IV
La polémica abstracto-figurativa
· I o (1 9 8 6) . Arte y filosofía .
:CULETA. Est8n1S 8 Nuevo Editores . 4 " ed ición.
ín
\le dell : Hombre 75-8 4 .
Jumo de 2004. pp.
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La pintura abstracta procede de dos fuentes distintas en la histo -
ria de la pintura moderna: un a fuente es el cubismo francés y parte
alemán -en Munich sobre todo- y otra fuente es el expresionismo
alemán . Uevados más lejos, el uno con la idea de la construcción, de
la lógica de la construcción del orden y de la expresión del objeto
como producto construido y el otro con la lógica de la expresión de
ofrecer una noción vivida, una vivencia. Ambos se fueron separando
progresivamente de la representaci ón de todo objeto y dieron así en
una pintura que se ha denom inado abstracta, porque se abstrae de la
represent ación y busca más allá de lo que considera secundario -\ a
figura, la semejanza- 10 que consid era esencial: la expresión de una
vivencia o la construcción de una lógica y de un desequilibrio, de
volúmenes , colores y líneas. Voy a expon er lo que dicen los principales
adversarios y lo que dicen los principales partidarios.
Desde luego, ustedes ya podrán imaginarse que muchos de sus
grandes partidarios desde un comienzo fueron a la vez pintores y es-
culto res y arquitectos, que estaban preparados para aceptar la pintura
abstracta como ninguno porque estaban vinculados a un arte abstrae -
ro y al mismo tiempo plástico desde mucho antes. La escultura abs-
tracta vino inmediatamente con la pintura abstracta . Algunos arqui-
tectos como Pevsner y Gabo, y otros escultores abstractos además de
arqu itec tos. . .. . .
Ahora bien, el hecho mismo de la posibilidad de una pintura que
no sea repre sentativa, teóricamente está considerado desde hace
m ucho tiempo . Kant cuando escribe hace 200 años su Estética, postula
la posibilidad de una pintura abstracta, es decir, no figurativa. Dice
que si los colores y las líne as tienen un valor po r sí mismos y sus cornbi-
naciones pueden encontrar un sentido y producir entonces un mensaje,
no ve por qu é no se pueda elabo rar con ellos una obra, sin necesidad
de q ue esa obra se remita a otra cosa que sus propios valores internos.
Veamos esto. Todo el mundo sabe que los colores son valores. Se
han hech o incluso expe rimen tos co mparativos de los colores con los
75
 · s Hay vanas versiones de la percep ci6n del co lo r; e xiste una,
~);~~~ kantiana (debe haber an~e,rio res. pe ro ~o no las co~o zco) que
ví codos los colores de l arco m s: hay ta m bié n un a versi ón que se
p:e':l: leer en la Ferwmenologfa de lo perr:epdón de Merleau~Ponty. Es
indudable que los colores tienen un c le rt,o se~ndo: un ama nll o fuerte
da una idea o una impresión de presenc ia, mientra s que un azul que
tienda al violera da una impresión de ausencia. No es una simple
alsuaüdad encontrar el azul en talo cual caso patológico aunque se
ve con mucha frecuencia, porque el azul tiende a ser un color bastan-
te expresivo de la melancolía especialmente combinado con colores
cálidos ycuando es un azulprofundo. Ustedes saben que la época azul
yrosa de PialSSO es una época prácticamente melan cólica, lo cual por
supuesto, se ve no sólo en los colores sino también en los ternas: son
viejos guitarristas, ancianos medio mendigos , prostíbulos, gitanos, sal-
timbanquis, gentes desadaptadas, con miradas esquizoides de una so-
ledad terrorífica, aplanchado ras vencidas por el cansancio y el sueño;
tristeza y más tristeza en azul, con alguna figuración de la presencia
en colores cálidos, principalmen te el rojo.
¡Q ué revoluci ón tuvo Picasso? No lo sé. Cuando cumplió 67 años
suspendió estos ternas y pasó a una fórmula muy afirmativa: el
autorretrato, el retrato de Gerrrude Srein, luego las Damas de Avignon
yel cubismo. Abandonó toda depresión y se volvió uno de los hombres
algo más que auto-afirmativo s, casi maníaco, ha ;ta los 90 con 'un a
prod uctividad cada vez mayor, aunque con mucho trabajo y mucho
estudio. Es decir, allí hu bo un camb io que invita a reflexionar. Es re-
comendable el libro extraordinario de Antonina Valentin Vida y obra
se
de Pablo Picasso. Allí detiene bastante en el año 1907 y examina
qué pasó, ta nto en la vida cómo en su obra . Los libros de Antonina
Vale~rfn son '?e una gran fuerza 'expresiva y no son despliegues de
erudici ón critico-pictóricos que a veces resultan tan fastidiosos de
leer, porque no entran en la interpretación de las obras sino que se
entregan a u~ comparatismo inacabable. Es decir, que en lugar de
tratar de averiguar qué significan la pasión y la obra de Van-Gogh, se
van a contarle a uno que procede de Millet, de tal otro y de tal otro y
q ue, a su tumo, influy ó a los expresionistas alemanes, a un periodo de
Picasso; yen últimas no se sabe qué quiere decir, sino quiénes inílu-
yen a q uiénes y quiénes y quiénes se pare cen a quiénes. Es muy fre-
cuente en la .crí~ca pictórica que predomine un comparativismo que
la ha ce casi ilegible, pero hay muchos crítico s que no son así, espe-
ialmenre los qu e a su tumo son grandes artistas.
También es valiosoel libro de Herbert Re
gran ens avi sra pensador y cnríco de arte Ca ad, gr~n ?Oe~a inglés,!
~e e n fO,rroa muy sencilla, explicativa ~u na a u~Jo\len puuo", don~
Joven, pintor tod o lo que él sabe de Pi~tura: e~res\Va: Ie cuenta a un
Magntte, qué es el abstraccionism E . qUIén es Picasso, quiénes
leer lo que escriben los filósofos'::;, nlgeneralesmuyrecomendable
pen sar frente a un cuadro en 'Ve de a pintura, porque se ponen a
h bid z e comparar COn too I
a I o, ant es y después, por ejemplo: Merleau-Pon S o o que ha
Retomemos el tema que traíamos. Loscol ty, ame .
corno los sonidos. La música siempre ha sido bstr: nenen un valor, así
fondo son separaciones, márgenes en el:e a tracra;losritrnosen el
h b 1 I . Ca . mpo, como ramb'énpuede
a er as en e espaclO.. n nrrnos, con sonidos ycon calidadesscnoras
trabajando en el movirruento del tiempo, se produce la música ue
siempre ha Sido abstrac~a: ha produc ido sus mensajes sin represe¿rar
nada . Sólo I?s malos cnncos de música son los que le cuentan a uno
que tal pasaje de Beethoven es una torment a y que despuésvienela
amada , etc. En realidad eso no tiene nada que ver con la música de
Beethoven y son cuentos sobreagregados. La música en realidad es
abstracta y no solamente la de Amold Schonberg sino la de cualquiera.
Los defensores de la pintura abstracta a veces son muy fuertes.Por
ejemplo un gran pintor austríaco-francés Lapoujade que tiene la ven-
taja para nuestro asunto, que al mismo tiempo es un filósofo y un gran
escritor que ha publicado algunos estudios sobre El ser 1 la nada de
Sartre, sobre pintura y en general sobre varios ternas de filosofía yarte.
A veces ha entrado en la discusión sobre la pintura abstracta, porque
le han caído -él es un hombre de izquierda- sus amigos y camaradas,
con su famoso realismo socialista a regañarlo por su pintura abstracta
ya eso él ha dado unas respuestas, que en realidad son defensas muy
interesantes de la pintura abstracta. Luego veremos los ataques que
también vienen de gente muy calificada, por ejemplo Picasso,
Lapoujade en una de esas defensas se refería a un cuadro de una
exposición que hizo en París, que era una serie de telas que llevabae
título de "La manzana". Decfa que, desde luego, él había podido ir
a la plaza y comprar un canasto de manzanas y pintarlo, pero que él
quería otra cosa . Quería dar una idea de la manzana tal como existí
para él, com o una vivencia, corno un recuerdo infantil, corno un an
helo, corno una forma de existencia que se da a la vez a todos lo
sentidos: algo quebradizo, fresco, dulce con un poco de ácido, com
una invitación a existir así como una forma de recuerdo de ciert
 .tr4 ~itt""-· tura .
[ a c ual vo lve remos a tene r en cuenta, Eupalinos o el
Valéry hace un a larga co m pa rac ión de a r ui
.11·...¡ulto..·lO• " .
expo ne e~ rexr os donde uno podría reco noc e r u~a ::ct~a y m~sl ~
...·3.
rartzade la pmrura abstracta , cómo la pintura fi u .' peci e de a ño-
limitad ones. Fbr ejemplo: g ranva tien e CIe rtas
Los ~bjetos visibles que recaban prendas de las demás artes y de la
p oesi a, flores, árboles , se res vivientes o también los inmortales
una ve z pues to s en obra por el artista, no dejan de ser lo que son;
de mezclar su naturale za y su propio sentido al propósito de quien
l~s emplea .para expr esar su voluntad. Así . el pintor que desea que
~erto paraje de su cuadro venga a ser de color verde, pone allí un
árbol y con e_so dice algo más de lo que al principio quisiera dec ir.
A su obra anade todas las ideas que se derivan de la idea de un
árbol y no puede limitarse a lo que ya bastara. No puede separar el
color de algún ser.
Allí encuentran ustedes una forma de indica r la pintura figuran -
va, como una limitaci6n. Estéticamente lo q ue se requ ería era un
verde, por ejemplo, para equ ilibrar un opuesto en el tono fundarnen-
tal, digamos un rojo, sin embargo , un pinto r figurativo no podría usar
SImplemente un verde sino que necesita un árbol.
Ah ora bien. Gene ralmente se ha formulado la relaci6n ent re las
artes abstractas y las arte s figurativas empleando un conce pto de la
abstracci ón que probab lement e emp obrece mucho el tema y dificulta
mucho su' acce so. Es frecuente definir e! objeto con el cual trabaja la
arquitec tura y tam bién la escultura , como el espacio . El elemento de
su trabajo es e! espacio - se dice- mientras que e! elemento con e!
cual trabaja la música es el tiempo , lo cua l es ciert o. El elemento más
natural de la mú sica, el sonido, no puede ser dado sino en el tiempo:
un sonido tiene una d uraci6n, un color no necesita tener una d ura-
ci6n. Por lo demás no solamente cada sonido tiene un a dura ci6n , sino
que tanto la melodía como el ritmo son config uracio nes de! tiempo.
Pero e! espacio está present e en la arqui tec tura de una man era
muy poderosa y origin al con relaci6 n a la pintura. Qui ero deci r, que
en la arquitectura no se da como espec táculo, com o espac io imagina-
rio, como sí se da en el cua dro q ue es un espec tác ulo, incl uso el fres-
co , por grande q ue sea, es un espectáculo pa ra ser visto. La arq uitec-
cura no sólo es un espec tácu lo sino una concreci6n del espacio qu e
puede ser explo rada, reco rrida, co n to rnada . Esro es válido incluso en
la forma más simple de la arqu it ectura qu e podrí amos lIamar -<:uando
no es un edificio, cuando no se puede diferenciar de la escultura- a
~- un obeliscoegipcio. por ejemplo. Uno dudaría en declarar, comoduda
Hegel, si es una escultura -en ese caso abstracta , po rque pretendía
representar el sol sin parecérsele en absoluto--, o si es una obra de
arquitec tura. Si se decide po rque es una obra de arquitectura es so-
bre todo teniendo en cuenta que un obelisco, para que funcione
significativamente , implica un gran espacio dentro del cual se yergue.
Sería bastante ridículo , casi que burlesco, un obelisco apretujado en-
tre unos edificios, porque de hecho el obelisco parece estar por defini-
ción en con traste co n un espacio vacío - una amplia plaza vada- que
es donde adquiere toda su significación. No necesitam os definir pues,
arquitectura únicamen te en función de la idea de edificio.
Ahora bien, el espacio es tan constitutivo de la arquitectura, como
10 es el sonido de la música . Tal vez sea demasiado abstrac to hablar
del espacio en general, es decir, en el sentido del espacio puro, abs-
tracto, por ejemplo, del espacio de la geomet ría euclidiana: homogé -
neo, infinito, indeterminado y det erminable exte rnamente por las fi·
guras e indiferent e a sus contenidos, etc. Un espacio así no es propia-
mente ningún elemento de un art e. En este sentido más bien se trata
de un espacio vivenciado , vivido po r un pueblo, vivido por un indivi-
duo, tal como nos es reesrablecido, como espacio de la vivencia de
una problemáti ca, por e! psicoanálisiso por la antropología , como es-
pacios significativos de una configuraci6n vital.
Vay a tomar un ejemplo de ant ropologia que me parece bastante
tútido . Hay una obra supremamente no table de Erick Erickson - psi-
coanalista y an trop6logo- llamada Infancia J sociedad. Enesa obra hace
Erickson un estudio sobre dos sociedades vecinas, pero extraordina-
riamen te diferentes en todos los sentidos: en su econo mía, en su psi-
cología y en su vivencia del espacio. Son los Sioux y los Yurock que
ha bitan en el nor oe ste norteam ericano. Los Sío ux son mu y
emparent ados por sus costum bres con lo que nosotros hemosconocido
en un a forma bastante vulgarizada como los pieles rojas -denornina-
ci6n que no es de ellos mismos sino de quienes los destruye ron- oSon
tribus de la pradera, cazadores de búfalos, guerreros que tienen una
vivencia del espacio muy abierta ; como si dijéramos que poseen una
concepci6n centrífuga del mun do: todo va hacia afuera y todas sus
nociones están en ese mismo sen tido configuradas . Fbr ejemplo, su
idea del aseo es la de alejar los residuos. Les parece que -cuando
vien en a ed ucarlos- los no rteamerica nos hacen las cosas más sucias
81
 es los sentidos a parti r de las formas propo .
" ., /v C
• , rClones yca bi
c i;;n ~s,rionos, con trastes, etc . m ma-.:
Se expresa en tre los adv ersarios la sosp h de "1

n-acto tiene ~na dificultad mayor, consistent~~na ue que el arte abs.

un a referencia para el espectador carec d q .e,como carece de
. 1 II , e e un código
po r e¡emp o e enguaje, el idioma- , carece de re -e~mo sí tiene
pec to a las cuales juzgar, pu ede dar la i ió dglas previas Con res-
mente significativo sin que sepamos mpresi n e ser extraordinaria_
. nunca en qué medid
cosa nuestra y en qu é medida eso que no a es una
significa tivo tiene siqui era algo qu e ver c~~t[~~enCOntramos allí tan
toro A lo mejor, si damos en liberar el vuelo de n~::;r~~~~~~a~~~~~:
s~ntimenta les, afectivas, significa tivas, simbólicas, veríamos en una
piedra con sus musgos algo tan rico, tan extraordinariamente diciente
co mo en un cuadro abstracto, aunque lo uno sea produc to del azar y
~o o tro tra te de ser~n :nensa je. ¿Puede haber mensaje sin código?
l Puede haber mensaje S10 un referente común? Esa es una cuestión
q ue se le plantea al arte abstracto.
Los defensores responden diciendo que es la abstracción la que
configura el mensaje en cu alquier pintura. Que más bien no hay pin-
tura que no sea 'abstracta. Que lo que nos in teresa en la pintura que
creemos que es una pintura figura tiva no es la Venus, ni tampoco la
Monalisa, que lo que nos in teresa es un mensaje que no está consti-
tuido por las características del objeto pint ado, sino por la forma y sus
combinaciones. Probablemente esto es cierto, es decir que no es la
belleza del objeto lo que allí no s conmociona. Si esto fuera, más fácil
tal vez sería co nseguir cualquier revista en la que encontráramos re-
tratadas muchachas más bonitas. '
El pintor abstra cto reargumenta que lo que profundamente impor-
ta en la Mona lisa es la manera como en un fondo a gran distancia, sin
referentes ce rcanos que permitan deci r si es grande o pequeño el ob-
jeto que se da en un prime r plano, en esas lejanías ésta surge, se
yergue' en la más absoluta soledad como una salida de luna . Ese tipo
de referencias, la forma de la iluminación, el contraste por los colores
con las rocas y los ríos, son los que hacen hab lar a la Monalisa, ~ no el
hecho casua l de ser la esposa bastante bonita de un señor amigo de
Leonardo.' ,
Los abstractos responden que la pintura figurativa es siempre abs-
tracta¡ nos imaginamos qu e existen dos pinturas porque vemos ~a abs-
tracta aparte de la figurativ a, pero nunca ha habido más que pintura
abstracta . ' .
 e.j l ..... han conocido , porque e n Jugar de alejar es .
¡ •. h-e'l l ~J/L)S e.n la pradera, en ve z de echar lejos, gu ardan par Clr, como
,. .,delUjSen tle rran a sus mu er tos , c uesti6n para e H f: en ~n h ueco
.1.bsur J a . Ellos hacen lo co ncrario: al que muere l OS antástlcamente
piel sobre c uatro estacas para que las I o acue stan en una
tr
ves
el cielo. Además esa es una idea d se. o COma n y lo rieguen por
educaci6n y toda la formaci6n d .esraclO que impregna toda su
cambio, propia del nomadismo' eseu~al~ancla :. es una disposici6n al
cio como lo posible, más bien q~e e 'i~c16n a ~oncebir el espa-
algo que psicológi
í
se dice en psicoanálisis, en el senti¡~ re uglO;.a mvestu lo, como
o e a pOSlblhdad. También hay
econo mía y de su ~::~~~:c~mb?re~ta ~on esa idea y procede de su
es la necesidad d . m ma as e una manera maravillosa:
tribu de cazadore:: eneroSldad. Regalar es el mejor negocio en una
les ud 1 b - f: e grandes presas porque SI guardan el alimento se
p re e ~ alo que acaban de cazar, en cambio si lo regalan en-
Es nenen Ia garanna
tonc es todos - de q ue cuando cua lquiera cace todos
' cordemos su famosa exposición de París, cuando deda que no estaba
comen. sra es.una vida en la q ue están articulados sus mitos, sus
nros , su ~1Ven~la del cuerpo y de la infancia, su economía y lo que
uno podría deSIgnarcomo un tipo de vivencia del espacio, opuesta por
ejemplo a la ot ra SOCIedad que est udia en el mismo texto Erick
Enckson, los Yurock .
Los Yurock viven en un pequeño valle, bastante restrin gido, al
lado del cual, hacia el occidente, hay unas altas montaña s que ellos
nun ca sobrepasan. Consideran q ue el mund o que sigue después de
esas montaña s, es el mundo de los muertos. Del otro lado hay algunas
colinas yel Océano Pacffico. Ese valle es un mundo ce rrado . Su eco-
nomfa se basa en gran part e en la pesca: es el valle de un rfo en el cual
hay una inmensa subienda de salmó n al añ o. Ellos han apr end ido a
tejer unas redes que les perm iten recoge r can tidades ex trao rdinarias.
También han aprendido la técnica desecarlo, de ahuma rlo y de gua r-
darlo, porque necesitan aprovisiona rse durante un largo perfodo mien -
tras viene otra subienda. Por supuesto no tiene n la idea de regalar y la
Idea del espacio es otra . Pred om ina la previsi6 n, aq uf se tr at a de refu -
giarse, de guardar para un año en tero y por consiguiente de concebir
el espacio más bien com o refugio, como nicho, como ex tensi6 n perfec-
tamente limitada. Otro estilo de co nvi venc ia, otra co nc epción del
espacio .
inguna de las dos tribus ha desa rro llado una alta arq uitec tura
pero uno se imagina claramente c6mo harían si fuer an arquitectos
para exp re sar sus dos vive ncias - muy unila te ~ a\mente am ba s.-. Cómo
po ndrían a volar lo s [echos los siux y có mo dirigiría n especies de pun-
[a s y elem ent os hacia todos los punt os del espacio, y los otros, cóm o
co ns truirían especies de for taleza s y se volverían lo s edificio s sob re. sí
mismo s. Es decir, es 10 que ha ce n tod as las culturas. Lo digo en dos
c aso s en que se contrapon en mucho para que s~ no te que ~o d~~ni~
ma s el espacio e n el sentido generala ab str ac to sino ~\ espacio vivido , \
e l espacio que está. in ves tido como un probl em a. SOCial y per~nal q~e
sí es el que co nstituye el el eme nt o de \a ar q uueccura . (El espaao
imaginari o" -10 advie rto porq ue a veces ocurre- no tiene aquí nada
de peyo rativ o : también es un e spado vivenciado el espacio de la pin-
tura).
Valéry, al subrayar el carácter abstracto del arte , se refiere en su
texto a \a arquitectura. Pone en boca de Eupalinos el arquitecro grie-
go, fórmulas muy parecidas a las que encon tramos en Lapou¡ade. Re-
intere sado en la represent ación de la manzan a como objeto, sino en la
impresión y hasta en el concepto de manzana , tal como se había abier-
to a él en la infancia: como algo fresco, que bradizo, agridulce, que era
un emblema de una maner a de existir y no una bolita roja con una
ramita sobre una mesa. También el arquitecto Valéry, se refiere en el
mismo sentid o a uno de sus edificios, aludiendo a algo incluso más
particular más experimentado, más vivido , que no está en el objeto o
en la figura , que no está expresado por la semejanza , en este caso se
refiere a un amor de juventud:
Oye Fedro, ese ternplecillo que levanté para Herrnes a algunos
pasos de nosotros , isi supieses lo que es para mí! Donde no dis tin ..
gue el transeún te más que una elegante capilla - poquita cosa...
cua tro columnas, estilo sin aderezo- puse el recuerdo de un día
claro de mi vida. iOh dul ce me tamorfosis! Ese templo delicado,
sin qu e nadie lo sepa es imagen matemática de una moza de
Corin to a la que amé ventu rosamen te. Fielment e reproduce sus
parti culares proporciones . Para mí el templo vive, me devuelve lo
que le di.
A quf tien en la misma consideración de Lapoujade: la gracia se
pu ede expresar en términos pur amente formales. El car ácter liviano,
m óvil, todo lo qu e pueda impresi onar puede enco n trar el len guaje de
las forma s. Se enc uentra, una y otra vez, en tre los defenso res del arte
abstra cto, la idea de cómo es válido y posible elabo ra r los ca racteres,
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 ~·I ....-cas d e , su in Fancia - y no ~ecesariamente po rque e ntonce s se hu ,
DIera comido una manzana sino ese sen tido esencial de la manzana- ,
ero lo que él quena exp resar con colores y líneas en lugar de pint ar
una bohra rosadira sobr~ una mesita blanq uita. Él int entaba, por me -
dIo de la expreS1VJd~d PIctórica, mos trar lo que para él significaba en
el r~uerdod' edn¡la anoranza, en la esperanza, en el sentid o del gusto
en e sen n o e tacto , la idea de man zana
Otro día h~bo una mani festac ión muy 'grande y muy famosa en
Fra~~ en el ano 1952, que la co nvoca ba el Partido Comunista a la
San pou¡ ade asisti6. Era una ma nifestac ión de paz, sobre la que
ar rre escnbl? un en sayo conocidísimo Los comunistas y la paz. Luego
pintó una sene de obras abstractas sobre la manife stación en una for-
ma que no gust6 a los dem ás asistentes. Ent onces él se explicab a di.
ciendo.
B~eno , yo sé muy bien que podría haber pintado una manifest é-
clon~ es decir, una mul titud, cabez as cada vez más pequ eñ as a
medida que se aleja n, cada ve z más grande s a medid a que se
acercan, bandera s, tratar de sugerir el movim iento por el vien to y
tratar de sugerir, la mar cha por algunos otr os procedimientos. Me
doy cuenta que habría podido hacer eso. Pero observen una cosa:
esa es la manifestación vista desde el balcón, en cambio yo est aba
adentro. Yo quise pintar fue la impresión de fuerza, de desapari-
ción del yo , de com un idad, de grito colectivo que sentí desde
adentro. Yo no estaba en el balcón y entonces no la puedo hacer
sino en abstracto, yo no la puedo hacer en arte figurativo .
Considerábamos algunas de las posiciones que se han presentado
en la polémica entre los partidarios y los adversarios de lo qu e suele
denominarse la pintura abstracta . Había indicado el tipo de argu-
mentaci6n más frecuente de los partidarios y entre ellos de muchos
que son grandes pintores abs tractos y te6ricos de la pintura como
Lapoujade.
Esmuy frecuente en los pintores modernos que sean al mismo tiem-
po grandes teóricos de la percepción, por ejemplo : Paul Klee.
En esta polémica , com o en cualquier o tr a qu e se lleve de un a
manera sana, es importante no tratar de de scartar al adversario po r
medio de conceptos peyorativos expresados má s o menos indir ect a o
gamente. Por ejemplo , los ad versarios muy frecuentem ente tr at an
ntura abstracta como o rnamental, introduciend o con ello un con-
que tiene un acento m uy claramente peyorativo. Pero los otros
respo nden. también co n una gran frecuencia, considerando Ia pin ru,
ra figurativa co mo an ecdótica, empleando a su tumo un conce pto
que en su co n tex to tiene un acento nítidamente peyo rativo. Ese. tipo
de discusi ón , un ping-pong de pey orativos , no nos neva nunca muy
lejos.
Vamos a ver \a discusión tal como se ha llevado a cabo desde los
mejores puntos de vista. Un adversario notable de la pint ura abstracta
es Picasso, notable por sus realizaciones y por su extraordinario cono-
cimiento de la pintura. (Se recomienda, además del texto de Antonina
Valentfn ya mencionado, Conoersccíones con Picassode Brassa\,donde
se encue nt ran desa rrollos del propio Picasso sobre el tema de la pin-
tura).
Su objeción principal es q ue al pasa r a la abstracción , la pintura ,y
en gene ral el arte , pierden una dimensión que les es esencial : la di-
men sión mítica . La presenc ia implícita, preconsciente , inconscient e o
consciente , del mi to com o relación con n uestros orígenes, con nues-
tro pensam ient o más profundo - menos ar ticulado , pre -reflexivo y pre-
racion al- es una dimensión para él muy impor tante del arte. Desd e
luego q ue probablemente no necesitaba decirlo, puesto qu e su pintu-
ra se apoya - y cualq uiera que pase la mirad a sobre una de sus repro-
d ucci ones se da rá cuenta has ta q ué pun to- en un a dimensión y en
una búsqueda mítica . Esde no tar cu án to atractivo e influencia real y
directa tienen par a él , formas de arte que es tuvi eron vinculadas de
un a man era muy direct a al mito , co mo es el caso en el año 1907 de la
escultura y las má scaras a fricanas .
Ese es un tip o de objeció n q ue sin emba rgo resultaría difícil de
recoger en una form a completa, puesto qu e no es posible olvidar las
posiciones de los defensores iniciales de la pintura abstracta que se
ap oyaron tan fuertemente en las consideraciones sobre la música. Es-
peci alm ente, en la polémica , es muy interesante ver, que es difícil
en contrar una objeció n a la pintura abstr acta que, procediendo del
aná lisis realmente formal, no fuera aplicable a la música y sin ernbar-
go , a n adie se le OCurre ha cerla a la m úsica . La música, en efecto, no
es figur ativa , la arquitectura tampoc o. Y a nadie se le ocurre discutir-
las co mo formas artísticas.
H ay m ás. Si pas amos a los de fen sores, es frec uente en algunos
pen sador es, qu e po r su formulaci6n visiblem ente están muy abiertos a
la pintura ab str act a , encon tra r la idea de que la figuraci6n es una
especie de limitación en la pintura . En un a ob ra muy notable sobre
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