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XV ENCONTRO DE CINCIAS SOCIAIS DO NORTE E NORDESTE e PR-ALAS BRASIL

04 a 07 de setembro de 2012 UFPI- Teresina-PI

Grupo de Trabalho: GT 6: GNERO, POLTICAS, FEMINISMOS E DESENVOLVIMENTO

Ttulo do Trabalho: Mulheres ceramistas no Poti Velho em

Teresina-PI: fazendo arte e narrando gnero Nomes completos do/as autore/as: Maria Dione Carvalho DCIES/CCHL/UFPI de Moraes

identidades de

Profa.

Dra.

Lucas Coelho Pereira Graduando em Cincias Sociais/UFPI. Bolsista Iniciao Cientfica PIBIC/CNPq.

Mulheres ceramistas no Poti Velho em Teresina-PI: fazendo arte e narrando identidades de gnero

I-

Introduo: arte cermica e patrimnio mtico-feminino no fazer antigo A histria da arte cermica1 confunde-se com a das civilizaes. A

descoberta do fogo possibilitou que a argila queimada fosse progressivamente utilizada em diversas sociedades antigas, modernas, orientais, ocidentais na confeco de artefatos decorativos, utilitrios e ritualsticos. Mais remotamente, a cermica tem presena pr-histrica, com o feminino liderando nesta arte. O processo criativo das primeiras ceramistas mantinha identificao com entidades arquetpicas atravs de rituais. De fato, como tendncia mundial, a arte cermica de domnio quase exclusivo das mulheres2. A figura arquetpica de Grande-Me, para os Tucuna, que vivem no sop dos Andes na Bolvia, por exemplo, uma anci conhecida como Av da argila. Ela teria ensinado mulheres a modelar vasos de terra, coz-los e torn-los resistentes. Nativos do sudeste da Colmbia, em territrio amaznico, identificam a Criadora com o planeta Terra. Namatu Senhora dos Potes comeou a arte cermica e tudo precisa de sua permisso para ser criado. (LIMA, 1987) A Me do Barro, figura mtica da Criadora primordial, recebia o respeito das nativas. Tinha personalidade emotiva, ciumenta, mesquinha, rabugenta e raivosa, embora protegesse suas filhas, ensinando-as a coletar, modelar, e queimar o melhor barro, transformando-o em finas peas. As devotas trabalhavam em locais isolados e silenciosos, afastadas do contato com homens. Em 1987, a etnoarqueloga Alicia Durn Coirolo pesquisou a coleta de argila e o preparo de vasos na Ilha do Maraj, em uma comunidade distante que mantinha tradies indgenas. A arte oleira era totalmente feminina e reservada. noite, as ceramistas iam de canoa
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para o barreiro (local de barro de

Para alm das dicotomias construdas em processos de atribuio de sentidos na arena sociocultural: arte/ artesanato, trabalho manual/ trabalho intelectual, saber popular/ saber culto, elas prprias, entendemos que artesanato agrega trabalho manual e intelectual, sendo artesos e artess indissociveis de suas obras. Esta posio no isenta de controvrsias, uma vez que arte tida como algo que no se reproduz, ao contrrio do artesanato que pode ser reproduzido (RORIZ, 2010). Mas como diz Clifford Geertz, arte um processo local e ao mesmo tempo coletivo, cujos significados variam entre diferentes culturas. No debate terico, correlato, sobre cultura e cultura popular ver, dentre outros, Bakhtin (1996); Canclini (1983), Ortiz (1985), Chau (1994). 2 No Brasil, algumas excees foram apontadas pelas tribos Yanomami, Waharibo e Yekuana (LIMA, 1987)

qualidade), com exceo das menstruadas ou grvidas. Segundo o costume, a mulher deveria estar sem: dores, manchas de sangue,filhos no ventre e contato com o parceiro h dois ou trs dias, por ser a energia masculina contrria arte do barro. A extrao do barro deveria ser feita, sempre, na plenitude da lua cheia (terra com maior fora); a queima dar-se-ia trs dias depois da mudana de fase da lua e nunca em dias de troca de fase. Nunca se iniciaria perto da lua cheia quando tudo explodiria no fogo feito no cho , nem na lua nova, quando a natureza est fraca e produzem-se manchas nas peas. (PENNA, 2005) As ceramistas eram hbeis com as mos e no domnio dos quatro elementos: terra, gua, ar e fogo. Na intensa alquimia interior dessas mulheres, arte oleira misturava-se com emoes diversas, na tradio indgena brasileira. Trata-se de uma arte complexa que implica em esculpir o barro onde gua e terra se misturam , eliminar o ar e queimar a pea com a dose certa de calor. Um savoir-faire que, como dito por Godelier ([196-]) transforma potencialidades em recursos. A cincia do/a ceramista no est apenas no adestramento das mos mas tambm no conhecimento do barro, na identificao dos depsitos, na escolha/coleta das melhores camadas, na preparao da massa, na lenha adequada queima, nas tcnicas de colocao das peas no forno. Um conjunto de saberes herdados. (VALLADARES,1979). Pode-se pensar, ento em um sistema de conhecimento (SUAREZ,.1983, LVI-STRAUSS, 1970) das ceramistas primitivas as quais, usando as emoes como combustvel da criatividade acionavam alquimicamente os quatro elementos. No processo, intensificavam sua arte com mitos de origem onde amor, perdas e morte

modelavam a energia mobilizada na confeco das peas (PENNA, 2005). Este sistema de conhecimento remete a uma memria coletiva (HALBWACHS, 1990). Isto leva a se pensar que a sensibilidade artstica de cada ceramista, aquelas mais pessoais, no sejam isoladas das demais, encerradas em si mesmas mas uma memria social de grupos, tridimensionalmente, no sentido de Connerton (1999): memria pessoal (experincia subjetiva de cada artes); memria cognitiva (experincia objetiva do aprendizado) e memriahbito (incorporao da experincia; prticas corporais)3
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Sobre prticas corporais, ver Mauss (1974): as sociedades imporem aos indivduos um uso rigoroso do corpo, por meio da educao das necessidades e atividades corporais.

A memria compreende ritos e mitos. E Claude Lvy-Strauss voltou sua ateno riqueza mtica das ceramistas. Ao comparar diversos mitos amerndios, este etnlogo identifica uma entidade feminina, Criadora primordial:
Qualquer que seja seu nome Me terra, Av da argila, Senhora da argila e dos potes de barro, etc a padroeira da cermica uma benfeitora, j que os homens lhe devem, dependendo da verso, a preciosa matriaprima, as tcnicas cermicas ou a arte de decorar os potes... Impe numerosas restries quanto ao perodo do ano, o momento do ms ou do dia em que lhes permitido extrair argila. Ou ainda estipula as preocupaes a tomar... para evitar castigos que vo desde os trincamento dos potes durante o cozimento, at a morte dos doentes e das epidemias (LVI-STRAUSS, 1986, p.41)

Modeladora dos seres vivos a partir do barro, a Criadora primordial era caracterizada como benfeitora sobrenatural das artes de cozer o barro e decorlo, famosa pelas demonstraes de cime, sendo tambm rabugenta e intrigante. Tais crenas trazem para a cermica o colorido das emoes

humanas: cime, rabugice, competio entre mulheres, menstruao, contato sexual. Partes do corpo feminino, como os rgos genitais, so percebidas como receptculos do fogo que queima as peas. Na representao triangular das relaes afetivas, me, filha4, sogra e genro, ou amantes e marido trado, personificam contedos psicolgicos de intensas reaes emocionais em histrias ricas em intrigas, vinganas, arrependimento e morte. Assim, entre os Tupari, de Rondnia, uma ceramista transformou-se em um ser de barro por amor sua filha5, para que esta produzisse as mais belas cermicas, o que promoveria cimes, invejas e destruio da me (LVI-STRAUSS, 1986). . Na perspectiva feminina, o processo de criao com o barro torna-se

emocional, prazeroso, prximo aos gestos cotidianos. Diferentemente do mito da criao do Gnesis, segundo o qual o Criador modelou os corpos do casal primordial, e lhe insuflou com o esprito, o ato criador na mitologia indgena carregado de emoes vitalizadoras comuns experincia6 do gnero feminino.
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A cermica tarefa especificamente adulta. Mas as meninas comeam cedo a pratic-la, como entre os Juruna, como uma brincadeira de fabricar vasilhas imitando as mes (LIMA, 1987). Mas embora haja boas oleiras jovens, o poder dessa arte est com as velhas, conhecedoras das tradies e mantenedoras de certas ligaes emocionais preciosas. (PENNA, 2005). 5 Para detalhes deste mito, ver Midlin (1997); Penna (2005). 6 O conceito de experincia permite pensar trabalho como uma esfera no-isolada da vida: "os homens e mulheres tambm retornam como sujeitos (...) como pessoas que experimentam suas situaes e relaes produtivas determinadas como necessidades e interesses e como antagonismo e, em seguida, 'tratam' essa experincia em sua conscincia e sua cultura...das mais complexas maneiras...e em seguida agem, por sua vez, sobre sua situao determinada" (THOMPSON, 1981, p. 182). Isto significa que a experincia "compreende a resposta mental e emocional, seja de um indivduo ou de um grupo social, a muitos acontecimentos interrelacionados ou a muitas repeties do mesmo tipo de acontecimento" (THOMPSOM, 1981, p 15).

No mito referido, o amor entre me e filha tem poder para gerar as mais belas cermicas embora a filha devesse passar pela prova da coragem para desfrutar do que a me lhe oportunizava, tendo que aprender a lidar com reaes explosivas: inveja das outras mulheres, despeito da amante do marido, a raiva dele. seu prprio fogo emocional que ela vai dominando para alcanar sucesso com sua arte. Possuir o segredo do uso do fogo emocional desperta inveja e cime das outras oleiras que no conseguem deixar de quebrar as peas durante a queima. Esta quebra uma alegoria da explosividade emocional que no conseguem evitar (PENNA, 2005)7. Segundo o relato oral da etnoarqueloga Alcia Durn Coirolo, publicado por Lucy Penna, as oleiras, no barreiro, retiram e rejeitam a primeira camada de lama, imprpria, contendo muitas razes. A mais velha da comunidade, com quase oitenta anos a dona do barreiro, sua guardi. Ao atingirem o barro mais limpo, a anci o prova na boca. Sob sua aprovao, as oleiras cavam com fora, at formar um largo poo. Apesar de usarem candeeiros, a principal fonte de iluminao a luz da lua, que reverenciam. Utilizam bastes de pau na escavao, cuidando para no ferir a carne da Me do Barro. Habilmente, preparam bolas de barro que vo sendo acomodadas em paneiros de juta ou de cip, forrados com folhas de bananeiras. Na alta madrugada, encerram a coleta e se sentam para agradecer em um ritual simples e comovente: cada uma delas faz uma figurinha, pequena oferenda que colocam no fundo do poo cavado. E ento entoam Cnticos de agradecimento: Me, te oferecemos isso para que nunca falte este barro, para que nunca deixes de nos dar o fruto do teu ventre. A partir da manh seguinte, cada oleira, na vila, pega sua poro para fazer suas peas de barro em sua prpria casa, individualmente e isoladamente. De preferncias, em locais ermos, fundo do quintal, um quartinho de madeira sob as mangueiras, longe de tudo e de todos, da circulao de pessoas, rudos ou perguntas durante o processo criativo. No se pode ver a obra nem perguntar sobre ela at que fique pronta. Homens trazem maus fluidos cermica e podem provocar a quebra das pecas
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A forma receptiva do rgo feminino possibilita comparaes com o vaso alqumico, o qual se aquece no fogo da transmutao interior. Assim, canal vaginal, tero e trompas corporificam a imagem arquetpica da receptividade, como continentes, um dos atributos do princpio de Eros. Isto no significa ser desprovido de forma, cheiro, sabor, sobretudo de calor. O vaso alqumico e sua fonte de calor constituem uma unidade na qual o conjunto de rgos (vagina, tero e trompas) constitui um vaso perfeito, recipiente que recolhe a substncia fecundante e a faz amadurecer na unio com a prpria substncia feminina (PENNA,2005).

antes da queima. Assim, marido e filhos, com suas falas altas e ruidosas

no

so bem-vindos nesses locais de domnio do feminino. Quando xingam pior: sua raiva entra na pea que racha todinha no fogo. (PENNA, 2005) Percebe-se a aproximao do trabalho interno destas ceramistas com a magia, com o smbolo assumindo vida prpria com o jogo das emoes abrindo a porta para o mundo das encantarias e do sobrenatural, um mundo imagtico inspirador para a criao da cermica. No ato de fazer um pote, como se estivessem gerando um filho no tero, distante das vistas de todos, protegendo-o dos perigos externos: rudo, vozes iradas, palavres. A abstinncia sexual parte da magia para reter a fora do desejo investida na criao artstica. Esta utilizao mgica da energia psicolgica8 das filhas da Me do Barro como um florescer da energia que vem do ventre e sobe s mos, na criao de novas formas, atravs de um contato ao mesmo tempo sensual e espiritualizado com o barro. Assim, lidam com mistrios da terra, do imaginrio, do desejo vertido nas peas queimadas na dose certa. As criaes no se voltam para exibies. Repetem com solene generosidade o ato (divino) de parir panelas, potes, vasos, nos quais instilam o esprito da vida pelo registro de smbolos arquetpicos. As peas, to delicadas quanto crianas, precisam ser protegidas e acalentadas, s sendo mostradas luz do dia aps passarem pela prova do fogo. (PENNA, 2005). Elementos de uma identidade de gnero (SAFIOTI, 1992, MORAES, 2003) encontram-se nesta memria coletiva, em vrias dimenses. Um mito Caiap liga certo pssaro funo da oleira: uma mulher separa o corpo da cabea que sai noite e vai ao rio beber gua, enquanto o corpo permanece ao lado do marido que, ao descobrir o acontecido, quebra o encantamento. A cabea se perde e fica voando, para sempre, com seus longos cabelos, virando o pssaro conhecido na Amrica do Sul como engole-vento ( Nyctibius grandis), o qual s voa durante a noite. Segundo Lvi-Strauss (1986), simboliza a solido e a devassido alm do desencontro dos amantes, e o desejo insatisfeito da mulher que se perde na fantasia (cabea no ar), voando s escuras9.
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Diferente da sublimao na qual se encontrariam idias bem elaboradas, sinais de esforo, racionalizaes (PENNA, 2005) Inmeras histrias so fabuladas pela projeo da psique feminina sobre este pssaro, assim como o costume de varrer o cho embaixo da rede das jovens com penas do engole-vento, como proteo contra ataques sexuais de homens e de encantados. Para os Tucuna, a origem da grande boca rasgada do engole-vento vem da teimosia de uma velha feiticeira que tomava conta da mandioca e do fogo sem dar

A boca rasgada do engole vento comparada, pelo mito, abertura para o ventre onde a mulher guarda um poder capaz de transformar o que no prprio para consumo, em alimento humano. A energia, assim, simbolicamente feminina tem o conhecimento necessrio para transformar o cru em cozido. O mito revela ainda que atravs da identificao com a Criadora primordial, a ceramista gera um bem precioso, para si mesma, e para a comunidade. A feiticeira representa um aspecto sombrio da Grande-Me, ao esconder um alimento bsico como a mandioca10. O mito associa, assim, o domnio da mulher culinria e cermica, dois caminhos direcionados para o dinamismo transpessoal, em cujo mbito o uso correto do fogo arte preciosa, fortalecendo a liderana feminina em um processo alqumico de individuao. Para tanto, a manifestao da energia criadora do ventre deve ser acolhida e desenvolvida pelas mulheres em sintonia com as sensaes, pensamentos, intuies e sentimentos. Trata-se de um

esforo consciente para ligar a fora emocional do ventre em sinergia com o corao e a cabea11. Do ventre sobe a fora que desabrocha na altura do corao e o domnio emocional se revela em dons onde beleza e benefcios como bondade, solidariedade e conscincia das necessidades do grupo podem ser compartilhados. Tal transmutao exige sade de corpo e de esprito, trajeto que as ceramistas pr-histricas percorreram sua maneira, aprendendo com os erros, as lies do processo de individuao. Mitos sobre arte cermica sugerem, assim, que a criatividade feminina depende do modo como a mulher domina o fogo das prprias emoes12. A energia feminina no cozinha as

nada para os outros. Ciumenta, guardava-os na vagina. Mas seu mestre na feitiaria tinha sido o prprio engole-vento, que sabia como se cozinha a mandioca. Disseram-lhe que velha contara que cozinhava a mandioca com o calor do sol. Ele riu da mentira da velha a ponto de sua prpria cabea explodir. Sua boca rasgou-se e os ndios pegaram o fogo que tinha dentro do pssaro. (LVY-STRAUSS, 1986). 10 Nas inmeras variaes sobre a origem mtica da mandioca e de sua preparao para consumo, h referncia presena de uma criana nascida de me virgem. Na tradio Tupi, uma menina de pele clara, Man, que morre e enterrada no meio da maloca do av materno. As lgrimas da me, misturadas ao barro do cho, fazem germinar o broto de uma planta desconhecida, cujas razes tm a mesma cor alva do corpo da criana. Assim, surge a manioca, casa ou corpo de Mani, na lngua Tupi. Dentre os Krah, do tronco G no Centro-Oeste brasileiro, fala-se de uma entidade que, incorporada em uma bela ndia, Katxedeki, trouxe a mandioca do cu. Katxedeki, violentada na ausncia do marido, numa terrvel vingana contra seus agressores, preparou a pasta de mandioca de um modo diferente, distribuindo para os que a ofenderam, matando-os. Em seguida, ela ensinou as mulheres a preparar o beiju, a chicha e outros produtos derivados da mandioca, regressando para sua morada celeste ancestral. (WILBERT,1978). 11 Segundo Penna (2005), a proposta de transmutao das foras criativas do ventre em sua relao com o poder do corao, trazida por Karl Jung psicologia. 12 A propsito, lembramos que a contemporaneidade, ps-movimento feminista, sem abdicar das conquistas pela igualdade de direitos entre homens e mulheres, traz elementos considerados como expressivos da diferena de gneros (no caso, a expresso da emoo) como uma nova qualidade: uma epistemologia

idias no fogo do cu (o sol, o intelecto), mas no ardor do desejo, nas brasas quentes do prprio ventre (PENNA, 2005).

III- Arte cermica e economia da cultura no fazer contemporneo A participao masculina na tcnica oleira, segundo Lima (1987) fenmeno relativamente recente, provavelmente em decorrncia da necessidade de aumento da produo, pela crescente importncia econmica da cermica de origem nativa. Penna (2005) refere caso atual, na Amaznia, prximo cidade de Belm-PA, onde, em 2001, homens lideravam a produo das peas e sua venda nas cerca de 200 cooperativas ali atuantes. Algumas mulheres se incumbiam apenas de lixar e limpar peas prontas. Para a autora, o padro de produo atual volta-se para o gosto do/as consumidore/as, com smbolos e formas da moda, em contraste com a vinculao interna que houve no primitivo artesanato. Com isto, valores psicolgicos e sociais importantes da comunidade cederam lugar a costumes desligados da emocionalidade, afastando a arte atual da forte mobilizao de energia psquica presente no fazer antigo. Para Lima (1987), os motivos das cermicas atualmente produzidas reduzem-se, muitas vezes, a cpias de smbolos presentes em potes, urnas e pratos finamente decorados pelas oleiras, anteriormente chegada dos conquistadores europeus no sculo XVI. grande o prejuzo tecnolgico da produo atual, ao qual se soma a extino de um patrimnio mtico dos primeiros amerndios, embora a alquimia emocional peculiar psique de mulheres cujo cotidiano bem prximo natureza, ainda possa ser percebida em poucos crculos de narradoras de histrias nas noites de lua cheia. A anlise do campo interdisciplinar sobre a arte cermica constri argumentos tcnicos e revelam como pesquisadore/as do campo da arte,

artistas plsticos, designers, tcnicos, economistas, historiadores, arquelogos, antroplogos, sociolgos, economistas, etc, participam do processo. Fazer cermica uma forma de memorizar e transmitir conhecimentos sobre uma sociedade: as peas podem ser lidas como textos que falam sobre, arte, tcnicas, saberes, conceitos, ensinamentos, viso de mundo, memria, conhecimentos. So textos socioculturais que referem modos de vida e

feminista no descarta a emoo enquanto via do conhecimento (...), mesmo porque a emoo pode muito bem fecundar a razo (SAFFIOTI, 1992: 208).

trabalho, organizao social, dilogos de saberes, aspectos particulares sobre como a sociedade vive e se organiza. Isto leva a se pensar, na atualidade, sobre a pluralidade cultural, polticas e projetos nos mbitos nacional, regional, local, em cujo processo se d a mediao entre comunidades concretas e foras desterritorializantes como o mercado. Roriz (2010) lembra haver quem tanto quem aponte apocalipticamente13 para o empobrecimento das identidades culturais no contexto do economia liberalismo econmico, qunato quem pense na direo de uma da cultura ou economia criativa14 com oportunidades de

desenvolvimento, circulao de informaes e liberdade de escolha15. O Brasil, tem uma histria marcada por processos, em grande medida, inibitrios da expressividade da identidade nacional: de restries impostas pela metrpole no perodo colonial, passando pelas indstrias culturais nos seculos seguintes, at o atual momento de circulao de bens materiais e imateiriais, de forma inaudita, no processo de globalizao econmica-cultural (RORIZ, 2010). Na atualidade, no interior dos processos transnancionais de produo

cultural (CANCLINI, 2005), cultura e economia tornam-se mais prximos, com o campo da cultura passando a ser visto como propenso a gerar fluxos de renda e de empregos, com o capital cultural e simblico (BOURDIEU,1989) sendo incorporado pela economia da cultura, para alm da mera submisso das expresses culturais e seus produtos ao mercado (REIS, 2009). Esta economia pode escapar s abordagens meramente comerciais baseadas na lei da oferta e da procura, ao agregar valor imaterial, subjetivo, a atividades econmicas. Ao mesmo tempo, emprestaria ao campo das expresses culturais o instrumental da cincia econmica relao entre meios, produo, distribuio, reconhecimento do capital humano e simblico com nfase nas atividades culturais com impacto econmico (RORIZ, 2010). Para Reis (2007) pode-se falar de uma indstria criativa ou de setores que produzem valor econmico e smblico, simultaneamente, com base
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na

A propsito, ver Eco (1970), quando refere pensadores como Adorno e Horkheimer (1990) como apocalpticos. 14 Cultura, aqui, ganha um sentido mais estrito. Economia da cultura passa a ser um campo com reconhecimento institucional desde 1994 (RORIZ, 2010) 15 A propsito, ver Canclini ( 1999) sobre como mudanas nos modos de consumir contemporaneamente, permitem pensar consumo para alm da simples imposio do mercado, incluisive, apontando para conceitso de emancipao e cidadania. Ver ainda Friedman (1994) sobre consumo e culturas na sociedade global.

criatividades, identidade e memria, a qual pode, inclusive, gerar direitos de propriedade intelectual. Nesta direo, a economia criativa16 envolve governo, setor privado, outros setores da sociedade civil, articulando aspectos culturais, simblicos e financeiros com vistas ao financiamento de projetos culturais, educacionais, e canais alternativos de distribuio da produo, dentre outros. Articulam-se, assim, oferta e capacitao; mercado e democracia de difuso, demanda, hbito e interesses (REIS, 2007, 2009). Neste contexto, pode-se pensar a arte cermica como um processo cujo produto intermediado por um mercado com consumidore/as especficos, na economia cultural17. A cultura, na perspectiva antropolgica, abrange cdigos de valores morais, modos de conduta e formas de expresso e de ver o mundo, compartilhadas por um grupo, um povo18. Na perspectiva da economia, so bens, servios e manifestaes culturais que entram/entrariam em um fluxo completo de produo, distribuio e consumo. Assim, um msico que s toca em casa, um escritor que tem seu livro guardado, um artista visual que no expe sua obra, embora sejam criadores e produtores de bens culturais, no os pem em circulao. Nestes casos, tais obras no concretizam seu potencial de consumo: a produo encerra-se em si mesma. Bens e servios culturais que no circulam deixam de transmitir suas mensagens e valores (REIS, 2007) Roriz (2010) e Mascarenha (2010) lembram que o artesanato tem despertado a ateno de diversos campos da vida social, como objeto de estudo, como foco de interveno pblica, como patrimno cultural, como interlocuo sobre design. O artesanato tradicional visto na economia da culura como possuidor de valor simblico agregado. Da, no interior das redes sociotcnicas, um dos elementos desta economia a interveno de designers. O debate abriga polarizaes que vo da defesa do preservacionismo da interveno com finalidades, sobretudo, de adequao ao mercado. No interior desta polarizao, h quem chame a ateno, como Roriz (2010), Lima (2005, 2009) para a necessidade de adequao da produo a novos contextos, por ser o proceso cultural, em si, dinmico e no esttico. Al, do mais, destacam as
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O conceito de indstria criativa surge, em 1994, na poltica do Creative Nation, com vistas a valorizar o trabalho criativo e garantir direitos autorais, na Austrlia, de onde se espalha para outros contextos. J a definio de economia criativa proposta por Reis (2007) para pases em desenvolvimento engloba a economia do trabalho e novas tecnologias resultantes da criatividade. Ver Reis (2007) e Roriz (2010). 17 Sobre a convenincia da cultura e sua transformao em recurso, na era global, ver Ydice (2006). 18 Sobre o conceito antropolgico de cultura, ver, dentre outros, Geertz (1989); Cuche (2000);

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consequncias quanto melhoria nas condies de vida de artesos e artess por uma presena mais ativa nos mercados. Isto porm, deve ocorrer de forma dialgica, com base nas referncias culturais do/as prprios artesos e artess o/as quais, por seu turno, devem-se apropriar de processo de construo de novas prticas. Mas a insero mercadolgica pode esbarrar em limites contextuais da prrpia natureza do trabalho. Afinal, artesanato no simples mercadoria. Ele embute valores, crenas, smbolos; nao um produto de uma mquina, manual, comporta irregularidades e imperfeies caractersticas; no imutvel, est sempre em processo; depende do ritmo e do tempo de produo definido por cada arteso/artes, no sendo produzido em srie. Da, pensar produtividade e adequao esttica parte de um delicado processo, uma vez que a prtica artesanal implica conhecimento integral do ofcio, alm de sua produo se dar em um tempo subjetivo, em um tempo vivido (HALBWACHS, 1990) e no no tempo abstrato da matemtica e da fsica. Alteraes na esttica e viso de mundo se (re)constrem nas formas diversas de interaes de comunidades artess com expresses outras da vida social, nacional e globalmente, em redes de cooperao, dilogos, mecanismos de financiamento e de distribuio (RORIZ, 2010). O tempo um hbrido de tempos e o espao, igualmente o . Sendo assim, o que tradio no fazer cermico no cotidiano continua vivo, renovando-se ao interagir com outras tradies? Argumentos tcnicos compem o tecido social: controvrsias sobre o entendimento a respeito de certo objeto atraem atores diferentes e constroem, igualmente, espaos diferentes, com zonas que favorecem ao desenvolvimento de um campo disciplinar, de conhecimento artstico, cientfico e tcnico. Como isto vem-se dando entre as ceramistas do Poti Velho, em Teresina? conhecimentos em um

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Mulheres do Poti: arte, protagonismo e identidades de gnero No Piau, a tradio cermica tem presena marcante em diversos

municpios, como Pedro II, Simplcio, Mendes, Parnaba, Oeiras, Floriano, So Raimundo Nonato e Teresina, com uma variedade de produo de artefatos utilitrios e artsticos: moringas, potes, alguidares, pratos e panelas, peas

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decorativas diversas19. Rico em argila, a principais reservas localizam-se nos municpios de Teresina, Campo Maior, Picos, Piracuruca, Jaics, Parnaba, Valena, Floriano e Jos de Freitas (PORTELA e GOMES, 2005). As argilas piauienses apresentam cores e tonalidades variadas, com predominncia da cinza-mdio a escuro, alm das tonalidades esverdeadas, amareladas, avermelhadas e amarronzadas. As duas ltimas so as mais evidentes na superfcie exposta das argilas das vrzeas do rio Parnaba (CEPRO, 1996)20 Dentre as reas de extrao de argila em Teresina21, o bairro Poti Velho22, localizado ao norte da cidade, destaca-se com tal explorao h mais 50 anos. Esta atividade inicia-se, por volta da metade dos anos 1960, por moradores das margens do Rio Poti, no ofcio oleiro, sobretudo, na fabricao artesanal de tijolos, telhas, filtros, jarros, potes. Como lembra Roriz (2010) e como constatamos, pessoalmente, quando referem os incios, um nome sempre lembrado Raimundo Cambur, apelido de Raimundo Nonato da Paz, que

dentre outros, migraram do Maranho para o Piau em busca de melhores condies de vida, estabelecendo-se no Poti Velho. A produo de artefatos cermicos diversos, com finalidades utilitrias e decorativas no interior da atividade oleira praticada no Poti Velho est intrinsecamente ligada existncia de aproximadamente 53 ha cuja de um solo cujas caractersticas tornam esta rea uma rica fonte de argila (PORTELA e GOMES, 2005). A arte cermica com argila vermelha constitui um expressivo plo com artesos e artess produzindo e comercializando suas peas, em que pese ainda em tempos recentes se virem como o lado pobre da cidade, muitas vezes estigmatizados como comedores de barro (RORIZ, 2010, p. 166)23. Cardoso e Dourado (2003) dizem que, no interior das mudanas sociais no Poti Velho, as demandas do setor da construo civil e a conseqente
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Sobre artesanato piauiense e de demais estados brasileiros, ver SEBRAE (2008). O Piau possui, tambm, a argila refratria, componente importante da cermica branca, com trs ocorrncias em Oeiras e trs em So Jos do Piau. Alm destes municpios ela encontrada, ainda, em Mosenhor Gil, Campo Maior, Floriano, Lagoa do Piau, Unio, dente outros (PORTELA e GOMES, 2005). 21 No mbito estadual, Teresina representa 85% da produo de argila. No nacional, situa-se entre os dez maiores municpios produtores. A argila de extrada, sobretudo, para fabricao de materiais para a construo civil, sendo comercializada no mercado interno, estadual, e em estados vizinhos,como o Cear, Maranho e Tocantins. (OLMPIO, 2000). A disponibilidade, abundncia e proximidade da matriaprima dos locais de consumo, assim como seu aproveitamento para fins de necessidade de sobrevivncia faz com que tal atividade de extrao apresente formas diferenciadas: de reas exploradas em escala industrial, a outras que o so em pequena escala, caso de populaes que trabalham artesanalmente (PORTELA e GOMES, 2005). 22 Sobre uma histria deste bairro, ver Moraes e Pereira (2011). 23 Sobre o bairro Poti Velho na histria, ver Moraes e Pereira (2012)

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expanso da atividade oleira atraram

pessoas estranhas comunidade,

detentoras de poder econmico, as quais passaram a explorar a mo-de-obra local sem nenhuma proteo trabalhista e, indiscriminadamente, a jazida existente. No final dos anos 1990, a categoria oleira se organiza politicamente atravs da Associao dos Artesos em Cermica do Poti Velho - ARCEPOTI, criada em 1998, com a participao inicial de 15 homens e 5 mulheres. A cultura oleira no bairro foi, desde o incio, de domnio do masculino na rstica atividade de extrao, preparao do barro e confeco de peas como tijolos, telhas, filtros. Mas as mulheres no estavam totalmente ausentes desta atividade. Elas, tradicionalmente, transportavam as peas sobre a cabea e as arrumavam para serem comercializadas. J nos marcos da atual mirada da economia da cultura, d-se em 2006, a construo do Plo Cermico no Poti Velho (SERPA, 2007). Aos poucos, as, mulheres deixam de apenas transportar e arrumar os produtos para comercializao e assumem um novo lugar: o de artess do barro, passando a tambm confeccionar peas cermicas. liminar: mulheres-ajudantes, carregadoras de tijolos, pintoras de peas, etc. Pela participao progressiva em cursos promovidos pelo Programa de Apoio ao Trabalho Informal - PETI, pelo PRODART, pelo SEBRAE, as mulheres do Poti se apropriam de tcnicas diversas de artesanato. Em 2004, participaram da Feira Piau, com colares cujas contas eram de cermica pintadas por elas. Pouco depois, o SEBRAE promoveu curso sobre confeco de bijuterias para 25 mulheres donas-de-casa e trabalhadoras oleiras. A partir deste curso, oito mulheres deram continuidade produo. Novos cursos se seguiram com o grupo de artess como elas dizem, ganhando identidade prpria. Em 2006, havia 30 mulheres envolvidas na atividade e surge a idia de fundarem uma cooperativa, com apoio da Fundao Wall Ferraz24. frente, a artes Raimunda Teixeira, Raimundinha, que deixa a diretoria da ARCEPOTI, da qual fazia parte, para presidir a cooperativa de mulheres artess que ganha um espao fsico prprio em um dos prdios do Plo Cermico. Este movimento marca a presena atual das mulheres na arte cermica do Poti Velho as quais, no interior de uma rede sociotcnica capitaneada pelo Sebrae-PI, vem-se
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presena feminina o ofcio oleiro no Poti Velho foi, at meados dos anos 2000,

A Fundao Wall Ferraz uma entidade de direito pblico, integrante da administrao indireta do Municpio de Teresina, instituda pela Lei n 2.586 de 1 de dezembro de 1997.

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envolvidas tanto no processo criativo quanto no da organizao polticocomercial, via cooperativa. No processo, participam de feiras locais, regionais nacionais, concursos, sendo premiadas com algumas de suas colees25, dentre as quais focalizamos a coleo Mulheres do Poti. Assim, delineia-se a trajetria de mulheres que se iniciam na arte cermica como fazedoras de continhas e que hoje se congregam na Cooperativa das Artess do Poti Velho-Cooperart. As peas que produzem como na coleo aqui focalizada, podem ser vistas como narrativas nas quais arte cermica, identidade e memria apontam para a construo coletiva de uma histria de construo de protagonismo de gnero. Tomando imagens como uma linguagem simblica com caractersticas particulares, as figuras que se seguem (1 a 5) so fotografias da coleo de bonecas de barro Mulheres do Poti. Nelas, constatamos a eloqncia desta linguagem que exprime duas dimenses: a diacrnica (uma memria do tempo) e a sincrnica (hoje, a atualidade) das oleiras, as prprias mulheres do Poti. A coleo compreende cinco figuras que, segundo as ceramistas so representaes delas prprias: a mulher-oleira (fig.1), a mulher religiosa (fig. 2), a mulher pescadora (fig. 3), a mulher das continhas (fig. 4), e a mulher ceramista (fig. 5). So figuras prenhes de sentidos locais, tipos regionais que sintetizam uma amplo imaginrio social narrando trajetrias, memrias, marcas identitrias, trabalho, arte, religiosidade, gnero, novos lugares socioculturais, moral do reconhecimento, novas estticas, novas relaes de poder, saber e

conhecimento, na dialtica entre o local e o global, o geral e o particular entre os sentidos da arte e da mercadoria. Cada mulher do Poti, como pode ser observado nas imagens (Figs. 1 a 5), carrega consigo um objeto que a identifica: a oleira traz nas mos um tijolo; a religiosa, um rosrio; a pescadora, um peixe; a das continhas, um colar de contas e a ceramista, um pote. Nesta sequncia, uma trajetria narrada atravs de imagens. Embora o sistema de conhecimento que resulta no artesanato cermico das mulheres do Poti no seja homogneo, julgamos importante desvendar nesta cincia ceramista, como diria Valadares (1979), a articulao entre saberes tcnico-cientficos da arquitetura/designer e saberes locais da arte
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Tais colees so construdas no interior da referida rede sociotcnica, com arquiteto/as orientando na seleo de temas e confeco das peas a cada ano.

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cermica, fugindo a uma abordagem linear que pe de um lado acadmicos e especialistas em arte e, de outro, as artess do barro26.

atores

Fig. 1 Imagem fotogrfica da Oleira. Por Maria Dione Carvalho de Moraes, 2012.

Fig. 2 Imagem fotogrfica da Religiosa. Por Maria Dione Carvalho de Moraes, 2012.

Fig. 3 Imagem fotogrfica da Pescadora. Por Maria Dione Carvalho de Moraes, 2012.

Fig. 4 Imagem fotogrfica da mulher das Continhas. Por Maria Dione Carvalho de Moraes, 2012.

Fig. 5 Imagem fotogrfica da Ceramista. Por Maria Dione Carvalho de Moraes, 2012.

Se como dito por Lima (1987), os motivos das cermicas atualmente produzidas reduzem-se, muitas vezes, a cpias de smbolos, como podem ser vistas as cinco figuras de cermica da coleo Mulheres do Poti? No contexto da economia da cultura e da rede sociotcnica que envolve a arte cermica das mulheres do Poti Velho, como pensar a temtica do patrimnio mtico? Bem, sem desconsiderar os imperativos da economia neste mercado de bens simblicos, temos observado na pesquisa27 que a sensibilidade artstica de cada ceramista no se limita a seguir um/a designer, em um trabalho reprodutivo. A pesquisa de campo vem demonstrando que as ceramistas, como sujeitos histricos concretos, tm conscincia do contexto de sua produo artstica, sobretudo, da presena e importncia da rede sociotcnica na qual esto envolvidas. No entanto, onde um olhar superficial veria apenas

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A propsito, ver Santos (2010) sobre a cermica de Barra-BA, e o processo de interveno do Instituto Mau. 27 Como caminho metodolgico, adotamos abordagem de cunho etnogrfico, com o/as pesquisadore/as presentes no cotidiano das artess do Poti Velho. Assim, no trabalho de campo, observao direta, conversas no cotidiano, anotaes no dirio de campo, participao em reunies, e entrevistas semiestruturadas com tpicos guias vm sendo utilizadas

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reprodutibilidade, uma ateno mais acurada capta elementos da memria social de um grupo a qual se expressa nas prprias figuras de barro, elas prprias, uma linguagem simblica. As ceramistas, com base na memria afetiva geram bens preciosos para si e para a comunidade: cada figura uma memria. Uma fala de identidade de gnero. Conversando com as ceramistas e acompanhando seu trabalho, percebemos que o processo de composio da coleo Mulheres do Pot i foi semelhante a uma gestao. Elas dizem que, para alm das orientaes da arquiteta Indira Matos que conduziu os trabalhos, elas geraram um contexto de discusses, debates e controvrsias, at que a coleo assumisse a cara das mulheres do Poti de carne e osso. Na proposta esttica inicial, as bonecas no teriam cabea. As ceramistas reagiram a esta proposio e, como narra V Preta, pensei no rosto da minha me para compor a mulher religiosa. Na pesquisa de campo, constatamos que desde muito cedo o barro faz-se presente na trajetria de boa parte das ceramistas do Poti Velho. Ex-oleiras, algumas artess vivenciaram o trabalho em olarias da zona norte da cidade, descrito pelas mesmas como extremamente pesado e desgastante. Todavia, a explorao dos barreiros para a retirada da argila um trabalho eminentemente masculino. Nenhuma delas contou que, sozinhas, tenham empreendido a extrao do barro. As cooperadas compram o barro de Raimundinha, presidente da Cooperart, que, por sua vez, obtm-no atravs dos oleiros da regio. Antes de ser utilizado para a fabricao das peas, o barro precisa ser tratado: pedras, seixos, e razes, por exemplo, podem provocar a quebra da cermica quando levada ao fogo. Cada artes compra seu barro. Este guardado em casa, coberto por algum plstico para conserv-lo sempre mido, e protegido da luz solar e do vento em excesso. A casa, alm da cooperativa, lugar onde costumam produzir suas peas. Para tanto, reservam um cantinho ao fazer cermico, com uma pequena mesa geralmente repleta de instrumentos. Assim, na relao visceral da experincia oleira com o barro do Poti Velho e os ditames da ideologia do empreendedorismo28, chama tambm ateno o fato de boa parte das ceramistas preferirem trabalhar em casa, em seu canto, sua moda, muitas vezes, com auxlio de filhas, netas, formando assim, novas geraes na arte cermica.
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Sobre empreendedorimo no artesanato cermico do Poti Velho, ver Seraine (2009)

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Para pintarem as peas, as artess utilizam-se de uma tinta natural, o engobe, material feito por elas mesmas colocando o barro de molho em gua para depois co-lo. Este processo de coagem do barro feito repetidas vezes at que se atinja o ponto certo, no fazer das artess. A colorao do engobe varia de acordo com a colorao da argila que lhe d origem. Assim, encontramse engobes das mais diversas cores: branco, cinza, vermelho, etc. Na cooperativa, as artess participam de reunies peridicas que dizem respeito, por exemplo, vida administrativa e burocrtica da Cooperart-Poty. l, tambm, onde levam suas peas para serem queimadas: a maioria delas, se no todas, no possuem fornos em casa. As peas passam cerca de trinta e seis horas no forno, s vezes, at dois dias inteiros. O forno da cooperativa fica no galpo da loja de Raimundinha e homens, geralmente jovens, encarregam-se do trabalho de enfornar e desenfornar as peas. So tambm homens que produzem, no torno, o bojo em argila das mulheres do Poti. Como contou uma artes, fazer o bojo manualmente requer mais tempo das ceramistas. Mas exceto o bojo, produzido em formas, todos os outros adereos e acabamentos das bonecas da coleo Mulheres do Poti so feitos pelas prprias cooperadas, mo. O fazer oleiro destas mulheres artess descrito por elas como prazeroso e como motivo de orgulho para aquelas que o praticam. Na cooperativa, as peas so expostas venda. Quando discorrem sobre a obteno de recursos financeiros atravs da arte cermica, as artess so unnimes em responder que, agora, a situao melhorou. Com a venda do artesanato j podem, segundo contam, contribuir com os maridos nas despesas do lar, comprar objetos de consumo para os filhos e para si.

Consideraes finais No processo de fazer cermica, da pigmentao do barro ao forno, do brilho dado a cada pea pintura e apliques decorativos, apresenta-se a concepo de natureza de ceramistas e a prpria natureza (razes, seixos rolados, sementes, gua, cabaas, fragmentos de galhos de vegetao local) temperada por elementos da vida cotidiana, hbitos, sentimentos, amores, saudade, modos de vida, trabalho, corpo, sexualidade. Se a pea ganha estatuto de arte, de objeto de estudo, provoca questes como: onde estavam os grupos de retirantes antes de Vitalino? (BRANQUINHO, MARIA e SANTOS,

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2007).

Plagiando as autoras referidas, perguntamos: onde estavam as

mulheres do Poti, reais e imaginrias, antes de as ceramistas alarem a esfera pblica, atravs da rede sociotcnica referida? Possveis respostas a questes como esta apontam para o tema das identidades locais e regionais no mbito de um processo de (re)organizao do saber-fazer das ceramistas. Trata-se de um processo tanto de (re)elaborao do saber-fazer de homens, mulheres e crianas, transmitidos na dinmica cotidiana da produo, quanto no interior da rede sociotcnica na como analisado por Seraine (2009), em empreendedoras. Se como lembram Branquinho, Maria, e Santos (2008), torna-se pertinente questionar sobre o dilogo entre conceitos prprios ao campo de conhecimento que estuda a cermica e valores, acrescentaramos: e sobre memria coletiva (HALBWACHS, 1990), dimenso de gnero, identidades, aquisio das

disposies que transformam seres comuns em possveis artistas, artess, e

modos de vida, savoir-faire, experincia de gnero (MORAES, 2003).

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