Resumo / Abstract

A (in)comunicabilidade da arte na encruzilhada do delrio Quando um artista se debrua sobre uma produo, as bases da racionalidade e da intuio fundadas nos aspectos da cultura e na histria do prprio sujeito so acionadas. De modo semelhante ocorre com o leitor: ao nos depararmos diante do produto acabado, quer seja uma pintura, um poema, uma escultura etc., nossas faculdades lgicas so suscitadas e procuramos atribuir-lhe um pensamento explicado, por mais obscura que parea obra de arte, ou ento, buscamos uma explicao procedente recorrendo crtica ou ao artista, caso seja possvel, para indagar sobre a gnese da produo. Isso acontece porque somos movidos por critrios de logicidade impostos pela sociedade. Mas, o que dizer da experincia de escritura que rompe com padres de normalidade, instaurando-se na relao limtrofe entre sanidade e loucura? Eis a motivao desta pesquisa. Desse modo, objetivamos analisar a experincias de produo de alguns artistas com o intuito de perceber a (in) comunicabilidade de seus trabalhos, a partir da relao entre arte e delrio. Palavras-chave: literatura; sociedade; arte; loucura; delrio.

The (in)communicability of the art at the rave crossroad When an artist looks at a production, the basis of rationality and intuition established on aspects of culture and history of the subject are triggered. Similarly it happens with the reader: when faced before the finished product, whether a painting, a poem, a sculpture etc., our logical faculties are raised and try to give it an explained thought, however obscure it may seem to work of art, or else, we seek a logical explanation resorting to the criticism or the artist, if possible, to inquire about the genesis of the production. This is because we are moved by the criteria of logicality imposed by society. But what about the experience of writing that breaks with normal standards, establishing themselves in the borderline relation between sanity and madness? This is the motivation for this research. Thus, we aimed to analyze the experiences of some artists production in order to realize the (in) communicability of their works, from the relationship between art and delirium. Keywords: literature; society; art; madness; delirium.

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Silvana Maria Pantoja dos Santos
Professora de Literatura da Universidade Estadual do Maranho UEMA e da Universidade Estadual do Piau-UESPI silvanapantoja@terra.com.br

Eu vos digo: preciso ter ainda caos dentro de si, para poder dar luz uma estrela danante. Nietzsche

A criao artstica, marcada pela heterogeneidade de pensamentos contraditrios ou no, resultante de um processo. fato que a obra de arte tem uma gnese secreta, mas, o que desencadeia a escurido ou a luz, a ambiguidade, obscuridade ou a clareza de um trabalho artstico? Muitas tm sido as modalidades de investigao sobre esses impasses, logo, o que nos interessa aqui refletir sobre obras que apresentam singularidades desencadeadoras de expresses obscuras, ou melhor, incompreensveis do ponto de vista da lgica compartilhada socialmente. Fomos instigados para esta questo ao percebermos que o senso comum resiste contra a compreenso do que considerado contrassenso , postura que desencadeia a (in)comunicabilidade da arte. Por conseguinte, muitos artistas, ao longo do processo histrico, que produziram obras avessas normalidade foram denominados loucos e segregados, tendo alguns deles o devido reconhecimento a posteriori. Embora o nosso trabalho no esteja pautado na crtica gentica, vemos nessa modalidade alguns aspectos que contribuem para estas nossas reflexes. Vale lembrar que a crtica gentica tem chegado a resultados surpreendentes sobre as singularidades que norteiam os impasses da linguagem do processo de criao: nos seus interstcios, os documentos deixam transparecer repeties significativas. a partir dessa aparente redundncia (grifo nosso) que se pode[m] estabelecer generalizaes (SALLES, 1998, p. 21). Preocupada com o percurso trilhado por artistas, a partir do

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aparato que antecede o surgimento da obra, Salles coleta material que possibilita a compreenso do produto acabado, se que assim podemos designar um objeto artstico, j que a obra, em contato com diferentes contextos sociais, tende a perder o carter de acabado ante o contnuo processo de atualizao. A investigao toma dimenso inconclusa por no ter pretenses de dar uma resposta inquestionvel, mas sim probabilidades sobre o ato da criao. Por esse motivo, esse tipo de investigao dialtico, situa-se entre os limites materiais dos documentos e a ausncia de limites do processo (SALLES, 1998, p. 17). Nessa perspectiva, para essa modalidade crtica importa menos os materiais em si, que as conexes que se estabelecem entre os significados que deles emanam. Assim, possvel fazer constataes a partir de significados que escapam linguagem de um texto literrio ou queles imperceptveis em cores e traos de uma pintura, materiais como imagens, rabiscos, diagramas visuais, palavras e expresses reiteradas etc., tudo pode corroborar para outros entendimentos sobre a obra. A insistncia dos artistas em determinados temas, imagens, traos, pode ser entendido como o eterno retorno, que se camufla nas aparncias e faz revelar o que a linguagem presumidamente quisera manter encoberto. Eis uma das questes que a crtica gentica ajuda compreender e que tambm nos interessa neste percurso investigativo. Na trilha de procedimentos que tentam explicar os motivos que impulsionam a criao, Salles (1998) analisa depoimentos de diferentes artistas ao longo do processo histrico, a fim de entender como eles veem seus prprios atos criadores. Em anotao de dirio em pleno contexto da Primeira Guerra Mundial, Paul Klee registra que suas pinturas e desenhos foram to recorrentes ao ponto de no se dar conta dos limites entre o horror da guerra e a fico propriamente dita. O impacto de um acontecimento brutal movido pelo terror e pela iminncia da morte processado involuntariamente pelo imaginrio e acaba, nesse caso, o evento de fora atrelado as suas impresses, sendo responsvel pelo gesto de criao. O instante criador em Gabriel Garcia Mrquez tambm justificado a partir da realidade inscrita no mundo exterior, s que pautado nas observaes ou vivncias do universo familiar. O escritor revela que:
em Cem Anos de Solido, s queria deixar um testemunho potico do mundo e de sua infncia, que transcorreu numa casa grande, muito triste, com uma irm que comia terra, uma av que adivinhava o futuro e numerosos parentes de nomes iguais, que nunca fizeram muita distino entre felicidade e demncia (SALLES, 1998, p. 36).

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Nesses termos, os elementos filtrados das reminiscncias individuais e/ou coletivas no so idnticos ao real. As lembranas so processadas no imaginrio e transformadas em algo diferente do referente: o objeto esttico. Precisamos desse recorte da crtica gentica para uma amostragem sobre como se configuram os discursos de artistas sobre o gesto criador. Em geral, as explicaes dadas seguem um raciocnio ordenado, pautado em critrios da logicidade e, sobretudo, em fatos do mundo exterior. No entanto, o depoimento de Mrquez nos chamou a ateno no instante em que confidencia que Cem anos de solido terminou traindo sua inteno primeira. Isso complementa a sua explicao racional ou pode ser interpretado como demandas de outras zonas? Talvez o que Cortzar denominou de zona de sombra, ou zona psquica como queira a psicanlise. Esteban (1991, p. 37) nos esclarece que a angstia uma indisposio do esprito que se instaura nos artistas no instante da gnese potica, podendo ser definida como: uma forma de aperto, de restrio. (...) Uma clausura, na verdade, para a qual o indivduo, longe de se opor, colabora. Parece que o homem de angstia no imagina outra sada seno o cerco de si mesmo. evidente que as consideraes de Esteban aludem condio solitria, de isolamento necessria ao artista no processo de criao, no entanto, o cerco de si mesmo suscita-nos outra reflexo. A clausura prpria da loucura, que inviabiliza a projeo para fora de si, demandando o paradoxo: por um lado o sujeito perde o seu lugar na ordem do mundo; ao mesmo tempo, conquista a liberdade de manter-se indiferente aos ditames dessa ordem. A arte passa a ser uma das formas de extrapolar o cerco, estabelecendo a comunicao negada. A arte tambm d sustentculo ao indivduo desamparado que, solitrio, aparta-se do mundo real. A nossa postura inquieta diante de expresses artsticas verbal, visual, gestual que se mostram com desvios em relao ao pensamento e linguagem exigidos pelos padres sociais, levou-nos a perceber pontos de aproximao ente arte e delrio. Precisamos de antemo esclarecer que no temos pretenso de desenvolver aqui um estudo psicanaltico sobre a teoria do delrio. No entanto, graas abertura que temos hoje de dialogar com diferentes campos do conhecimento, decidimos arriscar algumas discusses. Antes, pretendemos analisar a antinomia razo/delrio, a fim de compreender o modo de organizao do trabalho artstico que transborda o limite da decifrao. Graas ao pensamento de Freud de que a patologia mental o espelho distorcido de uma maneira de raciocinar e sentir diferente da convencional, os tericos do sculo XX puderam redimensionar a teoria psicanaltica clssica em torno do delrio. Neste trabalho, as discusses so postas ao nosso alcance por Bodei (2003): segundo a psicanlise moderna, o delrio no totalmente ininteligvel e absurdo como se acreditava, mas prope uma variedade de formas de decifrao, em geral, no explcitas.

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Ocorre que nem sempre os pesquisadores, nem a sociedade em geral corroboraram com esse pensamento. Em geral, o sujeito delirante visto como destitudo de identidade, e, a merc da prpria sorte, definha na clausura do silncio, amordaado pela altivez dos homens que, em plena lucidez, tecem a iluso de completude da linguagem. Foucault (2007) explica que a razo comandada pela ordem emprica da cultura, impondo s pessoas uma sistematizao da linguagem, sua regularidade e o valor representativo do significante. mais seguro para os sujeitos sociais manterem-se centrados nessa ordem, nesse terreno firme, ante areia movedia que possa induzi-los ao silncio, a um barulho surdo debaixo da histria. Antes de abordarmos alguns aspectos relevantes sobre o delrio modernamente compreendido, pertinente realar a distino que Bodei (2003, p. 36) faz entre Regime I e II, a partir da releitura freudiana. No nvel do Regime I, o trabalho processado inconscientemente silencioso. O contedo psquico que no foi resolvido, nem absolvido pela conscincia teima em cismar no redemoinho interior, ao ponto de submeter-se a reiteradas reformulaes, tornando-se impossvel de ser descartado. Desse modo, o inconsciente processa, de maneira incansvel, aquilo que insiste em no passar.
A compreenso dos objetos inesgotveis desse Regime I sempre adiada, submetida a infinitas reformulaes, a mltiplas variaes sobre os mesmos temas. Uma incansvel hermenutica inconsciente, espontnea, fixa seus sucessivos contornos e interpreta seus detalhes revirando-os e examinando-os de todos os ngulos, sem a pretenso de eliminar, por decreto, as ambiguidades ou reduzir a densidade do significado (BODEI, 2003, p. 37).

Esse regime naturalmente facultado nas pessoas dotadas de sanidade. Para Freud, muitas de nossas vivncias que no so abdicadas em prol do princpio da realidade, so recolhidas no inconsciente, tornando-se passvel de manifestao em diferentes circunstncias. Nesses termos, a linguagem, sobretudo a potica, a que melhor justifica esse estado de coisa: dotada de procedimentos estticos, a linguagem potica deixa escapar imagens renitentes que podem ser interpretadas como correspondentes ao Regime I. Escapar, nesse contexto, remete quilo que transborda ao controle lingustico. Tomemos por base a persistncia em abordar o tema de vivncias em um espao alm-tempo nas obras intituladas Boitempo (1968), Menino antigo (1973) e Esquecer pra lembrar (1979) de Drummond. So obras que fomentam imagens rememoradas e que posteriormente foram sintetizadas pelo poeta nos volumes Boitempo I e Boitempo II, ambos publicados em 1998. As imagens que teimam em cismar so sintetizadas pelo ttulo Boi-tempo que Pereira (1994, p. 52) traduz como discurso ruminante: o processo de alimentao do boi, na atividade de ruminar, sujeita lentamente nova mas-

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tigao o alimento, remascando-o, remoendo-o vagarosamente. Assim, os substantivos boi e tempo expressam o remoer daquilo que perdura, servindo de elo entre o rudo e o silncio, numa sucesso temporal, remetendo noo de um passado que no escoa. Espaos fechados como casa, cmodos, armrio, gavetas etc., so suscetveis de guardarem segredos que, continuamente, so revolvidos sem chance de serem eliminados. Vale lembrar a carga simblica da palavra quintal: amplo rasgado amarelo um quintal, e ainda, Num ninho nunca faz to frio que norteiam o conto L, nas Campinas de Guimares Rosa. Assim como em Drummond, as imagens esto situadas em um tempo aqum e demanda dos narradores roseanos um desejo de retrocesso. O ninho semelhante ao tero tem a carga simblica de proteo e bem estar, lugar prprio para o encolhimento, como diz Bachelard (1993). De modo idntico, a escrivaninha vermelha que cheirava to bom do conto Nenhum, Nenhuma do mesmo autor, exala um perfume que suscita aconchego e proteo, um total desejo inconsciente de recolhimento. Perrone-Moiss (1990), em consonncia com a viso de Bachelard, assevera que espaos dessa natureza so considerados no-lugares, pois correspondem a desejos interditos, decorrentes da falta originria que impulsiona o homem (artista) a uma total incompletude. A linguagem passa por um processo de infinitas reformulaes, no entanto, os mesmos temas ou imagens retrocedem sem cessar. Inegavelmente o discurso de Drumonnd e o de Rosa se inserem na ordem da sanidade, no entanto, no escapam litania prpria do Regime I. Em outra dimenso, Roman Opalka tambm nos remete a uma reflexo sobre o Regime I. Em 1965 Opalka comea a contar/pintar de 01 at ao infinito, iniciando sempre no canto superior esquerdo da tela, obedecendo a uma ilusria linearidade do tempo. Ilusria porque nossas aes obedecem a um maior comando do nosso universo interior. Cada nova tela que o artista chamava de Detalhe iniciava a contagem de onde o anterior parou. Todos os dados com o mesmo ttulo: 1965/1-00. Ao longo dos anos, Opalka passou a fazer alteraes no seu ritual. Nos primeiros Detalhes, pintou nmeros brancos sobre um fundo preto. Em 1968, mudou para um fundo cinza e em 1972 decidiu iluminar, gradativamente, o fundo adicionando 1% mais branco at se tornar apenas branco no fundo, tornando os nmeros quase imperceptveis. Podemos dizer que Opalka, assim como os escritores citados anteriormente, entra em contato com cenas que no cessam do Regime I, ao ponto de tornar pensamentos e afetos acessveis sem grandes perigos, porque a viagem de volta realidade no s garantida, mas tambm acompanhada pelo fortalecimento das defesas psquicas (BODEY, 2003, p. 124). Por outro lado, no caso especfico do sujeito delirante, alguns pensamentos, fantasias ou lembranas so retomados de forma obsessiva, na tentativa de dar voz a pulses mudas, afetos retorcidos e

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idias cifradas (BODEY, 2003, p. 37). As ideias obsessivas so renitentes e se manifestam com camuflagens renovadas. A leitura que Bodei faz de Freud significa que mesmo o sujeito delirante fazendo uso de uma comunicao enigmtica e diferenciada: gestos, olhares, palavras obscuras, ambguas e polissmicas no consegue ocultar totalmente os seus segredos. A revelao se manifesta a partir das sutilezas do discurso. Esse processo nos faz lembrar O dirio de um louco, de Gogol. A narrativa o registro das desventuras de um funcionrio pblico que, gradativamente, passa da sanidade ao delrio. O dirio comea com o seguinte discurso no presente: aconteceu-me hoje uma aventura inslita, sem que o personagem-narrador reconhea que essa constatao j o prenncio de sua insanidade. A partir da, passa a discorrer sobre vrios acontecimentos descabidos: os dilogos e troca de correspondncias entre duas cadelinhas, as ideias de perseguies, a obsesso pela filha do chefe. O estado de loucura se agrava com a paranoia de que seria o rei da Espanha. Concomitante a esses episdios, as datas do dirio vo perdendo a logicidade at se transformarem em datas absurdas, denotando que o narrador perdera totalmente a noo de temporalidade. Diante desse quadro, a conscincia cede lugar ao delrio, no instante em que pensamentos e comportamentos anrquicos subvertem os cdigos sociais institudos, sem que os marcos dessa passagem sejam delimitados. Ao longo da narrativa, o personagem no se d conta de sua condio de doente mental. No entanto, admite que nos ltimos tempos tem ouvido e visto coisas estranhas. O narrador passa a controlar o seu discurso, evitando proferir qualquer palavra ou expresso que cause estranhamento, policia-se, insulta-se. Essa atitude aponta contradies em relao ao comportamento anterior porque ao vigiar-se, o narrador demonstra conscincia de que o discurso que foge racionalidade um discurso nulo, destitudo de credibilidade, portanto proibido de circular no meio social. A contradio comportamental permite-nos atribuir ao autor modelo que no se confunde com o emprico a voz consciente dos cdigos de conduta que circulam no corpo social, uma vez que a voz primeira instaura o discurso do louco, portanto, inaudvel. Nikolai Gogol (1809-1852), considerado um dos maiores escritores russos da primeira metade do sculo XIX, tinha graves crises de irritabilidade. No final de sua vida, tornou-se hipocondraco e, para agravar, desenvolveu um fervoroso misticismo religioso beirando ao fanatismo. Num momento de delrio queimou parte dos manuscritos inditos da obra Almas mortas reescrita posteriormente. O que nos chama a ateno em Gogol que, apesar de ele estar inserido no grupo de artistas que padecia de doena nervosa, mantm um distanciamento para tratar da temtica da loucura. Atravs do registro de experincias de um Outro, via linguagem literria, testemunha algo que no poderia ser testemunhado: a passagem gradativa do estado de sanidade para o da loucura. Assim, o olhar

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de fora garante a coerncia discursiva que, regida por procedimentos literrios, o notabilizaram no gnero realista russo. Se Gogol posiciona-se a uma certa distncia para retratar os dilemas da loucura, Daniel Paul Schreber insere-se no plano da narrativa para registrar a prpria loucura por meio de Memria de um doente dos nervos, obra que contempla as alucinaes e delrios relativos ao seu estado de insanidade. Notabilizado pela carreira jurdica, admirado pela grandeza intelectual e pelos conhecimentos cientfico-culturais, Schreber apresenta os primeiros sintomas de patologia psquica aps a derrota nas eleies parlamentares pelo Partido Nacional Liberal. Semelhante ao personagem de Gogol, Schreber no tem conscincia de sua doena. A diferena que este se mune dos devidos cuidados para preparar o leitor para as suas estranhezas, sobretudo para convenc-lo de que as condies que lhe impe tais estranhezas so procedentes. Em funo da internao na primeira clnica para doenas nervosas da Universidade de Leipsig, nutre, a priori, sentimento de afeto pelo seu mdico, Dr. Flechsig. Posteriormente passa a ser atormentado pela ideia de ser perseguido pelo referido mdico e pelas vozes que o acompanham. Desenvolve, em seguida, duas obsesses que foram motivos de anlise por Freud: a fantasia mstico-religiosa de que atravs dos nervos recebia mensagens divinas que o intitularia redentor do mundo e de que se transformaria em mulher a partir de um longo processo de emasculao. Esses episdios, por demais instigantes, tm sido investigados no s pelo campo da psicanlise, mas tambm por outras reas do conhecimento. Para ns interessa refletir sobre o discurso memorialstico. Esse tipo de discurso perpassado por mecanismos que dialogam com o literrio, por ser regido por dois aspectos que se interpenetram: as marcas de vivncias daquele que rememoriza e os processos imaginrios decorrentes da filtragem dos acontecimentos. O imaginrio permite transgresso, entendida como a capacidade de deslocar elementos, situaes, cenrios etc. do seu espao usual transformando-os em uma realidade refratria. O imaginrio permite que o sobrenatural se sobreponha ao real, que o discurso seja retorcido, as ideias cifradas, enigmticas, polissmicas. O discurso memorialstico, uma vez ultrapassado pelo imaginrio, pode rompe com o princpio da razoabilidade, ou melhor, pode expor realidades psquicas que perturbam a relao com o real (ISER apud COSTA LIMA, 1983). Nessa perspectiva, a obra de Schreber aproxima-se da tcnica surrealista no instante em que traz em seu bojo uma provocao suscitada por imagens inslitas, mas que no se confundem com o automatismo psquico. Quando o automatismo psquico excludo do Surrealismo, o que fica? Pergunta Lucila Nogueira ante a escrita cabralina, e ela mesma nos responde: Por certo uma provocao da imagem por ela mesma e por aquilo que ela acarreta, no domnio da representao, de metamorfoses e de perturbaes imprevisveis (...) (NOGUEIRA, 2010, p. 30).

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Destitudo da escrita automtica, o carter absurdo de Schreber inscrito na ordem da coerncia que demanda controle racional. Figuras possivelmente produtoras de vises irreais so abordadas de modo racional na escritura. Desse modo, o que so as memrias de Schreber seno um campo frtil de ideias selvagens, de imagens associativas e conflitantes, prprias da arte, mas tambm semelhante imagens condizentes ao Regime I? Diante dos relatos, parece-nos cabvel dizer que o senso comum exige que a fala/escrita devam ser relativizadas por outras, consideradas homogeneizadas no convvio em sociedade. Assim, tanto o narrador fictcio de Gogol como o narrador testemunho de Schreber so considerados loucos menos pelas suas estranhezas que pelo discurso que proferem. Vale dizer que no mbito da racionalidade resistimos s dissonncias do discurso porque existe em ns funo intelectual que nos induz ao que unificado, coerente e perceptvel. O filsofo Louis Althusser, de outro modo, tambm se insere no plano da narrativa no como testemunho de seus delrios, mas sim na condio de testemunho que reflete sobre seus dilemas. Num surto de loucura, Althusser assassina a esposa por estrangulamento acreditando estar acariciando-a, sendo, ento, diagnosticado psictico manaco-depressivo. Diante de tal situao, Althusser considerado inimputvel juridicamente e internado em um hospital psiquitrico. No meio jurdico, o doente mental considerado inimputvel devido incapacidade de avaliar o peso de suas aes, mas a iseno jurdica acarreta outro fator que talvez para Althusser tenha sido mais doloroso: o esvaziamento do discurso. A impronncia que o condenou ao silncio social e, por conseguinte, total falta de credibilidade. Sem direito voz e em face do dilema vivido entre uma internao e outra, acrescido da sensao de abandono, Althusser decide se pronunciar longe do meio jurdico, utilizando-se do recurso autobiogrfico. Com a obra O futuro dura muito tempo (1985), o mundo pde, ento, compreender o seu conflito:
Aps o crime, Louis Althusser foi, inicialmente, internado no hospital Sainte-Anne at junho de 1981, data em que foi transferido para Soisy, onde permaneceu at julho de 1983. No incio desse ano, ele conseguiu passar algumas semanas em seu apartamento no XXe arrondissement para onde seus amigos haviam transferido todas as suas coisas da Escola Normal Superior. Assistido dia e noite por eles, sob a ordem imperativa de seu mdico, se d conta de que o espao do hospital , para ele, um refgio quase absoluto contra as angstias do mundo externo. A impresso de estar abandonado, segundo suas prprias palavras, o lanou em uma extrema depresso que tornou necessria uma segunda hospitalizao. Ele vai, ento, para o Vivalan, para culminar em sua bastante precria sada, como ele mesmo diz, em julho de 1983, para as frias no cam-

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po no leste da Frana. Em sua volta, em setembro de 1983, conseguiu, com a concordncia de seu mdico, no ser hospitalizado novamente. Seus amigos organizam um tipo de planto sua volta, dia e noite, em seu apartamento. Em maro de 1985, ele resolveu redigir a autobiografia. A redao e a datilografia deste texto levaram algumas semanas, dos ltimos dias de maro ao fim de abril ou princpio de maio de 1985. Em 15 de junho, aps uma crise profunda, d novamente entrada em Soisy1.

Althusser e Schreber, condenados pela patologia psquica, tm em comum suas memrias escritas em clnicas psiquitricas ou entre uma e outra internao. Ainda, que faleceram em hospitais psiquitricos: o primeiro, aos 69 anos em total demncia; o segundo, aos 72 anos de parada cardaca. No entanto, os dois manifestam-se atravs de discursos autobiogrficos muito diferentes. No caso de Althusser, o discurso contempla os padres de argumentao e razoabilidade exigidos pela lgica; o de Schreber marcado pelo inslito beirando o surreal. Apesar das especificidades que os levam a trilhar caminhos que os distanciam, voltam a um ponto de confluncia: a tessitura de seus discursos revertida de preciso e atendem aos aspectos de textualidade exigidos pelos padres normativos da lngua culta. Ento, onde se inserem neles as marcas do universo psquico comprometidas pela patologia? Como entender que por trs de tamanha lucidez existam sujeitos tatuados pela loucura? Mais uma indagao que nos parece a mais inquietante: haveria fronteira entre razo e loucura, delrio e arte? Talvez Dr. Bacamarte de Machado de Assis (1991) estivesse com a razo ou com a chave desse enigma ao propor (des) marcar os limites da razo e da loucura. Voltemos aos regimes freudianos. Seguindo outro percurso, o Regime II mediado pela voz da conscincia que comanda o pensamento ordenado, coerente e racional. Neste Regime o princpio do prazer cede espao ao princpio da realidade, assim, no h abertura para os recalques, para pensamentos mal resolvidos, nem para as vivncias que insistem em no passar porque os fantasmas so domados. Operam aqui os ideais de controle do EU sobre si prprio. O Regime II tem a tarefa de impedir a infiltrao em seu interior de ideias indemonstrveis ou absurdas, propensas a acreditar na existncia de um mundo entremeado de combinaes, mensagens cifradas, conjuras ou polissemias selvagens (BODEI, 2003, p. 38). Apesar de os dois Regimes no se fundirem, estabelecem relao de equilbrio. Embora muitos contedos psquicos do Regime I se fixem como uma tatuagem na pessoa s, tornando-se impossvel de serem descartados, tais contedos so empurrados para um canto seguro, abrindo espao para a sucesso de outros contedos. A tarefa de controle exercida pelo Regime II nos remete mais uma vez
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Disponvel em: <http://www.fundamentalpsychopathology.org/art>. Acessado em: 12 abr. 2011.

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a Foucault (1996). Segundo ele, a sociedade tem o papel determinante de induzir o indivduo a selecionar e organizar o discurso, impedindo-o de revelar seu universo psquico ameaador, carregado de signos selvagens, no dizer de Bodei (2003). Mas o que dizer da arte mal comportada, que transgride os cdigos lingusticos, as normas preestabelecidas e desarmoniza os signos, operando com imagens dissonantes? Nessa modalidade, Antonin Artaud (1896-1948), poeta, ator, escritor e dramaturgo, foi imbatvel. Diagnosticado como louco, o artista francs passara por vrios manicmios at ser transferido para o hospital psiquitrico de Rodez, cuja permanncia por um perodo de seis meses possibilitou-lhe a aproximao com Dr. Ferdire, mdico do referido hospital, para quem enviara vrias cartas na tentativa de recuperar, via linguagem, o que se perdera. A atividade literria retomada graas ao incentivo de Dr. Ferdire, porm a ausncia de um discurso institudo na cultura da lgica foi a causa de seu infortnio, ao mesmo tempo, de sua salvao: fora submetido ao tratamento de choque, desencadeando-lhe srios danos, em seguida, descobrira na arte a forma exata de comunicao. Derrida em um de seus trabalhos sobre Artaud diz que a nossa cultura, no af de segregar a crtica da arte do diagnstico clnico, no se d conta de que vida e obra muitas vezes se fundem. Na esteira de Derrida, Maingueneau (1999) utiliza o termo bio/grafia para explicar que o processo de criao esttica uma via de mo dupla, cujas vivncias do artista transitam sem cessar em direo obra e vice-versa. Nesse particular, acreditamos que para os impasses da criao, cujos trajetos desencadeiam o entrelaar da arte com o delrio, os processos demandam da mesma fonte: o universo psquico. Sobre a obra de Artaud, Derrida acrescenta que seus trabalhos sempre estiveram emaranhados vida, assim o artista a definiu, assim o foi. Nos momentos de crise, quando a linguagem o abandonava e o terror da incomunicabilidade se instaurava, despontava-lhe relmpagos e troves aterrorizantes, domados apenas pelo processo de criao. Em meio ao delrio, desenhos eclodiam delineados por traos de lpis preto. Desse modo, Artaud estaria em ao no corpo de seus escritos, de sua pintura, de seus desenhos (ROSA, 2009, p. 441), erigindo da, trabalhos sem o contorno lgico que a cultura ocidental exige. De outro modo, a escrita de Lima Barreto fez dele um ser incompreendido e mal interpretado no contexto em que viveu. Morreu sem o devido reconhecimento na clausura do Hospital Nacional de Alienados no Rio de Janeiro. Confinado ao silncio entre os muros do manicmio, Lima Barreto no se intimidou e registrou suas Anotaes para o cemitrio dos vivos. A obra que no chegara a concluir pautada num discurso coerente, e testemunha menos a realidade dos doentes mentais que a sua expresso artstica. Apenas o 1 captulo fora publicado ainda em vida, em 1921, pouco antes da sua morte em 1922. Os originais so registros, em papis avulsos, das

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impresses sobre a sua doena psquica sintomatizada por delrios e alucinaes decorrentes do alcoolismo crnico, bem como de seu cotidiano no hospital psiquitrico. Ao olhar de Lima Barreto no escapam os comportamentos dos demais internos, sem que lhes cause estranhamento. Ao contrrio, da atitude dos detentos colhe ensinamentos para a convivncia pacfica no manicmio. Diante dessa obra vale, ento, questionar como possvel tamanha racionalidade em uma pessoa publicamente considerada louca? Em meio descrio do espao fsico, da postura de mdicos e enfermeiros e da sua relao com os internos, desabafa o escritor:
Eu sou dado ao maravilhoso, ao fantstico, ao hipersensvel; nunca, por mais que quisesse, pude ter uma concepo mecnica, rgida do Universo e de ns mesmos. No ltimo, no fim do homem e do mundo h o mistrio e eu creio nele. Todas as prospias sabichonas, todas as sentenas formais dos materialistas, e mesmo dos que no so, sobre as certezas da cincia, me fazem sorrir e, creio que este meu sorriso no falso, nem precipitado, ele me vem de longas meditaes e de alanceantes dvidas. (...) Prefiro ir mais longe...2

A escrita artstica de Lima Barreto, desconstrutiva, subversiva, desafiou as convenes sociais, transgrediu os cdigos do discurso oficialmente autorizado, com isso incomodou autoridades e provocou crticas no meio intelectual. O que dizer tambm da arte que, com lampejos, semelhante ao delrio, mostra-se com menos aproximaes e mais distanciamentos da nossa percepo habitual? Nessa perspectiva, lembramos-nos de Georg Trakl, poeta alemo que, apesar da importncia de sua obra, o reconhecimento s veio aps sua morte, aos 27 anos, num hospital psiquitrico militar de Cracvia na Polnia em 1914. Trakl vivera os horrores da Primeira Guerra Mundial, era viciado em drogas e h indcios de que tenha se suicidado com uma overdose de cocana. O mundo desconexo e fraturado que tantas vezes se apresentou a Trakl foi transposto de modo ilgico para a poesia causando estranhamento e desprezo. Trakl um dos poetas mais aplaudidos pela crtica contempornea em funo da sua linguagem que se mostra, segundo Carone Netto (1974), estranha, enigmtica e hermtica, o que configura a sua originalidade. Carone, ao analisar a obra de Trakl, faz constataes surpreendentes, inclusive sobre a riqueza de metforas intituladas absolutas. Esclarece que
(...) palavras familiares, introduzidas em contextos lgico-discursivos, remetem para significados e referentes que correspondem a expectativas normais. No caso das metforas absolutas de Trakl, esses mesmos
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BARRETO, Lima. Anotaes para o cemitrio dos vivos. In: _____. Ouvindo vozes, 2009, p. 226.

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termos produzem graas maneira de selecion-los caractersticas do poeta formaes inusitadas que tendem, atravs da frustrao mais ou menos generalizada dessas expectativas, a invalidar qualquer leitura interessada na apreenso de contedos conhecidos, com isso remetendo o leitor ao encontro de coisas apenas pressentidas (CARONE NETTO, 1974, p. 93).

Trakl constri seu prprio jogo metafrico de indeterminaes, contrariando as expectativas de leitores acostumados transparncia de signos lingusticos. So metforas que apresentam imagens, cujos sentidos no poderiam ser revelados de outra forma, acrescenta Carone Netto (1974, p. 33). Para compreender Trakl preciso estar preparado para adentrar no seu universo desestabilizado; para tanto, necessrio desprender-se das amarras do imediatismo da percepo. Outra singularidade do poeta de Salzburg o uso da tcnica de montagem criao de um novo significado a partir da justaposio de elementos descontnuos recurso do cinema transposto para outras artes, como o poema, a pintura e o teatro. A aproximao com o cinema intensificada pela sensao de movimento das imagens. Alm do cinema, sua potica apresenta tambm aproximao com a pintura, mediante o apelo visual e intenso colorido. Sobre a montagem, Carone Netto (1974, p. 104) explica:
Nela podem ser reconhecidos dois fatores relevantes da Esttica Moderna: o fragmento, unidade material de que se vale a composio, e a produo de significados, chamados por Eisenstein de terceiro termo, circunstncia que aproxima o processo da montagem do processo metafrico, em cuja forma literal se observa a juno algica de elementos estranhos um ao outro para engendrar uma possibilidade semntica que no pode ser encontrada em nenhum dos termos da equao considerados isoladamente.

A montagem formada de material; a metfora de imagens, mas tanto uma quanto a outra se processam em Trakl de forma dissonante e ilgica. Sua potica de montagem caracteriza-se pelas junes, cortes, acrscimos, redues, recolocaes, variaes e abreviaturas de unidades semelhantes (CARONE NETTO, 1974, p. 155) que desarmonizam a ordem das coisas. Para Gomes (1989, p. 105-106) a potica de Trakl outonal, reverte-se de imagens sombrias, crepusculares e acrescenta: O Outono a configurao de gritos tristes de pastores, o fogo da forja, o poderoso cavalo negro, os cabelos de jacinto, o bramido da cora, as flores amarelas, a face azul do tanque, a rvore em chama, os morcegos negros. O modo como Gomes descreve as imagens da poesia de Trakl correspondem mesma sensao de estranhamento e exausto que experimentamos ante os poemas.

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A convergncia entre vida e obra de Trakl possibilita-nos compreender melhor a linguagem de um poeta que subverte as convenes lingusticas e, desfrutando de liberdade, submete a expresso verbal ao seu modo de pensar, desencadeando a fragmentao do discurso, como se estivesse disposto maneira de um mosaico o que ocasiona uma poesia ora oculta, ora confusa. Trakl opera como um convite a novas formas de interpretao. As metforas, por exemplo, voltam-se para si mesmas, ou seja, no apontam para significados usuais ou para referentes empricos. Voltando ao delrio, Bodei (2003, p. 113) apresenta-nos resultados de estudos inovadores em torno do pensamento e linguagem daqueles que se enquadram nesse desvio. Dentre os sintomas do pensamento selecionados pelo pesquisador, damos nfase na interferncia de ideias no discurso que subverte o uso corrente e na abundncia de metforas. Em relao ao nvel lingustico, destacamos a distoro semntica (...); as alteraes fonticas; as neoformaes de significados; a salada ou o carrilho de palavras. Essas caractersticas nos chamam a ateno porque podem ser observadas tambm na arte. O artista que trabalha com a palavra desrespeita a regra de combinao dos signos verbais, abusa de figuras de linguagem, tais como sindoque, metfora, paradoxo, metonmia etc., cria neologismos, entre outros desarranjos. Como um bosque com mltiplas entradas, a linguagem da arte nem sempre segue por caminhos lineares, antes, percorre por trilhas tortuosas, adentra veredas com infinitas bifurcaes, fazendo emergir imagens polissmicas, estranhas, fugidias, mas que esperam que adentremos e desvelemos seus mistrios. Nas artes como um todo, imagens e smbolos esto sempre nos dizendo algo que remete a outra coisa. Tudo preparado para nos permitir ouvir/sentir/ver os seus excessos e transbordamentos. E quanto s vozes do delrio? O delrio, outrora entendido sob a gide da total incomunicabilidade, fora aos poucos sendo desconstrudo. A coliso de ideias resultante da contradio evidenciada no discurso delirante s impede a compreenso daqueles enraizados na lgica compartilhada com os cdigos sociais vigentes. Vejamos as telas de Bispo do Rosrio, ou melhor, os bordados e colagens em recortes de lenis recolhidos nos alojamentos da instituio psiquitrica Juliano Moreira em Jacarepagu no Rio de Janeiro. Apresentam riquezas de detalhes que se alargam para estandartes e para o manto devidamente preparado para o encontro com Deus no dia da apresentao. Irrompe da sua arte imagens fragmentadas permeadas de vivncias individuais que envolvem, dentre outras coisas, sua vida pregressa de marinheiro e pugilista: so desenhos de navios, repertrios de funes exercidas na Marinha, e lugares por onde passou, acompanhado, obsessivamente pelos nomes de pessoas que conheceu ou conviveu (NINO, 2007, p. 56). So imagens sensoriais com apelo visual muito forte, revertidas de

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um colorido intenso que, quando abarcadas pelo olhar, espelham a noo de conjunto e de harmonia, desestabilizando a noo de absurdo. A incomunicabilidade da arte de Bispo do Rosrio se d pela provvel dificuldade de alguns observadores de romperem com as expectativas dos nexos lgicos, da sistematizao do pensamento, ensejados pelos sujeitos culturalmente normatizados. Nino (2007, p. 57) esclarece que seu processo criativo decorre de uma obcecada busca por uma organizao pessoal, baseada no nmero, na coleo, em que contar um modo de constatao. E acrescenta que a obra desse artista
apresenta uma compulso repetio sintomtica, em eterno recomeo, dotando-a de uma qualidade permanentemente inacabada; de um artefato a outro, o artista avana em direo ao infinito que no tanto um objetivo, mas sobretudo um fator operatrio, que faz parte ativa da obra a cada elemento indefinidamente associado a outro, e passa a poder se visto como um fragmento ordenador de uma sucesso vertiginosa e inatingvel na sua plenitude (NINO, 2007, p. 57).

A expresso artstica de Bispo do Rosrio est para o processo fragmentado, assim como a linearidade est para a pintura de Roman Opalka, no entanto, temos em cada um uma atitude processual que remete compulso. Podemos dizer tambm que as especificidades de Bispo do Rosrio remetem montagem traklina. Carone (1974, p. 124) explica que as peculiaridades de pausas e cortes e juno de elementos dissonantes assemelham-se a um mosaico de representaes isoladas. No entanto, importante salientar que o mosaico constitui apenas uma aparente falta de lgica. No delrio no diferente, Bodei (2003) explica que na contemporaneidade no se opera mais com a possibilidade de sua incomunicabilidade. A compreensibilidade do discurso delirante est pautada numa outra lgica, demandando, dentre outras coisas, a sensibilidade dos interpretantes. Para a compreenso do delrio fundamental o entendimento do histrico do sujeito, atrelado, sobretudo, aos aspectos culturais do delirante. Quanto ao objeto esttico, para evitar que a estranheza prejudique sua valorizao importante que estejamos desarmados de nossa viso linear em torno da ilusria harmonia entre os signos. Enfim, para a compreenso do delrio e da arte preciso que nos libertemos das algemas de qualquer forma de controle, bem como do pensamento exclusivista da linearidade, para dar lugar s relaes complexas do processo de criao. Parodiando Foucault, hoje no h espao para o pensamento que se mostra impotente de habitar no campo paradoxal. A arte agradece, o delrio tambm.

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Recebido em maro de 2012 Aceito em maio 2012