Prxis da linguagem cinematogrfica Antonio Ccero Cassiano Sousa* Bruno Csar Guimares Curcino* Joo Raphael Ramos dos

Santos Luiz Alberto dos Santos Gomes Monalisa Gomes Resumo O tema deste artigo a formao da linguagem cinematogrfica em dois momentos essenciais: o surgimento no perodo que se segue a 1915 e a renovao dos anos 60, conhecida como cinemas novos ou cinema moderno. A hiptese central que a cmera e o mise-em-scne desempenham papel central na definio dos principais elementos dessa linguagem. As concluses mostram que essas importantes contribuies esto ligadas ao desenvolvimento tcnico e que a relao arte e tcnica constitui solues marcadas pelo momento histrico. Palavras-chave: linguagem cinematogrfica, cmera e mise-em-scene; Abstract The theme of this article is the shape of cinematographic language in two essential moments: the rise in ten years after 1915 and the renovation of the 60s, knew like new cinema or modern cinema. The central hypothesis is that the camera attend a important role with the mise-en-scne, the montage is seen like part of the mise-en-scne. The conclusions show the relation between art and technics is important: the great artist contribution of this period are inherently dependent on technic. The relation between art and technic is contradictory with solutions for each historical moment. Key words: cinematographic language, camera and mise-en-scne. A linguagem cinematogrfica passou por dois momentos essenciais: os dez anos que se seguem a 1915 e o ps-Segunda Guerra com os desdobramentos que chegam at o incio dos
Doutor em Histria, professor na Escola Tcnica Adolpho Bloch, na UFRJ e diretor do CEPPES. Alunos da Escola Tcnica Adolpho Bloch e integrantes do Projeto Jovens Talentos para a Cincia/CECIERJ/FAPERJ.
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anos 60. O objetivo da pesquisa compreender a linguagem que se forma e se renova nesses dois perodos. E a questo central relacionar forma/contedo, tcnica/esttica luz dos fundamentos da linguagem e das escolas cinematogrficas que disseminam essas inovaes. O papel da cmera (e a conseqente montagem que originalmente nasce de seus movimentos) e a direo so os dois elementos centrais da equao linguagem cinematogrfica. Na produo de filmes, intervm um conjunto diversificado de elementos tcnicos e equipamentos, em razo de sua importncia destacamos aqui o papel da cmera, apontamos para os fatores econmicos e tecnolgicos que condicionam a produo de filmes e cmeras, ao mesmo tempo, procuramos acompanhar sua evoluo como meio criativo. As cmeras do perodo anterior inveno do som (1927) eram leves e permitiam o uso manual. A introduo do filme sonoro tornou os equipamentos mais pesados, dificultando seu deslocamento. Com o final da Segunda Guerra, filmadoras como a Cameflex, fabricada pela companhia francesa clair e usada pelos soldados americanos para filmar o desembarque, vm facilitar as filmagens em locais pequenos em razo de seu pouco peso e tamanho. A partir de 1915, quando a linguagem cinematogrfica se consolida, duas vertentes ganham predominncia: a narrativa griffithniana e as mltiplas experincias que poderamos definir como cinema formativo, que deixa explcito suas preocupaes com a forma. At 1935, desenvolve-se a chamada tradio formativa de estudos sobre essa tendncia. A consolidao da linguagem cinematogrfica, com o lanamento em 1915 de O nascimento de uma nao, de David Wark Griffith, onde os elementos centrais da linguagem, movimentos de cmera e montagem, so apresentados de forma surpreendente, inaugura uma fase nova. As principais conquistas foram o estabelecimento da escala de planos, os movimentos e as posies de cmera e a montagem. O importante a destacar que a cmera adquiriu mobilidade e desse fato derivam uma srie de cdigos que vo compondo sua linguagem.
Plano a unidade bsica da linguagem audiovisual e equivaleria frase da linguagem escrita. Do ponto de vista da filmagem, a extenso de material gravado desde que a cmera ligada at o corte. No entanto, um filme no resulta de uma soma de unidades, ele antes um continuum de significado. Os planos se interligam e um filme s pode ser compreendido na sua inteireza.H dois outros sentidos para a palavra plano: sinnimo de imagem, quando se refere a plano da jovem caminhando pelo campo, e ainda, plano como lugar do objeto na imagem, no caso, a jovem aparece em primeiro plano e ao fundo v-se um pomar. Para o primeiro sentido, existe a palavra campo, significando espao focalizado pela cmera.

A montagem a organizao dos planos de um filme em certas condies de ordem e de durao. Ela comea a ser importante desde a hora em que o roteiro escrito. Depois dos planos filmados, na montagem ou edio, o filme definitivamente toma forma. A palavra decupagem sinaliza para a idia de a funo seletiva da montagem comear j na fase do roteiro, remetendo para o cortar, recortar, assim operando incluses e excluses (COSTA, 1989:215). Alguns diretores, como John Ford, faziam roteiros muito precisos para evitar cortes por parte dos produtores, no havendo quase montagem nas suas obras. Alain Resnais chamou a ateno para a montagem prvia que as histrias em quadrinhos fazem e considerava a sua leitura um bom aprendizado da tcnica, j que seus autores tm que fazer uma montagem que antecede aos desenhos, estes no podem ser desperdiados, como os planos do filme. A cmera tem sido vista como prolongamento do olho humano. De fato, ela faz mais do que ver como o olho veria e instaura uma nova forma de percepo, distinta e capaz de resultados impossveis para o olho humano. Discutindo a objeo de que o cinema no seria arte porque produto de uma mquina, Umberto Barbaro afirmou que cmeras, gravadores, etc no so mquinas, mas instrumentos, assim esto longe (...) de terem independncia e automatismo, de subjugarem os homens que os manobram, esto sempre a servio da vontade criadora desses mesmos homens (BARBARO, 1965:77). Os estudos sobre cinema tm enfatizado sobremaneira os elementos artsticos e tcnicos (no sentido restrito), no atribuindo importncia s relaes do cinema com os desenvolvimentos tecnolgicos. As grandes viradas na tcnica so ondas que parecem se formar fora do mbito da produo de filmes, como se observa na literatura mais consagrada. Os cineastas fariam arte e a tcnica deveria ser deixada exclusivamente sob a conduo dos tcnicos e da indstria. inegvel que os desenvolvimentos tcnicos repercutem na linguagem cinematogrfica. A introduo do som em 1927 fez retroceder tendncias que estavam no auge e redirecionou o cinema para um formato que at os dias de hoje permanece hegemnico, conhecido como narrativa clssica. Da mesma forma que a tcnica, condicionada por um modo de produo voltado para a extrao da mais-valia, inibe experincias que poderiam ser inovadoras, como a tentativa de Godard construir uma cmera exemplifica.

Sem deter-se em aspectos tcnicos, mas usando uma imagem extremamente oportuna a leveza da caneta, o crtico francs Alexandre Astruc falava em 1948 de cmera-caneta para caracterizar o cinema como meio de expresso:
Depois de ter sido sucessivamente uma atraco de feira, um divertimento semelhante ao teatro de boulevard ou um meio de conservao das imagens de poca, torna-se, pouco a pouco, numa linguagem. A saber, uma forma, na qual e pela qual um artista pode exprimir o seu pensamento, por mais abstracto que ele seja, ou traduzir as suas obsesses, exactamente como se passa hoje com o ensaio e o romance. por isso que chamo a esta nova poca do cinema a Camera-stylo. (ASTRUC, 1999:320).

O que presenciamos nas duas dcadas seguintes foram experincias inovadoras que conhecidas como cinemas novos ou cinemas modernos promoveram uma significativa mudana no panorama da produo de filmes, mas ao fim do processo mais crtico, a indstria retomava o comando sem muitas rupturas. O trabalho de cmera em Acossado um exemplo do que falava Astruc, a cmera volta a ser utilizada para fazer do cinema um meio de expresso. A relevncia da cmera e o clich cmera na mo ... produziu debates, inovaes e tambm exageros e novos desafios. As tenses tcnica/expresso criativa continuam num perodo no mais marcado pelas expectativas dos anos 60. Como se poderia colocar, em termos mais apropriados esta relao produo/mquina no cinema? Primeiro, no s os meios de comunicao so extenso do homem, como afirmou Abraham Moles, mas as mquinas e ferramentas, de um modo geral, ampliam a energia e a capacidade humana. As mquinas-ferramenta, o ponto de partida da revoluo industrial, segundo Karl Marx, vo substituindo os gestos humanos pelo movimento mecnico, constituindo o grande autmato que impressiona aqueles que observavam a paisagem industrial do sculo XVIII:
A produo mecanizada encontra sua forma mais desenvolvida no sistema orgnico de mquinas-ferramenta combinadas que recebem todos os seus movimentos de um autmato central e que lhes so transmitidos por meio do mecanismo de transmisso. Surge, ento, em lugar da mquina isolada, um monstro mecnico que enche edifcios inteiros e cuja forma demonaca se disfara nos movimentos ritmados quase solenes de seus membros gigantescos e irrompe no turbilho febril de seus inumerveis rgos de trabalho. (MARX, 1989:435).

Esta imagem do monstro mecnico industrial no est longe do autmato humano imaginado pela literatura fantstica e de fico cientfica desde a clebre criatura do doutor Frankenstein, no romance de Mary Shelley, publicado em 1816. Em segundo lugar, considero importante o resultado da anlise do cineasta e crtico italiano Umberto Brbaro, quanto s condies de produo de filmes do ps-II Guerra:
A tcnica no seno o progressivo elaborar-se da matria at sua plenitude formal, no tendo, portanto existncia prpria, donde no poder ser aprendida ou estudada, mas descoberta somente com o exame aprofundado de cada personalidade e de cada criao. Assim, a tcnica cinematogrfica, como a de qualquer outra arte, s existe nas obras, e o seu estudo desenvolve-se na esttica, na crtica e na histria do cinema. (BARBARO, 1965:86).

Na dcada de 30, Walter Benjamin comeara a analisar as mudanas trazidas pelo capitalismo para as artes em geral e o cinema em particular:
Em sua essncia, a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitao era praticada por discpulos, em seus exerccios, pelos mestres, para a difuso das obras, e finalmente por terceiros, meramente, interessados no lucro. Em contraste, a reproduo tcnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvendo na histria intermitentemente, atravs de saltos separados por longos intervalos, mas com intensidade crescente (BENJAMIN, 1993:167).

Para Benjamin, a autenticidade escapa reprodutibilidade tcnica por duas razes: a reproduo tcnica tem mais autonomia que a reproduo manual e coloca a cpia da obra de arte em situaes novas, aproximando o indivduo da obra. A liberao da cmera desempenhou um papel destacado na formao da linguagem. A movimentao da cmera inaugura a mudana de plano e abre a possibilidade dos movimentos de cmera, constituindo os elementos para a montagem, o aspecto central da linguagem cinematogrfica. Para Dziga Vertov, cineasta sovitico alinhado tradio formativa, a cmera desempenhou um papel crucial. Captar a vida como ela , era o lema de Vertov e se tornou tambm emblema dos jovens realizadores franceses da nouvelle vague, que retomaram as preocupaes com a expresso criativa da cmera:

Ibid., pp. 167-168.

At hoje, ns violentamos a cmera forando-a a copiar o trabalho do olho humano. Quanto melhor a cpia, mais se ficava contente com a tomada de cena. Doravante, a cmera estar liberta e ns a faremos funcionar na direo oposta, o mais possvel distanciada da cpia (VERTOV, 1983:254).

Como esses problemas em torno da tcnica e da esttica foram enfrentados pelos inventores da linguagem nos anos 10 (e os seus desenvolvimentos mais clebres em dcadas posteriores) e os renovadores dos anos 60, o que veremos a seguirem algumas obras fundamentais. Os oito filmes analisados foram vistos pelo menos duas vezes, numa primeira sesso o filme visto sem interrupo, e na segunda, segue-se a tcnica de transcrio do filme em blocos de planos e seqncias mais pertinentes. O primeiro filme analisado foi O Gabinete do Doutor Caligari (1919), de Robert Wiene. Os aspectos mais destacados foram a no-linearidade da narrativa e a fotografia centrada no contraste entre claro e escuro. Os movimentos de cmera so raros e os cenrios desempenham papel importante no clima de estranheza que o filme constri. A profundidade de campo explorada especialmente na criao de expectativas. Palavras e imagens se associam para acentuar o delrio de Caligari. O autor da anlise de O Encouraado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, destacou o contraste entre primeiro plano e plano geral e o posicionamento da cmera em plonge, como nas reunies dos marinheiros na proa do encouraado ou a seqncia da multido em direo ao porto. Os cortes rpidos na seqncia da escadaria so lembrados como recursos ainda utilizados nos dias de hoje. A montagem de atrao exemplificada na cena em que o mdico do navio arremessado ao mar e em seguida v-se o plano da carne podre e o monculo do mdico pendurado. Os punhos cerrados como indicao do dio e indignao do povo e as imagens dos policiais que descem atirando numa marcha cadenciada so elementos simblicos de grande fora. A no-linearidade uma marca forte em Um Co Andaluz (1928), de Luis Buuel. As passagens de tempo so irregulares e a insero de planos fora da narrativa lembram a montagem de atraes de Eisenstein, como na seqncia em que a axila da mulher contraposta ao plano do ourio e a famosa seqncia da nuvem negra que sucedida pelo olho de uma mulher sendo cortado. H uma forte dose de provocao na seqncia em que burros podres em cima de um

piano so arrastados pelo homem, e no plano final em que o casal termina enterrado na areia quando chega a primavera. A influncia dos estudos de Sigmund Freud foi identificada, especialmente na seqncia em que o homem recebe a visita do seu superego, que tira-lhe as vestes femininas, o pe de castigo e entrega-lhe livros para reeduc-lo. Em Cidado Kane (1941), de Orson Welles, chama a ateno os movimentos e o posicionamento da cmera e o uso da profundidade de campo. Os atores formavam uma companhia, o que assegura boa interao e equilbrio. A anlise de Ladres de Bicicleta (1948), de Vitorio De Sicca, permitiu comparar o neorealismo italiano, o expressionismo alemo e o cinema clssico hollywoodiano, j que o neorealismo tratava de assuntos simples, vida cotidiana, e libertava-se da exigncia do final feliz, o expressionismo voltava-se para a temtica do fantstico e Hollywood preferia grandes atrizes, mocinhos, e sempre um final feliz. O autor da anlise de Os Incompreendidos (1958) elogia o plano-seqncia em que o personagem Antoine Doinel foge do centro de observao e at chegar praia, a imagem congelada e ele olha para a cmera. Enfatiza ainda a distino entre o trabalho de Franois Truffaut e os tpicos diretores hollywoodianos, incentivando a improvisao e a gravao em externas. Relaciona o trabalho do diretor francs com o lema do cinema novo brasileiro: uma cmera na mo e uma idia na cabea. A caracterstica marcante de A velha a fiar (1964), de Humberto Mauro, o trabalho de montagem, assegurando o belo contraponto imagem e som. Esses elementos credenciam Humberto Mauro como inspirador do cinema novo brasileiro. A montagem como recurso para compor a narrativa de cinco aes simultneas volta a merecer ateno em Couro de Gato (1961), de Joaquim Pedro de Andrade, um dos primeiros exemplos da insero do Brasil na onda de renovao cinematogrfica dos anos sessenta. Consideraes finais Utilizao da cmera, montagem e mise-en-scne so intrinsecamente ligados e desempenham papel determinante na formao da linguagem cinematogrfica. A sntese de montagem e mise-em-scne torna a compreenso das diferentes contribuies das obras analisadas mais efetiva. 7

A relao arte e tcnica acompanha os dois momentos de forma contraditria, com solues prprias a cada momento histrico: Orson Welles no alcanar em outros projetos condies de trabalho como em Cidado Kane e os cinemas novos desenvolveram condies que lhes asseguraram certa independncia de financiamento logo abandonadas ou inviabilizadas. Bibliografia ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Uma introduo. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989. ASTRUC, Alexandre. Nascimento de uma nova vanguarda: a camera stylo. In OLIVEIRA, Luis Miguel. Nouvelle vague. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1999, pp. 319-325. AUMONT, Jacques. A Imagem. 2 ed. Trad. Estela dos S. Abreu e Cludio Santoro. Campinas: Papirus, 1995. AUMONT, Jacques e outros. A esttica do filme. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Papirus, 1995. BAHIENSE, Sylvia. Programa Luzes, Cmera n 31. SoPaulo. TV Cultura, 8 de junho de 1976. BARBARO, Umberto. Elementos de esttica cinematogrfica. Trad. Ftima de Sousa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965. BAZIN, Andr. O que cinema? Trad. Ana Moura. Lisboa: Livros Horizonte, 1992. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. 6 ed. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1993. COSTA, Antonio. Compreender o cinema. 2 ed. So Paulo: Globo, 1989. EBERT, Roger. Grandes filmes. Trad. Laura Alves e Aurlio B. Rabello. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. ________. A magia do cinema. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. GUTIRREZ ALEA, Toms. Dialtica do espectador. Trad. Itoby Correa Jr. So Paulo: Summus, 1984. LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Trad. Jorge Nascimento. Lisboa: Estampa, 1975. 8

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