Cinema como fonte histórica em Ferro

MORETTIN , E. V. O cinema como fonte histrica na obra...
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O CINEMA COMO FONTE HISTRICA NA OBRA DE MARC FERRO Cinema as a historial source in the Works Marc Ferro
Eduardo Victorio Morettin*
RESUMO
Este artigo analisa o lugar que o cinema ocupa como fonte histrica na obra de Marc Ferro. Alm de examinar a relao entre histria e o cinema em seus textos, ele tambm sistematiza as noes que comandam a reflexo de ferro sobre o tema. Por ltimo, ressalta a maneira pela qual se efetiva esta relao por meio do estudo de alguns casos concretos, como os filmes feitos durante o perodo da Repblica de Weimar. Palavras-chave: cinema, histria, Marc Ferro.
ABSTRACT
This article analyzes the insertion of the cinema as a historical source in Marc Ferros work. Besides examining the relationship between history and cinema in his texts, it also presents some key elements that drive his reflection about the theme. Finally, this article highlights the way this relationship is put into practice, using concrete examples such as some of the films produced during Weimars Republic period. Key-words: film, history, Marc Ferro.
Vrios foram os pesquisadores que se preocuparam com a relao entre cinema e histria. No temos a inteno de apresentar a maneira pela qual esta questo foi pensada ao longo do tempo. Podemos, no entanto, afirmar que ela to antiga como o prprio cinema, como vemos em um documento de 1898, publicado na revista Cultures.1 No caso brasileiro,
* Professor da Escola de Comunicao Artes - ECA da USP 1 LE CINMA et lhistoire: un document de 1898. GNS Cultures, n. 1, p. 233, 1974. Segundo o artigo, o autor do documento, Boleslas Matuszewski, era consciente do que era histria, sensvel ao que poderia ser o cinema (...) analisando as relaes mtuas destas duas formas de expresso.
Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 38, p. 11-42, 2003. Editora UFPR
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encontramos em Jos Honrio Rodrigues, por exemplo, em um livro publicado em 1952, reflexes acerca das possibilidades que o meio oferece pesquisa histrica.2 A partir dos anos 70, o cinema, elevado categoria de novo objeto, definitivamente incorporado ao fazer histrico dentro dos domnios da chamada Histria Nova.3 Um dos grandes responsveis por essa incorporao foi o historiador francs Marc Ferro. A nossa inteno, neste artigo, ser a de observar o lugar que o cinema ocupa na obra de Ferro. De certa maneira, a escolha desse terico se deve, em primeiro lugar, sua importncia na relao cinema e histria, constituindo-se leitura obrigatria para qualquer pessoa interessada no assunto. Sistematizar alguns dos problemas que perpassam o conjunto de seu trabalho tem em si validade, dado que esse levantamento ainda no foi feito em lngua portuguesa.4 Nosso artigo est dividido em trs momentos: o primeiro cerca algumas das noes que comandam a reflexo do autor sobre a questo e examina o projeto de elaborao de uma nova cincia; o segundo discute as consideraes feitas a respeito do estatuto documental do cinema conferido pelo historiador; no ltimo, propusemo-nos a observar a maneira pela qual o arcabouo terico mobilizado na anlise de casos concretos, como, por exemplo, os filmes produzidos durante a Repblica de Weimar.
2 RODRIGUES, J. H. A pesquisa histrica no Brasil. 4. ed. So Paulo: Nacional, 1982. p. 174176. O historiador est particularmente preocupado com as formas de falsificao do cinema. Para ele, toda a crtica externa e interna que a metodologia da histria impe ao manuscrito impe igualmente ao filme. Todos podem igualmente ser falsos, todos podem ser montados, todos podem conter verdades e inverdades. 3 De Le Goff, ver LE GOFF, J. Histria. In: ROMANO, R. (Org.). Enciclopdia Einaudi, Memria Histria. [S.l.]: Imprensa Nacional/Casa da Moeda,1984. v. 1, p. 158-259; e LE GOFF, J. Lhistoire nouvelle. In: LE GOFF, J. et al. (Orgs.). Les Encyclopdies du Savoir Moderne La Nouvelle Histoire. Paris: CEPL, 1978. p. 210-241; de Le Goff e Pierre Nora, ver: LE GOFF, J., NORA, P. (Orgs.). Histria: novos objetos. Trad.: Terezinha Marinho. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976; por fim, ver GARON, F. Des noces anciennes. In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, p. 9-18, oct./dc. 1992. 4 H um balano a respeito da obra de Ferro em francs sob a coordenao de Franois Garon (Cf. GARON, Cinma et Histoire).
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Uma contra-anlise da sociedade?

A partir da leitura da obra de Marc Ferro, percebemos o lugar de destaque que ocupa o artigo O filme: uma contra-anlise da sociedade? em sua reflexo sobre a problemtica cinema e histria. O depoimento do autor5 e as constantes reedies do texto em diversas publicaes sinalizam a relevncia desse trabalho.6 Para Ferro, o cinema um testemunho singular de seu tempo, pois est fora do controle de qualquer instncia de produo, principalmente o Estado. Mesmo a censura no consegue domin-lo. O filme, para o autor, possui uma tenso que lhe prpria, trazendo tona elementos que viabilizam uma anlise da sociedade diversa da proposta pelos seus segmentos, tanto o poder constitudo quanto a oposio. Vejamos:
[o cinema] destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indivduo se tinha constitudo diante da sociedade. A cmara revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar. Ela descobre o segredo, ela ilude os feiticeiros, tira as mscaras, mostra o inverso de uma sociedade, seus lapsus. mais do que preciso para que, aps a hora do desprezo venha a da desconfiana, a do temor (...). A idia de que um gesto poderia ser uma frase, esse olhar, um longo discurso totalmente insuportvel: significaria que a imagem, as imagens (...) constituem a matria de uma outra histria que no a Histria, uma contra-anlise da sociedade.7
5 Cf. GARON, F.; SORLIN, P. (Entrs.). Marc Ferro, de Braudel Histoire parallle. In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, p. 53, oct./dc. 1992. 6 Esse texto, escrito em 1971, foi publicado pela primeira vez em 1973 na revista Annales. conomies, Socites, Civilisations, v. 29, n. 1, p. 109-124, 1973. Foi reeditado em 1974 para o livro Faire de lhistoire: nouveaux objets, organizado por Jacques Le Goff e Pierre Nora. Dois anos depois, esse livro foi traduzido para o portugus (Histria: novos objetos). Reapareceu, com algumas alteraes, no captulo Le film et le choix des sources dans lanalyse des socits em Analyse de film. Analyse de socits. Une source nouvelle pour lhistoire (Paris: Hachette, 1975). Foi novamente reaproveitado em outras publicaes do autor, como Cinma et histoire. Paris: Ed. Denel/Gonthier, 1977; e Cine e Historia. Barcelona: G. Gili, 1980. 7 FERRO, M. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: LE GOFF, J., NORA, P. (Orgs.). Histria: novos objetos. Trad.: Terezinha Marinho. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976. p. 202-203.
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Neste sentido, o filme atinge as estruturas da sociedade8 e, ao mesmo tempo, age como um contra-poder por ser autnomo em relao aos diversos poderes desta sociedade. Sua fora reside na possibilidade de exprimir uma ideologia nova, independente, que se manifesta mesmo nos regimes totalitrios, nos quais o controle da produo artstica rgido.9 Algumas pelculas e cineastas manifestam uma independncia com respeito s correntes ideolgicas dominantes, criando e propondo uma viso de mundo indita, que lhes prpria e que suscita uma tomada de conscincia nova e vigorosa.10 Para o autor, o cinema permite o conhecimento de regies nunca antes exploradas. Descobrir a porta que nos leva a estes novos caminhos significa salientar os lapsos deixados pelo diretor e pelo seu produto. Cabe salientar que esses caminhos so indicados de maneira inconsciente pelo diretor. A anlise da linguagem cinematogrfica comprovaria sua tese.11 Alis, por se manifestar desta forma que a obra cinematogrfica constitui um documento privilegiado. Para Ferro, o documento flmico produzido pelo Estado ou por outras instituies difere do documento escrito que possui a mesma origem. O primeiro traz sem querer uma informao que vai contra as intenes daquele que filma, ou da firma que mandou filmar. No que no haja lapsos nos documentos escritos, mas no filme h lapsos a todo o momento, porque a realidade que se quer representar no chega a esconder uma realidade independente da vontade do operador.12 Para ele, estes lapsos podem ocorrer em todos os nveis do filme, como na sua relao
8 Cf.: FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 10. 9 O prprio autor admitiu, porm, que esta potencialidade no se desenvolve plenamente. Em regimes totalitrios, o excessivo controle da produo artstica faz com que o cineasta perca o direito palavra, a menos que ele no se identifique completamente com a ideologia que a instituio encarna. Neste contexto, onde h identificao entre cineasta e Estado totalitrio, a prpria diviso (clssica, por sinal) entre os diversos gneros cinematogrficos se apaga: entre certos planos de Dovjenko e as atualidades soviticas de 1934, as diferenas desaparecem, a uniformizao totalitria apreende todas as figuras do discurso flmico (Cf. Ferro, M. Le film, objet culturel et le tmoin de lHistoire. La Revue du Cinma, Image et Son/cran, n. 364, p. 120-121, sept. 1981). 10 Cinma et Histoire, op. cit., p. 12. 11 Ibid., p. 15. 12 FREY, B. et al. (Entr.). Marc Ferro falsificaes. M. Revista de Cinema, Lisboa, n. 4, p. 7071, jul. 1977.
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com a sociedade. Seus pontos de ajustamento, os das concordncias e discordncias com a ideologia, ajudam a descobrir o latente por trs do aparente, o no-visvel atravs do visvel.13 No acreditamos, no entanto, que a anlise das relaes entre cinema e histria possa ser elucidada a partir das dicotomias aparentelatente, visvelno-visvel e histriacontra-histria. A idia proposta pelo historiador de que o cinema no uma expresso direta dos projetos ideolgicos que lhe do suporte deve ser ressaltada: um filme apresenta, de fato, tenses prprias. Essas, porm, no devem ser pensadas nos termos de sua incluso ou no campo da histria ou de sua contra-histria, tal como faces opostas de uma mesma moeda, parti-pris que define um nico sentido da obra. Por outro lado, afirmar a possibilidade de recuperar o no visvel atravs do visvel contraditrio, j que essa anlise v a obra cinematogrfica como portadora de dois nveis de significado independentes, perdendo de vista o carter polissmico da imagem. Este raciocnio s tem sentido para aqueles que, ao analisarem um filme, separam da obra um enredo, um contedo, que caminha paralelamente s combinaes entre imagem e som, ou seja, aos procedimentos especificamente cinematogrficos. Pelo contrrio, afirmamos que um filme pode abrigar leituras opostas acerca de um determinado fato, fazendo desta tenso um dado intrnseco sua prpria estrutura interna. A percepo desse movimento deriva do conhecimento especfico do meio, o que nos permite encontrar os pontos de adeso ou de rejeio existentes entre o projeto ideolgico-esttico de um determinado grupo social e a sua formatao em imagem.14 Um outro ponto merece ser destacado. Aceita-se a idia de que uma realidade (verso e reverso de uma sociedade) apreendida pelo filme e percebida, por sua vez, somente pelo historiador. Neste sentido, cabe destacar o uso constante na reflexo deste profissional das palavras registrar e
13 FERRO, O filme: Uma contra anlise..., op. cit., p. 204. 14 Demonstramos este mtodo em nossa dissertao de mestrado (Cf. MORETTIN, E. V. Cinema e Histria: uma anlise do filme Os Bandeirantes. So Paulo, 1994. Dissertao (Mestrado) - Universidade de So Paulo, ECA) e tese de doutorado (Cf. MORETTIN, E. V. Os limites de um projeto de monumentalizao cinematogrfica: uma anlise do filme Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro. So Paulo, 2001. Tese (Doutorado) - Universidade de So Paulo, ECA).
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revelar,15 expresses to caras a uma tradio cinematogrfica preocupada em trazer para o cinema o real, esquecendo-se do papel de mediao exercido pelo cinema.16 Como j dissemos, tais pressupostos comandam toda a reflexo de Ferro sobre cinema. Em um texto de 1985,17 afirma que a contra-anlise da sociedade fornecida de vrias maneiras pelo cinema. Em primeiro lugar, por meio de uma variedade de informaes, como gestos, objetos, comportamentos sociais etc., que so transmitidas sem que o diretor queira. Em outro momento, por meio das estruturas e organizaes sociais, essencialmente nos filmes no documentrios que no tm a funo de informar.18 Apesar de o cinema possuir um carter independente face ao poder, trazendo dentro de si elementos que fornecem a contra-anlise de sua sociedade, um tipo em especial eleito como o lugar privilegiado de sua manifestao: o filme realizado com poucos recursos que, em certos casos, pelo menos, permite a um grupo tomar a palavra.19 Para o autor, as grandes obras flmicas da contra-histria (...) provm naturalmente das sociedades onde o regime poltico no deixa histria sua liberdade e onde, para se exprimir, ela toma uma forma cinematogrfica.20 A contra-histria, via cinema, apresenta-se em sua forma mais cristalina quando grupos marginalizados pela sociedade assumem o controle da produo de imagens. Neste momento, teramos um ponto de juno entre a natureza histrica do cinema enquanto possibilidade de revelar o
15 A respeito de Segundo a Lei (1925), de Lev Kulechov, o autor afirma que atravs de sua anlise revelam-se as proibies no-explcitas dos incios do terror. Os filmes de atualidades revelaram, ao mesmo tempo, a popularidade de outubro e desnudaram os aspectos falsificadores da tradio histrica (Cf. FERRO, 1976, p. 213, grifos nossos). Em outro texto, o autor comenta que o cinema mais apto a revelar o inconsciente coletivo do que as transaes financeiras ou diplomticas ([FERRO, M.]. Socit du XXe. sicl et histoire cinmatographique. Annales. conomies, Socits, Civilisations, n. 23, p. 584, 1968. Grifo nosso). 16 Michle Lagny faz observaes no mesmo sentido (Cf. LAGNY, M. Aprs la conqute, comment dfricher? In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, p. 32, out./dez. 1992. 17 FERRO, M. Y a-t-il une vision filmique de lhistoire. LHistoire sous surveillance, Paris, p. 109-131, 1985. 18 Ibid., p. 115. 19 Ibid., p. 116. 20 Ibid., p. 117. No contexto dos anos 80, Ferro est se referindo Polnia, antiga Unio Sovitica, frica negra e Amrica Latina (mais especificamente ao cinema feito pelos ndios).
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inverso da sociedade e a origem social desses grupos, uma vez que eles representam esse inverso. Por serem excludos, no participam nem da representao da sociedade elaborada por uma de suas partes que, entretanto, apresenta-a como pertencente ao todo e nem do poder institudo. No momento em que estabelece esta relao, Ferro precisa um pouco melhor a maneira pela qual o cinema contribui para uma contra-anlise da sociedade, mas, ao mesmo tempo, coloca-nos um outro problema se pensarmos de acordo com o seu referencial terico: as imagens cinematogrficas produzidas por esses grupos no forneceriam elementos para a sua prpria contraanlise, pondo abaixo a representao que fazem de si e da sociedade? Para o autor, a contra-histria elaborada pelo cinema seria complementar realizada pela tradio escrita. Isso nos indicado em Y a-t-il une vision filmique de lhistoire, por exemplo, em que o autor, ao comentar os filmes americanos realizados por ndios, afirma que suas informaes trazem um complemento contra-histria escrita.21 Apesar de ressaltar a complementaridade, que discutiremos mais detidamente no final do artigo, o cinema visto como uma forma privilegiada da contra-histria.22 Se os aspectos visveis [do funcionamento da sociedade] constituem os elementos da histria tradicional,23 esta contra-histria (nova corrente histrica?) trabalharia, ento, com o que no mostrado pela sociedade, com os seus aspectos no visveis. Desta maneira, a dimenso poltica do cinema, enquanto arma de combate24 da contra-histria, manifestar-se-ia em sua plenitude. Em Film et histoire, os pressupostos formulados em 1971 so mantidos. So examinados diversos gneros, como os filmes industriais, publicitrios, de reconstituio histrica, erticos, pornogrficos e as adaptaes cinematogrficas de peras. A televiso, o produto audiovisual, enfim, o objeto a ser discutido, como Ferro deixa claro na apresentao do livro: Esta publicao aborda os diferentes eixos da problemtica das relaes
21 FERRO, Y a-t-il une..., op. cit., p. 119. 22 Ibid., p. 116. 23 Ibid., p. 115-116. 24 FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 15.
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entre a histria e o filme de cinema ou de televiso.25 O processo de ampliao aqui percebido faz com que voltemos nossa ateno para um outro ponto de nosso trabalho.
A elaborao de uma nova cincia

Esta operao ampliao do objeto a partir dos mesmos pressupostos no indita no autor. O aproveitamento, por exemplo, de um texto de 1975, Le film et le choix des sources dans lanalyse des socits,26 em um trabalho posterior de 1978, Image,27 leva-nos a pensar, em funo da prpria caracterstica dessa reflexo, que o mtodo, pensado por Ferro para o cinema, poderia ser utilizado para qualquer imagem produzida pela sociedade. O que foi colocado como vlido para um caso particular (filme) estendido para um caso geral (imagem). Ao reproduzir o texto, em procedimento j adotado em outras situaes, o autor acrescentou simplesmente as palavras fotografia e imagem em alguns trechos, suprimindo a palavra filme. A contradio reside no fato de Ferro afirmar que a imagem exige procedimentos de anlise que participam ao mesmo tempo das exigncias habituais da crtica histrica e daquelas que necessita sua especificidade.28 Em outros termos, o especfico cinematogrfico seria o mesmo da fotografia, da televiso ou da imagem digital? Pensar a imagem a partir de transcries de observaes de mtodo feitas para o cinema dilui, certamente, o ponto de partida original. Perde-se a singularidade que diferencia os distintos suportes imagticos: o cinematogrfico, o televisivo e o fotogrfico.
25 FERRO, M. (Dir). Film et Histoire. Paris: d. De lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales, 1984. p. 3. 26 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 5-11. 27 FERRO, M. Image. In: LE GOFF, J. et. al. (Dir.). La Nouvelle Histoire. Paris: CEPL, 1978. p. 246-248. 28 Ibid., p. 246.
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As constantes reedies de seus textos,29 em conjunto com o procedimento acima apontado de ampliar pressupostos vlidos a princpio para o cinema para qualquer tipo de produto audiovisual, possuem um sentido claro em sua obra. Na verdade, o que est em jogo a elaborao de um amplo projeto, que pensado, explicitamente no seu incio, em termos de constituio de uma nova cincia. Em Socit du XXe sicle et histoire cinematographique, artigo de 1968, Ferro afirma que a sciohistria cinematogrfica, ento nascente, constitui uma nova rea das cincias humanas e que, como estas, se desenvolver ao nvel da pesquisa, da criao, do ensino. E como toda cincia ainda balbuciante, ela deve comear por verificar a exatido de sua anlise.30 Esse texto, anterior ao Filme: uma contra-anlise da sociedade?, lana a necessidade de se construir um novo edifcio terico, cujas fundaes, cabe destacar, seriam preparadas por ele. Ressalta que no tem um programa completo e bem em ordem. Como diz: Eu somente escrevi estas linhas para lanar um grito de alarme: certamente o cinema no toda a Histria. Mas, sem ele, no se poderia ter o conhecimento do nosso tempo.31 Em 1977, em resposta a este grito, o autor faz um balano positivo, por sinal, da sua produo. Para ns, a leitura histrica e social do filme, empreendida em 1967, permitiu atingir zonas no visveis do passado das sociedades.32
29 O reaproveitamento no se resume somente a O filme: uma contra-anlise da sociedade?. Em Fiction et ralite au cinma, une greve dans lancienne Russie (FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 127-134), o autor reproduz integralmente a anlise do filme A Greve (1924), de Serguei Eisenstein, feita em FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 62-64. Parte de Y a-t-il une vision filmique de lhistoire oriunda de Aux tats-Unis, cinma et conscience de lhistoire (Cf. Film et Histoire, op. cit., p. 145-149). Outros exemplos poderiam ser citados. 30 FERRO, Socit du XXe. sicl..., op. cit., p. 582. 31 Ibid., p. 585. 32 FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 19. Aqui a idia de projeto est bem clara. O livro, segundo Ferro, reuniu textos que respondem ao projeto Cinema e Histria (p. 7, grifo do autor). interessante notar o estabelecimento de 1967 como o ano em que iniciou este trabalho, considerando a existncia de pelo menos um texto anterior: FERRO, M. et al. LExperience de La Grande Guerre. Annales. conomies, Socits, Civilisations, Paris, v. 20, n. 2, p. 327-336, mars/avr. 1965; no qual algumas discusses j tinham sido realizadas.
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Apesar de chamar para si um projeto to ambicioso, dado que, entre outras coisas, prope-se a dar conta de vrias cinematografias33 e prolongar a validade de seu mtodo para a imagem audiovisual, entendemos que o autor no produziu um trabalho de maior profundidade, que demonstrasse plenamente a eficcia de sua anlise, j que grande parte de sua produo constituda por artigos ou coletneas. O autor estaria em condies de realizar tal trabalho desde os incios dos anos 70 se escolhesse por objeto o cinema sovitico, se levarmos em considerao sua produo escrita sobre a histria da Revoluo Russa e da ex-URSS.34 Em 1977, Ferro, atento para este problema, justifica, no prefcio da coletnea Cinma et histoire, o fato de os textos apresentados no se aprofundarem nos problemas propostos: a maior parte apareceu em publicaes cuja vocao no era a de se interessar pelos problemas que o cinema coloca em sua relao com a sociedade.35 O carter de obra inacabada permanece em 1980, em outra coletnea por ele organizada, Cine e historia.36 A perspectiva, assumida no prefcio, ainda de um amplo projeto. A reedio de vrios textos obedeceria ento a um sentido: oportunidade de armonizar el conjunto; (...) proponer un verdadero libro. No entanto, vrios destes textos so apresentados como fragmentos y trozos. O historiador afirma: Decididamente, yo no tengo tiempo disponible para escribir un libro acabado sobre el Cine, como lo he tenido para tratar de la Revolucin de 1917 o la Gran Guerra.37 Retomaremos este assunto mais abaixo. No entanto, podemos adiantar que o autor continuou enfrentando escassez de tempo para se dedicar profundamente ao estudo da relao entre cinema e histria.
33 Em seus textos, o autor trabalha tanto o cinema americano, como o sovitico, passando pelo francs, ingls e alemo, sem contarmos as menes ao cinema africano, polons etc. Analisa-os ora em conjunto (como no caso da produo cinematogrfica americana em Aux tats-Unis, cinma et conscience de lhistoire. In: Film et Histoire, op. cit.) ora em momentos muito precisos, como em Lidologie stalinienne au travers dun film: Tchapaev. In: FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 135-138). 34 Cf. FERRO, M. La Rvolution de 1917. Paris: Aubier-Montaigne, 1970-1976. v. I: La chute du tsarisme et les origines dOctobre, e v. II: Octobre. Naissance dune socit; e o que foi produzido sobre o assunto na revista Annales. 35 FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 7. 36 Trad. de Josep Elias. Barcelona: G. Gili, 1980. 37 FERRO, Cine e Historia, op. cit. p. 7. Ferro est se referindo a FERRO, M. La Grande Guerre 1914-1918. Paris: Gallimard, 1968.
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O cinema enquanto novo documento

A discusso sobre a maneira pela qual o cinema entra no universo do historiador est presente na maioria de seus textos. Alm de indicar a originalidade de sua pesquisa (na verdade, considera-se o primeiro historiador a sistematizar tais problemas),38 tal exame traz no seu bojo dois aspectos: o estatuto cultural adquirido pelo cinema neste sculo e o papel das fontes no trabalho histrico. Com relao a este ltimo aspecto, o autor afirma que o cinema sempre foi desprezado pelos historiadores e pela sociedade.39 Esse desprezo pelo cinema reflete um distanciamento do historiador diante de informaes de outra natureza como risos, gestos e gritos, sempre considerados produtos de um discurso tido como ftil e subalterno, [que] escapavam do olhar do historiador, por razes tanto sociolgicas e ideolgicas como tcnicas.40 O fato de o cinema no ocupar um lugar de destaque na reflexo histrica naquele momento relaciona-se prpria formao do historiador de ento, iniciado em tcnicas de pesquisa vlidas para os sculos passados: escapou-lhes que, para a poca contempornea pelo menos, eles dispunham de documentos de um tipo novo, de uma linguagem diferente.41 A aceitao do cinema como fonte histrica indica uma mudana de estatuto do historiador na sociedade, assim como mostra a nova utilidade que certas fontes passam a ter em funo de sua nova misso. Para o autor, Segundo a natureza de sua misso, segundo a poca, o historiador escolheu tal conjunto de fontes, adotou tal mtodo; mudou como um com-
38 Cf. FERRO, LExperience de La Grande Guerre, op. cit., p. 331; e FERRO, Socit du XXe. sicl..., op. cit., p. 581. Secretrio de redao da revista Annales desde 1962, indicado por Fernand Braudel, Ferro afirma que seus artigos sobre cinema o colocaram em sintonia com as preocupaes da revista (Cf. GARON; SORLIN, 1992, p. 50). 39 Cf. FERRO, O filme: uma contra-anlise..., op. cit., p. 199-202. A posio que o cinema ocupava na sociedade, nos incios do sculo XX, discutida tambm em FREY (1977) e FERRO, M. Cinma et Histoire 2. Entretien avec Marc Ferro. Cahiers du Cinma, n. 257, p. 22-26, mai/juin 1975. 40 FERRO, M. Prsentation. Annales. conomies, Socits, Civilisations, v. 29, n. 1, 1973. 41 FERRO, M. Socit du XXe. sicl..., op. cit., p. 581.
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batente muda de arma e de ttica quando as que usava at aquele momento perderam sua eficcia.42 Como exemplo disso, cita a historiografia polonesa contempornea que, na falta de fontes escritas, buscou por meio dos elementos da cultura material provar a identidade da nao polonesa, seu enraizamento entre as fronteiras que ela indica.43 Apesar de Ferro associar esse desprezo para com o cinema a uma tradio historiogrfica antiga e mencionar que a mudana das fontes implica uma adoo de outro mtodo,44 devemos ressaltar que no podemos falar, no caso dos positivistas, parte desta tradio, em uma excluso das fontes no escritas em seu trabalho. Estas so utilizadas quando, em um perodo, dispomos de poucos (ou de nenhum) documentos escritos. Para Langlois e Seignobos (1946): J houve quem se utilizasse de obras literrias, poemas picos, romances, peas de teatro, para esclarecer perodos e fatos de documentao minguada, assim procedendo, tambm, em relao antigidade e determinao de usos da vida privada. O processo no ilegtimo, desde que se subordine a vrias restries, que, infelizmente, estamos sempre sujeitos a esquecer.45 A preocupao central desses historiadores com relao utilizao das fontes tem ligao com a elaborao de uma metdica rigorosa que estabelece diversos critrios com o intuito de se chegar a um veredicto sobre elas, dentro de um processo de construo cujo ponto final o fato histrico. A excluso da imagem cinematogrfica do fazer histrico, para Ferro, ocorreria em funo desta pertencer ao imaginrio da sociedade que, por sua vez, tambm no era considerado pelo historiador. A vinculao entre cinema e imaginrio fundamental para o seu trabalho, o seu postulado: aquilo que no se realizou, as crenas, as intenes, o imaginrio do homem, tanto a Histria quanto a Histria.46
42 FERRO, O filme: uma contra-anlise..., op. cit., p. 200. 43 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 6. 44 Cf. FERRO, Prsentation, op. cit. 45 Cf. LANGLOIS, C. V.; SEIGNOBOS, C. Introduo aos Estudos Histricos. Trad.: Laerte de Almeida Moraes. So Paulo: Ed. Renascena, 1946. p. 136. 46 FERRO, O filme: uma contra-anlise..., op. cit., p. 203.
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Fico e documentrio unidos pela noo de autenticidade

O autor entende que todo filme, sem privilegiar nenhum gnero, deve ser analisado pelo historiador. A obra cinematogrfica traz informaes fidedignas a respeito do seu presente. A recuperao destas informaes exige do pesquisador conhecimentos tericos e tcnicos, como veremos a seguir. A noo de autenticidade, surgida da necessidade de se compreender exatamente o que se passou, a realidade de um dado momento histrico, permeia toda a sua discusso. Comecemos nossa anlise com o desenvolvimento da primeira idia presente no pargrafo anterior, retomando outras j trabalhadas em outros momentos: Ferro afirma que todos os filmes so objetos de anlise.47 A desconsiderao da produo cinematogrfica ficcional parte do pressuposto de que por integrar o imaginrio ela no teria valor enquanto conhecimento, no exprimiria o real, mas sua representao. Se o imaginrio constitui um dos motores da atividade humana, fora integrante da Histria, o cinema, sobretudo a fico, abre uma via real na direo de zonas psico-scio-histricas [c/ Autor: psicossociohistricas?] jamais atingidas pela anlise dos documentos.48 Esse tipo de produo, alis, leva uma vantagem em relao s atualidades ou ao documentrio. Devido sua maior divulgao e circulao, possvel identificar com maior clareza o dilogo entre filme e sociedade por meio da crtica e da recepo do pblico. Para Ferro, a oposio entre fico e documentrio, baseada na sua relao com o real, deve ser matizada, pois ambos informam uma realidade social de natureza diversa. Alm das informaes trazidas de forma quase inconsciente pelo diretor (objetos, gestos, atitudes ou comportamentos sociais novamente), em uma pelcula de fico que recorre s imagens tomadas em exteriores, temos toda uma informao documentria (...) que
47 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 12. Isto aparece tambm em FERRO, Socit du XXe. Sicl..., op. cit., p. 581; FERRO, Image, op. cit., p. 246-247; FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 41; e FERRO, Y a-t-il une vision..., op. cit., p. 115. 48 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 12-13.
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da mesma natureza que a da reportagem, mesmo se ela no tem a mesma funo nos dois tipos de filme.49 Para o autor, os gneros cinematogrficos existem e devem ser entendidos enquanto tais, sem que estas diferenas se tornem um impedimento para o trabalho do historiador. Desta forma, dada a amplitude do material usado, a obra cinematogrfica, independente do gnero, captar imagens, consideradas reais, sobre algum aspecto da sociedade (imaginrio, economia etc.). Na verdade, para a anlise social e cultural, eles so igualmente objetos documentrios (...) suficiente aprender a l-los.50 Essa leitura se efetiva no exerccio de uma crtica ao documento cinematogrfico; exame vinculado tradio histrica, dado o carter das trs dimenses de crtica propostas: a crtica de autenticidade, a de identificao e a analtica. Detenhamo-nos sobre a primeira.51 O autor aponta, a princpio, que a noo de autenticidade no cinema deve ser pensada de maneira mais ampla. Ferro se serve de dois exemplos para ilustrar esta situao: Lourdes et ses miracles (1954) e Farrabique (1947), ambos de Georges Rouquier. Na primeira obra, uma cerimnia religiosa filmada. Qualquer gesto ou olhar de seus integrantes que denuncie ao espectador a presena da cmera cortado no momento da montagem. Esta atitude no criticada por Ferro, na medida em que o plano montado (...) restitui a cerimnia tal qual ela . Ao mesmo tempo, se tivssemos um plano seqncia, sem estes cortes, poderamos conhecer igualmente as reaes dos aldees diante do olhar que os registra.52 Cabe ressaltar que a idia de uma realidade a ser resgatada transparece em toda a anlise. Em Farrabique, o diretor avisa previamente s pessoas que elas sero filmadas. Para Ferro, existe autenticidade tambm nesta situao, pois as imagens tm um suplemento anmico, uma interioridade que o especta-
49 FERRO, Analyse de film..., op. cit., Ibid., p. 13, grifo do autor. 50 Ibid., p. 13. O que pode diferenciar estas duas categorias (films-documents e filme de fico) a natureza diferente das tomadas de origem. A partir desta distino, o autor se prope a analisar os gneros mais diversos: desde o documento bruto, ou considerado como tal, at o filme de fico, mesmo o de fico cientfica (FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 15). 51 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 18. 52 Ibid., p. 19.
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dor tem conhecimento, desde que ele saiba quais foram as condies de filmagem.53 Independentemente do que se queira resgatar em um objeto filmado, a presena de planos seqncias ou pelo menos de planos mais longos oferece um primeiro indcio que permite julgar a natureza do documento.54 Justificada a busca de autenticidade no cinema, Ferro tambm prope uma metdica de avaliao da veracidade no documento flmico. No que diz respeito aos noticirios, Ferro arrola traos identificadores da presena ou no de reconstituio, entendida como tentativa deliberada de modificao do documento. O primeiro se refere ao ngulo adotado, na tomada de cena que permite averiguar se um documento autntico em sua totalidade e intacto em sua continuidade. O segundo, distncia das diferentes imagens de um mesmo plano. O terceiro, ao grau de legibilidade das imagens e da iluminao. O seguinte, ao grau de intensidade de ao.55 O ltimo, ao gro da pelcula, pois, para Ferro, se a pelcula contratipada (cpia de um positivo), ela encerra maior possibilidade de trucagens.56 Esta srie de procedimentos visa a encontrar o documento autntico, ou seja, aquele que no sofreu adulterao. Em Lexperience de la grande guerre, ao comentar o filme de 1964 co-dirigido por ele e Solange Peter e a fim de demonstrar a riqueza dos documentos cinematogrficos para o conhecimento da histria e da compreenso do passado, Ferro ressalta que os materiais utilizados na elaborao do pequeno documentrio so compostos unicamente de documentos autnticos, e no essencial, animados. Em outro momento, o autor se refere aos documentos cinematogrficos como documents vivants.57 A idia central, portanto, a de autentici-
53 FERRO, Analyse de film..., p. 19. 54 Id. Ferro aqui aproxima-se de uma tradio terica iniciada por Andr Bazin nos anos 50 acerca de uma fenomenologia do real no cinema por meio de uma menor decupagem pelo do uso do plano seqncia (Cf. BAZIN, A. O cinema. Ensaios. Trad. Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1991). 55 O curso da histria imprevisvel, e um documento autntico, integral, um plano seqncia no montado comporta necessariamente temps morts. Eles no poderiam ter um ritmo de alternncia regular entre temps forts e temps faiblies (FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 21). 56 Ibid., p. 20-21. Podemos perceber que o conhecimento necessrio para que se estabelea a autenticidade de um documento especializado, tcnico: a identificao de uma contratipagem e o exame de um negativo. 57 Cf. FERRO, LExperience de La Grande Guerre, op. cit., p. 331, 333.
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dade tal como vemos em Jos Honrio Rodrigues, que aceita, como vimos, o filme como uma fonte histrica. Para ele, vale lembrar, o que se impe ao historiador conhecer a sua possibilidade especial de falsificao. Posteriormente, apurada a veracidade do filme, insuspeita sua fidedignidade, ele fonte primordial, quando um conhecimento audiovisual direto, no censurado, especialmente nos noticirios dirios e semanais, filmando os acontecimentos na hora do seu nascimento.58 A busca do documento intacto constitui um dado importante quando nos ocupamos do cinema via Ferro. Esta idia permeia outras informaes, como a que sustenta uma oposio entre histria e contra-histria (com os filmes de grupos sociais marginalizados jogando pesado neste sentido, como vimos). Para que se realize como contra-histria, o cinema deve se ancorar em procedimentos que validem a sua representao. Um outro momento de crtica ao documento flmico, o da crtica analtica, leva-nos anlise da realizao, o que envolve um estudo sobre outras operaes, tambm ideolgicas, como a definio da natureza e da funo do comentrio,59 utilizao eventual de entrevistas, sonorizao etc.60 Neste sentido, Marc Ferro entende que a ideologia de um filme mais transparente atravs de um comentrio que atravs de entrevistas, pois ela camuflada atrs da verdade solicitada do testemunho. Um estudo ideolgico do comentrio deve relacionar seu texto imagem a fim de identificar o sentido de uma realizao.61 Partindo destes pressupostos, a srie de curtas-metragens dirigida por Ferro entre 1975 e 1977 para a Path-Cinma, Images de lhistoire, tomada como exemplo. O autor relaciona trs tipos de filme. Dois nos interessam mais. No primeiro tipo, o comentrio assume o ponto de vista de uma pessoa ou grupo social. Aqui, teramos outro tipo de objetividade que o contrrio do objetivismo; ela total subjetividade, verdade ressuscitada. Ela testemunho.62
58 RODRIGUES, op. cit., p. 174-175. 59 Ferro se refere aqui voz em off de um narrador que comenta ou narra as imagens. 60 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 32. 61 Ibid., p. 35. 62 Ibid., p. 35.
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No terceiro, teramos o distanciamento histrico, em que se parte do pressuposto que nenhum ponto de vista assumido. Para o autor, esta forma de utilizao do comentrio se mostrou reveladora em obras como 1914 1918: transformation de la guerre (1974), de Ferro e Pierre Gauge, e De Marx la rvolution mondiale (1973), de Ferro e Pierre Samson. interessante observar que uma das caractersticas do discurso histrico, como o pretendido distanciamento manifesto pela diluio do ponto de vista, ganha formatao flmica por intermdio do uso do comentrio. Sem termos os filmes disposio, no h condies de verificar a forma pela qual nenhum ponto de vista assumido. Entretanto, preciso deixar claro, em primeiro lugar, que sempre h um ponto de vista mobilizado pela narrativa, qual seja, o do prprio narrador. Quando falamos em narrador, conforme definio de Ismail Xavier, estamos nos referindo
presena de um princpio orientador das escolhas implicadas na sucesso das imagens e sons, mesmo quando este princpio, efetivamente conciliando os procedimentos que se distribuem pelos diversos canais, esteja a servio da produo de uma diegese aparentemente autnoma, apta a radicalizar a suspenso do descrdito.63
Em segundo lugar, essa idia de distanciamento associada neutralidade dos pontos de vista em um filme nos remete a uma determinada concepo de discurso flmico da histria que se quer impessoal, como requer a cincia. Nele, teoricamente no haveria espao para manifestaes de subjetividade, entendidas aqui como denunciadoras da presena do narrador e no como um espao oposto ao da objetividade. Ao apagar esses sinais evidenciadores de sua intromisso, essa concepo nos passa a idia de um relato que fala por si, mostrando-se sem nenhum tipo de interposio entre o filme e o espectador. No deixa de ser prprio de uma narrativa que mile Benveniste agrupou como sendo histria. Nela, os
63 XAVIER, I. O olhar e a voz. A narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria em So Bernardo. Literatura e Sociedade. Revista de Teoria Literria e Literatura Comparada, n. 2, p. 130, 1997.
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acontecimentos so apresentados como se produziriam, medida que aparecem no horizonte da histria. Ningum fala aqui; os acontecimentos parecem narrar-se a si mesmos.64 A crtica analtica de uma obra cinematogrfica de fico deve se ater: sociedade que a produz; prpria obra; relao entre autor, filme e sociedade; sua histria (as vrias verses que teve, as suas recepes por parte da crtica, do pblico etc.).65 As operaes de anlise
derivam de diferentes metodologias (histria, literatura, psicanlise, anlise da decupagem, da filmagem etc.); todas estas aproximaes no so igual e uniformemente operatrias; a anlise de cada filme procede da experimentao de cada uma destas aproximaes, de sua aplicao ao contedo aparente de cada substncia do filme (imagem, msica, dilogos etc.), de sua aplicao combinao destas substncias anlise do roteiro, da decupagem etc.66
Se existe alguma abertura no trabalho de Ferro, esta incide aqui. Para cada filme, uma aproximao, independente de suas consideraes acerca da realidade no visvel de uma obra. A princpio, os critrios desta aproximao so dados pela prpria obra. No entanto, o conjunto do seu trabalho est delimitado por uma perspectiva de anlise muito fechada, no sentido em que estas diversas metodologias no aparecem em seus textos com tanta fluidez. Com relao sua obra, gostaramos de destacar a singularidade da anlise de Jud Sss (1940), de Veit Harlan. Ela a nica em que o autor
64 BENVENISTE, E. As relaes de tempo no verbo francs. In: BENVENISTE, E. Problemas de lingstica geral. Trad.: Maria da Glria Novak e Luiza Neri. So Paulo: Edusp, 1976, p. 267. 65 Com relao a este ltimo item, Ferro se debrua sobre duas verses de A Grande Iluso, 1937 e 1947, de Jean Renoir, detendo-se na crtica da imprensa, recepo do filme em vrios pases, anlise da sociedade francesa, do filme (roteiro etc.), do diretor etc. Tchapaiev (1934), de S. e G. Vasiliev, um outro exemplo escolhido pelo autor para que se pudesse delinear os traos de uma metodologia geral de anlise de um filme de fico, seguindo as operaes indicadas no texto (FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 39-56). 66 Ibid., p. 55.
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procura a significao ideolgica na e da linguagem cinematogrfica.67 Marc Ferro critica um outro trabalho sobre o mesmo filme pelo fato de seu autor, Franois Garon, ter se detido apenas em seus aspectos explcitos. Os aspectos implcitos do filme aparecem ligados ao que seria prprio do discurso cinematogrfico, na relao entre o modo como ele se constitui e a prpria significao desta constituio. A curiosidade fica por conta justamente da singularidade desta aproximao em Ferro: seu trabalho aponta, levando em conta suas observaes e usando sua terminologia, para o trabalho com o dito, o explcito.68
A representao da histria no cinema

Destacaremos agora as diversas maneiras pelas quais a histria se manifesta no cinema. A primeira delas, que se aproximaria de uma tradio herdada do positivismo, preocupa-se en verificar si la resconstitucin es exacta, verdica, si los dilogos se derivan de la fuente original, si decorados e idumentaria guardan una fidelidad, un tono autntico. De forma mais refinada, esta preocupao com a fidelidade na reconstituio se manifesta na utilizao de personagens populares, seleccionando decorados naturales paulatinamente transformados por el paso del tiempo. Bertolucci, Allio e Tavernier pertencem, para Ferro, a essa tradio.69
67 Para o autor, h uma ideologia da escritura, da utilizao da cmera no nvel da pura tcnica. No caso, Ferro trabalha com os fondus enchans que, em Jud Sss, formam uma escritura, um condensado da doutrina nazista (FERRO, Cinma et histoire, op. cit., p. 50-51). 68 No de todo descabido, portanto, que, na parte dedicada aos problemas de mtodo na Frana em um trabalho dedicado ao historiador Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction , os autores se debrucem sobre o problema da anlise flmica como uma questo ainda a ser resolvida pelos historiadores (Cf. GARON, Des noces anciennes, op. cit.; MARIE, M. Texte et contexte historique en analyse de films. In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, oct./ dc. 1992; e LAGNY, M. Aprs la conqute, comment dfricher? In: GARON, F. (Dir.). Cinma et Histoire. Autour de Marc Ferro. CinmAction, n. 65, p. 13, 22-28, 29-36, oct./dc. 1992). 69 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 138.
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Em uma outra tradio, temos, por exemplo, Alexandre Nevski (1938), de Serguei Eisenstein, Rubliov (1966), de A. Tarkovski, Napoleon (1928), de Abel Gance e a obra de Jean Renoir, filmes em que la ideologa de la pelcula, independientemente de su historicidad, permite toda clase de compromisos con la representacin del pasado, todo tipo de subversiones.70 Para o autor, estes filmes ajudam a inteligibilidade dos fenmenos histricos e a difuso dos saberes sobre a histria e eles tm uma virtude pedaggica. Mas intervm pouco enquanto aporte cientfico do cinema inteligibilidade dos fenmenos histricos. Eles constituem somente a transcriao flmica de uma viso de histria que foi concebida por outros.71 Uma terceira tradio utiliza o discurso novelesco sem recorrer ao suporte dado pelo discurso histrico. Em funo disso, a sua ideologia ms opaca y entonces el autor puede subvertir ms facilmente el discurso histrico instituido, se cual sea su ideloga; desde esta perspectiva, logra exponer con mayor desahogo su propia visin del mundo sin que se note.72 Ferro percebe uma quarta tradio que est ento por se instaurar: a de filmes que criam uma estrutura histrica prpria. Como exemplo, levanta a hiptese de uma juno de dois documentos flmicos: um que contenha imagens sobre uma manifestao imperialista de 1911 e outro sobre uma cerimnia nazista. Realizada a aproximao, o historiador percebe algumas semelhanas. Essa operao de aproximao nunca seria feita dentro do discurso historico instituido e el discurso historico de este montaje pone de manifiesto unas semejanzas estrutucturales entre el imperialismo y el racismo hitleriano. Lo flmico ha creado una estructura histrica.73 A especificidade desse novo discurso histrico residiria no prprio material com o qual opera: imagens, trilha sonora etc. Para o autor, H. J. Syberberg e Lapoujade so os primeiros a realizarem pelculas que constituyen la primera expresin de una obra histrica totalmente cinematogrfica.74
70 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 139. 71 FERRO, Y a-t-il une vision..., op. cit., p. 111-112, grifo do autor. 72 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 139. J questionamos atrs a idia de uma ideologia opaca ou latente. 73 Ibid., p. 140. 74 Ibid., p. 140.
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O autor entende que a principal distino nos filmes de reconstituio histrica no est na oposio entre os filmes nos quais a histria o quadro e os filmes nos quais a histria o objeto (...), pois a verdade das aproximaes em histria infinita. A diferenciao se faz entre aqueles que se inserem nas correntes de pensamento dominantes ou minoritrias e aqueles que propem, ao contrrio, um olhar independente, inovador sobre a sociedade.75 As pelculas de reconstituio histrica so importantes tambm pelo que dizem a respeito do seu presente, do momento em que foram feitas e no propriamente pela representao do passado em si.76 Nesse sentido, cita dois exemplos: Alexandre Nevski e Rubliev. Apesar da reproduo do passado ser exemplar, o passado que estes filmes reconstituem um passado mediatizado pelo seu presente, perceptvel pela escolha dos temas, dos gostos da poca, das necessidades da produo, das capacidades da escritura, dos lapsus dos criadores. no presente que se situa o verdadeiro real histrico destes filmes, e no na representao do passado (o vesturio ou fragmentos de dilogos autnticos colocados parte).77 A possibilidade de representao do passado se manifesta de outra maneira. Como dito mais acima, Ferro entende que algumas obras de fico, com trechos rodados em exteriores, trazem informaes documentais. Esses filmes, pelo prprio carter da informao, podem certamente representar o seu momento e, no futuro, constiturem representaes histricas confiveis: Revisto s avessas, a cena da diviso da casa em A Linha Geral mostra, operao aps operao, como se construa uma habitao de madeira na velha Rssia. Para Ferro, existem vrios exemplos como esse, que, se reunidos, permitiriam a constituio de uma espcie de Museu vivo do passado.78 Os filmes que, por sua vez, se atm ao seu presente, no slo constituyen un testimonio sobre lo imaginario de la poca en que se realizaron; incluyen
75 FERRO, Y a-t-il une vision..., op. cit., p. 113. 76 Em outro texto, Ferro desvaloriza o filme de reconstituio histrica. Estes filmes, ao nvel do explcito, so os documentos de histria os mais pobres (FERRO, Image, p. 247). 77 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 14; e FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 40. 78 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 14.
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adems elementos que poseen un mayor alcance, al transmitir hasta nosotros la imagen real del pasado.79 Nesse sentido, o documentrio tambm deve ser inserido, mas o paradjico es que esta constatacin an resulta ms vlida referida a las pelculas de ficcin. Os de fico oferecem uma image de realidad (...) ms veraz que la de un documento e permitem analizar el funcionamiento econmico y a estudiar la mentalidad de tiempos pasados. Aponta, em um exemplo, para o testimonio (...) autntico que algumas seqncias de uma pelcula oferecem sobre a questo do casamento. El problema es metodolgico; se trata de recurir a la ficcin y a lo imaginario para definir los elementos de la realidad.80 Assim, a posteriori, esta realidade presente no filme recuperada. Cabe lembrar que a imagem considerada real no por vontade do cineasta, mas do historiador que, no caso, est sempre atento aos lapsus, aquilo que de maneira inconsciente terminou por ficar fortemente vinculado imagem. a eterna busca da realidade histrica que, aqui, continua por outros caminhos.
Da histria ao cinema
A busca de uma realidade histrica, permeada com reflexes sobre procedimentos que visam a chegar ao documento autntico, est presente, como vimos, em toda a obra de Ferro. Desenvolveremos, por fim, uma questo j apontada: o cinema como fonte utilizada para complementar um saber histrico j dado. Em seu primeiro texto sobre a relao cinema e histria, Ferro afirma que os documentos cinematogrficos fornecem dois tipos de contribuio: os fundos de arquivos cinematogrficos (...) trazem (...) para o historiador informaes complementares; trazem tambm um material que refaz a idia que se fazia de uma poca ou de um acontecimento.81
79 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 41, grifo nosso. 80 Id., grifo nosso. 81 FERRO, LExperience de La Grande Guerre, op. cit., p. 331-332.
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Essa noo de complementaridade est presente em outras passagens do mesmo texto. Para Ferro, a experincia de realizao de LExperience de La Grande Guerre permitiu conhecer melhor aspectos deste perodo que, no entanto, centenas de obras, ilustradas ou no, j tinham descrito e explicado. Apesar disso, o documento flmico no cobriu vrias facetas do fato histrico, impedindo que alguns aspectos da guerra, como, por exemplo, os episdios desconhecidos do front austro-russo, fossem transmitidos. Ao mesmo tempo, o filme permitia a reviso de passagens j conhecidas, subvertendo as idias que se podia ter sobre algum episdio da guerra.82 Em todos os casos, o referencial o documento escrito, o saber sobre o passado, ancorado na histria e no fato. A potencialidade da fonte medida por este referencial: Assim os documentos vivos permitiram mostrar melhor que nunca o papel das multides e a responsabilidade da opinio pblica na origem desse conflito; mas, em revanche, era praticamente impossvel refazer uma seqncia que revelasse ao espectador as causas econmicas da guerra; ou a relao entre estas causas e as causas polticas.83 A impossibilidade das imagens cinematogrficas representarem todos os aspectos da sociedade constitui uma fraqueza inerente documentao flmica, retirando dela uma parte do seu valor como testemunho.84 Estas noes so retomadas em Socit du XXe. sicl et histoire cinmatographique ao recorrer a outros exemplos com o intuito de comprovar a validade do uso do cinema para o historiador. A partir do estudo de diversas obras cinematogrficas da Rssia de 1917, Ferro percebeu algumas vantagens da fonte flmica sobre os documentos escritos. Em primeiro lugar, traz aspectos no revelados pelas fontes escritas, como nvel de desenvolvimento econmico dos diferentes pases, comportamento de grupos e indivduos, costumes etc. Nesse sentido, em linha com a importncia dada questo do imaginrio, seria mais apto a revelar o inconsciente coletivo que as transaes financeiras ou diplomticas, mostrando igualmente as mutaes psicossociais e biolgicas.85
82 FERRO, L`Experience de La Grande Guerre, op. cit., p. 332. 83 Ibid., p. 333-334, grifo nosso. 84 Ibid., p. 334. 85 FERRO, Socit du XXe. sicl..., op. cit., p. 584. Aqui Ferro se refere a dois exemplos: a das imagens dos soldados alemes de antes da Primeira Guerra e dos de 1917-1918, que, irresistivelmente, fazem pensar nos nazis e a aproximao de imagens de manifestaes populares na Rssia de maro de 1917, sempre espontneas e as de outubro de 1917, tensas, violentas e desesperadas (p. 584).
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Ao indicar os problemas que a transcrio da histria em linguagem cinematogrfica coloca, Ferro aponta uma necessidade: respeitar a historicidade, e permanecer firme sobre as posies que a compreenso histrica tinha adotado previamente, assim como deixar de lado documentos flmicos que teriam completamente falsificado o sentido da narrao se eles tivessem sido introduzidos na montagem.86 Notemos que esses comentrios se referem a uma primeira fase do trabalho, correspondente seleo do material a ser incorporado pelcula. Nesse sentido, cabe destacar o predomnio, desde a primeira etapa deste trabalho, de critrios oriundos do conhecimento histrico. A relevncia desse conhecimento histrico prvio figura de maneira indireta, porm marcante, na crtica analtica proposta por Ferro em relao ao cinema, como expusemos acima. O autor, a fim de mostrar o modo pelo qual se concretiza essa crtica nos filmes, toma como exemplo um trecho, de origem no identificada, que mostra os soldados alemes voltando da Primeira Guerra e sendo recepcionados de forma esfuziante na Berlim de fins de 1918. Para o autor, esse documento traria em si uma pequea revolucin historiogrfica, pois suas imagens possibilitariam entender de inmediato la desilusin que habr de originarse cuando los alemanes se enteren del alcance del armisticio, cuando la ocupacin extranjera d un carcter tangible a esta derrota, assim como las reacciones subsecuentes que habrn de fortalecer la ideologa nacionalista. Esse exemplo permite dimensionar o alcance da fonte visual, j que teria trazido una realidad muy distinta de la que emana de las fuentes tradicionais.87 A avaliao acerca da pertinncia histrica do documento flmico dada pelo saber que j se deteve sobre as fontes escritas e que pode assim aquilatar a qualidade de sua informao. Nesse sentido, subjaz uma idia de complementaridade entre os diversos tipos de fontes que, no necessariamente excludentes, amalgamam-se, tendo em vista que o fato histrico permanece como o referencial de anlise.
86 FERRO, LExperience de La Grande Guerre, op. cit., p. 333, grifo nosso. No caso, seriam trechos de um filme sobre a viagem de Guilherme II Inglaterra, a vespra da guerra, que teria dado ao espectador uma idia errnea do sistema de alianas (p. 333). 87 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 119-120.
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Outros exemplos permitem entrever o alcance dessa idia em que o conhecimento histrico a respeito de um determinado perodo comanda a anlise flmica. Pior: uma viso teleolgica do processo histrico amarra a leitura de filmes produzidos em determinada poca a um fato que lhes posterior. Ao comentar, por exemplo, a recepo de A Grande Iluso por parte do pblico e da crtica, o autor aponta, em duas seqncias, indicaes de um futuro que estaria por se concretizar: na primeira, ao trabalhar a relao que se estabelece entre os franceses e os alemes, destaca uma fala simptica dirigida aos carcereiros alemes, repetindo, antes de 1940, lo mismo que diran los franceses de los alemanes durante los primeros meses de la Ocupacin; na segunda, acompanhando de perto a relao entre franceses e ingleses e destacando a falta de confiana dos primeiros para com aqueles, que tambm so aliados e prisioneiros, Ferro afirma: ambigedad sintomtica, tres aos antes de Vichy. O autor est interessado em mostrar que o trabalho de Renoir, em 1937, edifica, sem ser esta sua inteno, una apologa virtual en favor de Vichy.88 Ao examinar os filmes da Repblica de Weimar, Ferro est preocupado tambm com as origens do nazismo. Num conjunto de produes cinematogrficas que vai de 1924 a 1933, o autor identifica as representaes feitas entre as diversas camadas sociais, como tambm percebe alguns dos elementos que garantiram el xito del nazismo.89 Essas obras mostrariam uma outra viso da crise do perodo de Weimar. Para o autor, essa crise, que contnua, era percebida por meios de estatsticas voltadas para os lucros da grande indstria. Nessa maneira de conceb-la, 1926 constituiria o fim de um breve ciclo de prosperidad. O historiador percebe que la cronologa de la Historia estava sendo confundida com esta, a dos lucros do capital. Para ele, as estatsticas baseadas no nmero de desempregados nos levariam a um outro quadro, cujo grfico certifica una depresin continua, que sigue la lnea de un cresciente empeoramiento cuyos visos ms dramticos se situan en 1932. Em ajuda a sua proposta de reviso do perodo, recorre ao cinema: o cine alemn atestigua la realidad de esta ptica. Temos aqui uma reinterpretao
88 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 152-153, grifos nossos. 89 Ibid., p. 160 .
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historiogrfica de um tema (crise). Nesta releitura, o cinema utilizado enquanto prova, testemunho da veracidade desta interpretao. Assim, todo el sistema que segrega la crisis y su porvenir ya se halla representado en el cine alemn y en la sociedad que lo produce y lo recibe.90 A histria chamada para dar sentido produo cinematogrfica ficcional do perodo de Weimar. Analisando o final de O ltimo Homem (1924), de F. W. Murnau, o pesquisador ressalta uma mudana imposta pelos produtores, cujo objetivo era conferir obra um tom otimista, uma vez que o porteiro, desgraado, recebeu por acaso a herana de um milionrio norte-americano. O fato de ser um norte-americano teria a sua explicao: Nos tempos do plano Dawea, a esperana e a fortuna somente poderiam vir da Amrica.91 Entretanto, o seu significado vai mais alm: a velha sociedade imperial quer restituir Alemanha a sua fora. Em outras pelculas, esse significado tambm se manifesta. Essa sociedade, para dominar as condies objetivas do presente, (...) faz apelo ao sonho em O ltimo Homem, ao hipnotismo em Doutor Mabuse, alucinao coletiva em Metropolis.92 Apelos que representam notaes premonitrias, premonio, certamente, relacionada ao futuro j conhecido por ns. O voltar, com o conhecimento do que j se passou, dentro de uma leitura da histria teleolgica permeia a crtica de Ferro. sob a luz do saber oriundo da tradio escrita que o cinema ser interpretado e feito prisioneiro. O filme utilizado de forma ilustrativa, complementar, negando-o ou confirmando-o. O sentido de confirmao e complementao da Histria est presente em todos os textos analisados. Assim, em que medida o cinema seria uma forma privilegiada de contra-histria? Qual seria o emprego do documento flmico em sua obra propriamente histrica? Seria interessante recorrer ao conjunto de sua produo historiogrfica93 com a inteno de observamos em que momentos e de que maneira o cinema usado. Como esse no foi o objetivo do presente traba-
90 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 160-161, grifo nosso. 91 FERRO, Analyse de film..., op. cit., p. 60. 92 Ibid., p. 60. 93 Alm dos j citados, o autor publicou, entre outros trabalhos: FERRO, M. Des Soviets au communisme bureaucratique. Paris: Gallimard, 1980; FERRO, M. Ptain. Paris, Fayard, 1987; FERRO, M. Nicolas II. Paris: Payot, 1990.
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lho, escolhemos um artigo no qual percebemos que o filme aparece como ilustrao, prova, confirmao do j demonstrado. Para atestar o grau de intensa mobilizao dos russos em 1917, o autor afirma em uma nota: As imagens cinematogrficas o confirmam: em maro de 1917, formando filas de espera para falar nos meetings, cada russo tem em seu bolso um plano pronto para restaurar moralmente o pas.94 Cabe, por fim, lembrar que essa noo de complementaridade est associada interrogao sobre a autenticidade do documento. Em relao a um filme passado na TV francesa sobre os campos de concentrao na Unio Sovitica, Ferro observa o poder que o documento flmico possui de abrir brechas no sistema de informao tradicional (no caso, Partido Comunista Francs e dirigentes soviticos). Com ele, verificou-se que, em relao aos discursos soviticos sobre a no existncia de campos de concentrao, lo nico que se ha visto es una prueba de que mentan. Aos comunistas franceses coube uma constatao, segundo Ferro: en la era de lo visual ya no caben mentiras entre las instituciones y sus adversarios. Por outro lado, a verificao de que o filme autntico se d pela ausncia de montagem. Isto foi constatado pelo fato de ser um documento ininterrumpido (salvo las pausas) tal como lo ha captado la cmara. La sucesin de escenas, a ratos vacias y a ratos representativas, y luego yuxtapuestas, es la prueba suplementaria de que no ha sufrido revisin ni correccin tras su emisin. Por tanto, um documento bruto (...) autntico.95 Lembremos das regras de verificao da autenticidade de um filme expostas acima e veremos uma de suas aplicaes. Se existe, portanto, uma contra-histria possvel por meio do cinema, em Ferro ela parece se manifestar primeiramente no seu trabalho com as fontes tradicionais para, ento, deslocar-se para o cinema. Como dissemos, o autor se preocupa com a veracidade da fonte e com a busca do documento autntico. Idealiza o alcance de uma realidade, numa perspectiva que tem como eixo o fato histrico, reinterpretado.
94 FERRO, M. Pourquoi Fvrier? Pourquoi Octobre? Annales. conomies, Socites, Civilisations, v. 23, n. 1, p. 39, jan./fv. 1968. 95 FERRO, Cine e Historia, op. cit., p. 73.
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Da histria com o cinema

Gostaramos, por ltimo, de afirmar que o uso do cinema como arma de combate e a explorao de sua potencialidade na construo de uma histria com o cinema somente sero concretizadas se o filme for alado ao primeiro plano. O historiador deve enfrentar, enfim, a questo da anlise flmica. Tal enfrentamento no corresponde, importante deixar claro, s leituras feitas da obra, como expressa nas crticas de poca e nas falas do diretor, mas ao sentido que emerge de sua estrutura. Como afirma JeanLouis Leutrat,
notrio que o sentido que um autor (diretor, roteirista...) quis dar a sua obra no forosamente nela encontrvel, que h um modo de funcionamento independente das obras que requer que nos esforcemos em compreender. (...) No se trata de fazer a obra confessar um sentido inconsciente que ela esconderia, no se trata de absorver o social ou o histrico pela cinematogrfico, ou vice-versa, nem se trata tampouco de postular que o sentido seria importado de um exterior num recipiente, que deveria ser extrado como um corpo estrangeiro. Trata-se de examinar simplesmente como o sentido produzido mas este simplesmente exige ateno, saber, precauo (...) preciso pacincia, tempo e muita prudncia. Parta-se da hiptese de que, se a questo do cinema na histria e na sociedade pertence de direito histria econmica ou institucional, aquela da Histria e da sociedade nos filmes no dissocivel da histria do cinema entendida como histria das formas cinematogrficas.96
O filme possui um movimento que lhe prprio, e cabe ao estudioso identificar o seu fluxo e refluxo. importante, portanto, para que possamos apreender o sentido produzido pela obra, refazer o caminho trilhado pela narrativa e reconhecer a rea a ser percorrida a fim de compreender as
96 LEUTRAT, J. L. Uma relao de diversos andares: Cinema & Histria. Imagens. Cinema 100 anos, n. 5, 31 aot./dc. 1995. Grifos nossos.
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opes que foram feitas e as que foram deixadas de lado no decorrer de seu trajeto. Analisar um filme, como diz Leutrat,
delimitar um terreno, medi-lo, esquadrinh-lo muito precisamente (trata-se de um fragmento de obra ou de uma obra inteira). Uma vez recortado e batizado o terreno, devemos nele, e em conformidade com a sua natureza, efetuar seus prprios movimentos de pensamento. Para este priplo imperativo dispor de vrias cartas, ou seja, de instrumentos trazidos de disciplinas diversas, para que se possa superp-las, saltar de uma a outra, estabelecer as passagens, as trocas e as transposies (...). A descoberta de tais signos depende das questes postas s obras, cada obra necessitando de questes particulares. Como diz Grard Granel, no h migalhas numa obra, nem triagem possvel entre o que seria importante, revelador ou insignificante. (...) Afinal de contas, tudo pode ser levado em conta, dado que disto que o sentido advm. 97
Para que possamos recuperar o significado de uma obra cinematogrfica, as questes que presidem o seu exame devem emergir de sua prpria anlise. A indicao do que relevante para a resposta de nossas questes em relao ao chamado contexto somente pode ser alcanado depois de feito o caminho acima citado, o que significa aceitar todo e qualquer detalhe. O relevante ou irrelevante no um dado que a priori podemos estabelecer na anlise flmica a partir de nossos conhecimentos anteriores. Com este movimento, evitamos o emprego da histria como pano de fundo, na medida em que o filme no est a iluminar a bibliografia selecionada, ao mesmo tempo em que no isolamos a obra de seu contexto, pois partimos das perguntas postas pela obra para interrog-lo. Desta forma, impedimos que o cinema seja sufocado pela pesquisa histrica, mantendo o enigma inicial da pelcula de que fala Serge Daney.98 A pesquisa documental, elucidativa para entender a trajetria de uma pelcula, no corresponde de maneira exclusiva contribuio dada
97 Ibid., p. 32. 98 Citado por DELAGE, C. Cinma, Histoire. La rappropriation des rcits. Vertigo. Le cinma face lhistoire, n.16, p. 14, 1997.
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pela histria ao processo de inteleco do cinema, pois, nesse caso, no estaramos distantes de uma tradicional, porm mais acurada, histria do cinema e de suas produes. Trata-se de desvendar os projetos ideolgicos com os quais a obra dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de vista a sua singularidade dentro de seu contexto. O cinema, cabe ainda ressaltar, no deve ser considerado como o ponto de cristalizao de uma determinada via, repositrio inerte de vrias confluncias, sendo o flmico antecipado pela estudo erudito. Alm dessas questes, a anlise flmica mobiliza a idia de narrativa enquanto prtica discursiva que tambm possui caractersticas prprias no campo do cinema. Como observa Ismail Xavier, no filme encontramos uma pluralidade de canais, a saber, o olhar da cmera, a organizao do dcor e da mise-en-scne, emoldurados pelos agenciamentos de imagem e som feitos na montagem,99 que podem trabalhar em sintonia, como o caso do cinema clssico, ou no, como ocorre no filme moderno, que se faz do conflito entre as diferenas de posturas associadas aos diferentes canais.100 Perceber esses agenciamentos, a conjuno e a disjuno desses, permite-nos verificar as tenses presentes em uma obra. Levando ao primeiro plano o cinema, trata-se, portanto, de reconhecer, conforme diz Roger Chartier, a tenso entre as capacidades inventivas dos indivduos e das comunidades e as imposies, as normas, as convenes que limitam mais ou menos fortemente, segundo a sua posio nas relaes de dominao aquilo que lhes possvel pensar, enunciar e fazer.101 Se no conseguirmos identificar, por meio da anlise flmica, o discurso que a obra cinematogrfica constri sobre a sociedade na qual se insere, apontando para suas ambigidades, incertezas e tenses, o cinema perde a sua efetiva dimenso de fonte histrica.
99 XAVIER, op. cit., p. 127. 100 Ibid., p. 131. 101 Citado LEUTRAT, op. cit., p. 31.
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Referncias
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Cinema como fonte histórica em Ferro

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