetos isoladamente e com conceitos isolados, mas v-los, toc-los, descrev-los no contexto, no processo que ele armazena em si, pois, assim, ele poder se abrir conscincia de constelao em que est inserido. Trata-se de um modo de pensar que mede seu movimento pelo movimento dos prprios objetos, sem, contudo, nessa aproximao quase mimtica, nesse processo sempre aberto, com final indeterminado abrir mo de sua autonomia (FILHO, 2007, p. 48).
Esse mesmo processo de conhecimento aplicado na abordagem adorniana da esttica. Na Aesthetische Theorie, publicada em 1970, Adorno, em linhas gerais,
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defende o poder crtico da arte moderna, e evidencia o negativo que a obra de arte exerce em sua relao tensa com a sociedade. Em 1960, ele escreve o ensaio O fetichismo da msica e a regresso da audio. Adorno j havia tratado do estado da msica dentro de Indstria cultural, fazendo uma anlise do consumo e, tambm, dos meios de comunicao de massa. Adorno afirma que a sociedade est sofrendo uma regresso da audio:
Se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita de que o gostar e o no gostar j no correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e no gostar. Ao invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase o mesmo que reconhec-lo (ADORNO, 1975, p. 173).
A msica se tornou cada vez mais rudo de fundo. Sendo que os indivduos no se concentram e no prestam a devida ateno. A indstria, para garantir sua existncia, cria uma fetichizao da msica para que as pessoas no parem de consumi-la:
[...] O verdadeiro segredo do sucesso o mero reflexo daquilo que se paga no mercado pelo produto: a rigor, o consumidor idolatra o dinheiro que ele mesmo gastou pela entrada num concerto de Toscanini. O consumidor fabricou literalmente o sucesso, que ele coisifica e aceita como critrio objetivo, porm sem se reconhecer nele. Fabricou o sucesso, no porque o concerto lhe agradou, mas por ter comprado a entrada (ADORNO, 1975, p. 180-181).
Para Adorno, a msica se tornou um mero objeto de mercadoria e um instrumento da razo em meio barbrie do capitalismo, tornando o homem um instrumento desumanizado e desprovido de liberdade. Mas h uma msica que [...] de mos dadas com a sociedade, abandona a rotina do sempre igual (ADORNO, 1975, p. 199). esta a msica artstica, em outras palavras, a msica moderna. Em outro ensaio, de 1949, intitulado, Filosofia da nova msica, ele analisa dois compositores modernos: Schenberg e Stravinsky a fim de estabelecer o que seria esta nova msica. Arnold Franz Walter Schenberg (1874-1951) foi um compositor austraco. Fez parte, primeiramente, de uma corrente ps-romntica a qual ainda carregava, em leves traos, a tradicional forma de composio tonal. Mas desde suas primeiras composies se percebe um carter inovador que culmina num atonalismo.
[...] Arnold Schoenberg leva s ltimas consequncias o cromatismo wagneriano [...] [compondo] com um mesmo fator comum negativo: o repdio das antigas normas tonais. A seguir, durante quase dez anos, recolhe-se e busca em silncio novas regras
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que substituam as que renegou, uma estrutura lgica que impea o organismo musical recm-liberto de soobrar na anarquia. Em 1922 recomea a compor [...] j inteiramente subordinado ao novo mtodo de relacionao dos doze sons da escala cromtica (PAES, 1980, p. 1779).
Para Adorno, Schoenberg foi um compositor progressista porque ele est, de certa forma, engajado com a verdade de sua prpria arte. Ele no v outra alternativa seno a atitude negativa de se opor a tudo que seja fcil, tudo que seduza a audio. O radicalismo de Schoenberg que, atravs do dodecafonismo3, insurgiu-se contra o sistema tonal e contra o rano da tradio, abriu novos caminhos:
A tcnica dodecafnica mostrou como pensar simultaneamente vrias partes independentes e como as organizar sem as muletas do acorde. Ela acabou radicalmente com os procedimentos arbitrrios e irresponsveis de numerosos compositores posteriores Primeira Guerra Mundial (ADORNO apud JIMENEZ, 1977, p. 53).
J gor Fidorovitch Stravinsky (1882-1971) o compositor russo dos bailados, criando grande fama com obras tais como o Pssaro de fogo (1910), Petrouchka (1911), O rito da primavera (1913), entre muitas outras. Segundo Adorno, Stravinsky um compositor reacionrio. aquele que se deixa seduzir pela cultura de massas, buscando o sucesso atravs de frmulas conhecidas a fim de agradar ao pblico:
Em Stravinsky, a msica parece absorver naturalmente os choques, sem que haja angstia, ou tentativa de resistncia por parte do sujeito que se contenta em sentir os abalos em seus reflexos (JIMENEZ, 1977, p. 58).
equilbrio, mesmo que acabe no sendo aceito por causa da lgica do sistema capitalista. Ele quer fazer surgir na msica o choque benjaminiano, ou seja, a verdade da arte. No artigo A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo, de 1933, Benjamin defende a dinmica da arte como um retrato da realidade atravs das dissonncias, do sem sentido, do provocante, do exigente, do desigual, causando um choque das angstias e incertezas nos seus apreciadores. No sculo atual, a criao musical erudita isolou-se da cultura de massas, perdeu pblico e virou uma arte de elite por causa, justamente, dessa verdade. Ela no passa
3 A dodecafonia, palavra de origem grega, significando doze sons ou, mais precisamente, msica construda base de doze sons (os meio-tons da escala cromtica no mbito de uma oitava), nasce com a inveno da srie, sistema de agrupamento dos doze sons do total cromtico, evidenciando certas relaes e propriedades funcionais que visam conferir linguagem uma coerncia indispensvel elaborao da obra musical (PEIXINHO, 1967, p. 1621).
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Adorno, por fim, justifica esse seu estudo comparado com o prprio princpio de Schoenberg. Esse estudo quer fazer uma ruptura com o passado e procurar um novo
de um edifcio em meio massa. Portanto, segundo Adorno, a partir de Benjamin, necessrio uma abordagem da obra de arte a partir do interior, ou seja, estudar as relaes entre o material e a estrutura, e apreciar a tcnica de composio graas qual a obra adquire sua coerncia (JIMENEZ, 1977, p. 60). Adorno no aceita uma compreenso kantiana de arte, ou seja, o belo em si e, portanto, dispensa qualquer apreciao, sendo sem compromisso ou, em outras palavras, sem aparncia. A arte sim [...] testemunha da possibilidade do possvel (FILHO, 2007, p. 49). Ela no est por si mesma e nem tampouco pelo outro. A obra de arte deve ser uma constante conciliao entre ela mesma e os outros. A arte, ento, no , por exemplo, uma simples amenizao da dor ou uma realidade aqum do mundo, a arte precisa ser [...] voltada ao sempre aberto, a um eterno mostrar-se (FILHO, 2007, p. 50) aparicional que foge coisificao e identidade, e libera o seu valor de verdade no mundo. A arte que consegue estabelecer essa dinmica com a realidade, por sua vez, no traz o prazer da indstria cultural, mas grandemente expressa o sofrimento da condio humana que reprime seus desejos, sonhos e ideais em nome de sua pretensa socializao:
A arte moderna constitui-se naquele veculo privilegiado de expresso do sofrimento que cada um de ns experimenta, de modo velado e reprimido, na vida cotidiana. por isso que ela se afeioa especialmente com aqueles materiais que no so agradveis, adocicados, harmoniosamente belos. Ela prefere usar os materiais que chocam nossa sensibilidade: figuras humanas distorcidas, como as Mademoiselles dAvignon de Picasso; construes gramaticais sem sentido, como a poesia concreta; msicas sem melodia quase nenhuma, acordes dissonantes, no harmoniosos, materiais orgnicos em artes plsticas etc. (FREITAS, 2003, p. 28-29).
Esse material, no dizer de Adorno, revela-se verdadeiro e libera, portanto, a negatividade da vida de forma enigmtica. Um enigma, por sua vez, no um mistrio. Enigma uma questo proposta em termos obscuros, ambguos, para ser interpretada ou adivinhada por algum (FERREIRA, 1999, p. 761). Ou seja, embora seja obscuro e incerto de primeiro momento, h uma pretenso e inteno de se chegar a uma explicao, seja ela certa ou errada. J, no mistrio, no h qualquer possibilidade de conhecimento; mistrio, por definio, no se explica:
Todas as obras de arte, e arte em geral, so enigmas para Adorno. A obra de arte no se deixa desvendar de maneira unvoca. Ela foge, diz ele, ante o intrprete como o arco-ris desaparece para aquele que caminha (JIMENEZ, 1977, p. 178).
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A arte moderna, portanto, enigmtica e no pode ser apreciada pela imaginao e muito menos pela prpria razo conceitual:
necessrio um processo mimtico para [entender a arte]; segundo Adorno, preciso imit-la. Trata-se de uma espcie de ressonncia, em ns, do que a obra tem de singular, nico. [...] A mmesis da obra de arte, de forma paradoxal, sua semelhana consigo mesma, o que significa dizer que ela no tem sua identidade apreendida de forma abstrata. [...] Na arte moderna, o sujeito tem que imitar o que substancialmente diferente daquilo que ele espera o que uma tarefa difcil e depende de um conjunto de foras subjetivas que normalmente no so colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano, e so virtualmente abandonadas na indstria cultural (FREITAS, 2003, p. 35-36).
Segundo Adorno, a arte , certamente, um conhecimento verdadeiro. Ao falar num contedo de verdade, Adorno retoma o clssico tema kantiano do nmeno e do fenmeno. A arte desvelaria o nmeno, ou seja, o em si das coisas e da vida que foi reprimido e violentado pela razo. A arte [...] parece apontar para uma transcendncia, uma ultrapassagem daquilo que nossos sentidos podem perceber e que nossa razo pode pensar (FREITAS, 2003, p. 44). Portanto, ela transcendente conceituao e tambm, necessariamente, imanente. O grande papel da filosofia, segundo Adorno, revelar a represso da razo sobre os homens. Mas como a filosofia no pode mais pensar por conceitos e a obra de arte no carrega em si a inteno de sua compreensibilidade, a filosofia e a arte estabelecem um vnculo onde o papel da crtica filosfica consiste justamente em arte (JIMENEZ, 1977, p. 181). A verdade da arte, por sua vez, se d numa universalidade transcendente aos nossos sentidos e conceitos infectados pela racionalidade instrumental, como condio de sua possibilidade de ser arte moderna: Como a experincia esttica no se ancora na universalidade abstrata dos conceitos, ela necessita da reflexo filosfica para poder alcanar todo o seu significado. Desse modo arte e filosofia completam-se (FREITAS, 2003, p. 49). A arte moderna junto filosofia desvela, portanto, a natureza humana reprimida, o que pode ser belo ou horrvel, bonito ou feio, insuportvel ou agradvel. A arte no est, portanto, a servio do agrado ou do deleite, mas, to-somente, da indicao de um conhecimento verdadeiro. fazer aparecer a essncia social inserida no contedo de verdade de toda obra de
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3 Consideraes sobre a obra musical de Heitor Villa-Lobos

Na dcada de 1920, surge, no cenrio musical brasileiro, Heitor Villa-Lobos (18871959). Apesar de sua originalidade, ele foi primeiramente influenciado pela msica europeia. Autores como Bach, Mozart, Haydn, Wagner, Puccini, Debussy, Milhaud, Stravinsky, Strauss, Saint-Sans e DIndy so algumas influncias. Suas primeiras atividades de compositor so muito frutuosas: peas para piano solo, trios e quartetos para cordas, sinfonias, coro e orquestra, violo, danas, inclusive uma pera. Suas obras variam de uma harmonia espantosa a um pantonalismo4 extremo. Em vrias dessas obras, aprecivel o carter inovador de Villa-Lobos, um novo modo de composio ligado a um nacionalismo, que fruto histrico de um movimento de busca de um rosto nacional, e no de um mero modernismo:
No escrevo dissonante para ser moderno. De maneira nenhuma. O que escrevo consequncia csmica dos estudos que fiz, da sntese a que cheguei para espelhar uma natureza como a do Brasil. Prossegui confrontando esses meus estudos com obras estrangeiras e procurei um ponto de apoio para firmar o personalismo e a inalterabilidade das minhas ideias. [...] Quando procurei formar a minha cultura, guiado pelo meu prprio instinto e tirocnio, verifiquei que s poderia chegar a uma concluso de saber consciente, pesquisando, estudando obras que, primeira vista, nada tinham de musicais. Assim, o meu primeiro livro foi o mapa do Brasil [...] (VILLALOBOS apud LAINS 5).
Pode-se perceber em Heitor Villa-Lobos a inteno de compor msica a partir de uma realidade determinada, ou seja, o Brasil do sculo XIX e XX. Eis abaixo uma explicao do prprio compositor sobre o terceiro movimento das Bachianas Brasileiras n 1, de 1930, a qual explica muito bem as caractersticas da obra villalobiana:
A cabea do tema inicial se caracteriza numa espcie de transfigurao de certas clulas meldicas, tpicas e populares dos antigos seresteiros da Capital Federal, maneira de Stiro Bilhar. [...] A forma e o estilo da fuga representam, primeiro, a espiritualidade da maneira de Bach, e depois uma ideia musical da conversao entre quatro chores, cujos instrumentos se disputam a primazia temtica, em perguntas
Termo usado por Schnberg e Alban Berg em substituio ao termo atonal; segundo eles, no h denominao mais diablica do que a palavra atonal (BERG apud KIEFER, 1986, p. 30).
4 5 VILA-LOBOS apud LAINS, Leonor. Disponvel em: http://www.vidaslusofonas.pt/villa-lobos.htm. Acesso em: 01.05.2008.
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(sujeito) e respostas sucessivas, num crescendo dinmico, mas sempre conservando a mesma cadncia rtmica (VILLA-LOBOS apud KIEFER, 1986, p. 103).
Villa-Lobos possui, em suas obras, algo de nico e extraordinrio. Cada msica carrega em si um esprito de tamanha fora que consegue levar o indivduo a uma compreenso de si mesmo enquanto brasileiro. Cada acorde dissonante ou perfeito revela uma realidade especfica. Segundo Gurios, citando Mariz, Villa-Lobos conheceu de perto quase todos os aspectos do Brasil sonoro. Suas viagens por todo o pas, a convivncia prolongada com os chores cariocas, o seu nacionalismo inato forneceram-lhe copioso material para a criao de msica autenticamente brasileira (GURIOS, 2003, p. 124). No se pode atribuir, a partir da Semana de Arte Moderna, um modernismo de aparncia a Heitor. Ele mesmo disse, com grande irreverncia, em uma entrevista concedida em 1959, em sua ltima apresentao em Nova York: Esse negcio de vir inspirao no existe em mim, eu j nasci inspirado; ou eu fao uma coisa muito boa ou fao uma porcaria (PITT, 2007, p. 24). Villa-Lobos teve uma trajetria nica. Suas obras so retrato fiel de si mesmo, de sua cultura e de seu tempo. Seu esprito nacional, seu excepcional modo de composio, seu modernismo que tendia entre o tonal e o pantonalismo, sua capacidade de conciliao entre o esprito clssico dos grandes compositores europeus e o esprito dos choros e serestas de um Brasil sem igual, proporcionaram uma inigualvel sonoridade que, longe de aprisionar conceitos sobre o Brasil, quer ampliar e tornar conhecida uma realidade incomensuravelmente nica.
sileira independente da Europa, revelando msicas belssimas que nasceram num meio incomparvel. Ele quis tornar conhecida uma cultura de choque, de espanto, ou seja, a cultura brasileira:
[...] a faanha do compositor foi se realizar como intrprete [...] de uma cultura como a brasileira, sentindo-se no s em incivilizados ou, ainda, em primitivos, ou naqueles que ainda no atingiram em cultura um grau de civilizao, como em civilizados. Projetando-se empaticamente e penetrando em uma virgindade cultural brasileira ainda no detectada, [...] (GURIOS, 2003, p. 67).
Aqui no ser considerada qualquer intriga histrica que, certamente houve na histria de Villa-Lobos, nem tampouco suas ligaes com o governo e com grandes produtoras no final de sua vida, mas, to-somente a obra musical villalobiana e como ela se estabelece no meio moderno e contemporneo, tal como Benjamin prope.
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Villa-Lobos conseguiu demonstrar um caminho de conhecimento da cultura bra-
As dissonncias e temas complexos de Heitor aqui se justificam. A arte moderna, sendo enigmtica, no poderia ser diferente em Villa-Lobos. Quem escuta, por exemplo, a Tocata O trenzinho do caipira achar desarticulado, ilgico, desgostoso, enfim, uma obra com dissonncias. Mas, para quem analisa a partir do esprito moderno adorniano, a arte villalobiana um conhecimento verdadeiro que procura trazer tona a realidade enquanto tal, neste caso especfico, a autntica sonoridade do movimento do trem. Todas as aproximadamente 2.300 obras villalobianas so expresses de uma natureza tanto fsica quanto espiritual:
A natureza de ambos pertence tanto ao plo da natureza fsica vitalidade irreprimvel e ao sabor adstringente dos nossos frutos tropicais quanto ao plo da natureza espiritual contrastada, ilgica, de preguiosa sensualidade. VillaLobos e sua msica constituem frutos tropicais dessa complexa natureza nacional. Pura delcia como o prprio Brasil que os origina (GURIOS, 2003, p. 65-66).
Disse Villa-Lobos, em uma clebre frase, que suas obras so cartas escritas para a posteridade, sem esperar resposta. Percebe-se assim que Heitor nunca teve o ensejo de determinar uma finalidade ou ponto culminante de sua obra. Ele optou por deixla aberta e num processo csmico de desenvolvimento, salvaguardando a liberdade e a dinmica prprias da condio humana.
Concluso
Com sua teoria esttica, bem como com toda sua filosofia, Adorno quer ressaltar e evidenciar a represso que a natureza humana sofre quando submetida razo instrumental. Para tanto, ele aponta para a arte moderna, enquanto instncia de revelao csmica da natureza humana. Em termos musicais, Villa-Lobos um dentre os compositores modernos que, na arte, evidenciam essa natureza. Na sua tentativa de constituio de uma msica nacional brasileira, Villa-Lobos contempla, num processo aberto, a verdade da arte, qual seja, levar o homem sua plena humanizao e a sua verdadeira realidade contingente. A tentativa de uma relao entre Adorno e Villa-Lobos revela, portanto, a atualidade da questo e sua abrangncia. Configura-se, pois, esta investigao, como uma necessidade iminente de preocupao pelo ser humano, no sentido de consider-lo como tal e liberar aquilo que faz com que ele seja o que , ou seja, sua natureza.
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A partir das consideraes at aqui feitas, possvel concluir ressaltando que no h nenhuma intencionalidade de fim ou determinao de um caminho a ser percorrido e do qual no exista outro. Assim como a dialtica negativa um processo csmico sempre aberto, essa pesquisa tambm o . Longe de aprisionar conceitos, este trabalho quer ser uma indicao de um caminho vasto a ser explorado e que poder ser muito bem complementado e ratificado futuramente. Torna-se possvel, ento, compreender a arte moderna enquanto modalidade de conhecimento que, para Adorno, torna os homens humanos. A presena de VillaLobos neste trabalho se justifica enquanto exemplar nico, em sua constituio, da resoluo da arte moderna proposta por Adorno em sua obra esttica.
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A mstica de Mestre Eckhart: Caminho para a unidade de Deus e das criaturas [The Mysticism of Meister Eckhart: Path to the creatures and Gods unity]
Lindair de Cristo *
Resumo
O caminho mstico compreendido por Mestre Eckhart como uma possibilidade da unidade entre Deus e a criatura. Sua filosofia aponta para o modo especfico de um Deus que unidade, e que estar presente em cada uma de suas criaturas, estando igualmente em todas. Este Deus uno desprende-se de sua grandeza para fazerse um com o homem; essa atitude de Deus convoca o homem para o reconhecimento do uno, como sua origem primeira. A proposta da filosofia mstica eckhartiana , portanto, que o humano, por um caminho mstico, retorne sua origem, aprendendo do prprio Deus, esse jeito desprendido de ser. Palavras-chave: uno, desprendimento, mstica, criatura.
Abstract
The mystic path is understood by Meister Eckhart as being a possibility for the unity between God and creature. His philosophy points out the specific way of a God which is unity, and which will be present in each one of His creatures, being equally in all of them. That one God (uno) comes off of its greatness in order to become one with man; that attitude from God convenes man to the recognition of the one (uno), as its first origin. The proposal of the eckhartian mystic philosophy is, therefore, that the human being, by a mystic path, returns to his origin, learning from God Himself, this selfless way of being. Keywords: one (uno), selfless, mysticism, creature.
* Licenciada em Filosofia pela FAE Centro Universitrio Franciscano do Paran, aluna de ps-graduao em tica em Perspectiva pela PUC-PR. O presente artigo foi elaborado originalmente a partir do trabalho de concluso de curso.
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Introduo
A teorizao da existncia de Deus, bem como sua ao na vida dos seres, sempre foi de grande relevncia no processo filosfico. Hoje, talvez de um modo todo prprio, essa questo persiste latente. Os caminhos para responder a tais indagaes so muitos. A mstica de Mestre Eckhart, aqui, se apresenta como uma possvel resposta ou caminho, que indica para a unidade de Deus e das criaturas. O que se quer adentrar na proposta desse pensador para compreender Deus como uno e como algum que est em ntima abertura para a relao com o universo, tornando o universo no lugar da unidade. Eckhart no o primeiro a posicionar-se diante de tal questo. Ao abordar seu pensamento, no podemos negar que esse exerccio se faa em tantos outros seguimentos religiosos. Porm, Eckhart o aborda de forma especfica, que acaba fluindo de sua prpria experincia mstica. Em seus textos, sobretudo em seus Sermes, apresenta-se inmeras vezes um contedo que parece estar embasado nesse modo de ser da mstica. Reconhecemos que a linguagem mstica torna-se, na atualidade, um grande desafio, porm apresentamo-la aqui como um caminho coerente para reconhecer Deus em sua onipotncia, e o humano em sua condio de ser criado. Dessa forma, aproximar-se de Deus por um caminho mstico o marco orientador para este estudo, que quer, em percorrendo o pensamento eckhartiano, confrontar-se com os elementos da mstica, que ajudam o humano a reconhecer a grandeza do seu criador e, em alcanando tal objetivo, tambm admitir ser uma criatura que tem sua origem em Deus, para o qual tende a retornar. Enfim, a temtica por ele abordada e que inquieta todo ser humano, acredite o homem no que quiser acreditar, convidativa. importante que cada um se encontre e d sentido sua existncia. Todas as respostas, segundo Eckhart, se encontram depositadas no interior de cada ser. O despertar da resoluo do enigma que cada um se coloca depende da seriedade com que se assume a vida e a realidade de se ter que retornar para o lugar de onde se saiu.
1 Definio de mstica crist e a compreenso de mstica eckhartiana

A histria da mstica crist e, sobretudo, da mstica medieval serve-se do itinerrio percorrido no Ocidente seguindo a via do neoplatonismo. Deste modo podem-se citar alguns expoentes como: Proclo, Filo de Alexandria, Plotino, Dionsio Areopagita,
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CRISTO, Lindair de. A mstica de Mestre Eckhart: Caminho para a unidade de Deus e das criaturas
Agostinho, entre outros, que estiveram empenhados no estudo desse acontecer histrico do qual deriva um distinto diferencial ao cristianismo. A contribuio desses pensadores foi de fundamental importncia para o amadurecer da mstica crist. Podemos dizer que, assim como tantos, Mestre Eckhart tambm bebeu dessa fonte, fazendo-a continuar borbulhando em seus tantos questionamentos vitais, que foram dando forma sua experincia religiosa e misso de evangelizador. A mstica um caminho universal, onde o homem busca algo que faz parte de sua prpria essncia, busca aquilo que o constitui como tal e que o faz retornar sua prpria origem. Esse desejo de unio com o absoluto, com os poderes transcendentais, ou como se queira denominar, um caminho de experincia mstica.
Toda mstica, crist ou pag, vive de uma experincia radical: aquela da unidade do mundo com o supremo princpio ou do homem com Deus. Trata-se de uma experincia imediata de Deus ou simplesmente do uno (BOFF, 1994, p. 16).
A mstica medieval crist direciona o contedo, o foco dessa busca, em Deus. E sua compreenso se volta para elementos dessa relao com ele.
Mstica um adjetivo (em grego mystikos) da palavra mistrio (mysterion). Na Bblia do Antigo Testamento e do Novo Testamento a palavra mistrio possui vrios significados. Primeiramente significa o segredo humano que no deve ser revelado: os desgnios secretos do rei (Tb 12,7.11; Jt 2,2), os planos de guerra (2Mac 13,21), os projetos ntimos do amigo (Eclo 22,22; 27,16.21). Pode significar tambm o desgnio ltimo de Deus, s conhecido pelas pessoas especialmente inspiradas por Deus (Dn
Para Paulo o grande mistrio projeto fundamental do Pai Jesus Cristo, escondido desde sempre e somente revelado agora Igreja pelos Apstolos (1Cor 2,6-16; Ef 3; Cl 1,26-29). Na Igreja Antiga a palavra mistrio (em latim se traduzia comumente por Sacramentum) constitui a chave principal para expressar a f crist (BOFF, 1994, p.14-15).
Essas definies remetem a uma ntima relao do homem com algo que lhe misteriosamente admirvel, por conter em si elementos semelhantes ao que constitui um homem mstico. Nesse caminho v-se uma correspondncia relacional entre aquele que busca e o buscado, atravs de uma vida austera e totalmente desprendida, condio para que de fato haja tal encontro.
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2,28-29.47).
1.1 Caractersticas da mstica de Mestre Eckhart

A mstica eckhartiana, por sua vez, se caracteriza por fazer um caminho de volta ao encontro daquilo que se , em Deus. Esse retorno consiste na superao de obstculos que possa haver entre o divino e o humano, ou seja, aquilo que rompe a lei do amor e tira do humano a vontade de querer a vontade de Deus. nessa busca de retorno que o homem se v semelhante aos demais e onde tenta ser semelhante a seu criador. Por isso, para Mestre Eckhart a questo da unidade de tudo com tudo e com Deus fundamental em seu pensamento filosfico. Outra caracterstica que lhe prpria que Deus no existncia porque est para alm dela, porm nela que ele se torna visvel, como essncia. Tudo o que existe no tempo e se caracteriza como criatura. prprio da criatura estar num constante processo para manifestao de suas potencialidades. prprio da condio humana o devir. Deus, porm, est para alm do tempo e da existncia; por isso eterno, pois no tocado pela questo da existncia e tudo o que prprio dela. Deus est todo inteiro em cada criatura, em cada uma como em todas (ECKHART, 1994, p. 32). As criaturas, por sua vez, existem como idias pensadas por Deus. Eckhart v todas as coisas temporais enquanto idias e prottipos eternos de Deus.
Todas as criaturas so, primeiramente, idias eternas na inteligncia do Pai. Nele elas existem como prottipos. Como tais no se distinguem da natureza de Deus, pois em Deus no h separao alguma, entre essncia e existncia, entre pensamento e realidade. Em Deus tudo divino, quer dizer, tudo Deus. Ns existimos como idias eternamente pensadas e amadas de Deus. Somos eternos pela eternidade de Deus (BOFF, 1994, p. 34).
Portanto, na mstica de Eckhart todas as coisas, mesmo as temporais e distantes de Deus participam eternamente do uno, carregando em si a sua chama. Para que haja uma relao do uno com a criatura, aparece um outro aspecto extremamente importante na teologia mstica: o desprendimento (em alemo Abgeschiedenheit). A postura do desprendimento requer que no se pea nem espere nada nem de Deus nem de ningum; ao contrrio, supe que o humano esteja totalmente disponvel a receber tudo de fato, sem murmurar por aquilo que foge de sua capacidade de aceitao e compreenso, at mesmo do seu gosto e prazer. Assim, tudo o que vier deve ser
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visto como bem-vindo. Desse modo, acontece a liberdade interior que a ponte para se dar a plena recepo, aparecendo enfim a chamazinha de Deus, colocada no fundo do esprito. Ela quer subir, chegar ao alto, ao corao de Deus. Essa semente germina em cada corao. O corao pode fazer-se terra estril, cheia de espinhos e abrolhos; mas apesar disso guarda dentro de si um tesouro precioso, a semente de Deus que sempre pode brotar. As preocupaes e o apego s coisas de interesse terreno so como que entulhos que lanamos sobre esta fonte interior. Eles encobrem a fonte, mas no podem extingui-la. Ela pode um dia jorrar (ECKHART, 1994, p. 39). Essa fasca de Deus constitui as potncias mais altas da alma humana; o encontro, o momento onde o divino e o humano deixam de estar separados como categorias. Essa fasca a porta para que o homem experimente algo de eterno, mesmo possuindo em si aquilo que o prende ao tempo, pois, por mais que sua ateno esteja voltada para elementos no pertencentes fonte que se encontra no seu interior, jamais se pode anular a possibilidade de ela vir a ser, de manifestar-se num determinado momento em que a disponibilidade se fizer latente. O desafio proposto vida viver de tal maneira desprendido e livre, que facilite que a fonte irrompa e se transforme num manancial de guas vivas. Ento Deus nasce de novo dentro da alma (ECKHART, 1994, p. 39). Podemos dizer que sua busca mstica se vincula a uma intensa prtica contemplativa, de silncio e de admirao, que o faz persistente no prprio cultivo mstico.
O humano empenha-se por alcanar a unidade, a igualdade, a identidade, mas reconhece que por si prprio no tem o poder para chegar quilo que prprio de Deus. Embora Deus lhe conceda capacidades e potencialidades, a plena realizao procede dele, no h outra via para se alcanar tais objetivos. Para ser um com Deus preciso que o homem volte seu olhar para o modo de ser de Deus que Um, para assim, dele aprender o prprio do seu ser uno.
Se dois homens conhecessem Deus como um e um nele conhecesse a grandeza numrica mil, enquanto o outro conhecesse Deus como um, por pouco que fosse esse mais, esse ltimo conheceria mais a Deus como Um do que aquele que o conhecesse como mil. Quanto mais se conhece Deus como um, tanto mais conhecido como tudo. Se minha alma fosse clarividente, nobre e lmpida, tudo o que ela conhecesse seria um (ECKHART, 2006, Sermo 54a, p. 299).
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2 Compreenso de Deus como uno
O modo de ser de Deus unidade. Por ser uno, ele nada tem fora de si mesmo. Nele no h quantidade, no h espao, no h tempo. Se nele houvesse tais coisas, seria possvel ao homem apreend-lo, mesmo que em sua concepo racional, formulando sobre ele teorias cientficas, at mesmo empricas.
[...] Deus indica o que ultrapassa infinitamente toda possibilidade humana de apreenso. Para o esprito da religiosidade medieval, ultrapassar a capacidade compreensiva da alma humana no significa de modo algum, entregar-se credulidade cega ou ao que chamamos, modernamente, de irracionalismo. A inapreensibilidade de Deus constitui, para o esprito medieval, sempre mais uma apreenso, a apreenso da inapreensibilidade, do inesgotvel de Deus (SCHUBACH, 2000, p. 197).
A temporalidade caracterstica do ser mortal. Deus eterno, portanto nem o tempo nem o espao nem o domnio humano so capazes de atingi-lo em sua onipotncia. Mas, em sua liberdade e soltura, ele capaz de dar-se, sem perder o seu especfico ser eterno. Ele se insere no espao, no tempo e fala a mesma linguagem do humano para dele estar mais prximo, no porque necessite, mas por pura gratuidade paternal e amor desprendido. Por isso, Eckhart categrico em afirmar que:
Somente Deus tem unidade. O modo de ser prprio de Deus unidade. disso que Deus retira seu ser Deus, pois do contrrio, no seria Deus. Tudo que nmero depende do um. J o um de nada depende. A riqueza e a sabedoria e a verdade de Deus so somente um em Deus. No apenas um, unidade. Tudo que Deus tem, tem-no no um, um nele (ECKHART, 2006, Sermo 21, p. 151).
Do um nada pode escapar. Eckhart afirma que os mestres dizem que o cu gira para trazer todas as coisas ao um; por isso o cu corre to veloz (ECKHART, Sermo 21, p. 151). Desse modo, o desejo do corao humano de unidade, de igualdade e de identidade deve transformar-se no um. A princpio, pode-se dizer que o uno se contrape multiplicidade e que, portanto, Deus exclui o mltiplo. No entanto, Eckhart afirma ser Deus mesmo que fundamenta a multiplicidade, e uma vez que o humano se percebe nele, v toda criatura como unidade, embora cada um, em sua singular diferena, se constitua multiplicidade, pois em Deus est a possibilidade do mltiplo ser um. por isso que Eckhart afirma que a unidade une toda a multiplicidade, mas a multiplicidade no une a unidade (ECKHART, 2006, p. 98). Assim Deus d a cada criatura a possibilidade de manifestar o uno, por isso podese dizer que todas as criaturas so em Deus, Nele possuem seu sentido e semelhana;
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e ele, mesmo dando-se em cada ser, permanece um, estando em todo tempo e lugar, livre de toda apreenso e, por livre vontade, estando inteiro em cada criatura, em cada um, como em todos (cf. BOFF, 1994, p. 32). Para Eckhart, o um est ligado a nenhum outro qualitativo a no ser verdade, pois verdade se refere ao puro ser (ECKHART, 2006, Sermo 54, p. 304). Ento o um tambm se refere a essa verdade que remete ao ser puro, inteiro, que contm em sua unidade no somente as qualidades que a boca humana lhe atribui, mas em sua verdade de unidade contm em si todas as criaturas. Alm de compreender Deus como uno, Eckhart o descreve tambm como desprendido. Essa sua caracterstica incentiva o homem a ser tambm desprendido, assumindo assim a sua condio de imagem e semelhana de Deus.
3 Desprendimento e posse de Deus

A relao com Deus faz o humano despertar para a necessidade de mudana. A adeso a Deus s se d atravs de um total desprendimento da parte do homem. nesse desafio que ele se lana, ao abrir mo do que pensa ser seu, a fim de compreender o modo de ser de Deus, pela via do exerccio concreto.
3.1 O que Abgeschiedenheit

Nos textos de Eckhart, h uma profunda insistncia que remete para a importn-
diante de Deus, abnegado dos prprios desejos, Eckhart denomina Abgeschiedenheit. A palavra Abgeschiedenheit de difcil traduo. Por isso devemos pensar em sinnimos como desprendimento, completa disponibilidade e total liberdade. Esse conceito traduz a prpria natureza de Deus e o processo do ser humano no caminho de assemelhamento de Deus (cf. ECKHART, 1994, p. 147). Trata-se de uma total abertura para o que for necessrio, no sentido de libertao de imagens. Para alcanar tal atitude, o homem precisa esvaziar-se totalmente no querer, no saber e no ter. No deve querer nada, pois enquanto deseja algo no livre, nem est disponvel para o que se apresenta diante de si. A nica coisa que deve querer realmente simplesmente ser (ECKHART, 1994, p. 37).
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cia de o homem colocar-se diante de Deus e livre de todas as coisas; estar livre de todas as coisas a possibilidade de estar unido com Deus. A esse modo de estar
Ab-geschieden-heit vem do verbo abscheiden. Este composto de ab, que significa de; e scheiden, separar, cujo particpio passivo geschieden, separado de. Da: Abgeschieden+heit. E heit um sufixo para indicar a formalidade abstrata essencial. Abgeschied despedida, isto , deixar ser a remisso de cada coisa, na unicidade de sua identidade. A traduo para o portugus de Abgeschiedenheit ficou desprendimento, acentuando a conotao de no estar preso a nada, a no ser a si mesmo; livre e solto, na ab-soluta identidade diferencial de si, a partir e em si, portanto na aseidade e inseidade da plena satisfao e fruio de si mesmo! (ECKHART, 2006, p. 337).
Quando Eckhart aborda essa questo e a torna base de toda a sua formulao teolgica, no quer de modo algum plantar no humano uma carncia profunda e sem referncias. O Abgeschiedenheit, pelo contrrio, tem diante de si algo que lhe satisfaz, no no sentido numrico e conteudista; desprendimento para Eckhart, diz a essncia, o ser de Deus. No se trata, portanto, de uma falta, uma lacuna, um vazio, mas plenitude concreta, bem determinada. a limpidez da nitidez pura, livre e despojada de tudo que no ela mesma (cf. ECKHART, 2006, p. 338).
Mas o que caracteriza o homem no a forma que lhe possibilita participar e ter comunho com todas as criaturas, ser de certo modo o mediador onde todas as criaturas, os entes, se encontram. O que caracteriza ser/poder ser em si mesmo desprendimento de todas as matrias e formas. isso que faz com que possa se destacar e ganhar definio. Estar desprendido e livre de todas as formas e matrias possibilita ao homem ser sua originariedade primeira, ser ele prprio como era quando ainda no era (ECKHART, 2006, p. 23).
Embora a definio de Abgeschiedenheit esteja relacionada, na maioria dos escritos de Eckhart a uma busca humana, tambm h que se admitir que o homem inspira-se no modo de ser de Deus para colocar-se em tal exerccio, de modo que este passe a ser seu modo de vida, como o modo de ser de Deus.
3.2 Deus Abgeschiedenheit

prprio de Deus ser desprendimento. Essa a realidade que Eckhart intuiu a respeito de Deus; que sendo origem de tudo o que , coloca-se na condio de unidade com toda criatura. De um Deus assim nada se pode esperar a no ser a mxima doao, que se concretiza em seu ser desprendido. O modo de ser Abgeschiedenheit o que abre a possibilidade de se estar na mesma dinmica radical de Deus. Pois, embora por vezes no admita, a opo constante do homem a de colocar-se no mesmo exerccio, uma vez que sabe que o lugar
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de Deus s pode ser num corao desprendido; compreende que natural que ele queira estar no seu prprio; assim que ele se sente forado a vir ao encontro do ser humano.
[...] O que h de melhor na caridade que ela me fora a amar a Deus, ao passo que o desprendimento fora a Deus a me amar. Ora, prefervel, de muito, forar Deus a vir a mim do que forar-me a ir a Deus. E isso, porque Deus pode entrar mais intimamente em mim e unir-me com Deus [...]. necessrio, pois, que Deus se d a um corao desprendido (ECKHART, 1994, p. 148).
Para Eckhart, o ser desprendido quer somente a plenitude. A plenitude absoluta do ser s a tem de forma total, o prprio Deus. E nessa plenitude que Deus se mostra um abismo insondvel de gratuidade.
Por isso o Deus do Abgeschiedenheit jamais um ente supremo na exclusividade da alteridade, isolado e ensimesmado na preciosidade da sua transcendncia neutra, meta-fsica. Um deus assim, exclusivo e isolado um (nmero um), seria apenas um ente gigantesco a modo do ser coisa, jamais um Deus vivo (ECKHART, 2006, p. 335).
Esse Deus desprendido aguarda habitao em suas criaturas. Deus desce de sua supremacia e se faz pequeno para estar no corao desprendido do homem. E no corao desprendido do humano no h espao para nada, a no ser para Deus. O Deus desprendido convida o homem a ser a sua imagem e semelhana e lhe confere investidura de sua excelncia, de estar alm de tudo aquilo que pode aniquilar o homem em sua fragilidade.
O esprito permanea to insensvel em face de todas as vicissitudes da alegria e da dor, das honrarias, dos ultrajes e dos insultos, como uma montanha de chumbo insensvel a um sopro de vento. Tal desprendimento inabalvel conduz o homem mxima semelhana com Deus. Pois o ser Deus, Deus o deve ao seu desprendimento imutvel; e do desprendimento lhe vem a pureza e a simplicidade e a imutabilidade (ECKHART, 1994, 151).
assim que Deus permanece na espera da disposio do homem, pois no em todos os coraes que Deus pode agir segundo a sua vontade total, pois embora seja todo poderoso, s pode agir conforme a disposio com que se depara ou cria (ECKHART, 1994, p. 155). Para estar com o corao na disposio do desprendimento e assemelhar-se com Deus, o humano deve estar totalmente livre daquilo que prprio da criatura e que o distancia de Deus, ou seja, o homem precisa ser radicalmente pobre.
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3.3 Homem: criado imagem e semelhana de Deus

Para Eckhart, o homem como ser criado semelhante a toda criatura; mas como imagem e semelhana de Deus (cf. Gn 1, 26-27), sua dignidade encontra-se acima dos anjos. Em sua alma nenhum anjo pode entrar; nem mesmo Deus ir invadir sua intimidade se esta no for a vontade e desejo do seu corao. Esse seu prprio to peculiar, que at mesmo ao homem torna-se difcil reconhecer e aceitar.
Nada pode igualar-se a ele, nesse templo, onde est desprendido de tudo [...]; mesmo os anjos mais elevados s se igualam a esse templo da alma nobre at um certo grau, mas no plenamente (ECKHART, 2006, p. 23).
Essa caracterstica do humano ultrapassa as questes materiais, de forma e substncia. O que o faz um ser relacional capaz de estar em contato consigo e com os outros justamente a capacidade de desprendimento de toda matria e forma. Isso o faz um ser distinto e lhe delega uma misso especfica e prpria, que lhe atribui uma relao tambm distinta com aquele que o cria. Assim, para Eckhart, o homem, ao mesmo tempo em que pode tornar-se um com Deus, tambm capaz de neg-lo e jamais tornar-se aquilo que . Deus lhe concede total liberdade para aderir ou no ao seu projeto de amor. Eckhart ento adverte que a iniciativa de relao de Deus; Ele quem planta no humano o anseio de relao; ele que mostra o caminho onde a relao pode se dar e tornar-se duradoura, e faz tudo isso, deixando no homem um pouco de si mesmo. Por isso, o homem s o busca porque possui em sua alma a centelha do divino.
3.4 A centelha do divino na alma humana

Para Eckhart a temtica da alma tem grande importncia, o que se manifesta nas inmeras vezes que aborda esse tema em seus sermes. Ela o ponto central para onde se voltam as questes mais intrnsecas do ser humano. Onde esto os mistrios que no se podem explicar com meros discursos e onde os segredos divinos habitam. Mas em nenhum momento ele tenta defini-la. Somente admite que esta compe o humano, reintegrando-o novamente ao ponto de sua origem; e que trata-se de um lugar privilegiado no homem, onde Deus pode ser gerado.
O maior de todos os dons que ns sejamos filhos de Deus, e que ele gere em ns seu Filho (1Jo 3,1). A alma que quer ser filha de Deus no deve gerar nada em si. E naquela em que o Filho de Deus deve nascer, no deve ser gerado nenhum outro (...). A alma de modo algum se satisfaz se o Filho de Deus nela no nascer (ECKHART, 2006, Sermo 11, p. 97).
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No fundo da alma est a centelha divina, imagem originria sem imagem, incriada, que torna o homem imagem e semelhana divina. Nela se d o pronunciamento divino que cria.
Deus entra na alma com todo o seu ser e no com uma parte; Deus entra aqui no fundo da alma. Ningum toca no fundo da alma, somente Deus mesmo [...]. Deus, na verdade, age no fundo da alma onde nunca entra nenhuma imagem, mas somente ele mesmo com seu prprio ser (ECKHART, 1994, p. 182).
Essa centelha do divino nica em cada homem e nela esto as imagens de todas as criaturas. A alma todas as coisas, imagem sem imagem que contm a imagem de todas as coisas. Ali todas as coisas se tornam unidade e aceitam-se em sua singularidade. Ali o mltiplo se torna uno. O fundo da alma o lugar do nascimento de Deus. Desse modo, s na centelha divina que o homem pode recuperar a unidade.
Deus gera seu Filho numa verdadeira unidade de sua natureza divina [...]. Deus gera seu Filho no fundo da alma, no ser da alma, e assim se une com ela (ECKHART, 1994, p. 183).
A alma ento o lugar onde Deus torna-se o mais prximo possvel do humano. ela que deve estar preparada para tal encontro, e ela tambm que permite ou no que haja ambiente adequado para que isso se faa. A ela delegada uma misso especfica; no pode estar de qualquer jeito espera do que para si a mxima unidade com o divino, onde humano e divino se unem de forma a tornarem-se um.
Quanto mais a alma chega ao fundo e no mais ntimo de seu ser, tanto mais a fora des obras, e a alma torna-se bem grande e elevada no amor de Deus, que se compara ao ouro lmpido (ECKHART, 2006, Sermo 54a, p. 297). divina nela se derrama plenamente e opera veladamente de maneira a revelar gran-
Essa fasca de Deus constitui as potncias mais altas da alma humana, onde o divino e o humano deixam de estar separados como categorias. Essa fasca a porta para que o homem experimente algo de eterno, mesmo possuindo em si aquilo que o prende ao tempo, pois, por mais que sua ateno esteja voltada para elementos no pertencentes fonte que se encontra em seu interior, jamais se pode anular a possibilidade de ela vir a ser, de manifestar-se num determinado momento em que a disponibilidade se fizer latente. O desafio proposto vida viver de tal maneira desprendida e livre, que facilite e possibilite que a fonte irrompa e se transforme num manancial de guas vivas. Ento Deus nasce de novo dentro da alma (cf. ECKHART, 1994, p. 39).
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Concluso
A inteno de falar sobre a mstica eckhartiana, como um caminho para a unidade de Deus e das criaturas, que hora se apresenta aqui, traz provocaes concretas: se por um lado falamos que Deus unidade, percebemo-nos na atual sociedade vivendo uma busca obcecada pela subjetividade, ocasionando uma grave dificuldade de nos reconhecermos como vindos de uma mesma origem; mais que isso, parecemos estar imersos na realidade criatural, distantes da experincia de relao com Deus; o desprendimento um exerccio raro e a relao com Deus uma opo entre tantas outras. O discurso de Eckhart sempre fundamentado na Sagrada Escritura e se relaciona com um fato concreto da vida, das pessoas que o cercam. Mesmo assim, sua linguagem exige reflexo, justamente porque no trata apenas de conceitos; mesmo quando ele fala sobre o uno, o desprendimento, a criatura, seu sofrer etc., fala de modo que se possa visualizar. perceptvel que no possvel colocar-se diante de sua obra como mero espectador. Os textos convidam ao confronto consigo mesmo e, talvez seja esse o seu principal objetivo. Portanto, a tentao de atualizao dos textos sempre se faz presente. O presente trabalho no a primeira nem a ltima palavra sobre o pensamento de Eckhart. Anseia, porm, levar reflexo e incentivar melhores colocaes a respeito desse pensador medieval, que no to conhecido, mas que conserva sua potencialidade filosfica e sua proposta concreta de experincia de um Deus uno e desprendido, que est buscando sempre a abertura do humano, para a unidade universal.
Referncias
BOFF, Leonardo. Introduo. Mestre Eckhart: A mstica da disponibilidade e da libertao. In: ECKHART, Mestre. O livro da divina consolao e outros textos seletos. Petrpolis: Vozes, 1994. ECKHART, Mestre. O livro da divina consolao e outros textos seletos. Petrpolis: Vozes, 1994. ECKHART, Mestre. Sermes alemes. Petrpolis: Vozes, 2006. SCHUBACK, Mrcia S Cavalcante. Para ler os medievais: Ensaio de hermenutica imaginativa. Petrpolis: Vozes, 2000. lindair.cristo@bomjesus.br
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TRADUES
Superviso e orientao na rea dos meios pictricos e sua ordenao espacial * [Supervision and guidance in the area of pictorial means and their spatial ordering]
Paul Klee
Prezadas senhoras, prezados senhores! Quando, junto a meus trabalhos, os quais deveriam em si falar a sua prpria lngua, tomo a palavra, de imediato sinto-me um tanto temeroso, e me pergunto se h ali suficientes motivos e tambm se eu conseguirei falar de modo adequado. Pois: por mais que, como pintor, me sinta na posse dos meus meios para mover os outros para l, aonde eu mesmo me apresso, indicar os caminhos com a mesma segurana por meio de palavra, isto eu sinto que no me dado. Mas acalmo-me, pensando que a minha fala como tal no se dirige a vs, isolada, mas que ela, apenas como uma complementao, tem a tarefa de dar s impresses recebidas de meus quadros a determinada caracterizao talvez ainda em falta.
foi dado um sentido minha tarefa de vos dirigir a palavra.
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tradues
* Conferncia pronunciada aos 26.01.1924, por ocasio de uma exposio de quadros, na Sociedade artstica de Jena. O texto foi publicado pela primeira vez em 1945 sob o ttulo Paul Klee, sobre a Arte Moderna , editora Benteli, Bern. On modern art, translated by Douglas Cooper, Benteli, Bern 1945 [Traduo de Fr. Hermgenes Harada].
Se isso me proporcionado alcanar de algum modo junto a vocs, ento ficarei contente e considerarei que
Para me esquivar da odiosa sentena artista, crie obras, no fale!, no que segue, gostaria da minha parte, ater-me na considerao principalmente daquelas partes do processo criativo, que durante a formao de um trabalho se realizam mais no inconsciente (Unterbewusten). Falando de modo totalmente subjetivo, isto seria a verdadeira justificao da fala de um artista plstico: deslocar o ponto de gravidade, atravs da considerao com novos meios. Aliviar um pouco, da sua sobrecarga, acumulada conscientemente, a parte formal, por meio de uma nova maneira de intuio, dando maior nfase parte do contedo, na perspectiva do mesmo. Tal equilbrio haveria de me estimular e poderia me levar bem prximo a um dilogo-confronto verbal-conceptual. Nisso tudo, porm, eu estaria pensando demais em mim mesmo e me esquecendo que a maioria de vs est familiarizada justo com a parte do contedo mais do que com a parte formal. E assim, no poderei deixar de vos dizer tambm algo sobre essas coisas formais. Ajudar-vos-ei a dar uma olhada dentro da oficina do pintor e de resto j poderemos entrar em mtuo entendimento. De certo que deve haver alguma rea comum, entre leigos e artistas, onde seja possvel um mtuo vir-ao-encontro e, a partir donde, o artista j no precise parecer como um assunto marginal. Mas que, como vs, sem ser perguntado, foi posto dentro de um mundo de multifria estruturao, e que, como vs, deve ali se arranjar, bem ou mal. Que se distingue de vs apenas no fato de sair-se bem em seu afazer atravs de seus meios especficos e por isso, s vezes, mais feliz do que quem no criativo, do que aquele que no alcana realizar configurao real libertadora. Essa relativa vantagem, deveis conced-la generosamente ao artista, pois em outro aspecto est farto de dificuldades, d um duro para viver. Deixai que use uma comparao, a comparao da rvore. O artista se ocupou com esse mundo de multifria configurao e em certa medida se arranjou ali dentro, o que supomos; em pleno silncio. Ele est to bem orientado que pode ordenar a fuga dos fenmenos e das experincias. Eu gostaria de comparar essa orientao nas coisas da natureza e da vida, essa ordenao de muitos ramos e hastes, com a operao da raiz da rvore. Da fluem as seivas ao artista, para prosseguirem seu curso, atravs dele e atravs do seu olho. Assim, o artista est no lugar do tronco. Pressionado e movido pela fora daquele fluxo, ele conduz adiante o que intuiu para dentro da obra. Como a copa da rvore, visivelmente, se desdobra temporal e espacialmente para todos os lados, assim acontece tambm com a obra.
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KLEE, Paul. Superviso e orientao na rea dos meios pictricos e sua ordenao espacial
A ningum h de ocorrer a idia de exigir da rvore que ela forme a copa exatamente como a raiz. Todo mundo h de compreender que no pode haver nenhum espelhamento exato entre embaixo e em cima. Fica claro que as diferentes funes em diferentes dimenses elementares devem temporalizar vivas declinaes diferenciais. Entrementes no entanto, quer se vetar justamente ao artista essas declinaes, pictoricamente j necessrias, que se afastam dos prottipos. Foi-se to longe no zelo, a ponto de acusar o artista de impotncia e de falsificao intencionada. E ele, no entanto, no lugar a ele indicado junto do tronco no faz outra coisa do que recolher o que vem da profundeza e conduzi-lo adiante. Nem servir, nem dominar, apenas mediar. Ele, pois, ocupa uma posio verdadeiramente modesta. E ele mesmo no a beleza da copa, ela s passou atravs dele. * * * Antes de comear a esclarecer a rea que comparei com copa e raiz, devo de novo adiantar certo receio. No fcil, colocar-se bem numa totalidade que se constitui como conjuntura de articulaes que pertencem a diferentes dimenses. E tal totalidade tanto a natureza como tambm sua cpia transformada, a arte. difcil ter viso abrangente de tal totalidade, seja natureza, seja arte, e ainda mais difcil ajudar a um outro a ter essa viso abrangente. O porqu disso est nos mtodos, somente dados, separados no tempo, de tratar uma configurao espacial de modo a se impostar uma representao plsticoclara. Isto se deve falta do temporal na linguagem. Pois, aqui, faltam-nos os meios para discutir sinteticamente uma simultaneidade pluridimensional. Apesar de toda a falta, devemos adentrar ocupando-nos com as partes. Mas em cada parte, por mais coisas que ali j haja para ser ponderadas, devemos
totalmente outra, em outras dimenses, num desvio, onde a recordao das dimenses anteriormente tratadas pode facilmente esmaecer (falhar).
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permanecer cientes de que se trata como tal do tratamento da parte, para no ficarmos pusilnimes, se ento novos tratamentos parciais nos conduzirem a uma direo
A cada dimenso que esvai no tempo devemos dizer: tu te tornas agora o passado, mas talvez nessa nova dimenso, um dia, topemos com um ponto crtico talvez feliz, que restabelea novamente o teu presente. E se, por causa de mais e mais dimenses, se tornar sempre mais difcil manter presentes simultaneamente as diferentes partes desse conjunto, hora de ento ter muita pacincia. O que h muito sucedeu s artes plsticas, o que tambm a arte temporal da msica criou com pregnncia sonora na polifonia, esse fenmeno simultneo pluridimensional, que leva o drama a alcanar suas culminncias, no os conhecemos infelizmente na rea verbal-didtica. O contacto das dimenses deve aqui acontecer fora; como acrscimo. E talvez eu possa ser mais compreensvel, dizendo que ento o fenmeno do contacto pluridimensional pode ser vivenciado antes e mais facilmente numa ou noutra obra. Como modesto mediador, que no se identifica com a copa, me permitido propor-vos para que vejam uma rica e esplndida luz. * * * Agora, pois, coisa, s dimenses do quadro. Antes falei da relao da copa com a raiz, de obra com natureza e esclareci a diferena referindo-me aos dois mbitos da terra e do ar e s correspondentes funes diferentes da profundeza e da altura. Na obra de arte, que foi comparada copa, est em questo a necessidade deformadora, pelo ingresso nas dimenses especficas do pictrico. Pois, para l se estende o renascimento da natureza. Quais so, portanto, estas dimenses especficas? Ali h primeiramente coisas formais mais ou menos delimitadas como linha, tonalidades claro-escuras e cor. A mais delimitada a linha, como um assunto que diz respeito apenas medida. Trata-se, na sua conduta, de trechos mais compridos ou mais curtos, de ngulos mais obtusos ou agudos, de comprimentos dos raios, de distncias de foco. Sempre de novo, o mensurvel!
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A medida o caracterstico desse elemento, e onde a mensurabilidade se torna questionvel, a gente no lidou com a linha de modo absolutamente limpo. As tonalidades ou, como a gente as chama tambm, tonalidades claro-escuras, as muitas graduaes entre preto e branco so de outra natureza. Nesse segundo elemento trata-se de questes do peso. Um grau mais denso ou mais solto na energia branca, um outro grau mais ou menos carregado de preto. Os graus so ponderveis entre si. Alm disso, h os graus pretos em relao a uma norma branca (ao fundo branco), os graus brancos em relao a uma norma preta (ao quadro na parede) ou ambos os graus juntos em relao a uma norma cinzenta mdia. Em terceiro lugar, as cores, que evidentemente apresentam ainda outras caractersticas. Pois a gente no se achega bem a elas nem com medir, nem com ponderar: ali, onde com rgua e com balana no mais se constatam diferenas, p. ex., entre duas superfcies de igual extenso e igual teor de claridade, uma de amarelo puro, outra de vermelho puro, fica sempre ainda uma diferena essencial, a qual assinalamos com as palavras amarelo e vermelho. Assim como se podem comparar sal e acar no seu ser salgado e no seu ser doce. Gostaria, por isso, de chamar as cores de qualidades. Desse modo, temos meios formais da medida, do peso e da qualidade, que apesar da diferena de princpio mantm certas relaes entre si. A maneira de sua pertena conjuntural resulta da seguinte breve investigao. Primeiro, a cor qualidade. Segundo, ela peso, pois, ela no tem somente um valor de cor, mas tambm um valor de claridade. Terceiro, ela ainda tambm medida, pois, alm dos valores anteriores tem ainda seus limites, sua abrangncia, sua extenso, sua mensurabilidade. O claro-escuro primeiramente peso, e na sua extenso ou delimitao em segundo lugar medida. A linha, porm, apenas medida. Assim, julgamos segundo trs linhas orientadoras, as quais, no mbito da cor de cultivo puro, todas se cruzam, dessas, no mbito do puro claro-escuro ainda apenas duas se cruzam, e dessas, no mbito da linha pura ainda apenas uma se estende.
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As trs linhas de orientao assinalam, cada vez, conforme sua participao: trs reas, por assim dizer, encaixadas uma na outra mutuamente. A maior contm trs linhas de orientao; a mdia, duas e a menor, apenas uma. (A partir disso, talvez, possamos compreender melhor Liebermann, quando diz que desenho arte de retirar). Pode-se constatar um dispor-se-um-ao-outro-mutuamente todo prprio, e nesse sentido, ento, bem lgico conservar esta mesma limpeza ao lidar com esses meios formais. As possibilidades de combinao so suficientemente ricas. Com sombreados (Trbungen = turvaes) dever-se-ia operar somente conforme necessidade interior especial, a partir da qual poder-se-ia compreender a aplicao de linhas coloridas ou linhas muito plidas, assim como a aplicao de sombreados seqentes como graduaes cinzentas passando com leve brilho do amarelo para o azul. O smbolo da ordenao da essncia da pura linha a rgua linear com seus diferentes comprimentos. O smbolo da essncia do puro claro-escuro a escala de peso com seus diferentes degraus entre o branco e o preto. Que ordenao , porm, prpria essncia da pura cor? Qual a melhor ordenao na qual se expressa sua essncia? Na superfcie circular bem construda, cuja forma a mais capacitada em dizer o essencial sobre as relaes mtuas das cores. Seu centro claro, a capacidade de diviso de sua periferia em seis comprimentos radiais, o quadro dos trs dimetros, colocados atravs desses seis pontos de seco: com isso so dadas as localidades especiais no campo de viso das relaes das cores. Essas relaes so em primeiro lugar diametrais, e como aqui h trs dimetros, devem-se mencionar tambm trs em relaes diametrais, que so: vermelho/verde, amarelo/violeta e azul/laranja (ou os principais pares das cores complementares). Ao longo da periferia se d a troca da cor principal ou primria com uma das mais importantes cores mistas ou secundrias, em cujo processo essas cores mistas (trs em nmero) vm a estabelecer-se entre seus componentes ou cores principais que as constituem: verde entre amarelo e azul, violeta entre vermelho e azul e laranja entre amarelo e vermelho. Os pares complementares ligados com os dimetros se destroem cromaticamente quando se misturam para cinzento seguindo a direo diametral. Que isto vale
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para todos os trs, diz o ponto de seco ou o ponto de diviso comum a todos os trs dimetros, o centro cinza do crculo de cores. Ento, atravs dos pontos das trs cores principais amarelo, vermelho, azul pode ser colocado um tringulo, cujas pontas so essas cores principais elas mesmas, cujos lados, porm, representam a mistura das duas cores principais que esto nas pontas, de tal maneira que nesse tringulo o lado verde est contraposto ao ponto vermelho, o lado violeta ao ponto amarelo, e o lado laranja ao ponto azul. H, portanto, trs cores principais e trs cores secundrias principais ou seis cores vizinhas principais ou trs vezes duas cores aparentadas (pares de cor). Deixando essa rea elementar-formal, venho agora s primeiras construes com os elementos das trs categorias h pouco enumeradas. Aqui reside o ponto de gravidade de nosso criar ciente. Aqui se adensa o nosso fazer profissional. Aqui a coisa se torna crtica. A partir daqui, havendo domnio desses meios, se d a garantia de configurar as coisas de tal modo carregadas de vigor que sejam aptas a poder tambm alcanar adiante as dimenses bem distanciadas da lida consciente. Igual importncia crtica advm a esse estgio de configurao num sentido negativo: aqui tambm o lugar para no alcanar os maiores e os mais importantes contedos e fracassar, apesar da mais bela disposio da alma em dirigir-se para l. E isto justamente por carecer de orientao no nvel formal. E o tanto que consigo dizer, conforme a minha prpria experincia, aqui, depende de uma disposio ocasional de quem cria a estimular quais dos muitos elementos devem sair de sua ordenao geral, de sua bem constituda situao, para juntos, mutuamente se erguerem, formando uma nova ordenao; para juntos mutuamente construir uma configurao, a qual a gente costuma chamar de figura (Gestalt) ou objeto (Gegensand). Essa escolha dos elementos formais e a maneira da sua mtua ligao, resumindo isso numa medio lapidar, representa um caso anlogo idia musical entre motivo e tema. Quando tal configurao vai se espraiando cada vez mais diante de nossos olhos,
lao superior, com um pouco de fantasia, apta a ser levada a uma relao comparativa com configuraes conhecidas da natureza.
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muito fcil ocorrer e acrescentar-se ali uma associao, que desempenha a funo do tentador que busca uma interpretao objetiva. Pois toda configurao de articu-
As propriedades associativas dessa construo, que, uma vez interpretada e nomeada, j no mais corresponde de todo vontade direta do artista (em todo caso, no mais ao lugar, o mais intensivo, desse querer), essas propriedades associativas se tornaram a origem de apaixonados desentendimentos entre a classe do artista e do leigo. Enquanto o artista ainda todo empenho em agrupar os elementos formais um ao outro de modo assim puro e lgico, de tal modo que cada elemento seja necessrio em seu lugar e no cause ao outro nenhuma ruptura, um leigo qualquer, mirando a partir de trs, j pronuncia as desastrosas palavras: Mas o tio ainda muito pouco parecido! Se tiver nervos disciplinados, o artista ir pensar com seus botes: O tio c, o tio l! Eu devo agora continuar construindo Esta nova pedra de construo diz ele consigo mesmo de imediato, algo bem pesado e me puxa todo o negcio demasiadamente para a esquerda; eu deverei contrabalan-la para a direita com um contrapeso bastante considervel, para restabelecer o equilbrio. E ele vai acrescentando algo, alternadamente para cima e para baixo, por um longo tempo, at que a lingeta da balana aponte para cima. E, com todo esse trabalho, sente-se saudavelmente contente, quando ele precisa sacudir a construo iniciada de forma pura de alguns bons elementos somente at o ponto em que esses, como contradies, pertenam como contrastes a uma configurao cheia de vida. Mas: mais cedo ou mais tarde, tambm nele, mesmo sem as intervenes de um leigo, pode instalar-se aquela associao, e nada mais o impede de as aceitar, se elas se apresentarem sob um nome bem adequado. Essa palavra-sim objetual, traz ainda consigo o estmulo para acrescentar esse ou aquele ingrediente, que mantm uma relao coercitiva para com o objeto uma vez formulado; Para com atributos objetuais os quais, se o artista tiver sorte, deixam-se acrescentar justamente num lugar formalmente ainda um tanto carente, como se os acrscimos j pertencessem ali j desde h muito. A disputa no se move tanto ao redor da questo da existncia do objeto, e sim muito mais do respectivo aspecto, do aparecer desse objeto, do seu modo. Eu quero esperar que o leigo, o qual, nos quadros, empreende uma caa ao objeto por ele especialmente amado, aos poucos v se extinguindo no mbito de minha cercania, e de ora em diante, ele se encontre comigo no mximo como se eu fosse um fantasma, que nada pode fazer a respeito. Pois a gente somente conhece as suas prprias paixes objetivas. E a gente deve confessar que muito se alegra quan-
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do, em certas circunstncias, no quadro, como que por si mesmo, vem tona um rosto familiar. E por que no? Eu admiti a justificao do conceito objetual no quadro, alcanando assim uma nova dimenso. Nomeei os elementos formais em particular e na sua conjuntura toda prpria. Procurei deixar claro o seu-vir-para-fora, o destacar-se dessa situao. Tentei deixar claro: seu aparecer como grupos e sua atuao em conjunto formando configuraes, atuao primeiramente limitada, e depois, um pouco mais ampliada. Formando configuraes que podem se chamar abstratamente de construes, e, concretamente, a cada vez de acordo com a direo da associao comparativa atrada, podem tomar nomes como estrela, vaso, planta, animal, cabea ou homem. Isto correspondeu uma vez s dimenses dos meios elementares pictricos como linha, claro-escuro e cor. E, depois, a primeira atuao construtiva conjunta de tais elementos correspondia dimenso da figura (Gestalt) ou, se quisermos, dimenso do objeto. A essas dimenses agora se conecta uma outra dimenso, e as perguntas pelo contedo desenrolam-se na direo dessa dimenso. Certas relaes mensurativas da linha, a juno de certas tonalidades a partir da escala de claro-escuro, certas consonncias cromticas trazem consigo, a cada vez, modalidades especiais da expresso, bem determinadas. As relaes mensurativas na rea linear podem se referir p. ex., aos ngulos: movimentos de ziguezague em ngulo agudo em contraposio com um percurso linear mais horizontal evocam as ressonncias correspondentes contrrias na expresso. Na perspectiva desse lado ideal h dois casos de configurao que atuam de modo igualmente diverso, onde se pode ver uma vez uma firme conjuno, e outra vez uma disperso solta. Casos contrrios da expresso na rea do claro-escuro so: uso amplamente extenso de todas as tonalidades de preto para branco, o que conota fora e pleno inspirar e expirar, ou o uso limitado da metade superior clara da escala ou da metade inferior profunda e escura ou das partes centrais das mesmas ao redor do cinza, o que conota fraqueza devido a demasia ou carncia de luz, ou o lusco-fusco temeroso ao redor do meio. Todos esses, tambm, so grandes contrastes de contedo.
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E que possibilidades nicas de variao de contedo no oferecem ento as composies cromticas! Cor como o claro-escuro, p. ex.: vermelho em vermelho, isto , toda a escala, a partir da carncia de vermelho at o vermelho superabundncia de vermelho, essa escala, amplamente estendida ou delimitada. Ento, o mesmo em amarelo (algo totalmente outro), o mesmo em azul, que contrastes! Ou: cor diametral, isto so cursos que passam do vermelho ao verde, do amarelo ao violeta, do azul ao laranja. Mundos-fragmentos (Stckwelten) do contedo. Ou: cursos cromticos na direo de segmento de crculo, no atingindo o meio cinza, mas encontrando-se no cinza mais quente ou mais frio: Que finas nuanas frente aos contrastes anteriores! Ou: cursos cromticos na direo da periferia do crculo, de amarelo por sobre laranja para vermelho, ou de vermelho por sobre violeta para azul ou amplamente estendidos por sobre toda a circunferncia: Que graduaes de mnimos passos at a polifonia cromtica em rica florao. Que perspectivas segundo a dimenso de contedo! Ou finalmente, cursos atravs da totalidade da ordenao cromtica, com incluso do cinza diametral e por fim ainda ligada com a escala de preto para branco! Para alm dessas ltimas possibilidades a gente chega somente nova dimenso. Assim, agora, poderia ainda ser considerado que lugar reservado aos tons sortidos. Cada sortimento tem pois suas possibilidades combinatrias. E cada configurao, cada combinao h de ter a sua especial expresso construtiva, cada figura, o seu rosto, a sua fisionomia. Os quadros objetuais nos miram, alegres ou severos, mais ou menos tensos, cheios de consolo ou terrveis, sofrendo ou sorrindo. Eles nos miram em todos os contrastes na dimenso psico-fisionmica, que podem se estender at o trgico ou o cmico. Mas com isso estamos ainda longe de chegar ao fim.
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As configuraes, como eu assinalei muitas vezes essas figuras objetuais, possuem ainda tambm sua postura definida, que resulta da maneira como a gente coloca em movimento os grupos elementares destacados. Se foi alcanada uma postura calma e firmada em si, ento buscou-se a estruturao no para configurar alguma construo, mas apenas para configurar assentamentos sobre horizontais amplos, ou, na construo mais elevada, para considerar o vertical de forma visvel e plena. Conservando sua calma, essa postura firme pode se comportar tambm de certo modo mais solta. Todo comportar-se pode ser deslocado para dentro de um reino intermdio como gua ou atmosfera, onde no domina mais nenhum vertical (como em nadar ou em pairar). Eu digo reino intermdio em contraposio primeira postura de todo terrestre. No caso seguinte surge uma nova postura, cujo comportamento extremamente movimentado e proporciona postura sair de si. Tal comportamento impetuoso indica de modo especialmente claro a dimenso do estilo. Aqui desperta a romntica (die Romantik) em sua fase pattica especialmente crassa. Este comportamento quer, de impulso em impulso, afastar-se da terra, o prximo se ala na realidade sobre aquele. Levanta-se sobre ele sob o ditado de foras do embalo que triunfam sobre as foras gravitacionais. Se, finalmente, deixo que essas foras hostis terra embalem bem longe, at alcanar a grande rbita circular, ento, ultrapassando o estilo pattico-impetuoso, alcano aquela romntica que se efunde no todo-universo. As partes estticas e dinmicas da mecnica pictrica, portanto, se identificam muito bem com a contra-posio clssico-romntica. A nossa configurao percorreu, no modo descrito, muitas e importantes dimenses. Seria, pois inadequado, agora ainda cham-la de construo. Assim, de agora em diante, queremos conceder-lhe de bom grado o nome sonoro de composio. No que diz respeito dimenso, porm, queremos nos contentar com essa rica perspectiva! * * *
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Gostaria, agora, de considerar a dimenso do objetual num novo sentido para si, tentando mostrar ali como o artista, muitas vezes, chega a uma tal deformao aparentemente arbitrria da forma natural do aparecer. Por um lado, ele no d a essas formas naturais do aparecer a importncia obrigatria como o fazem os muitos realistas crticos. Ele no se sente to ligado a essas realidades, porque ele no v nessas formas terminais a essncia do processo natural da criao. Pois para ele h mais interesse nas foras que formam do que nas formas terminais. Sem o querer seja ele talvez, justamente, filsofo. E se no declara como os otimistas que este mundo o melhor de todos os mundos, e se tampouco quer dizer que esse nosso mundo circundante seria to ruim a ponto de no poder ser tomado como exemplo, ele, no entanto, diz assim: Nessa sua configurao performada, o mundo no o nico de todos os mundos! Assim, com mirada penetrante, o artista olha as coisas que a natureza formou e as faz desfilar diante de seus olhos. Quanto mais profundamente mira, tanto mais facilmente ele consegue distender os pontos de vista de hoje para ontem. Tanto mais o impregna, no lugar de uma figura pronta da natureza, a figura somente ela essencial da criao como o gnese. Ento, se permite tambm o pensamento de que a criao hoje dificilmente poderia estar concluda, e, com isso, estende aquela ao criativa do mundo, de trs para frente, dando durao gnese. Ele avana ainda mais. Diz para si, ficando desse lado: Esse mundo apareceu diferente e ele h de aparecer diferente. Tendendo para alm, porm, pensa: Em outras estrelas, ainda, pode ter vindo a formas de todo diferentes. Tal mobilidade nos caminhos naturais da criao uma boa escola de formas. Ela consegue mover a quem cria, do seu fundo, e ele mesmo j mvel, h de cuidar da liberdade do desenvolvimento para seus prprios caminhos de configurao. A partir dessa impostao a gente deve ter em conta, como a ele favorvel, se, o artista esclarece o presente estgio do mundo dos fenmenos, que dizem respeito precisamente a ele, como casualmente refreado, refreado temporal e localmente.
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Como demasiadamente delimitado, em contraposio ao que ele intuiu profundamente e sentiu como estando em movimento. E no verdade que, j o relativamente pequeno passo do olhar atravs do microscpio faz desfilar diante dos olhos figuras, que ns todos haveramos de declarar como fantsticas e exacerbadas, se, sem pegar o piv da coisa, as vssemos totalmente por acaso em algum lugar? Senhor X, porm, ao dar de cara com uma cpia de tal figura estampada numa revista sensacionalista, haveria de clamar indignado: isto seriam formas naturais? Isto , sim, o pior dos comrcios de arte! Ento, ser que o artista se ocupa com microscpio? Histria? Paleontologia? Apenas a modo de comparao, apenas no sentido da mobilidade. E no no sentido da possibilidade de um controle cientfico na direo da fidelidade natureza (wissenschaftliche Kontrollierbarkeit)! Apenas no sentido da liberdade! No sentido de uma liberdade que no conduz a determinadas fases de desenvolvimento, que uma vez na natureza foram exatamente assim ou ho de ser ou que em outras estrelas (um dia talvez uma vez demonstrveis) poderiam ser exatamente assim, mas no sentido de uma liberdade que apenas exige o seu direito de ser mvel do mesmo modo como o a grande natureza. Do exemplar para o arqutipo! Arrogante seria o artista que aqui, logo fica metido em algum canto. Chamados, porm, so os artistas que hoje penetram at uma certa proximidade daquele fundo misterioso, onde a lei originria alimenta os desenvolvimentos. L, onde o rgo central de toda a movimentao espao-temporal, chame-se ele crebro ou corao da criao, promove todas as funes. Quem como artista no gostaria de morar l? No seio da natureza, no fundo da origem da criao, onde jaz guardada a chave do mistrio para tudo?
seu corao acena. Assim, no seu tempo, nossos antpodas de ontem, os impressionistas, tinham plena razo em morar junto dos rebentos da raiz, junto do cerrado-cho dos fen-
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Mas nem todos devem para l! Cada qual deve se mover para aonde a batida do
menos cotidianos. O pulsar do nosso corao, no entanto, nos empurra para baixo, profundamente para baixo, para o fundo abissal originrio. O que ento cresce desse impulso, chame-se ele sonho, idia, fantasia ou como se queira, deve ser tomado totalmente a srio, se ele se liga sem reserva configurao com os meios pictricos adequados. Ento, aquelas coisas curiosas tornam-se realidades, realidades da arte, que levam a vida um tanto mais adiante do que aparenta medianamente. Porque elas no reproduzem s o visto, de modo mais ou menos temperamental, mas fazem visvel o intudo na intimidade oculta (geheim). Eu disse com os meios pictricos adequados. Pois, aqui se decide se devem nascer quadros ou outras coisas. Aqui se decide tambm a maneira dos quadros. Nossa poca agitada certamente trouxe muita mistura desordenada em desconcertante confuso, se ns no estamos ainda demasiadamente prximos disso para no nos enganarmos. Mas parece, aos poucos, est se espalhando um empenho entre os artistas, tambm entre os mais jovens: A cultura desses meios pictricos, seu puro cultivo disciplinar e seu puro uso. A lenda do infantilismo de meu desenho deve ter tomado seu ponto inicial naqueles quadros lineares, onde eu tentei ligar uma representao objetual, digamos um homem, com a pura apresentao do elemento linear. Se eu quisesse dar o homem, assim como ele , ento para essa configurao eu necessitaria um emaranhado de linhas to intrincado que no se poderia tratar de uma pura apresentao linear, mas entraria aqui uma turva sombreao que chega a ser irreconhecvel. Alm disso, eu no quero de modo algum dar o homem como ele , mas apenas assim como ele poderia tambm ser. E assim pode me acontecer uma bem-sucedida ligao entre mundiviso e o puro exerccio da arte. E assim se d na rea toda da lida com os meios formais; em toda parte, tambm nas cores, deve-se evitar toda aquela turvao. Essa a assim chamada falsa colorao na arte nova. Como vos diz aquele exemplo infantil, eu me ocupo com operaes parciais: sou tambm desenhista. Eu tento o puro desenho, eu tento a pura pintura claro-escura, e cromaticamente tento todas as operaes parciais para as quais a orientao no crculo de cores
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puder me mobilizar. De tal maneira que elaboro os tipos da pintura claro-escura cromaticamente carregada, da pintura cromtica complementar, da pintura multicor e da pintura totalmente colorida. Cada vez unido com dimenses do quadro mais subconsciente. E depois, tento todas as snteses possveis de dois tipos. Combinando e de novo combinando, e qui sempre sob a conservao da cultura do puro elemento. Algumas vezes sonho com uma obra de envergadura de todo grande, que se estenda atravs de toda a rea elementar, objetual, de contedo e estilstica. Isto, certamente, h de permanecer um sonho, mas bom representar-se, de quando em vez, esta hoje ainda vaga possibilidade. Nada pode ser precipitado. Deve-se aumentar, deve-se crescer, e se ento uma vez se estiver no tempo, aquela obra, tanto melhor! Ns devemos ainda procur-la. Ns encontramos partes para isso, mas ainda no o todo. Ns ainda no temos esta ltima fora, pois: a ns, no nos carrega nenhum povo. Mas ns buscamos um povo, ns comeamos com isso l em cima na casa de construo estatal, Bauhaus. Ns comeamos ali com uma comunidade, qual ofertamos tudo o que temos. Mais no podemos fazer.
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semelhante ao da produo de uma mistura.

Cf. DIELS, H. Opus cit., p. 244s.

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