Fernando Cabral Martins (2012), Os Poetas vo ao Cinema in http://web2.letras.up.

pt/lyracompoetics (ISSN 1647-6689)

OS POETAS VO AO CINEMA

Fernando Cabral Martins Universidade Nova de Lisboa

Surge em Portugal em torno a 1980 a conjuntura mais eloquente de filmes que, em vrios sentidos da expresso, so cinema de poesia: Francisca, de Manoel de Oliveira, a partir de Agustina Bessa Lus e de Camilo Castelo Branco, Conversa Acabada, de Joo Botelho, a partir de Fernando Pessoa e de Mrio de S-Carneiro, Silvestre, de Joo Csar Monteiro, a partir dos romances populares em verso, e A Ilha dos Amores, de Paulo Rocha, a partir de Camilo Pessanha e Wenceslau de Moraes. Mas, na verdade, marcante, se quisermos analisar a obra daqueles que podem ser ditos os mais importantes realizadores de cinema portugueses, Manoel de Oliveira e Joo Csar Monteiro, a relao que ambos estabelecem com uma especfica potica, a da presena no caso de Manoel de Oliveira, a do Surrealismo no caso de Joo Csar Monteiro. E essa relao tem consequncias, levando o primeiro a tratar longamente Jos Rgio e Adolfo Casais Monteiro, e o segundo a comear a sua carreira com um filme sobre Sophia de Mello Breyner Andresen. E essa relao no conjuntural, no depende de uma proximidade de pessoas concretas ou de uma participao eventual em acontecimentos precisos, mas uma relao profunda, que atravessa as escolhas estticas e tambm a atitude geral que os artistas tomam perante a vida cultural e poltica. A atitude de Manoel de Oliveira, por exemplo, que comea a sua carreira em 1930, caracterizadamente presencista, a de uma procura do cinema puro, da arte do cinema acrisolada por uma reduo ao essencial, e de um tipo de prtica alicerada numa valorizao do construdo, do organizado, com tendncia expressionista mas sem excessos. Quanto a Joo Csar Monteiro, a sua atitude est marcada pela Vanguarda de que o Surrealismo portugus um avatar central ao longo dos anos 50 e 60. Essa Vanguarda fortemente performativa, e tem uma tendncia, ou um pendor estilstico e 1

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moral que a singulariza no contexto portugus e europeu, e que recebe o nome de Abjeccionismo. Esta tendncia liga-se com um modo de combate poltico que se ope concreo e organizao do Neo-Realismo, toda racional e ideologicamente orientada, assumindo-se como um combate quotidiano e individual, isolado e radical, assente na recusa dos alicerces da vida social burguesa de dominao fascista, recusa que desemboca na marginalidade, na clandestinidade bomia, na perverso sexual, na afirmao do alucinatrio e do gratuito. Esta caracterizao abjeccionista, marcada directamente pela histria da ditadura, pode tambm ver-se num outro aspecto que geral ao cinema portugus, e que tem a ver com o facto de se tratar de uma arte muito dispendiosa cujos artistas dependem por inteiro de subsdios estatais. A pobreza de Joo de Deus, heri central da ltima fase da obra de Joo Csar Monteiro, tambm a metfora desse artista pobretana que tenta desesperadamente manter a dignidade apesar da necessidade de comer todos os dias, para alm de financiar os gastos faranicos do seu prazer esttico. Joo de Deus o nome de uma personagem inventada para o filme Recordaes da Casa Amarela, de 1989, e dura at 1998 e ao filme As Bodas de Deus, ltimo de uma trilogia que passa ainda pela Comdia de Deus. Tal personagem o centro de aventuras que terminam invariavelmente no hospital ou na priso. Mas o seu trao decisivo o de uma personagem ao mesmo tempo aristocrtica e popular, citando os clssicos e vivendo nos ambientes mais castios e reconhecveis de uma Lisboa pobre e em runas. Mais ainda, essa personagem desempenhada pelo prprio Joo Csar Monteiro como actor, e parece ter como referncia a figura de Luiz Pacheco, que teve na Lisboa dos anos sessenta e setenta um papel preponderante de editor dos surrealistas, autor de artigos e de contos de uma enorme limpidez de estilo e liberdade de imaginao. Mas Luiz Pacheco era uma figura que tinha existncia social tambm como marginal e vagabundo, expondo-se muitas vezes como alcolico e pedinte e proclamando por essa mesma vida pblica que era a sua e repetia, de certo modo, exemplos do decadentismo do final do sculo XIX, Verlaine em Paris ou Gomes Leal em Lisboa um grito de revolta e uma recusa activa, sem concesses. Neste sentido, a personagem de Joo de Deus, que o actor e realizador Joo Csar Monteiro, configura um acto de poesia

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prtica, de performance citacional, herdeira da qualidade dramtica e interventiva das Vanguardas. Joo de Deus nome de poeta tornado nome de clown um herdeiro do cinema burlesco, mas tambm uma afirmao ltima do discurso na primeira pessoa. um pouco como os filmes de Guru Dutt, Jean Cocteau, Orson Welles ou Jean-Luc Godard em que os realizadores tambm entram como actores, e que so aqueles em que aparecem mais expostos na sua singularidade. O facto de os realizadores escolherem ser eles prprios os protagonistas dos seus filmes contraria a dimenso ficcional deles, tornando-os tecnicamente prximos do dispositivo lrico do discurso. Por outro lado, alguns filmes influentes tiveram de ser produzidos ao longo de muitos anos, constituindo eles mesmos uma saga performativa do ponto de vista da histria da sua rodagem, e reflectindo depois no seu prprio entrecho as grandes distncias temporais reais que se estendem entre as suas vrias fases. O segundo filme de Joo Csar Monteiro, Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalo, de 1971, comea por ser filmado em 16 mm, passando depois para a verso ltima em 35 mm, anos passados. Ora, a sua forma final inclui essa primeira parte inicial noutro formato. A Ilha dos Amores, de Paulo Rocha, estreado em 1982, e O Bobo, de Jos lvaro de Morais, de 1987, vo sendo realizados, cada um, ao longo de mais de uma dezena de anos, sofrendo alteraes de percurso, solavancos de produo, impasses, sobressaltos, deslizes, de que as variaes de idade dos actores acaba por no ser o aspecto mais importante. como se se tratasse de um novo paradoxo: o da possibilidade de fazer uma superproduo artesanal, o de produzir uma obra muito cara sem ter meios para o fazer. E apostando tudo na coerncia formal, estilstica, na mquina de significao que a montagem final constri. Em suma provisria: a caracterstica potica dos filmes no depende do seu objecto, isto , dos poetas citados ou dos poemas representados, mas da sua forma (empregando a palavra na acepo hjelmsleviana). De resto, quando referimos um cinema de poesia estamos a citar um muito citado artigo de Pasolini, Cinema de Poesia, publicado em 1965. Na teoria da imagem cinematogrfica que precede a sua distino da prosa e da poesia no cinema, Pasolini faz notar, na senda de Christian Metz (e, mais longinquamete, recuperando um artigo de

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Viktor Schklovsky, Prosa e Poesia no Cinema, de 1927), que o cinema no possui uma lngua, no dispe de unidades significativas ordenadas segundo uma estrutura articulada, em que certos elementos discretos funcionam por comutao. Ao contrrio da linguagem verbal, as imagens no cinema so cintilaes da prpria luz que ao mesmo tempo querem significar, e significam infinitamente, tal como so infinitas as cintilaes da luz, e de um modo solto, sem constituirem um sistema. Ora, desta definio da linguagem do cinema Pasolini passa para uma definio do cinema de poesia segundo o modo jakobsoniano: a forma torna-se o tema. Um cinema que pura flexibilidade significante escapa narrativa ordenada e ideologicamente argumentada, e procura formular-se em funo das prprias potencialidades materiais de expresso do meio cinematogrfico. O cinema de poesia consiste, assim, num exerccio autoconsciente do cinema como linguagem sem lngua. Resulta de uma considerao das imagens do cinema como tomadas directamente da realidade, mantendo de algum modo a dureza e a materialidade absoluta das coisas que existem, mas, tambm, da sua capacidade de tratar a natureza pulsional das intuies, dos mitos, dos sonhos, de gerar um discurso no-racional, uma experincia, uma emoo em directo. De facto, h uma contradio de base no cinema, que definido, nas palavras de Pasolini, como visionrio e realista: ao mesmo tempo extremamente subjectivo e extremamente objectivo. E mais afirma que a caracterstica subjectiva ou pulsional das imagens foi, no seu entender, aproveitada industrialmente para prover s necessidades sociais de fantasia e de entretenimento, segundo diferentes esquemas narrativos de tendncia mais ou menos realista. Mas poderamos igualmente dizer que nessa ambivalncia que reside a fora comunicacional do cinema: nele todas as invenes visuais se materializam, todos os sonhos se podem realizar em imagem, e, ao mesmo tempo, todas as imagens tiradas do real aparecem no ecr com um halo de imaterialidade, como se no passassem de pura iluso. Os ideogramas, que Eisenstein define, no seu artigo clssico sobre o assunto, como produto da aproximao, pela montagem, de dois planos que se atraem e que

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contrastam, so os signos de um mistrio, de uma metamorfose. Despertam uma fasca de prazer e de lucidez. essa tambm, alis, a funo da poesia. Mrio Saa, importante poeta do Modernismo tardio portugus, escreve em 1928 na revista Cinelndia:

O cinema no a arte de fotografar o movimento, mas uma engenhosa experincia com fotografias! um recurso falta de verdadeiro cinema; este ltimo no assentar sobre a fotografia, que a fixao do momento, mas assentar sobre qualquer outro princpio que seja a fixao do movimento! Mas que digo eu? Fixar o movimento paradoxo!... Mas se eu disser fixar a infixidez do movimento, j digo bem. Ainda falta corrigir a linguagem; de facto h pleonasmo em infixidez do movimento visto que movimento j por si mesmo infixidez. Logo, como se deve dizer : fixar a infixidez. Agora sim!

Ora este oxmoro fixar a infixidez que constitui o fulcro do cinema, do mesmo modo que a poesia se define como, simultaneamente, o artifcio maior e a verdade ltima ou, nas palavras de Herberto Helder, a ltima cincia. E significativo que tal definio paradoxal do cinema seja proposta por Mrio Saa dois anos antes da rodagem de Douro, Faina Fluvial, filme que define um gnero especfico novo e a que podemos chamar poema cinematogrfico.

DOURO, FAINA FLUVIAL, 1931

Douro, Faina Fluvial um filme com 20 minutos, que no documentrio nem fico, mas uma espcie de comentrio visual sobre a zona ribeirinha da cidade do Porto, que a prpria cidade natal do seu realizador, Manoel de Oliveira. A primeira verso de Douro, Faina Fluvial, em 1931, muda, apesar de terminada j depois do advento do sonoro. A msica que para sempre lhe falta compensada pela representao visual do som, as bocas que se abrem num grito ou o abrir e fechar do acordeo dedilhado. O som propriamente dito substitudo pelo som visual. Mas, h duas outras verses deste filme, ambas preparadas por Manoel de Oliveira, uma de

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1934, com msica do compositor modernista Lus de Freitas Branco, e outra de 1995, com msica adaptada a partir de uma obra de Emanuel Nunes. A segunda verso, de 1934, ser talvez a melhor, embora a terceira contenha pequenas alteraes de montagem introduzidas por Manuel de Oliveira. Na segunda verso, a msica de Lus de Freitas Branco serve para esclarecer o filme, para lhe traar os andamentos, os ciclos, os motivos principais, em harmonia com aquele mundo ainda do sculo XIX, sobrevivncia de uma cidade marcada pelo rio ancestral, mas j com sinais de outro mundo que o coloca em risco as estruturas de ferro, as locomotivas, o avio que cruza os ares e ainda espanta os passantes. Douro, Faina Fluvial de Oliveira uma primeira imagem forte, uma revelao poderosa. Um caso exemplar de cinema de poesia logo a partir do ttulo, j carregado retoricamente com uma aliterao: Faina Fluvial. Mas tambm exemplar por conter uma srie ordenada de imagens que se encadeiam segundo princpios de rima geomtrica e de magnetizao figural. A teoria eisensteineana da montagem de atraes tratada por Manoel de Oliveira neste filme como uma regra de composio nonarrativa, em que os diferentes planos no servem para se comentar ou amplificar uns aos outros, mas apenas para se conjugarem segundo um princpio de harmonia. Por exemplo, a sequncia em que se sucedem o avio, o automvel e o carro de bois consiste numa colectnea de meios de transporte, de que, alis, o filme como um todo tambm releva, pois nele se v o comboio e, sobretudo, se vem os barcos que so os protagonistas por excelncia da faina fluvial. Esta harmonia, a que pode ento chamar-se rima, assenta numa qualidade, a analogia, que a prpria matria de que o imaginrio feito. Ou seja, a projeco homeomrfica das imagens a abertura de um espao em que so as afinidades que regem o fio de continuidade, e pela semelhana entre elas que se desenrola o concerto concreto das imagens. As imagens que so formadas por meio de palavras tornam-se a alucinao fulgurante do ecr numa sala escura. Existe um certo ponto da experincia esttica do mundo em que a diferena entre a poesia e o cinema deixa de ser percebida. Um poeta portugus, Manuel Gusmo, disse o seguinte numa entrevista em 2008:

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fascina-me esta ideia de que temos todos um cinema metido na cabea. Um cinema que implica a produo do filme, a cmara que filma, o projector que envia uma torrente de luz para o ecr, os espectadores que esto entre o projector e o ecr. Temos isto tudo na cabea, e quando olhamos para o mundo, tudo isto se pe em movimento, a funcionar. O cinema a nossa maneira natural de criar imagens sobre o mundo.

Voltando a Manoel de Oliveira, ele disse em mais do que uma entrevista, a propsito dessa sua primeira obra, Douro, Faina Fluvial, que um filme feito na fora da sua juventude, e que, mais do que isso, ele o retrato daquela fora indomvel que todos ns temos quando somos jovens (entrevista em Manoel de Oliveira, catlogo da retrospectiva de 2005 em So Paulo, ed. Cosac Naify, p. 87). uma construo lrica e musical, embora contenha episdios: o atropelamento provocado pelo carro de bois com que choca o automvel cujo motorista foi distrado pelo avio; o almoo do trabalhador e o amor de famlia; ou o trabalho de descarregar o bacalhau dos barcos. Alm de que a circularidade na construo perfeita: as luzes do farol, cintilando como o cdigo morse que traduz alguma linguagem misteriosa. A poesia moderna feita como o cinema os exemplos de Dziga Vertov, ou de Walter Ruttmann, ou o de Manoel de Oliveira no seu Douro, Faina Fluvial, ainda no tempo do cinema mudo, apenas manifestam um modo cinematogrfico que equivalente s odes modernistas, e so tambm herdeiras de Walt Whitman e do Futurismo. Mas no como experincia de espectador ou quadro de referncia. O cinema talvez o nome de um regime essencial da imaginao a imaginao do movimento, a mecnica das sombras mas tambm consiste em agarrar o tempo, e, nesse ponto, , de novo, exactamente como a poesia. A palavra consegue inscrever-se na pedra e a se conservar ao longo dos sculos na lenta eroso que por fim h-de apagar todas as palavras. A poesia uma captura do tempo, uma rede que desenha a passagem, o fluxo dos instantes e o jogo dos ritmos e das cadncias. Ao escrever, o tempo desse gesto resulta em obra, em tempo retirado do tempo, imune sua passagem, recupervel por uma leitura incessante, tempo restruturado e repetvel. A poesia o tempo que se projecta na pgina, a escrita do tempo, a impresso digital, a pulsao, a respirao, o desejo fixado. Tal como a

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fotografia a prpria luz a imprimir-se numa placa sensvel, o poema a prpria impresso do tempo numa sequncia de palavras. Ora, Manoel de Oliveira respondeu em 2002, numa entrevista aos Cahiers du Cinma, que, no cinema, apenas o tempo existe: H tempo no movimento, h tempo sem movimento, mas no h movimento sem tempo. A imagem tempo. Um filme faz a mesma coisa que um poema um e outro consistem em tempo restruturado. Como Douro, Faina Fluvial ou a Ode Martima.

Outra verso deste artigo, Poesia e cinema: exemplos portugueses, foi apresentada no XII Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios, realizado na Faculdade de Cincias e Letras, campus de Araraquara da UNESP, Universidade Estadual Paulista, em 27 de Setembro de 2011.