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ARTES PLSTICAS
JUAN ACHA

l~ EDITORIAL
Mxico

TRILLAS
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Catalogacin en la fuente
Acha, Juan Expresin y apreciacin artsticas .' artes plsticas . -- 2a ed . -- Mxico : Trillas, 1994 (relmp. 2007). 239 p. : il . col. ; 27 cm .
Bibliografa: p. 239

ISBN 978-968-24 -5021 -1

1. Arte - Estudio y ense anza. 2 . Educacin secundaria. l. t.

o- 730.11 'A55 6e

LC- N85'A2.4

2432

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Modernizadn educativa Primera edicin 01 (ISBN 968-24 -4902-2) Segunda edicin (ISBN 978-968-24-5021-1) ~ (SI, st, 5M)

Derechos reservsoos' 19 93 , Editorial Tr illas, S. A. de C. V.

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Reimpresin, 2007

Impreso en Mxico Prlnted in neaco

Gua didctica
Introduccin
Los d iverso s asp ectos de l conocimient o y las p rcticas que inregran nu estra civilizaci n actual est.in . po r lo reg ula r. inte rrelacionados y so n inrcrdc pcndicntcs. La ed ucar..in, en tanto proceso de fo rm acin integral de lu persona. no pu ede pasa r por alto ni nguno de di chos asp ectos. ent re ellos el de la educaci n tu rstica. Po r ello p resentamos aho ra, dent ro del muren de la Modern izacin Edu cativa. este lib ro busaclo en elnuevo programa de Aprecia cin y ex pres in plstic a.

Programa de estudios
Co mo bien plantea el nuevo program a, las manifestaciones artsticas han sido un medio de expresin del hombre des de los alb ores de la humanidad. Es decir, las artes plsticas han sido , y siguen sien do, un medio de expresin y comuncacin que el ser humano utili za para manifestarse en socie dad; a la vez, el conocimiento de. las diversas manifestaciones a rtsticas n os revela aspectos de la existen cia comunes a diferentes sociedades y pocas. Por ello, los objetivos de aprendiza je del Progr ama se plantean a p art ir de la concepcin de la plstica como "un lenguaje a travs del cual se logran d esarrollar las capacidades de ex p resin creativa y de comunicacin del alumno, como par te de su fonnacin humanstica ". As, el ob jetivo gene ral del cu rso es "que el alumno m ane je los elementos terico-p rcticos de las artes plsticas, al mis mo tiempo qu e d esar rolle su sens ib ilida d y conocimientos pa ra apreciar, valo rar y preservar el patrimonio cultu ral" .
En lo pa rticular, la correcta ap licaci n del presente text o p re ten de ayud ar al alumn o a con ocer y ejercitar sus ap recia cion es y exp resiones plsticas en lo siguiente: Sabe r qu e toda obra de arte es un med io d e expresin humana; que implica ac tivida des d e p roduccin , d istribucin y ap reciac in ; que histrica y culturalmente camb ia y es plu ral. Saber qu e las artes p lstica s manejan eleme n tos q ue ti en en un valo r sim blico in tegrad o en c d igos. Es tos cdigos representan todo un lenguaje visual, a partir del cual es posible: ide n tifi ca r los elementos p rima rios (p unto , lnea, plano, volumen y colo r) y los secun darios (formas , figuras y comp osicin), as como los facro res de su organ izacin (ritmos y proporcion es, simetras y direccion es). As tambin , el alumno sab r difer en ciar en tre s lo grfico, lo pictrico, lo escultrico y lo arquteetnco-aspectos especficos de la plstica- y sus diversos ni veles (semntico, sintctico, pragmti co ) y efe ctos comun icativos {mim ticos. ornamentales. inventad os, etc.), sus fun cion es tem tica , esttica y plstica. y captar sus ca tegoras estticas (be lleza o fealdad, dramatismo o comicidad, etc.). A pa rtir de lo an terior, el estu dian te podr expresar, con claridad , lo que p ercibe, siente y piensa ante una obra de arte. A la vez, sab r en qu consisten las activi dades manuales requ eridas en el uso de los materiales, herram ientas y p rocedimientos de cada uno de los principales gneros d e las ar tes pl sticas: dibujo, pintura, escultu ra y arquitectura. Conocer diversas manifestaciones plsticas, del pasad o y del pr esente, tanto mexicanas com o mundiales, con lo que en rique cer su cultura humanstica tanto en lo n acional com o ern lo un iversal. Los con tenidos de ap ren dizaje qu e se d esprenden de estos ob jetivos se est ruc turan en 5 un ida des temticas qu e se trab ajarn, a lo largo del ao, du rante dos hor as semanales.

Tendencias did cticas actuales en la Educacin Media Bsica

Lneas de formaci n
Con es tos co n te nidos se p retende aten der [o suspe cros propi amente fo rm ativo s (co nocirnic nros. habilidades . d est rezas. valores y actitudes p or des arrollad definidos en las lneas de formac in . qu e pe rm ite n enlazar y dar co ntinuidad a las ex pe rienc ias educativas en el nivel de la Educaci n Media B sica. Las lneas de formaci n que resultan fun dam en tales para este curso. son las siguien tes: Lne a de form acin es tt ica: Se cent ra en desarro llar en el ed uC<1I1J o aquel la sens ibilid ad y act itudes pe rtinen tes que le pe rmitan ap reciar y com prende r las ma nifestac ione s art sticas. Se trata tambi n de q ue el estud iante ex p lo re su propia capacidad para ex p resarse y desa rrollar su creativi da d , as como b usca r la b elleza. y la armona en sus d istint as produccio nes e incluso en sus actos ,


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Ln ea de formacin en comunicacin: Se enfoca al conocimie nto, uso y valoracin del lenguaje (en este caso, plstico), para que el estudiante organice y exprese de man era eficaz sus ideas, las comp art a con su ento rno y acceda a otros aprendizajes. Lnea de formacin para la identidad nacion al: Busca promover en el estudiante una mayor part icipacin social en forma crtica, responsab le y solidaria, a par tir del conocimient o y reconocimient o de aquellos aspe ctos qu e nos fort alecen y preservan como mexicanos, y se relacionan con las caractersticas de nuestro pas, de nues tra gente, y nues tra cultura, nu estros valores y nues tro s smbolos histrico-nacionales. . L nea de form aci n para la solidaridad internacional: P ret en de de sar rollar en el educan do actitudes de reconocimiento, respeto y solidaridad para con otros pueblos, a parti r del conocim iento de otras culturas, de sus manifes taciones artsticas, cientficas, histricas, sociales, econmicas , etctera. .

El papel de maestros y alumnos

La nueva propuesta de la Educacin Media Bsica se caracteriza por ser abierta , participativa y solidaria. El acto educativo es un proceso integral porque es una accin en constan te cambio, que est referida a una realidad que nunca es esttica, que fluye, se modifica y evoluciona a cada momento. A este pr oceso se le llama enseanzaaprendizaje porque en l participan, por igual, maestros y alumn os, es decir, a lo largo del proceso, ambos son . simultnea mente educadores y educandos.

El maestro
De acuerdo con lo ante rior, se espe ra que el maestro sea un gua y a la vez un apoyo del pr oceso; es decir, su pa pel consiste en colaborar con el alumno (no sustituir la actividad de ste con la suya) haciendo que los conte nidos sean significativos para el estudiante, pro piciando la reflexin por medio de sus pregun tas, motivndolo, relacionando los conte nidos con aprendizajes pr evios o de otras materias, y con los intereses y expectativas de los estudiantes , o adec undo los con la experiencia del entorno de stos; en fin, interesndose en las creaciones y aportaciones de los alumnos, con lo cual estar aprendiendo (el maestro) tanto de ellos, como de si mismo en relacin con ellos, Los alumnos Por otra parte, se espera qu e los estudiantes se involucren activamente en su aprendizaje, hacind olo propio en la medida en que sean concientes de ste. Es decir, se espera que el estudiante particip e activamente y se convierta en el autor de su aprendi zaje. Por ello, el pr esent e libro ha enriquecido sus contenidos con la aplicacin de las teor as del "Pensamiento Crtico" (Critica! Thinking) que propician que el estudiante sea consciente de lo que apr end e, y del cmo aprende, Ms adelante veremo s de qu e mane ra se exp resan tales ideas en"este libr o. Po r ltimo, no est de ms sealar qu e en el proceso de enseanza -aprendizaje, es tamb in fundament al el poder conta r con el apoyo y est mulo de los padres de familia , que se puede lograr mediante una correcta y efectiva comunicacin entre ellos y los estu diantes y los maestros.

La importancia de la educacin artstica plstica

Nuestra poca y la importancia de lo visual
En la actualidad, la ed ucacin artstica no puede pasar por alto tres aspectos fundamentales qu e representen poderosamente en lo que se ensea y cmo se ensea en esta rama del conocimiento humano. Estos tres aspectos son los siguientes:
a) Los cambios en la naturaleza de las artes , en especial las visuales que han alcanzado innova ciones insospec hadas y avances tecno lgicos similares a los de la ciencia , las instituciones sociales, las comun icacion es y los tra nsportes. b) Los cambios y avances en psicologa y pedagoga , Los cambio s sobre la concepcin del sujeto que ap rende y las

concepciones sob re cmo apre nde , son bsicos en los modernos programas educativos. El efecto de los valores y las creencias de la sociedad . Los cambios polticos , econmicos y sociales resultan en cambios en las instituciones educativas y sus prc ticas. Veamos cmo se han dado estos cambio s en nuestro entorno en relacin con lo visual.
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Tras el gran auge experimentado por la prensa en el siglo pasado, los medios de comunicacin e informacin han tom ad o el rel evo . E l "b oom" de la tecnologa nos sit a en un n uevo entor no en el que h an adq u irido pr eponderancia la imagen y lo audiovisual y en el que prol iferan lo imaginario y la ficcin , Este "boom" ha tenid o, al menos, dos repercusiones funda mentales para la teora y la prctica educativas:

a) La transformacin del llamado espacio cultural; es decir, el repertorio de cono cimiento del individuo, cuyas

posibilid ades son casi infmitas (una sola velada frente al televisor puede dar al nio fragmentos de inform acin poltica, econm ica, artstica, histrica, etc., adems de mensajes publicitarios). Tener en cuenta este caudal de informacin y conocimientos potenciales con los que el alumno cuenta, previos a nue stro curso, ayudar al maestro, por ejemp lo, a proveerse de infinitas fuentes de motivacin , pa ra incit ar a sus estudiantes a interesarse en su aprendizaje. b) La transformacin de la anti gua "jerarqua de facultades humanas", que daba pr imaca a la razn y a la lgica, sobre la imaginacin y la sensibilidad. Es decir, se trata de un replanteamiento de la racionalidad y las capa cidades discursivas, en beneficio de la intuicin , la imagin acin y la experiencia sensible que los nios est n viviendo actualmente. Todo ello permite qu e la pr ctica de una educaci n integral, por un lado, resulte efectiva y, po r otro, permite tener en cuenta los intereses y expectativas de los alumn os, pu es las experiencias con la imaginacin y la crea tividad les son a los nios sumamente atractivas, favorecen el ejercicio de sus propias capacidades creado ras, la reflexin sobr e los propios actos y los de los dems , la posibilidad de habit uarse a examinar las cosas desde diversos pu ntos de vista y, en fin, multiplicar las categoras pu estas a disposicin de la inteligencia . As como el escritor se hace en gran medida leyendo, el artista plstico se hace apreciando las obras maestras. Este curso no pretende for ma r profesionales de la plstica, pero s despertar una aficin conocedora por las art es plsticas e incluso, despert ar alguna vocacin latente hacia este campo. Por ello, se ha estructura do de tal manera qu e se ejerciten tr es activida des ese nc iales para d icho p ropsito : las visuales, las exp resivas -sensitivas y las expresivas-manua les, en este orden de impo rtancia . El siguiente esquem a nos muestra cmo se han planificado y en qu consisten estas actividades dentro del presente texto :

Actividades Bsicas para la Educacin Artstica

Visuales
CO NOCIM IENTO E IDENTIFICACiN DE:

EXPLORACi N Y CO M UNICACI N DE:

ExpresivasSens itivas

Elementos prim ario s y secundarios Factores de organizacin Niveles y efectos comunicati vos Func iones: el tema, lo esttico y lo artstico

Expresivasmanuales

Sensacion es Sent im ientos Pen sami ento s e n tor no a l o aprendido , las obras de ot ro s y las prop ias
EXPLORACi N Y CO MUN ICACiN DE:

Los elementos aprendidos La expresi n li bre por med io de ejercicios prcti cos

Ms adelante veremos algunas recomend acion es para aplicar mejor estas activida des, junto con las propuestas del pen samiento crtico .

Lo artstico y otras materias. Hacia una educacin integral La enseanza y el aprendi zaje artstico s, al igual que las mate mticas. las ciencias y el lenguaje, resultan esenciales para una comprensin educada del mundo en el qu e vivimos. Ya que , con el tiempo , el arte plstico se ha vuelto complejo y diverso, ha crecido la necesidad de preservar, estudiar, interpretar y juzgar las produ cciones art sticas de hoy y del pasado. Se ha desa rrollado un complejo sistema de museo s de arte, galeras, pu blicaciones, mercados , leyes y agencias privadas y gubernamentales, que apoyan y vigilan a la comunidad artstica. Este sistema emplea a numerosos profesionales del art e, as como a educad ores de arte, directo res de galeras, comerciantes de arte, curadores (una especie de cuidado res o vigilantes) de museos. restaurad ores, etctera.
Por todo ello, hoy resulta ind ispensable que el alumno tenga una inform acin, lo ms completa posible, de estos diver sos aspectos que implican tanto las activida de s productoras del artista, como las diver sas funcione s de distribu cin de museos, periodismo cultural, agencias. etc., y las funciones o actividades de apreciacin artstic a. actividades y funciones que, en realidad, se realizan en tod o arte .

Actividades Bsicas de todo arte

Prod ucc i n
El ARTISTA

Distribucin

M U5t' OS. g<1 le riJ s. e tc. Period ismo cu ltural Educaci n a rtstic.l esco tar y pro fesiona l

Vorarin Apren di zaje pro fevional Adaptacin ..ocial

Prc)('('sos (Tl'. lti\'os

Apreciaci n

El pblico . los artistas

Crfticos . hisrortad ores. te rico s.
lllUSl'c')g r Jios

El conocimiento ms detallado de este tipo de actividades o funci ones se encuent ra en la Unidad 1 (Lec cin 4 y 6), pues este tip o de info rmacin. ant e todo. da cuenta de la impo rtancia de las artes en nue stra socieda d, enriquece la inform acin del alumno e incluso puede ayudarlo en el aspecto vocacional , al conocer otras profesiones que quiz l no imagin ab a que existan. Es importante qu e el maest ro ayude a enriquecer esta inform aci n con el conoc imiento de las act ividades e institu ciones artsticas que en su localida d y a las qu e el alumno pu ede acudir ms fci lme n te . Sin embargo . como hem os men cion ado nos hem os p reo cupado po r in cluirse no slo el asp ect o inform ativo, sino -tambin el form ativo. Por ello, ha sido diseado de tal forma que los alumnos habrn de real izar activid ad es de las cuatro disciplinas artsticas bsicas. Veamos: El profesional de l arte k l nn isrul po ne en juego no s lo sus co noci mientos de L.1 S tcn icas art sricas . sino su psicologa . su visin filos fica del mund o. su visi n poltica, religiosa. econ mica. etc. (por ejem plo. Unidad l l l. Leccin 10. Recomendacion es l. El crt ico de arte percibe. describ e, interpre ta y juzgo}. con conocimientos y argumento s el objeto u ob ra de arte, (po r ejempl o. en la Unidad JI. Leccin 5. Actividades sugeridas).
El historiado r de arte preserva . csr uda. clas ifica, in tc rprcr..\ y escr ibe acerca de ob ras de . Irte impor tant es del pasado . (por ejemp lo. Unidad V. Leccin 2 o 5 . Actividades sugeridas}.

El terico (maes tro) emplea mtodos filosficos para examinar conceptos bsicos del arte (como su na turaleza, definicin, valo res, cualidades, descubrimientos ace rca de la creac in y los fines del arte, etc.), (P or ejemplo, Unida d 1, lecciones 1 o 3, Actividades sugeridas.) Como se pued e aprecia r en lo anterior, el mun do del arte no slo es complejo, sino qu e, ad ems , est interrelacionado con otros campos del conocimient o hum ano. El siguiente esquema lo muestra claro.

DISCIPLINAS ARTSTICAS
Produccin art stic a Crtica del
ar te

Histo ria del a rte

Teorta de l a rte

Disci plinas aca d micas con las qu e se relacion an

Filosofia Ecormrn ia

Psico log< l
$ociol ()ga

Antropo log a Tocoologia

Pol tica Cie nc ias

Teo loga

Historia

Profesion es Artsticas
H istoriador

Arlist<l
Curado r

Crtico
Restaurador

Teri c o
Edu cador

Mu sp gr.lio Vendedor de a rte

Public-is ta de

M I'

Periodista cultural

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Co mo vernos. UIl <1 b uena ed ucaci n aru sricu es en s misma intcural tbJ;.1la dive rsida d de aspectos q ue <lb ' II"C' I. Pero no s lo nos referimos a los aspectos meramente acad micos. sino tambi n <1 los que araen al desarrollo personal . Po r ello. es fundamenta] tener en cuen tal os avances en ped" lgoga y psicologa (que ve re mo s ;.1 1 hace r refe rencia J la l hum ana. teora del pensamiento cr tico ) e. incluso. los avances en investigacio nes sobr e bio log"

Creatividad y desarrollo personal

La c reativid ad ata e el cultivo de la sens ibilidad y de determinad as actitudes. La sensibilidad tiene q ue ver con lu posibilidad de ex p resar o man ifesta r las emociones. sentim ientos. ideas. er.c. Las actitudes l que nos referimos . se relaciona n co n act ividades de bsqueda. con la imaginacin , que J an un sen tido , o un a orientacin . ,1 la ex pres in de lu sensibilid ad v hacen tIue sta se ma nifieste de manera p ropi a. aco rde con la pe rsonal ida d de cad a individ uo. Ello es. 11 mismo tiempo. un I1lc~l i(l dt' en tr ar en con tacto con el umhie ntc q ue nos rodea . de com pre nde rlo v aun ' . de cues tiona rlo para propone~ algo nuevo. El ser hu mano se realiza en y por sus creaciones.

D ur ante la etapa a la que va di rigido este curso (adolescen tes ent re los 11 y los 13-14 aos de edad), los estud iantes son an inquisitivos y creativos en s mismos, pero han aprend ido a ser ms cautelosos. Ahora se en tera n ms d e lo social y son ms sensi tivos para escudriar opinione s; conceptualmente son ms complejos. Ahora son capaces de elab or ar teoras abstrac tas, y de pensar medi ant e ideas generales. Piaget llama a esto pensamiento formal, es deci r, se trata d e un pen samiento hipottico-dedu ctivo, capaz ya de reflexion ar y obtener conclu siones sob re la ba se de hip tesis y no como antes , sob re la ba se de la observacin y la experimentacin reales. Por ello, los adolescentes son ya capaces d e se r autocr ticos, y mu chas veces man ifest arn qu e su trabajo n o les satisface, Ahora so n ms receptivos en cuan to a aprender a dibujar. a los principios del color y del diseo, a adquirir d estr ezas en la pin tu ra , escultu ra y o tras formas de hacer arte, de una maner~ ms organizada y auto responsabl e. Estn listos para aprender ms acerca de las creaciones de los artistas del pa sado y los de hoy, y de en tender por qu. Se int eresan ms por los aspectos sociales y poltic os y por la influencia que el arte tiene en su person a, de manera que pued en resp onder a los tema s present ad os por el maestro, comp rome tindo se tanto en la discusin como en la p roduccin. "El adolescent e se sita ya como un igual ante los adultos, pe ro se siente distinto, diferente de ellos, por la nu eva vida qu e se agit a en l", d ice Pi aget, Estn llen os, a la vez, d e sen timien tos gene rosos, p ro yec tos alt r uistas o fervor m stico y de inq ui etantes m egaloman as o u n egoc en t ris mo co ncien te . E s respon sabilidad de la ed ucacin ar tstica en tusiasmar y motivar al adolescente pa ra qu e valore el arte y lo qu e el arte es como un a parte vital que le da sentido a la vida .

Importancia de las actividades y ejercicios

Recomendaciones didcticas
El proceso del pensamiento crtico. Des arrollo de habilidade s de pensamiento. El concepto del pensamien to crtico. co mo parte JcI p roceso de ensc anzn-ap rendizaje se p ropone. ant e todo. hacer que el estud iante sea conc ienre. piense no slo en lo que apre nde sino en cm o lo apre nde. Es decir. se trata de una mcrod olog a b..1S;:H.b en el "ensear .1 pensar " y. po r lo tanto. debe ser ;'1 1~0 pla nead o con determinadas cstnncg ias de ense anza . Es necesario que stas ltim as se orient en segn estos lineamientos: Es impo rta nte crear un ambiente que b rind e segu ridad, q ue p ropicie que surjan ideas diferent es. creativas e inn ovad o ras. La activid ad d e pensar promete m;'1 5 logros cuando se relacion a con la experiencia d el alum no, El proceso pensar se entien de co mo un proceso de resoluci n de problemas que, en esta etap a d e desar rollo del adol escente. requiere la p r ct ica d e reflex in . explo racin de op iniones o hip tesis. m.is qu e del simple pro cedim ient o de tipo cues tion ario. q ue se relaciona 111 ;.1S con unn pr ctica memo rstica y no con una p r ctica de pensamiento integral. Para ed ucar pensad o res es necesario permitir a los alum nos csrudiur di versos problemas, como un recu rso did cti co esencial. y per mitirles desarrolla r y aplicar sus soluciones. Los pen sad o res necesitan comunicar su pen samiento , As. el rmbujo en eq uipo. com o recurso did. ictico . pcrm it. ampliar el pensamiento del alumno y p racticar el intercambio eficaz con los de m s.

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Cuando el proceso de pen samiento es aprendido en un contexto , se puede trasmitir a otros contextos provistos de un lenguaje o vocabulario similares. . En este libro el maestro encontrar sugerencias de act ividades en las que se seala el nivel de pen samiento al qu e corresponden una o varias habilid ades de pensamiento. Esto s niveles son los siguientes: BLiteral. Se refiere a un ejercicio cuya (s) respuestas) se puede obtener de man era directa, literalm ent e, del contenido . Utiliza bsicament e la memoria foto grfica . por ejemplo: Los colores primario son tres: rojo, azul y amarillo . Cules son los colo res primarios? I:"ilnferencial. Se refiere a un ejercicio en cu ya (s) resp ues ta (s) se parte del contenido pa ra obten er una inferen cia , deduccin o conclusin . Aqu se pone en juego la perc ep cin del alumno, as como su memoria sintt ica. Ejemplo: -Detectar la idea principal de un tema , o las caractersticas ms relevante s de los personajes de un cuadro. -P uedes sealar lo est tico de la calle donde se encuentra tu escuela? -O bserva los cuadros aqu reproducidos y trat a de detectar cmo se expresan los elementos primarios (puntos, lneas, planos) y qu diferen cias presentan . Estratgico. Se refiere a aquellos ejercicios en donde se gua al alumno en el proceso del pen samiento; es decir , se le dice cmo puede proceder (qu estrategia utilizar ). Aunque impli can un proceso literal , exigen algo ms que la memorizacin de la respuesta . Son actividades en las qu e se va "llevando de la mano" a los alumnos, paso por paso . Por ejemplo: -Escoge un cuadro de los reproducidos en esta leccin . Analzalo como hicimos con Ajenjo. Define lo temtico, lo esttico y lo pictrico. Copia sus lneas, forma s y figura s. K]Crtico. Se refiere a aquellas activida des en las qu e el alumno tiene que conjuntar informacin, apli cando parte de la del contenido del texto, y parte de la informacin que maneja por experi encia , para formular una respuesta o aplicacin nueva, distinta y propia. Aqu se ponen en juego la memo ria crtica y la inventi va; por ello, este nivel de respu esta es el ms y debe constituirse en la meta de realizacin del aprendi zaje de cada alumno. Por ejemplo: todas las recomendaciones para actividades manuales. Es importante que el maestro sepa que, para la aplicacin de estos niveles de pen samiento, el libro de texto cuenta con gran cantidad de ilustraciones que le servirn de apo yo tanto para informar como pa ra mot ivar al alumno en su aprend izaje.

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La importancia de la motivacin (las ilustraciones)

La motivacin es un factor fundamental en el aprendizaje: no aprendemos lo que no nos interesa. Pero con mucho, del profesor depende lograr que sus alumnos se interesen por su materia. La Unidad 1 es, por ejemplo, la ms rica en contenidos; en ella se vierten los conceptos esenciales que se manejarn a lo largo del curso. No obstante, es qui z sea la ms difcil, pero el maestro podr apoyarse en las ilustraciones para interesar a sus alumnos. Tambin puede utilizar las preguntas como fuente motivacional para establecer un puente, por ejemplo, en tre lo qu e es t aprendiendo el alumno y algunos aspectos de su vida: qu manifestaciones artsticas ha y en tu casa? , te gusta este cuadro oeste otro?, cuando te vistes , qu colores te gustan ms y por qu? Te parece esttica al calle en que vives? por qu?, etc. En este libro el profesor cuenta, adems, con varios recuadros tanto de conceptos bsicos com o de informacin adicional, citas, epgrafes, et c. cuya finalidad es servir como apoyo motivacional. La motivacin es la causa formal del verdadero aprendizaje. Int rese por sus alumnos, conozca sus necesidades, infrmeles acerca de los adelantos, que han logrado; alintelos, confrntelos, hgale s saber que en su cur so ellos son los protagonistas.

Otras recomendaciones didcticas

@1. Aprender a mirar. Ha ga que sus estudiantes miren, miren , y vuelvan a mirar. Que ejerciten su con centracin visual viendo la mayor cant idad po sible de reproducciones (o en vivo) de cuadros, esculturas, obras arquitectni cas, fotografas. etc., al comienzo, durante y al final del curso. Al comienzo: que simpl emente miren. Con mu cho , de usted dep ende el crear un clima agradable y armnico para qu e los alumnos se animen a expr esar sus opiniones, sus pen samientos, emociones y sen timientos; qu e expresen su gusto o de sagrado frente a una obra.
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Durante: El curso q ue ejerciten su concentracin visual, as como la ap licacin de sus crecientes conocimientos sob re la identificacin de los d iversos comp onentes de una obra. Pu ede ir variando los que unas veces iden tifiquen unos y despu s. otros. Al final: qu e sigan mirando, aplicando de lleno los conocimientos adquiridos , invitndo los a ser ca ncien tes de cmo los estn apli cando. 2. Tres tipos de actividades bsicas. Recuerde qu e hemos establecido tres tipos de activida des bsicas para la apreciacin y ex pres in plstica: las visuales, las expresivas sensitivas y las manu ales. Las visuales las acabamos de describir. Las expresivas sensitivas deb en tamb in ser una constante en el curso; inclu yen las discusion es entre los alumnos (por equipo y globales) y la red accin de lo qu e el estudiante perc ibe , siente y piensa frente a una ob ra det erminada. Las man uales perm iten tant o la ex presin pro pia. como la ejercitacin de los conocimientos y los elementos ide nti ficados en una obra. Com nteles a sus alumnos qu e al realizar estos tipos de activida des . ellos esta rn actua ndo como si fuesen p rofesion ales del arte o artistas (ejercicios man uales ); crticos de arte (apreciacin .de las obras ); historiadores de arte (info rmaci n acerca de los artistas y sus obras); y te ricos (aplicacin de conce ptos bsicos de arte) . 3. Conozca la psicologa de sus estudiantes. Cada alumn o reacciona de maner a d istinta ante un a o varias ob ras de arte. Obsrvelos atentamente y descub rir aspectos interesantes de la pe rsona lida d de cada uno de ellos, que le permi tirn orientarlos mejor d urante el curso y establecer acciones que los motiven continuamente. Usted puede dividir la clase en gru pos de nios (sin q ue ellos lo sepan) e ir ob servando en una sesin las reacciones de un grupo; en la siguiente, las de otro gr upo y as sucesivamente, anorando lo que le parezca ms relevante o digno de tener en cuenta para estimular a tal o cual estudiante. 4. Motvelos a expresarse y a -compartir sus experiencias estticas con los dem s. Procur e. en especial al comienzo del curso, pe ro tambin du rant e cada sesin , dar un es pacio para q ue sus alu mnos exp rese n lo qu e sie nten realment e frente a un a ob ra de arte. No les imponga usted sus gustos; de je que descubran q ue tienen un gusto propio, tanto para admi rar y exp resar su sensibilidad ant e una obra ajena, como para exp resarse ellos mismos a travs del dibujo, la pintura.J a escultura o el dise o. Elogie sus creaciones y result ados, pero invtelos siempre a superarse a segui r ap rendiendo en este curso . Invtelos a ob servar continuamente lo que les rod ea; en especial la natu raleza, pu es en los rbo les, en las hojas, en los an ima les, podemos descubrir los colo res, dise os, fo rmas, etc . ms insospechados y revelad or es (como se expresa en la Unida d 1, Leccin 2). 5. Combine con otras materias. Proponga a sus alumnos que investiguen o profundice n ms ace rca de un tema que estn aprendi end o en Espaol, H isto ria, G eografa , Biologia, etc. (puede tra ta rlos uno po r un o) y que establezcan relaciones con los temas de este curso. As mismo los estud iantes pueden ejercitarse .ilustran do algunos de los temas o inspi rarse en ellos pa ra crear un dibujo, pintura. escultu ra , etc. En este lib ro encontrar usted, adems, varias referencias a la relacin del arte con las cien cias y o tros conocimientos h umanos, q ue le sern tiles para este propsito. Un recurso mu y efectivo para iniciar a los nio s en la ex presin creativa, libr e y disciplinad a es ped irles que al escuchar msica (s in palabras, sin letras) y que a parti r de las ideas , sent imien tos emociones que la msica les suscita , se expresen visualmente. En Espaol aprenden mu chas historias. cuentos y po emas, invtelos a contarlos de manera grfica, a hacer dibujos narrativos y crear un alfabeto visual con palab ras nu evas y emocionantes. El anlisis de la estructu ra de una tl tira cmica l ' o de un programa de televisin pu eden servir para este props ito en un momento determinado. Prop ngales que, en un cuade rno o en una part e espec ial de un cuaderno de trabajo o en fichas o en fichero, vayan formando su propio d iccionario de trminos plsticos y artsticos. Es impo rtan te qu e los alum nos presten atenc in a las fechas (en especial a los siglos) para recon ocer la evoluci n hist rica de cada gnero de las artes plsticas , recordemos q ue los conocimientos histricos son esenciales pa ra juzgar lo pic tr ico, escultrico o arq uitectnico. Apoye en la historia sus explicaciones. pe ro evite abu nd ar en ellas, y no descu ide las explicaciones artsticas y estticas. El curso no es de historia. sino de artes plsticas.
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6. Prepare su clase con anticipacin. Dadu [u natu mlczu del curso q ue nos oc upa. es reco mend ab le q ue el p rofeso r p rep are su clase con anticipaci n y de tul mnncru que pued a ded icar la mitad del tiem po <1 los aspe ctos tericos y la orr..l mirad , al ejercicio y pr ctica de los conoc imientos adqui ridos y a las ex pr esiones pr o pias de los estu diantes . Le sugeri mos p rep arar su clase de acue rdo con las siguientes fases. Fase d e presen tacin: El maest ro p resenta 1..1 lecci n d e ta l mod o q ue se cercior e d e q ue lo s alu mnos est n comprendiendo . H ar generalizaciones y ap licaciones ex plicando los di versos significados del co nten ido . Verifica el efecto que la info rmaci n provoca en los alumnos : (entendieron? ( qu enten d iero n? ( cmo se puede usar y ap licar talo cua l info rmac in? etc. En esta fase es muy impo rtante el aspecto motivacio nal. Fase de ex tens i n o repaso: Se t rat a d e real izar un repaso ac tivo co n los estud ian tes pa ra aclara r d ud as y malcru cndidos. y ayudarlos a ap licar y hace r extensivo el apre ndizaje a otro s contextos . Es fund amental q ue el alumno reflexione en torn o a la conex in entre lo q ue acaba de ap render y la relevanc ia que tiene pa ra su vida diaria: (Conocas algo semejante ? ( d nde? cundo? Q u COSi.IS no te ausrun? c mo apl icar as esto en tu casa? q u tiene q ue ver este cuad ro con las ciencias. la religin. erc.> sc parece esta escult ura ,1 1;1 d e tallugar cercano? los colores son los mismos q ue los de tu casa? etcte ra. Fase de aplicaci n y revisi n: El alu mno aplicar sus nueva s est rateg ias. conocimientos y habilidad es ;.1 situ aciones d iferen tes de las que ex istieron du rant e el aprendizaje y reflexion ad sobr e ello: ( qu aprendiste hoy? c mo lo d ib uj'lr" ls? c mo comun icars t,11 COS.l a los d em s. visualmente ? etctera. La aplicacin Je estas fases permite que el ap rendizaje se vuelva significativo y relevante; q ue el alum no ap rend a utilice p rocesos complejos de pensamiento (an alizar. ded ucir . sintetizar, evaluar) y que su nivel de co m p rens i n sea ru uvor: es d ecir. se es t apo yand o al est ud ian te en sus p rocesos ele "c mo " aprender. pen sa r y ex p resarse crticamente. 7. Prepare sus visitas a los mus eos. Es importan te q ue el alumno tenga un conta cto m.is cerC,1I10 con el arte. Las visitas <1 museos y galeras. a casas d e cultura en do nde haya exposiciones. a mon um entos p b licos. etc. son ind ispensables. No asista con m s de 10 cst udi untcs por visita {po r cuestiones de segurida d y para b rinda rles la mayor men cin posi ble). H gales conoc er el tema de In visita antes de acud ir- par a mot ivarlos, para q ue ap rende n ,1 ver-, po r ejemplo. po r medi o de aud iovisuales o pelculas sob re el tem a q ue se expo ngan en clase. o bien se les p ro po rcion e do cu ment acin . Durant e 1.1 visita es im portant e q ue usted lo s o bserve a los es t ud iantes y sus reacciones, as como q ue les permita un d escanso d u rante la visita. Despus. de be ret roalimenr ar el maestro la visita. 8. In crem ent e su acer vo visu al. Este lib ro cuenta con una gra n varied ad ilustracion es (rccorncnd amos q ue el profesor insista constante ment e en la importancia d e tal pluralidad y diversidad ). No obstante. es aconseja ble q ue este ace rvo se increm ent e. Actua lmente es muy factible encont rar. incl uso en puestos de perid icos. amp lia gama de revistas y p ublicaciones que co ntienen rep rod ucciones de obr as pl stica s o que tr atan este tema . Una foto de perid ico. fotocopias en colores. pelcul as. programas de televisin cul tu rales. tod o p uede ser JI.' gran ayuda si lo sabe mos ap rovechar para enca minarnos a nuestros ob jetivos. (Por ejem plo. hay un canal de televisin que en un anu ncio publicitario habla de los colores y las sensaciones que nos producen ; incluso esto puede ser til, en un momento determi nado. para inte resar ms a los alumnos en nu estro curso o pa ra d iscu tir el tema de los colo res. ctc tc ra.) . 9. Los materiales para la creaci n artstica son infini to s. N uest ra socied ad actual se rige por el consumismo y su consiguiente p rod uccin de basura . algo totalment e ant iesttico. Invite a sus alumn os <1 reutilizar los materiales de desperdicio y volverlos tile s. La ta pa de cart n grueso de un cuade rno qu e ya no se usa, p ued e servir para pintar en ella por su lado en blanco (incluso resisten el leo ); un peda zo de papel, las viru tas J c los l pices al saca rles pu nta. una estamp illa rep etida. etc. puru hacer un collage. Un ped azo de made ra. de pl srico o de material puede n ser la base de una escult ura. En este senti do el lmite lo ma rca la imaginacin.
10 . Ser claro s en las explicaciones. Toda explicaci n o reflexin sob re un tema debe hacerse frente a la ob ra d e art e. As se con stata mejor lo q ue se est apren dien do . Antes se crea que en cuesti n d e arte toJo era emocin y sen timien to. H oy sabemos qu e la ex p res i n y la apreciac i n artst icas ejercitan n uest ra vista y memori a, el razonamiento y la sensibilidad. la imagina cin y la int uicin, En fin, al o r o leer una explic acin y de scub rirla en la ob ra d e arre, ejercitamos nue stro pensamiento en forma to tal.
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11. Ejercicios para aprender ms de las artes plsticas.

Coloque a sus alumnos en pare jas, sentados uno frente a otro. Pidales que se observen y se db ujen (que cada uno . de ellos haga un retrato del que tiene enfrente ).
Unas sesiones despus introduzca una variacin en este ejercicio: colquelos igual por parejas, que se observen durante unos tres minu tos y despu s se den la espalda y dibu jen al compaero con algunas variacio nes en pe queos detalles de la rop a, el pelo, la expresin facial, etc . Luego qu e se vuelvan frente al ot ro y cada uno comente las variaciones que encuentra en su retrato.

Pida a los alumnos que lleven diversos objeto s a la clase (corchos, llaves, piedras, hojas, etc .) que sean pequeos o de regular tamao y recomndeles que nadie vea los objetos de los otros antes de la clase. Prepare con anticipacin algunas cajas (las que estime necesarias) de buen tamao , hacindoles un agujero que permita meter una mano. Las puede prepa rar solo o con la ayuda de los alumnos. Cuando lleguen con sus objetos, meta algunos, de stos en una caja, otros en otra, y as sucesivamente. Se trata de que cada alumno meta una mano, por ejemplo la derecha, por el agujero y dibuje con la mano izquierda lo que imagina que est tocando. Luego, cambia de caja y de mano. Despus, varios objetos tocados, invtelos a hacer una composicin. Pngalos a dibujar con modelo (para estimular su observacin ), los materiales no importan (puede ser con gises, lpices, crayolas, sobre papel o en la tierra , etc.), Qu e miren atentamente el modelo y lo dibujen sin ver lo que estn dib ujando y sin despegar el lpiz del pap el. Combine ambas manos. Recomiende qu e empiecen por el contorno. Los resultados, so bre todo al principio, rara vez se parecen al modelo, pero pueden ser muy interesantes y trabajarse despu s en una composicin.
Pdales que hagan su autorretrato sosten iendo un espejo con una mano. Despus que intercambien las manos. Q ue las obse rven y luego las dibu jen . Un mandala es un dibujo con una estructura bsica tal que los pocos o muchos elementos que pueda contener convergen en un crculo o punto central. Invite a sus alumnos a concentrarse en un mandala, ya sea hecho por ello s mismos o uno que usted les proporcione, y que traten de dejar su mente en blanco . D espus de unos tres o cinco minutos qu e dibujen o pinten lo que les salga desde dentro . Los resulta dos de estimular asi la expresin lib re pueden ser sorprendentes.

Es fundamental que el profesor motive a los estudiantes y los oriente a olvidarse del pudor y los pre juicios para qu e se expresen lo ms libremente pos ible. A veces la ropa es un pretexto para evitar esta necesaria expresin. Propngales que a su clase lleven una bata o ropa adecuada, para que no importe si se mancha. Coloque pliegos grandes de papel.en la pared y enfrente de ellos coloque botes de pintura (con los tres colores primarios y, de ser pos ible, blanco y negro ). Organce a los alumnos po r equipos para que, en o rde n, cada integrante del equipo pinte en un pliego dstinto: que, con los ojos venda dos y al ritmo de una msica, sientan, "vean" los colores y pinten (preferentemente con las manos ) en el pliego en la pared. Observe si usan ms los colores clidos o los fros. Despus destaque el uso de estos colores .

Mandala

Estructura bsica de un mandala

Un mandala ya elaborado
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Prepare un bodegn (naturaleza muerta) co n formas co ntrastantes y numerosas . Pida a sus alumnos que lo observen y lo dibujen con tantos detalles como les sea posible. Llvese los bod egones y pida que los dibu jen de memoria. Despus, que confronten dibujos contra el original, qu cosas no fueron incluidas? Lleve a sus alumnos a algn jardn a estudiar un rbol o una casa (o ambos , en sesiones diferentes). Platique con ellos sobre las caractersticas que hacen especial o distintivo ese objeto. Cuando regresen al aula, pdales que dibujen el objeto, qu detalles registraron en la memoria? Pida a los estudiantes que cierren los ojos. Descrbales una escena familiar para todos ellos; sea preciso con los objetos grand es como edificios y calles y no se preocupe por los detalles. Pi da a los alum nos q ue vayan construyendo una pintura en sus mentes mientras usted hace la descripcin. Despus, que la dibujen o la pinten . Solicite a los nios que se imaginen que vuelan sobre un gran pjaro que los lleva a la escuela. Cuntas esquinas, tiendas, casas calles y pueden ver desde arriba? Pdales que hagan un diagrama sobre la vista rea. Para demostrar cun concientes pueden ser los procesos de la memoria, pida a los alumnos que dibujen la entrada de su casa y extendiendo el camino hacia la pu erta y sus alrededores a ambo s lados del papel. Luego pidales qu e al ir a su casa observen la entrada o la estudien con un solo ojo, para hacer un dibujo de memoria al da siguiente . Invite a los alumnos a dibujar tantas versiones de un mismo objeto como les sea posible. Pueden ser diferentes tipos de personas, de zapatos, autos, rboles, insectos, etctera. El siguiente es un ejercicio interesante: que dividan en cuatro partes una hoja de papel. En la primera (a) que dibujen un animal lo ms parecido a la realidad. En la segunda (b), que cambien algn detalle del animal: la cabeza , las pata s, la cola, etc ., por otro (un animal "surrealista" ). En la ter cera (e), qu e lo dibujen a ba se de formas geomtricas. Y en la cuarta (d), qu e escojan algn detalle y lo dibujen agrandado. Este ejercicio no slo ayuda a estimular la observacin y la expresin, sino que ayuda a explicar la evoluci n de los distintos estilos en la pintura. (observe el siguiente esquema) . Pseles rpidamente un conjunto de diapositivas (un collage de imgenes, sin sentido) . Entonces se pregunta qu viste? Escrbelo y luego dibjalo. Tambin pue de servir el pasar las hojas de un libro con muc has ilustraciones o fotografas, rpidamente. Invtelos a que piensen en alguna persona: bailarn, acrbata, depo rtista, actor o superhroe, que realice muchos mo vimientos . En una larga tira de papel, que lo dibujen o pinten mostrando cada una de sus acci ones o movimiento s de un lado al otro del papel. Enseles a valorar el blanco y el negro, as como sus diferentes tonos. Que pinten, con tinta china pura y un trapo o un pincel, algn motivo, por ejemplo un paisaje. Luego que vayan mojando el trapo en agua, para rebajar la tinta, y que observen en voz alta los distintos tonos de claroscuro que van obteniendo. Tambin para este propsito puede servir que rayen muy fuerte con un lpiz sobre una hoja de papel y luego vayan suavizando poco a poco la presin hasta lograr tonos ms claros (se recomienda usar un lpiz HB o del nmero 1). Usando el concepto de metamorfosis, pida a los nios que dibujen un objeto cualquiera, un carro por ejemplo, y que vayan transformndolo gradualmente, en una serie de diversos pasos, hasta metamorfosearlo en otra cosa, un elefant e quiz. Pida a los nios que dibuj en una cara y luego que vuelvan a dibujarla pero con diferentes estados de nimo: tristeza, felicidad, enojo, angustia, etctera.

El pap eldoblado, plegado , expandido, enros cado, enriquecido, enrollado, entretejido o trenzado, rasgado, en fin, una combinacin de todo ello y de distintos papeles, usando pegamento, alfileres, hilo y aguja, puede servir para crear una escultu ra moderna, original y barata. r--:
Pida a los nios que pinten un papel con crayolas de distintos colores; despus este papel se coloca sobre otro papc l en blanco y se plancha el de encima. Luego pueden pintar sobre esto con ms crayolas o lpices de colores. Esto les ayudar a identificar texturas. Si usan la plancha, es importante cuidar que no se quemen.

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Para identificar texturas para la escultura, tambin es conveniente que toquen, que sientan, diversos materiaies: pedazos de madera, piedras, plastilina, metales, telas, etc. y que expresen en voz alta sus sensaciones. Metamorfosis

a) Representacin realista

b) Representacin "surrealista"

e) Representacin geomtri ca

d ) Representacin de la figura con un esquema de la misma

Pdales que cada uno lleve a la clase una caja de tamao regular, pegamento, tijeras, papel de diferentes tipos y co lores, y que transformen la caja en una casa a su gusto: que sobre el rectngulo bsico hagan los cambios o adiciones necesarios. Despus, por equipos, con las caja-casas de cada uno, pueden armar una colonia o barrio, o una manzana de casas. Divida la clase en equipos y de cada uno de stos un pliego de papel. Asigne a cada equipo un problema de diseo arquitect nico (un tipo especial de escuela, de aeropuerto , de tienda o plaza comercial, etc.) y pdales que jueguen a ser arquitectos alentndolos a expresar, a travs de una "lluvia de ideas", por equipo, tanto diversas ideas sobre el diseo del lugar como enumerar las distintas necesidades humanas que puede satisfacer ese lugar-(baos, espacios de descanso... l. lnvtelos a qu e propongan smbolos que permitan identificar de estos servicios en el lugar que disearon. Escoja unos dos equipos, cuya simbologa sea la ms interesante, para que dibujen los smbo los en el pizarr n y que el resto del grupo juegue a identificarlos. Copie la fachada de un edificio de otra ciudad y period o histrico y colquelo en el pizarrn, ubicndo lo en una cronologa. P roponga a los nios que hagan un dibujo en pequeo de la fachada y lo coloquen sobre un mapamundi de buen tamao, indicando con flechas la influencia que este punto de origen arquitectnico ejerci en otros pases o lugares. Esto ayudar para las identificaciones hist ricas y geogrficas de los estilos arquitectni cos, pero tambin se pu ede aplicar a la pintur a y la escultura.
Reparta a cada alumno una copia de una obra o diseo arquitectnico, luego pdales que con una crayola indiquen o destaquen las reas sombreadas para identificar las formas y los volmenes. Ensel es a identificar la relacin entre la luz y el color. Que en su casa realicen una pintura de su recmara, poniendo nfasis los colores que hay en ella. Que platiquen en clase acerca de estos colores. Luego, sin ningn tipo de luz, que observen atentamente su recmara: cuntos y cules colores pueden realmente distinguir? Por ltimo, le sugerimos la aplicacin de estos ejercicios y recomendaciones de acuerdo con los temas que se vayan tratando en cada unidad y leccin . En su aplicacin utilice tambin las tcnicas y materiales que se sugieren como Recomendaciones a lo largo del lib ro. Es especial, enriq uezca con algunos de estos ejercicios la Unidad 1, utilizando constantemente los conceptos que en ella se vierten pues son la base de tod o el curso. Procure adaptar estas recomendaciones y ejercicios a las caractersticas, necesidades y posibilidades de los alumnos.

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Sugerencias de evaluacin
La cal idad del proceso de en sean za-aprendizaje dep end e en a run me d ida de la eval ua ci n de los con oc imientos y las habili dad es ad quiridas. Sin embargo, es Ill UY com n co nf un d ir la evaluacin (referi da u la verificacin de los ,l\',\11CCS de l p roceso . a su ret roalime nt aci n tant o en lo cua nt itativo co mo. esen cialment e. en lo cualitotiuo), co n lu me d ici n (refe rid a a una sim p le verificaci n de t ipo te rmina l - sea po r le cci n , un id ad , se mest ra l o final - y eminentemente a unuitatiua. para asignar cal ificacio ne s y decid ir so b re L1 acred itacin ). L I evaluacin es un pro ceso sistem tico: la medicin. un p roceso termi nal. No so n opuestas. pero s distintas y com plementa rias. Pa ra n-al iza r el as pecto cu ali t ativo (cval uativol d el proceso de ap ren d iza je es ne cesa rio tene r e n c ue nt a los siguient es principios: Las acc iones eva luat ivas deb en ser ccnttinuas y encam inarse a p ro porcion ar a maestro s y alumnos informa cin sob re y su cor relac in con el tipo de ense anza, y b rind ar eleme ntos pa ru co rreg ir erro res.

el grado de avance en el apren dizaje

La evaluaci n de be tener presentes los fines (obje tivos) de la Ed ucacin ivleJia B sica y los de su n ivel (o gr ado), as como las lneas de fo rmaci n, pam evitar acc iones incongr ue ntes, co mo evaluac iones de tipo mem o rstico o sobre cont enidos irr elevantes. La cvuluuci n es un suste nt o para la acredi tac i n, pero debe evitarse la p reocupaci n excesiva (en el maestro y en los alumnos) por las calificaciones y los puntos. Ante todo , la eva lua cin nos info rma sobre J os aspectos ese nc iales: la calida d y el nivel de co noc imientos adqui rido s por el alumn o y la cant id ad y calidad de la ense anz a. Eva lua r cor rectamen te los avan ces e n la " a precia ci n " y la " expre sin " pl stica ciertamen te no es ta rea Lic il. Parecera q ue hay muchos elementos "subje tivos" de po r medi o , Por ello , 1.."11 este lib ro hemos incl uido uct ividud cs que le permitir n ori ent ar la evaluacin a travs del reconocim ien to de los niveles de pensami ento q ue el alumn o est ma ne jando (literal. infer en cia]. est ratgico y crtico) , q ue ya hemos mencionad o. j unto co n ello propon em os los siguientes aspect os, q ue le pcnuiti ran llevar,un registro de observaciones po r cada alumno, y as evalua r COll just icia tanto los avan ces en su ap rendi zaje y los aspectos qu e se deb en rct ro alimcntu r o tra baja r mas. como la propia efecti vida d de 1<1 ensean za. Est os aspe ctos so n los siguie ntes:

H abilidades de observ acin Sensibilidad ante el color

Habilidad para fusion ar la imaginacin con las destrezas manuales (dibujar, pintar, esculpir, disear) Expre sividad emocional , Memoria (de todos lo s tipos, que se alamos al hacer referencia al (pensamiento crtico) Manejo del o lo s esp acios Sensibilidad ante el med io (dibujo, p intura, escultura, arquitectura ) As mismo , es impo rta nte qu e el maestro teng a en cuenta qu e habr algu no s alum no s q ue se incli nen m.is y se a p asionen po r la dis cu si n sobre tra ba jos art st icos (crt ica d e a rt e); h ab r o tr os a los q ue le s parezca m s int er esan te ha ce r interpretaciones de sent ido y contenido (teo ra del art e ); otros rn s prefer ir n el relato de los as pectos hist ric os y evo lut ivos (h isto ria d el ar t e ); al guno s qu iz se ap asionen m s p o r ex p resa r su p ro pi a c reat ividad con los med ios qu e es t n aprend iendo (art istas); a st os habr qu e prestarles tal vez un a aten cin ms especfica para no desalenta r un a pos ib le voc acin) y, finalme nte, liabr algun os q ue sim pl em ente se sie nt an satisfechos de ap ren der y c mo dos en presencia J~I art e, y quie ran pla tica r acer ca de l (espectado res). N ing un a tendencia es mejo r qu e " o t ra ; justamente el a rte nos ense a qu e la dive rsidad es tan natu ral al ser huma no co mo ncc csurra .

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Indice de Contenido
G ua didctica, 5 Unidad 1. Arte y Sociedad Leccin 1. Las manifestaciones artsticas, 20 Leccin 2. Elementos estruct urales en la naturaleza, 28 Leccin 3. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad, 32 Leccin 4. El arte, la plstica y la esttica, 36 Leccin 5. Clasificacin de las artes plsticas, 42 Leccin 6. Quin produce y genera las artes?, 48 Leccin 7. La funcin comunicativa, 52 Unidad II . Expresin y apreciacin grficas Leccin 1. Los elementos plsticos, 58 Leccin 2. Dnde acta n los elementos primarios y secundarios?, 62 Leccin 3. La perspectiva lineal, 66 Leccin 4. La perspectiva diagonal, 70 Leccin p rctica 5. Perspectiva central, 72 Leccin pr ctica 6. La perspectiva diagonal, 73 Leccin 7. Cmo actan los elementos primarios y secunda rios en el espacio y el tiempo?, 74 Leccin 8. A qu llamamos grfica?, 78 Leccin 9. La apreciacin de las obras de las artes plsticas, 84 Leccin 10. La interpretacin en la apreciacin artstica, 89 Leccin prctica 11. El dibujo libre, 94 Leccin prctica 12. Dibujo libre con punto, lnea o plano, 96 Leccin prctica 13. Dibujo con modelo , 97 Leccin prctica 14. Elaboracin de un cartel cultural, 98 Leccin prctica 15. Elaboracin de un cartel comercial, 98 Unidad III. Expresin y apreciacin pictricas Leccin 1. El color generalidades, 100 Leccin 2. El color y sus efectos psicolgicos, 104 Lecci 3. Mtodos de composicin de los colores, 108 Leccin prctica 4. Ejercicios con los colores, 112 Leccin 5. Los estilos y las tendencias de la pintura occidental, 113 Leccin 6. Observacin de obras pictricas , 117 Leccin 7. Otras apreciaciones pictricas, 123 Leccin 8. Tcnicas de la pintura, 128 Leccin prctica 9. Lpices de colores, 133 Leccin prctica 10. Acuarela, 134 Leccin prctica 11. Acrlico, 135

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Unidad IV. Expresin y apreciacin escultricas y arquitectnicas Leccin 1. Los elementos primarios y secundarios de la escultura, 138 Leccin 2. Factores de organizacin y dimensiones comunicativas de la escultura, 142 Leccin 3. La escultura a travs del tiempo, 146 Leccin 4. Lo temtico, lo esttico y lo escultrico de la escultura, 150 Leccin 5 . La apreciacin de la escultura, 154 Leccin prctica 6. Modelado escultrico, 158 Leccin prctica 7. El labrado escultrico, 159 Leccin 8. Los elementos de la arqu itectura, 160 Leccin 9. Las diferentes funciones de la arquitectura, 166 Leccin 10. Estilos modernos de la arquitectura europea, 170 Leccin 11. La apreciacin de una obra de arquitectura, 174 Leccin prctica 12. Construccin de una maqueta, 181 Leccin prctica 13. Construccin de una maqueta de escenografa, 182 Unidad V. Las manifestaciones plsticas en Mxico Leccin 1. La plstica precolombina, 186 Leccin 2. La cultura teoti huacana y otras, 190 Leccin 3. La cultura maya (200 - 1200 d . C), 194 Leccin 4. Toltecas y aztecas, 197 Leccin 5. La plstica colonial (siglo XVI), 200 Leccin 6. El barroco (siglo XVID,' 203 Leccin 7. El periodo virreinal (siglo XVIII), 207 Leccin 8. El periodo republicano, 209 Leccin 9. Hacia lo propio, 0875- 1920),212 Leccin 10. El muralismo, 1922 - 1960, 2 16 Leccin 11. O tros caminos estticos y artsticos, 220 Leccin 12. Las nuevas generaciones, 224 Leccin 13. Escultura y arquitectura actuales, 227 Lecciones 14, 15 Y16 visitas a museos o ruinas arquelgicas, 230 Principales artistas de diferentes pocas, 232

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Unidad 1

Arte y sociedad

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Fra Anglico. La Anunciacin (143Q)

He aqu una de las obras ms importantes de la pintura occidental. Nos impresiona la belleza de sus colores y el ritmo armnico de sus formas, su riq ueza en smbolos y la expresin de profundos sentimientos religiosos. En este curso de expresin y apreciacin plstica aprenders a descubrir estas cualidades, a gozarlas y a estimarlas no slo en la pintura, sino tambin en el dibuj o, la escultura y la arquitectura.
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Arte y socieda d. Las manifestaciones artsticas

Fig. 1.1. Artes literarias. El texto impreso en fonna de libros constituye

el produ cto de estas artes.

LECCIN 1

Las manifestaciones artsticas

Comosu nombrelo indica, estas manifestaciones pertenecen al arte. El arte es uno de los bienes ms preciados que el hombre ha producido para su enriquecimiento espiritual. La palabra arte es una generalizacin que usamos, por costumbre, para referirnos a los cfiaos denominados artes, cuyas manifestaciones son las ob ras ms sublimes, consagradas por la humanidad. Las artes reflejan los valores de su cultura a trav s del ti empo y son producidas por personas llamadas artistas.

Fig. 1.2. Son artes literarias: la poesa , la novela, el cuento y el ensayo.

Clasificacin de las manifestaciones artsticas

Las artes pueden clasificarse en clases, tales com o las que ilustran esta pgina, qu e son las ms conocid as: 1. Las literarias (fig. 1.1 Y 1.2). 2. Las musicales o auditivas (figs, 1.3 y 1.4). ' 3. Las corporales o del espectculo (figs.1.5
y 1.6).

Fig. 1.3. Las artes musicales o auditivas emplean dife rentes instrumentos y la voz humana como emisores de sonidos.

4. Las artes plsticas (figs. 1.7 y 1.8). Cada una de estas ciases, a su vez, puede subdividirse en gne ros; en los ejemplos que ap are cen en es ta pgina y en la siguiente, presentamos los gneros ms conocidos de cada una de las cuatro clases antes citadas. 20 -...........,

Fig. 1.4. La msica instrumental con sus numerosos instrumentos musicales y el sonido de cada uno de ellos puede provocarnos distintas emociones, sensaciones y pensamientos.

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Arte y sociedad . Las manifestaciones artsticas

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El arte

"E l arte es un t ip o de co noci miento supe r io r a la experiencia. En parte completa lo que la naturaleza no puede ela bo ra r y en pa rte imita a la natural eza ". Aristteles. Es la reproduccin de lo que los sentidos perciben en la natu raleza a travs del velo del alma" Edgar A. Poe.
11

Habilidades para la produccin artstica

El art ista (cualquiera qu e sea el arte al que se dediqu e) produce sus obras utilizando las facultades siguientes: 1. Los sentidos, con su conjunto de conocimientos visuales o audi tivos , y una cierta habilidad manual para manejar mate riales y herramientas, o bien , la habilidad pa ra los movimientos corporal es. 2 . La sensibilidad o gus to , y el desa rrollo de las preferencias personales. 3. La inteligencia y sus co noc imie ntos, y un des arrollo cultural o filosfico. 4. L a im agin aci n o fantas a , con sus mot ivacion es personales.

H g. 1.5. Son varios los tipos de artes escnicas. La tragedia y la comedia han sido , durante milenios, las expresiones bsicas de este tipo de artes.

Fig. 1.6. Danza. AlIa do de la danza clsica existen la expresionista, la libre y la folklrica o tradicional.

Los efectos de la obra de arte En los sentidos, ensea a ver los pormenores de realidades visibles. En la sensibilidad, nos produce placer, en muchos casos a causa de su belleza. En el pensamiento, las figuras o expresiones de la obra de arte nos despiertan ideas. Lo ms probable es que las manifestaciones artsticas hayan nacido con los ritos mgicos, que se expresaban mediante la danza y el tatuaje, el dibujo y el cuento , todos ellos reunidos en una sola manifestacin. Pero se fueron diferenciando con el paso del tiempo. En la pgina 24 describimos el origen del dibujo como acto mgico y como madre de la escritura y la pintura. Adems de la escultura, la arquit ectura y la pintura, tambin el dibujo y el grabado son gneros que pertenecen a las artes plsticas. Todos ellos se estudiarn en este libro. Po r eso no necesitamos sealar aqu lo que es la pintura, el dibujo ni el grabad o.

Miguel ngel, David (1475-1564)

Fig. 1.7. La escultura se ocupa de imgenes tridimensionales o volumtricas y trabaja con distintos materiales, como el metal, o el mrmol con que est hecha esta figura.

Ludwig Mies van der Rc he , ( 1886-1969) World T rade Center, Nueva York

Fig. 1.8. La arquitectura construye casas o edificios institucionales como estas dos torres gemelas de acero y vidrio de excepcional elegancia que identifica a la ciudad de N ueva York.

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Arte y sociedad. Las manifestaciones artsticas. O rgenes

Sus orgenes: cundo y cmo nace el arte? El ser humano comenz labrando puntas de pi ed ra para utili zarlas como herramientas (fig, 1.9). Despus model efigies para propiciar la fertilidad en las mujeres de la tribu (fig, 1.10). En el Paleoltico superior (20 000-10 000 a. C.) apareci la actividad mgica de dibujar a la presa (fi g. 1.11). En el Mesoltico uo 000-5 000 a. C.) la magia estaba presente en las figuras de los cazadores, a los que se dibu jaba en movimiento (fig, 1.12).
Lxico
Magia . Conjunto de actividades conocidas o misterio sas cuya finalidad es influir en el curso de los hechos naturales o humanos. Ejemplos de magia son tocar el tambor para que llueva o llenar de alfileres un mueco que represe nta al enemigo y pronunciar algunas palabras mgicas para hacerle dao.
Fig. 1.9. Punta de piedra. El hombre antes de ser Hamo sapiens (hombre que raciocina), fue Horno faber (hombre que hace cosas) y labraba piedras para fmes prcticos. Fig. 1.10. Escultura llamad a La Venus de W illendorf (Austria). Los artistas primitivos exageraban las proporciones del cuerpo femenino, en la creencia de que de este modo propiciaban la fertilidad.

El hombre empez a dibujar al observ ar las huellas dejadas po r los anima les o sus semejantes, o las sombras que sobre las paredes arrojaba una fogata (fig. 1.13). Despus de estar vinculado con la magia, el dibujo tuvo fine s comunicativos y surgieron as los pictogramas y luego los ideogramas, como en los jeroglficos egipc ios y los c dices aztecas (fig . 1.15). Ms ta r de , d espu s de 11 00 0 aos se lo gr la escritura alfabtica con su economa de medios: po cos signos y una inmensa canti da d de combinaciones. El dibujo constituye as, la base de la escritura; adems, se le considera el origen de la pintu ra. Ya desde el Neoltico (5 000-2 000 a. C.) aparecen las imgenes coloreadas en la cermica y en otros instrumentos de barro (fg, 1.14). Pero el dibujo mismo se sigui usando como un med io de comunicacin, as como la base de la pintura, la escult u ra, la arqu itec tu ra y los textil es, y frecuen teme n te en la ensea n za. Des d e entonces, en casi todas las profesiones se emplea el dibujo como forma de comunicacin.

Fig. 1.11. Pintura rupestre. Durante el Paleoltico, el hecho mismo de dibujar un bisonte constitua la accin mgica de ap ropiarse de l antes de emprender la cacera.

, iIi Origen de las artes

Las a rtes so n de r iva d os d e lenguajes o t ecnolo gas establ ecid as, qu e eXpresa n lo que stos no pueden. Por ejemplo, la poesa o la novela no las crea el ser human o porque s: provienen del idi oma que le ha enseado su comunidad para comunicarse. Tam bin la dan za es una expresin artstica del movimiento o lenguaje corpo ral.

Fig. 1.12. Pintura rup estre. Durante el Mesolrico se pin taba la silueta de los cazadores como un ritual para promover su xito en la cacera.

24 )

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Arte y sociedad. Las manifestaciones artsticas

Propiedades originales del arte

Los dibujos, como actividad mgica, tenan una utilidad prctica y adem s comunicaban un mensaje. Es muy posible que el hombre haya sent ido agrado ante el dibujo bien hecho, aparte. de apreciar su utilidad, y haya captado la belleza en la armona de sus formas. En la prehistori a lo s valore s no est aban tod ava di ferenciados , pero con ce rteza se puede aludir a p ropiedades estti cas de los di b ujos, en t ant o st os reper cuten en la sensibilidad humana provocando sensaciones de agrado o desagrado, como un indicio de belleza o fealdad. Lo sucedido con el dibujo se repite en la danza, los tatuajes, los rudimentos de msica y canto, que imitaban los sonidos emitidos por los an imales . Esta imitacin se den omina mtmests. As, en los albores de la humanidad el arte comien za ent retejido con la magia y despu s se vincula a la religin. En estas manifestaciones artsticas no slo nosotros encont ramos virtudes estticas, sino que tambin las perciban aquellos hombres primitivos, aunque de distinto modo. N o d ebemos so r p re n d e rnos, ya qu e lo mismo sucede con la escritura, sea sta un a suces i n de signos separ ados, co mo en los cdices aztecas (fig. 1.15) o la sucesin curs iva co nt in ua da, co mo nu estros manu scr ito s actuales (fig. 1.16). La escritu ra es una tcn ica man u al de prod ucir signos, sean stos smbolos o figuras . Desd e t iem pos in me mo ria les el hom bre encontr tres valores en el manuscrit o , los cua les an subsisten y permiten h acer tres "lect uras" o ma ner as de observar un man us c rit o ; y so n las que se deta llan a continuacin.
1. La idiomtica

Figo 1.13. En esta ilustracin se muestra cmo el hombre caverncola vea su sombra y la dib ujaba .

Fig. 1.140En el Neolt ico se produjo la cermica , que fue cubierta de dibujos.

Es lo q ue significa n las pal abras. En esta lectu ra nos damos cuenta de los significados que las palabras tienen en la comunidad y en el tiempo en que vivimos. El sign ifica do tambi n se conoce como denotacin. , . 0
Hg . 1.15. Detalle de una de las pginas del Cd ice Mendosino (To nalpo hualli), en el que se observan pictogramas, ideogramas y signos .

25

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Arre y sociedad . Las manifestaciones artsticas.

2. La caligrfica

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La belleza y claridad de los trazos (fig. 1.16) en la escritura de las palabras es captada por la sensibilidad o gusto de! lector y ste desarrolla sentimientos de agrado esttico. Para tener estos sentimientos, debemos observar lo sensitivo del trazo de cada letra, sin importarnos e! significado de las palabras.
3. La grafolgica

Se refiere al estado de espritu de! escribiente, el cual revelan los trazos . Pocas personas dominan esta lectura, a la que tambin se le llama gestual. Para la lectura grafolgica o gestual de los trazos, as mismo nos detenemos en lo sensitivo o sensible de ellos , sin importarnos e! significado de las palabras ni su belleza. Distincin entre lenguajes En 'e! Neoltico encontramos e! dibujo en las paredes de las cuevas, as como en la cermica. En esta etapa de! desarrollo de la humanidad el hombre ha dejado de ser nmada, vive en comunidad, cultiva la tierra, produce cestera, cermica y tejidos y construye casas. Comienza entonces a predominar la escritura alfabtica, al tiempo que disminuyen la cantidad e importancia de las imgenes. Las condiciones sociales eran otras y, por lo mismo, cambiaron -Ias manifestaciones o los lenguajes artsticos. Para evitar confusiones, recuerda que si las artes son lenguajes es porque quieren comunicar algo y porque proceden de otros lenguajes de uso ms colectivo. El dibujo es dos veces lenguaje: uno es el comunicativo o lingstico y otro, e! artstico. El dibujo comunicativo representa grficamente las realidades visibles, as como el idioma las representa mediante los sonidos de la palabra hablada o con las letras de la palabra escrita. La realidad casa, por ejemplo, es designada por los sonidos de la palabra C-A-S-A, por los signos fonticos de la misma palabra casa o bien , por la figura o representacin icnica de una casa. (Observa la figura 1.17). El caverncola tena una palabra hablada para designar al bisonte, y a la vez dibujaba su figura . Es muy posible que te preguntes por qu, existiendo un lenguaje, se crea otro que es e! artstico. 26

Fig. 1.16. Fragmento de una carta manuscrita de Benito ]urez al general Ramn Corona, en la que podemos efectuar tres lecturas : la idiomtica, la caligrfica y la grafolgica .

Tres expresiones distintas de la idea casa La hablada

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La escrita

La icnica
Fig. 1.17. Tres maneras distintas de referirnos a una casa: la palabra hablada, la escrira y el dibujo. La palabra hablada es obviamente sonora , la escrita es grfica y el dibujo , icnico y grfico a la vez.

Lxico
Icnico . Figura o ima gen qu e representa una realidad visible. Estetizar. Buscar o incluir lo esttico o la belleza en algo. Pictograma. Figuras que son signos; por ejemplo, la figura de un len representa al len. Ideograma. Figuras que expresan una idea . La figura del len representa tambin la fuerza . Signo fontico. Signos que representan sonidos. Mimesis . Imitar , mediante la figura, una realidad visible. Grfico. Relativo a la escritura y a las figuras de trazo lineal. Paleoltico, Mesolitico y Neoltico . Periodos sucesivos de la prehistoria.

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A rte y socie dad . Las manifestacion es artsticas

El hombre lo crea para decir lo que e! primero no pued e expresar. De aqu sur ge la primera regla de los interesados en las artes: las obras no valen por. lo que dicen, sino por lo que quieren decir. Hasta en la vida diaria sucede lo mismo: Po r ejemplo , la frase "Gustavo ech flores a Mara" no significa que l arroj flores sobre ella sino que "Gustavo galant a Mara". Esto se aplica lo mismo a la danza, con respecto a los lenguajes corporales, y al dibujo artstico en relacin con e! significado de la figura dibujada.

Distincin entre lenguajes icnicos

Los len gu ajes qu e re p res en tan realidad es mediante figuras o imgenes se llaman icnicos, y actualmente existen de varias clases: e! dibujo tcni co , el dibujo artstico , la pintura y la fotografa, si nos referimos a las imgenes fijas y aisladas, pues tambin tenemos las imgenes audiovisuales del cine y de la televisin . Una cma ra fotogr fic a o una filmadora produce imgenes mecnicamente. Pero para que sean artsticas deben poseer virtudes o cualidad es artsticas. Esto quiere decir que e! arte exige de! hombre la capacidad de est etizar o de hacer artsticas las imgenes..Observa-las diferencias entre los tres lenguajes icnicos en los ejemplos que se presentan en esta pgina (figs. 1.18, 1.19 Y
1.20).

Canaleno, Venecia (siglo XVIII)

Fig. 1.18. Lenguaje pict rico . Muchos pintores del pasado se especializaron en rep resent ar el paisaje urbano en sus cuadros, co mo Cenale rto , en esta vis ta de la ciudad de Venecia.

Lxico
D enotaci n . Signifi cado que determinada palabra, signo o

Fig. 1.19. Len guaje fotogrfico, co mo en este ejemplo de la cp ula realizada por Brunelleschi.

figura tiene para una colectividad.

Actividades
~ l . Para qu pintaba o dibujaba

el hombre prehistrico?

~ 2 . En qu se diferencian el dibujo comunicativo o lingstico y el artstico?

~ 3 . Qu entiendes por magia?

8 4. Q u es mimesis o representacin mimtica ?

85 . Cules son las "lecturas" de un manu scrito?

B 6. En qu consiste la belleza caligrfica?

~ 7 . Puedes sealar lo que caracteriza en comn a un
dib ujo, una fot ografa y una pintura?

~ 8. Cul ha sido la funcin del arte en la historia?

~:' :; 9 . Por qu crees q ue tene mos lo s se res hum an os la
necesidad de man ifestarn os artsticamente?

Fig. 1.20. Lenguaje del dibujo. Detalle de una cpula.

Compara esta figura con la anterior del lenguaje fo togrfico , qu diferen cias encuentras?

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Arte y soc iedad . Elem en tos estructurales en la naturaleza

LECCIN 2

Elementos estructurales en la naturaleza

"La be lle za en el art e es la verdad surgida de una impresin causada por la naturaleza... La realidad es una parte del arte, el sentimiento la completa."

]. B. Camilo Corot (pintor)

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H em os visto qu e la s figuras dibujadas mue stran muchos aspectos de la realidad que representan . El ser humano se apropia de formas o estructuras en la naturaleza y en la sociedad en la que vive, o se inspira en ellas. Recuerda que e! hombre primitivo vio primero huellas y sombras que luego dibuj en las paredes de las cuevas; esto ocurri porque e! hombre es producto de la naturaleza y siempre ha tratado de imitarla. Las estructuras y la belleza de las figuras dibujada s exisren tambin en la naturaleza. Las artes y la naturale za tienen en comn lo esttico, as como muchas formas y estructuras o, lo que es igual, ordenamientos de sus respectivos componentes. La naturale za mi sma es una estructura formada por sus tres reinos: e! animal, e! vegetal y e! mineral. Cada uno de estos reinos posee sus especies y, a su vez, cada una de stas tiene su estructura particular. Una estructura posee sus ritm os y proporciones, simetras y direc ciones particulares, y para e! hombre st os son los principios organizadores de! universo y adems, so n pr ec samente los princip os de toda co m pos icin , se a sta natural, cult ur al o artstica. En las direcciones, por ejemplo, reside nuestra orientacin en e! espacio, con nuestros adelan te y atrs , abajo y arriba, derecha e izquierda. Estos principios los encontramo s en cada hoja y en cada rbol, ave o reptil, piedra o cristales de los minerales (fig. 1.21, 1.22 Y1.23). Tambin se dan en los procesos naturale s: en e! da y la noche, en las cua t ro es t acio n es del ao, en nu estra re sp ir acin y en lo s latidos del corazn. El hombre tambin inventa estructuras cuando es necesan o.
Lxico
Estructura. Mod o en que estn ordenados o distribuidos
los componentes de un todo. La es tructura del matrimon io consta del esposo y la es posa , as como la estructura de la famili a la integran los padres y los hijos, ms lo s parientes
cerca nos.

Fig. 1.2 1. Observa el ritmo de las lneas que p arten de la lnea central de la hoja, vista en su ho rizontalidad. Cada cierto nmero de lneas pequeas, sale de una mayo r.

Fig. 1.22 . En los animales tambi n pod em o s percib ir la estructura lineal de sus cue rpos , en este caso, de los insecto s. Su est ructura po see una cierta propo rcin , simetra, etct era.

Fig. 1.23 . Observa la estructura de un cristal de nieve: en ella encontramos ritmo s, proporciones. sime tras y direccion es muy propias y hermosas. Parece hecho por el hom bre , verdad?

28

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Arte y sociedad. Elementos estru cturales en la naturaleza

Estructuras del medio social Las estructuras sociales son innumerables, incluso las vinculadas con las artes. Prcticamente, las estructuras social es son ante todo culturales, vale decir, hechas por el ser humano. La misma cultura se halla estructurad a, como veremos ms adelante, en material y espiritual, ya que el homb re tiene ambas. En la cultura material enc ontramos las tecnologas y en la espiritual, la cultura cientfica con sus diferentes ciencias, as como la cultura esttica, con sus diversas artes. La cultura rige la vida de una comunidad proponiendo un tipo de organi zacin o estructura de su vida diaria, tanto en el trabajo, como en la forma de usar el tiempo libre, ms el tiempo dedicado a dormir, comer y asearse. La gente misma, al vestirse o comportarse de una cierta manera, manifiesta poseer determinadas formas y tambin podemos decir que las acti vidades religiosas y las artsticas son actividades organizadas. Observa las figuras 1.24,
1.25 Y1.26.

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Fig. 1.24. Entre las estructuras del medio social no slo estn los objetos tecnolgicos y artsticos. sino tambin los modos de vida y los horarios de las actividades sociales del hombre.

Lxico
Lite ralmente, Literal. Lo que un texto dice segn los significados establecidos de las palabras.
Fig. 1.25. Todo objeto hecho po r el homb re posee materiales diversos y stos tienen formas qu e son estructuras con sus ritmos y proporci ones, simetras y di recciones. como podrs observar en el diseo de este motor de un automvil de cuatro cilindros creado por la armadora Volkswagen, de Alemania.

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Fig. 1.26. En el perfil aerodinmico de este avin, el Concorde, podemos admirar la belleza de sus formas y la armon a de sus prop orciones, qu e confluyen en la eficiente ejecucin de un vuelo. Desarroll ado por la British Aerospace y la Compaa Aeros patiale este avin producto de un proyecto anglo-fran cs, es capaz de desarrollar 2179 kmlh y tien e capacida d para 144 pasajero s. Se produjeron 16 aviones. Su primer vuelo se realiz el 8 de jun io de 1961.

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Art e y sociedad . Elementos estructurales en la naturaleza

Las artes y la cultura

Cul es la estructura de la cultura? Qu papel desempean las artes en el panorama general de la cultura?
A continuacin veremos la ubicacin del arte entre los pro ductos culturales, que son aquellos hec hos por el homb re y sin los cuales no podramos hablar d e cultura. Observa el esquema de los productos culturales humanos.

La cultura material
Los productos de la cultura material son los que llamamos productos tecnolgicos o industriales, y estn destinados a satisfacer nuestras necesidades de sobrevivencia material o corporal (fig. 1.27). Unos hombres los producen, otros los distribuyen ytodos nosotro s los consumimos. Cada hombre nace con las mismas necesidades de subsistencia corporal, pero nos habituamos a satisfacerlas con los produ ctos y con los modos que encontram os en nu estro pas, en nuestro grupo social y en nuestra familia.
Cultura La cultura es todo loque el hombre concibe y realiza para
satisfacer sus necesidades vitales , sean del cuerpo o del espritu. La cultura puede ser material y espiritual.

Actividades
@ 1. Observa el esquema en el que se muestra en qu
consiste la cultura material. Comntalo.

~2 . Dibuja en

tu cuaderno la estructura de una hoja o un

tu

insecto; comenta

dibujo en clase.
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_ . Interdependencia ~ultural
T od a socieda d y toda persona necesitan de las tecnologas, de las ciencias y de las artes. Adems, estas tres clases de pro ductos son interdepend ientes: ninguna de ellas puede existir sin las otras dos. Cada un a de ellas requi er e y utiliza los p rod ucto s de las otras dos, algunas veces como medios de produccin, otras como medios de apoyo, como punto de partida, etctera. P or ejem plo, J ulio Veme en su lib ro Veinte mil leguas de viaje submarino, imagin el p rimer subma rino. ste fue un punto d e partida para qu e el h ombre, ap o yado en conocimientos de la Fsica y la Qumica (cienci as), pudiera prod ucir (tecnologa) submarinos.

Fig. 1.27. El cobre es un metal indispensable para la industria, pues e s un buen conductor de electricidad; tambi n se usa para hacer utensilios de cocina y en joyera.

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Arte y sociedad, Elementos estructurales de la naturaleza

La cultura espiritual
" La cosa ms bella que pod emos sentir es el lado
misterioso de la vida. Es el sentimiento p rofundo que se encuentra en la cuna del arte y de la verdadera cien cia. "

Albert Einstein (cientifico)

La cultura es p iritu al comp rend e las ac ti vidade s qu e se enc amin an a producir y distribuir, con sumir o apreci ar los bi enes destinados a formar y cultivar nuestro espritu y conciencia. Esta cultura se divide, a su vez, en cientfica y esttica. La cultura cientfica est constituida por todos los co nocimientos producidos por la razn lgica y crtica, incluidas las matemticas (fig. 1.28). Cabe mencionar que, en algunos casos, la filosofa le es cercana. La cultura esttica se expresa a travs de las artes y se relaciona con la sensibilidad, que tiene qu e ver con la posibilidad d e exp resa r o manifestar de una manera propi a, las emociones, ideas, sentimientos, etc. Debemos aclarar que la religin est prxima a esta cultura. De ella nos ocuparemos en detalle en la siguiente leccin.
Diferentes tipos de artes

En la cultura occidental se suceden tres tipos de artes que hoy coexisten en todos los pases:
Las artes prerrenacentistas o artesanas. Lasartes renacentistas o artes cultas. Las artes tecnolgicas o diseos.

Actividades

1. Cuntas clasesde culturaespiritual hay?

ro2 .Seala algunos ejemplos que muestren la inter dependencia de la tecnologa, las ciencias y las artes.

~ 3 . C tees que cualquier persona puede tener manifestaciones artsticas? Qu se requiere para ello?

~4. Cules son las finalidades de la cultura material y cules

lasde la cultura espiritual?

~ 5. Dibuja la estructura de un pez y la de un rbol.

~ 6, Seala las simetras en un rostro humano.

~7. Dnde ubicas a la religin, en la cultura espiritual>

I?J 8. Qu opinas de la afirmacin "Las artes y la naturaleza

tienen en comn lo esttico"? Explica a qu se refiere el criterio "esttico" al juzgar la calidad de unaobrade arte.

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Fig. 1.28. Smbolos matemticos. Los empleamos para explicar las matemticas, que son tiles para desarrollar las tecnologas y realizar los clculos que necesitamos en nue stra vida cotidiana.

~ 9. Por qu se establece una relacin entre la simetra y la esttica al hablarde estructuras?

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31

Arte y sociedad. Lo esttico en la natur aleza y en la sociedad.

LECCIN 3

COMUNIDAD O GRUPO SOCIAL

Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad

"Para llegar a la abstraccin uno debe empezar por la naturaleza, y empezar por la naturaleza significa encontrar un tema. Si sepierde el contado con la naturaleza se terminar, fatalmente, en la decoracin" George Braque (pintor)
La cultura esttica es vital para el ser humano, pues gracias a ella existen las artes, cuyos productos expresan la sensibilidad y, a la vez, influyen en ella. Es der: nuestra sensibilidad, como base de nuestra cultura esttica, crea las artes y, al mismo tiempo, es su destinataria . Las artes expresan nuestra sensibilidad y a la vez la corrigen, amplan o renuevan . Las artes reg ulan, propiamente, las relaciones de nuestra sensibilidad con la naturaleza, con nu estros semejantes y con nu estro entorno. Para ello, dic has art es se valen de las categoras estticas que el hombre descubre en su contacto con la naturaleza y en las relaciones con sus semejantes. Observa el esquema de aliado.
p ref er enci as y ave rsio nes

I. E l gu sto influye en las d eci si ones pers o nales

Lo im por tant e de n uestra sensib ilid ad esttica es que complementa a nuestra razn cuando sta agota sus recu rsos ante un a eleccin o un a decisin prcti ca qu e de bemos tomar. P or ejemplo, ante la imposibilidad de elegir ent re dos autos diferent es porque no somos tcnicos, escogemos uno de ellos porque nos gusta ms su forma o su color ; es decir, lo elegimos por su belleza. Como ves, nuestra sensibilidad esttica o gusto orienta nuestra forma de tomar decisiones prcti ca s, cuan do a la ra zn le falt an con oci mient os especializados.

Qu es nuestra sensibilidad?
Nuestra sensibilidad es la capacidad de sentir agrado o desagrado y se rige por preferencias y aversiones. En consecuencia, las categoras estticas son sentimientos, pero son diferentes de los sentimientos afectivos -la ira o la envidia, por ejemplo-, de los ticos, los polticos, los religiosos o los biolgicos. Adems, los sentimientos estticos son tambin conocimientos, p o rque constituyen patrones, co n ce p tos o abstrac cio nes que sirven para ca ta logar las cosas y lo s fenm en o s en , p or ejemplo, bellos o feos, cmicos o dramticos. Si se quiere, sirven para identificar realidades, segn una escala particular de valores. En tu vida diaria eliges a menudo las cosas que ms te gustan (observa el recu adro: El gusto influye en ... y la figura 129 a y b). Esto quiere decir que posees un gusto o, lo que es lo mismo, una sensibilidad, que es la capacidad de sentir. Qu relaci n crees que pueda existir entre tu sensibilidad o gusto y tu cultura esttica? Si acepta mos que la sensib ilidad es un a facultad humana que todos poseemos, podemos comprender la importancia que tiene la cultura esttica.

Expresa tu gust o personal

Cul de estos do s pro to tipos de automviles te par ece mejor diseado y por qu? Razona tu respuesta.

Fig. 1.29 al Mercedes-Benz 500 SL, 32 vlvulas va, 326 caballos de fuerza, 2 puertas conside rado el mejor modelo , d isead o por Mercedes-Benz.

Fig. 1.29 b) Ferrari PAO , Tu rin, Italia . diseado po r Pininfarina Firm y Ferr ari, dos pasajeros, dos pu ertas, 8 cilind ros con inyectores 478 caballos de fuerza, con turbo cargadores.

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Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad

La sensibilidad, como toda facultad humana, se expresa o materializa en diferentes formas y de acuerdo con el modo de sentir del pas, del grupo social o la familia a que pertenece una persona. ' Estas diferentes formas con stituyen precisamente lo que llamamos cultura esttica, que todos poseemos, quermoslo o no. Desde que nacemos, comenzamos a habituamos a los productos y a los modos de sentir de nuestra comunidad. Lo mismo sucede con la facultad de exp resarnos oralmente o por escrito, cuando aprendemos el idioma materno: si nacemos en Mxico aprendemos espaol, pero si hubiramos nacido en Inglaterra, aprenderamos ingls. De igual man era sucede en lo social con las artes plsticas, por ser productos de la cultura esttica y, a la vez, por poseer la capacidad de corregir, innova r y ampliar dich a cultura . Entonces, las artes influyen indirectamente en las elecciones prcticas que diariamente tenemos necesidad de hacer. Y su influencia se nota no slo al elegir objetos por su belleza, sino tambin comportamientos humanos por su armona, o bien, ocurrencias de buen humor de nuestros semejantes que nos deleitan con su comicidad
(figs, 1.30 y 1.31).

Expresa tu gusto personal Cul de estos trajes crees que es ms apropiado para trabajo?

el

Fig. 1.30. En las relaciones humanas el vestido desempea un papel importante, en especial entre las mujeres que ocupan altos cargos, quienes buscan la elegancia, dentro de una formalidad o discresio, esto es, sin que su vestimenta sea llamativa, sino atractiva. Cul de estos dos vestidos te parece el ms elegante?

,1} Desarrollo del gusto personal

Si recuerdas la cantidad de elecciones que hiciste durante un da, po drs apreciar de qu mane ra tus prefe rencias influyen en tus decisiones; por ejemplo: la ropa, la co mida, e tc . El eg ir es un a ta rea que implica conocimiento y variedad . Cuan do haces u na eleccin , escuchas otras opiniones antes de tomar tu decisin o te dejas llevar po r tus sentimientos y deseos? Po r qu todos tenemos gustos diferentes? Comenta tus respuestas en clase. Sin embargo, sabes que algunas personas eligen mejor que t o co mo t y para ti esas personas tienen buen gus to. Elegir implica encont rarlo mejor.

Facultad human a
l.a razn

......_ ~

Desarroll o cultural
Las ciencias Las arte s Los idioma s

La sensibilidad . - - - _ _ _ _
Elhab~ ~.~_

..

Lxico Acervo. Conjunto de bienes espirituales. Aversin . Disgusto que nos produce una cosa, por lo cua l la evitamos. Eleganci a. Modo armonioso y selecto, pero sobrio, de expresarse o vestirse. Formalidad: Exactitud, compostura y puntualidad. Funcin. Tarea que se realiza. Por ejemplo, la funcin del estmago es digerir; la del profesor, ensear; la del alumno, aprender. Patrimonio cultural. Bienes que hereda una colectividad o un pas.

Paul Klee, Armon a de flora nrdica (1927 ) Fig. 1.3 1. ste es un cuadro integrado por planos coloreados. En su diversidad de colores podemos sealar cules nos gustan ms y cules combinaciones encontramos ms armnicas que otras.

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,
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Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad.

Cul es la estructura de la cultura esttica?

La cultura estetrca es un acervo o patrimonio de valores o, lo que es lo mismo, de preferencias y aversiones que orientan nuestra sensibilidad. Es decir, hay una sensibilidad esttica que depende de los valores estticos, tambin llamados categoras estticas, que son las siguientes : 1. La belleza y la fealdad. 2. Lo trgico (o lo dramtico) y lo cmico. 3. Lo sublime (o lo grandioso) y lotrivial, 4. Lo tpico y lo nuevo. Cuando decimos "esto es muy cmico" o
" i qu trgico!", estamos ejercitando nuestra
Fig. 1.32 . La belleza. Catherine Deneuve es un prototipo de la belleza femenina europea. Luca Mndez es un proto tipo de la belleza mexicana . Si co mparamos estos prototipos de belleza, podrs razonar tus preferencias .

sensibilidad esttica , o sea, estamos aplicando nuestro sistema de valores o cat ego ras estticas que es subjetivo, vale decir, es propio de cada persona. Cada sociedad o pas posee su sistema de valores estticos como resultado de la convivencia humana y de los efectos de la naturaleza, de las tradiciones y de las normas colectivas (fig . 1.32). Si bien en la figura 1.33 vemos la fealdad expresada en el jorobado de Nuestra Seora de Pars, dicha fealdad tambin existe en la naturaleza; por ejemplo, en los animales como la serpiente y en algunas conductas humanas. En las mitologas de muchas culturas aparecen dioses feos. Uno de los ejemplos sobresalientes y cercanos es la Coatlicue de los aztecas. Su fealdad nos infunde terror y admiracin. Su belleza est en la armona de sus formas . Como ves, nu estra cultura o sensibilidad esttica (o gusto) es producto de nuestro medio porque ste nos habita a determinados valores. As, lo que es cmico para un mexicano no lo es necesariamente para un ingls (fig. 1.34) . Veamos ahora cmo se expresan las otras categoras en distintas realidades naturales
(figs. 1.36, 1.37, 1.38 Y 1,39).
Fig. 1.34 . Lo crnico se encarna en Cantiflas, clebre acto r mexicano . Lo crnico ex iste en la vida diaria y no s lo en el cine.

Fig. 1.33. La fealdad. El jorobado de Nuestra Seora de

Pars, person aje creado po r el novelista francs Vctor H ugo , es el prototipo de la fealdad humana a causa de sus facciones y su joroba.

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Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad

La grandiosidad de la naturaleza produjo, en los albores de la humanidad , una mezcla de temor y admiracin, que es el origen de la magia y despus de la religin (fig. 1.35). Las deidades paganas, as como los santos catlicos, producen admiracin y temor.

Fig. 1.36. Lo trgico se expres de distintas maneras durante

el terremoto ocu rrido en la ciudad de Mxico en 1985 .

Fig. 1.35. Lo sublime, o la grandiosidad, de esta cascada nos produce una mezcla de admiracin y sorpresa.

Actividad es

~ 1. Las categoras estticas son siempre las mismas en las difere ntes culturas, o camb ian dependiendo de la poca o la cultura? Explica por qu .

Fig. 1.37. Lo trivial puede estar en la actividad diaria de un centro comercial, cuyo diseo funcional constituye un valor esttico .

~ 2 . Menci ona un ejemplo que rep resent e las diver sas

categoras estticas. Explica
tu

punto de vista.

~ 3 . Q u consideras que sea ms importante en el arte: la facultad humana (sensibilidad , o gusto) o el desarrollo
profesional de un oficio (pintor, escultor etc.l> Explcalo . t(1 4. Observa un cuadro o recuerda una escena del cine, es bello , tr gico o sublime? Qu categora o (valor). est tico le aplicaras >, por qu? , qu sientes al verlo?

Fig. 1.38. Este sombrero es tpico porque simboliza una tradicin de Mxico.

K':! 5. Utilizando lpices de colores haz un dib ujo en el que

expreses algunas d e las ca tegoras o va lo res estticos estudiados en esta leccin. Di de cul se trata.

m6. Q u podras hacer pa ra mejorar tu "sensibilidad" a

las influencias de tu medio ambiente y reconocer y apreciar 10 bello de esas manifestaciones visuales?

K':! 7. Por qu la belleza y la fealdad son valores absolutos

o~elativos.

C u les son los c nones de be ll eza femen in os actua les? Comp ralos con los del Renacimiento.

m 8 .

Fig. 1.39. Lo nuevo. El telfono celular es una novedad tecnolgica ya muy difundida. Su diseo esttico es tambin novedoso .

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Arte y sociedad. El art e, la plstica y la estt ica

Ciclo de acti vidades del arte

LECCIN 4

El arte, la plstica y la esttica

i

Produccin de l arte por el artista

Cuando queremos ten er una visin rea lista del arte, la es t tica y la pl st ica, d ebe mo s co ns i dera r las vinc u la c iones d e est as m an ifes tacio nes co n la soc ieda d que la s p roduce. El arte , la esttica y la plstica son fenmenos socioculturales que, como tales, constan de tres ac t ividades b si cas : l a produccin , la distribucin y el consumo; a este ltimo, aqu le llamaremos apreciacin (observa el esquema que presentamos en esta pgina) . Ninguno de ellos puede existir sin los otros do s. Forman una unidad tripartita, aunque cabe analizarlos por separado para su mejor comprensin. Qu es la produccin? La produccin artstica se refiere al momento en que un artista crea una obra de arte. Para ello, como hemos sealado , de be contar ante todo con su sensibilidad y con los conocimientos de su cultura esttica. Pero esto lo veremos ms adelante. Qu es la distribucin? La distribucin no es un conjunto d e actividades sin importancia o una cuestin de mero transporte . Distrib ui r significa dar solvencia a determ inadas personas. Si distribuyo dinero, por ejemplo, estoy dando solvencia o capacidad econmica a quien se lo distribuyo. Lo mis mo . s ucede c ua n d o distribu yo m edi o s intelectuales de consumo o apreciacin artstica: p r oduzco en mi s al um nos la capac ida d d e apreciar el arte con correccin . La distribucin se ocupa de difundir los siguientes medios: Los mate riales de producc in (p in cel es , pigmentos, telas, etc.), que se distribuyen en las tiendas , las casas de pintura, las papeleras y las marqueras. Los medios intelectuales de produccin, que son distribuidos por las academias y escuelas de arte. Los medios intelectuales de consumo (objetos, obras de arte, libros, ideas), que se distrib uyen en los museos, en la educacin artstica escolar (como la que ests recibiendo en este libro ) y en el period ismo cultural.

Promocin , difusin y distribucin

(promotores. galeras)

Crticas del art

(valoracin de cali

Fig. 1.40 . Museo Nacio nal de Antropologa e H istoria en la ciudad de Mxico. El edificio de este mu seo es considerado uno de los mejores del mundo por su belle za y eficacia. Es famosa su coleccin de ob ras de nu estro pasado histric o .

Fig. 1.41 . Este museo conti ene un rico con junto de obra s de arte de las cult uras precolombinas. En l podemos admirar ob jetos y hasta fragmen tos de arquitectura.

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Arte-y sociedad. El arte, la plstica y la esttica

L os mu seos. Son lugares tradicionales donde se atesoran, conservan, investigan y exhiben obras del patrimonio cultural y artsti co de cada comunidad, que son testimonios del poder creador del hombre del pasado. Los museos aparecen en el siglo X VIII; los de arte moderno son del siglo XX
(figs . 1.40 y 1.41) .

La s galeras. En todo tiem po y luga r hubo mer ca d o d e arte en el qu e se realizaban multiples t r an sa c ciones (mecenazgo s, trueques, servicios, tributos y compraventa), des tinadas a adq uirir obras (fig . 1.42). E l comercio del arte, en cambio, se limita a la comp raventa y existe en Europa desde mediados del siglo pasado. Este comercio se ubica ahora en las galeras . El periodismo cultural . Las galeras y los museos necesitan del periodismo. Tanto la prensa como la televisin dedican espacios especiales para las noticias y los comentarios ace rca de las actividades artsticas de la ciudad, d el pas y del mundo. Dichos espacios reflejan la vida arts tica de la colec tividad. Despus, los investigadores cons u lta rn esta info rmac i n en l as hemerotecas. El periodismo cultural contiene tambin textos de crtica de arte , que analizan las obras de arte recin nacid as (fig. 1.43). En rel a ci n con el arte, no slo existen los crticos. Tambi n.existen los historiadores de arte, ocupados en las obras del pasado; los t e ricos, preocupados por cuestionar los conceptos de arte ; y los museg rafo s, que . organizan exposiciones de arte. La e d ucac i n arts t ica esco la r la est udiaremos en las pginas siguientes junto con la ap reciacin artstica, porque esta ed ucacin dist r ibuye, just a men te , los medios intelectuales de la apreciacin artstica . Como veremos en seguida, existen varios tipos d e educacin artstica, adems de la escolar que se imparte en este curso. Nos referimos a la educacin artstica profesional que reciben los artistas y que estudiaremos junto con la produccin, y la educacin a travs de las obras de arte. En conclusin , es parte de la apreciacin plstica el conocer las diferentes instituciones y actividades profesionales que est" ntimamente ligadas a las artes plsticas .

Coleccin del archi d uq ue Leopoldo G uillermo de David, el joven Teniers 06111-1690)

Fig. 1.42. En el siglo XVII los' nob les coleccionaban pinturas que se guardaban en lugares llamados galeras y se exhiban en privado . Hoy las galeras son comerciales y funcionan para que los coleccionistas puedan. adqui rir ob ras de arte.

.'

T81go en mis manos imll.gems lfotograflas de d' bujos y xilograflasl aeadlIs por Cannina Hemn-

'dez 'en los dos ltimos silos. La artista -nacida en Mxico en'1961- tra.bIi]i en 1Dmo a un tema con ti! que ~1rneit1eme identifico: la re1aci6n en1nI Sexualidad y religiosidad. sobre el
que fIScribl algunos artlculos en abado el allo Pasado.- . .. . . . . Nunca exhaustivo en mis colaboraciones hiidejado muchos temas en punlOS suspenslFig. 1.43. El periodismo cultural refleja la vida artstica de una comun idad o pas y contie ne la crtica. Aqu represe ntamos un fragmento de crtica. Para ser verdadera crtica y no un comentario periodstico , sus anlisis deben ensear al lecto r a ver, sentir y pensar la ob ra criticada. Pero todo elogio o reproche debe estar fundamentado con razones vlidas. Sin fundamentos, la crtica se convierte en una simple opinin.

{#; Los museos de arte

Conservan, investigan y exhiben las obras de arte como testimonios de la creatividad humana.

Lxico
He meroteca . Lugar dond e se conse rvan los peridicos y revistas para que el p blico los consulte.

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,.- ----------------------Arte y sociedad. El arte, la plstica y la esttica

En qu consiste la apreciacin artstica?

Alguna vez has pensado que el conocimiento y la apreciacin del arte no slo amplan tu cultura, sino que adems pueden enriquecer tus relaciones estticas (sensibles) con la naturaleza y con tus semejantes? Para esto se requiere, como dijimos en las pginas anteriores, un aprendizaje, una educacin que puede ser de varios tipos. Hemos visto que la obra de arte puede despertar tu sensibilidad, muchas veces sin que te des cuent a de ello ; esto significa que la obra de arte tiene un a f uncin esttica , pero tambin tiene una educativa. En esta leccin veremos los diferentes tipos de educacin que se relacionan con el arte. En especial, sabrs en qu consiste la educacin artstica escolar, que es la que ests recibiendo en este curso. Segn los fines que persigue, la educacin artstica puede ser de tres tipos:
1. La artstica escolar. Se inici a principios del siglo pasado en Europa y ensea a apreciar las obras de arte. 2. La educacin a travs de las artes . Ensea, entre otras cosas, a observar y apreciar el tema de la obra de arte y lo que sta lleva como mensaje, s ea religioso, poltico o descriptivo. En sea, pu es, religin, poltica, historia o co stu mb res de la poc a por medio de la ' observacin de una obra y la reflexin acerca de ella (Iig. 1.44) . 3. La artstica profesional. Existi en los talleres de los grandes maestro s, las academias y las escuelas superiores, sucesivamente. La reciben los artistas, artesanos y diseadores.

Fra Anglico, Santo Domingo al pie de la cruz (1437)

Fig. 1. 44. Fresco que se encuent ra en el convento de San Marcos, en Florencia. .Mide 3.40 m de alto y 15 5 m de ancho. Su fmalidad es representar el momento ms trgico de la crucifixin, para que sirva de educacin religiosa al pb lico.

Antes de presentar cada una de ellas, veamos los alcances de la obra de arte, alrededor de la cual gira la educacin artstica. En toda obra de arte podemos distinguir tres componentes: el esttico, el plstico y el tema. stos, a su vez, provoc an en el receptor sen sa ciones (o percepciones), sentimientos y pensamientos. En el diagrama d e la p gina siguiente mostramos que toda obra de arte posee los tres component es mencionados y que al mism o tiempo entra en relacin con el receptor, que la aprecia y que le atribuye significados a travs de sus reacciones personales.
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Lxico
Crucifixin. El acto a que se conden a Cristo para que muera clavado en una cruz. Mecena zgo. Proteccin econmica que una persona rica y poderosa brinda a un artista. Solvencia. Cap acidad de cumplir obligaciones. Tripartita. Q ue consta de tres partes. Trueque. Cambio de una cosa por otra.

--

~ .

Arte y sociedad, El arte, la plstica y la esttica

En realidad , la obra obra d e arte po see fo rmas y n o co n te nid os. Es el obse rva dor qui en le atribuye un sentido, significados y contenidos. El o b serva d o r la ve seg n la ed ucaci n artsti ca qu e ha ya reci bido a lo largo de su vida. La obra de arte es un objeto que se reconoce co mo t al , cua n do u n a p erson a se siente atrada sensorialmente y se relaciona con ella menta lmente, pa ra recon ocerle sus valo res estticos y plst icos. En sent ido estricto , un televisor lo es cuando funciona, no cuando est apaga do . Una p in tu ra puede servir para tap ar un a venta na rot a, para que no ent re el fro. Pero en ese caso la estamos usando como ob jeto y no como obra de arte.

La e structura artstica

En la pintura de Vicente Van Gogh (fig. 1.45) vers la subestructura material o formal que consta de fig uras y colo res, mientras la subestructura significativa est constituida por tus sensaciones, senti mientos y pensamientos ante esta obra . Esto qu iere decir q ue la apreciacin artstica es u na es tructura de relaciones entre la obra de arte y un receptor o apreciador de la misma. Observa detenidamente la reproduccin de Van Gogh: te gusta o no te gusta? Ahora observa un rbol que haya en tu escuela o en tu casa: te gusta o no te gusta? Podras decir por qu, en ambos casos? Si no eres especialista o conocedor de rboles, entonces tu apreciacin de stos ser ingenua o superficial y no culta (es decir, de no conoced or ). No t e sie n tas mal ; co n fo rme vayas avanzando en este libro, tu apreciacin de una obra plstica ser cada vez ms culta. No bast a la sens ibilida d espont nea, q ue busca la reaccin convencional o la festiva. Tu sensibilidad culta o conocedora se enriquecer con nuestro curso.

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Arte y sociedad. El arte, la plstica y la esttica

La educacin artstica escolar

La educacin art sti ca escolar tiene como tarea fundamental ensear a apreciar, o sea, a observar lo est tico, lo plstico y el tema de una o b ra de art e. As , la obse rvac in satisfactoria de un a obra art stica exige una vist a at en t a , g il y con o ced o ra , qu e n o s permita captar los detalles de las formas, los colores y los materiales, para traducirlos en sensaciones. La sensibilidad, a su vez, traduce estas sensacio nes en emociones estticas, mient ras qu e la raz n las co nv ie rte en pensamientos.' La gene rosidad y la riqu eza de la ob ra de arte radican preci samente en sus mltiples co mpo n en t es, funciones , vivenci a s y valoraciones, muy difciles de diferen ciar ent re s. La educacin artstica escolar que recibirs aq u , te proporcionar recursos d e ap reciacin para que veas una pintura, una escultura o un edificio no como objetos, sino como obras de arte . Sers un bu en receptor cuando te relaciones estticamente con una pintura como, por ejemplo, la que se muestra en la fig u ra 1.46. Como ves, la ed u cac i n artstica escolar te puede ensear a distingui r mejor cada un o de los componentes de un trabajo artstico interpretarlos y valorarl os. Lo mismo pod rs hacer con los element os de la composicin total: el ritmo, la porporcin , la sime tr a y las d ire ccio nes . L a edu ca ci n artstica ensea a sent ir y comprender mejor una o bra de arte y a valorar sus virtu des estticas y pictricas.

J. L. David, El juramento de los Ho rados (1784)

Fig. 1.46. Esta pintur a pu ede servir a la educacin histrica pa ra ilustrar un hecho imp ortante acaecido en el siglo VII en el Imperio Romano.

"Los Horad os pelearon contra los Curiacios por el . predominio de su ciudad. Uno de los Horacios que logr sobrevivir, mat al Curiacio que quedaba, triunf y asesin a Camilo, novia de uno de los Cariados, y le fue perdonado el crimen."

~.

La estructura artstica

La educacin a travs de las artes

Esta educacin utiliza la ob ra de art e como portadora de un mensaje, que es el tema, para con ste difund ir las ideas rela tivas a algn ter reno cultural que no es artstico ni esttico. Lo esttico de la obra atrae la sensibilidad del recepto r de modo inadver tid o y ste presta atencin al tema. En el caso de este tipo de edu cacin , la obra de arte sirve de instrumento de conocimiento o de p ropaganda. Recordemos que cuando las artes se volviero n profanas, el tem a fue poltico o histrico . En 'estos casos, las obras de arte sirven para inculcar ideas sociales y polticas (fig. 1.-1 , i . 40

Rec uerd a qu e sta consta de la obra de arte , o su bestructura m at eri al y del recepto r de d ich a obra, o subestructura significativa.
~. Subestructura significativa: apreciacin

Recuerda que apreci ar significa valorar.

Du ran te la apreciacin verdadera de la obra de arte desarrollamos las operaciones que siguen:
a) las sensoriales, cuando captamos con

el sentido de la

vista los detalles de las formas;

hJ las sens ibles, cuando con verti mo s lo que vem os en emociones estticas; y
c) las men tales . cuando lo que
\,\.'1110 S

y lo que sent imos

genera en nosotro s pensamientos o ideas. Como resultad o, la ob ra de art e es percibid a, sentid a y pensad a por no sotro s. Recuerd a q ue estas oper acio nes pertenecen a la subestructura significativa.

r
Arte y sociedad. El arte, la plstica y la est tica

1
Roger Van Der Weyen (1400-1464), El descendimiento de la Cru z

Fig. 1.47. El tema de esta pin tura es el descendimiento de Cristo despus de su crucifixin y puede utilizarse para ensear lo que le sucedi a Jess. Pero tambin puede ser empleada para ensear acerca de las vestimentas en el siglo XV en Flandes, hoy Blgica. el lugar de nacimiento del autor de esta pintura. En suma , una pintura con estas caractersticas puede ser usada para la educacin religiosa y tambin para la histrica y la social.

m1. Seal a qu e 'diferencias existen entre los tres tipos de

edu cacin art stica que hemo s estudiado y ex plica la utilid ad de la educacin artstica en tu caso, en particular.

Actividades

iIi Arte y religin

Durante milenio s, las artes plsticas estuvieron al servicio de la religin. Las imgenes y los recintos (arquitectura) se utilizaron como ofrendas para la adoracin de los dioses y para difundir las creencias. Como sabemos, tambin hubo religiones que prohibieron el uso de imgenes, como la juda y la musulmana, pero s usaron la arquitectura. A stas se les denomina iconoclastas.

m 2.Cul es la tarea fundamental de la educacin artsti ca

escolar?

~.3 .Consideras importante la educacin artstica esco lar

para todas las personas?

m 4 .
~5.

Menciona las partes qu e constituyen la estru ctura artstica y explica por qu es importante su estudio.

Lxico
Alegora. Representacin , por med io de imgenes, de una n. idea abst racta tal como ciencia. patria o religi Inconoclasta. Se lI ama as al q u e pro h ibe e l uso de imgenes religiosas. Profano. Lo que no es religioso , llamado tambin laico o

Qu tipo de educacin artstica es ms im portante para ti y por qu? subestructuras qu e conforman la

8 6. Menciona las dos

est ructura arts tica.

~7 .

Eli ge un acontecimiento histrico r ecient e e importan te de n uest ro p as . T ra t a de represen ta rlo artsticamente, emp leando la clase y el gnero que desees.

civil.
Propaganda. Acc in y co nju nto de med ios org anizados p ara difundi r una doctrina , un a opinin o un pr oducto.

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,~-"'"'!"'----------------------------Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas

LECCIN 5

. 1Gneros y estilos
Gneros principales. Las artes plsticas, como un a clase particular de las artes , constan de cinco manifestaciones o g neros : dibuj o y gra ba do , p intura, esc ult u ra y arquitectura. Estilos o tendencias. Las artes se agrupan en clases, las clases en gneros y los gneros, en estilos o tendencias.

Clasificacin de las artes plsticas

Seguramente has visto pinturas, esculturas y edificios y sabes que tales manifestaciones se llam an artes. Pero ignorab as si eran o no pl sticas y cu ntas son las 'arres plsticas . Quiz tampoco sabas que las artes varan en cada poca. . Q u significa la palabra plstico? Segn el diccionario, plstico es lo dctil o blando; que se p uede moldear o a lo que se da "forma". En la prctica, y como extensin, el trmino sirve para calificar a las artes que producen imgenes sobre objetos (obviamente slidos), co mo la pintura y la escultura , o que convierten ideas en formas y que organizan espacios, como la arquitectura. De este modo, se le diferencia de las artes que producen textos (la literatura) en objetos (libros) , y de las artes que utilizan sonidos (la msica) o accion es (la danza). El trmino plstico es, entonces, aproximado.
Artes visuales
Hoy en da, como quiz ya sepas, a las artes plsticas se les llam a co m nme nte vis uales , para d est acar q ue sus prod uctos son apreciados tan slo por la vista. En cambio; la literatur a tambin pu ede ser oda y, forzosamente, o mos la m sica de un a d an za , la s pa labras d e un a actuacin teatral o los sonidos de un video.

Pablo Picesso . Dibujo , Fauno entre ramajes (1948)

Las artes son expresi ones culturales que se mani fiest an a travs de ob jetos, acci on es (espectculos) o imgenes y que influyen en la sensibilida d esttica de los miembros de la co m un id ad . As como el sistem a mt rico d ecim al comprende kil metros, metros , centmetros y milmetros, tambin los sistemas de las artes se subdividen en clases, gneros y estilos o tendencias.

Fig. 1. 48. El dibujo se utiliz durante mucho tiempo como un apunte del pintor, pero ahora se considera como obra de arte que se basta a s misma cuando rene ciertas condicio nes especiales como la reprod ucida aqu.

El dibujo
Como vimos en la leccin 1, el dibujo es una activid ad "lingstica" ; es un lenguaje que prod uce grficamente imgenes de la realidad visible. Vimos tambin que el dibuj o puede poseer elementos estticos y que es el origen de la escritura y de la pintura (fig. 1.48).
4L

Pablo Picasso . Grabado , El toro negro .(1947)

Fig. 1.49. El grabado es un dibujo trazado con instrum ento s especiales sobre madera, metal o piedra, que se reprodu ce repetidas veces sobre papel.

,
Arte y sociedad. El dib ujo

El grabado
Este gn ero plstico tiene por fin alidad rep rod ucir imgenes mediante una plancha, madera o piedra y una prensa llamada trculo
(fig, 1.49).

La pintura
El hombre siempre pint imgenes sobre las superficies planas de las paredes de las cuevas y despus de los edificios. A esta pintura se le denom ina mural. Ms tarde, pint sobre las superficies de diversos obje tos como vasijas, herramientas, etctera. Por ltim o, invent el cuad ro o pintura de caballete (f g. 1.50), que es transportable y se puede colgar en paredes. Este tipo de pintura existe desde el siglo XIV, es decir, desde los albores de! Renacimiento. En nuestro siglo se comenz a reemplazar las figuras, las imgenes de realidades visibles, por formas geomtricas o irreconocibles. Estas pinturas se conocen hoy como pinturas abstractas.

La arquitectura
P or su p art e, el arte de la ar q uitect ura concibe y organiza los espacios hu man os habitables, los privados (hogares) y los pblicos (templos, plazas, etc. (fig, 1.51). Fue e! principal arte en la G recia y la Roma clsicas y tambin en las cult uras precolombinas. Cuando las construcciones albergan e! cadver de un rey o emperador se les d en om in a arquitect u ra funeraria.

T. Masaccio, La virgen con Santa Ana y el nio }ess(1401 .142 9)

Fig. 1.50. Durante el siglo X V la pintura represe nta a los principales personajes de la religin catlica para su

veneracin en las iglesias.

Plaza de San Pedro, en Roma (siglo XVI)

Fig. 1.51. Es: .. cermosa plaza con la columnata de Bernlni , una obra barroca. est en el Vaticano. residencia del Pana. delante del templo de San Pedro, el templo principaldel catolicismo de estilo renacentista.

43

..

Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas

La escultura La escultur a comp rende tambi n un pro ceso que se exp resa, con un conjunto de imgenes en volumen o en terce ra dimensin. Pueden tener e! tamao de los monumentos y en to n ces se conocen co mo escultura s pblicas, por esta r en espacios abierto s. Otras tienen menor tamao; son obras para espacios ce rra dos qu e se en cuentran en ed ific ios pblicos o privados. Otros gneros plsticos H asta aqu lo s gneros d e los cuales no s ocu paremos en este lib ro. Pero stos son los gneros ms importantes de las artes plsticas, pues desde hace tiempo existen otros como la fotografa, la escenografa y la deco racin . La fotogra fa La fotografa es u n a tcnica qumico mecnica para reproducir imgenes, que suele suscitamos sent imientos de belleza o fealdad, dramaticida d o com icidad , subl imidad o trivialidad, tipicidad o novedad. En suma, se trata d e im genes fijas qu e pu ed en poseer virtudes estticas. Como tcn ica, puede servir d e can al d e imgen es artsticas (fotog rafas de ob ras de art e), d e med io de produccin artstic a y produc to artstico (fotog rafas artsticas ), si sus imgenes muestran pro piedades temticas, estticas y fotogrficas. La escenografa Esta activid ad artstica nace de! teat ro y subsiste hasta ahora ntim amente ligada a los espe ctculos teatr ales o a cualesq uiera otros espectculos similares. Se ocu pa de organizar los espacios, muebles, so n id o s y luces , de man er a tal qu e sea n adecuados para e! desarrollo de una pieza teatral po r part e de los acto res. En otras p al ab ra s, o rg an iz a lo s co m po nen tes d el prosceni o, qu e es donde se desarroll an las escenas teatrales. La escenografa forma parte d e! tea t ro junto con e! h ist ri onismo o actua ciones de los actores, ms el texto escrito por e! dram aturgo.
Fig. 1.53. La fotografa es una tecnologa po r s misma que puede ser arte. Imagina que para esta foto , el autor tuvo que buscar el mejor ngulo de la modelo; verificar que la luz fuera adecuada; asegurarse de que el fondo fuese rtmico con la expresin y la postura de la figura cent ral.

Miguel ngel ( 1475-1564 ). Mo iss

Fig. 1. 52. La escultura se expresa en volmenes y pued e ser muy pequea o muy grande . como sta hecha po r Miguel Angel, que mide cerca de cinco metros de altura .

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Fig. 1.54. La escenografa es un gne ro artstico que se ocupa de organizar de manera atra ctivas los objetos y las luces de los espacios don de se presentan espectc ulos.

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Arte y sociedad . Clasificacin de las artes plsticas

La decoracin
Est e gne ro artstico es un derivado de la escenografa y un producto de nuestro siglo, e n c am in ado a o rgan iz a r bellamen te lo s ambientes del hogar y de algunas instituciones pblicas. Se ocupa, por tanto, de ubicar los muebles, ado rnos, colores y luc es, para hacer senti r comod idad y deleite a los qu e hab itan en tales lugare s o los visitan (fig. 1.55).

Los gneros plsticos ms recientes

Alred edor de 1950 comenzaron a surgir nuevo s gneros t ale s como e! arte de! video , las insta laciones , el arte urbano , el ar te co nceptual, los aud iovisuales, el arte corporal y el arte te xtil.
Fig. 1. 55. La deco racin tambin constituye un gnero artstico que o rganiza con belleza lo s objetos en lo s espacios del hogar o de una institucin.

El arte del video

Las m a n ife s t a ci o nes d e e ste a rte se encuentran todava en su s inicios y se les considera artsticas por servir de canal a las obras de otras artes. Todava no conocemos lo particular, lo prop io del video. Rec ordemos que el cin e fu e el can al de difusin d e la danza, el teatro , la novela, etc., y que pas mucho tiempo antes de qu e se pudiera hablar de lo cinematogrfico o lo propio del cine (fig. 1.56).

Las instalaciones
Durante la dcada de 1980 han adq uirido imp o rta nc ia las mani festaci ones d e est e g n e ro artstico , d enominadas ambien taciones en los aos sesenta de nuestro siglo. Reflexiona en lo siguiente: si la pintura utiliza la im ag en de o b je tos y d e co sas diver sas para expresar algo , no tiene nada de malo que los artistas de las instalaciones tomen los ob jetos y las cosas mismas y las distrib uyan en un espacio para expresar una id ea , un concepto o una actitud, co mo si todo es o fu ese un cu ad ro , para que e! p b li co parti cip e ac t iva me n te d escub riendo por s mismo los diversos detalles de la obra. Los objetos y las cosas utilizados en las instalaciones pueden ser producidos por el artista au to r o ser los usuales (fig. 1.57).
B. Nauman (969)

Fig. 1.56. El arte del video emplea las imgenes televisivas

con intenciones estticas y propias de la televisin o del cine.

Marisol Escobar, La casa blanca (1968 )

Fig. 1.57 . Un espacio cualquiera puede ser bello o esttico. Lo importante en las llamadas instalaciones es que el espectador aprecie estticam ente objetos y espacios reales, en lugar de imgenes, y camine dentro de la obra.

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Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas

El arte urbano
Este arte se ocupa, como su nombre lo indica, de estructurar bellamente los lugares o espacios transitables de la ciudad. No slo trabaja en el me jor di seo de las calles y avenidas, sino tambin , de forma especial, de los jardines y del amueblaje urbano, como instalacin de cabinas telefnicas , postes de alumbrado , buzo nes de correo, bancas, col umn as o superficies de anuncios, y monumentos o esculturas pblicas, incluidas las fuentes. Lo importante para este arte es lograr que la ciudad aparezca agradable y bella en todos sus sectores (fig, 1.58).

El arte conceptual
Este gnero artstico 7s el que ha llegado a lo ms radical, pues no 'fiere produ cir obras con prop iedades sensitivas, sino con palabras que cont radigan los conceptos de arte que tenemos. Para estos artistas el arte es un concepto y si se le co n tra dice , repercutir en nu estra sensibilidad. Es decir, cambiarn nuestras ideas d e arte. En el ejemp lo que pr esent am os (fig.t .ss), la silla verdadera, entre la fotografa de la misma y su definicin del dic cionario, tiene por /obj eto hacernos dudar de nuestra capacidad de conocer realidades: la silla, como realidad, puede ser captada por la fotogra fa, po r las pa la bras y por nu estros ojos, y en nuestra mente se juntan palabras, imgenes y conceptos de silla cuando la tenemos delante.
A. Caldee (966) Fig. 1.58. El arte urbano org aniza en forma armo nios a lo s objetos , las luces y los espacio s de una ciudad, para que toda ella sea una expresin esttica y artstica . Pu ed e contener una esc ultura, co mo en es te caso .

Los audiovisuales
Este n uevo gnero a rtrs trco utiliza las diapositivas, esto es, imgenes fijas y tra nsparentes que son proyectadas sobre una pantalla en determinada sucesin , o simultneame nte co n u n n me ro dado. Las imgenes aparecen en la pantalla como si sta fuera un gigantesco t able ro y ellas van sucedindose con un rit mo y du racin especficos . Como sabemos, los audiovisuales se usan en la educacin p ues se ha demos trado que la sucesin de imgenes fijas penetran mejor en el en ten d imien to y perm anecen d ura nte ms tiempo en la memoria que las de una pelcula. Tam bi n lo s au d iov isu ale s se usan en las em p resas industri al es co mo p ub lic ida d, propaganda o medio educativo (fig. 1.60).

J. Koscth , Tres sillas

(1965)

Fig. 1.59. El me conceptual hace uso de info rmaciones cualesquiera y de textos, para convertir ideas o co nceptos de arte en causas de experiencias o vivencias estt icas.

Grupo de artistas checo slovacos, Diapol ycarr (1967 )

Fig. 1.60 . Los modernos audi ovisuales dan la idea de un gran tablero por medio del cual p odem os apreciar diversas imgenes y co mposiciones es tticas que se suced en unas a otras.

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Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas

El arte corporal
Muchos artistas, en lugar de pintar o dibujar, p refieren expresar sus ideas mediante los ademanes, gestos y acciones propi as del cuerpo humano. Hoy a stos se les llama performances y consisten en los movimientos de uno o varios cuerpos humanos, acompaados de sonidos y objetos distribuido s en un esp acio det erminado. Son obras obv iamente efmeras que tienen por finalidad expresar algo, sea una idea o concepto, o ciertas relaciones o actitudes humanas . Las acciones llamadas performances son de corta duracin y suelen logr ar una tensin entre las personas actuantes y el pblico. Esta tensin implica suspenso , corno en las pelculas de Hitchcock , y nos hace sentir el tiempo de una manera muy distinta (fg. 1.61).

B. Nauman, La Fuente (1966)

Fig. 1.6 1. El arte corporal comprende obras que utilizan el cuerpo humano en un espacio determinado para expresar ideas con acciones , ademanes y gestos que conforman imgenes y causan exp eriencias estticas y artsticas.

. El arte textil
ste es un nuevo gnero artstico que utiliza las t cnicas tradi ci onales del textil para participar en las manifestaciones actuales de la pintura y la escultura . El teido, las diferentes fibras y las mltiples tcnicas del tejido se utilizan para producir formas o imgenes de color corno si fuesen las de una pintura. Estos mismos elementos int ervienen para producir volmenes escultri cos o in stalacion es. En realidad,en este arte el estilo y la tendencia son lo ms import ant e. Bsicamente, la tcnica es del pasado y las tendencias son de hoy. En la unid ad V estu diaremos las art es plsticas de Mxico y conocer s muchos estilos (fig, 1.62).
Lxico
Sistema. Conjunto de elementos con leyes que regulan sus mecanismos . Un ejemplo ilustrativo es el sistema planetario constituido por el Sol, los plan etas, las estrellas, etctera.
I

Maha Biblos,
Moche y Chim (1986)

Fig. 1.62. El arte

textil utiliza las tcnicas y los materiales del tejido, para exaltar sus atributos en alguna expresin pictrica o - escult rica.

Clasificacin de las artes plsticas

Sus gn eros Pi nt ura, di b ujo , grab ado, escultura, arquite ctura y dems. Sus estilos Bizant in o , g OtIC O, rom ni co , cl sico , barro c o e impresionismo . Sus tendencias Futurismo , expresionismo, surrealismo. Otras clasificaciones Segn la clase social: cultas y populares. Segn el periodo histrico : precolombinas, colon iales, rep ub licanas.lerc te ra. Segn la geografa: latinoamericanas, mexicanas, asiticas; etctera.

Actividades

1. Menciona los cinco gneros principales de las artes

plsticas y propn los ejemplos que correspondan.

e ra3 .
ra5 .

2. Explica mediante ejemplos, en qu cosas se aplica trmino plstico en las artes.

el

Puedes definir cada uno de los cinco gneros principales de las artes plsticas?

fa 4 . Contrasta las sensaciones que te p ro d ucen un audiovisual y un video . Destaca sus enlaces. Q u paso s tendras que seguir para plan ifica r la esce nografa de una obra de teatro?

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Arte y socieda d. Q uin produce y genera las artes?

LECCIN 6

Quin produce y genera las artes?

Las artes son practicadas por profesionales a quienes llamamos artistas, artesanos o diseadores. Pero hay gran confusin entre el uso espontneo y el uso educado del trmino artista. Este ltimo -que es el que nos interesase refiere a los artistas como aquellas personas que requieren un aprendizaje o una prctica profesional obligatoria . Si un nio , por ejemplo , suma o resta sus lpi ces , est realizando una actividad matemtica, pero no es un matemtico . Est utilizando su facult ad humana para razonar, pero no para producir o crear conocimientos matemtic os, sino para usar los conocidos. Por qu, entonces, al dibujar o al pintar de un nio se le considera artstico, cuando se trata de! uso ingenuo de una actividad artstica y no profesional? Sus obras pueden ser bellas, como es bella la colmena, sin que lo sepa la abeja. Las obras del nio pueden tener virtudes estticas porque l posee una sensibilidad, pero no son obras artsticas ni profesionales; igual que en e! caso de las colmenas . Es indispensable, pues, diferenciar entre la s actividades espontneas y las ve rd ade rament e p rofe sionales, y entre la facultad humana y el desarrollo profesional. Es un privilegio del ser humano admirar la belleza, o cualquier categora esttica, en la accin de la naturaleza o en cualquier obra producida por el ser humano, sin que su autor tenga necesariamente las intenciones de hacerla bella. Cabe entonces atribuir belleza al dibujo de un nio (fig.1.63) o al que realiza un demente (fig.l .-t)? La respuesta es s, pero sus dibujos no .. pueden ser considerados obras de arte.

Fig. 1.63. Dibujo hecho por un nio . En l apreciamos la libertad de ex presin y la fecunda fantasa con que el pequeo dibuja figuras de realidades visibles, como rbo les, plantas, sol, etctera.

Lxico
Conformista. Persona que est de acue rdo con todo . Inconformista. Q u siempre est en desacuerdo.

Fig. 1.64 . Dibujo hecho por un demente . En los hospitales psiquitricos hay algunos pacientes que se expresan con el dibujo de manera ext raa, como vemos aqu, yo en ocasiones lo hacen con belle za.

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Trabaja disciplinado, conocimientos y tcnicas

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Arte y sociedad. Q uin produce y genera las arres?

La expresin plstica
El artista , igual que e! artesano o artista prerrenacentista y que e! diseador o artista tecnolgico , necesita de lo que se llaman medios intelectuales de reproduccin, es decir, necesita tener conocimientos empricos y cientficos; as como debe conocer e! manejo de los medios materiales que son las herramientas, los materiales mismos y los procedimientos. En otras palabras: requiere un aprendizaje profesional. La expresin artstica consta de las siguientes etapas : vocacin, adaptacin social y creatividad (observa el esquema que denominamos Desarrollo de la actividad artstica).

La vocacin
La vocacin es la dedicacin a una actividad, sin importar las condiciones adversas de! entorno, si las hubiera. Todo ser humano se preocupa por lo que ser cuando adulto. Si se le despierta la vocacin artstica, puede encontrar muchos obstculos en su familia o clase social , pero justamente esa vocacin le ayudar a superarlos. Los conocimientos acerca de! arte que circulan en su entorno son primordiales en cuanto pueden ser escasos o abundantes , anacrnicos o modernos . La vocacin se desarrolla junto con la formacin de la personalidad yes importante saber si sta es inconformista o conformista, crtica o sumisa, creativa o rutinaria. Debemos destacar que la creatividad artstica depende de las inclinaciones' de la personalidad. sta determina el amor a adquirir muchos conocimientos y gua las decisiones concientes y tambin las del subconciente (10 que hemos vivido sin saberlo) (fig, 1.65).
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Crritivd{d

Expresi n pr o pi a o verdadera de aportacin creat iva

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Lxico
Vicent e Van Gogh, Autorretrato ( 1887) Anacrnico. Er ror de cronologa. Que no es acorde con las costumbres de un a poca. Sin valdez actual. 1I Fig. 1.65. He aqu como Van G ogh se vea a s mismo tres aos ant es de su muerte. Su vida estuvo animada por un a Emprico. Conocimiento basado slo en la ex periencia , ' 1 profunda pas in por la pintura.

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Arte y soc iedad. Qu ien prod uce y genera las artes?

Aprendizaje profesional (segn esquema) La adaptacin social

Todo recin egresado de cualquier aprendizaje profesional .Iobserva el esqu ema que muestra los dominios del ap rendizaje profesional que tod o artista pl st ico y aun el novato deb e poseer), requiere un periodo de adaptacin a la reali da d social , de u nos 10 a 15 a os d e durac i n, antes de prod ucir alg o ve rdaderamente valioso. Po r supuesto que hay excepciones, pero aqu n os re ferimos a la gen te n orma L En est a adaptacin, el artista novato debe aprender a lid iar co n el amb ient e artstico y co n el comercio del arte. Al mismo tiempo, tiene que ir desarrollando su creatividad (fig. 1.66). La rea li da d nos dice q ue res ulta d ifcil encontrar md icos, in gen ieros o abogados excelen tes que sean men ores de 35 aos. Salvo excepciones, claro est ..

Pati~ de la Escuela de San Carlos, en Mxico

Fig. 1.66 . Interior de la Academia de San Carlos, en el Centro Hi st rico de la Ciudad de Mx ico. sta es una escuela superio r donde lo s futuros artistas realizan su aprendizaje profesion al en artes plsticas; despus egresarn Ytendrn que adaptarse a la realidad sociocultural y desarrollar al mximo su creatividad. .

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Arte y sociedad. Quin produce y genera las artes?

La creatividad
"La educaci n tiene el doble poder de educar o de ahogar la creatividad. " E. Faur (pedagogo)

Es una posibilidad ' o potencialidad que se puede educar y mejorar; sin embargo, la creatividad no garantiza la creacin, que es el final de un proceso complicado e incalculable. En primer lugar, resulta difcil llegar a un punto de partida, de bsquedas. Cuando el artista elige el territorio (pintura, literatura, msica, etc.) para su creatividad, comienza a encontrar poco a po co diversas soluciones pequeas, hasta toparse con una mayor y exitosa. Entonces puede reflexionar y decidir si detiene su bsqueda o la contina. Recordemos a Rembrandt, que crea La leccin de anatoma (fig. 1.67) a los 26 aos de edad y, pese al xito obtenido, sigue explorando en el color hasta lograr La ronda nocturna (fig. 1.68) 10 aos despus, y que es uno de sus cuadros ms reconocidos . Si Rembrandt hubiese detenido su s bsquedas en La leccin de an at om a, no tendra ahora un lugar preponderante en la historia de la pintura. En sntesis: en esta leccin hemos visto que la educacin artstica profesional est obligada a promover la creatividad . Por eso la s academias o escuelas de arte organizan talleres de experimentacin, donde el aprendiz deb e proponer va riacion e s a las constantes aprendidas en el taller regular. As mismo , hemos visto que la funcin .de la produccin artstica se refiere especialmente al acto creador, vale decir, al hecho de crear arte .
Actividades

Rembrandt, La leccin de anatoma (1632)

Fig. 1.67. Si este pintor no hubiese reflexionado y hubiese detenido sus b squedas en este leo, que tuvo mucho xito en su tiempo, no habra pasado a la historia como uno de los grandes maestros de la pintura.

. Creatividad
Es la capacidad de crear o de pon er algo en el mundo que antes no exista. En la vida diaria, se refiere a la habil idad de imaginar o d e crear ficciones o fanta sas. Pero en las tecn ologa s, ciencias y art es la creativ idad ex ige, p ara p roducir frut os, un d om in io d e los 'p roced imien tos y conocimientos p rofesionales de la especialid ad. Slo un buen mdico, fsico , artist a o tcni co p ue de crea r algo important e para su p rofesi n, la cu ltu ra y el h o mb re. Muchos pro fesionales ponen en accin su creatividad, pero son contados los que logran un fruto o una creacin.

f.:; 1. Qu entiendes t por artista?

E3 2. En qu consiste la vocacin?

83. Dnde podras adquirir

artista plstico?

tu preparacin para ser un

84. Qu operaciones debe aprender a dominar el artista plst ico?

C5. En qu se diferencia la creacin de la creatividad?

= T: ; 6. Qu d efiniciones conoces de l trmino creatividad? Desarrolla la tuya.

Rembrandt . La ronda nocturna (1642 )

t1~ 7 . Cmo podras saber si tienes vocacin para la literatura?

Fig. 1.68. El pintor holands autor de este cuadro continu sus bsquedas despus de haber tenido xito con Laleccin de anatoma y ahond ms en el color, que va a carac terizarlo. Gracias a su inq uietud, lleg a crear una ob ra impor tante en la historia de la pintura europea.

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Arre y soci edad . La funcin comunicativa

LECCIN 7

Factores de la comunicacin
En toda comunicaci n inte rvienen cuatro factores: em isor _ _ _~ mensaje .1 recep tor

La funcin comunicativa
Crees que es posible que te comuniques con tus amigos? La funcin comunicativa de la obra de arte consiste en incitamos a apreciarla, lo que equivale a entablar un dilogo con ella. Cuando omos el ruido de un tren, por ejemplo, inmediatamente pensamos en el ferrocarril; o cuando atravesamos un a calle , percibimos a los automviles para identificarlos y no tropezar con ellos. En ninguno de estos dos casos nos detenemos en lo sensitivo: ni en el ruido ni en cada automvil . Lo percibimos inconcientemente y nuestra conciencia se atiene nicamente al significado establecido, por lo que "sabemos "que se trata de un tren o de un auto . Est amos , pues , en la percepci n comn de reconocimiento o identificacin . Co mo resultado, pensamos que todos omos y vemos lo mismo . Algo muy distinto ocurre con lo sensitivo de los signos, que es lo ms importante en las manifestaciones artsticas: cada uno de nosotros ve detalles que otros no ven (fig. 1.69). As tambin , si nos detenemos en los detalles de! ruido de! ferrocarril (o de las formas de los automviles ), qui z demos con la marca y e! ao de fabr icacin , de la locomotora o del automvil. Desde luego, se trata de percibir cada uno de los sonidos (o cada forma) de modo conciente. Toda comunicacin exige al receptor que le d un sent ido. El sentido no es comunicable, salvo cuando hay coincidencias entre e! emisor y e! receptor. Para comprender mejor qu es e! sentido, mensaje o com unicacin en una obra de art e plstica, observemos la figura 1.70. Las coincidencias entre e! emisor y e! receptor pueden ser de la misma profesin, generacin o cult u r a, pero so b re todo son del mismo conte xto o sea, que ambos sepan de lo que se est hablando. Por eso cuando una persona es ajena a una conversacin entiende muy poco de lo que se est diciendo en la misma. Como vemos en la figura 1.70, los significados del mensaje son los mismos para todos: un sacerdote y espaoles del pueblo, fusilados por soldad os franceses .

cd igo

Lxico
Emisor: el artista. Me nsaje: la obra de arre. Receptor: el observador o espectado r (o sea, t). Cd igo: los recursos usados po r el emisor para prod ucir su obra ; y po r el rece pto r para entenderla y apreciarla.

Francisco Goya, La cargadora de agua (1810)

Hg. 1.69. Se considera que este leo marca el inicio de la pintura moderna en Eu ropa. Observa la agilidad de lo s trazos, que niegan el acabado perfecto de la pintura acadmica. Com enta en clase qu detalles not as en esta pintura; nota si todos tus compae ros ven los mismo s

detalles.

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Arte y sociedad . La funcin comunicativa

Francisco Goya , Los fusilamientos del 3 de mayo (1808)

Fig. 1.70 . El pintor espaol Francisco Gaya ha logr ad o pl asmar en esta pintura la tr gica ejecu cin de pa trio tas espa o les po r los invasores fran ceses. Los fusilados son los insurgen tes espaoles del asalto a la Puerta del Sol el d a ant erio r. La trage d ia se no s presenta en su mayor d ramatismo , en tanto los gestos nobl es chocan cont ra la cru eldad humana y la situacin les imp on e la acept aci n de la muerte como nica salida ho nrosa.

Pero e! sentido que le dieron los espaoles era distinto y hasta opuesto de! sentido que le dieron los franceses: para los espaoles, los fusilados eran patriotas y hroes, mientras que para los franceses eran rebeldes contra el orden y e! poder. Ahora imagina una pintura que repres enta a los empleados de un hacendado, torturando a los indgenas que le sirven de peones. Resulta que una pintura as fue exhibida y los jvenes aficionados la aplaudieron por ser la denuncia de una injusticia social. Ellos le daban este sentido al tema, porque su estructura sociocultural era similar a la de! autor. Pero un hacendado al ver e! cuadro, se entusiasm y dijo: "por fin aparece un pintor que nos dice cmo debemos tratar a los peones" . El daba al tema un sentido contrario: la j usticia . Sin embargo, los significados de las imgenes eran los mismos para todos: peones indg enas , emp leados de la hacienda y torturas" . Estamos, pues , ante dos sentidos opuestos de los mismos significados o apreciaciones de imgen es determinadas. El hacendado posea una filosof a personal opuesta a la d e los jvenes.

E. Mane t, La ejecucin de Maximiliano (1867)

Fig .l .71. Como el titulo lo indica, este cuadro representa el fusilamiento de Maximiliano, emperador impuesto por los franceses a Mxico. Acompaan al emperador los generales mexicanos Miramn y Meja. El fusilamiento se llev a cabo el 19 de junio de 1867 y fue ordenado por el entonces presidente de la Rep blica, Ben ito j urez . Existen crnicas en las q ue se menciona que un fotgrafo francs, de paso por Mxico, tom la escena y llev la fotografa a Francia, donde la vio el pintor E . Manet, quien se inspir en ella y cre este cuadro en el mismo ao. Napolen 111, gobernante francs, pr ohi bi su exhib icin. Las im genes de Manet muest ran lo inver so de las de Goya: los fusilados so n los "intrusos". La interpretacin de Manet es un tanto fra y mecnica, aunque de un a factura y composicin adm irables por su mo de rn idad.

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Arte y socied ad. La funcin comunicativa

Adems de los significados de sus imgenes, la pintura de Gaya, por ejemplo , posee atributos sensitivos capaces de imprimir al tema de la injusticia y la invasin un sello particular y enriquecerlo en connotaciones o significados personales posibles. Pero para captar lo sensitivo es necesario que e! receptor d a las imgenes de! cuadro un sentido esttico, esto es, que acepte estar ante una obra de arte y utilice los cdigos artsticos. En consecuencia, adems de dar un sentido al tema, debemos darle otro a lo est tico de! cua d ro : la categora esttica que exalta la dramaticid ad, en este caso. Por ltimo, e! receptor ha de darle otro sentido a lo pictrico de! cuad ro: e! de la tendencia o el estilo a que pertenece (en el caso de G aya, el iniciador de pintura moderna). Esto es as porque el cuadro posee componentes temticos, estticos y pictricos. Veamos ms de cerca dichos componentes. El tema. Es lo que significan las figuras o lo que ellas rewesentan: soldados, sacerdotes, fusiles, etc. Este es e! significado establecido de las figuras y puede tener varios sentidos. Lo esttico. Es lo sensitivo de las figuras , formas y trazos, y que puede ser traducido en trminos de belleza. Esta lectura es similar a la que vimos en la leccin 1 gestual o grafolgica. Lo pictrico. Es el lenguaje de las semejanzas y diferencias pictricas con sus similares de su tiempo y lugar, primero; y luego con las similares de su pasado. Esta lectura exige conocer la historia de la pintura y de los estilos (fig. 1.71). Total. La obra de arte tiene tres funciones comunicativas o apreciaciones: la temtica, la est t ic a y la pictrica (po r tratarse de un cuadro). Las apreciaciones temtica y pictrica son mentales y se dirigen a los significado s establecidos de las formas y colores, mientras qu e la apreciacin esttica requiere pr estar at enci n con nuestra sensibilidad o sub jetividad.
Lxico
Connotacin. Significado personal del rece ptor , que es distinto del establecido y que es producido por nuestras asociaciones. Sentido. Direccin u orientacin que damo s a un mensaje y a nuestra interpretacin.

Pablo Picasso, Pierrot

(1925)

Pablo

PiC8SS0,

El arlequn

(1924 )

Fig. 1.72. Lo mimtico es un efecto comunicativo que destaca la semejanza de la figura con la realidad , como puedes ver en este cuadro.

Fig. 1.73. Lo mismo sucede en este ot ro cuadro titulado El arlequn: los rostros de ambos cuadros son fieles a la rea lida d visible y llegan a lo fotogrfico.

Pablo Picasso, Nia ante el espejo (1932 )

Fig. 1.74. Lo ornam ent al es un efecto que exalta la belleza, como puedes ver en los colores de esta pint ura de Pablo Picasso.

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Arte y sociedad. La funcin comunica tiva

Cdigos y lenguajes artsticos Los cdigos, como el alfabeto, por ejemplo, son establecidos y nos sirven para descifrar la palabra escrita. Pero los cdigos de los lenguajes artsticos son otros y sirven para descifrar lo que la obra quiere decir. Ent re los cdigos artsticos cabe distinguir los planos o niveles comunicativos y los efectos com unicativos. Planos o niveles comunicativos Si deseamos afinar nuestra observacin de la obra de arte, podemos distingu ir tres planos com un ica tivos que tien e todo men saje, sin olvidar que alguno de ellos predomina sob re los otros dos.
1. El semntico: implica detectar el parecido o no de la imagen con la realidad. Este plano es el d e las semejanzas entre la figura y la realidad que ella representa. 2. El sintctico: en la ob ra predomina la com posici n u o rgan izacin armn ica de sus componentes. Aqu interesan las relaciones entre las figuras. 3. El pragmtico: la obra acenta los efectos de ella sobre el receptor; es decir, logra afectar, aso mbrar o esc anda lizar. Aqu se trata de las relaciones de las figuras con el receptor.

Pablo Picesso, Dos figuras (1904)

Fig. 1.75.El efecto expresivo surge cuando las figuras hacen visible una emocin del espritu, como puedes ver en esta obra de Pablo Picasso.

Como re cep to res, adems d e o bservar, debemos intepre ta r lo s co mpo nentes y la totalidad de la obra de arte , para valo rar la segn nu estras motivaciones y las reaccio nes que ella nos suscite. Para ello, contamos con los cdigos que hemos mencionado : planos y efectos .
Pablo Picasso, Mujer con una flor (1932 )

Efectos comunicativos Tambin debemos detenernos en los efectos comunicativos de la forma, el trazo, la figura, la obra o el mensaje. Estos son efectos que la obra produce en n o so t ro s: la mimt ica o fideli dad visua l (figs. 1.72 y 1.73), la ornamental o de belleza (fig. 1.74 ), la exp resiva, que es el gestual o grafo lgica , recuerdas? (J ig . 1.7 5 ); la inventada (fig. 1.76) Yla emb lemtica (fig, 1.77).

Fig. 1.76. La dimensin inventada surge cuando se logra una configuracin nueva, vale decir, cuando es inventada, como la de esta ob ra de Pablo Picasso.

Lxico
Mimtica. Relativo al mimetismo que se da en la naturaleza y que con siste en el parecido q ue adqui eren cie rto s anima les con el me d io en qu e habi tan , para pa sa r inadvert idos y as protegerse. Emblemtico. Se refiere a un emblema como la bandera o

el escudo de un pas; el emblema es algo muy parecido al

smbolo y rep resenta realidades invisibles.

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Arte y sociedad. La funcin comuni cativa

Pablo Picesso, Guemica (1937)

Fig. 1.77. La dimensin emblemtica aparece cuando la obra representa una realidad invisible o muy gener al, como sta de Pablo Picasso, que simboliza o emblematiza los horrores de la guerra.

En resumen: en toda comunicacin intervienen cuatro factores: el emisor, el mensaje el receptor y el cdigo. La intensin de! mensaje de la obra de arte la puedes encontrar en e! tema , lo esttico y lo pictrico. Por otra parte , ya vimos cules son las actividades sensoriales, las sensitivas y las inentales; tambin distinguimos entre el nivel semntico, e! sintctico y e! pragmtico y, por ltimo, vimos en qu consisten los diferentes efectos comunicativos.
Acti vidades

1. Cules son los cuatro factores de la comunicacin?

D. de Velzquez, Las lanzas o la toma de Brede (1635)

~ 2 . Cmo se relacionan los mecanismos de la lectura de

un texto con los de la lectur a de una obra plstica? Escribe en tu cuaderno qu entiendes por planos y por . efectos comunicativos . fa4. Observa la pin tu ra reprod ucida en la figura. 1.74. Cul de los tres planos o niveles comunicativos crees que predomina? Explica tu respuesta.
~5 . Observa uno por uno los cuadros que se presentan en esta unidad y tra ta de expresar en qu radica el tema, lo

m 3.

esttico y lo plstico de dichas pinturas .

8 6 : Cules son sus planos o niveles comunicativos?

~ 7 . Tra ta de establecer cmo se man ifiestan, o no, los

Fig. 1.78. Esta pintura conmemora el histrico momento en que J ustino de Nassau entrega las llaves de Breda, la ciuda d holandesa, a Amhrosio Spnola el2 de junio de 1625. La interpretacin del pinto r es clsica por su serena ob jetividad. La obra fue pinta da para uno de los salones del palacio del Buen Retiro en Madrid . Obsrvese que esta obra represe nta un lugar (Breda) y un tiempo (2 de junio de 1625) determinados. Por el contrario, Guernica, de Picasso, se refiere a todos los lugares y tiempos de la historia humana de las guerras. Por otra parte, Guernica tiene la virtud de haber logrado la tipicidad de los estragos de la guerra y, como sabemos, la tipicidad es una virtud esttica.

planos comunicativos en la figura 1.78.

~8. Selecciona una pintura que est expuesta en tu casa. Analzala y anota lo que te comunica en cuanto a tema , esttica y plstica. Comenta tus impresiones con tus padres o hermanos mayores a qu conclusin puedes llegar?

Lxico
Ornamental. Lo bello que adorna . Expresivo. Qu e hace visible las emociones. Inventado . Lo nuevo que se crea.

56

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Unidad 11

Expresin y apreciacin grficas

I

Hartunobo (1725- 1770), Dama peinndose

~

Observa la gil y elegante suavidad con que corren las lneas de este dibujo, como deslizndose sobre hielo. Sus relaciones entre s son de un ritmo armnico. Los signos de la escritura japonesa de arriba a la izquierda, se combinan por oposicin con las lneas y contrabalancean el abanico de abajo a la derecha. Es ejemplar la b elleza lineal, o sea, lo grfico del dibujo. Adems, su simplicidad nos conmueve: representa una realidad visible con el menor nmero posible de componentes. A esto se le llama economa de medios o poder de sntesis. .

57

Elementos primar ios. G eneralidades

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LECCIN 1

Los elementos plsticos

(generalidades o elementos bsicos: p rimarios y secunda rios)
"Un dibuj o es una lnea que ba salido a pasear." Paul Klee (pintor)

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Rec ue rdas los el ementos p rim ari os del manuscrito que presentamos en la leccin 1 de la unid ad ante rior? En l se alamos sus tres lecturas: la idiomtica (el significado de las palabras), la caligrfica y la grafolgica (los tr azos de cada letra). En aqu el texto viste el elemento bsico o primario: las let ras y los signos de puntuacin. Estos elementos, a su vez, constituyen la base del elemento secundario que so n las pala b ras . Las p alabra s for man las oraciones y stas el texto, mensaje u obra. As ta m b i n las artes pl st icas posee n elemen tos bsicos o primarios, qu e so n el punto, la lnea, el plano, el volumen y el color. En la figura. 2.1 podemos notar los tres primeros; toda obra de pintura o dibujo los contiene; pero . cada uno de estos tres elementos puede bastar para lograr una obra. Ob serva el punto, la lnea y el plano; luego vers que lo mismo sucede con el volumen y con el color. El punto es la mnima expresin geomtrica (o tambin la interseccin de dos lneas) y podemos observarlo, gracias a su tamao, en sus relaciones con otros elementos o por la ubicacin que el .punto tenga en una .:" tura o dibujo. como se advierte en la figura r.: La acumulacin de puntos puede producir I" linidad de formas, incluida la lnea. A fines del siglo pasado surgi el movimiento llamad o, puntillismo, cuyos pintores se limitaban a usar el punto de colores. La vibracin produ cida por la sucesin apretada de puntos acentuab a el color.

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Fig. 2.1. Las lneas parten de un punto y a la vez, un pu nto produce una lnea. Y las lneas pueden produ cir un plano.

Signac, Canal de San Martn (1933)

Fig. 2.2. Esta pintura ha sido producida por- puntos de diferentes colores, que prod ucen formas, hacen vibrar la superficie y la embellecen.

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Elementos plastieos que estructuran la forma: Lneas plano, volumen y ;,r.;",

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La lnea. Es una sucesin apretada de puntos. La lnea no slo p ue de di st inguirse por su tamao , relacin con los otros elementos o segn su ubicacin en la superficie, sino que tam b i n s e disting ue por sus diferentes formas, tales como rectas y queb radas, curvas o rectangulares, delgadas o gruesas , regulares o irregu lares, ondulantes o zigzagueantes, etc., como las de la figura 2.3. La sucesi n de lneas es capaz de producir formas o figuras que representan realidades como el csped y las ramas de un rbol, como en la figura 2.4. El pintor suizo Paul Klee, en sus Leccion es, hablaba de la lnea activa que acta en forma de zigzag o de curva. El plano. Este elemento primario puede ser producido por una lnea (c::) o por la sucesin apretada de muchas lneas (11111111). En la realidad el plano es, adems , la superficie O el espacio de un cuerpo. El plano es bidimensional, esto es, posee largo y ancho, y pued e ten er infin idad d e formas. Ent re st as, los planos que po demos ver en la figura 2.5 . E l volumen e s una se rie de plan os o su pe r fi ci e s juntas o yuxtapuestas en diferentes direcciones. Son tamb in infinitas las formas d e los vol menes; por ejemplo, todas l as especies d e ca da rei n o de la natura leza poseen un cu e r po y, por consiguiente , un volu me n. El vo lumen es t ri d imens io n a l, va le d e cir, tiene a lt ura, anchura y profundidad. Entre las artes plsticas, la escultura y la arquitectura producen obras con volmenes reales. En la pintura, el dibujo o el grabado, en cambio, vemos volmenes ilu sori o s o virtuales: vemos sus imgenes tridimensionales cuando en realidad son bidimensionales o planas. En la figura . 2.5 observamos que los planos forman volmenes. El color. Este elemento primario es tambi n muy variado tanto en la naturaleza como en las arte s. En las figuras, 2.2, 2.4 Y2 .5 vemos los colo res en puntos, lneas y p lanos, respectivamente. En la unidad 3 estudiaremos el color que es el elemento ms difcil de ver en sus pormenores y diferencias mutuas , pues cambia su visin con facilidad. Lxico
Yuxta po ne r: colocar una cosa junto a otra.

Lnea recta

Lnea curva

Lnea zigzag

Lnea enlazada
Fig. 2.3. Tipo s de lneas, ms frecuentes . 9fiste una infinidad de formas lineales. ".

Vicente Van Gog h , El olivar (1889)

Fig. 2. 4. En est e leo Van G ogh ha ut ilizado lineas cortas y curvas para configurar el csp ed. los rboles y el cielo.

Vicente Van Gogh, Na turaleza Mu erta (188 6)

Fig. 2.5 . Aqu las lneas configuran planos o superficies de los libros , incluidos sus cantos o lados. Dos o ms planos arman el volumen o tercera dimensin de cada lib ro.

59

. Elementos primarios. Generalidades

Los elementos secundarios

Los elementos primarios que acabamos de ver son la base de los elementos secundarios: las formas, las Figuras y la totalidad o composicin de cada obra artstica. Las formas . Es una propiedad de cada elemento primario; por ejemplo, el punto es redondo; una lnea puede ser curva o recta: esas son sus formas; y las formas son variadas hasta el infinito, si atendemos a las formas que vemos en nuestra vida diaria. Las form as pueden ser ovaladas o cuadradas, red ondas o triangulares, cncavas o convexas, etc., como las que aparecen en la figura. 2.6 . Las figuras. Estn constituidas por la estructura externa de un cuerpo, sea ste natural o cultural como la geometra. Cada reino de la -naturaleza abunda en figuras; lo mismo ocurre con la tecnologa y las artes. En las artes, se les llama imgenes mimticas a aquellas que representan fielmente realidades visibles. A las figuras tambin se les llama configuraciones. En la figura. 2.7, se muestra la figura de un nio. La composicin. Este elemento secundario consiste en la organizacin de la totalidad de una ob ra de arte; y sta se halla constituida por elemen t o s primarios y secundarios, cuya organizacin obedece a ciertos principios que se llaman f actores de organizacin, qu e estudiaremos despus y que son propiamente los de la composicin (fig. 2.8).

Fig.2.6.Tipos de formas: ovaladas, cuadradas, redondas, triangulares o convexas. Trata de encont rar cada una de estas formas en los objeto s que tengas a tu alred edo r.

Paul Klee, La figura de un nio (1937)

Fig.2.7. El rostro de un nio se halla rodeado de varias formas que podemos interpret ar d e diferentes maneras con . referencia a un jardn.

-,

Paul Klee , Lugar de incendio (1939)

Fig. 2. 8. Por composicin entendemos la organizacin de Jos elementos p rimarios y secundarios en la superficie de una pintura, de un grabado o de un dibujo . De acuerdo con la comp osicin utilizada por el artista es que vamos percib iendo forma tras forma, figura tras figura en una sucesin dinmica. As, nada queda sin ser percibido .

60

.. d e o bservaci y proyeccron " ,.;, E' jercrcro servacion

Ejercicio de observacin y percepcin

Lo s que req uieren una observacin aten ta ,o sea, conocimientos, son los factores de organizacin de tod a composicin. Despus trataremos de establecerlos en una obra de arte. Como veremos ms adelante, es difcil la observacin de los efectos que tienen los elementos y factores (que estudiaremos en la siguiente leccin) en el observador de la obra de arte. Descompongamos antes la pintura de Van Gogh reproducida al lado, (fig. 2 .9), en sus elemen tos primarios: El punto Los de la alfombra. La lnea Las diferentes partes del silln y el candelabro con vela, y los lib ros sobre el tapiz de la silla, ms la interseccin del piso y pared, que es la hori zonta l del fondo . El plano De la pared, del piso y de los brazos de la silla, los libro s y el candela bro, ms la pantalla de la lmpara que est a la izquierd a de la pared. Tod os ellos son virtuales o ilusorios. El volumen Los brazos y las pa rtes de la silla, los lib ros, la vela con el candelabro y la pan talla de la lmpara de la pared. Todos son virtuales o ilusorios. El color A pesar de q ue ded icaremos algunas lecci ones a este elemento, podemos adelantarnos en sealar los colores a los que debemos prestar atencin en este cuadro. Observemo s el verde de la pared, .el del tapiz de la silla y el verde claro de los cantos de los libros, as como el de la vela , m s algunos verde s en el piso. Luego tenem os los ocres de la silla y algunos puntos de la alfombra. Merecen atenci n el blanco verdoso de la pantalla, as como las lineas negras del silln y la formada por la pared con el piso . Los elementos secundarios son los sig!Jientes: Las formas: rect as y curvas. Las figuras: la silla, el candelabrocon vela, los libros y la lmpara. La composicin: el candelabro con la vela est casi en el centro del cuadro y junto con la silla do minan las superficie. La lmpara de la pared equilibra a la silla, mientras los puntos de la aIfomnran~ atraen por su din mica sucesi n de colores.

Vicent e Van Gogh, El silln de G aug,uin 0888)

Fig.2.9. El autor de este leo fue muy amigo de Paul f1 ) 2 Ga uguin, tambin pintor. Un enojo entre ellos llev a Van Gog h a cortarse la oreja.
J

,r t i La figura
En este libro de no mina remos figura a toda imagen que rep re senta una realidad visib le . Si es ge o m t rica, la designaremos con su nomb re especfico: figura geomtrica.

Actividad es

E3 l . Enum era los elementos primarios.

J= 2. Haz la lista de los elementos secundaras.
~ 3. Da algn ejemplo en qu e un elemento primario form a un secundara. ~ 4. Q u es una lnea activa?

~ 5 . Seala los elementos primarios y secundarios en la

obra de P. Kleetitulada La figura de un nio Ifig. 2.7).

f() 6. Dibuja en tu cuaderno personal , un dibujo co n punto, lneas o plano nicamente.

~ 7.Sabas que un silln basta para lograr una ob ra de elevada calidad esttica y pict rica? Recuerda la figura 2.9. P uedes sealar las lneas del silln? ~ 8. Puedes diferenciar las verticales de las horizontales; las curvas de las rectas? Hazlo en la figura 2.8.
~ 9. Investiga el nombre de dos pin tor es puntillistas y localiza en un libro algunas de sus ob ras.

61

...

 Elementos estructurales

LECCIN 2

Dnde actan los elementos primarios y secundarios?

Seg uramen te ya co noces la resp ues ta correcta: actan, como todo en este mundo , en el espacio , en el tiempo o en ambos. El espacio puede ser una superficie com la pictrica o la del dibujo , o el real, dond e pued e estar una escultura o cualquier objeto. La obra de arte puede tener espacios ilusorios o reales (fg. z.ioj. El tiempo ex iste cua ndo se suceden lo s movimientos, lo s qu e en la obra de art e pueden ser ilusorios o reales. El tiempo real co n cie rne a la s art es mu sicale s y a la s corporales y queda, por eso, fuera de nuestro estudio Sin embargo, nos o cuparemos de lo s movimientos ilusorios o virtuales que existen en las artes plsticas. En otras palabras, los elementos primarios y secundarios suelen producirnos sensaciones de movim iento o de un a dinmica activa , es decir, nos pro duce n sensaciones de "tiempo", como el de la fig. 2. 11. Lo bidimensional y lo tridimensional real Las obras de arte bidimensionales son las que .poscen dos dimensione s: largo y ancho (son planas), esto es, son superficies, tales como la pintura, el dib ujo y el grabad o. Las tridimensionales tienen tres .dimensiones: ancho, grueso y alto. Son cuerpos, tales como las obras de la escultura y de la arquitectura . Los volmenes y los espacio s ilusorio s En la leccin anterior vimos que son diversos los elementos (p rimarios y secundarios) que componen una obra plstica. Sabas que del modo en que se p resenten estos elemento s depen de q ue la ob ra nos d una sensacin bidimensional o tridimensional? Veamos cmo es esto. Las imgen es pict ricas son obviament e p lan as o b id imension al e s, p ero pueden sugerimos volmenes y espacios. Veamos, por ejemplo, la nariz en la figura . 2.12, como volumen sob re el rostro, mientras supone mo s un espacio entre las manos y la corbata.

Paul Klee, Construccin de un espacio con el centro a un lado, (1879 1940 )

Fig. 2 .10 . La superficie de esta figura es plana y sin embar go , vemos un tnel, una profundidad ilusoria , que nos da la idea de espa cio .

Paul Klee, Dulce Oriente (1937 ) Fig. 2 .11. El dinami smo de esta ob ra nos produce sensaciones de tiempo , po rque las lneas virtuales obligan a nuest ra vista \ recorrerlas constanteme nte.

G ro se , La entrada

(1929 )

Fig. 2.12. En esta imagen ded ucimos que hay un espacio ent re las manos y la co rbata. Co mo ves , una figura plana puede sugerir espacios y volm ene s.

Elementos estructurales

Las perspectivas
Cmo imaginas que un dibujo o pintura, que son planos, pueden darte la sensacin de volumen y profundidad, es decir, de estar en tres dimensiones, como las que percibimos en la realidad? En esta leccin lo descubrirs. Por perspectivas debemos entender los modos de representar las realidades tridimensionales en las dos dimensiones de una superficie cualquiera, dando la ilusin de espacios, volmenes o profundidad. Estos efectos de distancias o perspectivas producidos en imgenes planas, obedecen a mecanismos psquicos de nuestra percepcin visual o son suscitados por algunos recursos plsticos, utilizados especialmente por los pintores. Siempre han existido estos efectos , para que las imgenes nos den la ilusin de espacio y volumen. Es decir, la perspectiva lineal, ya sea central o diagonal, no es la nica perspectiva. Antes, el hombre emple otras perspectivas (fig. 2.13). Las figuras obligaron siempre al observador a desarrollar psicolgicamente ideas y sensaciones de volumen y de espacio, porque l ya conoca las realidades representadas. Muchos de los pintores de nuestro siglo renunciaron a la perspectiva lineal, como Picasso o Leger (fig, 2.14). No usarla es signo de modernidad. Actualmente los pintores jvenes no se preocupan por ella. En definitiva, hoy da lo mismo si se utiliza o no, pero hay que conocerla.

Cultura maya, Bonampek, siglo VII

Fig. 2. 13. Aqu la lnea de los cuerpos nos suscita sensaciones de volumen y la superposicin de los mismo s nos despierta la idea de un espacio inte rmedio.

,#i Qu es la perspectiva?
Segn el diccionario, perspectiva es el arte que ensea el modo de representar en una superficie los objetos en la forma y disposicin con que aparecen a la vista (como si los visemos en su cruda realidad) ,

Lxico
Bidimensionales. Son las superficies planas con largo y ancho , o sea, de dos dim ensiones, como las pinturas, los grabados y los dibujos . Trid imensionales. Son los objetos con volumen o tres dimensiones: las escu lturas y las arq uitect uras con sus espa cios habitabl es. Los rcliev~s (el bajo y el alto ) son tamb in tridimensionales.
Fernando Leger, Mujeres con ramo de flores (1921)

Fig. 2. 14. Observa los volmenes ilusorios producidos por la lnea lmite de los cuerpos humanos representados, m s el sombreado. Muchas pinturas modernas acercan el fond o a la figura, como CIl b. antig edad .

63


Formas espacio y movim iento

Es importante saber diferenciar la perspectiva lineal, de la perspectiva area o psicolgica. Esta ltima nos produce sensaciones de espacio o distancia, por medio de los siguientes recursos: diversos colores, distintos tamaos , reflejos, superposicin de imgenes, sombras y otros recursos. La perspectiva lineal fue obligatoria en Europa durante 500 aos, desde 1400 hasta 1900. Como ya dijimos, los pintores de nuestro siglo han desistido de su uso, como un gesto de actualizacin o de vanguardismo (de ir adelante). La perspectiva lineal reproduce en la superficie un virtual espacio vaco y no fue empleada por los griegos ni por los romanos , tampoco por los aztecas o los teotihuacanos; menos todava por los egipcios (fig. 2.15 ). La perspectiva lineal no fue necesaria porque e! hombre de esas culturas estaba interesado en los espacios reales y concretos de sus templos y plazas ceremoniales; lo importante y lo vital eran los ritos religiosos y por eso los edificios eran meros complementos de los ritos, mientras la pintura y la escultura estaban al servicio de la arquitectura. La ilusin grfica de los espacios vacos tena sin cuidado al hombre de la antigedad y otro tanto ocurre ahora con los pintores progresistas de nuestro siglo xx. Ya hemos dicho que es posible ver espacios, volmenes y movimientos ilusorios en los conjuntos de imgenes, gracias a nuestros mecanismos psquicos (fig. 2.16). As, e! azul en e! fondo, lo vemos lejano; lo mismo ocurre con la lnea de! horizonte o la UJ;J.n de paredes y pisos, como en Bonampak o Egipto, o en las cimas de las montaas. Otros ejemplos: cuando vemos la lejana en las nubes superiores, gracias a la lnea del horizonte en e! mar. (fig. 2.17). Lo mismo nos sucede ante las siluetas grandes y pequeas de! ser humano : las grandes se nos acercan y pequeas se nos alejan . Suponemos aqu espacios. En pocas palabras: no cabe afirmar que es primitivo un hombre cuando utiliza perspectivas areas o psicolgicas, ni que es civili za do qu ien presta atencin a la perspectiva lineal; tampoco es vlido pens ar que quien hoy utiliza la perspectiva lineal sufre de, anacronismo, ni que la perspectiva area significa actualidad.

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Pintura egipcia de la XVIII dinasta

Fig. 2 . 15 . Observa es te ejemplo d e perspectiva erea o psicolgi ca. Aqu tambi n la supe rpo sici n de imgen es o
cuerpos nos lleva a pen sar en espacios y a ve r un es pacio en tre los personajes y la pared. por ejemplo . Es notable el

movimiento virtual de las dos imgenes inferiores, a la

de recha. Lo s egipcios, igual que los mayas, los aztec as o los griegos, no tuvieron inters en la pers pectiva lineal.

P. Picasso, Los tres msicos (1921)

Fig.2 .16. Las figuras son planas y apenas abajo vemos una insinua cin de perspectiva cen tral. Esta perspectiva desa parece en el cubis mo y en las obras de ot ras tendencias mo de rnas.

_ - - - 64

[ AII

For mas espa cio y movimiento

Cada cult ura o p oc a tiene su modo d e reproducir las realidades visuales. Los con ceptos de "obra o pintura acabada" (con perspectiva lineal) y de "obra inacabado" (con persp ectiva area ) son relativos. Tod o depende de la po ca y la cult ura en que se pintan esas imgenes. Por eso, e! dibujo en e! Renacimiento no era una obra de arte, sino un medio de producir una pintura, en tanto era un apunt e y esbo zo. De ah que no haya habido dibujos en las iglesias, por ejemplo. Desde fines de! siglo pasad o se comenz a considera r e! dibujo como una obra auto suficient e y, por tanto, como obra de arte. En resumen, no slo las grandes civilizaciones co mo la egip cia y la maya ut iliza ro n las pe rspe ctivas areas, norm ales o psicolgicas, sino tamb in los caverncolas de hace 13 000 aos, como lo de m ues tran los di bujos de bisontes en las cuevas de Altamira, y tambin muchos pintores modernos como Picasso. Basta observar las obras de los jvenes pinto res de Mxico, para compro bar su desinters por la perspectiva lineal. Lxico
Va ngu a rd ia, va nguard ismo, vanguard ist a. Palabra muy usada en las artes plsticas para designar las obras y actitud es de avanzada que traen algo nuevo. La palabra es de origen militar y designa a los soldados que, en el combate, van adelante. Claroscuro . Sombreado qu e da la sensacin de volumen .

\'(',T uml. ' t. L.. Tcmpe!olaJ

Fig. 2.17 El pintor ingls Turner , representa una tempestad

maritima con puros colores que asemejan espesas nubes oscuras en movimiento. qu e nos dan sensaciones de lejana.

USOS

de la perspectiva

Tanto las cul turas ant iguas como los pintores del siglo XX ha n utilizado pe rspec tivas normales o psicolgicas; es dec ir, no han n-nido ni tienen in te rs en la per s pect iva lineal q ue representa el t.:~p;lcio

Anacronismo. Fuera de tiempo , anticuado.

~ 1, El profesor elegir ilustraciones a.e este Horo y pedir

a los alumnos sealar qu partes y elementos les producen sensaciones de volmenes, espacios y movimientos,

~;::::;;:=~Actividades

E3 2. Cules son los dos grupos de perspectivas? tJ3. Identifica, en las figuras, algunas perspectivas areas.
r~'~ 4.
Explica por qu la horizontal del horizonte te produce ideas de lejana o espacio.

~ 5 .Qu

haras para poder utilizar las lneas y dar la sensacin de profundidad en un dibujo?
~ 6. Qu tipo de perspectiva utilizan los ingenieros y arquitectos en sus planos?

f', ~ 7. A todos nos llaman la atencin los mismos elementos de una pintura? Compara tu respuesta al pedir

Pier o dell a Franceses 1140l.-1492 I, El hautismo

su opinin sobre la pintura de la figura 2.18 a tres compaeros, anota la respuesta, _

I.o ig. 2, X. Aqu el p;liS<lje es d e un eSludo ilu so rio . gracias a la del icadeza del ;\/ 111 del ciclo)' los claroscur os de la mont ana.

65

Pe rspec tiva lineal

LECCIN 3

La perspectiva lineal
En la leccin anterior hemos visto, de manera general, algunos efectos o recur sos plsticos usados para dar la sensacin de perspectiva. Ahora ve re mos co n ms dete nim iento la perspectiva lineal, que pe rsigue los mismos fines de dar sensacin de espacio, o distancia, volumen y profundidad. Para que comprendas mejor en qu consiste la perspectiva lineal, debes recordar que una lnea cualquiera dentro de un plano, da idea de profundidad y se obtiene con ms claridad un volumen ilusorio en el plano, cuando se traza un cubo (figura. 2.19), como lo has estudiado en el curso de geometra. As, sob re la base del trazado de lneas que part en de un punto fijo , un dibujo adquiere "perspectiva", nos da la sensacin de espacio , volumen y profundidad. La perspectiva lineal fue introdu cida en el Ren a cimiento y su empleo era for zoso en el arte. E! Rena cimiento llev al naturalismo (la represe ntacin fiel de la realidad visible) a sus lt imas co nse c ue n cia s: rep rese n t ar los . espacios vacos (fig. 2.20). En otras palabras, las imgenes planas de la pintura deban contener espacios ilusorios o aparentes (fig.2.24).
Fig. 2.19. Cubo en perspectiva. Aqu ' l

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virtual, si no tambin el modo dI: dibujarlo con regl.l. .

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Fig. 2.20. En este dibujo vemos la persp ectiva lineal y diagonal de un edificio, que nos d an sensaciones espaciales, sea figura o pura lnea .

Sandr o Botticell, Escenas de la vida de Lucrecia Romana (14441510)

Fig. 2.2 1. En este eiemf lo destacan los dos edificios del prim er plano; son simtricos y sus par edes laterales van disminuyen do hacia el edificio centra de atrs, con una columna adelant e y una escultura en la cima de sta. La perspectiva es central y lineal, y est acentu ada por dos grup os de gente simtr icos.

66

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Perspectiva lineal

La pe rsp ecti va lin eal introdu cida en el Renacimiento puede ser de dos tipos: a) central b) diagonal La perspectiva central Como su n omb re lo in d ica , parte de un centro o punto central par a representar un ni co espacio y tiempo. En sn tes is, la perspectiva central es una ma nera de rep resenta r realidades co mo si tu vi sem o s u n oj o ni cam ente y s tas poseyesen un cent ro (figs. 2. 22 Y2.23). As Europa, antes de inventar la pintura el caballete tambin llamada cuadro, se prepar durante el Renacimiento, en el dominio de la perspectiva cent ral, que despus fue la base de este tipo de pintura y que dur varios siglos. D en t ro d e la hi storia hum an a , fue el fen m en o c ult u r al e uro p eo d enom inad o Renacimiento (1450 1600) el que se pre ocup por rep resentar los espacios reales y vacos (las distancias), en especial en la pintura. Debemos rec or d ar qu e el Ren acimient o apo rt grandes descubrimient os y contribuy no slo en las artes, sino tambin en la ciencia (se come nz a estudiar por den tro el cuerpo humano , se es ta bleci que la Tierra giraba alrededor del Sol, se inventaron las pri meras mquinas mecnicas, etc.), Por tanto, se trata de un fenme no cultural que afect todos los aspectos de la vida en Europa y la sac de la Edad Media. Fue llamado Renacimiento porque revivi la belleza y el na t uralismo, como ideales retomados de la s cult uras griega y romana antiguas. As, se puede afirmar que el Renacimiento fue una poca, de gran des avances, especialmente para la cultura espirit ual (artstica y cientfica). En particular, con sus descubrimientos sobre la perspectiva central, el Renacimiento abr i a la pintura la posibilidad de que sta nos diese la sensacin de volmenes y espacios, que por eso mismo se llaman ilusorios, y no reales como los de la escultura y la arquitectura. Sin embargo, es errneo pensar, como sucede a menudo, qu e la perspectiva cent ral result a indi spensable. .

Leonardo da Vinci, La ltimacena (1452.1519) Fig. 2.22. Observa que los dos g rupos de aps toles so n sim tricos y tienen por e'c a j esucristo. Gracias a este tipo de

perspectiva, parece que as paredes van disminuyendo hacia la

pared del fondo , con su ventana central. Las diagonal es de

los edificios nos llevan al fondo, mientras unas lneas

imaginarias convergen en el rostro de Cristo; es deci r, conver gen en un punto fijo central.

t.

E. Monee, Hotel en la playa (1870)

Fig. 2.23. La lneade los edificios y la de los postes del

alumbrado se van acercando entre s en el horizonte, hacia un punto fijo central; por eso estamos ante una perspectiva central.

67


Perspecti va lineal

Cmo dibujamos una realidad visib le utilizando lneas en perspectiva, sea sta central o diagonal? Con estas ilustraciones queremos mostrarte cmo nos es posible ver la realidad visible como si fueran figuras lineales (fig. 2.24 ), e incluso imaginando sus lneas de fuga (fig. 2.25), que son prolongaciones de las lneas que van hacia el centro: y los tamaos de las cosas parecen disminuir de adelante hacia el fondo. En las dos siguientes lecciones dibuja imgenes en perspectiva lineal que te producirn sensaciones de espacio que, en realidad , es ilusorio o virtual. Las lneas de las paredes son importantsimas por ir inclinndose hacia un centro imaginario. Lo mismo sucede en las imgenes dibujadas de los muebles. La perspectiva lineal es un artificio, porque supone que vemos nicament e con un ojo. En realidad, vemos con los dos y cada uno con una pequea diferencia hacia un lado.

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Dibujo en perspectiva lineal

Fig. 2.24. Aqu mostramos cmo la realidad de un recinto puede ser representada mediante figuras lineales que el dibujante va trasladando al papel con un lpiz, segn las lneas que l vea en dicha realidad.

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Perspectiva central y diagonal Perspectiva cent ral y diagonal

Fig. 2.25 . Las lneas de fuga que aqu aparecen muestran

c mo las paredes y el cielo raso van disminuyendo del frente inferio r hacia el fondo co n su punto central. Esta perspectiva es central. La diagonal es la de la c moda, cuyo tamao va disminuyend o del plano izquie rdo EFGH hacia el punto o pasando po r el plano IJH, de menor dimensin.

Fig. 2.26. He aqu un dibujo co mpleto con perspectiva central y la diago nal co rrectas, SL. "l aparecer el punto central ni las lneas de fuga de la figura. 2.25 . El observador las imagina, simplemente.

_ _ _ _ 68

Perspectiva lineal

Rafael Sanzio , La escuela de Atenas (1483-1520) ri g_2_27_[ 1gr.lIl R.f.ld l-ll \, : un pintor '''' '''-11 q lll.-lIl,,: n 1; 1 su m.ixima expresi n los ideales renacentistas de belleza. asi corno el orde n clsico (o arm nico) de las formas y de los espacios. En l.sl.1 pintura vernos no slo la sucesin de arcos centrales, sino

tambin las diagona les de las paredes laterales de los edificios, Los arcos y las paredes van d isminu yend o d e tama o como exige la perspectiva lineal y la cent ral. En el centro estn las imgenes de los filsofos griegos, Socrtes y Platn , Contrib uyen a la perspec tiva lineal: los dos grupos laterales de adelante y la hor izontal del centro del espacio.

Como ejemplo de la perspect iva lneal tpica, observa la reproduccin del cuadro del pintor Rafael (fig. 2.27). Tie nes sens aci on es de espac ios o d e volmenes? El Rena cimiento fue un a era de gran capacidad creadora, un resurgir del arte, las letras y el saber, que abri el camino hacia el mundo mod erno. Fue una verdadera revolucin forjada por la actividad humanista, que se llam as porque centr su inters en el ser humano y su fuerza creadora; y no ya en Di os o en las fue rzas sobrenaturales, como en la Antigedad y en la Edad Media. il;lOrigen de la palabra Renacimiento
El vocablo Renacim iento , que s e ala un perodo culminante en la historia de Occidente. viene del trmino italiano: rinacita; de ste pas al vocablo francs renaissance (que significa renac er), que fue el qu e se internac ionaliz,

--

Actividades
.

l. C mo se llama la poca en que apa rece la perspectiva lineal?

B 2. Cuntas perspectivas lineales existen?

~ 3, En qu consiste la perspectiva central y lineal?
[~ 4, Por qu los ant iguos mexica nos no uti lizaron la
perspectiva central?

t':: 5. Dibuja, el edificio de tu escuela o tu casa. Primero

haz lo sin perspectiva y de spus usa , ayudado por tu maestro , la perspectiva lineal cent raL Qu diferen cias encuentras? Comntalas en clase.

E3 6. Seala la pe rspectiva lineal en las pinturas que

muestre el profeso r.

1= 7 , Seala la pe rspectiva insinuada po r sucesin de

figu ras humanas de diferente tamao: grande ade lante: pequefiaatrs, en el fondo ,

8, Desc ribe lo que ves de alguna cosa con cada ojo cub rindote el otro.

69

Perspectiva diagona l

LECON4

La perspectiva diagonal
Las perspectivas diagonales son aquellas que unen ngulos o rincones diferentes del cuadro
(fig. 2.28).

En realidad , la superficie de un a pintura constituye un campo de fuerza o direcciones cuyos efecto s sob re nosotros, dependen de la 'ubicacin de los elementos en dicha superficie. Su ubicacin puede unir ngulos o rincones distintos del cua dr o y cada rin cn p roduce diferentes reacciones a nuestra vista (fig. 2.29). Para establecer la perspectiva lineal diagonal debemos tener en cuenta los diversos ngulos o rincones del cuadro , de los cuales partir la perspectiva y nos producir efectos diferentes. Veamos la figura 2.30, en ella comprobamos que el ngulo inferior de la derecha es el ms pesado y el ngulo superior izquierdo es el ms ligero, de tal suerte que la diagonal que los una ser, para nu estra vista, forzada por unir dos ngulos extremos. Los otros dos rincones, en camb io, son de efectos iguales e intermedios. No referimos al rincn izquierdo inferior y al superior derecho, ambos de la misma fuerza. En consecuencia, la diagonal que una a estos dos ngulos inte rmedios ser de efectos disti ntos . Su armona y naturalidad son notorias. Recuerda que las perspectivas constituyen factores de organizacin, cuyo estudio haremos . en la leccin 7 de esta unidad. Las persp ectivas cons tituyen, si se qu iere , direcciones, qu e son vit ales p ar a toda organizaci n de imgenes; Son t an vita les como los ri tmos, las pro porciones y las simetras, tambin factores de organizac in . Si los pintores ut ilizan las perspectivas diagonales (figs, 2.29 y 2.30), quiere decir que ellos no cons ide ran suficiente ni satisfactoria a la perspectiva central. Por qu? Los artistas plsticos recono cen que la perspectiva cen tral tiene efectos ordenados y clsicos de cierta majestuosidad, pero no todos ellos, ni tod as las pocas y cu lturas tiene n necesid ad de la cen tral y muchos prefieren org anizar las figuras con mayor vita lid ad y elocuencia. El desorden suele tener tambin fuerza esttica y artstica.
70

Fig. 2.28. Perspectiva diagonal co n lneas.

Conti Marquet, El muelle (1947)

Fig. 2.2 9. Esta curva lleva de la izquierda hacia la derech a o a la inversa. No va de delant e al fondo para insinuar los espacios, por eso a esta perspectiva se le llama d iagonal.

Eduardo Degas, Danza en la pera (1872)

Fig. 2.30. La diagonal principa l en esta pintura va de la bailarina izquie rda al profesor . Otra, de la hoja de la pue rta al maestro. La tercera, va de la bailarina de la derecha hacia el espejo. La cuarta, de la silla al rincn izquierdo.

Perspectiva diagonal

He aqu otra razn en favor de los artistas de hoy que no la utilizan. Naturalmente, la perspectiva dia gonal y la central son recursos para vivificar las imgenes y producir efectos ms reales y estticos. Las persp ectivas estn ah en la obra de arte y las podemos observa r separadamente, pero por lo regular observamos la dinmica de las figuras -gracias las perspectivas (fig.2.31 ). Toda p intura, dib ujo o grabado es un a superficie rectangular como la de la figura 2.32. Gracias a nuestra orientacin con un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha, cada uno de los ngulos o rincones de la superficie nos produce sensaciones diferentes. Toda forma es ms pesada en el ngulo D y ms liviana en el ngulo A , que en los otros. E! ngulo B y el ngulo e nos producen sensaci o nes iguales, por eso se les llam a medianos o intermedios. Sabemos adems, por experiencia, qu e las imgenes en el centro adquieren mayor importancia jerrquica. Como ves, el len guaje de las pinturas es un lenguaje de ubicaciones. Todo depende de dnd e se ubica la figura (figura. 2.33). Recuerda todo esto cuando ests ante una pintura, dibujo o grabado. Como puedes imaginarte , es el artista quin debe tener cuidado en decidir en qu parte del cuadro, dibuj o o grabado ubicar cada una de sus imgen es , p orque esto nos pe rmite en te n d e r las fuerza s o direccion es d e la s imgenes y los efectos que nos pro. vacan.

f. Bezille, Reunin de familia (l867)

Fig. 2. 3 1. Las diagonales son dos : la que va de la mujer en azul a la izquierda, hacia el hombre ante la mesa en la mitad del cuadro, y la que va de la pareja debajo del rbol, hacia el grupo de tres personajes en el muro de la derecha.

El ngulo ms ligero

El ngulo mediano

El ngulo mediano

El ngulo ms pesado

Fig. 2.32. El plano como campo de fuerzas. Toda imagen pesa ms en el ngulo inferior derecho (D) y es ms ligera en el superior izquierdo (A). En el ngulo inferior izquierdo (e) y en el superior derecho (B), la imagen pesa igual.

rtJ La perspectiva
Recuerda "q ue la perspect iva lineal consiste en una se rie de procedi mie ntos t cnicos pa ra represen tar en un plano bidimensi onal una tercera dimensin. Parte de uno, o ms, pumas fijos, llamados puntos de fuga, en el, o en los , que converge el trazado de lneas sobre las que se dibujan los objetos, que aparecen as ms grandes o ms chico s, ms cercanos o ms lejanos.

Ac tividades

R l.

'.
Paul Derain, El puente de Westminter (906)

enufica perspectivas iagonales en las obras reproducidas en ot ras pginas de este libro. elegidas po r el profesor.

~2. Distingue la perspectiva central de la diagonal.

Fig. 2.33 . La perspectiva est dada por las curvas de la carretera que pasa debajo del puente y va disminuyendo tamao de los carruajes y rboles.

el

71

Ejercicios manuales

LEcaN PRCTICA 5

Perspectiva central
Dibuja en tu cuaderno cualquier vista de la realidad sealando claramente las lneas de la perspectiva central. Para estos e jer cicio s necesitas regla y comps. l. Selecciona un tema cualquiera que quieras pintar. 2. Haz un esb ozo o boceto de las cosas que dibujars y cmo las ubicaras en tu cuadro.
. . ---,."

Fig. 2.34. Ubica el margen de tu hoja de trabajo y marca un punto fijo central.

Fig. 2.35 . Si es necesario , segn tu tema, marca la lnea del horizonte y, a partir del punto fijo central, traza las lneas que crees que vas a necesitar, de acuerdo con tu boceto.

Fig. 2.36. Sobre el trazado de lneas ve dibu jando las cosas que pensaste en tu boceto .

Fig.2.37. Pon le color a tu dibujo y borra las lneas trazadas en el punto 4 (fig. 2 .35 ). Si al colo rear desaparecen , no tendrs necesidad de borrarlas.

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_ Ejercicios manuales

Fig. 2.3 8 .A. Perspectiva oblicua de dos puntos de fuga con la lnea de horizonte en un nivel no rmal y ambos con un punto de vista semejant e. . .

LECCIN PRCTICA 6

La perspectiva diagonal
En esta pgina se presentan alguno s ejemplos de perspectiva diagonal dibujada. En las dos pginas enfrentadas exponemos cuatro pinturas como ejemplo de la perspectiva (figs. 2.29, 2.30, 2.31, Y2.32), en las que sealamos las lneas de su perspectiva diagonal. 1. Selecciona un tema que quieras pintar. 2. H az un boceto, ubicando las cosas que p in ta rs ; Re cuerda que como har s un a persp ectiva diagonal, puedes irte hacia las esquinas del cuadro.
Fig. 2.38.B. Clculo del centro perspectivo mediante la
frmula de dibujar una aspa.

Fig. 2 .39 . Ot ra pe rspec tiva oblicua similar a la figura 2.38 A. de dos punto s de fuga con la lnea de horizonte en un nivel normal y ambo s co n un pumo de vista sem ejante. . .

73

El ritmo , la proporcin

LECON 7

Cmo actan los elementos primarios y secundarios en el espacio y en el tiempo ?

Los factores de organizacin. Los elementos primarios y secundarios actan relacionndose entre s y con el espacio o tiempo dado. En otras palabras, las relaciones constituyen una dinmica con sus grados de movimiento o reposo. Estas relaciones se llaman factores organizadores o prin cipios reguladores, y son el ritmo , la proporci~n y la simetra, ms la oposicin y la direcci n, Lo mismo sucede en el idioma, ya sea en la escritura o en el tiempo de la palabra hablada: las palabras tambin se suceden de acuerdo con estos factores o principios. El ritmo Es la sucesin de un elemento que se repite o se alterna con otro, como sucede en la msica, la poesa y la danza. El ritmo es comn a todas las artes (fig, 2.40). Las proporciones Son las relaciones entre las pa rtes de un a figura o de una obra. P or ejemplo, entre la cabeza y el cuerpo de una figura humana o entre los tamaos de las figuras cercanas o lejanas, hay una cierta proporcin, por la forma en que estn dispuestas y por sus dimensiones o tamaos. Las proporciones pueden ser armnicas o disarmnicas. Con la "regla o nmero de oro" (proporcin o seccin aurea) se crey tener el principio universal de la armona. Pero hay otras -proporciones armnicas, como se observa en la figura. 2.41.
REGLA DEORO

Paul KJee, Mir ada desde el Rojo

(193 7)

Fig. 2. 40. Aqui el ritmo es lineal (est dado por la sucesi n alternada de lneas.I y lleva a nuestra vista de una lnea hacia otra.

1 .00

0.618

Miniatura Islmica (1427)

74

Fig. 2.4'1 . Aqu la proporcin de los seres humanos con respecto al edificio es exagerada y no corresponde a la realidad visual, pero es armnica.

e
s- La oposicin, la simetria y las direcciones

La oposicin Opera por medio de contrastes, gracias a los cuales dos cosas, formas o colores opuestos adquieren cada uno de ellos mayor individualidad. Las oposiciones se acentan mutuament e (fig. 2.42). La simetra Se refiere al equilibrio entre dos aspectos o parte de un todo; por ejemplo , entre una figura a la derecha y otra a la izquierda, o un determinado color arriba y otro abajo (fig, 2.43). sta es la simetra propiamente dicha, pero tambin existen la simetra escondida y el equilibrio asimtri co (fig. 2.44). La direccin Determina el sentido de orientacin de una figura o forma. Las obras de arte, como vimos al estudiar la perspectiva, son conjuntos o campos de fuerzas o direcciones. Nuestras reacciones son distintas ante una vertical y una horizontal; frente una diagonal de derecha a izquierda que entre otra de izquierda a derecha. Todos estos principios ordenadores tienen un fundamento biolgico; es decir, se basan en el hecho de que nuestro funcionamiento corporal nos permite orientarnos en el espacio . Nuestro cuerpo nos orienta segn nu estro arriba y abajo, nuestra izquierda y derecha y nuestro adelante y atrs (fig.2.45). Esta orientacin es tan im po rt an te qu e determina nuestras relaciones o , lo qu e es igual, delimita las relaciones entre nu estra vista, sensibiiidad y mente. Nuestras reacciones cambian por completo cuando a un cuadro se le invierten sus lados o al volteadas se pone boca abajo, como podemos observar en las figuras 2.46 A Y2.47. Recuerda: el hombre atribuye al espacio las direcciones de su orientacin. La identificacin de los elementos de los factores de organizacin es aplicable a tod a obra de arte. Despus estableceremos las diferencias entre lo grfico y lo pictrico, as como los efectos de la obra de arte, que son las dimensiones comunicativas que ya vimos.
Paul Klee, Rojo y negro (1938)

Fig. 2. 42 . La opos icin es aqu de colo r: el rojo y el negro, que adquieren individualidad y, a la vez, se apoyan mut uamente en

el co ntexto total del cuadro.

P. De la Prancesca, Crucifixin 0406-1492)

Paul Klee, Pesado pesando (18791940 )

Fig. 2.43. En la
crucifi xi n observamos

Fig. 2. 44 . Aqu el equilibrio es asimtrico, o sea, se oponen

tama os distintos. El crculo

un equilibrio o simetra
estricta.

superior nos lleva hacia arriba y el plano irregula r, hacia abajo.

. " R R I8 "
i

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Fig.2.45 . Una ilustracin mostrando de la orientacin

humana.

75

Ejercicio de o bservaci n

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Rembrandt, El grabado de los cien florines (1606-1669)

Fig. 2.4 6 A . Este grabado fue llamado as po rque Rembrandt com pr algunos ejemplares a este precio , por medio de un emp leado . As, l quera que su grabado adqui riera mayor precio en el mercado del arte.

Ejercicio de observacin
Identifica cmo se manifiestan los elementos primarios y los secundarios en este grabado de Rembrandt. Noso tros estableceremos cada uno de los factores de organizacin o composicin:
1. Los ritmos. La repeticin de la cabeza en la pa rt e izqu ier d a superior con sus tre s inte rrupciones de las cabezas ms claras y altas. Luego la repeticin de la cabeza que se ini ci a a la izqui erda d e C ris to (de rec ha nuestra), se detiene en e! pordiosero de barba . co n bas t n y d e ma yor cl aridad, y sigu e elev ndose hasta e! extremo de recho . De la izquierda de Cris to parte un a pe que a repeticin hasta el personaje arrodillado. 2. Las simetras. La ms notoria simetra es la de l pe rso na je d e la izqui erda, con e l pordiosero de! bastn a la derecha; su eje est.i en la imagen de Cristo. O tra simetra es la del personaje de la izquierda que sube las gradas y e! arrodillado.

Rembrendt, Retrato de Jan Six (1654)

Fig. 2.46.B. Este leo fue pintado por Rembrandt cuando tena48 aos de edad.

76

Ejercicio de observacin

Rembrandt (1606-1669), El grabado de cien los florines, con sus lados invertidos

Fig. 2.47 . Con los lados invertidos la obra de Rembrandt cambia su orientacin y con ella, nuestras reacciones. No vemos tan equilibrado este cuadro co mo al otro porque nuestra sensacin de peso de la derecha ahora se halla contradicha por la claridad de la luz que eleva a los personajes.,

3. Las oposiciones El claro de la izquierda, con

lo oscuro de la derecha Psicolgicamente se oponen los ricos de la izquierda y los pobres de la derecha. 4. Las proporciones. Salta a la vista la "regla de oro", slo que invertida respecto a la que mostramos en la pgina anterior: 0.618 que va del lado izquierdo hasta Cristo y 1 de Cristo al lado derecho. Otra proporcin es la jerrquica de Cristo, que es agrandado por su condicin divina y no por razones visuales. Una tercera proporcin: la del personaje oscuro al extremo derecho y el pordiosero del bastn, lo que da profundidad al cuadro. 5. Las direcciones. Van desde el personaje claro, en el extremo izquierdo, hacia Cristo; de Cristo al pordiosero del bastn; desde el personaje que sube los escalones, hacia Cristo; desde la cabeza en el extremo izquierdo hacia el hombre alto y de ste a Cristo; desde el personaje arrodillado a Cristo; desde el personaje oscuro, en el extremo derecho, hacia Cristo. En pocas palabras, todo converge en Cristo.

Concentra tu atenci n "'i"''C ompar. CUIdadosamente ;;rra bado correcto (fi g:2::6,\)':" con el de ladosinvertidos (fig. 2.47) Yobserva las reacciones
que se tienen ante uno y ante otro. Las lneas de fuerza son las mismas, pero han cambiado sus orientaciones.
2.

En el grabado de la figura 2.47, es posible sentir que el

latlo oscuro inferior izquierdo detiene a nuestra vista , como si el peso estuviese all y el lado derecho claro tendiese a elevarse. Recuerdasla figura 2.32? 3. Pon el grabado al revs, dando vuelta el libro. veremos con dificultad las imgenes. En sntesis: la ubicacin de las imgenes en una pintura o un grabado es vital. 4. Pero an ms importantes son nuestras diferentes reacciones ante la distinta orientacin en las direcciones I de los componentes de una obra de arte.

Actividades
t~ Identifica los elementos primarios y secundarios en cada ejemplo que presente el profesor , de las obras reproducidas en este libro. Expresa la impresin que te produjeron.

77

A qu llamamos grfica?

LECCIN 8

A qu llamamos grfica?
A la grfica pertenecen las actividades del dibujo y del grabado. El dibujo Ya hemos visto que el dibujo es una tcnica manual de producir imgenes con fines puramente comunicativos; es igual que la escritura y utili za herramientas, materiales y soportes, que son mltiples y han variado en e! transcurs o de la historia. Como to d a tcnica, pu ede producir im genes en dos estilo s extremos: e! grfico (fig, 2.48) Y e! pictrico (fi g .2 .491, ms todos lo s grados intermedios. En el dibujo grfico predomina el uso de la lnea activa y a veces, la mancha distendida (fg. 2.50). En el dibujo pictrico, en cambio, imperan los plan os activos, logrados con el sombreado o una ac u mulaci n de lneas. En e! dibujo grfico es muy importante la calidad de sus mensajes: que permitan una lectura sumaria y rp ida. La pintura, igual qu e la fotografa, abunda en informacin visual similar a la del espe jo. Ofrecer tod a la informacin visible puede ser un mrito o perfeccin tecnolgica, pero no constituye un mrit o artstico ni esttico. Por lo gene ral, el dib ujo o el grabado artstico busca enrarecer la informacin visual, para as despertar la imaginacin del obs ervador. C o m p a ra un dibujo o pintura con una fotografa o, bien, un personaje del museo de cera y la escultura de otro. En la man cha distendida de Picasso (fig. 2.50) vemos siluetas sin informacin interna y, sin emb argo , rep resen ta muy bien un pase del toreo y resulta ms bella que una fotogra fa con tod os sus detalles. En su calidad de len guaje o tcnica de producir imgenes, el dibujo puede tener tres funciones diferentes.
a) Servir d e canal a mensajes diverso s ,

Sogcnaac , Dibujo (1885 )

Fig. 2. 48. Nota la estructuraci n puram ente lineal o grfica.

Rembrandt, Jess arrojando a los mercaderes del templo 0606(1669)

Fig. 2.49. Est dib ujo es pictrico por el uso del claro oscu ro para asemejarse a la pintura .

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incluidos los art sticos, como es el caso del dibujo h echo a partir d e una pintura, escultura o edificio. Adems de lo esttico de! tema dibujado (p intura , escultura o edificio), el dibuj o mismo pu ede ser esttico.

Pablo Picessc, De toros y toreros (959)

Fig. 2. 50. El valor en este dib ujo de mancha distendida reside en los conto rnos. Son siluetas y, por ende, no hay nada en el interior de la figura .

78

 A qu llamamos grfica?

b) Servir como de medio de produccin. Aqu

la produccin puede ser artsti ca, tal como e! apun te o esbozo para una pintura, escultura o edificio. Habra que agregar el empleo de! dibujo para traz ar las figuras sobre la tela, que sirve como una gua para el pintor. En estos casos cabe encontrar virtudes estticas en el dib ujo mismo : e) Por ltimo, existen innumerables actividades human as que usan el dibuj o como ap unte o medio de informacin o entrete-n imiento, pa ra cien tficos, tecnlogos, maestros y comerciantes (figs, 2.51 y 2.52). Abu ndan, sob re todo, en las revistas y los diarios. Si pensamos 'en las tiras cmicas, cari cat uras y dib ujos animados, cabe afi rmar que nunca se ha dibujado tanto como en nuestra poca. El homb re neces ita e! dibujo. Quiere decir que no siemp re le satisface la perfeccin de la fo tografa, ni la de! cine; tamp oco la de la te!evisin . El hombre ama hoy las imge nes audiovisuales, pero tambin e! dibu jo. Al parecer, e! dibujo ofrece ms posibilidades a la fant as a , po rq ue no s brinda menos informacin y, por ende, es ms atractivo para nuestra imaginacin (fig.2.53 ). Sus imgenes se alejan de la fotografa y de! espejo. Ellas operan como obras artsticas con sus fines estticos y los propios. De este tipo de dibujo nos ocuparemos despus. No olvidemos, sin embargo , que el nico dibujo que fu e au t osu ficie n t e desde la antigedad es la caricatura. sta se caracte riza por su habilidad para captar rpidamente lo especial o tpico de . una pe rsona o cosa y rep ro d ucirlo de inmediato con pocas lneas. P osibilidades de los materiales de dibujo. Sea cu al fu ere el dibujo, los ma te ria les desempe an un rol importante en e! producto: nos referi mos a la pluma o el lp iz, .el carboncillo o la tinta (fig. 2 .54). Aludimos, as mismo al tipo de soporte: papel, cartulin-a, etctera. El dibujo en el diseo grfico. El dibujo desempea un pape! fundamental en e! diseo grfico. P recisamente lo desempea junto con la esc ritura tipogrfica . Las obras de este diseo, como todo diseo, tienen una utilidad prctica y, a la vez, emplean recursos estticos para at raer la vista . Al diseo grfico pe rtenecen los carteles y las portadas, las etiquetas y los an uncios . Es te tipo de dise o incluye

Dibujo tcnico

Virusdel SIDA

Fig. 2.5 1. ste muestra el

producto que se ha de fabricar, en todo s sus

Fig. 2. 52. Este es un dibu jo del

microbi o , que fue captado con un poderoso microscopio . ..

detalles.

Dibujo de ilustracin .

Fig. 2. 53 . El dibujante ha ilustrado co n esta imagen, parte del tex to de la ob ra literaria Don QUI j ote de la Mancha. Este es un tipo de dibujo que estimula nuestra imaginaci n .

Fig. 2 .54 . En esta ilustracin se muest ran los distintos tipos de lneas prod ucidas por diferentes utensilios.

79

El dibujo

incluye tambin la diagramacin, hecha por el diseador grfico, de las portadas y los textos de libros, catlogos , revistas y diarios (fig. 2.5 5) . Tambin gracias a este dis e o se elabo ran logotipos y memb retes de papel carta o circulares . El espacio grfico es lo imp ortante en este dise o y cons ta de ti pog ra fa y de imgen es en combinacin . Es te esp aci o no es o t ro qu e los espac ios impresos de todos los rganos de informacin y de ent retenimiento. Los dib ujos, como la tip ografa, han de ser atractivos a la vista, esto es, bellos y armoniosos sob re todo en e! caso de las etiquetas de un producto indust rial, cuya venta en ocasiones depende mucho ms de los atractivos J <: la etiqueta o envoltura, que de la calidad misma de! producto (fg, 2.57). El cartel es el producto ms importante del dise o grfico , en especial el cartcl cultural, que casi siempre contiene im gen es dibujadas (fig, 2.5 6). El cartel comercial utili z.i m s la fotografa . . El cartel se asemeja al cuadro" al grabado. es coleccionado y lo utilizan los adolescentes y jvenes para adornar sus dormitorios . En el cartel predomina la imagen y k sigue la tip ografa . E l texto para leer d eb e se r reducido al mnimo. Otra ex p res i n mu y fecunda del d iseo gr fico son los timbres po stales qu e, por cierto, reflejan mucho la cultura de! pas <:11 el cual se emiten (fig. 2. 58). En gene ral, e! dibujo hoy se emplea co rno nunca y abunda en los espacios grficos de las revistas, los diarios y catlogos (fig, 2.59).

MAKE-UP
MAGIC

Portada

Cartel

Fi..:. 2 .

')'l . (lh sl"n " ,l su

di"l"J1 l1

v corno l ... r.in ll nl~'n;h lll" lo.. l - '1ll1l( men tes visuales.

Fig. 25 6. Compara este diseo con el de la figura 255.

Etiquet as

Fip:. 2.57. E!-la ilustracin

m uest ra 1:1irupo rtnn cia d e

que la etiq uvtu de un vino

est di scad.r : 11 forma

atractiva.

Timbres

Fig. 2 5;-.. . Los timb res

postal...'x est n, por lo general. bellamente diseados y existen muchos colecc ioni stas de ellos.

AS" QUE

.. I fINISf/;'... NO v.av MS!

I

CON .DISCURSlrns, PORQU~ NO ME VAN A CONVENCER!

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iYNO~[ VE~

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Ti ra cmica

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Fig. 2.59. La tira cmica es actualmente la mas difund ida en el mu ndo como entretenimiento de nios y adolescent es. Apa recen en los peridico s desde fines del siglo pasado.

80

El dibujo artstico
Hemos vis to qu e el ' dibuj o se ut ili za en incontab les activi dades h uman as, con fines que no siempre son estticos ni artsticos o al servicio de alg n arte. Como vimos , e! di bujo ta mbin se em plea para todas las manifestaciones del dis eo grfico que com binan recursos 'estticos con la informacin. .. As mismo .sse alarrios 'q ue no importa la fin ali d a d prctica, p ues mu chos dibujos pueden poseer virtu des est ticas qu e el dibujante logra sin pro ponrselo, esto es, de manera inconcien te; sencillamente, su sensibilidad activa sus trazos. Ahora bien , llamamos dibujo artstico a aquel he ch o co n " fin e s -e sr tico s y art st ic os., Recor d em o s qu e en t iemp os pasados lo s di b u jan te s n o t enan esto s fin es , pu es el dibuj o e r a t an s lo un .a p un te p ar a un a pintu ra. El dibujo no era considerado una obra acab ada (fig. 2. 60). " f" H oy las 'co sas son distintas: el ' art ista dibujante toma su obra poi autosuficient e; es decirvsab que puede ser un a -obra de arte . Cualquiera pude asp irar a realizar un dibuj o artstico, si logra o no plasmar en , lvirtudes estticas o ar tsticas, es harina de otro costal. . El dibujo puede ser dibujo artistico, seca malo, buenooregular, Sus cualidades var an. Pero lo decisivo' es que e! dibujante adopte un modo de dibuj ar capaz de po seer cualidades 'esteticas, El dibujo arts tico tambin tiene un tema como e! dibu jo prctico, pero se presta ms atencin a los detalles de la lnea dibujada (fig. 2,61). Ahora bien, sta depende de! instrumento con que se dibuja, de sus diversos materiales y de! pape! en e! que se trabaja. H ay diferencias en la 'lnea si se usa pince!, pluma (fig. 2.62 ), crayn o lpiz (fig. 2,61); En el di bujo prctico, co mo sa bemos, ' no importan los instrumentos 'ni e! tipo de 'pape! ' empleado. Una cosa mu y distinta es e! dibujo arts tico, en el qu e resulta vital "la Clase de. lnea, como pod emos ver errlosejem plos de esta pgina: carboncillo, lpiz y tinta/pluma. Como _ es de espe rarse, no basta la clase de instrum entos; tainbin importa e! tipode pape! con sus diferentes" granulaciones. -Adern s, claro est, importa e! talento del dibujante.

Pedro Figari, Llegando a la fiesta 0 861-1938 )

Fig. 2.60 . Un apunte rpido de los asistentes a una fiest a; se .. ha usado el carboncillo .

Pablo Picassc, Dibujo en lpiz ( 1946)

Fig. 2.61. La pureza y seguridad lineal so n las virtudes estticas de este dibujo con lpiz .

O. Kokoshke, Dibujo en tinta (1919)

Fig. 2.62 . El artista representa aqu, co n trazos nervioso s y muy expresivos, las imgenes humanas.

"

81

El grabado

El grabado
El grabado consta de dos procedimientos:
1.

Ob tener una plancha sob re la que se han d ibu jad o imgenes con un inst ru me n to especial, llamad o buril. La plancha p uede se r d e mad e ra , pied ra o met al. Muc has veces, se emplean combinaciones de cidos para qu e lo dibujado sea un bajorrelieve o un alto rrelieve (fig. 2.63). Con una misma plancha se reproducen sus imge nes . Pa ra ello se emplean: tinta , un a prensa denominada trculo (fig , 2.64) Y papel o cartulina.
Una plancha de graba do

2.

Fig. 2. 63. La plancha y su resultado : la cop ia o rep roduccin en el papel q ue est arriba . con la imagen de un perro.

El grabado es una forma de impresin que reproduce imgenes cuyos atractivos estn en el tema, en lo esttico de ste, en las formas y en lo grfico de sus tcnicas. Los aficionados y coleccion istas ap rec ian mu chas veces al gra ba do po r los resultados del buen empleo de la tcnica. Dicho sea de paso, todas las imgenes del diseo grfico que hemos nomb rado, circulan ent re el p blico imp resas, o sea, graba das. Pero grabadas con tcnicas comerciales, como el fo tog ra bado o el offset, usad as en lo s peri dicos, El grabado artstico, por lo general, tiene un tiraje que no pasa de los 100 por obra (fig. 2.65). El grabado apa rece con el fin de reproducir la misma imagen en muchos ejemplares. De esta manera, la imagen grabada tiene mayor difusin por ser ms barata que el graba do de poco tiraje y que la pintura, que es una sola. , An tes d e la fotog r afa , hub o mucho s grabadores, cuya ocupacin consistia en viajar a los cen tros de la pintura, para elabo rar con el dib ujo una versi n d e las pi ntu ras ms actu ales; d ib ujo qu e era imp reso y despus ve n d id o para que los pi nt o res y lo s inte resa dos d e Hola nda y Aleman ia , por ejemplo, supiesen qu estaban hacien do los famosos pintores de Italia o de Francia. Esa era la nica manera en la que un artista como Remb randt pudo , sin viajar, saber de la obra de Caravaggio. Esto quiere decir que hubo un comercio de imgenes grabadas.

Un t rculo

Fig. 2. 64. Con esta pieza se ejerce presin sob re la plancha y

el papel para imprim ir.

Pablo Picasso, Tor os y Toreros (1 959)

Fig. 2. 65. Este grabad o es un dib ujo de mancha distend ida.

82

El grabado

H asta el siglo XV III ab un d aro n lo s coleccionis tas de gra b ados en fo rma de cartapacios; stos eran ubicados en las mesas de III las bibliotecas familiares para su admiracin , igual que hoy sucede con el lbum familiar. El coleccionista no slo gozaba las figuras del tema ' y su belleza formal, sino que senta placer por la habilidad tcnica del grabador- .el gr abado ' comenz con la xilografa o grabado en madera ' [fig. 2.68), luego con metales que eran atacados con diferentes combin aciones de cidos (fig . 2.67). A fines del siglo XVIII apareci la litografa " o gra b a d o en piedra (f ig . 2 .66). D e ltima aparicin es la serigrafa, que usa la seda para distribuir los pigmentos. No est de ms sealar :.: que hoy abundan los grabados en color. Adems, -" ,.... :."'...,...-,. Y como es obvio, la imagen grabada en 'el papel invierte los lados de la pl an ch a, es deci r, el grabador dibuja I sobre la plancha sabiendo qu habr esta inversin, Muchos agrupan los tipos grabado en intaglio y planigrafa. El intaglio se caracteriza por shs lneas o reas incisas en la plancha, y ellas detienen la tinta que pasar al papel por la presin del trculo. El grabado planimtrico muestra poca diferencia ent re el rea que imprim e y el resto de la plancha. La litografa es un ejemplo de este grabado, En el mundo de las artes plsticas son clebres los grabados de Gaya y los de Rembrandt. Lxico
Tiraje. Nmero de ejemplares impresos d.e un libro o grabado Inciso. Hund ido o como un surco .

P. Bonnard,
Mujer co n par agu as (1895)

Fig. 2.66. sta es una litogra fa, o sea , un dibujo hecho sobre piedra, impr eso en pape l.

M. Luce, Rcnerd am (1900)

Fig. 2.67. Este grabado ha sido hecho con el pr ocedimient o de aguatinta (mezcla de un cido co n agua ).

Actividades

B 1. Quse entiende por diseo grafieo? Propon

ejemplo de d iseo grfico.

un

~~ 2~ Explica qu es un dibujo artstico Cuntas clases de dibujo conoces? Cul te gusta ms?, por qu?

B 3. En qu consiste el grabado? Seala algunas tcnicas

de dibujo y de grabado. _

=:;:::;:.:u :.: -.~.Actividades manuales

===

1. A una goma de migajn, de buen tamao, dib jale algn motivo que te agrade una flor, una estrella o tu nombre, al revs. Con la ayuda de tu maestro, hazle las incisiones o surcos necesarios. Una vez que est lista, rem jala en un algodn co n tinta y luego sala pa ra imprim ir sobre papel.

Materiales
Goma de migajn , tin ta, algodn y pa pel. Cuc hillo o navaja con mango.

E. Heckel, Dos hombres a la mesa (1913)

Fig. 2,68. El grabado es aqu una xilografa; es decir; la plancha es de madera.

83

,,

La apreciacin de las obr.ts de las urtcs pLSfi c<ls

-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

1
I

Antoin e Jean Gros (1771-18 35), Retrato de Joachin Muset, Rey de Npole s.

,, '

Fig . 2. 69 . El alemn G. Gros justifica con este dibujo su fama com o dibujante muy creativo y provisto de un dominio lineal y de una aguda sensibilidad.

LECCIN 9

La apreciacin de las obras de las artes plsticas

Con el conocimiento de los elementos y de los factores de organizacin, componentes todos ellos de las obras de arte, bastara para que te dedicaras a la expresin grfica , esto 'es, a dibujar y conocer en la, prctica el manejo de los
comp one ntes .

Pe ro creemos ms conveni ente .mostrart e antes los mecanismos de la apreciacin plstica, q ue 'so n los d e -id en t ificaci n, anli sis' y valoracin de los diferentes componentes, 'as como los de interpretacin y valoracin de los . . efectos de la' obra de arte. De esta' manera afirmars tu visin y tendrs elementos de juicio para juzgar tus dibujos y los de tus compaeros. Sobre todo, podrs seleccionar los mejores t rabajos de la clase y comentar conjuntame nte 'sus mritos. En suma, mejo ra rs la apreciacin visua l y tambin la exp re sin plstiCa. Aqu nos co rrespondera estudiar los modos de an alizar y evaluar las obras grficas. Pero resulta inevitable establecer

. ~~: ~~JL I
,'.JI, 11/1; '

1 / -.'

'inllu~

pj,an~no

( 139S-14SS), c.b.no

Fig. 2.70 . Es no table la seguridad del trazo del dibu jante para desc ribir una cabeza de cabaUo en sus fo rmas fundamentales.

84

pri mero los mecanismos p rincipales de la ap reciacin arts tica en general. La obse rvacin satisfactoria de una obra pls tica exige una vista atenta, gil y conocedora. La observacin nos permitir captar los pormenores o deta lles de las formas, los colores y los materiales , para traducirlos en sensaciones e informar con stas a la sensibilidad y a la razn . La sensibilidad los trad ucir en sentimientos estticos , mientras que la razn los convertir en pensamientos. La apreciacin arts tica es una estructura tambin arts tica, q u e cons ta de una subestructu ra material q ue es la de los componentes de la o bra de arte, y de una subestructura significativa que comprende todas las activida des vis ua les, sensitivas y mentales del observador. Tod os esto lo podrs apreciar me jor si observas co n atencin el esquema que hemos titulado Mecanismos de la

Mecanismos de la apreciacin artstica

La e structura artslica

1--1 .....-_
Objeto
(la o bra de arte )

Receptor
(t )

q ue constituye :

q ue constituye:

Lilsubestrud ura

material
Cuyos co mpo ne ntes so n:

La subestructura significativa
l e da un significado o
se ntido a las partes de la ob ra, usando su:

apreciacin artstica.
La generosidad y la riqueza de una obra de arte radican, precisamente, en sus mltiples componen tes, funcio nes, viv en cias y valoraciones mu y di fciles de diferen ciar entre s. Po r ello es necesario volver a los mecanismos de la apreciacin artstica. Las tabl as de las dos pginas siguientes, se emplearn en todos los ejemplos de este libro. Lo importante es la. relacin entre la obra de arte y el receptor. Las operaciones que 'realiza este ltimo para una completa apreciacin son siete. 1. Sentido (visto en la leccin 7 de la Unidad I), 2 . Identificacin de elementos primarios y secundarios en relacin con los planos comunicativos : semnticos, sintct icos y pragmticos. 3. Identificacin de los efectos o dimensiones comunicativas de los elementos. 4. Identificacin de los factores de organizacin y sus efectos comun icativos . 5. I d e n ti fi cacin d e las t res funciones de todos los co mpone ntes (el tema, lo esttico y lo plstico). O b serva el esquema titulado Las tres funciones del obje to . 6. Interpretacin. 7. Valoracin. Aqu nos ocuparemos de las operaciones 2, 3, 4 Y5, que son simples id entificaciones.

Las tres funciones de l o b je to

El te ma:

l o esttico :

J
lo p lstico o
artstico : estilo o te nd e nci a

re ligi n;

poltica; vida diaria

lo bello o lo feo; lo dr amtico o

lo cmico;
lo sublime o lo
tr ivi al;

(clsico, barro co ,

surre alista,
ex p resio nista. abst racto)

lo tpico o lo nuevo

. Elementos para la apreciacin

En realidad, la obra posee formas y no contenidos; es el observad o r quie n le atr ib uye se nt ido , s ignific ad o y contenidos. El observado r lo hace segn los medios qu e haya recibido a travs de la educacin artstica escolar.

85

.- - - Laapreciacin de las obras de las artes plsticas

La identificacin de los distintos componentes de la obra de arte

Las tablas de estas pginas las utilizars para re gistrar en cada una de ellas lo qu e id entifiques en la obra de arte que quieras apreciar. Marcar con un a x lo que veas y con Olo que no veas. Te re comendamos obtener copias de estas tablas , para usarlas cuando quieras apreciar cualquier ob ra reproducida en es te libro o exhibi da en alg n m useo o gale r a. Ten en cuenta que el hecho de apuntar las diferentes identificaciones es apenas una actividad previa de se alar la presenci a o au senci a d e lo s ele mentos p ri ma rios y sec undarios, de los niveles, efecros y funciones comunicativos de la obra de arte. La verdadera apreciacin de sta es mucho ms com pleja y rica. De este modo , las tabla s son simples guas. No olvides identificar todo lo que debes observar en la obra de arte.

Identificacin 1
Elementos primarios

Nivelescomunicativos
Semnticos Sintcticos P ragmtico s

Puntos
Lneas

Planos Volumen Color

O O O O O

O O O O O

O O O O O

Identificacin 2
Elementos secundarios Formas

Niveles comunicativos
Semntico s Sintcticos P ragmticos

Figuras
Compos icin

O O O

O O O

O O O

@ Identificacin 1
viste lo que son los planos o niveles comunicativos (semntico: parecido; sintctico: compos icin, pragmtico: efectos de sorpresa). Si es necesario vuelve a cons ulta r esa leccin . A su vez, los elem en tos p rimarios y los secu n da rios los estudiaste en la Unidad II. Identifica cada uno de stos en la o b ra y ap unta cu l es su niv el comunicativo ms acentuado.
Niveles comunicativos de los elementos primarios En la Leccin 7 de la Unidad 1, pgina 55,

Identificacin 3
Efectos comunicativos . Punto

Elementos primarios
Lnea
Plano Volumen Color

Mimticos Ornamentales Expresivos Emblemtico Inventados

@ Identificacin 2
Niveles comunicativos de los elementossecundarios

Los elementos secundarios fueron estudiados en la Leccin 1 de la unidad ll. Anota cul es el nivel comunicativo ms acentuado por cada uno de los elementos secundarios.

O O O O O

O O O O O

O O O O O

O O O O O

O O O O O

@ Identificacin 3
Efectos comunicativosde los elementos primarios

Identificacin 4
Efectos comunicativos

Elementos secundarios
Formas Figuras Composicin

Los efectos comunicativos los estudiaste en la Leccin 7 de la Unidad 1. Anota el efecto que veas en cada elemento primario.

Mimticos Ornamentales

@ Identificacin 4
Efectos comunicativosde los elementos secundarios

Expresivos Emblemticos Inventados

Ve y apunta en esta tabla el efecto comunicativo de cada elemento secundario.

O O O O O

O O O O O

'0 O O O O

",

86

La apreciaci n de las o bras de las artes plsticas

-------_-.....-_Identificacin 5
Factores d organizaci
Mimticos

@ Identificacin 5
Los efectos comunicativos de los factores de organizacin

Efectos comunicativos
Ornamentales Expresivos

Los factores de organizacin se estudiaron en la Unidad n. Recuerda y ve qu efectos comunicativos encuentras en cada factor de o rga n iz aci n. Los rit mos , la s sime t r as , prop o r cio nes, op o sici o n es y direc ciones pueden ac entuar uno o m s efec t o s: mimticos (el parecido con la realidad); el orn ame ntal (belleza) ; los expresivos (emocionales); los emblemticos (rep resentar una realidad invisible) o los inventados (nuevos)
@ Identificacin 6
La funcin temti ca de los efectos comunicativos

Emblemticos Inventados

Ritmos Simetras Proporciones Oposiciones Direcciones

D D D D D

D D D D D

D D D D D

[J

D D D D

D D D D D

Identificacin 6
Funcin Temtica
Religioso Vidadiaria Poltica

Efectos comunicativos
Mimticos Ornamentales Expresivas Emblemticos Inventados

En la Leccin 7 de la Unidad 1 estudiaste la funci n de la ob ra de ar te: la tem tica, la est t ica y la pi ct ri ca de cada efecto comunicativo . Ve y ap unta aqu los efectos co m unica tivos d e la fun cin tem t ica qu e puedes encontrar, incluida la que no aparece en la tabla , como la nacional o la educativa.

D D D

D D D

D D D

D D D

D D D

@ Identificacin 7
La funcin esttica de los efectos comunic ativos

Identificacin 7
Funcin esttica
Belleza Fealdad Drama Cmico Sublime Trivial Tpico

Aqu b usca y registra la categora esttica de cada efecto comunicativo. Recuerda que en una obra d e arte puede h ab er do s o m s ca te go r as o f unc io nes d ist in t as. P or lo gen e ral , la ob ra d e a rte no s pro d uce u n conglomerado de sentimientos y cada un o posee versiones diferentes, ejemplo: gracia o elegancia para belleza; irona o sarcasmo para comicidad.

Efectos comunicativos
Mimticos Ornamentales Expresivos
Emblmeticos

Inventados

@ Identificacin 8
La funcin pictrica de los efectos comunicativos

Nuevo

D D D D D D D D

D D D D D D D D

D D D D D D D D

D D D D D D D D

D D D D D D D D

Identifica y apu nta la fu n ci n arts tica (pictrica) de cada efecto comunicativo, en Identificacin 8 cua nt o a la t en d en cia o est ilo de la obra (vuelve a leer la Leccin 7 Unidad 1). Aqu se Funcin pictrica Mimticos trata de la fun cin arts t ic a qu e toma el . nombre del gnero a que pert enece la ob ra Tendencia o obse rvada; ento nces , puede ser escultrica, estilo D innovador grfica, arquitectnica o pict rica.

Efectos comunicativos
Ornamentales Exe resivos Emblemtiros Inventados

D
87

D
\

La ap reciacin de las obras de las artes pl sticas

Si observamos detenida mente e! dibujo de! japons Shu ns ho (fig. 2.71) tendremos la presencia de los siguientes compo nentes para registrar en las tab las de la pgina anterior: Pri mero, destaca e! plano semntico con los puntos en los ojos de los caballos, las lneas en crines y figuras, los volmenes virtuales de los caballos. Las formas son curvas, las figuras naturalistas. La composicin consta de un caballo en movimiento y ot ro en reposo. Los planos sintcticos y pragmticos son resultados de! semntico acentuado. Lo que no hemos nombrado est ausente y llevar O en los cuadros. Los efectos mimticos, o rnamentales y exp resivos han sido acentua das por las lneas, volmenes, figuras y composicin. Todos los fac tores de organ izacin es tn presentes e intens ifican los efectos cornunicativos en el siguie n te or den : mimti cos, ornamentales y expresivos. Nos referimos al ritmo, la sime tra , las proporcion es, las opos icio nes (movimien to y reposo ) y las direcciones (ascendentes y descendentes). E n cu an to a sus efectos, su im port ancia ta m bin va d e los mi mticos a los orriamentales y a los exp resivos. El tema es de la vida diaria y percibimos belleza, as como lo tpico. Las lneas de este dibujo japons son giles y seguras , las figuras se nos p resentan fieles a la realidad que representan. Por otra parte, e! conjunto es rico en interpretaciones, pese a la simplicidad de los dos caballos. El dibujo ha si do enriquecido con la oposicin de dos distintas posturas de los . .caballos: uno en reposo y otro en movimiento, pero en un movimiento inslito, pese a ser natural: es e! momento en que e! caballo se est levantando despus de estar acostado. La serenidad y e! nerviosismo se oponen.
Actividades
~~ 1. Ano ta en cada una de estas tablas, una x para
se alar lo que e nc ue ntres en el dibujo aguiro , si los

Shunsho 1172b-1790) , Dibujo

Fig. 2. 7 1. Nos impresion a la simp licidad apa rente de es te dibujo . en tanto nos parece que las imgen es de los caballos

han sido dibujadas con una pas~ osa facilidad.

alumnos han copiado los cuadros en su cuaderno para este ejercicio.

t~

2 ; Sea la co n O o co n + lo s elementos, p lanos. di me nsiones, facto res y funciones en los ejemplos que present e e l pro fesor, se lecc io nados e nt re las rep ro .

P. Uccdlo (U96-14"). U
l's{;lh ll'l"er las dik- rcncias.

CllU

lfugmento)

ducc iones de es te libro .

I I ~ . 2. 72 Com para esta repro du c ci n con la

ante rior . para

88

_ Ap rec iaci n artst ica

LECCIN 10

La interpretacin en la apreciacin artstica

La ' i n te ~p re t a c i n es la oper acron ms importante de la apreciacin artstica. La identificacin de los elementos primarios y secundarios, ms los factores de organizacin, las dimensiones y el tema, lo esttico y lo artstico, obedecen a mecanismos racionales que con los aos se vuelven algo comn en el observador, es decir, se automatizan. Quien quiera apreciar una obra de arte , ha de uiuenciarla, o sea, vivirla, con toda su totalidad humana. Despus de darle sentido y de haber establecido lo que la obra dice, esto es, sus significados (o identificado todos sus elementos), el observador ha de interpretar lo temtico, lo esttico y lo artstico de la obra. En otras palabras, los receptores debemos interpretar lo que ell a quiere decir. En este caso, nos toca ir hacia las connotaciones o asociaciones .que nos suscitan las imgenes. Esto significa aguzar nuestra intuici n y fantasa, para en riq ucer..n uest ro espritu con la generosidad de la obra de arte . Por ello es importante ejercitarnos en dar a una obra el mayor nmero de.interpretaciones posibles, segn nuestra experienciajfig. 2.73). Existen dos 'm ane ras de ' hacer una.interpretacin: la visceral, que 'es la espontnea y ms ' c m o d a , y .reflexiva, aquellaen que la meditacin, :tcomJaa laintuici n.i.una vez . ':-." que sta ha reaccionado. '

El Geeeo (

15~1614

1, San Mm", el Mendigo

t.

Fig. 2. 73. Hemos elegido esta pintura por las acentuadas lneas del contorno de las imgenes , con el fin de que percibas el curso de las lneas. Tambin sera interesant e la comparacin de esta pintura con los dibujos que se reprodu cen en esta leccin , -para establecer sus diferencias visuales y las de los sentimientos que en cada caso susciten .

a) La tem tica nos exige conocer el tema y

discernir si la' obra apreciada tien e un punto de vista correctoy si nos da a conocer un nu evo aspecto. Estainterpretacin es ms reflexiva o intelectual, r.. ..', . ,--_ b ) La: esttica es ' espo ntnea; vis ceral . p o r naturaleza, en cuanto 'con cier ne a n ue s tro gusto : unas formas nos gust an y otr as no s disgustan. Sin embargo, la re fl e xi n es necesaria para descubrir nuevos place res, hasta en las formas que antes nos dis gustaban. e) La artstica es tambin m s refle xiva qu e visce ra l, por requerir un conocimi ento d e la historia del gnero artstico de qu e se trate.
00

.,- La palabra interpretar

Esta palabra ti ene var io s significado s: ex p lica r algo (interpretar un sueo ); sacar deducciones de un hecho (interpretar una ley) ; traducir un h echo o fen meno (interp retar los actos de otr o); representar un pap el en una obra (interpretar el papel del prncipe H amler) o ejecutar una pieza musical. Por ello, como ves, interpretar es diferent e Lit.' valora r. qu e significa "establecer la importancia de algo " .

89

,,

Apreciacin artstica

Cmo valorar una obra de arte? H emos sealado en las ob ras de arte sus tres clases de funcion es y de interpretaciones: la temtica, la est tica y la artstica. Por tanto , una obra p uede ten er tres clases de valores: Los temticos, los estticos y los artsticos. Los artsticos son los propios de! gnero , esto es, pi ct ricos, grficos , esc ultricos o ar qu itec t nicos . El valo r arts tico es un a generalizacin de lo que es comn a todas las artes. En resum en: en la obra de arte encontramos una plu ralid ad d e val ore s. Co mo es de suponer, los valores d e la obra de arte se diferencian de los valo res morales o t icos, cientficos , tecnolgicos.
a) Los morales norman nu estros comp ortamientos sociales. Son valores de consenso social, en los que poco importa nues tra valoracin o voluntad personal.
b) Lo s cientficos satisface n nu est ras nece-

Paul Klee, El payaso (929)

sidades cognoscitivas (de conocimiento ) de carcter racional y lgico. Los usamos en forma de co nocimien to s, pero sin poder razon ar su verdad, si no somos cientficos. N uest ra valoracin se limit a a su utilidad prctica.
e) Los tecn olgicos son tiles para nuestra subs ist ericia mat erial , y los verifican los

Fig. 2.74 Es asombrosa la simplicidad de los planos pa ra representar la idea de payaso, para que imaginemos sus deta lles.

usu ari o s; s tos de te rm ina n su va lor o utilidad social. Los ' valo res art sticos so n vi tales p ara nuestras relaciones estticas de todos los das con la natura leza , los hombres y los bienes cu lt u rales en general. Puedes reconocer valores, respetarlos o adoptarlos, porque son valores establecidos en tu sociedad. Pero lo ms importante para e! ser humano es valorar por s mismo, es decir, razonar los motivos que tiene para adjudicarle a una cosa o fen me no un valo r, o bi en , recono ce r eleva da cali da d a un p rodu cto cult ural o natural (figs, 2.74 Y2.75). Desafortunadamente , se confunden lo s valores ent re s y lo que es peor: no se respeta su pl ur alid ad de mecanismo s (cada uno de ellos es distinto).

Paul Klee, El timb alista (940) Fig. 2.75 Admirable y ejemplar es aqu el poder de sntesis de Klee, quie n con pocos elementos insinua la imagen de un timbalisra, Repara en la simetra de los dos rojos y los dos trazos , su brazo derecho y su rodilla, abajo. -

90 ........-.-~llL_

_---.--.._ ~~~_..:........-

---== .~

f- -Los valores artsticos

L o s va lo res a rts ti cos son co mp le jos , m lt ip les y variados . U no d e sus valo res principales est, just am ente , en ob ligar al observador a va lora r segn sus pro pias necesidades yconocimientos. sta es la utilidad prctica del arte . No basta reconocer valores establecidos . Al igual que la interp retacin, la valoraci n puede ser visceral o reflexiva. La valoracin artstica depende:
a) De lo que valoramos : el tema, lo esttico o

lo pictrico (o escu ltrico, arquitec tnico, etctera). b)De la poca histri ca que valoramos. e) De quines se benefician con lo que valoramos: la persona qu e observa o la evoluci n del autor; la comunidad pictrica o la sociedad, sea sta regional, latinoamericana o mund ial. d)De cmo valoramos: sea de modo subjetivo u ob jetivo , es de cir, visceral o reflex ivo , o ambos. e) De los cr iterios con los cuals valoramos: nuevos o viejos, formalistas o "contenidistas", artsticos o no artsticos, etctera.

r I
L

00

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H. Matisse, Santo Do mingo (1941)

Fig. 2. 76. Con lneas sencillas es posible dibujar una imagen monumental como sta.

Yaloracin
[3 valoracin rawnaoa es a ms umana y vitil .

Lxico
Consenso.

A~in.

Hed on is mo . Buscar el pl ace r mismo. Es ta d o c rrine filosfica co nsidera el placer como la finalidad de la 'hb. Mo nista. El mo nism o es un s is te ma filos fico que pretende exp licar el universo (o las cosas) a partir de un . elemento nico. Valorar. Sealar o estimar la importancia de algo (persona, cosa, co nocimiento, e rcrera.) Log otipo. Emble ma o figura de varias letras usada por empresas co merciales o industriales.

_'o '"T' __- -

~alo+~!._ .> .. ,.., "'.. ~'ll!~:t,'~ji""

' ~~r~ te r~s c s y expe rienc ias y no simplem ent e ob edecer

Valor contra valoracin El hombre debe valorar segn sus

E. Delac roix ( 1799186} ), Dibujo

"'"

Fig. 2. 77. Los trazos de este pintor francs son nerviosos e insistentes, pero con certeros resultados mimticos.

91

La apreciacin grfica
To d o lo qu e hem o s vis to acerca d e la ap reciaci n a rt s t ica en gen er al, se r aho ra ap lica do. Pero aplicado en lo es pe cfico del dib ujo y del grabado, que es lo grfico y que se dife ren cia de lo esp ecficamente pictrico. Los elementos propios del dibujo y del grabado que debemos tener en cuenta son los que se detallan en seguida. Lnea activa:
a)

Su recorrido h) Su capacidad de configura r o dar perfil e) La intrafigura J) La composicin total

M an ch a di stendida:
a) Contorno
O

perfil de cada figura

h) Capacidad configura tiva

e) Composicin total

Dibujo pictrico : ,, ) Lnea activa h ) Lneas medias e) Planos activos En el caso del dibujo de Picasso (fig. 2.7 8 1. aplica remos las obse rvac ione s referentes a la linea activa:
a) El recorrido 'de la lnea es limpio y seguro ; lo
Pablo Picassc , Diegllew y Selisburg, ( 19 17)

rig. 2. 78. Son ad mirables la pe rfecci n y el ritm o de las lneas de este d ibujo. En su poc a. Diagilew se di stin gui po r sm <.I ptlrll'" ,1 la danza mode rna. incluido su apoyo a grandes baila rines y co reog rato-, l -ll n Hi Nijvnski : Sclish urg ex plo r el terre no JI.." la. msica contcmpor.inea.

b)

e) -d)
~.

mismo la curva tura de casi todas ellas, ms el placer de su deslizamient o. La lnea configura con perfeccin cada parte de los cuerpos humanos, las vestimentas, los somb reros y los bastones. La intrafigura es de una delicada economa d e medio s: los indisp en sables, sean las facciones del rostro O las corba tas. Su composici n: es armoniosa y todos los fa ct o r es se h an utili zad o co n domin io manua l y una fi n'l sensibilidad.

En el dibujo p redorriina n las'Ine?s. que son las que forman pl an o s. vo lm en es y espa cio s virt uales. Las figuras , por su lado. nos ofrecen los ritmos, proporciones, direcciones y simetras con una perfecci n manual , logr ando as un se reno espectculo .

Toulouse Lautr ec i 1864-19011, Aut orretrato

F i~ . 2.79. El pintor quiso caracterizar su rostro y lo hizo con adm irabl e verac idad, ya qu e capt las singularidades qu e de sus facciones.

92

--

-,
El tema, loest rico y lo dibujist ico

Interpretemos ahora lo temtico, lo esttico y lo dibujstico de la misma obra de Picasso.

El tema
Consiste en la simple represeillacin de dos creadores ; uno -de la danza .y el otro de la msica modernas, ambos en traje de gala, exigido por el espectculo de la danza .

Lo esttico
He aqu la funcin ms rica y lograda en el dibujo de Picasso. En primer lugar, destaca la belleza formal de sus figuras , con una rara simplicidad lineal y elegancia en sus proporciones. Los rostros de los retratados expresan rasgos de la personalidad de cada uno de ellos, as como el estado de espritu del momento. Encontramos, por tanto , belleza, expresividad y cierta grandiosidad.

Lo dibujstico
Vemos un buen emplo del dominio manual del dibujo y en especial, una simplicidad muy sugerente, en tanto nos produce muchas asociaciones personales. El mrito dibujstico est en la exaltacin de lo grfico que hace Picasso, no slo en la simplicidad de su lnea activa , sino por ser un mensaje de lectura sumaria y rpida. ", Un ejemplo con la mancha.distendida Apreciemos aho ra la figura 2.81. Lo temtico Como el ttulo de la obra lo' indica, se trata del tema de un obispo.
,

Lo esttico
La irona es la virtud esttica de esta obra. Lo dibujstico . Aqu el autor ha renunciado a la lnea activa para optar por la mancha 'distendida y lograr simplicidad con la figura asiluetada.

Actividades
}.L Cuevas, Obispo en reposo, Dibujo y tinta (19'7)

1. Seala 10 temtico, lo esttico y lo dibujstico de cada una de las obras que muestre el profesor.

Fig. 2. 81. La silueta de este obispo es de lectura sumaria y rpida, vale decir, tiene como virtud la simplicidad formal.

93

...
El dibujo libre

LECCIN PRCTICA 11

El dibujo libre
"El genio es uno por ciento de inspiracin y noventa por ciento de esfuerzo". Tbo mas A . Edison (inventor)

Has observado cmo cada uno de tus compaeros y maestros se expresan de maneras distintas? As tambin cada artista dibuja, pinta, esculpe o proyecta una obra de formas diferentes para expresarse, pero a su expresin se le llama artstica; sabes por qu? Ant es de comen zar con las actividades manuales de producir imgenes, debes saber qu se entiende por expresarnos artsticamen te (fig. 2.82). Recuerda que cuan do hab lamos o escribimos estamos usando el idioma espao l para exp resarnos: ya sea para exponer una idea o sent imiento o para describi r un hecho o c rit ica rlo. A este tip o d e uso se le ll ama id iomtico o co m un ic ativo sim pleme n te. Tambin podemos usar el idioma espaol para ex presa rnos y comunicarnos artsticamente, en cuyo caso escribimos un poema, un cuento o una novela. Pero para escribirlo necesitamos conocer el uso literario y no slo el gramatical del idioma, lo qu e req uiere muchos aosde experiencia. Es posible, claro est, que si todos los alumnos escriben un cuento , unos cuantos mu estren apt itudes estt icas , pe ro no necesariamente artsticas o literarias. Lo mismo sucede con el dibujo , la pintura y el modelado; con todos ellos nos expresamos. Algunos exp resan sent imientos o ideas; otros representan talo cual realidad, nos presentan . ' aspectos de un acontecimiento (fig. 2.83). Unas cuantas . personas mos trarn, en sus dibujos o pinturas, virtudes estticas. Pero no pictricas, para lo cual se precisa, como ya sabes, un aprendizaje profesional. . El dibujo o la p in tura, para poder ser llamado artstico, como recordars, necesita tener los siguientes componentes: a) El tema, que se expresa con figuras o por el ttulo de la obra; b) Lo esttico, o sea, la exp resin de algunas categoras estticas: e) Lo artstico, es decir, virtudes dibujsticas, aparte de las comunicativas.

Vicente Van Gogh , A. Roulin (1888)

Fig. 2. 82. Con esta obra qu eremos d estacar la lnea anim ada Roe intenciones mimticas como las exigidas por el retrat o. ste es un retrato hecho por Van Gogh de su amigo A.

Roulin.

Max Libermann (1847-1935), Calle de Amsterdam

Fig. 2.83. En este dib ujo lo important e no es la fidelidad visual, sino dar una sensacin de la vida activa en una de las calles populares de Amsterdam .

~94

_ El dibujo libre

Es importante que tengas una idea muy clara de es tas tres part es , como gua de lo qu e dib ujas o pintas y tambin para ju zgar o apreciar lo que has dibujado o pintado. La finalidad de que realices aqu actividades manuales, no es producir una ob ra de arte, sino que conozcas los complicados y difciles mecanismos de estas actividades. Sob re to d o, se trata de qu e ad qu iera s conciencia de lo que haces con las manos y de que t puedes expresar en ideas tus intenciones, as como reflexionar sobre los resultados que obtengas (fig. 2.84). De esta manera , aplicars tod o lo visto hasta aho ra en lo qu e h a ces y o b tie nes . Esto significa prestar atencin a la totalidad de la obra qu e se pinta o dibuja, as como a sus componentes. Nos referimos, adem s del tema, lo esttico y lo artstico a:

Paul Klee, Animales en el corral (1938 ) Fig. 2. 84. Formas invent adas y alusivas a un co rral. Lo s
animales s son reconocibles com o tales, pero en forma esquemtica. Si quieres pintar lo que imaginas, aqu tienes un ejemplo, sin perde r de vista un tema.

a) Los n ive le s sign ifica tivos, tambi n llamad os semn ticos, sin tcticos y pragmticos. b) Lo s efectos comunicativos: mim ti cos, orname ntales, expresivos, emblemticos e invent ados. e) Los elementos: puntos, lneas y pl ano s; form as, figuras, volmenes , colores, composicin, espa cios.
Lo importante es que te sientas en libertad de usar los elementos que desees y como lo desees, pero sin olvida r que lo fund ament al es saber juzgar sus resultados; aprender a razonar el tema, lo esttico y lo artstico de cada obra o imagen
(fig. 2.85). .

l:i1

Actividades manuales

1. Cu ida que el espacio donde vas a dibujar est

centrado, en tu hoja de papel .

2. Vuelve a leer la leccin 7 de la unidad 1, donde vimos las distintas funciones comunicativas.

3 . Obse rva con ate nci n lo s eje mp lo s de estas dimensio nes, que aqu te prese ntamos en las de las figuras 2.81, 2.82, 2.83 Y2.84.
4 . Elije una dimensin que quieras destaca r en tu dibujo

y... [adelante, a dibujar!

E. Kirchner, Estacin de Wannsee ( 914 )

Materiales
Un lpiz de dureza mediana (nm. 2 o HB), una hoja
(de tu cuaderno) blanca, una goma suave.

Fig. 2.85 . Este ejemplo simboliza o emblematiza el trnsito de la carretera que pasa debajo del pue nte. Los trazos son precisos, pesados y rpidos como la velocidad de la vida en una estaci n con estas caractersticas.

95

"

El dibujo libre

LECCIN PRCTICA 12

Dibujo libre conpunto, lnea o plano . ' .

'.

.,

Houkusai (1760-1849), Dibujo

Claude Mane! (pintorfranc s)

Fig. 2.86. H ukushai, un famoso dibujante. nos da aqu una prueba de su dominio lineal para lograr semejanzas de sus imgenes con la realidad.

Factores de or-ganizacin y dimensiones comunicativas. Debes comprender que lo importante no es dibujar porque s , sino realizar el ejercicio manual del dibujo como un medio determinado e incluso con un fin preestablecido. En ot ras palabras : quien dibuja debe orientar sus movimientos manuales no slo segn la figura o el tema que quiera producir, sino ejercitndose en los .diferentes medios, factores de organizacin y dim ensiones comunicatiyas. , . Como prctica, realizars algunos dibujos con' puntos', lneas O planos para lograr algunos ritmos,.prprciones, simetras, oposiciones y direcciones, t aa a,una de las cuales ya' hemos ..' -e . estudiado. Tambin dibujars imgenes con intenciones
o ,.

mim ticas, ornamentales.texpresivs,.sirnb licas

o inventadas. En esta"pgina presentamos tres ,. ' . ejemplos. . ..~Ai:tividades manuales 1. Selecciona un objeto simpl~ para dibuja r como ~n vaso,
una frut a, etctera. 2. Sigue el contorno del objeto con un suave movimiento de los ojos alrededor de sUS bord es. Luego usando tu dedo como lpiz , dibuj a el objeto en el aire " siguiend o su contorno. 3. T rata de dib ujar tu objeto, observando y sin ' mirar el papel, sigue con los ojos el contorno ciudadosamente sin dejar de mirar ni una lnea ni un a curva. No mires el pape l, sino hasta qu e hayas terminado. 4. Usa un a hoja nu eva y ha z 10 mi sm o , dibuj ando el conto rno tambin con la vista, pero ahora mira ms seguido tu hoja de pa pel. 5. Compara tus dos dibujos: qu tan bien se comunicaron tus ojos y tus manos?
Eugenio De 111 croix U799186}), Dibujo

-'

Fig. 2.87. Aqu el pintor ha realizado un apu nte en el que d ice mucho con pocas lneas. Delacroix fue el jefe de la escuela rommica y en este dibujo pod emos sentir esos aires nostlgicos del romant icismo pictrico.

Materiales
Papel , lpiz , goma, lpices de colores o crayolas. \

A. Durero, (1971. 1528), Dibujo

Fig. 2.88. Emociona la delicadeza con que este artista alemn ha dibujado estos conejos.

96

e
Ejerci cios manuales

LECCIN PRCTICA 13

Dibujo con modelo

Como ya sabes, el dibujo se refiere a la representacin grfica, al trazo s) que nos hace ver formas, figuras, contornos. Recuerdas los dibujos que hacas cuando eras nio? Veas algo que te gustaba y lo dibujabas . El dibujo con modelo tambin se conoce como mimtico (es decir, que busca el parecido o semejanza con la realidad) y tal vez sea el ms difcil, porque requiere gran habilidad manual (figs. 2.88 y 2.89); habilidad que , por supuesto, no es suficiente para que el dibujo sea verdaderamente artstico. Adems de la habilidad del parecido fiel que produce admiracin, debe haber en un buen dibujo con modelo, expresividad que emocione, creatividad que sorprenda y belleza que nos deleite . ' Por costumbre aceptamos como parecido a la realidad, el ms agradable y visto de frente. En verdad, una realidad o un objeto suele poseer varias caras (o parecidos), y el observador puede adaptar varios puntos de vist a distintos de frente, de arriba , abajo, etctera. En otras palabras, toda realidad tiene muchos parecidos, entre ellos muchos que no saben todavia percibir. S, sucede lo mismo con las personas que ' p o seen parecidos con sus parientes paternos y tambin con los maternos.

Pablo Picasso, Saltimbanquis (1905)

Fig. 2. 89. ste es un ejemplo d el d ibujo lineal o g rfico. T puede s decidir dibujar con lneas, pero para qu e ese dibujo sea verdaderamente art stico necesitas practi car mu cho y aprend er siempre, co mo Picasso .

.:it Actividades manuales

Dibujo con modelo (un objeto cualquiera)

1. Considera el dibujo: si se centra o no en el papel. Con el lpiz, mid e la distancia del fragmento del modelo qu e vas dibujando, para as conservar las proporciones entre las part es

del modelo.
2. Limtate a dibujar los detalles y formas que ves, pues stas varan de acuerdo con la ubicacin de cada alumno en el saln de clases.

3. Es importante diferen ciar los elementos esenciales, de los detalles. Procura no bor rar.

Materiales
Lpiz suave (nm. I}, tinta china o carbon cillo, hoja blanca o medios pliegos de papel revolucin o estrasa.

Bernerd, Pont Avem (1889)

Fig. 2.90 . Las manchas casi rectangulares insina n casas, ms que rep resentarlas, atr s, una pir mide y los astros.

97

Elaboracin de do s cartel

LECCIN PRCTICA 14

LEcaN PRCTICA 15

Elaboracin de un cartel cultural

El cart el constituye un co nju nto de imge nes con un texto , sobre papel , destinado a exhib irse en las calles o lugares pblicos, que emite un mensaje de lectura sumaria y rpida . El mensa je pu ede ser comercial o cultural. Un buen cartel es para ver, ms que para leer (fig. 2.91). En este p rimer ejercicio, diagramars un cartel cultural, por ejemplo, con el tema de un circo, una obra de teatro, una pelcula, un concierto o un libro.

Elaboracin de un cartel comercial

En este segundo ejercicio, elaborars un cartel comercial qu e por lo mismo , da a conocer las bondades o ventajas de algn producto.

Fig. 2.92. El turismo . Un cartel de este tipo , por lo gene ral intenta destacar, de manera visual, la belleza natural de un lugar y sus aspectos ms significativos.

Cartel de un circo

~ ;l

Actividades Manuales

Fig. 2. 91. Observa la combi nacin de imagen y palab ra escrita para lograr una lectura rpida del cartel, que anuncia las funcion es de un circo.

1. Elige el producto o servicio que te gustara anun ciar en un cerrel comercial.

1 MActividades manuales
1. Selecciona la accin cultural que deseas anuncia r: libro. disco, obra de teatro u otro espectcu lo.

2. Piensa en la imagen principal, el nomb re y la marca del producto y la tipografa. Recuerda: el cartel se ve, se lee. Hazlo primero en tu cuaderno. 3. Pasa tu proyecto a un cart n de bu en tamao . 4. Qu diferencias encuent ras en este tipo de carteles y los que vimos en la leccin anterior ?

2. Pi ensa en la s imgenes alusivas que deben ser llamativas, as como el color y el tamao, tanto del dibuj o como el texto. . 3. Puedes usar recortes de revistas (no te recomendamos fotografas). 4. P rimero haz un esbozo, en tu cuaderno, del cartel completo.

Materiales
Lpiz, goma, una hoja blanca y revistas: un cart n grueso de unos 60 X 60 cm, pinturas (lpices de color, crayolas o acrlicos) de distintos colores (pueden ser los tres bsicos, un blanco y uno negro ); un peridico extendi do, par a cubrir el mueble en el que vas a elaborar tu cartel.

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1

Unidad lIT

Expresin y apreciacin pictricas

P. Mondrian, Composicin nm. 7, leo (1914)

" Toda pintura -la del pasado como la del presentenos muestra que sus medios plsticos esenciales son solamente la lnea y el color."

P. Mondrian, 1932

Seguramente te sorprender que sta sea una pintura artstica y, ms todava, que se trate de una obra imp ortante en la pintura europea. El autor de este cuadro, P. Mondrian, holands, es uno de los pilares de la pintura sin figuras reconocibles, que por ello se llama abstracta. Aqu slo vemos lineas, planos y colores distribuidos en la superficie del cuadro. Lo importante es detener la vista en los ritmos din micos de sus form as y de sus colores. Para captar tales elementos ser necesario saber ver sus efectos ornamentales y expresivos. Aqu observamos los claros; azules unos y otros amarillos. Esta unidad ser dedicada a la pintura, arte en el que el color es decisivo. Pero no el color como propiedad de algn material o realidad , sino por sus dimensiones comunicativas que ya estudiamos en las unidades 1 y II.

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El co lor. Ge neralidades

El color

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El color es un fenmeno lumnico cuya percepcin depende no solo de la iluminacin que reciba el objeto sino tambin depende de sus co lores vecinos.

LECCIN 1

':1

El color, generalidades
"Concibo la pintura como un arte de yuxtaposiciones de los colores, de tal suerte que su aspecto efectivo muestra su rostro y deja aparecer una imagen."

Ren Magrille (pintor)

Alguna vez te has puesto a pensar por qu existen los colores ? Sabes de dnd e vienen y cules son los principales colores, a los que se les llama primarios? (figs, 3.1 y 3.2). En las es pecies de los tres reinos de la naturaleza encontramos variados y mltiples colores. Estos son importantes en la vida de los animales, plantas y seres humanos. Los hum anos no slo aprendemos a diferenciar los colores entre s para orientarnos mejor en nuestro ambiente y reconocer las cosas; sino que tambin este conocimiento es decisivo para nuestra existencia. El esquimal , por ejemplo , ha de saber diferenciar varios blancos de nieve, para evitar pisar las superficies frgiles y caer en el vaco. Los bienes culturales tambin poseen colores, por razones prcticas o para brindarnos placer, o persuadirnos o manipularnos, muchas veces sin que nos demos cuenta de ello. Ya hemos visto que solemo s elegir cosas simplemente porque nos gusta su color. Por desgracia, el hombre actual no sabe ver los colores y es muy pobre el vocabulario de que dispone para identificar las mltiples variantes de los distin tos colores .
100

Prisma y colores

Fig. 3.1. Al pasar por un prisma, un rayo de luz se descompone en sus colores.

El arco iris

Fig. 3.2. Lo mismo que le sucede a la luz con el prisma, lo pode mos ver en el arco iris; cuando la luz pasa a travs de las go tas de agua suspendida s en el cielo despu s de la lluvia, se descompone en los colores de dicho arco.

El color. Gen eralidad es

El h om b re cuen ta co n material e s para colorear las co sas que p rod u ce. So n los llamados pigmentos, y que sirven para cub rir superficies o te ir textiles. Tambin utiliza la luz colo reada y el color electrnico qu e la televisin extrae de la luz descompuesta. Na turalmente, en las p rcti cas art sticas se utilizan muchos ms colores. Su co mb in ac i n se halla limitada por la ca p a cid a d percep tiva del ojo hum ano . Las computado ras grande s, por ejemplo, oper an con dos o tres mil colores. En realid ad . la pi nt ura. el grabado y los te xtiles nos ense an a ver el colo r en sus variedades. Para nuestra percepci n. el color es el elemento ms difcil de manejar en las obras de arte (fig , 3.3). Quienes est ud ian el color o lo utilizan con fines p rcticos o est ticos, estn de acuerdo con ident ificar: Tres colores primarios: rojo, azul y amarillo .
(fig. 3.4).

Todo lo concerniente al color est basado en el llamado crculo crom tico

Fig. 3.3. Observa con atencin este crculo con los tres colores primarios, los tres secundarios y los seis terciarios.

Tres secundarios: verde, morado y anaranjado (fg , 3.5). Seis terciarios: rojo magenta, magenta, azul morado . verde cobalto, amarillo verdoso , anaranjado rojizo (fig , 3.6). Es importante memorizar cada uno de los colores primarios. secundarios y terciari os.

11
Fig. J.4. Los tres colores primarios son los bsicos y de ellos se derivan , por mezcla, los dems. Fig. 3.5. Los tres colores secunda rios son los que se obtienen por la mezcla de los colores primarios ent re s.

El color es un fenmeno pe rceptivo de fcil cambio. Segn la ciencia de la fsica, cada color tiene diferente longitud de onda y q u m ic ament e es un a susta ncia org nica u inorgnica con su propia frmu la. El colo r, adems , nos suscita d istintas reacciones psquicas o estados de espritu.

La luz
Es aque lla q ue ilu mina los ob jeto s y los h a ce visibles. Est consti tuida por ondas electromagnticas o, lo que es lo mismo, por un fl ujo de partculas energ ticas qu e no tienen masa: los fotones. Su velocidad en el vaco es de 300000 km por segundo. De la intensidad de la luz depend e nuestra percepcin exacta del color.

Fig. 3.6. Los seis colores terciarios son aquellos que se forman por las mezclas de los secundarios y primarios.

101

El color. Gen .,;;e : r.al:, id a; d.es ..

....

Si me zclamos lo s tr es co lores ll amad os primarios o f undamentales,' nos darn la luz b lanca, esto es, se equilib ran o ne utralizan. Adems, muchas de sus combinaciones pro ducen numerosos colores (figs. 3.7, 3.8 y 3.9). El primer lugar, mezclando los primarios en tr e s obten d re mos lo s t re s colo res secundarios. Colores complementarios Si mezclamos un color primario con uno se cunda rio , se neutralizan . Entonc es , son complementarios como en los siguientes pares: Rojo con verde Azul con anaranjado Amarillo con violeta

Azul y rojo

Fig. 3. 7. El violeta se obtiene mezclando el color

azul y el rojo.

Azul y amarillo

Fig. 3.8. El azul y el amarillo combinados dan el color

verde.

11

Rojo y amarillo

Fig. 3.9. El rojo y el

amarillo, cuando se mezclan, dan el anaranjado, que es su complementario.

- .La percepcin del color Se ha desc ubierto que el color, como tal, no existe en los
objetos, sino que es producto de la impresin que hace en la retina la luz retlejada por los cuerpos; es decir, el color se debe a la forma en la que cada uno de los objetos y seres de nuestro planeta absor be , descom pone como en un prisma y refleja la luz (del So1) y es captado po r nuestra retina.

El color consti tuye un fenmeno lumnico y su individualid ad o int ensi da d p igmentaria depende de la ilum in acin que reciba y del 'color vecino que tenga. ste es un fenmeno perceptivo: el mismo color lo vemos de distnta naturaleza y tamao , segn la cantidad de luz que reciba y segn los col ores qu e lo rodeen, co mo podemos comprobar en el ejemplo de la figura 3.11. Lo imp orta nte es ejerc ita r la vista , para iden tifica r cada color y diferen ciarlo de sus seme jantes, co mo el am arillo del ama rillo rojizo o del amarillo verdoso, por ejemplo, {fig.
3.10).

Violeta amarillo

Fig. 3.10. Ejemplo de colores dflcles de diferenciar.

Como ves; el mundo del color (el color en el m undo) es un tem a mu y int eresant e qu e , ade ms, nos ayuda a enten der mu cho de las cosas que nos rodean.

Fig. 3. 11. He aqu un ejemplo de la importancia de los colores vecinos: el color del centro cambia segn el otro color que lo rodea.

102

---

.- El color. Generalidades

Propiedades y cualidades del color

El color posee tres caractersticas o dimensiones perceptivas: intensidad, valoracin y matiz. La intensidad Dep ende del grado de saruracin de un color, es decir, del porcentaje de color que ste tenga. Esta caracterstica da origen a los nombres de los colores, como rojo, azul, amarillo (fig, 3.12). La valoracin Se refie re a la canti dad de lu z o claridad (blan ca) o de oscuridad (negro) que un color contenga (fig.3.12). El matiz o matizacin Es la cantidad mezclada de otro color (figs. 3.13 y 3.14). Tambin son importantes los no colores; sto s son el blanco , el negro y los diferent es grises o mezclas de negro y blanco (fig.3.15). Una pru eba de qu e pocos seres humanos saben ver todos los colores en su exactitud de in te n sid ad, valo raci n o matizacin , es que slo contamos, en nuestro idioma, con palabras para los tres primarios y los tres secundarios. Los terciarios carecen de un trmino para cada uno y lo que usamos son nomb res compuestos, por ejem plo: ro jo verdoso. En algunas ocasiones designamos el color por sus semejanzas con alguna fruta , tal como anaranjado o color mamey.
Allrende a valorar el color
Cuando veas un co lor, no te limites a nomb rarlo con la palabra d e los primarios, secundarios o terciarios- Ve su individualidad o aq uello que lo caracteriza. Tampoco piensas en el mate rial u objeto que no sea el mismo color que ves; ded cate a ver lo pro pio del color.

Azules

Rojos

Amarillos
Fig. 3. 12. La valoraci n. Observa cmo, segn la cantidad de luz o claridad (blanco) , o de oscu ridad (negro), un color se vuelve ms claro o ms oscuro, tiene mayor o meno r inte nsidad.

Amarillo

Rojo

Azul

Fig. 3.13. El matiz o matizacin resulta de la cantidad mezclada de otro color.

Rojos, azulados

gris
gris

Amarillos , verdosos
Fig. 3. 14. stas son diferentes matizaciones de un solo color .

Actividades

t11. Define con tus propias palabras lo que es el color.

e 4. Menciona un par de colores complementarios.

~ 5 . Qu entiendes por int~nsid~d?
t~ 6. Defin e el matiz o mati zacin y propn un ejemplo.

E3 2. Menciona los colores primarios y secundarios. E3 3. Seala algunos colores terciarios.

negro

bl anco

Fig. 3.15. Del negro al blanco puede haber muchos grises. Aqu mostramos dos. .

103

El co lor y sus efectos psicolgicos

LECCIN 2

Clidos

El color y sus efectos psicolgicos

cuando pinto, nunca pienso realmente en lo que voy a pintar. Miro los mltiples colores como las palabras cuando mo ldean un poema, como las notas cuando edifican una msica."
n

Joan Mir (pintor)

Como habrs notado en la leccin anterior, el color es un fenmeno complejo y algo muy importante en la vida de nuestro planeta . El color influye en nuestras emociones, nos despierta distintos sent imientos y reaccio nes e mo tiv as e , in cl uso , rea cciones d e t ipo fisiolgico. S: algun os colores nos dan la sensacin de calor, otros la de fro y por eso se denominan clidos, fr os, neutros (fig. 3.16). Por otra part e, los colores primarios y los secundarios tienen mu chos usos en toda sociedad . Un os sim bolizan duel o y otros, alegra. Las banderas e ins ignias no son otra cosa que la combinacin de dos o ms colores. A su vez, el comercio busca imp oner cada ao ciertos co lo res como moda. Veamos ahora algunos ejemplos de cada uno de los efectos comunicativos de los colores, en s us diferentes combinaciones. Los mimticos Recuerdas que algunos anima les cambian de color para confun dirse con el med io que los rodea y as protegerse de sus enemigos? Es lo que conoce mos como mimetismo. Veamos un ejem plo del efecto mim ti co del col or, observemos atentamente la figura 3.17. El color p o see dim en si one s mim ti ca s cuando representa, por ejemp lo, a cada tela como ella es en realidad, con su color y tipo de material. E st o significa q ue el co lo r no s da la sensacin de la textura del material: lan a, algo d n , seda, e tc . As m ismo , el co lor mimtico represe nta siemp re azul al cielo y verde al pasto. Sin e m ba rgo , co nvie ne acl arar qu e e n nu estro siglo muchos p int ores prefieren, en d eterm in ad os cas os , un cielo ver de o un csped o pasto azul.

Fros

Neutros

Fig. 3.16. Entre los colores clidos cercanos al rojo y los fros prximos al azul, enco ntramos los neutros, que so n la infinidad de grises entre el negro y el blanco .

Jean Van, La Madona del Cannigo (1436)

Fig. 3.17. Algunos colores imitan aqu a los materiales de los ob jetos representados, tales co mo telas, maderas, metales, etctera.

104

__

El color y sus efectos psicolgicos

.......="'---Los ornamentales La miniatura de]. Fouquet reproducida en la ostent a colores bellos , cuyas combinaciones son tambin bellas por ser armnicas. El pintor ha querido reproducir imgenes de colores ornamentales o bellos, quiz como un homenaje a la religiosidad de un santo como Etienne, aqu lapidado. Segn muchos otros pintores, habra sido mejor si se hubiesen usado colores oscuros y tristes, que revelaran algo de la tragedia del santo representado. Para ellos la intensidad de los colores de las vestimentas, rojos, azules, amarillos y verdes, resultan contraproducentes. En realidad, la belleza de los colores acenta lo trgico de la tortura y, al mismo tiempo, destaca la alegra del santo al morir por su religin. Muchos fieles seguramente pensarn en el ascenso de San Etienne al cielo como retribucin por su tragedia. Y esto es causa de alegra.
fi gura 3.18

Los expresivos Como sabemos, todo color expresa algo . Pero aqu tenemos que ver con los efectos expresivos acentuados, que muchos prefieren llamar expresionistas porque utilizan colores agresivos y combinaciones disarmnicas. Vicent Van Gogh es el pintor que abre el camino al expresionismo pictrico. En este cuadro (fig. 3.19) los verdes amarillentos son desagradables aunque los dems colores se nos presentan bellos. Es muy posible que el pintor haya querido contrastar los verdes amarillentos con otros matices. AqU encontramos (simbolizan o hacen evidente) una disarmona armnica, pese a todo. Van Gogh habl siempre de expresar las pasiones humanas en general y no sus pasiones y emociones personales . Esta fue su grandeza. Si miramos detenidamente el cuadro que representa un caf al aire libre durante la noche, sentiremos que su iluminacin no es la acostumbrada, sino que muestra una atmsfera, cuya rareza es siniestra, trgica o triste. Esta atmsfera est en el verde amarillento de las paredes y del techo, junto con el anaranjado de la acera, de las paredes y de la ventana del fondo del caf.

Fig. 3. 18. Esta ilustraci n del libro de oraciones pintad o por el francs Fouquet, posee unos colores ornamentales, vale decir,

bellos.

Vicente Van Gogh, Caf de noche (1888)

Fig. J . 19. Los colores de este cuadro son tpicamente expresionistas y podemos hacerles una observacin similar a la grafolgica del manuscrito.

105

El color y sus efectos psicolgicos

Los emblemticos La pintura reproducida en la figura 3.20 tiene como tema la coronacin de la Virgen, un hecho importantsimo para el catolicismo. En consecuencia, el pintor ha querido revelar la grandiosidad del acontecimiento con dorados que predominan en la superficie pictrica y que van acompaados de azules, rojos, verdes y un ocre oscuro distribuido estratgicamente en el cuadro. La belleza, sin embargo, no es el nico efecto comunicativo de sus colores. Desempea un papel importante el efecto emblem tico de ellos, que era muy usual en el siglo xv y que muchos fieles entendan. Nos referimos a los dorados como emblemas o smbolos de la divinidad. Los inventados Estos efectos comunicativos se refieren a la invencin de matices o combinaciones de los colores. En el cuadro de Botticelli (fig . 3.21) nos llama la atenci n la diversidad de azu les, en especial el azul oscuro y violceo de la manta del enfermo que est en el extremo izquierdo. Una gran riqueza de variantes la encontramos tambin en los grises de las paredes yen los rojos de las capas de algunos personajes, ms los del piso.
Fra Anglico (1387-1455 ). La co ro nacin de la Virgen 1430

"

Fig: 3.20. Esta pintura de dorados pred ominantes es un buen ejemplo de la utilizacin del color en sus efectos emblemticos. Para el catolicismo, cada color de las vestimentas usadas en la misa, por ejemplo, es un smbo lo. Fra Anglico utiliza estos colores pa ra ofrecernos un esplendoroso espectculo.

Lxico
Libro de las ho ras. Lib ro pura rezar, muy ilustrado , dos de cuyas pginas vemos en las figuras 3.1RY3.22.

Sandro Bonicelli , La vida de San Zeno bio (aprox. 1500)

Fig. 3. 2 1. Aqu tambin hay efectos mimticos, ornamentales y emblemticos. Pero encontramos muchos colors "inventados", por su rareza: el azul de la manta de la izquierda , lo mismo que los colores de las pied ras de los edificios y los azules y verdes del paisaje del fondo. Domina n, sin embargo, los blancos rojizos.

106

. . . - ;1color y sus connotaciones psicolgicas

- - -- -- -...

"::IC:.a.-. . . . .

==

En la miniatura de]. Fouquet reproducida en la figura 3.22 es posible apreciar algunos colores primarios y secundarios, ms el blanco en sus dimensiones mimticas, en tanto las vestimentas de la imgenes nos muestran caractersticas de la telas, incluidas las sbanas. Pero, al mismo tiempo, cada uno de los colores, as como la combinacin de todos ellos, ostentan dimensiones ornamentales; es decir, tienen por finalidad producir ritmos bellos en torno al blanco de la cama donde yace la madre de San Juan Bautista . Al mismo 't iem p o , cabe observar la dimensin simblica del azul, como del cielo de la Virgen Mara, sentada en el centro del cuadro, cuya divinidad el pintor ha querido remarcar con la aureola que circunda su rostro. Por otra parte, cabe ver una dimensin expresiva de los colores, en cuanto que su belleza est, de alguna manera, expresando la alegra del nacimiento de SanJuan Bautista. Por ltimo, cabe ver cierta originalidad o invencin, que sera el otro efecto comunicativo de los colores. Nos referimos a la particularidad de esta miniatura con respecto al uso del blanco y de los grises como el factor predominante ,del cuadro, el cual se haya circundado en 180 por los colores de las vestimentas de los personajes que rodean al lecho, ms el ocre rosado del piso. Observa la fina y original matizacin de la vestimenta del nico hombre de la escena, que registra en un libro el acontecimiento que presencia: el nacimiento de San Juan Bautista. Observa tambin que el francs]. Fouquet, (fig, 3.22) Y el italiano Fra Anglico (fig, 3.20) representan un solo tema en sus pinturas, mientras que Sandro Botticelli representa en su cuadro varios milagros de San Zenobio en distintos lugares y tiempos.
0

J. Fouquet, Libro de las horas (1452.1480),

Bautista

Nacimiento de SanJuan

Fig.-3. 22 . Esta miniatura de 165 cm de alto y 12 cm de ancho contiene el tema no muy usual del nacimiento de San Juan Bautista y en la parte inferior vemos algunos elem entos

simblicos y de adorno.

. Actividades

1.. Investiga, en equipo, si los colores tienen la misma valoracin , intensidad o matiz. Define cada una de las dimension es comunicativa s . Cundo un color es
OdilnRedn, El florero (1916) .
Fig. 3. 23. Los colores de esta pintura no solamente son bellos, sino tambin expresivos, de una manera muy singular.

emblemtico y cundo ornamental?

}i~: g 2 . En que consideras que se refleja la armona de una pintura ? Fundamenta tus opiniones.

107'

El color: composicin pict rica

"
LECCIN 3
f

Mtodos de composicin de los colores

Uno de los mejores mtodos para utilizar e! co lo r es co ns ide ra r su s siete contrastes b sico s. Si lo s co n oce mos, po d re m os o rganiza r bi e n los co lo res de ac ue rdo con nuestras int encion es. Para mu chos arti stas, los co lo re s so n su b je t ivos y esca pa n a todo mtodo. Los contrastes son los siguientes: 1. Entre colores en s: cuando, por ejemplo, la fuerza de un rojo o de un azul se opone a un amarillo. Para nuesta visin hay colores ms fuertes que otros. 2. Entre claro y oscuro: cuando e! negro y e! b lanco se oponen o , bien, cuan do se oponen e! oscuro y e! cla ro de! m ism o color. 3. Entre fro y clido: el ro jo y el az ul se opon en . 4 . Entre complementarios: es te co n t ras te compren de la oposicin de! amarillo y e! violeta ; el azul y el anaranjado; el rojo y e! verde . Su combinacin mu tua produce el gns. 5. Contrastes si mult neos: este contraste es un fenmeno en el que nuestros ojos, ante un color determinado, exigen sim ulo tneamente su color complementario. Esto q uiere dec ir q ue nu est ro o jo ve e! co lor com pleme nta rio sin qu e ste se encuentre verda deramen te en e! cuadro. 6. Contraste de calidad: se d a e n t re d os gra dos de saturacin de un mism o color; p or e jemplo , c ua n do t e n e m o s un azul fre nte a uno me nos azul. 7 . Contraste de cantidad: se d a ent re dos manchas de color de distintos tama os: pequeo y grande. A con tinuacin describiremos, uno por uno, los siete cont rastes , en las obras de arte qu e presenta mos en las pg in as de esta leccin. ' Debes presta r mucha ate nci n para ver cada uno de los colores en su inten sidad , valoracin y matiz particulares.
108

Limbourg, El duque de Berry comiendo (1400)

Fig. 3. 24. sta es una miniatura del libro de oraciones del duque de Berry, pintado por el artista Limbourg. En ella podemos apreciar, adems de los colores, algunos aspectos de

la vidaen la Edad Media.

G. La Tour, (15931652 ) La Magdalena

Fig.3 . 25. Esta pintura es la de un artista que sigue los caminos del iluminismo y del realismo, que haba abierto Caravaggio.

El color. Mtodos de composicin con el manejo de color

Entre colores en s La miniatura de Limbourg (fig. 3.24), contiene los colores primarios y secundarios, ms el negro y el blanco, en mutuo contrapunto, gracias a la calidad especfica de cada uno de los colores. Hemos de advertir que el verde, el violeta y el amarillo estn presentes en matices y valoraciones particulares. El blanco del mantel est rodeado de un ritmo de blancos (el del perro y el de algunas prendas de vestir). Estos blancos iluminan, por decirlo as , cad a uno de los colores, por contraste. Entre claro y oscuro La pintura de G. LaTour (fig . 3.25) no s ofrece el ac entuado contraste de claros y oscuros, producido por la representacin de la luz de una vela que ilumina parte de la cara y de la vestimenta de Magdalena. De este modo tenemos el blanco de la blusa y parte del rojo claro de la falda, que contrastan con los rojos oscuros que rodean al personaje, por ser las sombras de la noche. Entre fro y clido El vitral de la Edad Media, reproducido en esta pgina (fig.3.26), constituye un exponente del arte, cuando las ventanas de la Catedral producan luces coloreadas al recibir la luz del da. En la imagcn de la Virgen predominan los azules (fr os) , incluida su aureola , los qu e Contrastan con los rojos clidos de su entorn o. Entre los rojos y los azules median los amarillos plidos de parte de la vestimenta del cuello de la Virgen. Entre complementarios El famoso leo de ] ean Van E yck , reproducido en esta pgina (fig. 3. 27) nos muestra el verde de la vestimenta de la seora Arnolfini, que contrasta con el rojo del lecho con sus aditamentos , ms el rojo del almohadn y la tela del asiento del fondo. Ambientan este contraste del verde con su complementario rojo, los ocres rojizos de la vestimenta del seor Arnolfini, y los blan cos del encaje que cubre el cabello de la esposa. Observa tambin el contraste de este blanco con el oscuro del sombrero del esposo.

Catedral de Chartres , La Virgen (siglos XVII-XIII)

Fig. 3. 26. Vitrale, com o ste fueron utilizados en las Ventanas de las cated rales gticas.

jeen Van Eyck, Amolfini y su esposa (1434)

'. ~"' k~

.' ,

Fig. J . 27. Por medio de los colores complementa rios se p ueden establecer contrastes como los qu e ob servamos aqu . Van Eyck fue uno de los maestros creadores del art e flamenco. Trabaj en Brujas, Blgica.

109

El color . Mtodo de composicin con el manejo del color.

Contraste simultneo En la miniatura reproducida en la figura 3.28 nos encontramos con contrapuntos disarm nicos alusivos al tema de Satans, con seis langostas qu e representan las plagas que ha soportado la humanidad desde tiempos muy antiguos; vale decir, representan la destruccin y por eso las diferentes posiciones de los seis perso najes que huyen y sienten terror. En primer lugar, percibimos el contraste de los azules verdes y violetas de las langostas, as, como, los azules violetas y rojos anaranjados de Satans. Tales contrastes nos producen sensaciones no muy agradables. A estos contrastes se suman otros: los del fondo, conformados por ocho rectngulos que alternan sus verdes y rojos anaranjados, ms los amarillos y violetas de otros. Los efectos no muy agradables que nos producen estos contrastes, concuerdan con la monstruosidad con que han sido pintadas las cabezas de las langostas, como si Satans man d ase a sus subalternos a que tomaran forma de langosta y destruyeran los cultivos del hombre. Contraste de calidad La N ativid ad , cuadro de Piero Delia Francesca, (fig . 3.29), es un ej em p lo de contrastes de calidad. Hemos de aclarar que no siempre los contrastes son llamativos. Existen los contrastes delicados , como en este caso, que son los predominantes, aunque tambin existan algunos pronunciados. Un ejemplo de este ltimo es el de la tnica azul oscuro del lecho del nio Jess, el de la ves timenta de la Virge n Mara y el d el perso naje del extremo derec ho, q ue contrastan con los colores claros de piso, ms lo s claros de la vestimenta del ngel del extremo izquierdo, ms los claros de los lades. Ms importantes son qui z los contrastes entre las diferentes calidades de los azules y el par de ocres rojizos de los personaj es de pie, del lado derecho. Otro contraste fuer te lo vemos en los ocres oscuros del espacio ocupado por el azul que sirve de lecho al nio Jess.

.. " ;dA:, . ' ii Satans y las langostas del Apocalipsis (siglo XI)

Fig. 3. 28. sta es una miniatura en la que se simbo liza la destruccin de las cosechas y de la vida por plagas de langostas.

Piero Della Francese s (1406-1492), La Natividad

Fig. 3. 29. Obse rva la irrealidad de la escena del nacimiento de C risto en cuanto todo ocurre a la intemperie; aunque, desde un punto de vista simblico puede significar que J ess naci bajo el cobijo del Cielo.

110

El color. Mtodo de composicin con

el manejo del color

Contraste de cantidad

Este contraste llega al maxrrno de su simplicidad en el retrato reproducido en la figura 3.30, pues se trata de la contraposicin del rojo del sombrero de! retratado y el mismo rojo de la camisa, que apenas se ve. Propiamente, esta contraposicin lleva nuestra vista al rostro de la imagen. El rojo del sombrero nos lleva hacia los ojos y e! pequeo fragmento de la camisa, hacia la boca y la nariz. Este contraste de cantidad es como la columna vertebral de! cuadro. En e! rostro podemos admirar e! negro de! cabello y las cejas sobre el fondo rojizo del rostro . Se suman el ocre rojizo de la vestimenta, el blanco del cuello y el fondo oscuro del cuadro. En el retrato de abajo (fig. 3.31), cabe ver la misma mecnica de colores y, en especial, el contraste de cantidad entre e! sombrero y e! vestido de! retratado, ambos brocados sobre grises plateados. Aqu tambin encontramos simplicidad, incluso en la profunda penetracin psicolgica de! rostro. En esta obra vemos e! rostro de un alto mandatario de Venecia, mientras que en e! cuadro anterior estamos ante las facciones de un hombre que parece ser un artesano de prestigio o un funcionario menor. Estos dos retratos muestran la mayor perfeccin pictrica en cuanto a representar e! rostro humano, con gran destreza manual y una belleza formal.

Retrato pintado por Messina (14301479)

Fig. 3. 30.Pocos cuadros tienen la simplicidad de ste, a la vez que la expresin del rostro es de una gran profundidad psicolgica.

Actividades
~ 1. A partir de lo que hemos visto hasta aqu, sobre el
color, elabora un pequeo ensayo a manera de sntesis, que podra titularse "El color en la vida y las obras del ser
humano", o algn otro tema que tu maestro sugiera.

2.Seala un contraste simultneo y

ti

uno comple-

mentario.

E 3. Qu es un contraste de calidad? E 4. Cuando hay contraste de cantidad?

~ 5. El maestro te mostrar algunas otras reproducciones de este libro, para que observes en ellas el color y qu tipo de contraste (s) incluye cada obra.

Retrato de Loredan, pintado por Giovanni Bellin i (143Q-1516)

Fig. 3.31 . Las refinadas vestimentas expresan la dignidad del ms alto funcionario de Venecia en el Renacimiento -sus facciones revelan serenidad.

111

Prcticas de colores

LECCIN PRCTICA 4

Ejercicios con los colores

1. Prepara tablas con variantes de grises que abarquen de negro a blanco. 2. Trata de memorizar e! gris y su ubicacin en la tabla, para decir cul es esta ubicacin de! gris que presente e! profesor. 3. Yuxtapn los tres colores primarios variando 'sus intensidades, valoraciones y matices. 4. Mezcla colores primarios para obtener los secundarios (violeta, verde, anaranjado), usando acuarela. 5 . Obtn contrastes con colores y yuxtapuestos.
a) colores entre s b) claro y oscuro e) fro y clido d) complementarios e) contrastes simultneos j) calidad g) cantidad

Materiale~
Lpices de colores, acuarelas y papeles de color recortados. No olvides que en el uso del color, interviene ms la vista que las manos.

P. Cezanee UR73-IRTil. El Postre

Fig,3.32. Esta pintura fue techad a 20 anos antes que la de fig. 3,33 Es ms simple pe ro igualment e bella.

P. Czannee (18951900), Nat ';raleza muerta con manzanas

Fig. 3,33. Uno de los ms importantes pinto res de Occidente es Paul Cezanne, francs que moderni za su arte. Con e1 color va modu lando los volmen es de las manzanas, la jarra, la copa y el mantel. La organizacin de tod as las figuras es bellamente armoniosa, .

112

El color

LECCIN 5

Los estilos y las tendencias de la pintura occidental

Para tener una idea clara, amplia y veraz del arte de la pintura es necesario conocer los distintos estilos y tendencias que se suceden durante la historia de la pintura en Occidente, primero en Europa y despus en Amrica. Por eso iremos describiendo en esta leccin los estilos y tendencias pictricas .
La medieval

Como podemos ver en la reproduccin de la figura 3.34, la pintura medieval se caracteriza por no tener como objetivos la belleza idealizada ni el naturalismo. Nos referimos a la belleza idealizada porque, como vemos, el rostro de la Virgen, el del nio Jess y el de los ngeles poseen facciones normales, lo que equivale a no tener la intencin de idealizar su belleza antropomrfica. Tampoco las pinturas mostraban una perspectiva lineal ni una exaltacin de los volmenes virtuales por medio del contraste del claro-oscuro. La pintura medieval fue eminentemente de temas religiosos.
La renacentista

E. Charonton, Coronacin de la Virgen (J453.1454 )

Fig. 3.34. En el centro vernos a la Santsima Trinidad co ronando a la Virgen y rodeada de santos.

Leonardo da Vinci (1452.1519), La Virgen de las Rocas

Fig. 3.35. Como

recordars, en la

Unidad 1
mencionarnos que el Renacimiento fue un renacer del inters por lo humano , por el humanismo. Por ello, en las pinturas de esta poca interesa la belleza humana idealizada y su relacin con la naturaleza, aunque todava muchos temas son religiosos.

Esta pintura se distingue de sus antecesoras medievales, en que tiene por ideales mximos la idealizacin .de la belleza antropomrfica y la exaltacin del naturalismo. Este ltimo, preocupado por representar fielmente las realidades visibles, ide la perspectiva lineal para poder representar el espacio vaco. La belleza antropomrfica es notoria en los personajes religiosos de la pintura europea de los siglos xv yXVI (fg. 3.35).
La barroca

La pintura barroca se inicia en el siglo XVII, en que tuvo su mayor auge. En ella se acentuaron los claros y oscuros, se aument la cantidad de formas , que lleg a su mxima ' expresin en el rococ (siglo XVIII) , y se prefiri representar a los personajes de una escena en pleno movimiento , tal como podemos comprobar en la pintura de Rubens (fig.3.36) .

P. P Rubens (1577-1640), El Descendimiento

Fig.

3.36. Una pintura

barroca com o sta, se distingue por la cantidad de figuras, todas ellas en movimiento.

113

Los estilo y las tend encias de la pintura oc cide ntal

La neoclsica En e! siglo XVIII surge e! romanticismo, una tendencia llamada as por estar animada por una nostalgia de pasados lejanos y apuntando, a la vez, a realidades imaginadas o inventadas. El pintor francs N. Poussin inicia e! clasicismo con pinturas que exaltan las ruinas clsicas de Grecia y Roma antiguas. Luego el neoclasicismo va a revivir e! clasicismo y destaca hechos heroicos de pasado. La poca de Napolen (siglo XIX ) fue favorable a estos he chos de! neoclasicismo. Sobresale David, cuya obra titulada El Juram ento de los Horacios hemos ant es re producido en este libro. A este artista se deb en mu chos cuadros alusivos a la vida y hazaas de Napolen (fig. 3.37). La impresionista Con e! adelanto de los conocimientos sobre e! color, la luz y los mecanismos psquicos de la percepcin, surge la pintura impresionista. Esta pintura busca llevar al cuadro los momentos efmeros o transitorios de la luz y el color. Esto irrit al pblico de entonces, acostumbrado a ver en las pinturas realidades estables. El pintor impresionista puede reproducir, por ejemplo, e! csped de otros colores que no sean e! verde, porque as se ve s te en ciertos momentos de singular iluminacin. Su tema es la vida cotidiana y las im genes de los objetos aparecen como cubiertas por una cortina traslcida de diferentes puntos de color (fig , 3.38). La expresionista A principios d e nuestro siglo aparece la . pintura expresionista, promovida por un grupo de pintores alemanes. Como antecedente tiene e! movimiento francs denominado [auuismo (con pintores como Matisse o Roault), que acentuaba con sensualidad los colores. Los pin tores alemanes llevaron al mximo la agresividad de los colores, por medio de las disarmonas y exageraron las deformaciones formales. A esto se agrega la anulacin de las diferencias entre figura y fondo de tal manera que muchas veces e! fondo es tan agresivo como las figuras. Para ser ms exactos, los pintores expresionistas renunciaron a toda clase de perspectivas, sobre todo a la lineal, propia del Renacimiento (fig, 3.39).
114
p

J.L David, Marat asesinado (siglo XIX )

Fig. 3.37. El pintor francs David fue uno de los ms importantes neoclsicos de su poc a, como podemos comp robar si observamo s detenidamente esta pintura.

E. Monet, El puente de Argenteuil (874)

Fig. 3.38 . So n bellas las vibraciones de los colo res de este cuadro impresionista.

".,

M. Beckmann, Vagn de circo (940)

Fig. 3.39. Es notabl e la eliminacin de la perspectiva entre los personajes y el fondo.

...

Los estilos y las tendencias de la pintura occidental

La cubista Los pintores P icas so y Braque llegaron a secciona r la f igura por necesidades estrictamente visuales. Esto sucedi despus de que Picasso pint en 1907 su famosa obra Las seoritas de Avignon, reproducida ms adelante en es te libro (fig. 3.58). Com o vemos en el ejemplo de la figura 3.40, la figura es seccionada y despus se dis trib uyen sus par tes en la superficie pictrica, con una lgica particular y no con la lgica de la realidad misma. De all que pueda estar un pie al Iado de la cara. Todo esto significa que lo importante es acentuar el nivel sintctico que ya hemos estudiado, vale decir, lo important e es la composicin y la organizacin de los colores y de las formas. El nivel sem n t ico, que es el d e re p ro du ci r fielmente la realidad, ha perdido sentido. El cuadro logra as su autonoma o independencia de la realidad. La futuri sta Un grupo de pintores italianos de principios del sig lo xx lan z este movimi ento, qu e afirmaba que las formas de las mquinas y sus mecanismos son ms bellos' que las ob ras de arte. En consecuencia, ellos trataban de exaltar e! movimiento de los seres que representaban en sus pinturas. No es que quisieran representar la instan tnea de un movimien to , sino que representa ban e! movimiento mismo por una sucesin dinmica de facetas en que ellos convertan la imagen humana o de un animal. Est e movimi ento pi ct ric o tu vo co rta vida (fig. 3.4 l). . La surrealista En los aos veinte de este siglo varios pintores europeos se inspiran en las ideas freudianas, para postular la liberacin de! subconciente por medio de varios recursos artsticos nuevos, tales como e! azar, el automatismo o la espontaneidad, y la creacin de pe rsonajes quim ricos y de sueo, en los qu e se combina n ele me ntos humanos, animales y vegetales. Este movimiento fue ante todo de poetas, ms que de pintores . En sus obras vemos siempre escenas como si fuese n las de una pesadilla. Y es que en los sueos es cuando se libera e! subconciente. Para los surrealistas, ste era la fuente de la creacin artstica y deba ser liberado (fig. 3.42).

Juan Gris, Po emas en prosa (1915)

Fig. 3.40. Aqu vernos el seccionamiento de una guitarra y de la mesa con el objeto de lograr una armnica composicin.

Umberto Bocelen U88219 16), Carga de lanceros

Fig.3.4 1. El pintor ha querido exp resar aqu el movimiento de un con junto de lanceros que atacan al enemigo . En

realidad hacevisible, por medio de las formas, el movimiento

en s, sin referencias a quienes lo realizan.

Salvador Dalf, Tiempo acabado ( 931)

_.

Fig. 3.4 2. Este pinto r espaol fue en una poca un magnfico pintor surrealista, como podemo s ver en estas imgene s quimricas o de sueo.

115

El color

La abstraccionista Si los impresionistas haban destruido la idea de realidad como algo estable y los cubistas haban seccionado la figura, los abstraccionistas suprimieron todo resto de figura. Por un lado, se desarrolla la pintura abstr acta-expresionista, como la de Kandinsky reproducida en una de las pginas de este libro (fig. 3.85). Por otro lado , evoluc ion hacia e! geometri smo, como un abstraccionismo que reemplaza la figura de una re alidad visible y reconocible po r una figura elemental de la geometra (fig.3 .43). La pintura Pop En los aos sesenta aparece en Nueva York e! movimiento pictrico autodenominado Pop, que es una abreviatura inglesa de la palabra popular; tal como hoy existe la msica Popo La pintura Pop utiliza imgenes populares, pero populares en e! sentido de una ciudad como Nueva York, tales como las imgenes, las mercancas; por ejemplo, la sopa Campbells, las tiras cmicas y los anuncios comerciales. Es as como se regresa a la pintura la figura naturalista , pero tomada de las imgenes actuales. Su finalidad fue censurar de alguna manera e! consumismo de! hombre actual (fig. 3.44). La hiperrealista . A prin cip ios d e los a os se te n ta apare ce tambin en Nueva York, esta tenden cia que se singulariza por utilizar imgenes que van ms all de la nitid ez fot ogrfica. Su intenci n no er a volver a la imagen acadmica ni a la naturalista, sino aquella que exagerase la nitidez de alguna de sus partes, hasta lograr independizar a sta, de tal _.modo que los accidentes mismos de estas partes monopolicen nuestra visin, y nos olvidemos de la fi gura mi sma . As , la calid ad de! bar co representado, por ejemplo, nos hace olvidar la idea de bar co (fig. 3.45) . En sntesis, la imagen en e! hi perreali smo , va ms all de la realidad representada. __ _ _
. ~.Actividades

Piaubert, El azul devorado (1955)

Fig. 3.43. En esta pintura las figuras naturales han sido reemplazadas por las geomtricas.

R. Lichtenstein , Tira cmica (1968 )

Fig. 3. 44. El artista Pop presenta aqu imgenes dele tira cmica como pintura.

,
I

t~ 1. Responde a las preguntas siguientes:

a) Menciona en orden de aparicin, los estilos y las

tendencias de la pintura occidental.

Malcolm Morley, Cristforo Colombo (1965)

b) Seala la caracterstica principal que distingas.

e)

Cul es tu opinin acerca de la pintura expresionista?

Fig. 3. 45. A simple vista, sta es una fotografa muy ntida. En realidad estamos ante la reproduccin de un leo que presenta un barco italiano de pasajeros. Se le rep resenta exagerando la nitidez.

116

El color

LECCIN 6

Observacin de obras pictricas

Anlisis de una pintura
D es pu s d e sea lar la imp ortan ci a d e percibir los diferentes element os primarios y secundarios de la obra de arte, pasemos ahora al an lisis formal de cada un o de di ch o s elementos. P or a n li s is formal ent endem os el establecimiento de las funciones que ejerce cada elemento en los aspectos de la obra: los te m t icos, los estticos y lo s p lsti co s (pictricos, en este caso). En otras pala bras , se trata de establecer los po sibles sentidos y significaciones que cab e atribuir a cada elemento de la obra . El an lisis forma l es ind ispe nsable en toda obra de art e y no se de be confun dir con el formalismo, pu es s te se d eti en e e n lo placentero de la obse rvacin. Esta actitud se llama: hedonism o, y tan slo ve placer en la obra de arte. Sin embargo, recordars que en la Unidad 1 se ala mos q ue la ob ra de arte no slo no s reporta placer, sino que tamb in educa nuestra sensibilidad. P ara realizar un anlisis formal, en prim er lugar el o bse rv ad o r d e la pin tura p ued e establecer el nivel que es acentuado por cada el em ent o : el s e m n ti co (la b sq ueda d e pareci do o de reproduccin fiel de realidad es vis ib les ); el s in t ct ico (la arm on a d e la com posi ci n); o el pragmtico (los efectos so rp resivos de la obra sobre el observado r). Comencemos por los elementos primarios en esta p in tura del fra n cs Ed uard o D egas, titu lada Ajenjo (fig. 3.46). Los puntos stos los en cont ramo s en los ojos de los personajes y las flores de la cortina, reflejada en el espejo detrs de la pareja. Los puntos desem pean, pues, una/ uncin semntica, esto es, que rep resentan unos ojos y unas flores. Los niveles sintcticos y los prag mticos son dbiles con respecto a los pu nt os. Tambin podemos ver como puntos las narices y bocas en el cuadro (fig. 3.47).

E. Degas, Ajenjo (lg76)

Fig. 3. 46. Analizaremos este cuadro en la present e leccin. El ajenjo es una planta medicinal, pero tambin el nombre de un licor (hecho de ajenjo y otra s hierbas, com o ans) muy consumido en la Fr ancia de la poc a de Degas. Su ab uso produca te rribles consecuencias, por lo qu e fue prohibido, y luego rebajado hasta convertirse en el actual ans.

Lxico
Heoon ismo. Tom ar el placer como el de la vida humana.
In

nico o mximo

Tr anslcido. Que deja pasar la luz, pero no las imgenes.

Transpa rente. Que deja ver las imgenes.

E. Degas, Ajenjo U876'

Fig. .3. 47.A qu vernos los puntos con su dimensin mimtica de representa r ojos y flores estampad as en la cortina, y tambin narices y bocas.

117

El Observaci n de ob ras pict rica s

Las lneas En e! cuadro, estos elementos son las rectas de los bordes de las tres mesas, de! madero que une a dos mesas y de la vajilla sobre ellas. Se suman las verticales de la ventana y la horizontal de la pared. Verticales son tambin las lneas de la falda de la mujer. Los perfiles de la vajilla son, as mismo, lneas. Hasta aqu las lneas acentan e! nivel semntico que es el parecido o e! de representar realidades visibles (mesas, vajilla y estampado de la falda). Pero las mismas lneas acentan el nivel sintctico, porque los cantos (bordes) de las meses logran un ritmo (o repeticin) dinmico y dan profundidad al. cuadro. La primera va de abajo hacia e! fondo (A-B) y de la izquierda a la derecha (C-B). Siguen las lneas de! madero (D E) Y la diagonal (F, G,H ). Contrarrestan a las diagonales, las verticales de la ventana, ante todo al estar sobre la diagonal de la pared, ms los cuerpos de la pareja (fig , 3.48). La vertical de! cuerpo masculino acenta e! plano pragmtico: nos llama la atencin por casi estar cortado por e! extremo de! cuadro. Los planos Destaca e! conjunto de planos de las mesas y de la pared . Sus fines son semnticos, pero tambin sintcticos por el din amismo de su su cesi n . o contraposicin . Su efecto pragmtico puede estar en e! desconcierto que nos c ausa la f alta de patas en la s mesas; la composicin de! cuadro exigi su supresin
(fig.3.49).

Fig. 3. 48. Las prin cipales lneas en el cuadro Ajenjo, de Degas.

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. Los volmenes As como existe el espacio virtual de! caf que es representado en esta pintura de Degas, gracias a las diagonales de lneas y planos, tambin vemos volmenes virtuales, como los d los cuerpos de la pareja (la actriz Ellen Andrs y e! grabador Merce!lin Desboutin) y lo s de la vajilla. Lo s fines sintcticos y pragmticos de los volmenes son dbiles, 'no as e! semntico, que es fuerte (fig . 3.50l. Los colores Son parcos y bien armonizados; predominan los ocres. Sus fines son ante todo semnticos y luego sintcticos. Los pragmticos son dbiles.
118

Fig. 3.49. H e aqu los planos pri ncipal es del cuadro analizado

Fig. 3. 50 . Observa que las dos figuras tienen efectos mimticos, es decir, logran pare cid o con la realidad .

El coJor

Sigamos con los elementos secundarios : Las formas Estas son las que exige la representacin de la pareja y el interior de un caf . Es decir, acentan el nivel semntico o parecido , pero contribuyen al nivel sintctico de las figuras. El nivel pragmtico es dbil. Las figuras Los efectos de stas son semnticos, en tanto ellas representan con fidelidad visual una actriz y un grabador. Ella toma ajenjo y tiene por delante una copa de agua. No vemos lo que l est tomando (Hg. 3.51). La composicin Todos los elementos del cuadro estn al servicio de una dinmica visual, armoniosa en su totalidad, es decir, se destaca el nivel sintctico . La perspectiva es diagonal. Pasemos ahora a los factores de organizacin que explican la dinmica de la composicin. Los ritmos Predomina la repeticin dinmica de los cantos de la mesa o de las diagonales. Ello nos lleva de un lado a otro del cuadro (fig, 3.52). Las proporciones Son las relaciones entre los tamaos de las figuras, por ejemplo la regla de oro Leccin 7 Unidad Il, que aqu son renacentistas . Las simetras Destaca la simetra aparente de la pareja y la mesa delantera a la izquierda. La de las dos mesas es una simetra diagonal: . la de la pareja y la otra sobre la cual est el botelln de agua. Cabe decir que el cuadro est dividido en tres partes verticalessimtricas. Las direcciones Predominan las diagonales, que son contrastadas por varias verticales. No existe la horizontal verdadera. Las oposiciones Hay diferencias, pero no oposiciones, en el sentido de fuertes contrastes.
Fig. 3. 52 . Direcciones y ritmos de la pintura analizada.

Fig. 3. 51 . Formas y figuras principale s del cuad ro Aj enjo, de E. Degas.

119

El color

Pasemos ahora a ver los efectos cornunicativos: Los mimticos Como recuerdas, estos efectos se refieren al parecido de las imgenes con las realidades visibles que representan. En el cuadro que nos ocupa, se trata tal cual de las imgenes de una pareja de artistas en un caf de Pars. Todos los elementos son, por eso, mimticos. Los ornamentales Estos son los efectos que buscan belleza. En Ajenjo, los efectos ornamentales los tenemos en la dinmica armnica de sus rectas, planos y colores. La composicin lleva toda la carga esttica. Los expresivos st os hac en visibles estados de espritu o emociones. En Ajenjo, Degas puso la nota expresiva de los rostros de la pareja, un tanto ensimismados. Los emblemticos Estos efectos buscan representar o simbolizar una realidad invisible o muy general; as como el sombrero charro emblematiza a Mxico, Ajenjo emblematiza a la vida bohemia de Pars del siglo XIX. Las inventadas Estos efectos son los de toda innovacin que aporta un artista en su obra. En Ajenjo vemos repeti rse la innovacin tpica de Degas, la que co ns iste en no cen tra r las imgen es en la superficie p ictrica, sin o ubicarlas en un extremo y cor tar algunas, como lo hacen los dibujantes japoneses (fig.3.53).
Fig. l ." . Aqu mostramos las figur as principales de Ajenjo, ms los planos de las mesas.

1
J

Lxico
Configuracin. Forma ext eri or de un cuerpo; forma y figu ra de una cosa. Por ejemplo, la configuracin de nuestro plane ta es la de una esfera algo aplastada. En arte tamb in se le usa.co mo sinni mo de represen/acin. Naturalismo. Estilo, o tendencia artstica, que consiste en representar fielmente una realidad visib le, qu e puede ser religiosa, po ltica, etctera.
Realismo. Estilo o tendenci a de representar una realidad trivial o comn; no la excepcin.
E. Deg8S, Msico! (1872)

Fig. 3. 54. Esta pintura muestra la trivialidad del tema .

120

...

_ El color

Interpretaciones Veamos ahora las funciones temticas, estticas y pictricas de cada elemen to; as como sus interpretaciones. Las valoraciones se estudiarn en las lecciones 10 y 11.. Las fun cion es tem ti cas, estticas y pic tricas, an tes atrib uidas a los eleme ntos, sern ahora fu n da me ntadas d en tro de las interpretaciones que iremos haciendo de cada una de tales funcio nes. Para facilita r la tarea, compararemos el cuadro Ajenjo con otros del mismo autor. Interpretaciones temticas El tema de la obra Aj enj o consiste en una escena diaria en un caf de Pars del siglo XIX, sin ninguna particularidad. Todo indica que el tema fue un pretexto para lograr un a pintura cent rada en una tranquila armon a de formas, que para muchos puede ser belleza. El tema pasa entonces a segundo trmino, con el propsito de intensificar los efectos o func iones estticas y pictricas. Las figuras nos llevan a variadas interpretaciones. Pero primero pensamos en los pobres estados de espritu de ambos personajes y sus probables vinculaciones. Estas interpre taciones estn definitivamente influidas por los aspec to s est ticos de los co lores y de los espacios. Ahora observa la figura 3.54. Interpretaciones estticas Lo esttico no est en la belleza de las formas ni de las figura s, sino en otras categ or as est ti cas, como en la belleza del color , por ejemplo, o en no veda d en cuanto al uso del espacio. En nuestro anlisis podemos destacar lo siguiente: lo trivial del espacio y la escena; la belleza y novedad de composicin, en cuanto a cortar la imagen del grabador. Pero ante todo, sentimos maestra en la composicin y sta nos produce tambi n un placer intelectual, que es propiamente pictrico. Interpretaciones pictricas posibles Ya nos hemos referido a lo artstico como placer esttico (novedad, maestra y trivialidad) con toda razn. Tratemos ahora de interpretar el valor pictrico de la obra Aj enjo, de E. Degas. Por un lado, hay maestra en la composicin. Por
E. Dq:.s (l~1862) , L. F .mili. BelIe1i

Fig.3.55. E. Degas pint este cuadro cuando tena 26 aos de

edad.

E. Degas, Las bailarinas en azul (1889)

Fig. 3. 56. Otra obra de E. Degas para compararlacon Ajenjo.

Actividades
@ 1. Es recomendable que releas la primera unidad, en donde hicimos una presentacin general de lo. temtico, lo esttico y lo pictrico. Vuelve a leer esas lecciones tantas veces como sea necesario.Contempla atentamente cada una de las pinturas de Degas, que reproducirnos en esta leccin y describe en tu cuaderno las diferencias que encuentres. Cuando Degas pinta Lo familia Belleli tena 26 aos de edad; cuando pint a Ajenjo tena 42 aos, y 56 con Bailarinas en azul. Obse rva tambin otras obras de este autor (fig. 3.57).
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El color

otro, la osada de cortar la imagen del grabador. En este aspecto, la obra nos ofrece la imagen de ' una escena comn o trivial como algo distinto y, a la vez, transitorio y sin solemnidad. Formalmente, es posible prestar atencin al ritmo de las figuras, som bras y planos. La organ izacin de los componentes es dinmica. Ajenjo nos atrae por su , concisin; es rot unda en la simplicidad de sus formas y figuras. Si bien en esta ob ra hay ms modernidad que .en La familia Bellelli (fig, 356 ) de 15 o 16 aos antes; es menor su modernidad en comparacin con Bailarinas en azul (fig. 3.55), de corte impresionista yrealizada 14 aos despus. Volvamos al cuadro Aje njo, de Degas y establezcamos sus valo res , si los tiene. Desde nuestro punto de vista, esta pintura tendra los siguientes valores:
Temticos

E. Degas, La bolsa del algodn en Nueva Orleans (1873)

Fig. 3.57. Reproducimos esta obra de Degas, de otra poca , paracompararla con Ajenjo.

El tema en este caso carece de la importancia, pues constituye un mero pretexto para lograr un cuad ro muy bien pintado. Nos puede gustar el tema. pero ser por razones afectivas personales; es decir. nos producir sentimientos de agrado p o r la s asocia ciones que nos provo que en relacin con nuestra vida. Pero el tema no tuvo ni tiene valo r ma yor para la comunidad de pintores ni para Francia , como tampoco para la cultura occidental.
Estticos

Componentes bsicos de la obra de arte

El tema: es lo que las figuras, lneas, planos, composicin, etc., representan; es la realidad que se ve.

Lo esttico: es la bsqueda de la belleza o lo sensitivo, en las figuras, lneas, planos, etctera.

Lo pictrico: se refiere a la observacin de les ritmos, el dinamismo y la organizacin y rep resentaci n de los componentes de una obra; por ello, es necesario conocer tambin la historia de la pintura para poder saber a qu est ilo o tend enci a p ert en e ce la ob ra qu e es ta mos observando.

La rotunda simplicidad del cuadro nos puede emocionar, as como la trivialidad del tema y las combinaciones cromticas. Esto, en lo personal como receptores. Otra cosa sucedi con la comunidad pictrica de Pars de aquel entonces: esta pintura fue valiosa por el virtuosismo de su .composicin que, adems, era novedosa. Para el m bito ar tsti co de Pars fue importante su reali smo . H ay un goce intele ctual en la perfeccin o lo bien hecho. Lo esttico de los co lo res y la co m po sic in son elementos formales, importantes para entonces y an hoy en da. Pictricos El valor mayor de esta obra es precisamente el pi ctrico q ue se enriq uece al corta r la imagen del grab ado r. Dicho de otro modo: rompe con las convenciones de su poca, de comp oner las img en es centrndolas, cons erv ando las simetras. '

Degas
Ed ga r Degas, co nocido co mo Degas es u n pinto r expresion ista francs (l8 34. 1917). Maestro en el arte de expresar las formas con poderosa simplificacin. Excelente dibujante y brillante colorista; sus ternas eran bsicamente retratos, escenas de danza y cuadros de costumbres.

Actividades

1. Escoge un cuadro de los reproduc idos en esta leccin. Analizalo ms O menos como hicimos con Ajenjo, Leccin 6 de esta unidad. Copia sus lneas, fo rmas' y figuras como el ejercicio de lnea. Unidad Il , Leccin ..

S 2. Define lo temtico, 10 esttico y lo pictrico .

f'~ 3. Crees t que el concepto de esttica va siempre relacionada con el concepto de belleza? Explica por qu.

y F=z:.~-- --------c:= ===~,------- --~--==~

_ Elcolor

LECCIN 7

Otras apreciaciones pictricas

En la leccin anterior hemos visto en qu consisten los diversos aspectos {temticos, estticos, pictricos) que entran en juego para analizar correctamente una obra de arte. Analicemos ahora dos obras ms, yendo directamente a la interpretacin y valoracin de las mismas. Veamos primero Las seoritas de Avignon (fig. 3.58). Qu ves en esta pintura?
El tema

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Esta pintura representa seoritas y marineros, pero no es fcil diferenciar las unas de los otros. Sus imgenes son planas, lo que acenta su condicin pictrica ms que la de ser desnudos humanos. Se exalta su plano sintctico, en lugar del semntico. Observa que dos de los rostros parecen reales y los otros tres parecen ms bien caricaturas de mscaras africanas. Es poca la diferencia entre el fondo y las figuras, por momentos parecera que el fondo azul se adelanta. Si notas las frutas en el centro inferior, apenas si producen la sensacin de profundidad. La superficie inferior nos da la impresin de ser un campo de fuerzas, porque la yuxtaposicin y la superposicin de figuras no estn dadas por un suceso o accin: simplemente estn presentes como figuras. En conclusin: el tema o, lo que es igual, la realidad representada, se torna un mero espectculo de formas y colores. Los personajes estn ah en una situacin muy ambigua y nos podemos imaginar mltiples acciones. Como veremos en seguida, son las cargas esttica y pictrica las que todava hoy, despus de 86 aos, se nos presentan desafiantes . En su tiempo fueron consideradas inslitas, sino es que hasta arbitrarias . Algo diferente sucede con otra pintura del mismo Picasso, que es totalmente convencional (fig. 3.59).
Actividades

Pablo Picasso, Las seoritas de Avignon (1907)

Fig. 3. 58. Esta pinturamarca el inicio de la tendencia pictricadenominada cubismo. Las figuras se han geometrizado un poco y se juntancon el fondo.

@ 1. Mira en este libro pinturas y e.sculturas anteriores a

la fecha del cuadro las seoritas de Avignon (1907 ) y trata de detectar las diferencias en los temas y en el modo de representar la realidad con figuras. Comenta en clase la impresin que te produjeron y cules te gustaron ms.
Pablo Picasso, Mujer sentada (1909)

Fig. 3. 59. El estilo cubista de esta obra deriva del cuadro titulado de Las seorita s de Avignon, de 1907. El cubismo a su vez dio origen a la pinturaabstraccionista.

123

El color

Lo esttico Como ves, la belleza de esta pintura no se halla en cada figura; incluso tres de sus rostros son feos (la fealdad tambin es una categora esttica, aunque de valor negat ivo, para muchos). Su belleza se encuentra en el dinamismo de sus formas. En algunos de los desnudos percibimos cierta monumentalidad, es decir, se ven enormes , pero sta es dismin uida por la organizacin total de la superficie del cuadro. La armona del dinamismo es evidente y placentera, sin mostrar nada nuevo . Nada mejor que esta obra de Picasso para detenernos en los mecanismos de la composicin y de sus observaciones, propias de la totalidad de una obra de arte, cuya descripcin no hemos hecho hasta ahora en detalle. Veamos algunos pormenores del aspecto esttico de esta pintura. Proporciones Las de los desnudos exceden las de la pintura occidental, al estilizarse con e! alargamiento. Cada cultura usa una determinada proporcin entre las partes de! cuerpo humano. Ritmos Hay una rcpencron cadenciosa de los desnudos v de los azules. El dinamismo armnico de la totalidad de! cuadro viene a ser el resultado de estos principios ordenadores de todo espacio, que son las proporciones y las simetras, los ritmos y las direcciones. Simetras Se puede captar en esta obra una simetra oculta: observa cmo se equilibran visualmente e! ocre y los dos desnudos de la izquierda, con respecto a los dos de la derecha y los azules. El centro lo ocupa e! personaje con gorra de marinero. Direcciones Estn dadas por las lneas de los cuerpos, ms las lneas blancas entre los azules y ocres; observa, adems, las facetas de los cuerpos. Lo pictrico Todo conocedor de pintura, reconoce importancia a las innovaciones de este cuadro de Picasso, que son las siguientes: Picasso
Su nombre completo era Pabl o Ruiz Picasso. Naci en Mlaga, Espaa, en 1881. Su obra fue multi forme y co mpleja; en su evolucin se pone de manifiest o la diversidad de su genio. Era un hombre de talento y muy trabajador.

E. Manct, El flautista (1866)

Fig. 3.60. Este cuadro es una buena referencia para darnos cuent a de la magnitud de los cambios que contienen las dos obras de Picasso reproducidas en la pgina anterior. Este cuadro de E. Manet es ms acadmico y naturalista que los

de Picasso.

Lxico
Cedencle . Repeticin regul ar d e sonidos, movimientos. figuras. etc. Ritmo de una cosa. Innovacin . Novedad que se introduce en una cosa .
Iconografa. Tratado de L as figuras o imgenes.

Tactumo. T tiste.

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_ El color

1. La icon ografa alejada de la belleza, cuya

fealdad tal vez persegua fines pragmticos: desconcertar al receptor de su tiempo. 2. La renuncia a los volmenes y a los espacios ilusorios, para limitarse a figuras planas. 3. Acentuacin de la composicin con la finalidad de plasmar una belleza armnica y dinmica . 4 . Constituir un pilar importante en la evolucin de la pintura occidental, al servir de nexo entre la acentuacin del plano sintctico y el cubismo .

Cmo valorar una obra de arte?

Ahora nos toca describir los mecanismos de las diferentes valoraciones que puede realizar quien aprecia una obra de arte. Principiaremos por las valoraciones temticas y las estableceremos en una pintura de M . Caravaggio, titulada La muerte de la Virgen, (fig. 3.61). Al mirarla rpidamente, podemos atribuirle los sentidos que siguen, por ser los ms probables: Temtico: religioso Esttico: trivialidad Pictrico: realismo e iluminismo Las interpretaciones temticas posibles. La paz en que muere la Virgen y su humanizacin. Hay mucha congoja entre sus allegados; a cada uno de ellos, segn su personalidad y en medio de la profundidad psquica de su dolor, podemos identificarlo con algn apstol. La luz nos parece sobrenatural; adems , la sentimos taciturna. La trivialidad de los personajes y de la escena signific llevar hasta sus ltimas consecuencias la humanizacin de! tema catlico, que se propuso e! Renacimiento (fig, 3.62). La valoracin temtica El observador espontneo o visceral. Despu s de leer e! ttulo , l ve la aureola de la Virgen y la reconoce. Pero siente extraeza ant e el tem a tan inusual y le incomod a la trivialidad de las facciones de la Virgen y de toda la escena. Por tanto, considera e! tema de esta ob ra sin valor religioso.

M. Caravaggio, La muerte de la Virgen (1605)

Fig. 3.61. Esta obra se anali za en el text o de estas pgi nas.

Contad de Soest , Muerte de la Virgen (aprox . 1455)

Fig. 3.62. Comprese esta pintura con la anterior que se pr odujo 150 aos ms tarde.

125

El color

El observador reflexivo. Reconoce la religiosidad del tema, sintiendo o no emocin. Pero tambin percibe la actitud de ruptura del autor al presentar un tema inusual y extrao, pero del todo contundente y muy personal. El observador reflexivo se pregunta: es valioso este tema para el catolicismo? Inmediatamente acepta que no, comparado con el de la Crucifixin o el de La Virgen y el Nio. Por ltimo, es decisivo diferenciar la importancia que tiene una obra de arte para el observador y la que tiene para la comunnlad, en este caso, la catlica. Luego cambia la pregunta: es hoy valioso este tema para el catolicismo y el modo con que lo present Caravaggio? Tampoco lo es. Por ltimo, se pregunta: fue importante este tema en su tiempo? Para responder, apelamos a la historia del arte y comprobamos que tampoco lo fue: esta pintura fue rechazada por quienes la encargaron para la iglesia de Santa Mara de la Escala. - Lo lllpor tante 1elfls- preguntas es ayudarte a diferenciar entre el tema de la pintura y el modo de representarlo en ella. .- - Un a cosa, por ejemplo, es la bellezaCie- Mara Flix, como valor de su persona, y otra . muy distinta su belleza en una pintura como valor de sta. Tambin es primordial diferenciar entre la importancia que tiene un cuadro para el observador actual y la que tuvo para el observador del pasado. La obra de arte permanece igual en el tiempo, pero cada poca tiene una manera distinta de observarla o de apreciarla. En sntesis: la obra de Caravaggio aqu reproducida, carece y careci de valor religioso, tanto para los sacerdotes como para los fieles, especialmente en la valoracin temtica. Las interpretaciones estticas posibles A los observadores de hoy los atrae la belleza formal con sus contrapuntos : la luz y la sombra; paz y congoja; lo humano y lo divino; ricas telas y la pobreza del descalzo . A la religiosidad de hoy, no emociona este drama ni la trivialidad de sus personajes.

Carevaggio, La muerte de la Virgen (1605), fragmento.

Fig. 3.63 . En este fragmento podemos apreciar las facciones de la Virgen y el crculo luminoso denominado aureola, que rodea su cabeza como signo de divinidad. Su rostro revela una conmovedora serenidad prueba de su divinidad, que contrasta el realismo de sus acciones muy humanas.

Hugo de Van der Goes, La muerte de la Virgen (aprox . -I460).

Fig. 3. 64. Este tratamiento del tema de la muerte de la Virgen es anterior a la obra de Caravaggio que analizamos.

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~- El color

La valoracin esttica El observador espontneo visceral. Le produce placer la habilidad (mimtica o semntica) de representar personajes, telas y luz o bien, la belleza de la armona de las formas (la sintaxis y lo ornamental). Su criterio es hedonista: la obra de arte se concibe slo como provocadora de placer. Al confirmar su gusto, la obra posee valor esttico para l. El observador reflexivo. Percibe la belleza formal de la composicin y de la armona cromtica (colores). Pero tambin repara en lo dramtico del duelo y en la trivialidad de la escena, las facciones de la Virgen, las telas y los personajes. Capta, pues , la pres encia de dos categoras estticas, aparte de la belleza idealizadora de los personajes, con el fin de acentuarlas . Estas dos categoras son la dramaticidad y la trivialidad. As Caravaggio inici su posicin revolucionaria y radical, al acentuar lo trivial que, como categora esttica, conduce al realismo como tendencia pictrica. En suma: esta pintura posee un elevado valor esttico porque renueva la esttica occidental. Las interpretaciones pictricas posibles Al enriquecerse la: pintura con la trivialidad, Caravaggio abri el camino al realismo o, lo que es igual, "al arte profano "que pinta lo que ve. Adems , con la presentacin de los pobres y humildes, cumpla con el mayor ideal de la religin cristiana. La valoracin pictrica El observador espontneo visceral. De lo pictrico no existe. El observador reflexivo. Compara la obra de Caravaggio con las similares de su poca y de su pasado. As, le es posible deducir que este italiano inici el realismo, al llevar a la pintura religiosa la trivialidad del hombre comn y la iluminacin venida de fuera del espacio representado. La valoraci n pictrica exige, como vemos, conocimientos de historia y de teora de arte, para poder comparar la obra que se valora, con las similares de su tiempo y de su pasado. - Con el objeto de poder comparar, observa a continuacin, dos pinturas que tratan el mismo tema, pero que fueron realizadasen otro tiempo (figs. 3.62 y 3.64).
A. Durero 0471-1528) , Los apstoles

Fig. 3. 65. Observa la mon umentalidad de la figura de los principales apstoles y la expresividad de sus rostros. Es clara e imponente la dife rencia entre San J uan . el evangelista, San Pedro, as como San Paulo y San Marcos a la derecha.

IJ El arte y su apreciacin
Lo decisivo es ver cmo cada poca y cada cultura tienen un modo distinto de pintar y de rep roducir el mismo terna, pero tambin de apreciar el arte.

po rqu de la man ta roja de arriba y los estados de espritu d istint os en cada personaje de La muert e d e la Virgen de Ca ravaggio Puedes - identificar a San Pedro o a San J uan Bautista? La obra de arte es generosa po r despertamos estas identificaciones o inte rp retacio nes.

~ 1. Trata de inte rp retar

Actividades ==:.;, el

t'1 2. Co mpa ra esta

obra de 1420 con la de las figuras 3.62 y 3.64. En trminos sencillos, obtn tus conclusiones en relacin con lo te mtico , lo esttico y lo pictrico. Escrbelas en el cuaderno y comntalas en clase.
~. :) 3. O bse rva las diferentes clases de luz y de sus fuentes en el cuadro La muert e de la Virgen, de Caravaggio.

127

El color

LECCIN 8

Tcnicas de la pintura
Estas tcnicas compren den los materiales, las herramientas y los procedimien tos que intervienen en el manejo de los pigmentos o colores. No se limitan, por tanto, a lo que llamamos pinturas, sino tambin a las acuarelas, aguad as igouacbes), en colados icollogesi y pasteles. Materiales. Son los soportes : muros, tela , madera, papel y cartn. La tela requiere un telar, sobre el cual es estirada . La imprimacin Consiste en aplicar diferentes sustancias sobre los sopo rtes, segn su naturaleza y as evitar absorcin intil de! pigmento usado para pintar. Se prepara, con ciertos ingredientes, e! lienzo, la tabla, e! papel, etc., que se ha de pintar. Los pigmentos Los pigmentos, sean minerales u orgnicos (de ani ma les o pl ant as) o fabri cacin qu mi ca, requieren un vehculo que sirva de coagulante y que puede ser aceite , agua o emulsiones que contengan agua y aceite. En cada uno de los procedi mie ntos o tcnicas de la pi ntura, sealaremos su vehculo o coagulante (fig, 3.66). Herramientas Bsicamente son los pinceles, la esptula, e! tiento (es la primer herramienta de la fig. 3 .67) la paleta y el caballete [figs. 3.68 y 3.69). . Pr ocedimiento s Son las tcnicas propiamente dichas y varan segn los vehculos del pigmento y los soportes utilizados. El proced imiento general consiste en aplicar e! pigmento con e! pincel sobre la tela. Se le puede usar directamente y bien mezclar uno o ms, para obtener un color deseado y no comprobable. Esta mezcla se rea liza en la paleta o sobre el soporte . El pintor profesional conoce bien el manejo de los colores segn sus efectos, y la lentitud o rapidez de! secado de! ve hc ulo pi gme ntario. Un procedimiento comn es el barnizado, que consiste en aplicar una resina sobre la pintura, una vez terminada, para protege rla.
128

Fig. 3 .66 . Pigmentos. Son una materia colora nte que esencialmente se encuentra en las clulas de los minerales.

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Fig. 3.67. Esptulas . La esptula es una peque a paleta. Se usa de diferentes formaspara dardistintos efectos visuales.

Fig. 3.68. Pinceles. Un pincel es

un instrumento hech o co n pelos (pueden ser natu rales o

Fig. 3. (\9. Caballete. Es el

soporte en que descansa el

lienzo que se pinta.

no) atados slidamente a un

asta.

El color

Algunos detalles de los procedimientos 1. El fresco. Esta tcnica es la ms antigua y de ella proceden las pinturas de culturas como Egipto, Grecia y Roma, que cubran los muros de los templos, tumbas y ed ificios administrativos . Despus de preparar el muro con dos capas de imprimacin, se aplica una capa de cal hmeda en e! rea que se va pintar ese da. Se dibujan las figuras sobre la cal y en seguida se va aplicando e! pigmento con brocha. Fresco e ra el nombre de esta tcnica. La blancura de la cal ayudaba a exaltar las virtudes de este procedimiento
(fig.3 .70).

2 . El temple. En la tcnica al huevo o al temple, se mezcla la yema de huevo con suficiente agua hasta producir una pasta homognea, a la que luego se le agregan los pigmentos. Se aplica sobre madera o tela con la debida imprimacin. 3. El leo. El pigmento se mezcla con aceite y se puede diluir con trementina o aguarrs. El leo seca ms rpido gue e! temple y los pigmentos, ya secos sobre la tela, adquieren una especial transparencia
(fig.3.71).

Fig. 3. 70. Esta pintu ra que rep resenta la ltima Cena de J esucristo, muestra las calidades del fresco.

4. El acrlico. sta es una tcnica moderna que utiliza como base una resina llamada acrlico que fue muy usada por los muralistas mexicanos . Se adquiere fcilmente en e! mercado, viene en frascos y seca rpidamente, hasta e! extremo de tener que limpiar e! pince! de inmediato una vez usado (fig, 3.72). 5. La acuarela. Es un tipo de pigmento mineral, que se compra en cajas y viene slido. Con e! pince! hmedo se extrae e! pigmento y se aplica sobre e! papel. Esta tcnica exige mucha seguridad manual, ya que no se pueden hacer correcciones porque el secado es muy rpido y e! pigmento se impregna totalmente en e! papel, 6. La aguada. Esta tcnica es de agua tambin (tintas diluidas en agua) , pero de colores opacos ':/, por lo general , se aplica con e! aergrafo, que es un soplete con orificio muy fino . La utilizan fundamentalmente los diseadores.

Fig. J . 71. El leo con tiene aceite como vehculo del pigmento.

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Fig. 3. 72. El acrlico es una resina que sirve de vehculo al pigmento.

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El color

7. Pastel y tizas: En el mercado existe una amplia variedad de colores en formas de tizas (gises) que se aplican sobre cartn o cartulina. Esta tcnica no ofrece posibilidades de mezclar colores, sino de sobrepon erlos, aparte de yuxtaponerlos. Una vez terminada la pintura, se fija con sustancias especiales, para evitar que se desprenden los granos de color (fig.3 .73). 8. Lpices de colores. Estos colores son ms familiares y existen en el comercio en una amplia variedad (fig.3 .74). 9. Los encolados o colIages. En este siglo hubo muchos artistas famo sos que comen zaron a usar esta tcnica, que consiste en encolar o pegar, sobre un soporte cualquiera, papeles o te las con im gen es o t extu ra s. Para el estudiante, lo mejor es recortar imgenes de revistas con ilustraciones en colores, para luego pegarlas en un cart n y as produ cir una pintura o cuadro (fig, 3.75). lO.EI estarcido. El uso de pl antillas es la caracte rstica de esta tcn ica, se recorta un molde o plantilla con la forma de un nmero, letra o imagen y se pinta a su alrededor. l l.Las texturas. Pintores famosos han utilizado las texturas como elemento prin cipal de sus ob ras. Las texturas pueden producirse con pigmentos o cualquier slido.

Pastel
Fig. 3. 73. Este utensilio es muy simple y se denom ina crayn.

lit Actividades manuales

~ 1. Observa atentamente alguna enciclopedia o revista donde vengan reproducidos varios cuadros . Trata de
identificar, junto con tu equipo, con qu tcnica estn elaborados. Atiende las observaciones de tu maestro.

Fig. 3. 74. H e aqu una variedad de lpices de colores usados pa ra dib ujar estas manzanas .

~ 2 . Selecciona unos cinco objetos comunes que tengan distintas texturas (un pedazo de madera, tela, un cesto, unos zapatos, en fin, lo que t quieras). Observa detenidamente cada objeto y siente su textura. Nota cmo cada textura muestra diversos grados de luz y sombra en las reas del objeto. En tu cuaderno, dibuja tres de estos objetos, tratando de expresar la textura que observas. Haz este ejercicio hasta que quedes satisfecho de tu trabajo por su parecido con los objetos que escogiste.

CoUage de Max Ernst

. Qu es la textura?
La textu ra se refiere a la fonna o manera en que algo se ve y siente al tacto. Toda s las superficies tienen text ura, que es la que hace que se vean y sientan rugosas, lisas, sedosas, etctera .

Fig. 3.75. Ilsta obr a consta -de la yuxtaposici n.de figuras recor tadas de revistas ilustra das, que son encoladas sobre un soporte de cart n o madera,

130

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...

El colo r

El mosaico Existen tambi n dos materiales importantes para la produccin de imgenes en colores, son el mosaico y el vitral. El prime ro se em ple en el Asia Menor durante los albores de la cultura y prosper en el Imperio Romano, de donde existen todava los de Pompeya.Su mayor importancia la tuvo en la cultura bizantina (fig, 3.76). En Ravena, Italia, encontramos los ms esp lendorosos. Este material consiste en pequeas piezas de maylica o cermica de diversos colores. El artista va poniendo una pieza al lado de otra, segn un modelo. Se co locan en la pared p ro vist a d e un a argamasa (mezcla de cal, arena yagua), qu e despus se solidifica y retiene fuertemente las piezas. Queda as un mosaico de una pieza que dura mu cho y es vistoso. Se us en casas y edificios pblicos (fig.3 .77). El edificio de la Biblioteca Ce ntral de la Ciudad Universitaria en la ciudad de Mxico, tiene sus paredes cubiertas de mosaicos segn modelo s de Juan 'Gorman, clebre muralista y arquitecto mexicano. M Actividades manuales
Tu puedes hacer un mosaico con pedacitos de cartn de diferentes colores con los sigui entes pasos : l. En una hoja de papel, dibuja las figuras que desees y coloralas. .
2. Pasa las lneas anteriores a ot ra hoja de papel.

Fig. 3~76. Este mosaico es un recuerdo de la poca bizanti na.

Fig. 3.77 El mosaico

pu ed e ser muy sen cillo, como ste.

3. Con los pedacitos de papel de color. llena el interior y el exterior de cada figura (fig. 3.78).

Fig. 3. 78. El mosaico es muy similar a los rompecabezas con las que se van armando figuras det erminadas, con fragment os de cart n de distintos formatos y que se ajustan un os a otros. El mosaico usa pedacitos de cermica coloreada y juntando mucho s, puedes produci r las figuras que desees.

131

El color

'1

El vitral
Este es a la vez un material, una tcnica y un producto. Lleg de Asia Menor en el siglo IX y pas a Venecia en el siglo sigui en te . Su apogeo fue en e! siglo XII y adorn muchas catedrales de la Edad Media europea. Se trat a de grandes ventanas en las construcciones de los templos, que dejaban pasar la luz. Era una lu z coloreada, porque la ventana hab a sid o h echa con un ensambla je d e p e d azo s d e vid ri o coloreado al fue go y sostenidos por una cinta de plomo soldada en sus terminales. Naturalmente, los vidrios coloreados hab an sido armados en las ventanas segn un cartn que tena el dibujo de las figuras religiosas alusivas al templo (fig. 3.79). El vidrio es translcido, o sea, deja pasar la luz, pero no se ve lo de afuera; s vemos lo de! otro lado cuando e! vidrio es transparent e, por no tener colo r. El artista que disea e! vitral debe tener muy en cuenta la luz que entra en e! interior de! templo durante las diferentes horas del da. As puede lograr una esplendorosa iluminacin coloreada (fig. 3.80).

Fig. 3.79. Bsicamente el vitral requiere las mismas

actividades del mosaico o del rompec abezas . La diferencia est en usar pedacitos de vidrio y cintas de plomo de dob le ranura, que los van uniendo entre s. Puedes hacerlo utilizando pedazos de papel celo fn co loreado que se unan arriba y abajo co n cinta de papel engomado delgado y os curo . Los pasos 1 y 2 so n los mismo s que en el mosaico . El 3 sera pega r los pedazos de celofn con cinta adhesiva.

Iglesia del redentor de Nueva York 0920-1950

Fig. 3.80 . Todava hoy se usan los vitrales en las iglesias su auge fue en las catedrales gtica s en la Edad Med ia en
Europa.

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El color

LECCIN PRCTICA 9

Lpices de colores
" La pintura piensa en f ormas y colores. . . el objeto es la poesa." Georges Braque (pintor)

Has aprendido ya las nociones del dibujo, p ero si observas una revista o visit as a un mus eo, sabras distinguir entre un dibujo y una pintura? Con esta leccin ten por seguro qu e p od rs hacerlo. La finalid ad d e es tas pr ct ica s es cono cer el manej o d e las diferent es tcni cas, materiales y herramientas de pintar imgenes, lo cual significa colorearlas. La primera prctica ser con lpices de colores, sobre papel o cartulina. Las imgen es pueden ser figur as o simples man chas de color. Lo importante es manejar los colores segn ritmo s y simetras, direcciones y proporcion es. Los modelos que presentamos no deben ser copi ados; estn aqu como ejemplos de lo que pue de s hacer con los colores (figs. 3.8 1, 3.82 Y
3.83).

Baudin, Las ventanas solita rias (1950 )

Fig. 3.81. Observa los colores suaves, entre ellos tres azules diferent es.

Sonia Delaun ay, Composi cin (1952)

Fig. 3.82. Aqu los colores son intensos, yuxtapuestos, lo que los hace dinmicos.

t:a Actividades man uale s

1. Aq u lo impo rta nte es que ap rendas a m anejar los colores o pigment os con lpices de color es.

2. Puedes usar figuras, pero lo decisivo es la combinacin de colo res, es deci r, procura no dibu jar, sino exp resarte con los colores. ). Cam bia pri me ro los colores primari os. 4. Cambia luego los secu ndarios.

5 . Yu xt ap n (o aplic a unos sobre otros) los colores primarios y los secun da rios, en este orden .
6. Vara la cantidad de colores y compa ra los resultados.

7. En t u tr ab aj o d ebes busca r las dim en sio nes comunicativas del color; recuerda que las estudiamos en la Leccin 6 de la Un idad 1 y en la Lecci n 2 d e esta un ida d (mimtica , orn ament al, exp resiva, emblemtica e inventada).
8.' Ejerctate en logra r valoraciones de tus colores (aclarar u oscurecer).

Fig. 3.83. Los lapices de color han resaltado la granulacin de la cartulina y los azules y por eso los verdes claros vibran con fuerza

.#J Pintura y dibujo

Como habrs podido ded ucir, la pintura se diferencia del d ib ujo en la medida en qu e sta bu sca qu e su mxima expresin se d a travs de los colores y no de los trazos, como hace el dib ujo.

Materiales
Lp ices de color es, papel (de tu cuadern o) o cartulina.

133

El color

LECCIN PRCTICA 10

Acuarela
Sin duda conoces lo que es una acuarela; es muy comn, por ejemplo, que en el jardn de nios a los pequeos se les haga colorear sus dibujos con este tipo de pintura. Pero, sabas que la acuarela es una tcnica que, adems de ser mu y antigua, puede llegar a ni veles de ex p re si n art stica mu y co m ple t o s y complejos? En la acuarela , el pigmento o color (slido) es disuelto en agua y se aplica con un pincel so b re el papel. Aqu las pi nceladas corren suavemente sobre el papel y se van obteniendo colores que pose en cierta transparencia, en co mparacin co n el pigmento seco d e los lpices de co lor, que ya p ract icaste en la leccin anterior.

J. Mario , La Isla Maine (922)

Fig. 3. 84. Un ejemp lo de acuarela.

Acuarela

La acuarel a se llama as precisamente porque es un color qu e se disuelve en agua.

Los o rgenes d e este ti p o d e tc nica se re montan a la antigua China . Como recordars, los ch inos descub rieron la tin ta y con ella escri b an en papiros, pe ro desp us la ut ilizaron en sus bellos cuadros. Para ello la disolvieron con agua y le agrega ron pigmentos de color.

W. Kandin sky, Acuarela (912)

r~it Actividades manuales

1. Observa con atencin las pinturas de acua rela que te presentamos como ejemplo; recuerda que el' agua es el vehculo del pigmento o color.

Fig. 3. 85. La prim era ob ra abst racta de colo res fuert es y form as irreconocibles. Esta es una acua rela.

2. Te recomendamos qu e utilices la acuarela para pro ducir un paisaje.

3. Introduce matices segn la cantidad de agua, vara el matiz de un mismo color. La matizacin, o sea, el mayor o menor grado de claridad o de oscu rid ad, constituye el principal recurso de la acuarela (recuerda que en la Leccin 1 de esta unida d ya vimos en qu consiste el matiz de un color).

4. T rata de obtener reflejos y sombras en lo que pintes . 5. Procura conseguir diferentes luminosidades.

Materiales
Un pincel mediano, acua relas, hoja de papel blan co (si te es posi ble, consigue una hoja de papel llamado [abriano; si ut il izas es te papel, mj alo an t es d e q ue u ti lices t us acuarelas); un perid ico extendido para cub rir el muebl e sob re el qu e vas a pintar. Te recomendamos qu e utilices la acuarela pa ra pr odu cir un paisaje.

E. Nolde, Paisaje (1916)

Fig. 3. 86. Los colores expres ionistas distinguen a esta acuarela.

134
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El color

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LECCIN PRCTICA 11

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Acrlico
Para llegar a la abstraccin, se debe empezar por la natu raleza y em pezar po r la natu raleza signif ica enco n t rar un tem a. Si se pierde con ta cto con la
naturaleza se teminard, fatalmen te} en la decoracin".

GeorgesBraque (pintor)

En la leccin anterior pudiste darte cuenta de qu e la ac ua rel a, aunqu e ti en e su p ro pia inte nsida d colorativa es, por decirlo as, una pintura suave. El acrlico, por ejemplo, no slo permite manejar intensidades ms fuertes, sino qu e tiene mayores po sibilidades de cambiar colo res en tre s y, por tanto, de facilitar la bsqueda de infinitos matices de color en un cuadro. H as de saber que la mayora de los cuadros que has observado en este libro estn hechos, precisamente, con leo (mi pigmento aceitoso). Puesto que el uso de esta tcnica es sumamente laborioso, hoy en da muchos pintores jvenes han sustituido al leo por la pintura acrlica, vinlica o el esmalte, pues sta seca ms rpido, es menos costosa y, si se sabe utilizar, puede llegar a parecerse mucho al leo (figs, 3.87 y
3.88).

A. Arango (1990 )

Fig. 3. 87. ste es un ejemplo de la pintura que se hace en Mxico con los aos noventa .

"Nu estra memo ria no es ms que una imagen de la realidad, por lo que nuestra realidad es slo nuestra imaginacin. 11

Michel Ende (novelista )

11 Actividades manuales
l . Elige un tema figurativo o abstracto. 2. Tra za sobre el lugar don de vas a pintar, tu tema. 3. Ejerct ate en mezclas sobre la paleta y luego aplcalas a la tela o ca rt n.

4. Prueb a tus mezclas de pigme ntos sob re la tela o el cart n.

5. Distingue ent re figura y fondo con diferentes colores. 6. Aplica el color sobre la tela con pequ eas rectas, p unto , crculos o manchas pequeas o grandes. 7. El acrlico tamb in se puede diluir un poco con agua , pero es to no es n ecesari o , p o r eso es di ferente de la acuarela .

Materiales
Un lienzo de tela preparada y con ba stido r (para leo). Tamb in se puede usar un cartn grueso de 30 x 35 cm, pintura acrlica, vinlica o esmalte de varios colores; do s o tres pin celes de distintos espesores; lpiz; goma ; peri dico extendido, para cubrir el mueble sobre el que vas a pintar.

- --- --_.-=-- - E. Liss irzky, Composicin (1920 )

Fig. 3. 88. En esta pintura, el rojo y el negro sob re blanco estn en simetra diagonal.

135

-.

El color

LECCIN PRCTICA 12

LECCIN PRCTICA 13

Collages

encolados (1)

Collages O encolados (2)

En es ta leccin realizars un collage d e figu ras , como los qu e se ilustran e n es ta pgina.

Con esta palabra francesa, collage, se designa el mate rial enco lado o pegado sob re una tela o cartulina, como si fuese un cuad ro. Ge neralmente, lo que se encola son recort es d e peridico s o d e revi stas ilus t ra d as en colores . Estos re cortes pueden ir so lo s o acom paados de imgenes pintadas o de trazos de color (fig, 3.89). Basta un a tije ra y revistas viejas, as como pegamen to para ir ensamb lando los recortes en una su perficie . Observa los ejemplos de collages hech os con figuras recortadas.

Serveri n i, Na tura leza muerta (917)

H ocht, P aseando (1920 )

Hg. 3. 89. Ejempl o de collages de papel con trazos de dibu jo.

Fig. 3. 90. Este es un detalle de diferen tes fragmentos de fotografas.

MI

Actividades manuales

.:IJ Actividades manuales

Realizars un collage, pero deber ser de figuras. Elige un tema y ensambla las figuras. El ensamblaje de figuras alusivas a un tema constituye lo que se llama una alegora . es deci r. una sucesin de imgenes relativas al terna. Comenta con tu maest ro y compaeros los resultados obtenidos.

Los elementos pu eden ser geomtricos o los recortados. P uedes hacer un collage de puros colores o texturas.

Lo impo rtante es que logres un todo coherente y, en lo posible, armo nioso. Es pri mordial que los resultados sean analizados y comentados en clase, con la orie ntacin del profesor.

Materiales
Hoja blanca o ca rt n grueso, pegam en to , tijeras, telas recortad as, elementos vege tales, ob jetos peq ue os d e papel, recortes de revistas. lpices d e colo r, crayolas acrlicas, etctera.

Materiales
Los mismos qu e p ara la leccin ant erio r.

136

Unidad IV

Expresin y apreciacin escultricas y . ,. arquitectorucas

Henry Moore, La familia ( 1947)

Al autor de esta obra de arte se le considera uno de los mximos valores de la escultura mundial de nuest ro siglo. Henry Moore fue quien comen z a intercalar espacios vacos en las masas escultricas y dio sus volmenes una imponente economa de medios (la m nima cantidad de elementos para una mayor expresividad). Pese a que los rostros de los personajes aqu representados carecen de detalles, las formas y la posicin de los padres ms la ubi cacin de los hijos expresan, en conjunto, el amor maternal y paternal, as como la necesidad de proteccin de los hijos pequeos.

137

Expresin y ap reciacin escultricas: Los elementos primarios y secund arios de la escultura

Como f iel norte de mi vocacin

al nacer me fue dada la belleza,

A. Rodin El pensador

que me es luz y espejo en las dos artes; falsa opilin es creer otra cosa.

Solo ella lleva el ojo a aquella altura a que yo aspiro cuando esculpo y pinto.

Mzguel ngel Buonarroti

(1475 1564)

LECCIN 1-

Los elementos primarios y secundarios de la escultura

"Actualmente, hay tres f ormas de arte visual: la pintu ra es arte para mirarlo, la escu ltura es arte para caminar alrededor de l, la arquitectura es arte para caminar en l.
11

Jos de Rivera, Construccin (957) Otto Freundlich, Mscara (1912)

Dan Rice (artista)

La escultura , como gnero de las artes plsticas, tiene por finalidad producir obras que son cuerpos constituidos, obviamente, por volmenes, es decir, son tridimensionales. A este gnero pertenecen tambin los relieves, que pueden ser bajos o altos, ya sabrs por qu. El punto Es posible ver puntos en las superficies de los volmenes de algunas esculturas (fig. 4.1). La lnea La lnea puede ser vista de manera tridimen sional en la escultura, y entonces a sta se le llama filiforme, por estar constituida por filamentos , alambres o tubos, como vemos en en la figura 4 .2. Como es de suponer, este elemento primario (la lnea) adquiere importancia en nuestro siglo, cuando la escultura se vuelve abstracta y utiliza metales de la industria . A la escultura filiforme tambin podemos llamarla gr fica porque sus lneas son activas.

Fig. 4.1. En esta masa que se asemeja a un rostro humano, podemos ver pun tos diversos y sucesivos, lo que da una textura especial.

Fig. 4.2. ste es un ejemplo de escultura filiforme o grfica, po r lo que pod emos hablar de lneas activas en la escultura. Nota la gracia de sus curvas y su dinamism o.

Berto Lerdera, Escultura

(1950)

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Fig. 4.3. Observa los planos en sucesin con sus diferent es formas y espacio s o vacos.

Lxico
Convexo . Esfrico, abombaoo hacia el exterior . Su contrario es lo cncavo. Cn cavo. Que tiene la superficie ms deprimida en el medio que por el borde. Se ah ueca hacia el interior. Hueco. Su contraro es lo convexo. Zoomrfico. Con forma de animal.

138

Expresin y apreciacin escultricas: Los elementos primarios y secundari os de la escultura

El plano A este el emento lo encontramos en la escultura en sus dos versiones: como superficies planas o como elementos independientes, que so n los empleados precisamente por la escultura planimtrica. Este tipo de escultura usa meta les y es abstracta. La organizacin de los planos es dinmica, en movimien to (fig. 4.3). El volumen Ya lo hemos mencionado: este elemento primario es el ms importante de la escultura y lo estudiaremos detenidamente segn sus fo rmas, figuras y com posici n , elementos secundarios, etc. (fig. 4.4J. El color E l color suele usarse en la escultura de nuestros das (fig. 4.5), pero tambin lo vemos en las esculturas egipcias y griegas. Los elementos secundarios En la escultura no slo encontramos los elementos secundarios que ya hemos visto para la pintura: la forma, la figura y la composicin o totalidad. Tambin encontramos en ella espacios, mov imientos y luces reales y concretas. Las formas Como formas podemos considerar las de las sup erficies de los volmenes escu ltricos (plan o s, cncavos o convexos), as como tambin las formas de sus volmenes. Entonces teridremos la escultura filiforme y la planimtrica que ya vimos, ms la biomrfica (que se denomina as por sus formas semejantes a las de la naturaleza ) y las geomtricas volumtricas (fig. 4.6 J. Las figuras Estos elementos secun darios son los propios de la escultura figurativa con sus mltiples estilos de representar el cuerpo humano, sea de las deidades o de los hroes (fig. 4.7). Naturalmente , aqu estn incluidas las figuras zo orn rficas de muchas deidades; las egipcias, por ejemplo . .
E. Negret , Metamorfosis (1981) F. Stahly, Mon taa Madre (19561957)

Fig. 4.4. Pocos esculturas muestran un a vivaz dinmica como sta. Nota el ritmo de sus cavidades y abombamientos.

Fig. 45 . La escultura mod erna sude ser pint ada , como sta. En la Grecia clsica lo fueron casi tod as. Durante mucho tiempo la escultur a dej de usar colores.

Jean Arp, El pastor de las nubes (1949-1953)

Fig. 4.6. Se denominan

biomrfi cus las escul turas como sta, po r sus volmenes redondos qu e se asemejan a productos vegetales (frutos) o anima les (el hu evo).

139

Expres in y apreciacin escultricas: Los elementos primarios. y secundarios de la escultura

Nerfertiti, X VII I dinasta (siglo X IV a. C.)

A. Rodin ( 1846-1917), Balzac

Fig.4.7. La faraona Nerfertiti; cabeza egipcia vista de frente y de uno de sus lados. La simplicidad y la belleza la distinguen . Ob serva que tambin en ella se han usado colores.

La composicin La totalidad de una escultura est obviamente constituida por sus volmenes. Pero sus volmenes pueden ser vistos de todos los lados o puntos cardinales . sta la diferencia sustancial entre la pintura y la escultura. La primera es plana y frontal , mientras que la segunda es volumtrica y vale por todo su contorno, esto es, su frente y su reverso , sus dos lados y su arriba y abajo . Sobre todo'; la escultura abstracta es vlida por todos sus lados. No as la de imgenes humanas, ya que stas valen por su frente, y su espalda por lo general carece de inters. Otra cosa muy distinta sucede con la escultura moderna (fig. 4.8 ). El espacio El us o de los filamentos y de los planos met licos en la escultura trajo consigo la insercin de espacios. Luego, otros artistas fueron introduciendo oquedades (huecos) en las masas de sus esculturas , como Henry Moore. Esta incorporaci n aliger la escultura y la hi zo ms dinmica (fig .4 .9) -, El artista comenz a preocuparse por el espacio real, qui z co mo consecuencia de nuestros problemas ccol gicos. .o tal vez para equilibrar la percepcin del 'ser humano despus de seis siglos de predominio de la ilusin de espacios, que promovi el Renacimiento con la perspectiva central.

Fig. 4.8. Esta obra de Augusto Rodin represe nt a al novelista francs Hon orato de Balzac: aqu la vemos de frent e y de perfil. As, Rodin inicia la escultura moderna. Compara esta obra que es figurativa y biomrfica, pero mod erna, con la de la figura 4.9, que tambin es figurativa y biomrfica.

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Brbara Hepworrh, Dyad (1951)

Fig. 4.9. Esta escultor a inglesa ha insertad o espacio s o hu ecos en la masa rtmica y sinuosa, por lo que nos habla de un espacio real.

140
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Ex presi n y ap reciacin esc ultricas: Los eleme ntos prim arios y sec undarios de la escultura

Escultura transitable Despus de un os aos, algunos escult or es ace rca ro n s u arte a la a rquit e ctura y prop us ie ro n la in corporacin d e esp acios transitables entre las partes de las esculturas pbli cas. As naci la escultura tr ansitabl e, que tiene como antecedentes la Torre de Eiff el en Pars, d e 1889, y algunos p royec tos de plazas como la de A. G iacometti (fig. 4.10). En la ciudad de M xico encon tram os el Espacio escultrico de la Ciudad Universitaria, que data de 1971. En este fin de siglo, todas las tendencias esculturales estn produciendo obras transitables, ya sean figurativas, geomtricas o biomrficas. El movimiento Nuestro siglo ha sido testigo de! nacimiento de la escu lt ura cintica , qu e bu sca da r un movimiento real a sus parte s. Algunas logran es te movimi ento por med io de mo to re s, mientras que a otras las llamamos movibles o mviles, porque es e! hombre o las corrientes de aire los que las mueven (fig. 4.11). El cinetismo flor eci en Europa en los aos cin cu enta y sesenta y quiz, con la ayuda de la comput adora, vue!va a resurgir. La luz O tros escultores de nuestro siglo prefirieron incluir luces reales en las esculturas. Generalmente stas poseen luces intermitentes, o sea , que p ropiamen te son obras cintico lumnicas. Tambin existe un cierto tipo de arte que se orienta a la iluminacin de colores en un recin to , pero st as son amb ient aciones lumni cas, no escult uras lu mnicas co mo lo puedes observar en la figura 4.12.
A. Gi acometti, Proyecto de una plaza ( 1930 1931)

Fig. 4.10 . Este es un ejem plo de la am pliacin de las actividades del esc ultor: no slo est ructura y volmenes , sino tambin espacios.

A. Calde r Estrella de la maana ( 1943)

Fig . 4.11. Las corrientes de aire mueven las partes de esta esc ult ura. Son partes livianas y p rovistas de goznes pa ra permitir el movimiento.

Actividades

1. En qu se diferencia una pintura de una escultura?

Ant onskos, Es cultura lumnica ( 965)

~ 2 . Qu es una escultura abstracta , filiforme y

transitable?

m3. Seala esculturas figurativas en este libro.

B 4. Q u es una escultura biomrfica?
rQ 5. Por qu se denomina cinticas o lumnicas a muchas
esculturas?

Fig . 4.12. Esta esc ultu ra est constituida por una columna hecha de tu bos nen .

_ Esculpir
Es culp ir: significa labrar en relieve un a ob ra de art e. Relieve: es lo q ue resalta sob re un plan o.
"

wt 6. Consideras que el tipo de escultura puede influir en

algo de la ecologa?, por q u? Co menta tus ideas en cIase.

141

Expr esin y ap reciacin escultrica s: Factores de organizacin y las dimensiones comunicativas de la escultura

LECCIN 2

Factores de organizacin y dimensiones comunicativas de la escultura

Los factores de organizacin Lo s ritmos Quiz en la escultura e! ritmo sea menos frecuente que en la pintura, no importa si ambas son figurat ivas o geomtricas. Sin lugar a dudas, en las imgenes geomtricas suele haber ms ritmos que en las figuras . En la figura 4.13 vemos los ritmos lineales de las ocho o ms unidades de que consta esta escult ura , y que se su ce de n en d ife rent es direcciones con distinto nme ro de varillas y con el consecuente ritm o. Primero adve rtimos la sucesin interna de cada unidad , distinta de las dems, y luego vamos de unidad en unidad . Las proporciones La relacin entre los tamaos de las partes de un todo , que constituye la proporcin, vara de cultura a cultura, sobre todo en la representacin del cuer po humano. Los artistas de la antigedad, como los mo dernos, h an variado las proporciones an tropom rficas , con el propsito de expresarse o expresar algo. As, la Venus de Willendorf, reproducida en la Leccin 1 de la Unidad 1, muestra exagerados los tamaos de las partes femeninas en relaci n con todo el del cuerpo. Esta exageracin aluda a la fertilidad y la propiciaba. En las figura 4. 15 vemos una obra que utiliza p roporciones de! cuerpo humano distintas de las no rmales. Las simetras El bronce rep roducido en la figu ra 4.14, que mide ms de dos met ros de altura, muestra las simetras de un cuerpo alusivo al ser huma no . En otra s escult ur as la sime tra no es tan rigurosa y se prefiere equilibrarla po r medio de formas o volmenes distintos.
A. G iacome tti, Hombre seala ndo (1947)

N. Kriecke, Escu ltura espacia l (1958 )

J. Lipc hitz , Figura

(1926 1930)

Fig. 4. 13. Las partes de esta escultura parecen tener el mismo ritmo , pero son diferentes . El ritmo se halla en el movimiento virtual que va guiando nuestra vista.

Fig. 4. 14. O bserva esta escultura una estricta simetra de derecha e izquierda . Lo que vemos en un lado , lo vemos igual en el otro.

Fig. 4. 15. La proporcin entre las pierna s y el resto del cuerpo representado, ha sido exagerada. No es la norm al del cuerpo humano; sin embargo, conserva una proporcin propia , que puede ser agradabl e.

,o.

Ritmo

Ritmo . es sucesin y combinacin. Segn el diccionario , es un orden acompa sado en la sucesin de las cosas.

142

..

Expresin y apreciacin escult ricas. Factores de organizacin y dimension es comunicativas de la escultura

Las direcciones En la obra de Buccioni que se muestra en la figura 4 .16 percibimos un conglomerado de facetas de diferentes direcciones. El autor perteneca al movimiento denominado futurismo (I 907J que , como vimos en la Unidad 3, buscaba representar el movimiento como un homenaje a la tecnologa. Para sus integrantes, los productos tecnolgicos eran ms bellos que las obras de arte. Rendan culto a la velocidad. En la obra que aqu observas, el artista ha querido representar el movimiento de los mscu los humanos. Propiamente, sus formas aspiran a provocar en nosotros sensaciones de movimiento. ste es virtual en la ob ra (es decir, no es real). Se combinan y suceden las verticales, hori zontales y diagonales. Tambin entran en contrapunto (en oposicin ) las concavidades y convexidades , y ambos recursos contrapuestos emiten un juego de claroscuros. Nota la fuerza o direccin ascendente y la de la diagonal que une los extremos opuestos (el derecho inferior y el izquierdo superior). Los efectos comunicativos de la escultura Los mimticas La escultura de Vantongerloo reproducida en la figur a 4. 17 muestra a la s clara s su s fine s mimticos y logra repre sentar con fidelidad la realidad visible de una bailarina en determinada posicin normal. La cultura clsica de Grecia es prdiga en esculturas de efectos mimticos. Representaban a las deidades de su rica mitologa, as como a sus hroes y atletas famosos . . Los ornamentales Observa ahora la figura 4.18; este torso estilizado (con poca verosimilitud) y reproducido aqu en sus dos caras, con un diferente ngulo de mira, nos ofrece una belleza sensual en sus formas tersas y curvadas. Resalta a la vista su conjugacin en un todo armnico y bello, su suavidad y su blancura, sus curvaturas y las direcciones de sus volmenes. La escultura insina el cuerpo femenino mediante una sntesis de sus bellas sinuosidades (ondulaciones) .

u. Buccioni, Msculos en movimiento (190)

Fig. 4. 16. A cualquiera impresiona el dinami smo de esra ob ra y nu estro s ojos no se detienen ni ent ran en reposo . Las direcciones del conjunto son mlti ples, pero armon iosas.

G . Vantongerloo, Estudio (19151917)

Fig. 4.17. La bailarina aqu rep resent ada mue stra gracia femenina en su po sicin. O bserva cmo el auto r ha quer ido destacar, lo ms fielmente posible, lo esencial de una realidad visible.

J. Arp, Toeso
(1931)

Fig.4.18. Muy
pocos podemos escapar a la

belleza de las
forma s sinuosas (ond ulantes) de este mrmol; por ello, Torso es un claro ejemp lo del efecto ornamental en la escultu ra.

143

Expresin y apreciacin escultricas: Factor es de comunicacin y dimensiones comunicativas de la escultura

Los expresivos Esta obra de Henry Moore (fig. 4.19) se nos impone por la expresividad de la pareja real, el rey y la reina . Expresa majestuosidad. Los cuerpos son escuetos, casi dos esquemas, el femenino y el masculino, y su posicin nos habla sin mayores detalles de una conmovedora serenidad. Cada cuerpo nos insina una mirada penetrando en el mundo para observarlo. Se nos presentan, a ratos, como seres reales y, a ratos , como dioses o seres quimricos; y a veces de carne y hueso. Naturalmente, hay belleza en la armona de la formas (ritmos, proporciones y simetras), sin que las figuras dejen de ser esquemas que no poseen belleza antropomrfica. Los emblemticos En la pieza escultrica del ingls Chadwik titulada Las estaciones (fig. 4.20 ) destacan los efectos emblemticos de sus dos figuras. Ya lo sealamos: si los efectos mimticos representan realidades visibles , los emblemticos revelan realidades invisibles. En la antigedad , cuando no haba escritura alfabtica, sino pi ctogrfica, el len , por ejemplo, poda representar a un len al lado de otras fieras, pero tambin poda ser smb olo o emblema de la fuerza o de la idea de fuer za. Los -inventados El bronce de Picasso que reproducimos en la figura 4.21, es una construccin hecha con un manubrio y un asiento de bi cicleta . E st amo s pues , ante la genial idea de transformar objetos reales en una estructura de matices intensos y artsticos. Las partes de una bicicleta se han convertido en un toro de cuernos puntiagudos; nuestra percepcin oscila entre la imagen de un toro y las partes de una bicicleta. Y esto nos produce placer y admiracin. Muchas veces , basta la genialidad para seleccionar cosas triviales y combinarlas entre s, para obtener una metamorfosis o cambio de inesperados efectos estticos. Quiz por ello Picasso mismo ha subtitulado a esta obra como metamorf osis, que significa cambio de formas.
H. Moore, El rey y la reina (19.5219.53)

Fig. 4.19. Pese a las pocas formas y a la falta de detalle en los rostros, nos resulta impo sible no ver en estas figura s una elegante y rotunda actitud, propia de dos monarcas.

Chadwik, Las estaciones

(1955)

Fig.4 .20. Esta pieza muestra figuras sin mu chas referencias ni particularidades y, no obstante, vemos un rbol y un ser imaginario que lo aprieta entre sus manos.

Pablo Picasso, Metamoforsis (1943)

Fig. 4. 21. Es admirable la agud eza y el ingenio de Picasso para construir la imagen escueta de una cabeza de to ro, una ob ra de arte, con materiales tan cotidianos. Po dras '" intentar hacer algo semejante ?

144

...

.1

E xp resin y ap reciacin escultricas . Factores de comun icacin

dimensiones comunicativa s de la escultura

Las tcnicas de la escultura Las actividades del escultor son varias y diversas . La actividad ms frecuente es el modelado (fig. 4.22 ), que se hace generalmente con ar cilla , cuya maleabilidad se presta para producir volmenes con las manos y as obtener un modelo (de ah el nombre de esta actividad), al que tambin cabe llamar maqueta o proyecto. Algunos escultores hacen apuntes previamente, que son dibujos que guan al modelado. La pieza modelada puede ser llevada a ma yores dimensiones, para crear un molde de sus formas exterio res y despus vaciarlo en bronce. El dibujo o modelo tambin puede ser enviado al horno para obtener una cermica escultrica, co mo lo h acan lo s an tig uos me xic an os y pe ru anos . El modelo, por ltimo , sirve para labrarlo (fig. 4.23) en madera o piedra (mrmol, por lo regular). Muchos escultores prefieren partir de un dibujo para dicho labrado. Desde ti empo s remotos, en contramos esculturas de grandes dimension es que fueron construidas con ladrillos o bloques de piedra . Este es el caso de las pirmides, de los obeliscos y las estelas. Todas stas eran esculturas pblicas de conmemoracin, ritos o funciones funerarias. A la escultura pertenecen, as mismo, los bajos y los altos relieves, ya sea de las estelas o de los muros de edificios. En nuestro siglo se empez a tomar el metal como material de la escultura (fig. 4 .24 ). As, a las tcni cas tradicionales se agregan las de cortar, bruir y soldar metales. Como gua, el escultor se sirve de un modelo volumtrico o un dibujo. Actividades

Modelado

Fig. 4.22. Dedos

mod elando arcilla para pro ducir un a pieza escultrica. La arcilla es una especie de ba rro mu y flexible, dcil , suave y elstico.

El labrado
Fig. 4.23. La piedra se lab ra con diversas herramientas; aqu vemos el lab rado de una piedra suave, por medio de un mart illo y un a cua.

E 1. C u les
escultura ?

so n los fa ctores de or gani zaci n en la

~ 2. Cules son las dim ensiones comunicativas en la escultura?

~ 3. Menciona cu les son las tcnica s de la escultura?

ca

E3 4. En qu consiste el modelado?
5. Q u significa labrar?
~ 6.

Q u entiendes por dimensin embl emti ca ?

~ 7. Diferencia entre la la dimens in ornamental y la

ex presiva.

~ 8. Menciona cinco esculturas en Mxico que fueron

constru idas con bloques de piedra.

El vaciado
H g. 4.24. El metal licuad o se vaca en el molde de una escultura, para prod ucirla en bronce, generalmente.

145

Expres in y apreciacin escultricas: La esc ultura a travs del tiempo

LECCIN 3

La escultura a travs del tiempo

Las pirmides
Durante el periodo Neoltico (5 000 a. C) el ser humano se vuelve sedentario, cultiva la tierra y desarrolla los sistemas artsticos de la cermica, la cestera y la textilera, y aparecen tambin las esculturas megalticas, llamadas megalitos, esto es, cons tru cciones de enormes dimensiones, hechas con ladrillos y piedr as labradas . Estas primeras enormes esculturas fueron construidas en Mesopotamia , Eg ip t o y en la s cult uras mesoamericanas, cuyos restos todava podem os ver en sus resp ectivos lugares. Las pirmides tuvier on co mo anteced ent es los llamados dlmenes, unas construcciones de varias piedras labradas de buen tamao, casi siempre verticales y con algun as pa rt es horizontales enc ima y distribuidas en crculos en algunos lugares. Su finalidad fue, seguramente, servir de marco a los rituales religiosos. La s pirmides o lo s megalito s en general, tuvieron varias finalidades. En primer trmino, servir de tumba a los goberna ntes y como se supona que estos ltimos tenan otra vida, sus cadveres o momias se sepultaban en la pirmide rodead os de un sinnmero de utensilio s, as como de relieves y pinturas que narrab an las hazaas del difunto, y esculturas con retratos del mismo. Este arte funerario poda ser visto slo por sus autores y los altos funcionarios (fig. 4.25). Pero las pirmides tambin sirvieron de templos para la veneracin de un a deidad o de un a reliquia religiosa. Su interior estaba destinado a la celebracin de los ritos sacerdotales, privados o pblicos (fig, 4.26). Algunos historiadores incluyen a las pirmides dentro de la arquit ectura . N os ot ros cons ideramos que pertenecen a la escultura, debido a sus volmenes exteriores.

Pirmides egipci as

UIl a. C. )

Fig. 4 .25 . En Egpto se constru an las pirmides como albergues para lo s soberanos despus de muertos . En su interior se depositaba la mom ia y mucho s objetos para que las acompaaran en su viaje al ms all.

1
j

P irmide de Chichn-Itz (siglo s X-XI)

Fig. 4 . 26. Entre los mayas, como en toda cultura meso americana, las pirmides constituan un ho menaje a determinada deidad y formaban parte de una plaza ceremonial.

Obelisco a la reina Hetesheput en

Kamak, (14941472 a, C.l

Fig. 4.2 7. El obe lisco llevaba

mscrrpciones
religiosas en torno al faran , la mxima autoridad en las culturas egip cias. Este mon ume nto cuadrangular, en forma de aguja piramidal , casi siemp re estaba hecho de una sola piedra.

Obeliscos
El obelisco se usaba , hasta hace poco, en muchas cap itales europeas para conmemorar hechos importantes de la comunidad. En Egipto se usaron obeliscos a la entrada de los megalitos. El obelisco era monoltico, es decir, hecho de una pieza, con una sola piedra (fig. 4.27).
146

.- Expresin y apreciacin escultricas. La escultura a travs del tiempo

Otros monumentos
Adems de las esculturas que acabamos de ver, existen las de grandes tamaos q ue rep resentan a los diferen tes dioses, unos antropomorfos y otros zoomorfos. Las r eli gi on e s p olitesta s r e qui e ren la rep resentacin de los disthtos dioses para su recon ocimie nt o y adoracin. Esto lo vemos en G recia y Rom a clsicas. Los ritos p b licos tenan como centro a la deidad a la que estaba dedicad o el templo. Su tama o representaba su majest uosid ad. Cada cultura representaba a sus dioses con su particular estilo. As, vemos que en Egipto eran de imponente esquematismo y una elocuente serenidad (fig. 4.28). En Grecia, en cambio, hubo sensuali dad y belleza, para cuyos efectos se recurra a la idealizacin antropomrfica. Al lad o de las efigies 'de los dio ses encont ramos, en los luga res pb licos, los mon umentos que representaban a los soberanos, altos funcionarios y otras personas importantes. No es de sorprenderse si en algunas tumbas vemos efigies de miembros de la servidumbre que deban acompaar al soberano en la otra vida . Muchos de los momumentos eran coloreados, como el sarcfago de la momia .

Los relieves
Los relieves, al igual que la pin tura, se pres taba n para narrar las h aza as d e los dioses soberanos. En toda cult ura podemos regist rar un a evolucin de las imge nes qu e es ' par alel a a la evo lu ci n socio p lrica, en t anto e n un co m ie nz o go b ie rna n los sacerd o tes, lu ego un a teo cracia en que el sobe rano era tam bin divino y despu s ste se converta en co nquistador, junt o con sus generales. Las imgenes, primero, rep resent aban a los dioses y luego a los monarcas, para despus comenzar a narrar las hazaas de los dioses y los re yes. No slo esto, sino q ue tambin algunas n arran hazaas de la vida cotidiana, como las caceras (fig. 4.29). Es interesan te destacar que cuando las imgenes narran es porque la escritura est evolucionando.

Triada Nik ernus, IV dinasta (25952 450 a. C.)

Fig. 4 .28. ste es un bello ejemplo de la escultu ra egip cia, con su simplicidad y sus personajes ensimismados y majestuo sos. La belleza est en el acabado perfecto , sus ritmos formales y la imponente actit ud de los personajes.

Mandatario Assurhanipal, Cacera de leo nes (669-630 a. C.>

Fig. 4.2 9. ste relieve asirio, mu estra la cacera de un len co n sus dinmicos movimientos, que el autor logr captar co mo si fuese una instantnea fotogrfica. Los relieves son generalmente figuras labradas sobre una piedra, madera o . metal plano. Ya que el relieve, por 10 comn, "narra" algo; est ms ce rcano a la pintura que a la escultura .

147

Expresin y apreciacin escult ricas: Las esculturas movib les, religiosas, profan as y cer mica escult rica

En Egipto, los relieves , las pinturas y los jeroglifos eran distintos modos de narrar acontecimientos importantes. El escriba, el pintor y el productor de relieves tenan los mismos fines, ellos practicaban la mism a tecnologa de producir imgenes y la ponan al servicio de la religin y del soberano. L o mismo cabe d e cir' de los relieves, las pinturas y los cdices mesoamericanos.

Las esculturas movibles

Si como monumento s definimos la escultura d e gran d es dim ension es y a cielo abierto , entonces las piezas escult ricas movibles o mu ebles , sern aquellas destinadas a los interior es de los templos , palacios y dems hogares seoriales. Se dividen en religiosas y profanas.
1. Religiosas. Los ritos religioso s tambin evolu cio n an y pueden ser pblicos o privad os. No slo h an ido desde el rito a cielo abierto al interior del templo, sin o desde ste al interior del hogar. En el catolicismo registramos esta evolucin cuando , desde el altar de una iglesia, el rito de la misa pas a la capilla de un palacio, un a h acienda o al hogar de nobles o de la rica burguesa. La escultura movible no se limita a tener como usuarios a las clases altas: tambin existi la escultura destinada a las clases populares, cuyas dimensiones eran p equ e as y servan pa ra el ho gar, como amuletos o para propiciar la fertilidad de la tierra, par a que lloviera, etc. (fig. 4.30).

Horus, poca sata (663-525 a. C.)

Fig. 4.30. El dios egipcio H oru s, con cabeza de pjaro , est aqu rep resent ado escultr icamente. D eb id o a su pequeo tamao, estas piezas podan ub icarse en un altar familiar, para venerar al dios y obtener su favor.

2. Profanas. E n las instituciones y los hogares del antiguo Egipto , as como de Grecia y Roma cl sicas , abundaron los bustos que repre sent aban a un alto fun cionario pblico o al dueo de casa. Estas escult u ras obedecan, como es de esperars e , a la esttica imperante en su cultura. En G recia se idealizaban las facciones del busto y en Roma, como en Egipto, eran realistas (fig, 4.31). , Muchos de estos bustos fueron destinados t ambin a l o s lug are s pblicos y los sepulcros . Mu y p r ximos a los bustos estn las m a scarillas, que procedan del molde tomado de la ca ra del c ad ve r y luego vaciado en b ronce.
148

Alcalde del pueblo , V dinastia (siglo XIV a. C.)

Cermica escultric a, cultur a moche 000 a. C.)

, Fig. 4.31. M adera lab rad a par a rep resent ar, con admira ble realismo, el rost ro de un alcalde egipcio . Es una escult ura profana porque no tiene que ver con la religin .

Fig. 4 .32. Est a cermica escultrica pertenece a ls cultura mo che, una de las cultur as centroandin as o sudamericanas. La excelencia de su naturalismo y el acabado perfecto son innegabl es.

Monumento. Obra de arquit ectura o d e esc u lt u r a considerado as por su gran tamao o su magnificencia.

'::'~=-=

Lxico ..==-::~==....::~~~
---'

-..,;:::::::-------------=~===:::;-----~-===~
.... Expresin y ap reciacin escult ricas. La escultura a travs del tiempo

Cermica escultrica Mencin especial merece la cermica escultrica, que prolifer en muchos pueblos en los albores de la humanidad y en especial en las culturas'mesoamericanas y las centroandinas de Amrica del Sur. Como sabemos, existen tres clases de cermica: la prctico-utilitaria, que se denomina olleria; la que lleva en sus paredes exteriores figuras pintadas; y la escultrica, que es una escultura pero hecha con la tcnica de la cermica y que exalta volmenes figurativos o con relieves. Casi toda esta escultura tuvo fines funerarios (fig, 4.32). Espacios escultricos Estos espacios son pblicos y de dimensiones variables. Generalmente son plazas y se utilizan para las prcticas rituales o bien para propio deleite o meditacin del pblico u observador. En muchos libros de historia del arte se les define como parte de la arquitectura y se le llama arqutectura paisajista . En otras obras se les considera parte del arte urbano o bien, les dan un tratamiento separado . A nuestro juicio, pertenecen a la escultura. Hoy existen estos espacios, como el de la Ciudad Universitaria en la ciudad de Mxico, llamado Espacio Escul trico y en algunos lugares de otros pases. A este tipo de espacios los incluimos en la escultura porque as como existen los jardines de arena en Japn , con fines religiosos (fig. 4.33 ), tambin contamos con la torre de Eiffel en Pars, la que es sin duda otro antecedente de la actual escultura transitable o espacios escultricos (fig. 4.34 ). Adems, creemos que hoyes importante detenernos en los espacios reales y abiertos, para conocer bien sus efectos en nuestra sensibilidad. Estos espacios ti enen que ver con nuestros problemas ecolgicos y han de ser diferenciados de los espacios habitables y los institucionales de la arquitectura, y de los espacios transitables de las calles y plazas urbanas (lig. 4.35). Actividades
~ 1. Qu importancia tena la pirmide en Egipto?; cul es la diferencia con las de Mxico?

ser vista y suscitar meditaciones religiosas .

T arre de Eiffel, Pars, 1889

Fig. 4.34 . Para celebrar el prime r centenario de la Revolucin Francesa, se cons truy esta to rre en Pars. Su autor fue Eiffel, el mismo que ide el cana l de Panam. En un comienzo disg ust. H oy es el emblema de P ars y es transitable. En sus altos funciona un restaurante .

~ 2. Qu diferencias encuentras entre el relieve y la escultura?

F. Gonzlez, Jardn G onzIez Gallo, Guadala jara (1972)

B 3. Qu es un

obelisco?

Fig. 4. 35. Entre los cuerpos de esta escultura es posible transita r.

149

Expresin y apreciacin escultricas: Lo temtico, esttico y escultrico de la escultura

LECCIN 4

Las funciones de la'escultura: lo temtico, lo esttico y lo escultrico

Veamos ahora cmo se da cada una de las tres funciones principales 'de la escultura. Al sealar cada una de ellas, nos referimos a sus diferentes y respectivos efectos comunicativos. As, en la funcin temtica .observaremos los efectos mimticos y expresivos como inevitables; en el efecto ornamental nunca falta la belleza ni lo inventado en todas las esculturas de primersima calidad.

Lo temtico
La escultura, por ser bulto, dispone de un menor nmero de recursos para narrar un tema, que el relieve. ste, por ser dibujo inciso, hendido y disponer de una superficie, usa ms imgenes. Lo veremos clar amente si comp aramos, por ejemplo , la escultura de Laocoonte (fig. 4.36) Y el relieve de la cacera asiria (fig, 4.29). Mayores son, d esd e luego, los recursos d e la pintura para narrar. La escultura se conceba como un medio para expresar mensajes religiosos y luego blicos; representaba a los dioses y aluda a algn hecho glorioso de la religin o de la vida poltica. As, la escultura fue evolucionando segn las necesidades sociales de cada cultura y de cada po ca. Por ello la diversidad de las obras que en este libro vamos presentando como ejemplos. La piedra y el mrmol labrados, moldeados, abundan hoy por hab er resistido las inclemencias del tiempo (fig, 4.37). En las pocas modernas vemo s en las ciu d a des , incluidas algunas mexiCanas', inonumetos que repre-sentan a los hroes convertidos en smbolos patrios. P ero tambin ex isten .las qu e ornamentan pla zas y avenidas. Buena parte de stas son abstractas, es 'd ecir, geom t ricas . En po ca s anteriores, la ;scultur a abundaba en las iglesias, en especial en sus interiores. Los palacios eran decorados c'on la esc u ltur a llamada profana . Por razones econ mica s, en lo s ho gares no existen tantas esculturas como pinturas. Recordemo s que las fu ent es que embell e cen pla zas y ave n id as ' per t en e cen a la escultura. Es mrito d e la s autoridades municipales propiciar la existencia ' de las es culturas qu e orn amentan la ciud ad dond e vivimos. . 150
r: __

Leoco on te, poca helenstica (25 a. C,l

Fig. 4.36. Este con junto escultrico representa a Laoco onte, hijo de Pramo y Hcuba, sacerdot e de Apolo en Troya, que luch al ver a sus hijos atacados por do s serpientes que los estrangulaban.

Benven uto Cellini (15001 571), Perseo con la cabez a de Medusa

Fig. 4, 37. Esta pieza escult rica represen ta la proeza de Perseo , que muest ra la cabeza de Med usa despus de decapitad a. La mitol oga griega cuenta que toda persona que miraba los ojos de Medusa, se converta en pied ra .

L.'"

Expresi n y apreciacin escultrcas: Lo esttico

Lo esttico
Acabamos de sealar que la finalidad de los monumentos o las esculturas pblicas es precisamente ornamentar las plazas, jardines y avenidas de la ciudad. Otra cosa muy distinta es si verdaderamente son bellas en s las esculturas que ornamentan la ciudad. Y si no son bellas, qu o t ra cualidad esttica poseen? Nada ms normal: las esculturas ornamentales han de acentuar la categora esttica que es la belleza . sta se puede expresar de varias maneras o a travs de distintos aspectos, por ejem p lo: puede expresarse de manera ant ro p om rfi ca o sea, la belleza de los p e rsonajes representados; por medio d el acabado perfecto; una tercera: con la armon a de sus formas; y por ltimo, con su utilidad como smbolo o sealizacin de algn lugar, cosa, evento o conmemoracin. Miguel ngel .( 1475-1564>, La piedad AqU no termina la cuestin de la belleza, sea .. Fig. 4 . 38. El insigne escultor y pintor renacentista ha querido ella cual fuere. Sucede que en las esculturas de plasmar en esta obra el dolor materno de la Virgen Mara. La los museos y de algunas instituciones o casas tragediabusca unirse a la belleza formal, y el artista lo ha logrado. privadas, se buscan otras categoras estticas que no sean la belleza. rued e ser la dramaticidad o la comicidad de un personaje; la grandiosidad o la trivialidad de un hroe; la tipicidad o la novedad de sus im gen es. Si n o s remitim os a lo s efectos comuni cati vo s , di remo s qu e mu ch as Siva o Shiva diosa hind (siglo XIII) esculturas no slo acentan lo orna mental o Fig. 439. Aqu lo religioso ni cam en te lo mim tico , sino ta m b in lo va unido a la danza ritual exp res ivo, lo emble m tico (smbolos) y lo de una diosa de la India La inventado. gracia y la belleza son sus virtudes. Po r otro lado , deb emos sealar q ue en la escultura, como en cualquier obra de arte encontra mos varias categoras estt icas que la apreciacin artstica ha de ir sealand o por separado (fig, 4.38, 4.39 Y4.40). Recordemos que se acercan a la belleza, la gracia o la elegancia; as como el sarcasmo y la iro na se aproximan a lo cmico. En bu ena m edid a , la es c ult u r a es mu y ri ca en la La creacin del hombre, Catedral de Ch errres (siglo exp resin de las variadas categoras estticas, xun y stas dependen de la clase de escultura o, lo Fig. 4. 40. Esra obra que es lo mismo, de las finalidades de cad a medieval representa la una. creacin del hombre por La esc ultura pu ede ser pblica o privad a, Dios Padre. Sus formas son religiosa o p oltica. Tambin existen las qu e bellas y la escena muestra lo habitual o lo trivial, que p odramo s llamar cult urales, dedi cadas a tambi n constituye una escritores, msico s, cientficos o inventores, virtud esttica.

151

''''Expresin y apreciacin escultricas: Lo escultrico , la prehistrica

Lo escultrico
No te asombres si sealamos "lo escultrico" de la escultura. No se trata de una redund ancia ni de una pe rog rulla da . Recuerdas qu e ya habamos hablado de lo "pictrico" de la pintura? Es algo as como hablar de lo humano de! hombre, porque ste tambin es en parte, animal. Quiere decir entonces que la escultura no slo es escultrica, sino que tambin es portadora de un tema y una esttica. Lo escultrico sera lo prop io o especfico de la escultura, que va evolucionando, impulsado por las necesidades sociales e histricas. Como resultado, e! valor escultrico de una escultura ser la innovacin o novedad que ayuda a evolucionar a la escultura, vale deci r, que la ayuda a responder a las necesi dades de su sociedad y de su momento histrico. Las obras de arte han de conte ner innovaciones y no arbitra riedades; tampoco deben seguir modas. Para referirnos a lo escultrico de la escultura, most raremos un os cu ant os ejem plos sobresa lie ntes de la evo luc i n mun di al de la escultura. As iremos descubriendo sus valores escultricos, tambin llamados artsticos, y los componentes de la correspondiente innovacin. La escultura prehistrica En pocas prehistricas, la escultura, al igual que e! dibujo, tuvo fines mgicos. Sus Venus promovan la fertilidad tanto de! campo como de! ser humano. Para tales fines , se exageraban las partes femeninas (lig. 4.4 1). La griega clsica Esta escultura tuvo por ideales mximos e! naturalismo y la belle za ant ropomrfica; los dioses y hroes se representaron con una belleza ideali zada . Dichos ideales fuer on adoptados despus por Roma y luego por e! Renacimiento europeo (fig, 4.42 ). La medieval Durante la Eda d Media, la pi n tura y la escu ltura eran meros comp lementos de la arquitectura y sta fue bsicamente religiosa. Los altares o retablos posean espacios para ser ocupados por pinturas y esculturas. Sus temas eranTos perso na jes reli giosos, los altos dig na tarios de la Iglesia, los reyes y otros funcionarios y hombres preeminentes (fg. 4 .43 ). 152
t-Vzquez de Arce, Tu mba

Venus de Lespudge ( lO 000 a. C.l

Fig. 4 A l. La escultura prehist rica tena fines mgicos . Esta escul tura buscaba propiciar la

fertilidad. Observa
cmo se exageraron algunas partes de la figura femenina que , sin embargo, no pierde su armona.

Mirn, El discbolo (450 a. C.l

Fig.4.42. Los griegos de

la poca clsica preferan

la belleza idealizada del

cuerpo hiimano , como ob servamos en la escultura de este atleta.

0406 l Fig. 4.43. Durante la Edad Media las tumbas en la Edad Media
llevaban una escultura que era el retrato del fallecido . Esta escultura lo muestra orando.

G~~

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E " y apreClaClOn . . ese ult xpreslon toncas

La renacentista

Donetello (13861466). San

Jorge

Los ideales griegos y romanos revivieron en Italia y luego en e! resto de Europa. El auge de! Renacimiento se dio durante el siglo XVI y la escultura fue de formas simples y severas. En e! Renacimiento comienza la independencia de la escultura (igual -que la pintura) y produjo numerosas obras pblicas y profanas. La belleza natural, el naturalismo , fueron enaltecidos (fig.4.44)'
La barroca

Fig. 4.44. Serenidad de formas y

templanza en la

actitud del
personaje, son

dos de los
aspectos que expresa esta escultura renacentista.

Nota cmo
dichos aspectos hacen que la obra no s resulte sumame nte

Las esculturas barrocas se distinguen por su abundancia de formas y su acentuada exp resividad . Muchas veces sus figuras son narra tivas y, en algunos casos ,. la belleza se hace afectada. En Mxico, durante la Colonia se produjo mucha escultura barroca y se increment la abundancia de formas con un acento o sabor mexicano. En Europa sucedi lo mismo: cada pas imprimi al barroco un sello singular (fig , 4.45).
La moderna

natural.

Puget, Miln de
Crotona

Au gust o Rodin, en Francia, ini cia la escultura moderna al acentuar la simplicidad de las masa s esculpidas, como el caso de la obra titulada Balzac, que ya vimos en otro lugar de esta . Unidad (fig. 4.8) o la de El pensador (pg. 138). Despus apareci la escultura con espacios ins ertos y ms tarde , con los espacios . transitables, tambin vistos en este libro. El naturalismo y la b ell eza antropormrfica desaparecen como ideales artsticos (lig. 4.46). En la actualidad, podemos ver numerosos estilos o tendencias tanto abst raccionistas como figurativas . Lo importante es la belleza de sus formas , ya sean volum tricas ; planimtricas o filiformes. Tambin debemos recordar que existen la escultura cintica y la lumnica, provistas de movimient o y luz reales, respectivamente .

[siglo VI a.C.l

Fig.4.45. El artista representa

I esc ultricame nte

un arieta d el siglo

VI a. c., Miln de Crotona, vencedor

varias veces en los Juegos O lm picos. Observa la afectada expresin de las

figuras y su
co mplic ada p ose. En

ello radica el
barroquismo.

K. Armitage , Diarqua (1957 )

Fig. 4. 46 . Alg unas

esculturas modernas,

==:::::::=:==~ ~tiYidades

1.Menciona tres esculturas renacentistas y tres barrocas. Explica por qu se advierte que pertenecen a

como sta, convie rten

la imagen humana n
mero signo o mera alusin . Es una

dichas pocas. 2 . Si fueras escultor a qu te dedicaras: a la escultura pblica , privada, religiosa o poltica? Explica tus razones.

manera de suprimir
las seme janzas entre la imagen y la realidad

K1

que la obra escult rica

rep resenta.

153

Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN 5

La apreciacin de la escultura

Cuando la escultura representaba exclusivamente la imagen humana, su frente era el del cuerpo humano y ste cautivaba toda la atencin del observador. Quiz, en algunos casos, el observador se fijaba en su perfil 'o en cada uno de sus lados, pero la espalda careca de inters visual o formal. En la escultura geomtricoabstracta de nuestros das, no cabe hablar de un frente : todos sus lados son igualmente importantes, pese o gracias a sus diferencias mutuas. La pieza escultrica se convierte as en una sucesin de formas o figuras . An ms: sus partes , unidas o separadas de la pieza, estructuran uno o ms espacios transitables, como en la obra de Hersa (figs, 4.47 y 4.48). De esta manera, la escu ltura se acerca a la arqutectura, con el objeto de participar en-uno de los problemas que ms p reocupan al pensamiento de nuestra poca: las relaciones del hombre con el espacio concreto.

Hers a, Ave Dos,Vista Norte (982 )

Fig. 4. 47. En este lado, la escultura muestra un predominio de diagonales, cuya totalidad es ascendente y serena. Poc o a poco iremo s viendo cada uno de sus aspectos .

Lxico
Cade nci osa. Que tiene cadencia o regularidad en las formas.

Hers a, Ave Dos (982)

Fig. 4.4 8 . En la escultura abstracta como sta, no hay un frente ni un nico punto de vista. Posee mucho s frentes, todos ellos de importancia visual. As, la escultura se convierte en una sucesin de "vistas". Aqu observamos la misma escultura desde ocho puntos cardinales.

154

Expresi n y apreciacin e scult~ricas

No en van o hab lamos con frecuen cia de ecologa, que es la relacin de los seres vivientes con su ambiente o espacio vital. As enton ces, como hemos sealado, la escultura moderna se ha p reoc upado por las relaciones con dich o espacio y sus efe ctos en nosotro s. Por ello anali zamos esta ob ra, para que ap rendas a aprecia rla s ms claramente (Ave Dos, de Hers a). En la realidad enfocamos la ob ra de Hersa desde el punto de vista con que nos ace rcamos a ella y sucesivament e vamos mirando cada una de las partes de su cuerpo . No vemo s a la vez su s partes, co mo en la figur a 4.49. Una vez visto todo su conto rno , penetramos en ella y desde el cent ro de su espacio interno vamos viendo hacia afuera en distintas direcciones. Si nos detenemos en sus ele me ntos p rimarios y en los se cun dar io s, llegaremos a los siguientes resultados: Pu ntos: ausentes. L neas: las d e los can to s (bordes lde su s volmen es. Pl ano s: las caras d e los volmene s y sus formas: las geomtricas simples, tringulos y cuadrngulos. Espaci os: lo s oc up ados por la ob ra y el espacio transitable. Co lo r : am ar illo exterior y ana ra n ja do interi or. Volmenes: piramidales y paraleleppedos

Ave Dos, Vista Sur

Fig. 4. 49 . Aqu percibimos un con tra pun to de planos y direcciones muy dinmico . La inestabilidad es menor que la de la Vista Norte.

(fig. 4.50 ).
Composici n: rtmica y armnica. Despus p restamos atencin a la sucesin de las diferentes configuraciones, para establecer los facto res de organizacin. As, pod remos obtener las siguientes conclusiones: Ritmos : planimtricos en cada una de sus caras y de ndole dinmica y armnica. P ro po r cio n es : armni cas , en t ant o n o rep aram os en contrastes , sino en tamaos que varan en proporcin de 1 a 2, esto es, se duplican. Simetras: fuera de superficies paralelas, no vemos simetras. Direcciones: he aqu el factor compositivo de mayor accin e importancia, tanto en nmero como en efectos. Cada ca ra n os muest ra muc has direcciones diversas con intenciones dinmicas de una cade nc iosa inestabili dad
(fig.4.51) .

Ave Dos, Vista Este

Fig. 4 . 50 . Ante esta configuracin sentimos estabilidad y apreciamos la ascens in de los volmenes de la derecha, mient ras el vol umen izquie rdo lo percibimos ms slido y tranquilo.

Ave Dos , Vista Oeste

Fig. 4 . 51 Tres tringulos: dos llenos y uno vaco , do minan esta vista. Adem s, el plano cuadrado derecho contrasta co n el trngulo de arriba.

155

Expresin y apreciacin escultricas :

Niveles comunicativos Semntico: ausente en la obra porque sta es abstracto-geomtrica. Sintctico: e! ms acentuado para producir efectos de inestabilidad. Pragm.tico: de dbil existencia. Efectos comunicativos Mimticos: ausentes . La ob ra no trata de reproducir fielmente ninguna realidad visible. Ornamentales: en su dinmica inestabilidad. Expresivos: la inestabilidad suscita efect os psicolgicos de acuerdo con cada observador. Emblemticos: quiz simboliza la in esta bilidad de! mundo actual. Inventados: la originalidad de la dinmica de la ines tab ilidad en la composicin del conjunto. Exalta e! contraste entre geometra e inestabilidad.

Ave Dos, Vista Noreste

Fig. 4.52. La configuracin que aqu vemos es la ms

Despus de ver las diferentes caras de Ave Dos armnica y ascendent e. La monumentalidad, la grandiosidad, es notoria.Las dir ecciones de los elemen tos nos producen y estab lece r los el em ent os p rimarios y sensaciones determ inadas y luego sentimientos placenteros secundarios, ms los factores de organizacin y igual que una breve meloda nos despierta sentimientos de alegra o tristeza. los planos y efectos comunicativos, po demos establecer las carac tersticas de sus tres partes constitutivas. "La escultura es simplemente el reto de entrantes y Lo temtico : ninguna caracterstica. Sus salientes." volmenes son simplemente geomtricos. Lo esttico: presenta armonas geomtricas, cuya belleza nos desafa a sentir estados de espritu en sus formas inestables. En esta obra desempea un pape! importante lo sublime o la grandiosidad de sus volmenes y tambin la novedad de la inestabilidad de los mismos (fig,
452).

Lo escultrico: la ob ra incurs iona en los terrenos de la escultura transitable, es decir, la que se preocupa de los espacios reales y transitab les, que so n so me ti dos a un a estructuracin de efectos de inestabilidad. La interpretacin de Ave Dos Como no existe e! tema en esta escultura, la interpretacin se r esttica primero y luego escult rica. La esttica necesi ta traduci r las sensaciones que nos despierta la armona de su inestabilidad, en sentimientos; estados de espritu o emociones diversas (fig. 45 3l. Propiamente, con A ve Dos debemos resp ond er a la pregun ta: cules son las dimensiones estticas o armnicas

Ave Dos, Vista Noroeste

Fig.453. Quiz esta vista muestre el lado ms estable de Ave Dos, como si se tratase un cuerpo yacent e que se est levant ando. Lo importante es diferenciar las sensaciones y los sentimient os que exp erimenta mos al ver cada lado de Ave Dos.

156

Expresin y apr eciacin escultricas

de la inestabilidad? Las respuest as son varias. Cada un o de nosotros, como apreciador es, tenemos distintos sentimientos de agrado ante las diferentes vistas de la escultura , como si se tratase de un ser animado o viviente (fig. 4.54). La inte rpreta cin escult ri ca co ns iste en esta ble cer hast a qu punto Ave Dos logra imprimir efectos est ticos a su estructuracin abstracta e inestable de mltiples vistas y de un espacio transitable. Est o quier e decir que su autor, Hersa, busca tambin una solucin a los problemas modernos de la escultura transitable. La valoracin de Ave DOS Las valoraciones posibles son tambin dos: la esttica y la escultrica. En la primera, hemos de acepta r que Ave Dos logra emocionarn os si vemos y sentimos sus inestabilidad armnica de formas en torno un espacio transitable. Ave Dos es un a ob r a vali osa estticamente, si la comparamos con muchas esculturas similares. La valor acin escult rica de A ve Dos nos habla del us o int eligente y exito so de la in estabilidad forma l y de! he cho de ser transitable (figs. 4.54 Y4.55), esto es, que participa de los problem as actu ales de la escult ura y apo rta solu cio nes en e! modo particular de organizar los planos y volmenes.

Ave Dos, Vista Sureste

Fig.454. Esta vista y la Sur son muy semejantes. Quiz sta sea ms dinmica en el juego de sus cuatro lados: dos tringulos inferiores y dos rectngulos superiores. Las sensaciones y sentimientos producidos por cada lado de esta obra no van acompaadas necesariamente de asociaciones intelectuales. Los efectos de las formas son emocionales y nos generan un estado de esprit u determinado: Examina tus reacciones ante esta vista de la escultu ra y no te angusties si slo te producen sensaciones y sentimientos .

Lxico
Configuracin. Recuerda la leccin 6 de la unidad m.

defin '~i::c::i=n:q :u:e:y :a:h : i:ci;::m :o:s:e:n::;:Ja

Ecol og a. Estudio de las relaciones naturales enr re los organismos y el medio en que viven. H oy se habla tanto de ella porque el ser humano (un organismo entre muchos otros) con su actividad irreflexiva, ha destruido la mayor parte del medio y de los organismos con que comparte el planeta, es decir, ha roto esa relacin natural y armnica, lo que tambin amenaza su supervivencia.

, ~ l. Realiza un anlisis de ap reciacin como el que hicimos

aqu con Ave Dos, pero con una escultu ra que se encuentre cerca del lugar donde vives. No olvides primero identificar a qu estilo o tendencia escult rica pertenece, pues ello te ayuda r en tu anlisis. Escribe tus ideas y comntalas en clase. tu anlisis, d ialog a co n tus com pae ros cul fu e tu apreci aci n personal.

Actividades

Ave Dos, Vista Suroeste

fc1';2.1 Co n la misma cultura q ue rea liz aste

Fig. 455 . sta y la vista Oeste son tambin similares. Lo son por el tringulo supe rior que domina los planos. Ascensin y descenso se contraponen. Ascencin y descenso nos producen sensaciones distintas, pero ambas nos despiertan sensaciones nuevas que no son la suma de las dos.

157

Expr esin y apreciacin escultricas

LECCIN PRCTICA 6

Modelado escultrico
"Slo la escultura de bulto presenta las cualidades de la vida." A. Rodin

El modelado es algo as como la base de la esc ult u r a, aunque tambin sirve para la cermica. Co n plastilina, intenta modelar diferentes fig ur as humanas y objetos , para despus armar un conjunto que exprese una idea. As conocers por ti mismo las diferencias entre trazar figuras coloreadas y producirlas con el tacto (fig. 4.56). Los ceramist as modelan la arcilla p ara p roducir obras finales. Los escultores , en ca mbio, ela b oran un modelo qu e d espus trasladan la piedra, madera o metal.

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Actividades manuales

1. Modela m an ualm ente o bjetos y d espu s fo r ma un conjunto, colocndolo sob re un cart n. 2. Lo imp o rt ant e es que di st ribu yas tu s figura s para representar algn hecho o escena, es decir. que bu sques un tema; por ejemplo. puedes estru cturar un zoolgico, con visitantes, un mercado, una plaza, etctera. 3. Comen ta con tu s compaeros cmo te sent iste al ir forman do con tus manos una escena.

Materiales
P last ilina , b ar ro o arcill a p repa ra da , cartn g rueso , peridico extendido.

"Y, a fin de cuentas, la talla directa o indirecta no quiere decir nada; lo que ahora es la obra terminada. lt

e Brancusi
#} Modelo y modelar
Rec ue rd a qu e u n modelo es cualqui er cosa, o b jeto , pe rso na, et c . q ue se rep ro d uce imitndola. Modelar, ento nces, es copiar o hacer en ba rro, cera, plastilina, la figura que nos sirve de modelo y que puede estar en nuestra mente. Por sup uesto, un alumno modelo, como puedes ser t. es alguien digno de ser imitado, de que sigamos su ejemplo.

Pasos del modelado

Fig. 45 6. O bserva cmo los distinto s pasos del modelado de una figura van haciendo que sta aparezca ante nuestros ojos con sus volmenes, de una manera distinta de lo que sucede con la pintura o el dibujo.

158

Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN PRCTICA 7

El labrado escultrico
"El escultorfigurativo revelauna parte de su propio yo
en el mismo grado que sus inclinaciones estticas."

K. Armitage

Ahor a lab r a rs con otros mat eriales y obte n d r s figu ras hum ana s, vegetales y animales. Los procedimientos sern labrar o desbastar (pulir o tallar) con un cuchillo. En las secuencias de la figura 4.57 presentarnos los pasos que debes seguir para el labrado o tallado en madera. Las esculturas esculpidas son tambin de piedra . Para ello se utiliza un cincel y mazo ms fuertes . Se desbasta la piedra o madera directamente, segn la imagen qu e lleva en mente el escultor. Tambin puedes utilizar un modelo de arcilla para ir llevando las proporciones a la piedra. En algunos casos se cincelan unos puntos de referencia.

~ Actividades Manuales
1. Trata de ob tener figuras en volumen, des bastando o tallando con un cuchillo un jabn o una papa.

2. Trata de tallar bajo relieves (sobre ellos hablamos en la Leccin 3 de esta Unidad y en la Unidad 2, recuerdas?). 3. Tambin trata de esculpi r altorrelieves , por ejemplo , unos sellos con tus iniciales. 4. Las figuras deben ser talladas de acuerdo con una idea que las vincule y con ellas poder representar un mercado, una fiesta, o lo que t desees o imagines. 5. Si decides hacer los altorrelieves como sellos con tus iniciales, recuerda que debes tallar al revs (por ejemplo, si tus iniciales so n LPT , debes tallarlas as: Tq J). Luego puedes ponerlas so bre un algo d n entintado y despus colocar tu sello sobre una hoja de tu cuaderno: [vers cmo aparecen tus inicales imp resas! Y pued es usar es te alrorrelieve para marcar tus tiles escolares. 6 . Comen ta con tus compa eros como percibiste esta actividad.

Materiales
Jabn (pastilla), papa o goma de buen tamao, un pedazo de madera, cuchillo pequeo, peridico extendido.

Pasos de la talla en madera

Fig. 4.57. Parallegar a esta actividad de talla directa es necesario tener destreza manual y visual. Si se cuenta con un modelo , se pueden fijar puntos de referencia, 10que facilita el labrad o.

159

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Exp resin y apreciacin arqu itect nicas

LECCIN 8

Los elementos de la arquitectura

Entre las artes plsticas, la arquitect ura es la que muestra mayores diferencias con las dems. Sus ob ras con tienen es pac ios habi tab les o institucionales. Esto quiere decir que tienen funciones prctico-utilitarias (fig. 4.58). Las ob ras de las dems artes pl sticas poseen fines religio sos, espirituales o po liticos ; ste t am bi n ha sid o el caso d e lo s e d ific io s pb licos. O tra de las caractersticas especficas de la arqu itectura es su nec esid ad de mayor apo yo tecno lgico , en tant o co nst a d e construcciones. En la antigedad, el arquitecto no slo pro yectaba el ed ificio , sino qu e tambin diriga su construccin. Este es el caso de Miguel Angel con la baslica de San Pedro, en Roma. Con los adelantos tcnicos del siglo XVII I, la constru ccin se compli c y vino la divisin tcnica de la arquitectura: el arquitecto se limit a dise ar o proyect ar la obra y un ingen iero o maest ro de ob ras la co nst r u a siguiendo fielmente el proyecto. Elementos primari os Si ex is ten lo s p un tos de un a o b ra arquitectnica, no tienen la importancia que en las otras artes plsticas. Lo fundamen tal en este art e son los espacios dise ados p ar a ser estruc turados por volmenes, en los cuales s notamos las lneas de los cantos (bordes y orillas) de sus planos (Iig. 4.58). El color, por su parte, es un elemento puramente ornamental. Entre los volmenes arquitectnicos destacan las columnas o capiteles, que son los elementos especficos o propos de la arquitectura, junto con los muros, techos, arcos, bvedas o cpulas (fg. 4.59). Elementos secundarios Las formas especficas de la arquitectura son p recsam ente las co l um nas y los d ems elementos caracte rsticos ant es nombrad os (figs. 4.60 y 4.61). Las figuras en cada uno de los elementos secundar ios (columnas, muros, arcos, etc.), constituyen tan slo ornamentos, salvo cuando se trata de las columnas deno mnadas caritides. La composicin o to t ali da d qu e debemos apreciar en la obra arquitectnica, es justamente la del conjunto que forman sus volmenes, ms sus espacios . 160
El Partenn (438 a. C.)

Te mplo egipcio de Karnak (siglo X I a. C )

Fig. 4. 58. Esta sala recon struida pertenece al templo de Amn , dios del Sol, en Kam ak . Observa qu e su construccin se basa en columnas y techo s. y qu e stos nos dan una sensacin de lneas en movimiento .

... -.' ,

Fig. 4. 59. sta es una de las ob ras arqui tect nicas ms admirad as de la antigedad. Es una magnifca con struccin de estilo drico perptero: drico por la forma de sus columnas y perpt ero porque, como ves, es un edificio rodeado por columnas. El Partenn est en la ciudad de Atenas y era un templo dedi cado a la diosa Atenea Partenos. Fue decorado por Fidias, y sus hermosos frisos se encuentran ahora en el Museo Britnico.

Lxico
Archivoltas. Molduras de un arco con curvas. Bveda. Lo qu e cub re el espa cio ent re mur os o pilares . Efigie. Imagen que representa a una p ersona real. Capitel. Parte superio r de una columna. ste po see tr es partes: atr galo, tambo r y baco. Cornis a. Coro namiento d e molduras; parte supe rior de un edificio. Cpula. Bveda en forma d e media esfera qu e cub re un edificio. Bveda d e cruceras . Con cruce d e arco s diagonales , llamados tambin ojivas. Contra fuerte . Machn (p ilar) salien te en el p aram ento (cara) de un muro , para fortalece rlo. Roseta. Ventana circular calada y con adornos.

... Expresin y ap reciacin escult ricas

Co lumna s egipcias

Fig. 4.60. Estos eleme ntos arqu itectnicos muestran for mas vegetables. propias de la cultura agrcola que caracteriz el Imperio faranico del Egipto milenario.

Co rnisa Friso

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20 estrras
de cantos planos

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Rebato

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Fuste

Fuste Estrias de cantos Fuste

20 Estrias - - - de cantos

Basa Basa ORDEN CORINTO

ORD EN DAICO
( : I ) I Unll l a ~ ( ;r i c~ ~

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ORDE N J NICO

Fig. 4.61. Las columnas griegas fueron de tres tipos: la cori ntia, la drica y la jnica. Se siguen usando hasta nuestros das.

161

Expr esin y apreciacin escult ricas

Columnas o capiteles

Desde los albores d e la h umanidad, los techos fueron soportados por las paredes. Pero luego los grandes imperios agrcolas, como el egipcio, optaron por las columnas como soportes del techo (fig, 4.60). Las razones para esto fueron los deseos de ornamentar al edificio y probablemente para te ner una me jor ventilacin, exig ida por el clima . En la pgina anterior observamos los diferentes tipos de columnas egipcias con sus adornos fitiforrnes (semejan tes a las de los vegetales), anotamos su uso prctico. Siguen las famosas columnas de la Grecia clsica que fueron empleadas despus, y hasta hace poco tiempo en mu chas culturas, pases y pocas (fig. 4.62 ) . Los griegos tambin usaron la fi gura humana en las columnas y st as recib ieron el nombre de caritides (fg. 4.63). En la Nueva Espaa prolifer la columna llamad a estpite (fig. 4.64 ). Basta una ligera mirada para p ercibir que las o bras arquitectnicas que utilizan columnas, son ms escultricas que arquitectnicas. Tanto en Gre cia y Roma como en Egipto y algunas cultur as precolombinas de Mesoamrica, lo im p o rt ant e era el espacio para lo s ritos religiosos, de manera que la arq uitectura era un sim ple marco para ex altarlos, con su belleza. La escultura y la pintura pasaban a ser aditamentos de la arquitectura. Como es fcil suponer, las diferentes culturas buscaron siempre la construccin de templos o tumbas bellos por la armona de sus formas y por la grandiosidad de sus volmenes. No slo por su altura, sino tambin por los amp lios espacios que es t ru ct ur aban los elementos arquitectnicos. Esto no sucede nicamente en Europa con el cristianismo, sino tambin entre los musulmanes y los hindes, los chinos, los japoneses y los antiguos americanos, como los aztecas o los incas. Esta aspiracin normal de querer con stru ir el templ o ms be llo y grandioso para la deidad a la que se adora, ha impulsado desde siempre al ser humano a una serie de invenciones y desarrollos que permiten la creacin de nuevos estilos. El afinamiento de estos recursos es notable durante la Edad Media y as el cristianismo y el Renacimiento produjeron una sucesin de estilos.

La Catedral de Pisa 0 0631350)

Fig. 4. 62. En la Edad Media se siguieron utilizando las columnas griegas, como vemos en este ejemplo de baslica
rom mca.

Erectei n, Ate nas

Fig. 4 . 63 . Aqu mostramos de las columnas llamadas caritid es , que e n realidad son esculturas: las estatua s de un hombre o una mujer para sostener el techo o la cornisa. Como se puede apreciar, no son co lumnas revestidas con figuras , sino verdad eras figuras usadas como columnas.

Fachadade la Catedral de Tepo ztln Fig. 4. 64 . Los mexicanos usaron la columna denominada

estpiteen las construcciones de la Colonia.

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Expresin y apr eciacin escultricas

Arcos, bvedas y cpulas En Europa, el te mp lo Cristiano InICIO su evo lucin en Constan tinopla, Bizan cio , a parti r de las co nst rucciones ro ma nas, en especial la bveda, un sistema arquitectnico que consiste en cubrir espacios por medio de cp ulas, cuyas presiones se contrarrestan mutuamente (fig.4.65). En realidad, la cpula o bveda fu e un nuevo derivado del arco, ya que los ladrillos de ste tambin se contrarrestan mutuamente. En otras palabras, como cada lad rillo quiere caerse, ninguno cae porque cada uno de ellos se lo impide a los dems. Como ya dijimos, se fueron afinando los re cursos a rq ui tectn icos: lo s arcos se convirtieron en archivolt as en los prticos; aparecen la b ved a d e cr ucera , lo s contrafuertes y los arbotantes. Posteriormente el arco acenta su curvatura y se le llama arco gtico (figs. 4 .67 y 4.68 ). Para lelamente al desarrollo de los recursos de construccin interno s, cada poca produce su propio estilo. En especial, van cambiando las fachadas , torres y volme nes totales de sus templos; lo mismo los espacios, que varan en el nmero de naves hasta llegar a cinco. En esta misma pgina aparecen ejemplos de las diferentes plantas o espacios de lo s templos: los de cruz latina (fig . 4.66 ). Recordemos , que las ca tedra les gticas necesitaron, a veces , hasta varios siglos para ser terminadas. Intervinieron , en su edificacin, diferentes arquite ctos y cons tructores que fue ron impr imiendo , en las fo rmas y volmenes arquitectnicos, las preferencias de su tiempo. Por fortuna, los cambios eran lentos y no muy p ronunciados. Era t pico de aquellas etapas medievale s, qu e los felig reses de pocas gticas n o tuvieran reparos en destruir las obras de la cultura romnica . Ca da poca cr ea en su estilo; lo mismo sucedi en las culturas rnesoamericanas (fig. 4.69). Como es sabido, adems de los templos existan los monasterios, palacios, castillos y edificios administra tivos. E ra n diversas las func iones de la arqu itec tura y cada funcin requera un modo distinto de construir y de seguir el estilo imp erante del momento.

Cp ula

Fig.4.65. La cpula fue tomada de las construcciones romanas por la cultura bizantina. Como recordar s, esta cultura floreci durante el llamado Imperio Bizantino o Imperio Romano de Ori ente 0 30-1453). Son famosos sus murales, que no eran pintados sino coloreados con pequeos

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Pl anos de cruz

Fig. 4. 66. Planos de cruz con diferente nmero de naves: cinco, cuatro y dos, respectivamente. En arquit ectura, una nave es la parte de una iglesia comprendida entre dos muros o dos filas de arcadas.

163

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Exp resin y ap reci acin escultricas

Arcos y bvedas de cruceras

Fig. 4.67. stos son ejemplos d e distintos arcos pa ra la co nstruc ci n de di ferentes arco s gticos y de bveda s d e cruceras. Recuerda que cp ula y bveda so n sinnimos y q ue ambos se for man con arco s.

Fig. 4.68. A. Evolucin de la Bveda. Aqu observamos cmo va pasand o de arco a bveda .

Bvedas mayas

Fig. 4.69 B. D iversas secciones de bved as mayas utiliza das en te mplos, pa lacios y otros edificios.

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Exp resin y apreciaci n escult ricas

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Los facto res compositivos Resulta muy difcil sealar estos factores en las obras de arquitect ura. En primer lugar, por los m l tipl es aspectos de ellas: facha da . volmenes vistos desde arriba, las paredes y In, cielorrasos, ms los espacios mismos . Por 1 " general nos limitamos a apreciar la fachada . Los ritmos Los ritmos lineales destacan en la arquitectur a en gen er al. Su p redominio y belleza SO l! notorios en el caso de las catedrales de Sal! Marcos en Venecia y Nuestra Seora 'de Pars (figs, 4.70 y 4.70. Los ritmos de! Panten romano (fig. 4.72) son ms tranquilos y consisten en la repeticin de columnas contrasta das con e! juego de los planos superiores: un tringulo, un rectngulo y la cur va de la cpula. Las proporciones Estos factor es de organizacin tienen fines armnicos en los tres ejemplos que estamos presentando . Hay proporcin entre la s columnas y los planos , entre las cur vas y las cpulas, as como entre las torres y los tr es cuerpos que sostienen: los arcos grandes, los pequeos de la roseta y los arcos y cpulas. Las simetras La simetra es cIara y evidente en San Marcos y Nuestra Seora. H ay una parte cent ral y dos laterales iguales. El Panten romano carece de simetra evidente y constituye una sucesin de formas y contrastes. Las direcciones La verticalidad , que inevitablement e asoc iamo s con lo grandioso de l ciel o y la divinidad, destaca en Nuestra Seora. La cont rastan unas lineas horizontales y los arcos. En San Marcos se impone la sucesin de arcos, mientras que en e! Panten destaca la oposicin entre verticales y horizontales. Actividades

San Marco s, Venecia 007U

Fig. 4 .70. La cate dral de San Marcos en Venecia es de puro estilo bizantino y os tenta una ex traordinaria riqueza de ritm os.

N uest ra Seo ra de Pars, Pars (11631245)

Fig. 4. 7 1. Esta famosa catedral representa admirablemente al estilo gtico con su imponente fachada. Se encuentra en Pars, en la isla de La Cit. El arte gtico naci en Francia en el siglo XII y se desarroll durante casi cuatrocientos aos. Se caracteriz po r sus eno rmes dimensiones.

1. Men c iona lo s ele me nt o s ms i m po rt an tes de la arquitectura.

2 . Q u es una bveda y una caritide?
Panten ,Ro ma l 1lS 12S a. C.l

~ 3. Identifica los factore s compositivos de las fachadas en

o tras ilustraciones de este libro .

Fig.4 .72. Esta tumba romana muestra columnas co mo en la G recia clsica. Nota la verticalidad del tringulo.

165

\.

Exp resin y apreciacin escultricas

LECCN9

Las diferentes funciones de la arquitectura

La arquitectur a es e! arte plstico de mayor uso gen erali zad o , por ser imprescindible al hombre: todo ser humano necesita un techo o un espacio habitable y protegido de las inclemencias de! tiempo. Adems, es e! arte que ms depende de las condiciones econ micas de! usuario. En sntesis, la arquitectura cumple ante todo una funcin prctico-utilitaria y, co mo ya sea lamos, requi ere una fuerte y compleja infraestructura tecnolgica que es la construccin . Tambin la arquitectura cumple una funcin esttica y otra arquitectnica, como iremos viend en esta lecci n. La funcin prctica Veam os primero cu les son las fun cion es prctico-utilitarias ms conocidas. Las tumbas El culto a los muertos y la creencia en una vida en e! ms all impuls a much as culturas a construir fastuosas moradas para sus soberanos muertos. El cadver de stos, convertido en momia, era rodeado de numerosos utensilios y alimentos, segn la jerarqu a de! difunto, para que lo acompaaran en e! ms all (como en Mxico se hace an en el Dia de Muertos). Con fr ecuen ci a las tumba s era n provistas d e complicados mecanismos de acceso, para evitar saqueos (fig. 4.73). Es importante recordar que cada cult ura y poca tiene sus propios ritos funerarios. Como ya sabes, las obras eran vistas slo por sus autores y algunos altos funcionarios; no estaban destinadas al pblico ni constituan espectculos. Los templos Las construcciones destinadas a los ritos mgicos, mgico-religiosos y religiosos, sucesivamente, varan en su estilo segn la cultur a y la poca. Algunas veces, los templos albergaban reliquias de adoracin o de rituales. Los ritos podan celebrarse en el interior de los templos o en el exterior, que era una plaza ceremonial, como en las cultura s mesoa-rnericanas (fig. 4.74). Co n e! cristian ismo , los ritos pasaron de! exterior al interior de los edificios.
166
Corte de una mastaba

Fig. 4. 73. En la cultura egipcia clsica, las momias de los sobe ranos eran colocadas en lugares muy escond idos , al igual que en las culturas pr ecolombinas.

Templo de Abou-Simbel

Fig. 4. 74. Un ejemplo del interior d e un templo egipcio. En las pocas ms remotas los ritos mgicos se celeb raba n en el exterior. Cuando la magia se uni a la religin, se construyeron los primeros templos como tales, pero los ritos se celebraban tanto adentro como afuera.

~-------------===~~-----=~ Expresin y apreciacin escultricas

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Las construcciones civiles y militares En los aspectos social y cultural se encuentran los edificios que servan o sirven para la administracin pblica, as como los palacios de los soberanos y de los altos funcionarios, y las fortalezas. La habitacin La arquitectura para la habitacin del hombre sencillo ha variado con e! tiempo y con e! bienestar econmico. Contiene espacios o lugares para dormir, comer, asearse y reunirse. Sea cual fuere la arquitectura, lo importante son sus espacios, los cuales necesitan de techos y paredes. La funcin esttica En e! arte de la arquitectura existe siempre la belleza formal y, algunas veces, la grandiosidad y la novedad. Resulta difcil establecer cundo el hombre toma conciencia de la belleza formal de los edificios. Para nosotros, muchos edificios de la antigedad son bellos en sus formas, pero no lo eran para sus autores . Suceda que stos no la llamaban belleza en un comienzo; ellos posean sinnimos para apreciar la belleza. Con el desarrollo de las tcnicas de construccin , se comenz a ver como belleza el acabado perfecto que vena ntimamente ligado a la utilidad prctica. Despus pudo haber aparecido la belleza como armona formal, o sea, contena ritmos, proporciones, simetras y direcciones placenteras. Lo ms seguro es que el placer esttico haya estado ligado a la utilidad de la construccin. No hay que descartar la posibilidad de que la belleza haya estado referida al hecho de ver en el edificio un smbolo de la religin o de! pas. Es muy posible, as mismo , que a veces la comodidad de los espacios produzca un placer capaz de ser esttico. . Esto quiere decir que la belleza no slo' puede ser visual, con respecto a la fachada, interiores y volmenes del edificio, sino tambin espacial: la arquitectura puede ser apreciada o analizada en su fachada y volmenes externos , as como en las edificaciones interiores, ms sus espacios. En la comodidad de los espacios se unen la funcin prctica y la esttica y forman un todo (fig, 4.75).
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Las Sagrada Familia, Barcelon a (1926)

Fig.4.75. He aqu una de las obras maestras de la arquitectura de nuestro siglo; bella por la arm ona de sus forma s, todas apuntan do hacia el cielo, como invocand o a la Divina Pr ovidencia . Todo confluye hacia la belleza, el efecto comunicativo qu e llamamos orn amen tal. Su valor esttico se halla tambi n en el efecto inventado, de estilo muy pe rsonal. La obra de Antonio G aud es de un estilo muy original, atr evido y logrado.

Antonio Gaud
Antoni o G aud . Fue u n e minente arquitecto espaol (1&52-1926). Creado r de un est ilo atrevi do en el que destacan las formas sinuosas y los mo tivos de decoracin naturalistas. Su obra maest ra es la iglesia de La Sagrada Fam ilia, que qued incabada con la muerte de Gaud. Es autor tambin del palacio y del parque Gel1, de la Casa Mil, ubicados todos en Barcelona.

167

Exp resin y ap reciacin escult ricas

La funcin arquitectnica Est a funcin de la arquitectura constituye un terreno resbaloso, ya que no es nada fcil sealar lo que se entiende o debe entend erse po r lo especfico de la arquitectura o, lo que es lo mismo, lo arquitectnico de la arquitectura. Sus partes so n mltiples y res ulta mu y difcil establecer lo qu e es arquitectnico 'n la fachada y lo escult rico (como un relieve) o lo pictrico de la misma. La mejor solucin es tomar la fachada y los volmenes de un edificio por el resultado de la funcin de sus espacios internos. Desafortunadamente', no ten emos un vocabulario ni un concepto para analizar los espacios arquitectnicos. En la prctica, vemos que a lo largo de la historia han cambiado po co los espa cios internos, sea cual fuere su funci n pr ctica (tumba, templo , casa habita cin o edificio pblico). Lo que verdaderamente ha cambiado es la manera de envolver los espacios, o sea, el estilo de sus formas; es decir, el estilo de las ornamentaciones de sus muros y cielorrasos. Como resultado, podemos afirmar que la funcin arquitectnica de la arquitectura consiste en sus cambios de estilo. Los principales estilos de la arquitectura La arq uite c tu ra comienz a en el perio d o Neoltico, cuando el ser humano dej de ir de un sitio a otro, cultiv el campo y const ruy ciudades. D u ran te mu chos siglos la arqu it e ct ura desarroll sus mayores posibilidades al servicio de la religin , cuando sta ejerca todos los poderes: polticos, econmicos y educativos. La egipcia En la cultura egipcia podemos admirar el es p r it u mega ltico: co nst r uir t u m b as y tem plos eno rmes, de un a impone nci a q ue correspond iese a la grandiosidad de sus dioses
(fig. 4.76l.
TemplodeZeus enOlimpi a ( 174 a.C, )

Templo de Luxor ( 1417. 1397 a. C,)

Fig. 4.76. Construcciones monumentales fueron las de la arquitectura del Egipto clsico, bsicamente religiosa. Luxor es una poblacin del Alto Egipto, asentada sobre las ruinas de la antigua Tebas. El clebre templo que ahora observas, estaba d ed icado a Amenofis IlI.

r ig. 4. 77. En la G recia clsica se desa rro U una arqu itectura ms pensada y al servicio de los dioses de su nutrid a mitologa. Como recordars, Zeus era el dios ms important e de la mitologa griega.

La griega La G re cia clsica ll ev la arquit ec tur a religiosa a su mayor racionalidad . Tod o era m uy pe ns a do e n s us co ns t rucc io nes, dedi cad as a los diferentes dioses de su rica mitologa (fig. 4.77).
168

Santa Sofa, Cons tantino pla (532 d. C.)

Fig. 4.78. El cristianismo inici la grandiosid ad de sus temp los en la cultura bizantina . En el ao 306, el empe rador Constantino 1 el G rande traslad la capital del Imperio de Roma a Bizancio, y fue as que a esta ltima ciudad se le llam Constantinopla. --:-"

Exp resin y apreciacin escultric as

La bizantina El cristia nismo , en especial en e! sur del continente europeo, se dest ac sobre tod o por la construccin de sus baslicas. Tomaron mu ch o d e la t cnica y las formas d e la arquitectura de la Roma imperial, sobre todo la cpula, como ya sealamos. Pero lograron crear un estilo propio: e! bizantino (fig. 4.78). La romnica Del estilo bizantin o, e! cristianismo pas al romnico . Las formas bizantinas (vanse las curvas de! Baptisterio de Pi sa) adquirieron nuevos aires. Las ba slicas rom nic as acentuaro n la importancia de! espacio interno y pblico para los rito s catlicos . La arquitectura romnica sigui utili zando las columnas. Este estilo se desarroll en los pases latinos durante los siglos XI, XII Y parte del XIII (fig. 4.79). La gtica Este estilo arquitectnico hoy se considera e! mayor expon ente de la religiosidad cristiana. Sus espacios evocan o sugieren la omnipotencia divina. El templo, como espacio, era imponente para los fieles. El estilo gtico se difundi por toda Europa y sus formas cambiaron de tono en cada pas y poca. Compara, por ejemplo, la simplicidad francesa de la Catedral de Chartres y la ab und ancia d e form as t pica me nt e germanas de la Catedral de Colonia, ambas reproducidas en esta pgina (figs, 4.80 y 4.8 0 . Lxico
Mestalia. T um
Mitologa. Conjunto de dioses, semidioses y hroes de un pueblo.

El Bapt isterio, Pis a

( 11 53)

Fig. 4. 79. El estilo romnico muest ra elementos bizantinos ; en este caso, de arquitectura radial circular. Sin emba rgo, el estilo romnico se carac teriz por su sobriedad .

Cated ral de Cha rtres ( 1260 )

Fig. 4. 80. La serenidad de esta obra gtica es de espritu francs. Se dice que la intencin de estas enorm es construcciones era reflejar la gran deza divina.

Bsilica. Iglesia principal en el cristianismo.

Actividades
[~ l. A partir d e un ejemplo propuesto por

el profesor , analiza cul o cules funciones de arquitectura cumple. As mismo , pro cura ubi car dicha ob ra dentro de alguno de los estilos arquitectnico s que conociste en esta leccin.
funci n pr ctica y redisea, sob re estas bases, tu "edificio ideal". Co menta tus resultados en clase.

Catedra l de Colonia

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:"~2 . Esc oge algn estilo arquitectnico, p iensa en u na

Fig. 4. 81. Aqui vemos un ejemplo del gtico alemn, con su abund ancia de formas.

169

Expresin y apr eciacin escult ricas

LECCIN 10

Estilos modernos de la arquitectura europea

Palacio Strozz i, Florencia (siglo XV)

La renacentista
Despus de la evolucin de la arquitectura gtica, que exager la abundancia de formas y ornamentos, vino la severidad y claridad de! Ren acimiento . En consecuencia , surgi la simplicidad. La ornamentacin la da el propio materia l de que estn hechas las construcciones, como e! la d rill o y las ve n tanas y p uertas mis mas (fig. 4.82 ). Recordemos que e! Renacimiento retom la cult ura clsica de Grecia y Roma antiguas.
La barroca

Fig. 4.82. ste es buen ejemplo de la serenidad y reflexin rena centistas con su espritu del cuatrocientos (siglo XV). En Espa a, las p rimeras muestras del estilo renacentista originaron el plateresco, q ue despu s se ado p t en la Amrica hispana .

En e! siglo XVII, Europa lleva su arquitectura al estilo b arroco. Este est ilo aparece , en especial, en los pases catlicos . En muchos de stos fue una expresin de la Contrarreforma o, si se prefiere, la simboliz y, para ese efecto, e xager la cant idad de formas y de ex p res ivida d . La Reforma propuesta por Lut ero desarroll e! protestantismo, cu yos temp los se distinguen por una int encionada severidad de formas , colores y smbolos. Recuerda que los estilos responden a modos de pensar en torno al mundo, al homb re o a la religin (fig.4 .83).
La neoclsica

Palacio de VersaJles, Pars (678)

Fig. 4. 83. Este palacio es de un barroco muy moderado y elegante. Durante la prim era mitad del siglo XVI , se inici en Europa el movimiento religioso de la Reforma contra los abusos del poder papal y en favor de la pureza y severidad originales del cristianismo. Por eso, la Contrarreforma catlica encuentra en el barroco una forma ideal para exp resarse contra los protesta ntes.

Despu s de los excesos de! ba rroco , e! cual ll eg h ast a e l siglo X V III, ret o el neo clasicismo, cu ya arquitectura recobr la s im p lic ida d y la bsqueda de for mas debidamente razonadas o pensadas, como en la poca clsica de Grecia y de Roma; de ah e! nom bre de neoclasicismo . Vuelven, po r consiguiente, las columnas ; y, en la pintura e! tema es histrico y blico. La poca napolenica fue propicia al neoclasicismo , como lo comprobamos en e! edificio de La Magdalena, en Pars (fig. 4.84). En Mxico encontramos este estilo a finales de la Colonia, como veremos al estudiar las artes pl sticas mexicanas . Vindo lo bien , el neoclasicismo fue un a reacc in contra la abundancia de! barroco.

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Pierre Vignon 080+1849), La Magdalena, Pars

Fig. 4. 84. He aqu una construccin tpicamente neoclsica. Podramos confundirla fcilmente con una ob ra griega o romana antiguas, aunque su estilo es ms pomposo y expresa las ambicion es imperialistas napolenicas,

170

_Expresin y apreciaci n escultricas

Siglo XIX La arq uitectura europea no pudo encontrar su estilo propio durante este siglo, y se sumi en la combinacin de estilos (fi g. 4.85 ). Fue al finalizar el siglo cuando surgi el Art Nouveau (a rte nuevo ) qu e, con sus ornam ent os curviln eos pronunciados, invadi todas las formas y objetos . Del estilo del Art Nouveau se deriva, a co mien zos del siglo xx, el Art Deco , tambi n curvilneo y ornamental. A fin ales del siglo XIX brot , as mismo , la arquitectura moderna de los rascacielos. Siglo XX El e s til o int ernacional cara ct eri za la arqu itectura de este siglo. Se sup rime tod o ornamen to. Usarl o con stituye un "crimen", como lo di jo' un o de sus defen so res . Su s forma s son seve r as y el eme n t al ment e geomt ricas, p ues c umple n su funcin d e manera estructural como venta nas , p uertas , paredes y esp acios . Este estilo p rolifer por doqui er en el mundo y en tod as las naciones fue igual. Se llam internacional, porque era el mismo para todos los pases. Al fin y al cabo , las formas geomtrica s son iguales para todo s. En el siglo xx se realizaron cambios radicales en la arquitectu ra (fig. 4.86).
Posmodernist a

Ch. Gamiee.fa pera de Pars (1874)

Fig. 4. 85. La elegancia caracteriza a esta construccin. pero tamb in la singulariza la falta de un estilo definido. La arqui tectura decimonnica es, en su mayora, prod ucto de una combinacin de estilos.

Fank L10yd Writeggth. La Casa de la Cascada (936)

Este movimie nto, que comenz a perfilarse desde los aos setenta, postula el aburrimie nto del estilo internacional y de la economa de medios (que expresaba que lo menos es lo ms o lo mejor ). Es te n uevo esprit u aorab a una e xp re sivida d y u n a sing ula rid ad re gi on al es o nacionales. P ara ser exactos, plant ea , ent re otras cosas, la mezcla de estilos; y propaga un regio na lismo o nacionalismo crtico. Ca da edificio d ebe ten er su per sonalidad y, por tant o , su expresivid ad y elemen tos p ropios que lo distingan de los dems (fig. 4.87). En el es t ilo int ernacion al, lo s ed ificio s en una universidad, por ejemplo, eran iguales y slo se les pod a distingu ir mediante un nmero o una letra. Hoy, en 1993 estamos todava en los inicios de este movimien to; la sensibilidad humana se cans d e la simplicida d y ape tec e n uevas formas.

Fig. 4. 86. En Estados Unidos de Amrica comienza a perfilarse la arquitectura moderna del siglo XX. Observa cmo el diseo de los pisos por medio de balcones superpuestos dan por s mismos la sensacin de una cascada, sin necesitar de ms adorn os que las plantas y el agua.

J.1. Deleze, S. Gorshteil, y J. Febegas,

(1991)

HOlel Marquis, Mxico

Fig. 4.87. En cl llamado posmodem ismo.Ia arquitectura vuelve a la combinacin de estilos, como un a reaccin contra el estilo internacional.

171

Expresin y apreciac i n escultricas

Estilos arquitectnicos fuera de Europa

Como ya hemos visto la arquitectura , lo mismo que las otras artes plsticas, estuvo al servicio de la religin durante milenios. Si en Europa encontramos los temp los cristianos en sus diferentes estilos , la misma funcin . religiosa cumpli la arquitectura en otros continentes y pases; por ello, nombraremos a sus diferentes estilos arquitectnicos de acuerdo con la religin a la que expresan. Brahamnica La arquitectura de este nombre, tambin llamada hinduista, es originaria de la India y rinde culto a Brahamn un personaje mtico que tuvo cuatro hijos que encabezaron las castas en las que se dividi la jerarqua social de la antigua India (brah manes, cbat rias, vaisyas y sudras), los dems seres humanos eran parias o intocables. El estilo de esta arquitectura, as como su escultura, descuella por su abundancia de ornamentos, casi todos curvilneos, ms las efigies de las diferentes deidades con cuerpos contorsionados (fig.
4.88).

Templo del Sol., In

Konarak

(siglo XIII)

Fig. 4 . 88. Es ta arquitec tura es la hinduista y se caracteriza por la profusi n de formas sensual es y ondul antes.

Musulmana En los templos de esta religin se rinde homenaje a Mahoma, fundador del Islam o religin islmica (fig, 4.89). Este profeta nace en La Meca y vive entre los aos 570632; propuso la reforma religiosa y social de la nacin rabe , que inmediatamente conquista muchos discpulos, pero tambin numerosos enemigos. Esta religin es la del mundo rabe y uno de sus acontecimientos ms conocidos es la huida d e Mahoma, en el ao 622 , de sus adversarios. Los ra bes dominaron Espaa durante ocho siglos y legaron grandes conocimien tos cientficos. Mesoamericana Las culturas mesoamericanas rindieron culto a sus dioses principales con la pirmide
(fig. 4.90).
Fig. 4. 90 . Los totonacas, al igual que todos los habitantes del Mx ico antiguo, construyeron pirmides en hom enaje a sus dioses. A diferencia de las pirmides egipcias, que se rvan de tumbas, en Amrica servan co mo templ os. Sin embargo, cada cul tura, de las muchas que haba en nuestro continente, tena sus maneras prop ias de expresarse en el arte; o bserva c mo esta pirmide es distinta de las de Teotihuacan.

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Ta] Mahal, India Islmica (1632-53)

Fig. ... . 89. En la India abundan tambin los segu ido res del Islam y ste es un ejemplo de arquitectura musulmana, muy similar a la que encon tramos en los pases rabes . El Taj Mahal es un mausolo (tumba) levantado po r el emperado r indio Yahan e n memoria de su esposa.

Esa y otras construcciones enmarcaban las plazas ceremoniales para los ritos , mitos y magias, que eran pblicos y a cielo abierto. 172

Expresi n y apreciacin escultricas

China En el Extremo Oriente tambin predomin la arquitectura china y se difund i en varios lugares. Permanece sin influencias forneas, salvo la pa goda, que es una combinacin de elementos chinos con los budistas procedentes de la India a comienzos de la era cristiana. Como' sabemos, Siddharta Gotama, Buda (que quiere decir el Sabio), muere en el 48 a. C y el budismo se difunde en el Extremo Oriente. La arquitectura china manifiesta su personalidad inconfundible con sus tpicos techos de "montura", pues sus curvas los asemejan a sillas de montar o monturas. Sus construcciones son lujosas y ricas en color: hasta los edificios pblicos son de! llamado estilo palaciego (fig, 4.91). Ninguna de sus religiones logr cambiar e! estilo original de la arquitectura china : ni e! budismo, ni e! confucia nismo (Confucio vivi entre 551 y 479 a.C), tampoco e! taosmo (Lao-Tse vivi entre los siglos VI y Va .C ). Birmana El budismo se extendi a Birmania y en este lugar la arquitectura a su servicio tuvo marcadas influencias de la arquitectura budista de la India: filigrana muy adornada de formas y sensualismo (fg.4.92). Japonesa A travs de Corea , Japn recibi influencias de la China. Su arquitectura budista adopta las cactersticas chin as. En Japn , parte del budismo se volvi Zen y se caracteri z por el ele vado embellecimiento de sus forma s y objetos, ritos religiosos y comportamientos humanos. Como se sabe, en la India floreci el budismo Tantra. En la figur a 4 .93 vemos la pa goda de un templo, que tambi n fu e trasplantada a Japn, donde la pagoda se us como un elemento de ornamentacin d e jardines o lugares pblicos. . Actividades '
~ 1. C u les so n las c aractersticas de la arquitectur a posrriodernista ?
Temp lo budista de Anendo, Birmania (siglo XJ)

T'ai-ho Men, Ciudad Prohibida, Pekn .

Fig. 4. 91. La arqui tec tura china se difundi po r todo el Ext remo Orien te e impuso sus caractersticas originales. Es una arquitectura fcilme nre reconocible. En la pelcu la El ltimo emperador, de Ber rolucci, se pueden apreciar las magnficas const rucciones de esta Ciudad Prohibida a la que , antes de la revolucin de Mao, nadie , salvo algunas damas de la noblez a, tena acceso.

Fig. 4.92. El b udismo se extendi por todo el Extremo Ori ente y en Birmania su arquitectura adq uiri rasgos singulares, muy ex uberantes y de gran colorido .En la act ualidad, slo en el Ex tremo Oriente el budismo cuenta con 500 millones de fieles.

t~ 2. Diferen cia entre el estilo barroco y el neoclsico.

Pagoda del templo Yakushisi, Japn (680 d.C.)

3. E n qu se distingue la arquitectu ra japonesa de la china?

R 4 . Q u es un a pagoda ?

Fig. 4.93. sta es una pagoda que forma parte del templo arriba men cionado. Japn conoci la arquitectura China a trav s de Corea. Esto ocurri en el siglo VII, cuando Japn dej de ser un conglomerado de tribu s brbaras , se unific como pas y adopt la gran civilizacin china y el budismo.

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Expresin y apreciacin escu ltricas

LECaNll
I

La apreciacin de una obra de arquitectura

Anlisis formal
En esta pgina presentamos el dibujo de un proyecto arquitectnico, tal como lo hace el arquitecto de nuestra poca (fig. 4.94 ). Se trata del dibujo de la fachada de una casa hab itacin . Abajo de este dibujo encon trars la fotografa de la misma fac hada, pero terminada. Nuestra intencin es reali zar el anlisis formal de los elementos de esta obra arquitectnica. Desp us ha remos el anlisis funciona l. Como vimos en 'la leccin 8 de esta Unidad , la obra de arquitect ura tam bin se puede descomponer en elementos primarios y secundarios. Pero la observa cin de cada uno de ellos depend e de su ubicacin : a) En su fachada y dem s ex te rio res , las observaciones son similares a las de la pintura y los relieves. Aqu la fachada es simple (fig. 4.95) co n un a puerta de ent rada a la planta baja y ot ra de la cochera. La simplicidad es prop ia de la arquitectura con te mpornea y apenas se hacen de ornamentos las oquedades rectangulares sucesivas sobre las puertas. En la fotcgrafa po demos ver las ventanas de la primera y la de la segunda plantas. La fachada de la parte trasera o Sur es tambin simple y con ventanas y puertas. Los lados son meras peredes, Como ya hemos dicho, lo que vemos en las fachadas y en los volmenes que luego sealaremos , es una versin externa de las funciones habitacionales qu e cu mp len, vale dec ir, los espacios dist ribu idos segn las necesidades habitacionales determinadas por la cultur a (hbitos o costumbres) de quienes hab itarn la casa. b ) Sus vo lmen es, semejantes a lo s escultricos, son rectangulares, propios de la arquitectura de nuestra poca . Cada planta va d isminuyend o de abajo hacia arriba su rea habitable. e) L o s d ife re n tes es pac ios in te rio res constituyen lo esencial de tod a arqu itectura.
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fac hada P r l n C I~ !_E x t . r l o r (n o rte)

Casa habitacin, Mxico, D.f . 199 1. G rupo diseo urbano , M. Schetman y J. L. P ree.

Fig. 4 .94. Aqu el dibujo muestra la fachada proyectada con sus puertas abajo y las ventanas de las plantas superiores.

Casa habitacin, Arqts. Mario Schietman y Jos Luis Prez, Mayo 91

Fig. 4 .95 . En esta fotografa se muestra la fachada terminada , segn el dibujo de arriba.

Exp resin y apreciacin esc ultricas

Sus fac to re s d e o rgan iza ci n son los qu e determinan el cumplimien to de la fun cin prctica de habitar. Son espacios destinados a ser habitad os por gente y tamb in ocupados por muebles. Es importante apreciar si los espacios internos de un a casa es t n o no d ist ribu idos armnicamente y son cmodos para la funcin que cumplirn. Desafortunadamente, nos faltan todava muchos recursos conceptuales -y hasta un vocabulario elemental para el anlisis de los espacios . Por eso los libros y las revistas casi siempre se limitan a descripciones de la fachada y de los volmenes. Sin embargo, trat aremos de ir sealando los aspectos que se deben tener en cuenta cuando se quiere apreciar la calidad o el valor de los espac ios habitables, cuando visitamos alguna casa,que es la nica manera eficaz de hacerlo. Se trat a propiam ente de la funci n prc tica (ha bitacio nal en una casa) de los espacios; funcin que aqu es lo que el tema en la pintura y la escultura. Al lado d e la p rc t ica ap re ci are mos tambin la esttica y la arquitectnica. Anlisis de la funcin prctica O bserva antes los espacios en el plano de la figura 4.98 y compara con los espacios terminados de las fotog rafas (figs. 4.96 y 4.97). Cons idera tambin que cada cultura, pas y clase social tienen su manera de utilizar los espacios. En Japn, por ejemplo, se prefieren los espacios vacios y se ocul tan los m uebles con el fin tambin de ahorrar espacio.
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Ambiente principal plantabaja

Fig. 4 .96 . Esta vista muestra cuan importantes so n los muebles co mo co mp lemento prctico y esttico de los esp acio s habitab les.

Divisin deco rativa

Fig. 4 .97. O tra prueba de la obligacin de cambiar lo prctic o co n lo bello o armnico .

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Planta baja Fig. 4 .98. Este plano muestra un ve stbulo, un estud io, un bano cmce y el ambiente principal, dividido por dos peldaos. en com edor y sala de estar. Adems, se proyec ta la terraza y el jardn en la parte trasera del terreno.

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Ex presi n y apreciacin escultric as:

En la pgina anterio r cabe ver la funcio n ali da d d e lo s es pac ios, en cuan to la contigidad entre el comedor a la cocina y la cont inuidad del comedo r y la sala de estar. O tro ta nto sucede con los muebles en lo relat ivo a su ubicacin y utilidad prctica, y limitados a lo indispensable. Otro tanto cabe sealar en las escaleras y la di visin q ue la antecede, en la fotografa rep roducida. En la planta del primer nivel se han ubicado tres dormitorios, un lugar de estar y un bao accesible desde cada uno de los dormitorios , seguramente son los dormitorios de los nios
(fig. 4.100).

Por no ser gran de el rea del terreno y desear tener un espacio a cielo abierto que es el jardn, se opt por constru ir tres pisos. En el ltimo p iso se halla ub ic a d o el dormitorio 'de los padres, con estudio, bao y vestido r. AS, ellos go zan de un rea inde pendiente, lo mismo que los hijos (fig.4.101). Las fu nciones p rct icas d e cada lugar equivalen al tema en las otras artes plsticas. Estos lugares varan de tamao y de muebles, segn su funcin prctica (fig.4.99). Pasemos a continuacin a establecer en esta obra de arquitectura, sus otras funciones: las estticas y las arquitectnicas, para despus valorar stas y la funcin prctica.

La Te rraza

Fig. 4 .99 . Como un rea de esparcimiento est la terraza que viene a se r el techo del primer nivel. En torno a la mesa circular vemos un espejo de agua, unos maceteros.

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P lanta del primer nivel

Fig. 4 .100. Esta planta muestra tres recmaras, un bao y un lugar de estar o hall. Tod o est red ucido a lo indi spe nsable, o sea que cumple la funci n prctica co n una admirable economa de espacio s.

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Expresin y apreciacin escultricas

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Planta Segundo ~?~

Plant a del segundo nivel

Fig. 4.101. Esta planta , la ms alta es de menos rea y consta de una recmara principal, un bao, un estudio y un vestidor.

La funcin esttica Esta funcin se halla en primer lugar en la fachada, cuyas proporciones son armoniosas y contienen orn amentaciones que cumplen una funcin prctica. Luego sigue la armona y la como d ida d de los espacios habitables, en cuanto a ser cmodos, agradables y de fcil trnsito de un lugar o funcin , a otro. Esto de transitar ti en e que ver con las sens acion es co rpora les qu e vimos en la e sc ult ura transitable en esta misma unidad. H ay una pro po rcin corporal agradable en los espacios bien diseados en escala humana, esto es, que corresponda n a la realidad y a las posibilidades corporales del ser humano. La func in arq uitectnica Esta funcin tiene que ver con el empleo apropiado de las tcnicas y los materiales de const ruccin y el diseo de cada espacio de acuerdo con su fu ncin . Natu ralmente, un arqu itecto ap reciar mejor las caractersticas de esta funcin. Al ser una casa habitacin no da lugar a un derroche de formas ni a que sea una obra n ica pa ra este t ipo de ' co nst r u ccio n es. Simplemen te se exigen solu ciones acertadas que den comodidad y, en lo posible, permitan h ace r esttico o agrad able el h abit ar los espacios y transitar por ellos. Valoraciones: la funcin prctica La obra que venimos comentando tiene el mrit o de ser acertadas las dimensiones de los respectivos espacios, de cada uno de ellos con Actividades
~~De alguna revista ilust rada, roma ejemplos de casas

Fig. 4.102. Vista interior de la escalera y del estudio del ltimo piso con el adorno de un jarrn con helechos.

Concepto correcto de casa

Si una casa habitacin se ha diseado o construido para ser ocupada por muebles y gente, entonces la casa vaca no es una casa; no ha cumplido con la funcin para la que ha si do co ns t rui da. En el anl isis d e un a casa debe n considerarse sus muebles o sus habitantes.

habitaci n con sus planos, para su anlisis en equipo o como trabajo individual.

177

Expresiny apreciacin escultricas

su funci n o fina lid ad prctica parti cular: cocinar, dorm ir, asearse, comer y conversar. Tambin es muy importante que e! diseo de una casa hab itacin tenga la ms agradable y sa ludab le posi b il ida d d e buena lu z y ventilacin, aqu logradas. La valorac in esttica L as so luc io nes ace rta das p rop orcionan co mo di da d y un cierto pl ace r en usar los espacios : En otras palabras, hay belleza espacial ms que la formal. La simplicidad de sus exteriores y volmenes es agradable. Sus int erio res, por otra parte, ofrecen las pos ib ilidades de una b uena decoracin de cada espacio o pared. Toda casa se disea pa ra ser h abit ad a por personas y ocupada por muebles y adornos. La valoracin arquitectnica El valor de esta funcin lo encontramos en e! b uen uso de las experiencias de la profesin de arquitecto, en el diseo de cada espacio y de sus prop or ciones. Las casas habitacin a travs del tiempo A lo largo de los siglos y a travs de los continentes de nues tro planeta Tie rra, han varia do mucho las formas y materiales , vo lmenes y espacios de la arquitectura familiar, vale decir, de la casa-habitacin. Lo pueblos nmadas, despus de milenios, siguen hasta ahora habitando temporalmente habit aciones efmeras o transitorias, como las carpas de los indios norteamerican os, las de los beduinos en el desierto o las de los gitanos. Aqu, sin emba rgo, nos interesa mostrar algunos ejemplos entre las mlt iples casashabitacin de los pueblos sedentarios, es decir, los que forman ciudades pequeas o grandes. Las formas y materiales de esta arquitectura se hallan determinados por e! medio ambiente natural y sus construcciones pueden ser de piedra, madera o barro (figs. 4 .103 , 4.104 Y4 .105 ). El ladrillo vino d esp us y ms t ard e el cemento. Aqu nos est amos refiriendo a las casas habitacin de! hombre comn . Despus most raremos algunas de! hombre acomodado. Lo cie rto es que to da perso na , inde pendientement e de su nivel econmico, necesita un lugar protegido donde dormir, guarecerse
178

Casa de piedr a

Fig. 4.103. Esta construccin de sucesivas piedraso ladrillos es originaria de una reginde Francia, pero la encontramos difundida desde Siriaa Irlanda. Todavaconservasu carcter megaltico muy antiguo.

Casa al sur de Aleman ia

Fig. 4.104. Estacasa es del siglo XV y ha sido construida con madera, en forma de vigas, columnas; est dividida en varios, y pisos.

Diagram a de una casa alemana

Fig. 4.105. Esta reproduccin nos permite ver los espacios internos de una casa de madera.

Expresin y apreciacin escultricas

de las lluvia, el solo el fro y algunas veces co cinar y la comer. En algunos climas la cocina y la comida pueden ser de exteriores as como el bao. Las necesidades biolgicas del hombre no han cambiado; siguen siendo las mismas. Lo que vara es la forma histrica y cultural de satisfacer tales nece sidades. Tambin vara con los adelantos tecnolgicos. En gen eral , exi ste una tecnologa y una cul tura habitacionales que varan con la historia y el lugar o continente. La tecn ologa depende de los materiales, herrami entas y procedimientos disponibles; lo cultural depende, a su vez, de los usos y costumbres de su colectividad. La tecnologa determina la solucin de los problemas d e ventilacin y espacio qu e tiene to da Casa h a b it a ci n. Los uso s y costum bres determ inan la comodidad de las form as y los volmenes con su s corres pondien tes espacios habitabl es. En la cu ltura habitacion al est incluid a la necesidad humana de embellece r sus formas y volmenes con orname ntos y colores. Mu ch as veces, y esto en p ocas temp ranas de l a h u m an idad , lo s o rn am en t o s se relacionaban co n sm bolos de proteccin del hogar o la casa-habitacin. Entonces aparecen los adornos en p uertas y ventanas, as como en la fachada principal
(fig. 4. 108).

Casa de Indonesia

Fig. 4 .106 . Varias casas de un pueblo indo nesio sus techos son muy singulares e incluyen los colo res rojo , blanco y negro.
co mo colores.

En sntesis, las casas-habitacin han d e cumplir con tres funciones: la habitaconal, la estt ica y la arquitectnica. E n toda colectivid ad o pas existe un a tr ad ic i n habitacional segn las posibiIdades econ micas de cada grupo o clase social. Las ha bita ciones campesinas muchas veces so n a d a p ta d as al clima de! lugar. Aqu aludmos tambin a las haciendas. Con e! tiempo se van adoptando otras formas de importancia social, pero incmodas. Pese a que en todas pa rtes llueve, las casas tien en una varie dad d e techos: u nos redondos, otros d e dos aguas o planos (figs.
4.106 y 4.107).

Dia grama de una casa en Indones ia

Fig. 4.107 . Aqu podem os ver los pormenores de los materiales y procedimientos de la construcci n.

As , en m uc has r egion es vemos, por ejemplo, un domo p arablico; tambi n vara la cantidad de pisos.

Casa de Nigeria, frica

Fig. 4 .108 . La fachada de esta casa ha sido o rnamentada con relieves y muestra la puerta de entrada y las dos ventanas para la ventilacin .

-.

179

Expresin y apreciacin escultricas

Fig. 4 .109. El estilo de esta casa -habitaci n es ingls, sus formas son severas, aunque las pan es entrantes y salientes nos dan la impresin de inquietud.

La acci n d el clima o la intensidad de las estaciones, vera no e invie rno en esp ecial, determinan los tamaos y direcciones de los espacios de las casas-habitacin, as como su distribucin func iona!. P o r ot ro lado, la naturaleza de cada pas o regin, origina e! mayor o menor uso de piedra, madera o barro. E ntonces las cos tu m bres y an h elos cu lturales motivan modos de em plear los mate ria les y estos modos cons t it uyen caractersticas estilsticas de la facha da y de los vol menes. Es as c omo enco n t ra mos el es t ilo, el Tud or que hub o en Inglaterra en e! siglo XVI (fig. 4.109), el F rancs co n elemen tos estilsticos venidos de Francia (fig, 4.110), y e! Espaol que, como e! nomb re lo indica muest ra influencias de Espaa (fig. 4.111), to das estas fue ro n c asas -h abi ta cin d e familias acomod adas y estaban sit uadas lejos de! centro de las ciudades. En nuestra poca han ido d esapareciendo y se p refie ren casas-habit acin m s pequeas o dentro de los edificios o rascacielos.
Actividades manuales
j

Fig. 4 .110. El estilo francs es sereno, armni co y de estricta simetra (salvo la chimenea).

~ iSe alar

se mejanzas y diferen cia s en tre es tos tres est ilos de casa-hab itacin.

Fig. 4.111. La casa- habitacin espaola se caracteriza po r sus tejados y la simplicidad de las formas de sus puertas y ventanas. .

180

Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN PRCTICA 12

Construccin de una maqueta

Recuerdas lo que aprendiste en esta unidad acerca de la arquitectura? Te acordars entonces de que un arquitecto primero idea o elabora, por medio de un dibujo, su proyecto arquitectnico, luego construye o edifica en la realidad. Pues bien, aqu aprenders, por experiencia propia, con tu propia prctica, lo que implica una maqueta. Por el momento, se trata de que construyas volmenes geomtricos simples, coloreados o blancos. Estos obedecern a un proyecto de conjunto que hayas hecho previamente. La maqueta es, entonces, la construccin en pequeo y con cartn (o madera delgada), de un edificio. Es necesario, tener los planos de ste para reducir sus dimensiones y reflejarlas o combinarlas en la base de la maqueta. Luego se estudian los dibujos de la fachada y de los volmenes del edificio o casahabitacin y sus medidas pasan al cartn. .
Aqu se cortan los planos que formarn el volumen; las fachadas sern provistas de los dibujos de puertas, ventanas y adornos. Naturalmente nos complace observar cmo van saliendo los volmenes del edificio (fg.
4.112).

~t Actividades manuales
1. Recorta en cartn varias figuras geomtricas simples (tringulos, cuadrados y rectngulos). 2. Con tus figuras confecciona, pegndolas, volmenes de cartn con formas simples (cubos, pirmides). 3. Debes tener una idea de lo que representar el conjunto de los volmenes, una calle, plaza o mercado. 4. Los volmenes: pueden tambin ser hechos con envases ti otros objetos.

Materiales
Cartn grueso, tijeras, pegamento, envases, cajas de diversos tamao. Un peridico para proteger la superficie sobre la que vas a trabajar.

Fig. 4. 112. Este es un buen ejemplo de maqueta que es un modelo hecho a mano de sus edificios e inclusive los rboles y otros ' elementos. En este caso se trata de la maqueta de Gotinga, una universidad alemana.

181

Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN PRCTICA 13

Construccin de una maqueta de escenografa

Fig. 4.11J. Cuando se presenta por primera vez una pieza de teatro, es necesario confeccionar antes una maqueta de la escenog rafa, esto es el prosenio con todo s sus muebles e inclusive con la silueta de algunos acto res para poder ver las prop orciones de su tamao .

Has ido alguna vez al teatro , o recue rdas una pelcula o los programas televisivos? Parece que los personajes estn en una calle, en el interior de una casa o en un jardin, pero deci mos que "parece" po rque no siempre la calle, la casa o el jard n son reales, a veces son hech os de cart n , plstico, me tal, ete.; p ues bien, esto es lo qu e se llam a un decorad o o escenog rafa. Una maquet a de un arq uitecto, po r ejemplo, no slo se concreta a la representacin de la futura const ru ccin sino tambi n nos da una idea de como va a ir decorada sta, tanto por fuera como por dentro; es decir, propone una escenografa. En este ejercicio recomendamos dibuj ar escuetamen te la escena que se tiene que construir como maq ueta, puede ser una calle, plaza o una sala, cocina o do rmitorio. En lugar de hacer de cada cosa, mueble o persona un volumen de cartn, p referible es dibujar cada uno en plano y con todos sus pormenores, para luego recort arla dejand o una pestaa que ser insertada en una ranura del cartn de base y qued e parada. Los materiales son los mismos que los empleados en el ejercicio manu al anterior que consista en la maqu eta de una casa-habitacin o edificio.

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--

Unidad V

Las manifestaciones plsticas en Mxico

La Gran Plaza de Tenochtitlan U}2; - 1521)

(1) Templ o d e H uitzilopochtli; (2) Templo del dios de los vientos; (3) Templo del Sol; (4) Patio de baile; (5) Lugar

del sacrificio de crneos; (6) Residencias de los sacerdotes.

"Entre nosotros hubo soldados que haban estado en muchas partes del mu ndo, en Constantinopla y en toda Italia y en Roma, y dije ron que plaza tan bien comparada y con tanto concierto y tamao y llena de tanta gente no la haban uisto" ... "Y desde que vimos tantas ciudades y uillas pobladas en el agua, y en tierrafirme otras grandes poblaciones y aqu ella calzada tan derecha y po r nivel cmo iba a M xico, nos quedamos admirados, y dedamos que pareca a las cosas de encantamiento y que cuentan en el libro de A madis... Algunos de nuestros soldados decian que si aquello que vean, si era entre sueos. "

Bernal Diaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa (1521)

Antes de la llegada de Cristbal Coln a estas tierras , a las que hoy llamamos A mrica, existan en ellas (y siguen existiendo) nu merosos pueblos y manifestaciones culturales diversas. En todo el continente americano coexistan desde grupos y culturas sernin ma d as (esquimales, sioux, dakotas, chichimecas, etc., en lo que hoy conocemos como Norteamrica, y que incluye parte de nuestro pas), hasta grandes civilizaciones como la de los aztecas, teotihuacanos , toltecas , zapot ecas, mayas, etc. , conocidas genricamente como culturas mesoamericanas (por localizarse a la mitad del continente); y tambin grandes civilizaciones ms hacia el sur, como la del Imperio Inca (hoy conocidos como quechuas y ayrnaras), que pertenecen las culturas sudamericanas. A todas ellas tambin se les llama culturas precolombinas. Despus de la conquista, la esttica y la situacin cultural cambiaron radicalmente en este continente: espaoles y portug ueses imp usieron no slo sus formas de vida y sus religiones, sino tambin sus patrones culturales y artsticos; en fin , su visin del mundo . El pasado no se puede borrar: estas dos vertientes (un pasado precolombino y una conquista europea) son las que han conformado nuestro pas y nuestras culturas actuales . Este encuentro cultural te ayudar a entende r mejor nuestros procesos de identidad como nacin y a valorar la riqueza artstica de la cultura latino americana. Tambin te ayudar a ap recia r, con conocimiento de causa, las diversas expresiones artsticas americanas .

183

ALTIPLANO CENTRAL

I
COSTA DEL GOLFO

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}arracon for",",de armdlllo

!
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OAXACA

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fitwadebarro

MAYA

OCCIDENTE DE MEXICO
Va50Policromado

..

Temprano

Tardo o Histrico

EsteLa de Quewk:lIt1

Araft.J en tN rro

(EsYcio de Colima)

La plstica precolombina
'\
I

Fig. 5.1. Detalle de la fachada

principal de la pirmide de
Quetzalcatl en Teotihuacan.

LECCIN 1

La pl stica precolombina
Las culturas precolombinas que florecieron en lo que hoyes Mxico produjeron arquitectura, escultura y pintura. Pero su esttica fue distinta de la nuestra: sus fines eran mgico-religiosos, es decir, estaban al servicio de: a) Su magia (actividades para influir en la naturaleza) . b) Sus ritos (actividades para influir en las deidades) . e) Sus mitos (las virtudes y hazaas de los dioses y los hroes). Las culturas precolombinas expresaban la grandiosidad (10 sublime) que les produca la naturaleza y despus la que les suscitaban las deidades como representantes (o causantes) de los fenmenos de la naturaleza. Ante ellas, los hombres sentan temor y admiracin. Su plstica no representaba belle zas antropomrficas ni fue afecta al naturalismo, como tampoco a la fidelidad visual de las imge ne s: rep resentaba la dramaticidad , la sublimidad y lo terrible de sus dioses. Como en toda actividad mgico-religiosa, al . igual que en las de las culturas de otros cont inentes, la idea del mundo que tenan los antiguos habitantes de nuestro pas estaba centrada en la magia, los ritos y los mitos, A tal punto que la arquitectura, la escultura y la pintura existan al servicio de estos actos, casi siempre colectivos. Lo ms importante de estas artes fue la
186

La Virgende Guadalupe
Fig . 5.2 . Esta imagen religiosa es la qu e despierta mayor devocin en Mxico y co ntituye un elemento nacional que une a los mexicanos . Las obras plsticas del Mxico antiguo

aludan a los mitos o a la vida de los dioses, pero lo

importante era es a vida referida por la obra y no la obra misma . Las obras eran meros soportes . Lo mism o suce de hoy con las personas que van a rendirle culto a la Virgen de Guadalupe: no les importa la arquitectura del templo ni la belleza de las esculturas de los Santos, como tampoco la calidad artstica de la imagen de la Virg en: lo que les inte resa son su grandios idad y sus milagro s .

.; La plstica precol ombina : La pintura rupestre

arquitectura . Las esculturas en bulto y en relieve estaban a su servicio, al igual que las pinturas; ambas artes eran simples complementos arquitectnicos. La arquitectura , a su vez, funcionaba al servicio de un espacio pblico que hoy llamamos centro ceremonial, una pla za pblica o centro administrativo pblico o civil. El espacio pblico era lo vital, pues serva de escenario para los ritos y magias. A nosotros nos llama la atencin su belleza formal. Pero en las culturas mesoamericanas la belleza no tuvo importancia capital: su pensamiento y su imaginacin artstica estaban centrados en lo mgico- religioso. Es posible que slo apreciaran lo arquitectnico y lo pictrico las personas del oficio y los sacerdotes, nobles y emperadores que las ordenaban. Adems, los espacios in ternos de los edificios no tuvieron la importancia de los espacios pblicos. Los internos sirvieron para ritos funerarios y quiz para algunos ritos sacerdotales muy esp e ciales. El espectculo estaba en las magias, los ritos y los mitos pblicos . No vean las obras como nosotros las vemos en un museo , es decir, fuera de su contexto original. Pero antes de estas culturas, al igual que en las culturas de tiempos remotos de otros continentes, encontramos petroglifos (dibujos sobre la piedra) y dibujos rupestres, o sea, hechos en las paredes de algunas cuevas, como en la Candelaria, de Baja California (fig.s.j) . La accin de dibujar un reno o un venado era mgica : propiciaba la ca za. Tambin dibujaban al cazador en alguna actitud de la cacera. Los dibujos son siluetas de intencin naturalista , esto es , tratan de reproducir fielmente los detalles de la realidad visible del cuerpo del animal (fig.5.4). Con el tiempo el pensamiento mgico se fue desarrollando y, por medio 'de las artes, trat d e ex p re sa r fuerzas sobrenaturales qu e controlaban a la naturaleza (fig. 5.5), lo que dio paso al pensamiento mgico-religioso.

Pintura rupestre, Candelaria. Baja California(7500 a. c., eprox)

Fig. 5J. En Mxico como en otros lugares del planeta,las primerasimgenes aparecen en la pintura rupestre . Recuerda que se llama rupestre por estar pintada en rocas o paredes de las cavernas.

Pintura rupestre

Fig5.4. El dibujante prehistrico

de Mxico
buscaba representar la presa de cazacon fiddidad visual. es decir, con naturalismo.

Pintura rupestre

Fig. 5.5. El dibujar era un acto de magia que propiciaba la

caza.

187

La plstica precolombina

La cultura olmeca (1300 a 2000 a.e.)

Los hombres de hoy podemos buscar y encontrar la belleza formal de la arquitectura, la escultura y la pintura precolombinas, para captarla y disfrutarla. Es decir, podemos hacer un anlisis de sus expresiones artsticas como los que hicimos en las Unidades JI, 111 Y IV recuerdas? Pero lo que sentimos al observarlas, no se lo podemos adjudi car a los artistas precolombinos. Su vi si n e ra mgico-religiosa . Nunca fue formalista. Sus centros urbanos o pblicos han quedado, hasta ahora , sin parangn en todos los pases latinoamericanos, por su grandiosidad esttica y sus increbles conocimientos arquitectnicourban os. D espu s .del co m ie nz o de los procesos agrcolas y los de la cermica , la textilera y la cestera, vino el periodo llamado for mativo de las culturas mesoamericanas (l 300 a 200 a. C.) . En este periodo se destaca la cultura olmeca, madre de todas las culturas mesoamericanas, reconoc ida por sus cabezas colosales y otras escultur as de un estilo monumental, severo y simple, pero muy bello (fig.5.6 ). La cult ura olme ca sent las bases de lo que se ran la s cult uras mesoamericanas , tales . como la maya, la teotihuacana, la zapoteca y la . mixteca, ent re otras. En la olmeca encontramos ya el cultivo del maz. el empleo del jade , el calendario y los prin cipios de la astrologa, ms el juego !de pelota , un rito religioso importante y tambin otras manifestaciones artsticas de la vida (fig. 5.7). En la cultura olmeca notamos la costumbre de superponer, ca d a cierto tiempo , nuevas estructuras arquitectnicas sobre las viejas. La ciudad de La Venta fue la ms importante y le siguen Tres Zapotes y San Lorenzo , culturas que se desarrollaron a orillas del ro Chiquito (Veracruz). En sntesis, la olmeca es la cultura madre d e las grandes culturas mesoamericanas; nos muestra una imponente sim p li cid a d y grandiosidad sin par en Mesoam rica. Las culturas po steriores prefiri eron la abundancia de formas , vale decir, el estilo barroco. Pero la cultura olm eca prueba que tambin e n Mesoamrica hubo un e stilo simple (fig.5.8).

Cabeza colosal, olmeca

Fig. 5.6. Es notable la simplicidad de las facci ones de esta pieza escultrica, junto con su grandiosidad o monurnentalidad. Todava se discut e el porqu de sus rasgos negroides.

El Luchador . Cultura clmeca

Fig. 5.7. Maravillosa nos parece la instantnea de este luchador, como si sus movi mientos se hubiesen detenido; podr amos decir que el escultor olmeca , de una manera muy sencilla , dot a sus brazos de gracia y armona.

Altar monoltico, olmeca

Fig. 5.8 . Esta obra se encuentra en el parque de La Venta (Villahermosa) y representa a un sacerdote en la bo ca del dios
Jaguar. Aunque el tiempo no ha pasado en vano , an podemos notar la armona de sus elementos.

Lo s olmecas

Los olmecas fue ron un anti gu o pu eblo mexi cano que ocupaba el territorio de los actuales estados de Veracruz, Ta b asco y Oaxaca. D es arrollaron un a import ant e civilizacin entre los aos 800 y 100 a. de e , con cent ro en una ciudad llamada La Venta.

188

La plstica precolombina.

El preclsico (1350-100 a. e)

En todas las regiones en las que aparecen culturas desarrolladas registramos un periodo formativo, llamado tambin preclsico, que en cada lugar tuvo duracin y estilo diferente. Este peri odo se distingue por sus pequeas figuras escultricas , confeccionadas con la tcnica del pastillaie (que consiste en modelar cada parte de la pieza escultrica por separado y luego pegar una con otra ); a algunas de estas figuritas se les denomina mujeres bonitas (fig, 5.9). Esta.cermica escult rica la encontramos en el Valle de Mxico (Tlatilco y Zacatenco}; como manifestaciones pretoltecas, en la costa del Atlntico (Remojadas), como pasos pretotonacas, y en Occidente (Chupcuaro)

(figs. 5 .10 y 5.11). Para muchos estudiosos , estas figurillas fueron hechas por colectividades regidas por un matriarcado. Todas se centran en la imagen de la mujer y lo hacen con graciosa simplicidad. Es posible que su objetivo mgico fuese promover la fertilidad . Lo esttico de las figurillas reside en la gracia y en la trivialidad de sus actitudes. Eran obras de culturas arcaicas, muy viejas, que de scrib an seres comunes y sus diferentes .comportamientos. En suma, estas obras prehistricas son mgicas, en tanto tratan de influir directamente en la naturaleza. Luego, como ya dijimos, vendrn la obras mgico-religiosas con sus diversos dioses, ritos, cultos y mitos. Lo escultrico de tales figurillas est al servicio de la magia y responden a tcnicas de la cermica (modelado, coccin, etc .), que se perfeccionan con el tiempo. Lo importante es aceptar que las ob ras preclsicas poseen tambin virtudes estticas. Las mejores obras provienen del preclsico medio (900-500 a.C.l y del superior (500 100 a. C.l

Figurilla de Zacaeenco

Figurilla de Tlatilco

Fig.5.9. Gracia y simplicidad encontramos en esta "mujer bonita".

Fig. 5 .10. La simplicidad arcaica se halla aqu acompaada de exp resividad y trivialidad, lo co mn: un hombre sentado.

E3
F

._...,~A ~ ctivdades 1. DefIne las aaractersticas estticas ms sobresalientes

FiguriDa de Remojadas

de las obras olmecas. 2. A qu se llama mujeres bonitas? Fig. 5 .11. Monumentaldad simple y rotunda expresa el personaje de esta cermica escultrica. Sin embargo, a pesar de su antigedad, por sus formas esta figura bien podra ser co ntempo rnea nuestra.

~ 3. Diferencia la figurilla de Zuca tenco y la de '

Remojadas.

189

La cultura teotihuacana y otras

LECCIN 2

La cultura teotihuacana y otras

A partir de! ao 200 a. C. hasta e! 1 000 d. c., encontramos en su apogeo a la cultura teotihuacana. La iniciaron y desarrollaron los toltecas en el Valle de Mxico. La cultura de Teotihuacan destaca por su centro ceremonial del mismo nombre, con sus pirmides, sus edificios administrativos y la Calzada de los Muertos, su va principal (fig. 5.11). Este centro muestra en algunas obra s (como las pirmides del Sol y de la Luna) un estilo muy simple, es decir, de pocas formas: las esenciales. En otras, salta a la vista una abundancia de formas (pirmide de Tlloc y la de Quetzatco tl). Las dimensiones de este centro son producto de dos causas principales : su importancia como centro ceremonial y la densidad demogrfica del Valle de Mxico en aquel entonces (fig. 5 .12 ). Lo importante en esta cultu ra fu eron los rito s y su arquitectura , escultura y pintura, que formaban parte del marco, plaza o escenografa de ritos, magias y mitos. Mencin especial merecen las pirmides de Tlloc y de Quetzalcatl, que, para muchos estudiosos, son las de mayor calidad plstica.
. .

Calzada de los Muertos, Teotihuacan (200 a.e. 1000 d.e. )

Fig. 5.11. Simples y bellos edificios meno res flanquean el acceso a este espacio pblico. Teotihuacan no slo fue un gran centro urbano y ceremonial, sino que, esencialmente, fue un centro cultural y artstico del que se alimentaron culturas como la nhuatl (en particular, texcocanos y aztecas).

~====.;=~;===p===;:,~~~~~~== '

PLO 1 CIUDADELA Y TEM DEOUETZALCATL 2 CALZADA DELOS MUE RTO S 3 EDIFICIOS SUPERPU ESTOS 4 GRUPO VIKING

12. TEM PLO DELOS ANIMALES MITOLGICOS 13 TEMPLODE LA AGRICULTU llJ\ 14 MURAL DE L PLUMA 15 PLAZA DE LA PIRM IDE

. -

5 CASADELOSSACERDOTES 16 ~I~~I~~N;E LA LUNA D PLAZA DELA PIRAM IDE 17.- PALACIO DELOSJAGUARES DEL SOL 18.. SUBESTRUCTURA DELOS CARACOLES EMPL UMADO S PALACIO DEL SOL 19. PALAC IO DE ESHIUCTURA y PLAZA DE OUET ZALPAPALOTl LOS 4 TEMPLOS LODELUZ 20 ESI"E CTCU PLAZADE LAS COLUMNAS Y SONIDO 21.- MUSEO TE MPLO DEL JAGUAR

190
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...

La cultura teotihua cana y otras.

O tra prueba sera la escultura en bulto de Chalchitlicue, que prefigura al estilo de Tula, centro ceremonial tolteca de estilo posclsico (g.s.n ). Pinturas La pintura fue tambin notable por su calidad esttica. Conozcamos ahora , por medio de ejemplos, c mo se ex p resab an nuestras cul t ur as precolombinas en los terrenos de la pintura (como parte de la arquitectura ). Cholula Observa la figura 5 .14 , es el llamado Mural de los bebedores. Pertenece a la poca clsica de la cultura de Cholula, ubicada en un lugar del altiplano emparentado con Teotihuacan. Cholula era una ciudad sagrada que floreci desde el siglo IV; en ella se amalgamaro n o fusionaron varias culturas . Fue habita da por teoti huacanos hasta el 750 d.C. , ellos co ns tr uyero n ah la Gran Pirmide de Q uetzalcatl, el edificio de mayor volumen del Mxico antiguo y uno de los ms grandes del mundo, pero que fue sepu ltado por las construcciones hispnicas. Cholula se destac tambin por su cermica policromada y sus pinturas murales. Adems de centro ceremonial, fue un importante cent ro comercial de la regin hasta la llegada de los espaoles. Despus de los teotihuacanos, fue invadida sucesivamente por olmecas, toltecas y huexotzincas. Cacaxtla Cacaxtla se encuentra en el actual estado de Tlaxcala. Estuvo habitada, desde el 400 a.e. al 1100 d.e. aproximadamente, por olmecasxilanca, conocidos como olmecas tardo s. Su et a pa ms importan te coincide con la transicin del clsico tardo a los inicios del posclsico. Adems de 'sus -construcciones de tipo teotihuacano (por ejemplo, aposentos en torno a patios), destacan sus extraordinarias pinturas murales, con influencias de Oaxaca y la regin maya. Observa la figura 5. 15; podrs notar que el naturalismo no les interesaba como representaci n de los es pa cios vacos : les bastaba insinuarlo mediante la supe rposicin de imgenes.

Diosa Chalchitlicue, Teotihuacan

Fig. 5 .13. H e aqu una

obra cls ica por su limpieza y simplicidad de formas , que antecede a los Atlantes de Tula. El nomb re de la diosa que
re pres enta es ta escultura, quiere deci r: "la que tiene

faldas de jade ".

Compaera femenina de Tlloc, tena a su cuidado las aguas que co rren o se estancan en la tierra; es

decir.era la diosade los

nos, lagos y mares . Se la invocaba como principio femenino de la vida y era venerada con dis tintos

nombres, en varios lugares.

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Muralde los bebedores, Cholu la

Fig. 5 .14 . En este mural notamos una re presen tacin hbil de los movimi entos de los bebed ores y un emp leo seguro de la lnea activa . Recuerdas lo que vimos ace rca de las lneas activas , pasivas. neutras, de las lecciones de Pa ul Klee?

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Pinturas de Cacaxtla

Fig. 5.15. Escena de una batalla en un lugar del Altiplano,

despus de la cada de Teo tihuacan. El estilo es de la cultura maya militarista y refle ja a las pinturas de Bonampak. La lnea predomina en el trazo de las figuras e insina volumen.

191

L plstica precolombina: La cultura toronaca

Teotihuacan En muchos de sus murales se alude a la importancia de la danza, la cancin (por medio de vrgulas en las imgenes) y la msica, que seguramente eran de una importancia mayor en los ritos de magia y mitos en torno a una deidad o hroe, que la arquitectura, la escultura y la pintura (fig. 15.16). La cultura toton aca (Golfo de Mxico 500-900 d. C.l Los totonacas fueron autores de una elevada cultura, asentada en lo que son actualmente los estados de Puebla, y Veracruz, dond e todava viven sus descendientes. La capital de esta cultura fue El Tajn. Sus inicios estticos los encont ramos en las figuras de Remojadas, que ya menci onamos. Adems de grandes arquitectos, los totonacas dejaron tambin vestigios de haber sido destacados escultores. En la ciudad de El Tajn podemos admirar la Pirmide de los nichos con su sucesin de vacos y de ornament aciones. Es evidente el elegante ritmo de sus siete cuerpos de tamao descendente. Estamos ante un a obra elegante de la arquitectura mesoamericana (fig5.17). Nichos y grecas se combinan tambin en las construcciones del Tajn Chico y en la Pirmide de las columnas, cada una de las cuales est formada por discos monolticos superp uestos y provistos de releves con imgenes de deidades. La escultura totonaca muestra su valor en sus figuras y cabezas de terracota y sobre todo en hachas , yugos y palmas ceremoniales, algunos mostrando la pur eza de sus formas funcionales. Por lo ge n e ral, su belleza resi de en los orna mentos (fg. 5.17). Tambi n abund an, sin embargo, las obras con simplcidad de formas. Las culturas del Occidente de Mxico Cerca del O cano Pacfico se desarrollaron varias culturas que, aunque no dejaron obras monument ales, fueron pr d igas en figuras escultricas de diversos temas y estilos. Nos refer imo s a las figurill as de Chup cuaro , en Michoacn, ya mencionadas (400 a. C. 200 d.C); a las de Colma (200-1 000 d.C), a las de Nayarit (600- 1 000 d.C.) y a las tarascas o purpechas (1 200-1 400 d.C.). Su variedad de estilos es fiel a la gracia y trivialidad heredad a de Chupcuaro.
Pintura del Tlalocan, Teotihuacan Fig. 5. 16. Posiblemente sta sea una pintura del d ios Tlloc, flanqueado po r dos deidades de perfil. Su compos icin posee un centro, que nos habla de una simetra y los tamaos estn jerarquizados. Observa el dinamismo de las serpi entes de la cimera (que est n en lo alto). Tam bin nota cmo, po r medio de vrgulas (lneas en fo rma de coma qu e simbolizan el habla). la compos icin pictrica adquiere gran movimiento, corno el del agua. Como habrs podido aprecia r, la cultura de Teotihuacan fue una de las ms exquisitas y grandio sas culturas de Amrica y del mundo antiguo . Corno era una cultura "pacifista" , no militar, no pudo resistir po r desgracia, el ataque de ot ros pueblos gue rre ros.

Pirmidede los nichos.El Tajn Fig. 5 .17. Los nichos son concavidades (huecos) que se hacen en la espesura de los muro s. para colocar en ellos esculturas. jarro nes. etc. Es probable qu e esta pirmide, con sus siete pisos, estuviese llena de escult uras en sus nichos.

Actividades

B 1. Qu se entiende por periodo formativo? E3 2. Qu caracters ticas tuvo la cultu ra nlmeca?

[~ 3 . En qu se distingui Teo tihuaca n?

O 4. Diferencia , en
zapoteca y el mixreco .
~ 5.

trminos generales, ent re el arte

Qu ob ras conoces de los totonacas?

192

La cultura mixt ec a

Las culturas de! Occidente de Mxi co fueron manifestaciones estticas de un candoro so intimismo, que resulta fresco y sencillo. Estas culturas no se distinguen por su iconografa religiosa, sino por la de la vida cotidiana. Su cermica nos da cuenta de esta vida (figs , 5.18 y 5.19). La cultura zapoteca

(Oaxaca, 500 - a. C.-lOOO d. C.l

Se discute si esta cultura proviene de los olmecas o de los propios zapotecas. Todo parece indicar que fue local, pero recibi influencias olmecas (500 a. e . 200 d. e l. Fue una cultura centrada en el culto a los jaguares y en su ciudad principal , Monte Albn, encont ramos construcciones, cuyas estratificaciones muestran diferentes influencias forneas. Monte Albn es un centro ceremonial de imponente majestuosidad y serenidad, segn cabe imaginar a partir de los vestigios actuales. Pruebas de la habilidad manual de esta cultura , las tenemos en los trazos de lneas activas de los danzantes, cuyas figuras son simples. Los zapotecas llegaron a una excelente calidad grfica. La escultura tiene sus mejores exponentes en las urnas funerarias con su propio estilo: el zapoteca. Abundancia de formas, plenitud de ritmos e in t elige ntes simetras nos muestran la cermicas escultricas con que representan a sus deidades (fig, 5.20). La cultura mixteca Despus de la decadencia de la cultura zap o teca en Monte Albn , vin ie r on los mixtecas que la dominaron y que levantaron ms o menos cerca de ella, los llamados
Tirador de honda, Cermica de Occidente

Eig . 5 . 18. C o n for m as sencill as y gr acios as , esta cermica escultrica exp resa una actividad de la vida cotidiana: la honda se usaba para caza r aves men o res destinad as a la alimentacin.

Bailarina, Remo jadas

Fig. 5.19. Por lo general, las figuras de esta regin de Remojadas son del periodo p reclsico y constituyen un antecedente p ret ronaca.

Dios Xipe-Topee. Monte Albn

Fig. 5.20. Esta esc ultu ra es un mag nfico exponente de la escultura zaporeca. con su pro fusin de formas y smbolos .

palacios de Mitla (fg.s.zi).

Aqu, en e! edificio de las columnas, los mixtecos han dejado prueb irrefutable de su monumentalidad y su alto y fino sentido de la ornamentacin. No slo en los muros, sino tambin en su cermica policromada y la escultrica, ms sus obras talladas en cristal de roca y, de manera muy especial , su o rfe b re r a . La abundancia de formas no impide el logro de cadenciosos ritmos. Los smbolos son diversos , obligatorios y contrastan con la sencillez de los rostros.

r
Patio, Mida

Fig. 5 .21. Cultura mixteca-zapo teca del pe riodo posclsico. Patio con ricos relieves al servicio de la arquit ectura.

193

La cultura Maya

Palenqu e, Chiapas (600 a 900 d.

c.>

Fig. 5.22. La majestuosidad se une al refinamiento. En este centro se equilibran los espacios pblicos y las tumbas reales. Pertenece a la poca clsica. Entre sus principales monumentos estn el Palacio (con aposentos, patios, galeras y pequeos cuartos, hasta un privado , nico en Mesoam rica): la Torre de cuatro pisos; el Templo de las Inscripciones (con las clebres lpidas cub iertas de jeroglficos y de cuyo piso desciend e una larga escalera que conduce a la famosa tumba); los Templos del Sol; los Templos de la Cruz y de la Cruz Foliada y el Templo del Len, ent re otra s construcciones. Tambin se encontraron en Palenque, ba jorrelieves en piedra y en estuco; una bellsima placa con jeroglficos, adornos de jade, cermicas y escultura s.

LECCIN 3

La Cultura Maya

La cultura maya

(200-1200

d. e )
Pensamiento maya

"Qu es el hombre en el camino ? Tiempo ."

Esta cultu ra, una d e las m s av an zad as y refinad as d e Amrica, esta b a formad a por va rios puebl o s qu e comp artian un mi sm o idioma . Se est ablecieron (y an viven ah) en lo qu e hoy es Yucatn, Tabasco y Chiapas, en nuestro pas, as como en el actual Belice, Guatemala, H ondur as y El Salvador. Los mayas conocan la escritura y tenan dos sistemas de num eracin . Fu nd aron im ponen tes esta dos y verda de ras co nfe d e r ac io nes. Fueron magnfica s sus pirmides , pala cios y templos. Tambi n sobresalieron en la escultura y la pintura, de las qu e son n ot a bl e s sus mur al es , r eli e ves e in sc r ip ci one s je r o glfi cas . En lo s cen tros ceremoniales de los mayas fuero n importantes las es telas, co n sus di n m ico s rel ieves que marcan distintos periodos de su historia. Lo importante sera sealar las diferencias de los centros ceremoniales mayas en comparacin con los de las otras culturas mesoamerican as.

La cultura maya se asent en un v-as '", -o -, r;e-rritorio de aproximadamente 325 000 km2 y floreci en diversas etapas. Su etapa preclsica es de una cultura semejante a la del Mxico central. La poca clsica se halla repres entada por Tikal, del siglo IV, Copn, Palenque (fig.5.22),y Uxma l, en cuanto a obras arquitectnicas. Que se extiende hasta el siglo IX d. C. y que parece coincidir con el esplendor de Teotihuacan, no slo construyeron numerosas e import an tes ciudades, como las mencionadas (figs. 5.22, 5.23 Y5.24), sino que florecieron tambin el arte de las ins cripciones calendricas, el de la pintura mural, el de la escultura y la cermica. El posclsico lo encontramos en Cbichn-Irz (fig. 5.25) , en donde vemos yuxtapuestos elementos mayas y toltecas. Es mucho lo que hay que admirar en las culturas mayas. Si en Tikal destaca verticalidad de sus obras arquitectnicas, en Uxmal descuella la fina ornamentacin del cuadriltero de Las monjas, con su tranquila y lacnica horizontalidad. En Palenque, cabe asombrarse ante su lujosa cripta, la nica encontrada en una' pirmide mesoamericana, y nos sorprende la imponencia del Palacio y de la Torre. No olvidemos, desde luego, a Bonampak con sus clebres pinturas murales. La mejor prueba de que no ne cesariamente carecen de virtudes estticas las obras posc1sicas, nos las proporciona Chichn-Irz , con su Templo de los Guerreros y sus mil columnas, el juego de pelota, siempre sereno, y la pirmide de Kukulkn. Naturalmente, el estilo es otro, pero tambin sus efectos y virtudes.

194

---......

-----------------La cultura Maya

Creemos conveniente destacar que una cosa es nuestra visin de hombres del siglo xx para admirar la belleza y la expresividad formal de esas construcciones e imgenes mesoameri canas; y otra cosa muy distinta es lo que perciban, sentan y pensaban los autores de tales obras, as como los pblicos a quienes estaban dirigidas . Para esos pblicos lo vital eran sus ritos , magias y mitos que consistan en canciones, bailes, msica y acciones, de tal suerte que segua en importancia el espacio ceremonial, rodeado de construcciones y stas eran meros marc os de lucimiento. Es muy probable que aquellos pblicos hayan sent ido agrado ante las construcciones y sus ornamentos y este agrado era por la belle za, pero mezclada con otras motivaciones. s que la sensibilidad de los Lo maravilloso constructores, escultores y pintores mayas se .haya plasmado en estas obras de formas bellas. Esto obedeca a cuestiones de oficio o a un sen tid o de hacer bien las cosas, como un homenaje a alguna deidad. Como hombres de accin, a los mayas les interesaban las construcciones como lugares de ritos y como portadoras de smbolos m gico-religiosos; mejor dicho , como portadoras de referencias a una deidad que puede castigar o recompensar. Como es de suponer, los intereses mgicoreligiosos de los mayas no fueron fijo s ni permanentes. Cambiaban con el tiempo y con las rela ciones qu e mantenan con otras culturas. N o ob stante que los mayas daban preponder an cia a los ritos que a las construccion es, relieves y pinturas, no quiere decir qu e es t as cl ases de obras no ha yan sido importantes para su sociedad, ya que fueron asimiladas y apreciadas inconcientemente y por hbito. Nos referimos al pblico en general y no a los sa ce rdotes y hombres de oficio, qu e s saban valorar el acabado y la armona de los objetos producidos para los ritos. Es p e cial importancia mgico-religiosa tuvieron, sin duda, las imgenes de los relieves en estelas y muros, en la cermica pictrica y escult rica, y en especial las de las pinturas murales.

Tikal, Guatemala Fig. 5.23. La grandiosidad que vemos aqu se expresa enla acentuada verticalidad de las construcciones.

Palacio delgobernador, Uxmal Fig. 5.24. En el centro cvico de este nombre hubovarios edificios esplendorosos. ste es uno de ellos y nossorprende por la elegancia en sus proporciones y la serenidad desus relieves. Los mayas dominaron tambinla horizontalidad.

Chichn-Irz

Fig. 5.25. Pese a pertenecer a la poca posclsica, sigue habiendo aqu una gran intensidad esttica. Son notorias las influencias de los toltecas (T ula).

195

,,


La cultura Maya

En un comienzo fueron efigies de deidades y eran adoradas, pero como meros recordatorios de los castigos y favores de los dioses. Luego las imgenes representaron hroes y empezaron a narrar hazaas guerreras . " Dicho de otro modo, las imgenes, de ser representaciones comenzaron a narrar, tal como lo podemos ver en las pinturas de Bonampak (fig.5.28). L as im gen es p ictricas estaban estrechamente unidas a la escritura maya, en su fase de combinar pictogramas con ideogramas y signos o glifos. . " Esto significaba que la imagen desempeaba e! pape! de la palabra escrita con e! fin de registrar, almacenar y comunicar informaciones importantes. Los cdices y las pinturas murales eran, quiz, igualmente escritura y al narrar comenzaban a convertirse en espectculo, como fue para los renacentistas lo concerniente a las narraciones de la vida de Cristo o de algn santo. Las imgenes pintadas se distinguen por ser grficas, es decir, predomina en ellas la lnea activa; hay simplicidad en la imagen del cuerpo del personaje y barroquismo en los smbolos. Los glifos, o signos , acompaaban a las imgenes (fig. 5.26). Como hemos sealado, los mayas utilizaban las perspectivas psicolgicas y no las lineales ni el sombreado. La imagen continu como efigie en la cermica escultrica (fig. 5.27), en la que se contraponen la simplicidad del cuerpo humano y la abundancia de formas en e! penacho o cimera, con sus smbolos (fig.5.28).
Actividades

Vaso maya

Cermica de Jaina

Fig. 5 .26 . Aqu no tamos gracia en el trazo de las figuras acom paadas con info rmacin de los . jeroglficos.

Fig. 5.27. La serenidad y la majestuo sidad de esta efigie muestran belleza y elegancia .

8
Kx.

l . Seala lo temtico, lo esttico y lo pict rico en la

.

pintura de Bonampak.

2 . Establece lo temtico , lo es ttico y lo esc ultric o en lo cermica de Jaina aqu reprod ucida,

~ 3. Indica las diferencias entre la esc ultura de Tula y la maya .

Pintura de Bonampak (siglo VII, aprox.)

Fig. 5 .28 . H e aqu un ejemplo del mxim o expo nente de la pin tura mesoameri cana : las pint uras manuales que adornan las paredes de lo s tem plo s de Bo nampak. Son relatos de historias: escenas de b atalla, bailes y m sicos, co nfe renc ias de seores, sacrificios a los dio ses. Est a pintura es la que ms se ace rca a nues tra idea occidental de fresc o mural. Su co mpos icin, su realismo, son ex traordinarios. Las figuras est n dibujadas en forma sen cilla y con gran soltura, en co ntraste con sus ado rnos y accesorios llenos de detalle s o de colores .

-~

4. Co mp ara la pintura de Bonampak con un a

renacentista y ve las diferencias en sus volmenes.

m5 . Puedes diferenciar un a figura maya de un a olmec a? m6. Describe los vencedores y los vencidos en la pintura
de Bonampak aqu repro d ucida .

196

L ...

...-

To ltecas y aztecas

LECCIN 4

Toltecas y aztecas
La cultura tolteca
(900 - 1 200

d. C.)
Xochic alco

Entre la cultura teotihuacana y la tolteca se desarroll la cu ltura de Xochicalco, cuya pirmide muestra unos muros cubiertos de serpientes en relieve y ricos en orn amentos y smbolos (fig.5.29). Su barroquismo se opone a la simplicidad del juego de pelota. Esta oposicin . barroquismo -simplicidad parece ser una constante en las culturas mesoamericanas. Los toltecas se establecieron en Tula y crearon un a notable civili zacin. Fueron excelentes constructores y ext endieron su poder hast a Yucatn. Introdujeron el culto a Quetzalcatl; por ello y por sus virtudes artsticas la cultura tolteca fue llamada cultura madre por los aztecas. En el altiplano hubo continuidad en las formas de ex p re sin artstica , que comenz con Teotihuacan. La tolteca fue una cultura militar o dirigida por una teocracia militar. El Palacio Quemado de Tula atestigua su estilo un poco geomet riz ado , tanto en su profusin de column as como en los colosos de pi edra (fig. 5.30), qu e funcionaban como cari tid es (t ya sabes qu son porque las vimos en la unidad anterior ). Su estilo es rotundo , especialmente en la geometrizacin de los rasgos faciales , que recuerdan la es cultura de Teotihu acan (pg. 191). A su cada, en el ao 1168 a manos de los chichimecas, los tolt ec as, cont in u ad o res de la cultura teotihu acan a, dejaron la huella de sus notables creaciones cult u ra les, principalmente arquitectni cas, escultricas, de cermica, etc. Entre los pueblos nahuas posteriores se valor tanto esta cultura, que la palabra toltcatl se convirti en sinnimo de artista, del verdadero artista (fig. 5.31) .

Fig. 5 2 9

Templo de las
serpientes emplumadas.

Atlante de Tula

(siglo IX a XI d. C.l

Fig.5,JO Este Atlante muestra un parentesco formal (de formas) con la diosa de los teotihuacanos.

Tul a

~.

Periodo o esti los

Precl sico . En es te periodo o estilo p redo mina la expresividad sobre el dominio de form as. Clsico. Aqu destaca el equilibrio de la expresividad y las formas.
Poscl sico. En este estilo las forma s juegan sin mu ch a expresividad.

Fig. 5.3 1. Los restos de estos edificios toltecas revelan el elevado nivel tcnico y la grandiosidad de su arquitectura .La caracteriza el uso de una geometra de ngulos rectos, muy simple.

Lxico
Efi gie. I magen , representacin de una persona; personificacin. Cimera. Culminacin; lo que est en lo alto; superior.

197 .

Toh ecas y aztecas

Piedra del Sol, Mxico-Tenochtitlan

Fig. 5.32. Este calendario azteca muestra un seguro y limpio trabajo de esculpido . Pero sobre todo, revela imaginacin, rigor cientfico y una lcida represen tacin de los cambios de tiempo.

Los aztecas La cultura azteca tu vo not abl es ade lantos tecnolgicos y administrativos, as como progresos eco n micos y militares. Tod o ello les permiti dominar a otras culturas. Su centro cvico (hoy conocido como el Templo Mayor) flor ec a cua ndo los in vad ieron los espaoles, quienes construyero n nuestro actual Zcalo sobre de este centro (fig. 5.34). Como habrs podido apreciar en las lecciones anteriores, la riqueza, variedad y magnificencia de las culturas precolombinas que forman parte de nuestro pasado , no s lo so n d ignas de admiracin, respeto y necesidad de preservarlas, sino que nos invitan a reconocernos como un pas pluricultural y, por tan to , a valo ra r las infinitas posibilidades que, como mexicanos de hoy, ten em os par a enriquecer cada vez ms nuestra cultura y sociedad. La cult ura azteca se inicia en 122 1 cuando, des p us de emig rar de sde Aztl n, un lu gar mtico, los mexicas encuentran sobre un nopal a la anunciada guila con una serpiente en el pico.
198

La Coaurl lcue, Mxico - Tenocht idan

Fig.5.33 . sta es la diosa madre de los aztecas y expresa lo terrible de las exigencias y castigos de esta deidad mayor. Se . contrapone a la alta racionalidad de su astronoma.

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Toltecas y aztecas

La Coatlicue fue su principal deidad, en ella vemos lo s ritmos de las cuatro partes superpuestas de su cuerpo y de los smbolos. Esta cuidadosa composicin de la figura neis indica qu e sus formas quieren decirnos algo importante. Y lo importante era expresar el terror de la dio sa representada. Expresa el .horror, pero es horror ligado a mitos del ms all. Hasta qu punto es terrible para nosotros y no lo era para los aztecas? Pasar mucho tiempo antes de que podamos dar una respuesta definitiva . Mientras tanto, para nosotros la Coatlicue se singulariza por ese elevado contraste entre la belleza de sus formas y lo horrible de su contenido o mensaje. Lo horrible es un sentimiento que media entre la fealdad y lo su bli me, am bas ~lt e go ra s est ticas. Lo subli me, la grand iosidad o imponencia de la Coatlicu e nos produce esa mezcla de admiracin y de terror. La Piedra del Sol, otra obra azteca, atestigua la hab ilidad del tallado, la sensibilid ad de su composicin y la racionalidad de la informacin que nos da todo calendario (fig.5.32). La mentalidad y sensibilidad aztecas estaban igualmente avanzadas. La simplicidad, el otro lado de la es t tica mesoamericana, la encontramos en el refinamiento y la claridad de obras como el Caballero-guila, (fig.5.35 ). En pocas poscl sicas, los aztecas tambi n produjeron obras de economia de medios o sea, de espritu clsico. Los aztecas, al igual que los mayas y que los mixt ec as , p ro d uj ero n cdices, que eran superficies hechas con hojas de cortezas de rboles espe ciales. Pictogramas, ideogramas y glifos o sig nos qu e an no era n fon ti cos, cubran las "hojas" de los cdices. Sus imgenes y signos, por lo general los del calendario, tenan fines adivinatorios. Sin duda, leerlos constitua una difcil profesin (fig.5.36). En los c dices se adv ierte destreza en el dibujo, expresividad en sus colores y sobre todo , variadas y el egantes estrategias de dist rib uir las im gen es y lo s signos en la superficie, quiz obedeciendo a magias, ritos y smbolos mticos.

Templo Mayor, Mxico 0 )00-1520)

Fig.534 . Sob re el Te mplo Mayor , los espaol es construyeron sus edifici os. Las crnicas de los co nquistado res describen la

belleza de este templo y de las construcciones de la gran ciudad de Mxico-Tenochtirlan.

Caballero-guila,
Mxic o-

Tenochthlan

Fi g. 5 .35 . Esta
obra atestigua que en tre lo s aztecas

hu bo un inte rs
por

el estilo severo

>: e!egam e que se

limita a las tormas

indispensables del
rostro .

Cdice Bcrgie, de 10 metros de largo (siglosxm XIV d. C.)

-.;:== m-1. Lee un poema nhuatl o un fragmento de los

"Discursos de los ancianos". Relacinalo con la
arquitectura.

Actividades

Fig. 5.36. Estas imgenes, con ofrendas para la diosa Xochiquetzal, cumplen la finalidad de documentar; no eran estrictamente artsticas, aunque poseen una elevada calidad esttica.

199

La plstica colonial

.LECCIN 5

La plstica colonial (siglo XVI)

Cuando los espaoles invadieron los territorios aztecas, cuyo centro estaba en la ciudad que hoyes Mxico, impusieron su religin y con ella, su esttica ibrica. Por entonces , la esttica espaola era medieval con algn ingrediente renacentista recin adquirido (en la unidad II estudiamos e! Renacimiento, recuerdas?) Gracias a la conquista de Mxico y de los dems pases hoy llamados latinoamericanos , Espaa se convirti en e! pas de mayor poder mercantil en Europa. Los espaoles trajeron a nuestras tierras e! idioma castellano y la religin catlica, a la cual los indgenas aadieron, elementos propios de su cultura (figs.5.37 y5.38). Hubo un choque de dos religiones : la politesta local y la monotesta invasora; e! choque fue tambin cultural, pues una esttica mgico-religiosa y otra catlica entraron en pugna. La base de la economa era minera y agrcola, ambas basadas en el trabajo indgena. En la capital florecieron las artesanas. Durante la Conquista y e! resto de! siglo XVI, se construyeron conventos que , al mismo tiempo que eran fortalezas para la defensa de los ataques de los indgenas, posean una iglesia para sus ritos catlicos.

Yuriria , Michoac n (siglo XVI)

Fig. 5.37 . En este templo las formas son muy simples, o mejor
dicho, muy austeras: a la usanza medieval ibrica.

Lxico
Politesta. Religin de muchos dioses . Monotesta. Religin de un Das nico. Imaginaria. El arte de ha ce r o co njunto de efig ie s o imgenes.

Medieval. De la Edad Media.

Austeras. Severos. Atrio. Espacio descubierto . Idolatra. Ado racin de dolos. Profusas. Abun dantes. Gremios'. Coorpo racin de gente del mismo oficio . Asctico. Austero.
Parroquia Tecali. Puebla (sigio X VO

Fg. 5.38 . El retablo (o altar) de comienzos de la Colonia fue austero y de ritmos simples, pero muy bellos y armoniosos . Podemos enco ntrar ya el toque especial que los indgenas dieron a las reproducciones artsticas de la imaginera catlica, en la N ueva Espaa.

200

La plstica colonial: El contexto de las obras . Pinturas de caballete

Predominaban las iglesias abiertas o capillas de indios, es decir, las que tenan un amplio es pa cio a ci el o a b iert o o at rio p ar a los ind ge n as ; se a do p t as la cost u m bre precolombina de los ritos al aire libre. La arquitectura fu e tambin la expresin artstica ms importante para los espaoles. En un principio, algunos sacerdotes dirigieron el trabajo de los indios en las construcciones y, como los sacerdotes no eran arquitectos , combinaron varios estilos europeos. Los ritos precolombinos fueron prohibidos y para combatir la "idolatra " se destruyeron muchas manifest aciones plsticas por ser "diablicas" o paganas. Como resultado, los indgenas fueron introduciendo elementos de su propia cultura en los ritos y ob jet os catlicos. . Con el tiempo, la prctica d e los ritos religiosos pas de los espacios abiertos al interior de las iglesias . Aqu, en el espacio interior, va a desarrollarse el elemento central de la plstica colonial: el retablo o altar, con sus relieves de profusos ornamentos y provistos de nichos para las pinturas y las esculturas. La s pinturas y escult u ras e ran meros aditamentos de la arquitectura. Su autonoma tendr que esperar hasta el siglo siguiente. La pintura . E n el siglo XVI ya exi st a la pi nt ura d e caballe te p e ro , como hem os se a lado, su importancia estaba sometida a la arquitectura. El manierismo es el p rimer estilo pictrico que se trasplanta a Mxico y que consiste en acentuar las formas personales, aun 'cuando se presta menos atencin a la expresividad y a los equilib rios clsicos (fig. 5.40). La pintur a en los muros de las construcciones ar q uitec tn ic as del siglo XVI fue muy importante para los ind genas: quiz por ello se les per miti mezclar algunos elementos de su cultura con los de la cultura europea (fig, 5.39).

Lxico
Afectacin. Falta de sencillez o naturalidad. Pagana. Adoracin a dioses falsos. Plateresco . Estilo espaol que ut iliza los adornos de la platera.
Simn Pereyns, Virgen del Perdn (siglo XVI)

Fig. 5.40. Este pintor flamenco trajo el manierismo al Mxico c o lo nia l. El man ie rismo es un est ilo d e rivad o de l Ren aci miento qu e bu sca el se llo o "manera " pe rso nal. Ob serva la afectacin de las figuras y su falta de naturalidad, caractersticas de este estilo,

201

La plstica colonial

Los retablos Los historiadores estn de acuerdo con que los llamados retablos son las obras de arte de mayor calida d est tica p ro du cidas po r los mexicanos de la Nueva Espaa. Retablos son los altares que se encuentran atrs de la mesa en' la que el sacerdote oficia la misa. El retablo se halla constituido por una unidad de muchos cuerpos que se suceden, se contraponen y con tienen unos nichos en los que se colocan las esculturas de santos, o pinturas con temas o personajes' religiosos, a veces arcngeles. Flanqueando los nichos vemos colu mnas de un determinado est ilo y un a orna mentacin de ab undantes formas. Todo el conjunto es de madera (algunas veces de yesera) cubierta con hojas de oro. Cada retablo era concebido como una unidad u ob ra completa, o independiente en el estilo exigido por cada poca: Encontramos as retablos simples y otros de profusas formas, esto es, de espritu clsico y barroco, cada uno en distintos grados (figs, 5.41 y 5.42). Se trata propiamente de obras labradas en madera y pueden catalogarse como re lieves escultricos o bien, como obras de ebanistera. La Colonia se distingui por la rica ebanistera de su plpitos, sillera y altares o retablos. En rigor, los retablos son obras de equipo en las qu e int ervienen nume rosos ar t fices , artesanos, artistas o como se quiera nombrar a la ge n te de ofic ios en la Co lo n ia o a los pro ducto res de bienes estticos, que eran los miembros de los gremios. stos ltimos eran instituciones formadas por aprendices, oficiales y maestros, que pintaban, esculpan, labraban o construan, segn normas establecidas que impedan la compe te ncia. Los funcionarios llamados veedores controlaban el cumplimiento de las normas gremiales. Como se advierte, no eran artistas libres, como lo son los actuales. En el reta blo inte rvena el retablero, que lo imagi naba y proye cta ba; los ebanistas; los batihoj eros, que producan las delgadas hojas de oro, y los pintores y escultores de las obras que llenaban los nichos.
Actividades
Retablo de S~to Domingo, O axaca ( siglo XVII )

Retablo del Convento de H uejc tzlngo, Puebla ( siglo XVI)

Fig. 5.41. El estilo de este retablo es austero y muy armnico

en la sucesin de imgenes, alternando co n esculturas y pinturas.

1. Analiza las funciones religiosas (temticas o funcionales) , las estticas y las artsticas de cada uno de los retablos aqu reproducidos.

Fig. 5.4 2. Retablo serenado por las pinturas y escult uras, no

obs tante la profusin de adornos que lo decora n. Es barroco.

202

Si lo XVII El barroco

LECCIN 6

El barroco (siglo XVIT)

Este estilo que, como ya sabes, surgi con e! fin d e co mba tir la Reform a luteran a, que buscaba austeridad y la ausencia de imgenes en sus templos, se desarroll tambin en la Nueva Espa a , desde mediados del sig lo XVII a mediados de! siguiente. En Europ a se difundi por todos los pases catlicos y en cada uno de ellos tuvo un aire parti cular. Hubo entonces barroco alemn , espaol, flamenco y tambin mexicano y pe ruano . El bar ro co lleg a los templos mexicanos, y las manos indgenas y las mentes y se nsi b ili d ad es criollas le fu eron imprimiendo un sello o "dejo" mexicano (fig5 .43). Co n el barroco, lo s retablos co lo niales incr ementaron las forma s y la suntuosid ad; incremento que, con e! tiempo, fue aumentando hasta llegar a su mxima expresin en e! siglo XVIII (fg. 5.44). Durante e! siglo XVII, la Corona espaola fue adq uiriendo mayor pod er que e! ejercido por la Iglesia. El mestizaje cultural y e! artstico se acentuaron. En el siglo XVIII vienen las reform as borb nicas y con ellas e! estilo neoclsico, que reemplaza al barr oco. Esta sustitucin fue tan rpida que no podemos ver al barroco como un proyec to crio llo o indiano enra izado en la Colonia. En realidad, los criollos no buscaron in tegr ar a los indgenas a sus pr oyectos. La Colonia los marginaba como seres aparte. A prime ra vista, el bar roco del siglo XVII (fig. 5.42 ) fue de menos abunda ncia de formas que el exuberante de! siglo XVIII (fig. 5.43 y 5.44). El neo clasic ismo volver a las austeridad de formas.

Retablo de los Reyes, Catedral de Mxico (siglo XVII)

Fig. 5.43. En este retablo observamos el estilo barroco en pleno, con su pro-fusinde formas, pero tambin con un acento muy mexi-cano, prefigurando incluso el estilo ultrabarrocc o churrigueresco,de con -fecci n netamente mexicana.

El barroco
El trmino proviene de la paIabra-porruguesa banvco;que significa "pe rla irregula r". El vocab lo era, pues, despreciativo. En Europa dur hasta 1720, luego vino el neoc1acisismo.

Retablo de Santo Domingo, Oaxace (siglo

XVIII)

El neoclasicismo
El neoclasicismo es un retorno al clasicismo del siglo XV II europeo que, a su vez, recordaba al grecorromano de la
antigedad.

Fig. 5.44. El barroco llega con este retablo a su mayor exuberancia. La vista no descansa al recorrer todoslos detalles formales.

203

 Siglo XVII. El Barroco

La fachada de los templos

Si bien cabe afirmar que el retablo es lo mejor de las artes plsticas en la Colonia, en cuanto a su calidad esttica, no sucede lo mismo con las fachadas de los templos. Esto, no obstante ser similares sus formas y estilo y pese a que hubo ms elementos mexicanos en las fachadas. Un ejemplo lo tenemos en la fachada de la catedral de Zacatecas (fig. 5.45 ), exponente del estilo tequiti o mestizo (tequiti significa "tributario"). Tanto las fachadas como los retablos utilizaron una amplia variedad de columnas (fg, 5.46), no slo las retomada s de la antigedad grecorromana (drica , jnica y corintia) ni la sa lo m nica, sino tambi n la estpite qu e introdujeron los mexicanos. Los te mplos evolucionaron, como es de suponer, segn los dictados de la Iglesia. No haba entonce s la posibilidad de qu e intervinieran los gustos locales en el cambio de estilo. Las artes eran las oficiales venidas del Vaticano, por medio de la Corona espaola. Injusto sera, pues, esperar que nuestra Colonia hubiese cambiado el estilo de los templo s ca t li cos . Simplemen te, lo s estilos fueron tra splantados de Espaa a Mxico y a los mexicanos slo les quedaba imprimirles el sello de su sensibilidad. Con todo , hubo unidad estilstica en el barroco y hasta en los diferentes gra d os d e s te . Po siblemente , en algunas capillas rurales y provinciales, ya desaparecidas, haya habido un mayor acento mexicano.
~#1 Estilo posclsico

Catedral de Zacatecas, portada principal (siglo XVIII)

Fig. 5.45. He aqu la

exu b erancia a que lleg el barro co mex icano y que va a singularizarlo.

Se caracteriza po r

el predo minio de las fo rmas sobre una

expre sividad db il o ause nte.

Lxico
Parangn . Co mparaci n. Sin parangn: sin comparacin , sin equi valent e. Es tpi te . Soporte en forma de pirmide truncada que descansa en la base menor. Manierismo . Forma de arte (estilo) que se origin en Italia en el siglo XVI, entre el Renacimiento y la poca barroca. Se caracteriz po r su falta d e n atu ralid ad o por su afectacin expresiva.
Ocotl n .Tlaxcala (siglo XVIII )

Ni chos. Concavidad o espacio que se deja en una pared,

para poner una estatua , jarr n, etctera.

Fig. 5.4 6. Mu y poc as construcc ione s colo niales mu estran la gracia y hermosura de la fachad a de este tem plo . Ntese el contraste entre la lim pieza de las laterales que so stiene n a lo s campanarios con la profusin del centro de la po rtada.

204

La plstica colonial: la pintura

La pintura
Estilsticamente sucedi lo mismo con la pintura: fueron trasplantados sus estilos y siguieron el mismo camino que los retablos y las fachadas de los templos. Sin embargo, en las pinturas de im gen es religiosas no se toleraron siquiera los modos loc ales de ornamentacin. Las reglamentaciones religiosas eran ms estrictas para las imgenes divinas que para los ornamentos. Durante el siglo XVII la pintura sigue siendo religiosa y encontramos retratos de clrigos o de monjas, como el de Sor Juana Ins de la C ru z, clebre escritora de nuestra Colonia
(figs. 5.47 y 5.48).

Atribuido a juan de Miranda, SorJuana Ins de la Cruz

(1713 )

Miguel Cabrera (1695-1768), SorJuana Ins de la Cruz

Fig5.47. A pesar de que Sor

Juana no enca jaba con lo que se esperaba de una mujer de su poca, tena en su favor el que era una religiosa.

Las pinturas de la Virgen o de Cristo eran copias de pinturas europeas venidas en estampas. La imagen fue el instru ment o de catequizacin que trajeron los espaoles y ella cambi e! mundo de los indgenas. En las culturas de! Mxico antiguo, las imgenes religiosas de tipo antropomrfico mostraban las mismas faccio nes raciales qu e el hombre corriente, e! sace rdote o el soberano. En la Colonia, las imgenes catlicas tenan las mismas facciones que las de los espaoles que dominaban. Sea como fuere, los pintores novohispanos produjeron obras, todas ellas religiosas, con el mismo dominio profesional; son dos los ms destacados por su maestra y, sobre todo, por su personalidad y originalidad pictrica: Cristbal de Villalpando (fig. 5.49) y el mu lato Juan Correa; este ltimo trabaj ms en el siglo X VIII que en el anterior. Todos lo s dems eran pin tores de calidad como muchos pintores ibricos. Las obras de nuestros pintores fueron fieles a las normas europeas oficiales. Ser a fines de la Colonia cuando los artistas e intelectuales de Nueva Espaa se den cuenta de que haba otra Europa con ac titudes no oficiales, ta l como la de los enciclopedistas. Mientras tanto , la iconografa fue estrictamente catlica, y en nada cambi la imagen de la Virgen o de Cristo . Es muy posible que la pintura popular de provincias haya incluido algo mexicano en la vestimenta de la Virgen o de Cristo. Falta que nuestros hi storiadores del arte estudien las pinturas religiosas populares que hubo en aquella poca.

Fig. 5 .48 . Po siblemente esta obra sea el mximo exponente de la pintura colonial.

C. de ViUalpando 0650-1714), La Anunciacin

Fig. 5 .49. Este artista fue el ms afamado en el siglo XVII. Villalpando es el pinto r que con mayor esplendidez enriqueci la pintura del Virreinato.

205


Siglo XVIL El Barroco

Las catedrales Fu eron cuatro las catedrales prin cipales de nu est ra Co lonia: la de Mrida , terminada en 1598; G uadalajara, en 1667; Puebla 0575-1649) y la de Mxico 0576- 1667 ) (fgs. 55 0, 551. 552 Y553 ), reproducidas con su resp ectiva fachada . Ellas son los mximos expon entes de la arqu itectura colonial oficial. Representa n la autoridad religiosa (con sede en el obispado ) y por eso muestran una solemnidad austera. En ellas no encont ramos el entusiasmo, a veces desmedido, en el juego de las formas que observamos e n la p rovi nc ia o e n ig les ias menores. En cuanto a las formas, volmenes y espacios verda dera mente arquitectnicos, advertimos un mero trasplante de Espaa a Mxico. Si bien las culturas mesoameri canas podan decir mucho con respecto a la grandiosidad de las plazas o centros ceremoniales, casi nada pudieron influir en la arquit ectura catlica, con sus evo luc io na das tcnicas de co ns t ruccin arquitectnica.

Catedral de J\1rida (1598)

Fig. 5.51 E s parente el estilo austero y liso de esta catedral. una de J~ primeras que se co nstr uyero n en la N ueva Es paa.

Catedral de G uadalajara (1667)

Fig. 5.52. En esta cate d ral observamos una mez cla de estilos, pero pred omina la ruda con tun de ncia del estilo rom nico .
Catedral de Puebl a
(1575 1649)

Catedral de la ciudad de Mxico (1576-1667)

Fig. 5.50. La construc cin de la cat edral se inici en 1576 y Claudia de Arceniega parece haber sido el iniciador del proyecto.

Fig. 5.53. Esta

cated ral se comenz a construi r casi al mismo tiempo que la

m1. A qu se denomin Nueva Espaa? m2. Qu es un retablo?

~ 3. Qu catedrales conoces en Mxico? ~ 4. Consideras que hay una relacin entre la calidad de
las obras y el hecho de qu e los art istas no eran lib res?

Actividades

de la Ciudad de
Mxico. Francisco Becerra es el autor de esta bella obra colonial. Se termin en 1649, pero sin torres ni fachada, qu e se acabaron

despu s (la fachada

en 1664; la torre ori ental en 1680 y la occidental en 1768) ; po r ello es que su estilo es ya claramente ba rroco.

~ 5. Puedes diferenc iar en trminos generales ent re el arte de los siglos XVI y XVII?

~ 6. A q u se llam capilla de indios?

206

Siglo XVII. Virreina!

LECCIN 7

El periodo virreinal (siglo XVIII)

En este periodo, que se extiende hasta 1810, inicio de nuestra independencia, la pintura de caballete y la escultura se fueron alejando del retablo, comenzaron a expresarse autonomam ente ya buscar temas profanos, como e! retrato. D urante la primera mitad de! siglo XVIII, e! barroco se fue haciendo ms exuberante. La Aca demia de San Ca rlos (funda da en 1783 ) logr traer e! neoclasicismo, entonces en boga en Europa. El neoclsico era un est ilo mu y ligado al espritu de la poca napolenica y, por tanto, expresaba cierta severidad militar. En la pintura destac J uan Correa (fig. 5. 55) con su pintura barroc a, junto con la de C. VilIalpando , la de mayor calidad estti ca y pictrica d e t od a la Co lonia dieciochesca
(fig. 5.49).

Fig. 5 5 4. Un ejemplo de la maravillosa ralla en made ra cuando Mxico fue Nueva Espa a. La riqueza de form as

presupone una fecunda fantasa.

Juan Correa, (1674- 1739), Ad n y Eva arro jados del

P araso

Un bu en exponente de la exuberancia de! ba rroco en arqu itectura es San ta Prisca, de Taxco. Con esta obra, cuyo retablo ilustramos en la fig ura 5.4 2, lleg a su mxim o la suntuosidad formal. Con e! neoclasicismo, la pi n tura se "aquieta" y si mplifica , co mo podemos observar en las pintura s (retratos) de Rafael Jimeno y Planes (figs. 5.57 ). Por lo menos se comenz a pintar retratos de gente que se vea. El Virreinato tambin se carateriz por haber desarrollado las artesanas, tanto las dedicadas a la reli gin (eba niste ra , pintura, pl atera y talabartera ) como las destin adas a los altos funcionarios de la Corona y de la Iglesia. Neoclasicismo (1783-1810) Al heredar los Barbones la Corona espaola, dictaron reformas y se pro dujeron much os afrancesamientos en nuestra Colonia . Como hemos sealado, en 1783 se fund la Academia de San Carlos; co n el fi n d e mejo rar la ac uacin de la moneda , pues Mxico haba perdido ya mu cho mercado en este producto . Con la Acad e mia vie ne n profeso re s espaoles, entre ellos Jim eno y Planes (que ya vimos) y M anu el Tol s . Est e l tim o y la Academia impusieron el estilo neoclsico que reemplaz al barroco.

Fig. 5.55. O bse rva el fresco colo rido,.la rica imaginacin y la ingenuidad que este gran pinto r mex icano imprimi a este tema, La ob ra de este pintor es de gr an calidad, vigorosa y ab und ante ; existen obras suyas en Espaa , G uatem ala y Estados Un idos de Am rica.

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Jos Mara Vzquez, Retrato de Doa Mara Luisa G onzag a.

(1806)

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Rafael Ximen o y Plan es Retrato de Manu el Tols ,

Fig. 5.56. Es te pin tor me xicano fue alumno de X irneno y uno de los primeros pensionados por la Academia de San Carlos y . despus fue su dir ector.

Fig. 557. Este espl ndido retrato es un o de los ms reconocidos de este autor, Con su estilo noecl sico, ya no vemos en ella tamos ado rnos, formas y dem s, por eso decimos q ue la pintura se

"aquiet".

207

Siglo XVIII. Virreinal

San Ca rlos comenz a educar artesanos y a pro ducir artistas plsticos , todo ello con la intencin de ir contra los gremios y abrir paso a la competencia como la llave maestra de la modernidad y del capitalismo (fig , 5.56 ). Los afranc es am ien tos t ra je ron a los e n ciclop e d ist as, que fu e ron p repa ra ndo el cami no a la indepen den cia. F ra n cia misma haba difundido por toda Eu ropa el neocl asicismo, que en Mxico fue aceptado de inmediato. Entonces, un artista de la talla del espaol Manuel Tols tuvo varios discpulos mexicanos y l mismo produjo obras como el Palacio de Mi ne ra , la es tatu a ecu estre de Ca rlos I V, co no cid a co mo el Caballito y el fa moso H ospi cio Caba as en Guadalajara (figs, 5.58 ,
5.5 9 Y 5.60).

1\.1. Tol s , Palacio de Mine ra (( 97 18B )

Fig. 5.58. Este palacio es tan exce len te como los de Esp aa e Italia d e esa C1WC I; sin emba rgo. el desconoci miento d el subsuelo hizo qUL" el edificio empezara a hun d irse y tuvo que ser repa rado .

El neoclasicismo tambin fue aceptado por los pinto res, quienes buscaron temas profanos. L a p in t u r a d ej de ser excl usiv ame n t e religiosa.
Manuel Tols (17571816)
Naci en Enquira, Espaa. Se educ en la Academia de ' San Carl os de Valencia. Lleg a Mxico en 1791. Fue un hombre muy dinmico y c reat ivo. Adems de las ob ras mencionadas, particip en la ter minacin de la Catedral de Mxic o (1813 ) e hizo innumerables obras escul tricas y arquitect nicas, tanto en la ciudad de Mx ico, como en Gu adala jara, Quer tar o y Puebla. Elabor el primer p royec t o en Mx ico de una plaza de toros y d e un ceme nte rio civil, confeccion muebles y establ eci hasta una fbrica de coches de fino.

M. Tols, Carlos IV
(17961803 )

Fig. 5.59. La simplicio dad y la seren idad en la ex presin de todo el conjunto, son los efectos comunicativos que ms destacan en esta escultura. sta es, sin du da, un a de las mejores estatuas ecues tres. El caballo es de una perfeccin tcn ica admirable.

Lxico
Ecuestre. A caballo. Pedestre. A pie.

Actividades

~ 1. Observa atentamente estas obras y comp ralas con las obras de estilo barroco que viste mucho antes : en qu se parecen y en qu no se parecen? Segn tu pu nto de vista, p o r qu no pertenecen al mismo estilo? Para d eterminar esto ltimo , haz una lista, en tu cuaderno, de los elementos que expresan sus respectivas dimensiones y planos comunicativos.

M. Tols , Hospicio Cabaas, Guadalajara, portada de la capilla (siglo XIX)

B 2. Q u en tiendes por neo clasicismo? B 3. Diferencia el estilo neo clsico del barroco.
208

Fig. 5.60. Es muy noto rio el estilo neoclsico en esta obra arqu itectnica, con sus columnas y capitel muy grecolatinos. Si bien la obra de Tols tiene an resabio s barrocos a la manera it aliana , es claram ent e neoclsica: vigorosa, regia y fastuosa.

Siglo XIX. Republicano.

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LECCIN 8

El periodo republicano (siglo XIX)

.EI siglo XIX, republicano en nuestro pas , comenz en 1810 con el Grito de Independencia. Las luchas por lograrla duraron hasta 1821. Entre ese ao y 1843 transcurrieron las guerras de Reforma. En aquella poca, la Academia de San Carlos decay y vinieron a Mxico muchos artistas viajeros, quienes prestaron atencin a nuestros paisajes y costumbres, que los mexicanos de entonces menospreciaban (lig. 5.61). El neoclasicismo continu en la pintura, la escultura y la arquitectura republicanas hasta 1843, ao que el gobierno reorganiz la Academia de San Carlos y contrat artistas espaoles para dirigirla; estos artistas trajeron consigo la llamada visin romntica. Entre ellos vino el cataln Pelegrn Clav. Propiamente, las artes plsticas republicanas empezaron en 1843. El tema religioso fue reemplazado, -poco a poco, por el profano. En Juan Cordero tuvimos al pintor mexicano de mayor fama en esta poca; pudo competir con Pelegrn Clav y quiz se pueda decir, que lo aventaj en ' calidad (lig. 5.62). Pelegrn Clav tuvo discpulos mexicanos (es decir pintores que continuaron su estilo) de elevada capacidad profesional (fig, 5.63).

Egertcn (1806-1842), Valle de Mxico

H g. 5.6 1. He aqu la visin que un artista europeo tuvo del Valle de M xico. Egerton era un ingls, entre lo s artistas viajeros que visitaron Mxico al inicio de su Repblica.

JuanCordero (1824 1884), El Redentor y la adltera

Fig. 5.62 . En la Repblica se continuaron prod uciendo pinturas religiosas y con un estilo neocl sico , co mo sta, de belleza serena y un antropomorfismo idealizado .

Los hechos polticos influyen en el arte

En 18 10 La comunidad de mestizos y criollos declarar n la Independencia de Mxico . Vinieron las luchas contra lo s espao le s y luego las del poder entre los propios mexicanos. La estabilidad poltica se logr en 185 0 . Mxico se abri al comercio de todos los pases y se fue
modernizando. Las artes eran ya libremente profanas pues

el Estado se nombr laico (profano). De 1910 a 1920 tuvo

lugar la Revolucin Mexicana, q~e acel er el curso de la modernizacin del pas y se modifica con ello la tendencia
en

Pelegrn Clav , Isabel la Catlica al lado de su madre enferma (1855)

el arte hacia el muralis mo

mexicano.

Fig. 5.63. El tema

profano se introdujo en la pintura neocl sica. La pintura era pica, es decir , contaba hazaas o acont ec imientos impo rtantes.

Actividades

D 1. Vincula las obras de arte con su momento hist rico,

segn los conocimientos que ad quiriste en el curso de histo ria de Mxico. Comenta tus ideas en clase.

209

Siglo XIX. Republicano.

Adem s d e los pintores formados en la Aca d emi a, en esta p o ca hub o notable s pintores del pueblo qu e d ej aron obras importantes y superiores a las de numerosos artistas acadmicos. Si muchas ob ras de los artistas acadmicos valen porque son iguales o superiores a las de los europeos, las de los artista s populares son apreciadas porque se alejan de las normas europeas y hacen visibles las realidades locales o nacionales , sin envidiarles en habilidad manual (figs, 5.64 y 5.65). Si n os lib e r amos d e las im pos icion es europeas, con respecto a la calidad artstica, h emos d e ad m it ir qu e las o b r as d e Hermenegild o Bust os son, junto con las de J os G ua da lu p e Pos ada , cuyos trabaj o s ve remos p ginas adel ant e , lo s m xim os exponentes-de la pintura mexican a del siglo pasado . Son mu y es caso s los pintores que han llegado a la penetracin de H ermenegildo Bustos en la psicologa de los personajes que retrata. Su factura es fresca y gil (fig.5.66) . La Repblica inici su vida en Mxico con la constru ccin de numer osos edificio s pblicos y de esta tu as de los hroes de su Independenci a, que son smbolos nacionales que unen a todos los mexicanos. Los temas de muchas obras de arte fueron nacionalistas.

}. M. Estrada, La nia Matilde Gutirrez (183 8)

Fig. 5.65 . La ingenu idad despu nta en esta imagen , as como

tambin el talento gracias a su trazo espontneo, que las academias condenan como n primitivo ". A pesar de que s tuvo estud ios , este pintor, nacido en Guadala jara,]al. ( 181O1862?), est con siderado como "p opular". Su sentido de la lnea y su colorido dan a sus ob ras un excelente nivel expresivo.

Hermenegildc Busto s (1832-1907) . La familia

Pintor popular annimo, sta es la vida (s igloXIX)

Fig. 5.64 . Como en todos pases, Mxico fue siemp re rico en pintura popular, como la que retoma el tema de las pulque ras, o temas de la vida de la colectividad. Este tipo de expresiones , llamadas populares son, muchas veces, ms vitales para la cultura de un pas (le infunden vida) que un sinnmero de normas acadmicas.

Fig. 5.66.1.Afamilia es un ejemplo de la calidad temtica, esttica y pict rica de este pintor autodidacta, con side rado uno de los mejores de la pintura mex icana del siglo XIX. Observa la simplicidad de las faccio nes y la penetracin psico lgica de las mismas. Bustos naci en Guanajuato. EL crtico estadou nidense W . Pach lo llam pintor am ericano con el prpos ito de destacar su importancia continental. Para sob revivir, Bustos trabajaba en una parroqui a y era nevero .

210

Siglos XIX . Republi cano

El g rabador Jos Guadalupe Posa da representa otra cspide del arte mexicano de! siglo XIX, con sus imgenes popu lares qu e, por estar destinadas a los diarios, son verda deros antici pos de! diseo grfico (recuerdas que mencionamos a este ltimo, co mo u n a d e las ex p resiones pl sti cas modern as, en la Unidad I?) (fig.5.67). Alrededor de 1845 vino a Mxico, contratado por la Academia de San Carlos, el italiano Eugenio Landesio, un paisajista que permaneci en nuestro pas hasta 1873 . Tuvo como discpulos a Luis Coto y a Jos Mara Ve!asco, quie nes fueron de los primeros pin tores acadmicos mexicanos que pintaron lo que quisieron , es decir, no dependieron exclusivamente de los encargos. Ade ms, ya escaseaban los encargos de la Iglesia. Para comprender las artes plsticas del sig lo XIX repu blicano, es necesario ten er presente que la mirada del mexicano comn fue formada por la fotografa, a partir de 1840, y por los grabados, las caricaturas y las ilustraciones de la prensa (fg. 5.68 Y5.69). La importancia de la fotografa se tradujo en concu rsos , expos ic iones y encargos. La fotografa domin las actividades culturales de aque! siglo. Influido e! arte an por el romanticismo, las reali dades locales comenzaron a estar representadas en las imgenes de los grabados y de las ilustraciones (fig, 5.70). El siglo XIX republicano dura prcticamente, en lo relativo a las artes plsticas, hasta 1922. Como es bien sabido, la Revolucin Mexicana (19101920) int errumpi la evolucin de tales artes, si lo vemos de manera superficial. En realidad, las aceler, una vez terminada la Revolucin. Para Mxico y para el resto de Amrica Latina, 1922 significa el despertar de nuestra autoconciencia: el sabernos distintos y aceptarnos as, distintos. De 1850 a 1910, las artes plsticas de Mxico recibieron la influen cia de los otros pases europeos, como F rancia, It alia e Inglaterra, pero despus de 1922, su actualizacin y su g ran auge se debieron a que los art istas tambin empezaron a alimentarse de lo propio .

J . GuadaIupe Po sada (1851- 1913 ), Tembl o r

Fig. 5.67 . Este dibujante se ocup del tema po pular y lo
difundi para los peridicos. Naci en Aguascalientes, donde aprendi dibujo y litografa. Son famosas sus"calaveras" , La libertad que muestra con respecto al naturalismo y al academicismo, para dar mayor fuerza, carcter y expresin a su obra, lo hacen un precursor del arte del siglo XX .

Vo n W. Beeuning, fo tografa sin fecha

J.M. ViUasana (1848-1904), Caricatura

Fig. 5.68. En los aos cuarenta cid siglo XIX lleg

a Mxico la fotografa.

Fig. 5.69. En el siglo XIX, en

el Mxico republicano se
publicaron muchas caricaturas polticas en los diarios.

ro :1. Selecciona dos o ms pinturas de la poca (sigl o

XIX) y emite un juicio perso nal acerca de ellas.

Actividades

Casimiro Castro, Mercado de Iturbide,litografa (1844)

Fig. 5.70 . El grabado se practic mucho durante el siglo XIX y mostr los valores y las costumbres locales.

211

H acia 1 0 propio

LECCIN 9

Hacia' lo propio (1875-1920)

"El arte es la nica fuerza capaz de reconquistar al ser humano sometido al poder poltico y a la tecnologa." Nadine Gordimer ( premio Nobel de Literatura, 1991)

En el ltimo cuarto del siglo XIX encontramos al pintor Jos Mara Velasco, un paisajista considerado como el mejor de los pintores de Mxico del siglo XIX. Y en verdad lo es, de acuerdo con las normas europeas, pero no con las normas mexicanas, en las que se destac Hermenegildo Bustos. Jos Mara Velasco, sin embargo, tiene el mrito de haber iniciado la visin mexicana del paisaje mexicano. No es simple cuestin de palabras; sucede que el ojo es usado por una mente y una sensibilidad para ver. Los artistas viajeros que venan de Europa posean ojos europeos, que buscaban en el paisaje mexicano las diferencias con el europeo. Por eso vemos en sus obras colores encendidos.

Los pintores mexicanos, en cambio, tenan ojos que inadvertidamente buscaban y vean semejanzas del paisaje mexicano con el europeo . Jos Mara Velasco inici la visin mexicana del paisaje local, pero la inici como un cientfico que quiere captar la verdad y que sin advertirlo, logra percibir algo de lo mexicano, por ejemplo, en el Valle de Mxico (fig.5 .71). El paisaje no tiene una sola verdad visual, porque sus colores e imgenes cambian con la iluminacin del da . Recordemos que la cuestin sobre la iluminacin la descubrieron los impresionistas franceses en 1874, ao de su primera exposicin pblica.

Jos Mara Velasco , El Valle de Mx ico (1894)

Fig. 5 .71. Esta pintura muestra cmo Jos Mara Velasco comenz a ver lo mexicano en el Valle de Mx ico. El pin tor representa el paisaje con una inten sa iluminacin que permite ver de lejos la ciudad de M xico . Ob serva que la pintura es tambin un registro de cosas pasadas: [cmo ha cambiado este valle, que ahora es una gran urbe llena de edificios, coches y smog!

212

r: ,

El costumbrismo

Ahora bien, el pintor mexicano Joaqun Claussel tuvo una visin distinta del Valle de Mxico: capt lo transitorio de la luz del paisaje y lo capt con el estilo impresionista, esto es, con pequeas pinceladas de diferente color, yuxtapuestas (Hg. 5.72). Tambin fue distinta y muy personal la visin del Doctor Atl, aos despus . Su visin del Valle de Mxico es rotunda y de fuertes colores (Hg. 5.73). Todo artista, todo momento histrico y toda cultura tienen sus modos particulares de ver las realidades visibles. Es por eso que de un paisaje no existe una visin "correcta" y otras errneas: todas son distintas y correctas para la hora o luz captada. La misma fotografa produce distintas vistas de un paisaje, pese a que sus imgenes son producidas por una misma lente, que brinda imgenes afines al naturalismo buscado como ideal por la pintura renacentista. Con todo, la pintura mexicana comenz a fijarse en el paisaje local a finales del siglo pasado. Esta nacionalizacin de la mirada, que trajo el paisaje, vino junto con la necesidad de llevar temas locales a la pintura: necesidad que surgi tanto por el ambiente como por la corriente europea llamada costumbrismo, que tambin vino a fines del siglo XIX con algunos profesores europeos contratados por el gob ie rn o mexicano para ensear en la Academia de San Carlos (fig.5.74). Todo pueblo est obligado a nacionalizar el tema de la pintura, lo que significa que los pintores pinten lo que ven en su entorno . No olvidemos que en Europa durante mucho tiempo fue importante el tema en la pintura. Pero a partir del impresionismo se est a b leci el modo de pintar como lo importante, y no el tema. Sin embargo , en el siglo XIX Mxico estaba todava preocupado por el tema.

J. Claussel (1866-1935), Fuentes brotantes de TIalpan

Fig. 5.72. Claussel es nuestro mximo exponente del impresionismo. Pint con vigor, en ocasiones con gran delicadeza, pero sobre todo, sus paisajes tienen un rico colorido, distinto de las sutilezas del impres ionismo francs, lo que lo hace original.

Doctor Ad, La nobe (I936 )

Fig. 5.73. Una visin mexicana presta aqu atencin a lo particular del paisaje mexicano. Cuenta la historia que el docto r en filosofa, escritor y pintor Ge rardo MuriIlo (Mxico, 18751964), al sobrevivir a una terrible tempestad en el mar, decidi cambiar su nombre por el de agua " en nhuatl ; luego, L. Lugones le puso el "Doctor", y as se le conoce: Doctor Atl, un artista que inagur un nuevo estilo pictrico
11

Imp:resionismo
Es un estilo o tend encia que intenta expresar la impr esin que nos produce un objeto, ms que su realidad. Se trataba de reproducir en la pintura o en la literatura , las sensaciones, el color y los efectos de la luz, y hacerlo lo ms fielmente posible. Se le llam as por un cua dro de C. Monet titulado Impresin delSol naciente.

Eugenio Landesio, El VaDede Mxico (18175)

Fig. 5.74. Landesio fue un pintor italiano, radicado en Mxico, maestro dejoM. Velasco. O bserva su visin del Valle de Mxico, en la que busca diferencias con el paisaje europeo .

213

Haca lo propio

El costumbrismo
La tendencia as llamada estuvo muy en boga durante la segunda mitad del siglo XIX y el pintor espaol A. Fabrs la introdujo en Mxico (fig.5.75). Fabrs vino contratado para ensear en la Academia de San Carlos y tuvo como alumno a Saturnino Herrn, quien muri muy joven. As, Mxico perdi a un buen pintor (fi g, 5.76). La llegada del costumbrismo satisfizo . necesidades locales por enfocarse ms al tema. En los aos setenta del siglo XIX, escritores que hacan crtica de arte, como Igancio Altamirano y el cubano Jos Mart, quien residi en la Ciudad de Mxico, exigan la nacionalizacin del tema. Despus de todo, la literatura ya haba pasado por esta nacionalizacin . Adems, los mismos pintores nacionales buscaban temas locales. Pero el costumbrismo no fue la nica tendencia europea que vino a Mxico . Tambin recibimos influencias de la Escuela de Pars y del simbolismo pictrico (fig.5 .77). Lo decisivo de entonces fue que nuestros artistas e intelectuales comenzaron a saber que aliado de la Europa oficial existe la verdadera, que continuamente est cuestionando sus propias bases, aun las fundamentales. No toda la preocupacin artstica se dio en torno al tema. A fines del siglo pasado comenz a surgir un descontento por el academicismo vigente en la enseanza profesional de las artes. En 1911 hubo huelga en la Academia de San Carlos y salieron a la luz las protestas del estudiantado contra el academicismo y en favor de la modernizacin de la enseanza y del modo de pintar. Otra modernizacin importante surgida en el siglo XIX fue que los pintores comenzaron a pintar no slo lo que vean, sino tambin lo que cada uno de ellos quera. En otras palabras, aparece el artista libre y reemplaza a aquel que nicamente pintaba encargos. Lo vital de finales del siglo XIX y comienzos del XX est en el proceso de modernizacin que emprenden las artes plsticas mexicanas. La Repblica necesitaba muchas pinturas y ' esculturas que conmemoraran las hazaas independentistas y difundieran los smbolos nacionales.
214

Antonio Febr s, Bacanal (1845)

Fig. 5 .75. Los pe rsonajes de esta pintura son de la vida real, pero el tema es irreal o imaginado. Su expresin es tardamente romntica y acadmica. Ade ms de H errn, Fabrs fue maestro de l os Clemente Oro zco y Di ego Rivera, entre otros.

Saturnino Herrn (1888-1918) , Nuestros Dioses

Fig. 5.76. Con person ajes reales, costumbres locales y alusiones al mundo precolombino, comenz la nacionalizacin del tema pictrico. H errn se desprendi de la tradicin acadmica y se expres en formas simplificadas y plenas de carcter. Fue el primero, en el siglo XX, en introdu cir la vida, la costumbres y el pasado mex icanos com o temas en la pintura.

Julio Rudas, (1870-1907) Entrada de Don Jess Lujn a la Revista Moderna (fragmento)

Fig. 5.77. Aqu tambin enco ntramos personajes reales de Mxico en las figuras imaginadas pero de un hecho real. Un poco" art nouveau" y otro poco simbolista, Ruelas IZacatccas) es el ltimo gran romntico mexicano y a la vez, precursor, por su sentido crtico de la existencia, por su dramatismo y fantasa.

:.----J Haca

1 0 propio

Arquitectura y escultura

Desde 1850 a 1922 estas dos artes plsticas tuvieron que emp render el mismo pro ceso de actualizac in qu e la pintura. La Rep blica necesita ba mo numentos p ara sus hro es y edificios para su admi nistracin pblica . Luego vinieron los afrancesamientos. Con el porfiriaro stos se ag udizaron y prolifer el estilo Ar! Nouveau. La Columna de la Independencia fue construida de 1900 a 1910 y la antece da el mon umento a Cuauhtmoc, de 1887 (fi g. 5.79). Entre los edificios de staca la Oficina de Correos y el pri ncipio de la construccin del Palacio de Bellas Artes en el Distrito Federal. Al observar las obras pro ducidas en los inicios de la Repb lica Mexicana, nos surge el prob lema de eva lua rl a. Pe ro , c mo? En primer lugar importa su acabado perfecto , la armona de sus fo rmas y la utilidad de sus espacios o simbolizaciones, en el caso de los mo nume ntos. En todos estos sentidos, la Repblica produjo obras importantes. Es ms, muchas de ellas innovaban en nuestro mbito cult ura l y en los id eale s de la comuni dad profes io nal. E n o t ra s palabras , nu est ra arq uitectu ra fue ac tualizndose, com o un proceso in evit abl e . Co mo po d rs hab e r reflexionado, no es vlido evaluar nuestras obras segn los mxim os ex ponentes de Europa. Lo decisivo es que sean importantes para nosotros. Si lo son tambin para Europa, mejor, pero ello no es indispensable. (Adems, no todas las obras europeas son de primersima calidad; muchas son medianas o menores).

Francisco M. Jimnez y Miguel No rea, Monu mento a Cuauhtmoc (1887)

Fig.5.78. Antes de la Revolucin Mexicana hubo ya un nacionalismo preocupado por el mundo precolombino, como lo muestra esta escultura.

Actividades ~ 1. Seala lo temtico, lo esttico y lo plstico en cada

ob ra republicana reproducida en estas pginas.

Aos de relevancia en la arquitectura

En materia de arquitectura, los aos comprendidos entre 1850 y 1910 fueron de gran actividad arquitectnica, con el embellecimiento de las ciudades y la co nstruccin de edificios de Gobierno que estuvieron a la par con la construccin de espln di das mans io nes. D estacaron arquitectos como Emilio Dond, Antonio Rivas Mercado, Mauricio Campos y Guillermo Heredia, entre otros.

Adamo Boari, Oficin a de Correos (1902 )

Fig.5.79. Este edificio es testimonio de las preocupaciones mexicanas por la arquitectura moderna. El arquitecto italiano Boari tambin proyect el entonces Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes.

215

El muralismo

LECCIN 10

El muralismo

1922-1960

Diego Rivera, La campesina, detalle de mural (1923)

"En toda pintura, como en cualquier obra de arte, hay siempre una idea, jams una ancdota"

Fig. 5. 80. El
pintor ha dibujado aqu con ternura las im gene s de un as indgenas. El amor por el pasad o y el p resente indgena de Mxico es una de las constantes en la vasta obra de Rivera.

re. Orozco

Despus del academicismo reinante en los siglos XVIII y XIX, Y una vez terminada la Revolucin (1910-1920), surgi en Mxico un nuevo movimiento plstico que expresaba los ideales de un grupo de artistas, entre los cuales destacaron por su talento Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David. A. Siqueiros, los ms conocidos. Fue en 1922 cuando comenz a actuar este movimiento alque tambin cabe llamar escuela mexicana de pintura. Despus de las difciles condiciones de la Revolucin Mexicana, el muralismo represent no slo un alivio, sino una accin importante para Mxico, en particular,y para AmricaLatina, en general. Los antecedentes del muralismo los encontramos en el pintor Doctor Atl , por ejemplo, preocupado por el paisaje mexicano y por la pintura mural. En sus obras plasm lo imponente de los volcanes, con sus singu-Iaridades cromticas. Se suman los pintores 'dedicados a temas nacionales, como Saturnino Herrn, por sus expresiones personales y por las influencias del costumbrismo europeo que trajo el espaol A. Fabrs, profesor de San Carlos. As, en el muralismo confluyeron causas nacion'ales y europeas. Postulados del muralismo El nuevo grupo poltico surgido de la Revolucin que buscaba sostenerse en el poder, necesitaba una esttica nueva y distinta de la del porfiriato. Entonces Jos Vasconcelos, ministro de Educacin Pblica, llam a varios artistas que venan proponiendo nuevos postulados estticos, para que pintaran murales. Estos deban referirse a los valores pasados y presentes de Mxico y ser didcticos en especial. En un comienzo, los pintores recurrieron a temas un tanto religiosos, pues las ideas muralistas no . estaban todava claras. Pero haba un espritu renovador en ellos y en un par de aos tuvieron claros sus postulados. stos, en esencia, eran nacionalistas y socialistas. Se postul entonces la revalidacin del mundo precolombino y de la creatividad popular, con sentimientos ' nacionalistas e ideas socialistas (figs5.80 y5.81).

!::-;:::::::,=,:,:::::=:== L ;;;: ' xi co '::u Academia. Lugar aonae se ensea =n =ar=re =,::d: :e::a::cu =e=rd ::o ;:::co =n~
ciertas reglas. Academismo o Academi cismo . Tendencia que consiste en limitarse a cumplir lasreglas acadmicas.

Fig. 5 ,81. En este fragment o de m ur al es posible ver la rica variedad de person ajes alusivos a la In dependen cia de Mxico .

_ _..,....-......:::, 216

El muralismo

En rigor, el movimiento del muralismo fue un grito de independencia est tica que se centr en el mural pblico, de larga tradicin en Mxico y de eficacia didctica. (Recordemos que el cine todava era mud o. ) Lo importante fue el despertar de la sensibilidad nacional y sta anim a las imgenes que exaltaban la relevancia de las culturas precolombinas y de la cultura popular, con el fin de formar con ciencias nacionalistas y afectas a los ideales socialistas. Las intenciones didcticas del muralismo fueron lo fundamental y la belleza formalista pas a segundo trmino. Despus, con el cine parlante, la didctica del muralismo dej de ser popular. Pe ro ste se volvi ms artstico y, sobre todo, se convirti en la expresin de un Mxico nuevo. El Estado mexicano fue uno de los que tom conciencia de la utilizacin de las artes para educar a los miembros de su sociedad dentro de ideales y postulados convenientes. Mxico empez as a practicar las polticas culturales, un nuevo recurso estatal. Como decamos, el muralismo fue un grito de independencia esttica. En otras palabras: renunciaba a la esttica francesa , predominante en todas las repblic as latinoamericanas; y con fuerte sentido de expresividad y unas formas sencillas, produjo imgenes pictricas muy prximas al expresionismo, pero a un expresionismo como constante human a y no como seguidor del expresionismo alemn. Todo hombr e o colectividad qu e desea liberarse del yugo de otros, opta por gritar, ya que no puede utilizar las formas o el estilo de quien lo avasalla. Por ejemplo, los cristianos en las catacumbas no podan usar las formas romanas , contra cuyo imperio luchaban, y optaron por formas sencillas y propicias al grito rebelde. El valor de las obras de los muralistas no slo estuvo en el tema, con sus enseanzas, sino especialmente en la car ga esttica del dramatismo y la-monumentalidad de sus figuras y color pictrico. La reciedumbre y expresividad de sus formas se orientaban en contra de la esttica francesa , centrada en la belleza y armon a antropomrficas. En pocas palabras: el grito de independencia esttica era en contra de la belleza antropomrfica como la nica o la ms importante categora esttica. Exaltaba otras categoras en especial la del dramatismo (figs. 5.82 y 5.83).

Jo s Clemente Or ozco (18831949), La trinchera (1922)

Fig. 5 .82. Figu ras dinmica s y de trazos recios constituyen el estilo de este muralista; estilo ms grfico que pictrico. Sin duda , Oroaco es el ms vital y crtico de los mur alistas.

Jos Clemente Oro zco (18831949), Autorretrato

Fig. 5.83. Inconfundible es la reciedumb re y el vigor de la pintura de Jos Clemente Orozco. La reciedumbre es tpicamente expresionista.

217

El muralismo

Los muralistas tuvieron el bello gesto de ponerse al servicio de Mxico y considerarse sim p les obreros . Formaron por eso el Sindicato de Trabajadores, Tcnicos, Pintores y Escultores. Sin embargo, incurrieron en el error de tomar el muralismo como "la solucin" de nuestros problemas estticos y artsticos, en lugar de verlo como el inicio de un largo proceso, como en verdad era. Co m o re su lt a d o, se encerraron en sus triunfos, se imitaron a s mismos y rechazaron toda vinculacin con e! mundo. Recordemos que e! muralismo no era la nica expresin pictrica en Mxico y que muchos pintores declararon su desacuerdo. Sobre todo eran disidentes con respecto a la posicin poltica. El mrito principal del muralismo fue, y es, haber sido la nica tendencia que ha brotado en suelo lationoamericano y esto indica madurez esttica y artstica . Crear una nueva tendencia es llegar al ms alto grad o de creacin art stica, pues tod a tendencia nueva que brota lleva en su.interior soluciones de los problemas qu e la com unidad de pintores tiene sin sabe rlo. Por e so, cu an d o ap are ce una nueva tendencia muchos artistas se identifican con ella inm ediatamente. La apreciacin de sus ob ras nos lleva a una temtica nacional como nunc a an t es hubo en Am rica Latina. Se prefirieron los temas precolombinos y los populares, sin faltar los independentistas. En lo esttico destacan , como ya sealamos , lo dramtico y lo trivial, as como lo tpico y lo feo; en algunos casos, lo nuevo, lo sublime o grandiosidad. Lo pictrico de! muralismo fue, por ltimo , de valor: llev a la pintura mexicana a nuevos modos de pintar, sin por esto descuidar los tema nacionales. Entre los nuevos modos de pinta r hemos de incluir lo s tcnic o s, en cuanto al uso de nuevos materiales (acrlico) y de nuevos procedimientos (la pistola de aire), qu e tanto preocuparon a David Alfara Siqueiros (figs, 5.84 y 5.85). El muralismo fu e muy importante en los aos veinte y treinta, y tuvo gran aceptacin ent re los pintores est adounidenses. Algunos de nuestros muralistas ensearon all y hasta fueron llamados a realizar algunos murales, como en e! caso de O rozco y de Rivera.
218

David Alfaro Siqueiros, La Revolucin contra la dictadura porfiriana fragmento de mural (1957-196 0)

Fig. 5.84. El tema po ltico fue importante para el muralismo. Siqueiros (1896- 1974 ) lo manej hasta la exasperacin.

David AIfaro Siqueiros, El Coronelazo ( 1 8 6~ )

Fig. 5.85. La grandiosidad fue la virtud esttica ms cultivada por este murali sta.

Juan O'Gorman ( 19051982 ), Hi storia de la aviacin

Fig. 5 .86. La profusin de figuras caracteriza a la pintura de este mur alista, menos poltica, pero tambin muy mod erna.

_O]

El rnura lisrno

Diego Rivera Naci en G uanajuato (1886 -1957). Las obras de este muralista fueron las ms pictricas de! movimiento. La acumulacin de figuras en sus murales aleg ricos mu estra un a prolfera fantasa, un atra ctivo din am ismo y una armnica composicin. Se distingui tambin en la pintura de caballete . Fue uno de los precursores del cu b ismo en F ra nc ia , con temas mexicanistas. Jo s Clemente Orozco Naci en Ciudad Guzmn, Jalisco (1883-1949). Este jaliciense fue el ms ex presio nista y grfi co, ta nto en sus murales como en sus pi n t uras de ca ball et e y su g ra bados. La pi n t u ra d e O roz co es m s g rfic a qu e pictrica. Las deformaciones sarcsticas de sus fig uras so n impon entes y nos inv itan a la reflexin profunda. . David Alfaro Siqueiros Nacien Mxico (1896-1974). Es el ms combativo y amigo de la grandiosidad. Combatividad inconformista es su caracte rstica per sonal y plstica. Otros muralistas importantes Fernando Leal y Juan O'Gorman Mencin aparte merece e! Taller de la Grfica Popul ar, cu yos miembros se dedicab an al grabado con e! mismo espritu de los muralistas y con la finalidad de popularizar las imgenes grficas y, en especial, los temas nacionalistas y socialistas. Como ideal enarbolaban a J os Guadal upe Posada (figs. 5.86, 5.87, 5.88 Y5.89).

Ferna ndo Leal (1896-1964), Campamento zapatista

Fig. 5.87. La vala pict rica de este muralista fue y sigue siendo importante.

J ulio Cast ellanos , Boh o maya ( 1946)

Fig. 5.88.El estilo de este pintor mexicano es muy personal. No fue muralista, pero tuvo una visin muy particular y fantasiosa de 105 temas nacionales.

Lxico
Alegora, alegricos . Sucesin de imgenes referia as a una idea y sin apare nte coherencia . Segn el dicciona rio, es una ficcin en virtud de la cual una cosa representa o significa ot ra diferente.

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Actividad es
~ l. Seala las dimensiones comunicativas que encuentres

en los ejemplos de obras muralistas que presente el profesor. Escribe tus comentarios sobre el tema y lelos en clase.

Leopoldo Mndez (1905 1982), Los esclavos ( 1954)

Fig. 5.89. Este grabado en la tcnica del linleo, denunci a los abusos en el tratamiento del trabajador.

219

Ot ros caminos estticos y artsticos

LECCIN 11

Otros caminos estticos y artsticos

" Para hacer pintura nueva , es decir, para buscar una pintura, hay que ser inconformista j unto a la tela . u

R. Tamayo

El muralismo haba tomado el camino del indigenismo, que buscaba revalidar lo nacional o local de las culturas precolombinas y de las populares, mediante postulados polticosociales; y muchos artistas mexicanos disentan porque deseaban emprender otras bsquedas. Recue rda que en toda poca o cultura es b en fi ca cualquier divergencia crtica y creativa. La pluralidad de pareceres pertenece a la naturale za humana y cuantos ms pareceres artsticos diferentes se practiquen, mayor ser el vigor del mbito artstico. Adems, haba otras razones muy ligadas con el momento histrico de los aos veinte y treinta en Amrica Latina. . Con el despertar de nuestra autoconciencia, se abrieron en Amrica Latina tres caminos vlidos para toda actividad cultural :
1. El del indigenismo o exaltacin de lo local. . 2 . El del internacionalismo , que busca actualizar las artes nacionales adoptando tendencias o ideas modernas de Europa y exaltndolas como vitales. 3. El de quienes se proponen buscar una sntesis entre los elementos nacionales y los internacionales.

Rufino Tamayo, Las msicas dormidas (1950)

Fig. 5.90 . En la poca de esta pintura, su auto r acentuaba ms la figura que el colo r; sin embargo, Tamayo est co nsiderado como uno de los grandes colo ristas de todos los tiempos.

Se trata de tres caminos hacia la creacin artstica, igualmente vlidos. Sea cual fuere el camino, al final de la creacin aparecern siempre elementos nacionales e internacionales. En realidad, siempre hay una sntesis, pero incons ciente, en todas nuestras actividades. Como decamos, en los tiempos del muralismo trabajaban en Mxico muchos artistas que no aceptaban los postulados muralistas, sobre todo el avasallamiento del arte y las ideas polticas. Entre estos artistas destaca Rufino Tamayo, quien adoptaba ideas muy actuales y quera dot ar a los temas mexicanos o nacionales de dimensiones universales o internacionales. El arte era para el pblico universal (figs. 5.90 y5.91).
220

Rufino Tamayo , El retrato de Oiga (1967)

Fig. 5 .91. En este leo , el pintor equilibra figura y color, monumentalidad y armona.

La arquitectura y la escultura

E n realidad , R.Tamayo logr todo esto y mucho ms al ir ms all de las figuras y smbolos locales. Penetr en e! mundo indgena mexicano y extrajo lo mtico en forma de colores y de imgenes de proporciones precolombinas. Tamayo no slo se preocup por los temas nacionales tangibles, sino los intangibles de la sensibilidad mtica de! mexicano. No est de ms recordar que lo mismo realiz e! cubano Wifredo Lam al penetrar en e! mundo mtico afrocubano. E n ltima instancia , R.Tama yo tom el camino de la sntesis con lucidez y con logros pi ct ricos, lo que enriqueci a la plstica mexicana. Su actitud no slo fue ejemplar, sino que su enfoque cromtico fue seguido por muchos pintores mexicanos y latinoamericanos, algunos de los cu ales llegaron a alcan zar individualidad propia, como e! mexicano Ped ro Coronel. En los aos sesenta Tamayo exalt e! color en su pintura y e! tema se convirti en una figura humana de proporciones precolombinas, que era ms signo. Su color fue llevado ms all de lo permitido por las normas no escritas de los europeos y en su pintura admiramos un color que va de lo agresivo a lo armnico, de lo popular a lo refinado. Lo acompaaron en su actitud independiente, pintores como los que se mencionan a continuacin. Mara Izquierdo, quien fue a ratos localista y a ratos amiga de temas de vuelo imaginativo. Pero nun ca perdi e! sabor local y personal de sus pintu ras (fig. 5.92). Frida Kahlo constituye un caso muy especial entre los pintores mexicanos. Su independencia es impresionante, ya que no sigui los dictados de! rnuralismo, no obstante ser esposa de Diego River a. Ell a prefiri temas rel ati vos a su existencia humana, as como los imaginados. Su fuerte personalidad caus en la actualidad (aos noventa) una [ridomania cuyo culto opac a su obra, con razn o sin ella. Es una lstima que la gente slo vea su personalidad y no su obra
(fig. 5.93).

Maria Izquierdo (1902 1955 ),

Autorretrato con sobrin as

Fig. 5.92. Fue interesante la

personalidad de esta pinto ra, no slo por sus tem as local es sino tambin por los

imaginados.

r ,

Frida Kalho (1907-1954 ), Las dos Fridas (1939)

Fig. 5.93. Esta pintora, esposa de Diego Rivera, fue siempre independiente y sigui el camino de su singular personalidad en su imaginativa expresin pictrica.

Chucho Reyes,
Cri sto coronado ( 1894)

Chucho Reyes , jalisciense, fue un hombre de esp rit u refi n ado y una mente atenta, que indujo, con su comportamiento y sus obras, a muchos artistas mexicanos a la actualizacin est tica y tem tica. Sus obras sobre pape! osten tan imgenes populares, sea la de un gallo o la de un Cristo (fig. 5.94).

Fig. 5.94. Una fina sensibilidad fue la de este pintor, cuyas obras
abrieron caminos ms expresivos y mod ernos.

221

Otro s caminos estticos y artsticos

De las bsquedas internacionales tambin se ocuparon algunos artistas mexicanos como Gunther Gerzo y Juan Soriano. D esp us vendrn Pedro Coronel y Alberto Gironella. Cabe sealar a Carlos Mrida (fig, 5 .95) Y a Gunt her Gerzo (Hg. 5.96 ) quienes abrieron la senda del abstraccionismo, que es la tendencia que elimin las formas, para redu cir la pintura ' a un conjunto de figuras geomtricas simples o de tra zos gestu ales, esto es, expresivos. Si miramos bien lo sucedido entre 1922 y 1950 en lo concerniente a las ar tes p ls ticas en M xico , debemos ser just o s y ap la udir la actitud de lo s ar tis tas disidentes d el muralismo. A ellos deb emos que haya habido pluralidad de expresin plstica, no obstante que las inst itucion es convirtieron los elementos nacionales en valores artsticos e in cl uso hicieron patriticos los valores del muralismo, lo que equivale a ir cont ra la libertad d e expresin artstica. La Segunda G uerra Mundial contribuy a la sob re prot eccin oficia l del muralis mo , al interrum pi r las relaciones de los pls ticos mexicanos con sus co legas e uropeos y estado un idenses. H ubo que esperar hasta fines de los aos cuarenta para restab lecer tales relaciones . Como resultado, se dio una renovacin de actitudes, tendencias y modos plsticos, hasta que en los primeros aos de la dcada de 1950 vino la oposicin, abierta y pblica, hacia el predominio del muralismo. . En ltim a instancia, la libertad conduce necesariamente a la pluralidad : a la pluralidad de t e nd en ci as art sticas, en el cas o d e cua lquier arte . Des pu s de todo, est en la naturaleza h uman a el ser d iferen te y uno mismo . Entre los artistas me xicanos de b sq ued as unive rsales o internacionales estaban aquellos que deseaban alejarse de la figura o ya la haban abandonado parcialmente. En realidad , estos artistas mantuvieron la referencia a alguna realidad visual. No podan abandonar del todo la figura. Gunther Gerzo primero practic un abstraccionismo lrico, con uso de la textura. De ah pas a las formas geometrizadas de efectos po ticos. Ellas estn situadas ent re un geometrismo simple y los signos de escrituras perdidas.

Carlos Mrid a, Canto

al barroco (1956)

Fig. 5.95. Las figuras geometrizadas de este pintor guatem alteco , residente en Mxi co , posee n una cadenciosa sucesin de co lores atractivos.

G. Geno. Labn (1959)

Fig. 5.96. Este abstraccionismo un tanto geo metrizado , nos desafa a interpretarlo como si fuese un conjunto de jeroglficos.

Juan Soriano, El pescado (1960)

Fig. 5.97. Un fino y refinado co lor fue siempre el sello de este

pintor .

222

~J

O tros caminos es tticos y artsticos

Un color acertado y bello, las ambienta. Hay un misteri o en sus obras y un men saje qu e buscamos descifrar. Las p refer encias de sus formas son de realidades muy 'remotas o poco verosmiles. Juan Soriano. F ue el d isid en t e q ue, si n manifestarlo, prefiri temas universales, como entonces se deno minaba a los internacionales. Sigui utilizan do figuras, pero con libertad y con un co lo r muy expres ivo y cu idado (fig.5 .97). Los historiadores de la pint ura mexicana lo consideran el p uente entre las generaciones m u ralistas y las que su rgieron en los aos cincue nta y repu diaro n pblica mente los postulados del muralismo. Pedro Coronel. Lleg al abstracc io nismo poco a poco. Primero utiliz figuras alejadas de las realid ad es visuales a las qu e se referan , como las de la obra reproducida en esta pgina (fig. 5.98). Despu s, su abstra ccionismo fue expres ionista y colorista. Este artista se inspir en el color de Tamayo y lo fue asimilando hasta convertirlo en propio, gracias a una mayor intensificacin. Al Iado de Tamayo, es uno de los pocos que logran crear nuevos acordes e intensidades cromticas. Enrique Echeverra. Tamb in acen tu el color, pero con una particular belleza alegre y extroverti da. Sus formas hacen refere ncia a realidades vegetales. Desafo rtuna damen te, no se reconoce su calidad y poco se le nomb ra ent re los buenos pintores mexicanos (fig. 5.99). Ricardo Martnez. Conserva la figura, pero la esquematiza o re d uce a un a mera silueta agigantada de rasgos precolombinos. Lo ms importante es el aire misterioso de sus colores, de difciles valoraciones y matices. La silueta queda como la columna vertebral que sostiene al color y lo deja fluir libremente ante nuestros ojos (fig. 5.100).
Actividades

Pedro Co ronel. Los personajes del callej n azu l (1960 )

Fig. 5.98. Despu s de esta fase figurativa, el autor paso a un abstraccionismo de intensos colores, Sin embargo , aqu ya se adivina su gusto por lo abstracto.

Enriq ue Echeverra, Entrada (1968)

Fig. 5 ,99, La vivacidad del color nos sale aqu al encuentro y nos seduce, Las formas nos recuerdan a los vegetales.

1. Cu les so n las caracterstic as de la pi ntura de Rufno Tamayo?

E3 2 . Q u caracteriz a Frida Kahlo?

3. En qu se diferencia Mrida de Gerzo ?

n 4, Co mpara la obra de Coronel con la de Martnez y

seala lo que te gusta o no en cada una de ellas.

R. Martne z 0918), El brujo

Fig. 5.100. Las alusio nes precolombin as han sido asimiladas y transformadas por este pintor, combinndolas con una pen umbra de finos colores.

223

';

Las nuevas gene raciones

LECCIN 12

Las nuevas generaciones

En los aos cincuenta surge la generacin de los jvenes pintores que protestaron pblicamente contra las intolerancias del muralismo. Fu e un grupo e n el que encontramos a Jos Luis Cuevas, Pedro Corone!, Manue! Fe!gurez , Lilia Carrillo , que rompe "La Cortina de Nopal" de! muralismo y abre e! camino hacia modos modernos de pintar. Mxico , como e! resto de Amrica Latina, cambia en 1950; tanto e! campo com o las provinci as se em pob recen y su gen te, sin trabajo , emigra y forma los cinturon es de miseria en torno a las ciudades principales de cada uno de nuestros pases. Comienzan las dificultades econmicas que se pronuncian en los aos sesent a y setenta, hasta llegar a la llamad a dcada perdida de los ochenta, de la que nos estamos curando en los noventas. Aunque suene raro , en los aos cincuenta comienza a brotar en nuestro pas la necesidad de tener museos: (e! Museo de Arte Moderno y e! Antropolgico son de 1964), publicaciones y dem s in stituciones dedicadas a las arres. Tambin comien zan a celebrarse bienales y concursos mundiales o latinoamericanos de pintura en Mxico . En los ao s cincuenta proliferan las galeras de arte. Lilia Carrillo y su esposo Manue! Fe!gurez, destacan entre quienes arremeten contra el muralismo , y lo hacen con la pintura abstraccionista (figs. 5.101 y 5.104 ). As, se ampla e! mbito artstico de Mxico. P ero es en 1960 cuando se comienzan a aceptar como legtimas las prcticas pictricas de los ab straccionismos . Obras puramente geomtricas aparecieron en los aos setenta con V. Rojo y F. Garca Ponce (figs. 5.102 y 5. 103). Naturalmente , continuaron existiendo pintores figurativos, pero dentro de una nueva figuraci n , como Jos Luis Cuevas, Alberto Gironella y Francisco Toledo. El primero, con sus dibujos de personajes trgicos y de pesadilla (f ig . 5 .105); el segu n d o, con sus parod ias, ambientaciones y ensamblajes, en qu e se combinan im genes pintadas y objetos
(fig. 5. 106).

M. Felgu rez, Espacio mltiple, (1973)

Fig. 5. 101. Esta ob ra de los aos setenta es eminentemente geomtrica. En el geometrismo se expresan ya las realidades modernas. .

Vicente Rojo, Pintura (1969)

F. Garda Ponce, Composicin

sobre fondo azul (1970 )

Fig. 5 .102 . Abstracci n Lrica enco ntramos tambin en esta pintura.

Fig. 5. 103. Una yuxtaposicin y superpos icin de planos col oreados, son tpicos de la pintura de este artista.

Lilia Carrillo, Encuentro (1961)

Fig. 5.104. H e aqu un bu en ejemplo del abstraccionismo lrico en la pintura. L. Carrillo a veces tambin pintaba, sobre temas abstractos, fragment os de figuras.

224

Las nueva s generaciones

El tercero, con la revaloracin de elementos culturales juchitecos y en su suave colorido

(fg. 5.107).

Con ellos se amplan mucho ms los modos de producir obras plsticas . Observa las pinturas y advertirs las diferencias de estos tres modos de usar la figura. Su rasgo comn es e! uso libre de esta ltima. A esto se le llama nueva figuracin porque es la vuelta a la figura acompaada de trazos abstraccionistas, sin preocupaci n por la fidelidad de reproducir im gen es mu y semejantes a la realidad visual que representan. Nos referimos a la fidelidad fotogrfica de las figuras a que aspiraba e! naturalismo, propio de! Renacimiento. En el siglo xx, los pintores de avanzada o vanguardistas han renunciado a la fidelidad fotogrfica y a la belleza antropomrfica, hoy utilizadas por e! cine y la televisin y todo tipo de anuncios comerciales. La pintura actual En los aos ochenta comenz a manifestarse en el mundo una nueva sensibilidad pictrica llamada transoanguardia, que postulaba una acentuacin de la expresividad sin importar e! tema ni el modo de pintar, siemp re qu e fuera expresionista, vale decir, que utilice deformaciones y colores agresivos. Se postul, en pocas palabras, un neoexpresionism o (fig.
5.108).

Jos Luis Cuevas, Mercado de carne (1933)

Fig. 5.105. Las figuras de este afamado dibujant e nos atraen

por su drama interno y sus facciones de pesadilla.

Alberto GironeUa,
Festn en palacio (1963)

Fig. 5. 106. Este es

un ensamblaje (mezcla de imgenes con objetos, como mesa y perro de yeso ), dond e el autor hace una parod ia de imgenes del pintor

espaol V d zquez

del siglo XVII.

Posteriormente aparecieron los postulados posmodernistas. Estos favorecan la libertad com pleta en los modos de pintar y en los temas. En especial, se neg la necesidad de Innovar o crear. En Mxico, las gen eraciones jven es de pintores adoptaron estos nuevos criterios y surge un neomexicanismo. Los temas localistas y cierta reli giosidad vuelven a la superficie pictrica. N aturalmente, la nueva sensibilidad no se repit e igual en todos los pintores, cada uno le imprime su personalidad, como vemos en los ejemplos aqu reproducidos.
f . Toledo, El Conejo
F. Venegas (1980)

Lxico
Inno var. Hacer algo nuevo . Figuracin. Uso de la figura.

(194(1-1967)

Fig. 5. 107. Este artista deb e

su renombre" al realismo mgico " de su pintura . En efecto, percibim os un aire mgico en sus figuras.

Fig. 5 .108. En esta pintura vemo s el neoexpresion ismo de un joven artista mex icano. Las deformaciones y los colores agresivos saltan a la vista.

225

El Grabado

El grabado Mxico fue siempre reconocido como un pas de buenos grabadores. Ya vimos que el Taller de la Grfica Popular promovi, aliado del muralismo, el grabado en todas sus tcnicas. As se dio a conocer y se difundieron las imgenes grficas. Desafortunadamente, en los aos sesenta disminuy la aficin por este arte, en contraste con el elevado prestigio y la popularidad de la pintura. Muchas personas estn familiarizadas con las imgenes pictricas y saben apreciarlas. En cambio, son muy pocos los que tienen inters esttico y grfico en el grabado, pese a estar ms familiarizados con ste, si pensamos en la cantidad de imgenes grficas contenidas en los diarios, revistas y publicidad. Posiblemente, sta sea la causa de no ver al grabado cornouna obra de arte. La pintura, como sabemos, goza del prestigio de ser obra nica y muy diferente de sus reproducciones en diarios y revistas. Con todo, existen aficionados al goce en la intimidad de un cartapacio de grabados, casi siempre de tamao pequeo, que se produce en un tiraje de varias decenas. Como ya hemos sealado, pueden existir grabados que se asemejan a pinturas, pero el verdadero goce del grabado se da cuando sus figuras o componentes son grficos y podemos seguir elcurso de la lnea activa, apreciar su modo de circunscribir figuras y recibir su mensaje de lectura sumaria y rpida. El grabado pictrico exige mayor atencin en los detalles visuales y tcnicos (figs. 5 .109,
5.110,5 .111,5 .112 Y5.113).

La antesala del Doctor Xochihua F. Leal Audirac (1991)

La luz y la tin iebla F. Moreno Capdevitla 1968, Agua fuerte

Fig. 5.109. Las figuras asiluetadas se mueven entre la realidad y la ficcin , para suscitamos una idea de difcil ubicacin y, por eso, de mltiples interpretaciones.

Fig. 5.110. En este grabado son evidentes el dominio tcnico y el clima enigmtico que nos sugiere muchas interpretaciones y significaciones.

A. Colunga, Judas (1989)

Fig. 5.111. Una fantasa irnica anima a las figuras de esta pintura . El tema religioso es ya tratado con libertad absoluta.

Gerardo Cant, Jugador de billar, litografa (1978)

Fig. 5.112. Muy actual nos resulta la concepcin de este grabado, cuyas figuras revelan una amorosa delicadeza de los trazos.

~~~~

~ Act ividades

...

,~ r.Q uc-suce3io ae en la plstica mexica

dcada de los cincuenta?

~~ 2,.. Quc entendemos por abstracdonismo?

~ 3. Cuntas clases de abstraccionismo existen?

8; 4..Qu queremos decir con nuevafiguradn?

Reunin en casa de mi amigo Edipo, Carlos Nakatani, Agua fuerte, sin fecha

6
6

5 . Nombras algunos artistas mexicanos que protestaron contra el muralismo. 6. Qu se entiende por neoexpresionismo?

Fig. 5.113. Aqu vemos personajes de ficcin hechos por manos expertas y por una sensibilidad grfica muy atenta a la diversidad de elementos.

~ 7. Qu debemos buscar y apreciar en un grabado?

226

_ J Escultura y arquitectura

LEcaN 13

Escultura y arquitectura actuales

En los ltimos aos, Mxico ha venido desarrollando una escultura transitable en tal cantidad y calidad, que cabe afirmar que nuest ro pas est aportando innovaciones a la escultura mundial. Quiz sean aportaciones tan importantes o ms que las del muralismo. La escultura transitable se caracteriza por que entre sus partes unidas o separadas hay espacios por los que el ser humano puede caminar, transitar. De hecho, esta escultura es monumental y pblica. No por nada Mxico es un pas rico en espacios pblicos y a cielo abierto. Ah estn los centros ceremoniales de las culturas mesoamericanas, las iglesias, atrios o capillas de indios en la Colonia y los espacios que posee toda ciudad para el mercado semanal o tianguis. Pues bien, desde los aos cincuenta nos encontrarnos con obras escultricas que son transitables, corno, El eco de Mathias Goertiz (fig. 5.114); las Torres de Satlite, de M. Goeritz y L. Barragn (fig. 5.115); el Muro con rayo lser en la Macro Plaza de Monterrey, de Luis Barragn; las obras de Fernando Gonzlez Cortzar en Guadalajara (fig. 5.116), entre otras. En la ciudad de Mxico an vernos las obras de la Ruta de la Amistad hecha para la Olimpiada de Mxico en 1968, la mayora de las cuales son transitables ; y el Espacio Escultrico (fig. 5. 117), con un conjunto de esculturas y Ave Dos, de Hers a en la Ciudad Universit aria de la UNAM, y La Puerta en Monterrey del escultor Sebastin (fig. 5.118). El Estado mexicano siempre se ha preocupado por fomentar el monumento pblico, tanto los de los hroes corno las obras geo mtricas y suntuarias, corno las antes nombradas. Son obras que, con el tiempo, se convierten en smbolos de una ciudad o de una parte de sta. Al ser geomtricas sus formas o volmenes, ellas buscan acentuar sus dimensiones ornamentales , vale decir, la armona y el dinamismo. En las esculturas transitables tambin interviene el color, corno vernos en los ejemplos de estas pginas. .

M. Goeritz, El patio con serpiente, El eco (1953)

Fig. 5.11 4. Esta obra transitable se adelanta en muchos aos a

la escul tura internacional . Esta o bra muestra un minimalismo, antes de que ste brotara en N ueva York (1965) es la primera escultura en metal y hueca interiormente.

M. G~itz y L. Barragn, Torres de Satlite (19.57)

Fig. 5 .115. La verticalidad acentuada y los diversos colo res, nos trasmiten sentimientos de monumentalidad o grandiosidad en esta escultura transitable.

227

Escultura y arquitectura actuales

Cmo apreciar una escultura transitable? En la un ida d 4 n o s ocu pa mos d e la ap reciac in es cu lt ric a en cua nto a sus volmenes y espacios insertados en la masa monoltica. Recuerdas la escultura Ave Dos, de Hersa? Dijimos tambin que hoy hacen falta conceptos nuevos para ocupamos de los espacios reales. Nada manifestamos, sin embargo, con respecto a la percepcin corporal del espacio en co mparacin co n la visua l, ya q ue la escultura transitable propicia tal percepcin corporal. Para ser precisos, la escultura se ha acercado ltimamente a la arqui tectura , al ocuparse de espacios reales y concretos. Todo parece indicar que el hombre de hoy .necesita volver a darle import ancia al espacio real, desde que tenemos problemas ecolgicos, esto es, un deterioro del medio natural. Cuan do camin amo s, n os fijamos en las dista ncias entre los obj etos y las llamam os, espacios. Es cuan do percibimos visualmente esp acios como las distancias . Otra cosa su ce d e cu an do camina mos a travs de un es pacio y sentimo s que nos apropiamos corpo ralmente del espacio . Por ejemplo, cuando los domingos paseamos por la ciudad o el ca mpo : n os vamos apropiando o sin tien do corporalmente los espacios, aunq ue lo hacemos inadvertidamente porque nuestra mente est ocupada en ver las cosas que haya lo largo de los espacios. Todo nos in d ica q ue lo s escu ltores contemporneos, preocupados por los espacios reales y concretos, buscan con su obra despertarnos la capacidad hoy perdida de percibir corporalmente los espacios , adems de los objetos. El baile rack es una apropiacin co rpo ral del espacio. Recordemos que el cuerpo es capaz de percibir objetos, incluso sin necesidad de la vista; si nos venda n los ojos y caminamos por un recinto, senti mos, cuan do nos concentramos, si el recinto est vaco. Es tos escultores trab ajan , pu es, con las necesidades pe rce p t ua lcs d el ho mbre , hacindonos tomar conciencia de ellas.

f. Gonzlez Cortzar, La Gr an Puerta, G uadalajara (1969)

Fig. 5.116. Es impo rtante el conjunto de espacios transitables, planos y volmenes de esta obra . Observa cmo se relacionan armnicamen te entre s las distintas formas geomtricas .

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Varios autor es, Espacio escultrico (1979)

Fig. 5.117. Un mismo tipo de mdulo , repelido en circunferencia, rodea a una masa irregular de lava. sta es una obra de gran valor en el mundo escultrico de hoy.

Sebastin, La puerta de Monterrey (1990)

Fig. 5.118. Esta obra transitable es uno de los mejores exponentes de la escultura mexicana actual. Como ves, la escultura de hoy se acerca a la arquitectura , pero conserva su particularidad.

228 - - - --

...-..-

Esculturay arquitectura actuales

La arquitectura actual

La arquitectura mexicana ha tenido un gran impulso en los ltimos 50 aos. Son diversas y numerosas las obras pblicas de gran envergadura arquitect nica y esttica. Como pruebas estn la Ciudad Universitaria de la UNAM (fi g. 5.119), el Museo de Antropologa (fig. 5.120). Y el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de Mxico. Para las Olimpiadas d e 1968 hubo tambi n muchas construcciones d e val a, adem s d e la construccin de hospitales pblicos y otro tipo de cent ros (fig.5.121). La arquitectura habitacional y la paisajstica tuvieron , as mismo, importantes logros, tales como los de L. Barragn. Mencin aparte merece la existencia de las reacciones que siempre hubo en Mxico contra la impersonalidad de la arquitectura moderna, y se formul una arquitectura emocionalista o expresiva. Hoy, en e! mundo se ha difundido e! descontento contra la arquitectura internationalista e impersonal porque en todas partes era igual y no se diferenciaban los edificios entre s. Como resultado, e! posmodernismo pide expresividad y rasgos nacionales o regionales. El posmodernismo lo encontramos en e! Hotel Marquis d e la Ciudad de Mxico, qu e ya conoces porque lo hemos reproducido en otra parte de este libro. Nuestra poca se halla tambin caracterizada por la den ominada arquit ectu ra social: los conjunt os hab itacionales para ob re ros y empleados.
Autores del Espacio escultrico M. Goeritz. Hersa, M. Felgu rez. Sebastin, H. Escobedo
y F. Silva, ms Sob ern.

J. Villagran, J. O'Gorman,C.Obregn Santacilia,

Ciudad Universitaria, Mxico D. F. (1946-1952 )

Fig. 5.119. Este co njunto arquitectnico nos impresiona por su modernidad, funcionalidad y esttica, as como por sus murales que le imprimen rasgos mexicanos.

Patio del museo de Antropologa P. Ramrez Vzquez. (1964 )

Fig. 5.120. Esta arquitectura es una de las mejores de la museografa mundial. Es funcio nal (sirve para loque est hecha) y tiene una belleza monumental .

el entonces rector de la

UNAM , G uiUermo

JuanJos Daz Infante, Centro Brsatil (l991)

Actividades
~1 l. Elabo ra una s ntesis acerca de los aspectos ms

relevenr es de la escultura y la arquitec tura actu ales. Comenta tu escrito con tus compaeros y procuren llegar a una c o ncl us i n e n tor no al futuro de es tas do s artes plsticas.
~1i 2. Investiga e n

Fig. 5.U l. Este edificio llama la atencin por su belleza volumtrica o escultrica, aparte de

la modernidad de sus
espacios internos. La arquitectura actual usa materiales ms ligeros, como el vidrio, lo que le imprime un tipo de belleza distinta.

el lugar do nde vives , qu edificios han sido construidos en los ltimos aos. Visitalos y escribe tus impresio nes teniendo en cue nta lo que aprendiste en esta leccin. Comenta tu trabajo en clase.

"

229

Visitas a museos o ruinas arq ueolgcas

LECCIONES 14, 15 Y 16

Instrucciones par~ a~e ~l~a ~l~u~mn ~o ~===:..:::

Durante las lecciones de esta unidad, los alumnos harn tres visitas a museos o a ruinas arqueo lgicas, para revisar en la prctica las enseanzas recibidas al respecto y aplicarlas en las obras que ellos encuentren o que seale el profesor. Recomendamos una visita dedicada a las artes precolombinas, otra a la Colonia y siglo XIX y una tercera a las artes de nuestro tiempo. En las visitas se usarn como gua los formularios de la leccin 9 de la Unidad lI, para ir anorando los elementos, niveles, efecros, factores de organizacin y las funciones de la obra que el alumno quiera apreciar. Recomendamos que todos juntos recorran las obras expuestas sin anotar nada, pero prestando atencin a todo aquello que sea de su inters. Despus de este recorrido se reum ra n todos los compaeros para hacer comentarios de las primeras impresiones. Se har un segundo recorrido para que cada uno de los estudiantes seleccione las obras que le gusten. Hasta este momento no habr apuntes. Se reunirn para comparar las preferencias y comenta rlas. El t ercer rec~rrido ser para ir apuntando en lo s formularios lo que lo deseen y dibujarn las obras de su predileccin, como ejercicio manual. Como tarea tend rn que escribir en casa sus impresiones y valoraciones-temticas, estticas y artsticas. En resumen, se har todo lo posible para que el alumno desarrolle ante todo actividades visuales.

Visitas a Museos o Ruinas arqueolgicas

Observaciones para el maesto
Lo importante de una visita al museo es convencer al alumno para que desarrolle su iniciativa y tenga verdaderas experiencias visuales, estticas y artsticas de las obras que ms le gusten o prefiera. Las visitas guiadas alejan al estudiante de la percepcin directa de la obra y lo distraen casi siempre con informaciones histricas. Estas nunca deben reemplazar a las verdaderas experiencias del alumno. Luego, su sensibilidad tendr actividades en la eleccin de las obras de su gusto. Despus comparar las obras predilectas con las similares que conozca, para determinar qu de singular tienen ellas. Aqu sus op eraciones sern intelectuales; como lo sern tambin cuando: razone sus experiencias y explique sus reacciones y sentimientos.

Abajo mostramos el plano del bosque de Chapultepec de l.

Ciudad de Mxico, donde ser posible visitar sus diferentes museos. Puede visitarlos unos tras otros para recorrer las artes de diferentes pocas de Mxico. En algunos museos encont rar tambin artes de ot ros pases. En la pgina siguiente ver la ubicacin de los museos del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico.

Fig. 5. '121. Plano dd bosque de Chapulr epec mostrando sus museos.

230

Algunos artistas principales de Mxico

Fecha y luga r d e Nomhre Cabre ra, Miguel

na cimiento 1695-1768 Oaxaca

1632 -1682 1759-1833 Cd. de Mxico

Oficio y aportacin
Pintor. Auro r del cleb re ret rato de Sor J uan a. Pintor. Arquitecto, graba dor, pint or. Neoclasisista.

Echave Rioja, Baltasar

T resguerras, Francisco Eduardo de Bustos, H er menegildo Castro, Casi miro Clausell,Joaqun Cordero, J uan Estrada, Jos Mara Obregn Santacilia, Ca rlos Barrag n, Luis

Guanajuato

1832-1907 1826-1889 1866-1935 1822-1 884 c.18 10-1862 1896-1961 1902 -1988

Guanajuato
Cd.de Mx ico Campeche P uebla Jal isco Cd. de Mxico

Pintor. Retratos de penetracin psicolgica.

Pintor. Litografas dMxico y sus alrededores.
Pi ntor. Int rod ujo el impresionismo en Mxico.

Pintor. Retratista.

Pintor. Artista popular, Retratista .

Arquitecto. Pa rticip del proyecto de

cu de

la UNAM.

J alisco

Arquitecto. Con elementos tradicionales de la arquitec tura mexicana (haciendas, casas y conventos) fusionados, int erpretacin mori sca y popular med iterrn ea, se p rodu ce su obra. Pintor. Escultor. Es cultor. Su obra no es figurativa. Es el maes tro fundador de la Academia de Art es. Pintor. Pintor. Representa elvalle de Mxico con ojos muy mexicano s. Pintor. Primero en intro du cir co mo tema en la pintur a, la vida mexicana, sus tra diciones d ramas y fiestas. P intor. Pintora inspirada en el folklore nacional y en el sur realismo. P int ora. Tem as p opulares y folklricos. Su obra tiene caractersticas surrealistas. Pintor. O b ras de marcado carcter nacionalista. Pi nto r. Import ante muralista. P intor.
Graba do r.

Cast ellanos, Julio

1905-1947 1895-1960 1893-1975 1882-1960 1875- 1964 1888-19 18

Cd. de Mxico Cd. de Mxico Cd . de Mxico

Cordero, J uan Leonardo

Cuete, Germn
G oitia, Francisco Dr. Atl

Zacatecas Mxico
Aguascalient es
J alisco Cd. de Mxico

H errn, Saturnino
Izq uierdo, Ma ra

1902-1955

Kah lo, F rida

1907-1954 1900-197 1 1900-1964 1901 -1938 1902- 1969 1895 -1957 1885-1968

Lazo , Agusn Leal, Fe rnando Mannez, Oliverio Mndez, Leopoldo Michel, Alfonso

Cd. de Mx ico Cd. de Mxico Coa huila Cd. de Mx ico

Colima
J alisco J alisco

Pintor. Pintor. Habilidad para el retrato. P intor . Paisajista . Escritos de arte. Sugiri el t rmino ultrabarroco en el art e pop ular. P into r. Muralista importante desde 1922 . G rabador. Con sus dibujos hizo sti ra poltica y los dedico a temas populares. Pintor. Su Mayor cualidad es el colo r. Pintor. Uno de los ms importantes muralista s. Dibujante, grabador, pintor.

Montenegro y Nervo, Roberto

Murillo, Gerardo, Dr. Atl

1875 -1964

O rozco, J os Cleme nte

P osad a, J os G ua dalupe

1883 -1949 1852-1913

J alisco

Aguascalient es Durango Guanajuato Zac atecas

Revueltas, Fermn Rivera, Die go

Ruela s,Julio

1903-1935 1886-1957 1870-1907

232

Nombre
Siqueiros, David Alfare

Algunos artistas principales de Mxico

Fecha y lugar de nacimiento
1896-1974 1899-1992 Chihuahua Oaxaca

Oficio y aportaciones
P intor. Fund el taller de Ensayo Pintura y Materiales

Plsticos en el Instituto Politcnico Nacional.

T amayo , Rufino
Velesco, Jos Mara

Pintor. De renombre internacional por sus singularidades

coloris tas.

1840- 1912

Temescalcingo,
Mx.

Pintor. Inicia con su pintar la visin mexicana del valle de Mxico

Principales artistas de Grecia, Roma y Egipto

Fidias Mirn
c.490 -430 a.e. Grecia

Escultor. Fue el escultor religioso ms famoso de la antigedad. Escultor. Fue celebrado como el ms grande escultor de
atletas en movimiento.

480-440 a.c.

Grecia

Polcleto

c.480-420 a.c.

Grecia

Escultor. Terico de la escultura. Su obra poseevirtuosismo

tcnico, cu idado minucioso de los det alles y un efecto total de eq uilibr io, serenidad y armon a.

Renacimiento
Alber Leon, Battista Anglico, Fea Bellini, G iovanni
Berruguete, Pedro 1404-1472 Italia It alia Italia Arq uitecto . Consolid la arquitectura de su tiempo y escribi acerca de ella.

c. 1387-1455 c. 1430 -1516

Pintor. Sus obras deleitan por su sencillez y colorido.

P intor. Lo ms mer itorio son sus mado nas, ni msticas ni conmovedoras.

c.1450-1504

Espaa Fla ndes

P intor. Recia personalidad por su modelado profundo.

Gonzlez de
Bosch, J ern imo c. 1450-1516
Pintor. Sus figur as fan tsticas constitu yen una crtica irnica

de la prdida de los valores cristianos.

Botticelli, Sandro c.1444-151O Italia It alia
P intor. Se reconoce por sus figuras alargadas de delicadas manos; pint temas mitolgicosy religiosos.

Brunelleschi, Filippo

1377- 1446 c.1240 -1302

Arq uitecto. Con su obra se definen los principios de la arquitectura del Renacimiento. Le preocupa el orden tcnico. Pintor. D estac por sus frescos y mosaicos, fue maestro de Giotro. Esculto r. Creador de la escultura renacentista florentina. Pi ntor. Innovador en la tcnica del leo, pint con gran detalle y colores b rillant es. P intor. En el se unen la tradicin miniaturista francesa con la luz de la pin tura italiana. Pinto r. Renacentista de colores fros, figuras austeras y heroicas. Esculto r. Uno de los ltimos artistas dentro de la tradicin escultrica del gtico inte rnacional. Pintor. Inici la rep resentacin fiel de la naturaleza mediante la perspectiva. P into r. Su dibujo minucioso hizo escuela en Siena. Pintor. D esar roll la pe rspectiva renacentista y el escor zo.

Cimabue, G iovanni

Itali

Donatello Eyck,]a n Va n

c.1386-1466 1370-1440

Italia Flandes

Fouquer.jean
Francesca, Piero Della

c.1420-c.1 480 c.1418-1492

Francia Italia

G hiberti Giotto Martini, Simone Masaco

c.1378-1455

It alia

c. I276- 1337

Italia
Ital ia Italia

c. 1284-13 44 140 1-1428

233

Renacimiento
Fecha y lugar de Nombre Memling, H ans

nacimiento
c.1440-1494 c. 1392 1450 .1397-1475 1452 1519 c.1J99-1464 1475-1564 Flandes Italia Italia

Oficio y aportaciones
Pintor. Sus obras gustaban por ser serenas y apacibles; entre ellas sobresalen los retratos.
Pintor. Incorpor a la escuela Sienesa las innovaciones florentinas.. Pintor. Se preocup por los arduos problemas de la tcnica. P intor, inventor, escultor, arquitecto. Con una visin racionalista vincul lasartes y las cienc ias. Pintor. Sus obras religiosas se distinguieron p or su .composicin y dramatismo. Pintor, escultor, arquitecto. Extraa sus for mas expresivas

Sassete,Stefano Di
Ucello, Pablo

Vinci, Leonardo Da
Weyden, Roger Van Der Bounaroti, Miguel Angel

Italia
Flandes Italia Italia

al com prender la natural eza del material con que trabajaba.

Cellini, Benvenuto
Cranach, Lucas"El Viejo" Durero, Alberto Georgione Brueghel, Pieter

15001571
1472-1553 1471-1528 1471-1528 c.1520-1569

Escultor. Uno de los principales representantes de la tendencia maniersta. Pintor, grabador. Artista profundo y multifactico cuyos desnudos se distinguen por un fino sentido del humor. Pintor, grabador. Sus grabados concilian la escuela italiana

Alemania

Alemania

yla nrdica.
Italia Flandes
Alemania

Pintor. Cen fantasa, refinamiento y sensualidad logra una expresin mtica. Pintor. Escenas festivas ilustradas alegremente con una amplia paleta. Sus hijos, P ed ro y J uan , fuero n tambin pint ores . Pintor. Su prestigio se debe al dramatismo de su' Crucifixin. Pintor. Destacado retratista cuyas obras guardan relacin con

Grnewald, Mathias
H olb ein , H ans "E l Viejo"

1480-1528
c. 1497-1543 1486-1530 1518-1594 1477-1576 1528-1588

Alemania

el tiempo en que vivi, la escuela flamenca y el gtico alemn.

Sanzio, Rafael
Tintoret to

Italia
Italia Italia Italia

Pintor, arquitecto. Con estilo personal rep resent seres humanos dignos y serenos . Pintor. Artist a que tom las figuras de Miguel Angel y los colores de Tizia no. Pintor. Por medio de sus matices pictricos logr representar humanos qu e viven y sienten. Pintor. Se caracte riz por representar escenas de riqueza y esplendor.

Tiziano

Verons, Pablo

Barroco
Bernini

1598- 1680 1697-1768 1573-1610

Italia Italia Italia

Escultor. Sinte tiza las tendencias, aspiraciones y caractersticas del arte ba rro co. Pintor. Lo distinguieron sus vistas de Venecia al aire lib re. P intor. Sus personajes religiosos, envueltos en luces y sombras, fueron extrados de los pobres de la poca en que el pintor vivi. Inici el realismo y el luminismo. Pintor. Pintaba escenas de la vida coti dian a, con emotividad . Pintor. En sus retraro,S. ennobleci las figuras de los cortesanos europeos.

Canaletto

Caravaggio

Chardin. j ean Baptisre Dick, Antonio Van

1699-1779 . . 1599-1641

Fr ancia

Flandes

234

Barroco
Fech a y lugar de Nombre El G reco

nacimiento
154 1-1614 Espaa

Ofi cio y aportaciones

Pintor. Plasm en sus cuad ros una gran espiritualidad con el recu rso de la deform aci n de la figura y la tonalidad de sus colores. P intor. Autor de los retratos ms alegres y optimistas de la historia de la pintura. Pintor. Se burla de los valores de la burguesa inglesa en cuadros costumbristas. P into r. Con un gran inters terico se preocup por la forma compositiva y su estilo neoclsico. P intor. Llev a cabo una indagacin psicolgica en sus retratos y fue un gra n colorista. Pintor. Maestro del "renebrismo " afront temas del ms crudo realismo, a la vez que logr los ms delicados acen tos. Pintor. Se distingui por e! tratamiento de los desnudos femeni nos y po r la profusin de temas religiosos. Pintor. Autor de composiciones complejas y provocadoras. Pintor. Pintura serena y d ulce q ue de ja ver gra n do minio de la luz. P lntor.Rep resenr la vida jovial y frvola de la no bleza del siglo XVIII. Pintor. Autor de asuntos religiosos en sombras telas.

Hals, Fran

c.1581- 1666

Holanda

Hogarth, William

1697-1764 1594-1665

Inglaterra Francia

Poussin, Nicols Rembrandt, Rij van

1606-1669

H olanda

Ribera, J os

1588-1652

Espaa

Rubens, Ped ro Pab lo Vc1zq uez, Diego Vermeer, J an

1577-1640 1599-1660 1'632 -1675 1684 1721

Flandes Espa a H oland a

Watteau ,J ean Antoine Zurba rn, Francisco de

Franci a

1598- 1664

Espa a

Siglo XIX
Ceza nne, Pa ul 1839-1906 Francia Pintor. Investig la representacin de las formas en e! esp acio po r medio del color. P intor. Rep rod ujo el ambiente de la campia inglesa . Pi ntor. Maes tro de! paisaje francs, donde campea la preocupacin po r cap tar la luz. Pintor. Ap rovecha sus cuadros para criticar la organizacin social de su tiempo. Su pintura es realista. Pintor y grabado r. C rtico social con fuerte sentido del humor. Pintor. Su obsesin fue la captura del movimiento. Pintor. Romntico que sobresale por la fuerza y la sensualidad de sus figuras . P intor. Se interes por la representacin del amb iente, la luz y las cult uras del norte de Africa. Ceramista . Precur so r de la manufactura moderna del vidrio. Arquitecto. El ms grande exponente de la arquitectura Art Nouveau. Su estilo parece fundirse y b rotar de la naturaleza. Pintor. El color y la luz son nota bles en sus mundos ex ticos . P intor. O br a de crtica social en la que se funden tradicione s artsticas que llevan a una gran expresividad.

Consrable, ] ohn Coror, Ca mille

. 1776-1837 1796-1875

Inglaterra Fr ancia

Courbet, Gustave

18 19-1877

Francia

Daumier, Honore

18081879

Francia

Degas, Edgar De!acroix, Eugene Fortuny, Mariano Galle, Emile Ga ug, Antonio

1834-1917 1798-1896 1838: 1874 1846 -1904 1852-1926

Francia Francia

Espaa Francia Espaa

Gaugin, Paul

1848 1903 1746-1828

Fra ncia

Goy a, Fra ncisco de

Espa a

235

,
~\
Nombre
Ingres, Jean Manet, Edouard

Siglo XIX
Fecha y lugar de

nacimiento
1780-1867 Francia

Oficio y aportaciones
P int or. Con especial cuidado en la lnea pint fo rmas sensuales y grciles. Pintor. Combin la tcnica impresionista con la del dibujo

1832-1883

Fr ancia

lineal.
Millet,Jean Francois Monet, Claude 1814-1875 Francia Francia Pi ntor. Represent la sencillez de la vida campesina en un estilo realista. Pintor. Creador de la tcnica impresionista que se empe por captar el instante. Arquitecto. Revolucion las artes decorativas, preparando

1840-1926

Morris, William

1834- 1896

Inglaterra

el adven imiento del Art Nouveau. Precursor del

funcionalismo en la arq uitec tura del siglo XX. Pisarro, Camille 1830-1903 Francia P intor. Con la pintura al aire libre se preocup por las innovaciones tcnicas impresionistas. Pintor. Con la utilizacin de la tcnica impresionista dio cuenta de la vida urbana, Pintor. Se distingui por la riqueza de las formas y los colores en un estilo ingenuo. Escultor. Su obra genial realista y profundamente expresiva, marc la culminacin y el fin del Romanticismo y abri paso a la escultura del siglo XX. P into r. Innovador de la tcnica pictrica en la representacin de la luz y el color. Arqui tecto. Se opuso a la imitaci n del pasado. Estableci que los edificios industriales deban tener una forma definida por su funcin. Pi ntor. Fuerza, armona y vida son los elementos disti ntivos de su obra. Pintor. Se apasion por capturar las fuerzas vivas de la nat,uraleza mediante la forma y el color. Arq uitecto. Maestro de la arquitectura funcional moderna. Emple la madera. Escult or. Su escu ltura evolucion de lo figurativo a 10 abst racto.

f
\

Renoir, Pierre Auguste

1841-1919

Francia

I I

Rousseau, H enr i _

1844-19 10

Francia

Rodin, Aug ust

1840- 1917

Francia

,
1

l ~ ,

Seurat, Georges

1859-1891

Fr ancia

{
1
~
~

Sullivan, Louis Henry

1856-1924

E- U_A.

Toulouse, Lautrec Henri de T urner, William

1864-1901

Francia

r
t

1775-185 1 1898-1976

Inglaterra Finlandia

Aalto
Brancusi

1876-1957

Rumania

Siglo XX
Braque, Georges 1882-1963 Francia Pintor. Extraordinario colorista fue, con P icasso , creador

del Cubismo.
Calder, Alexander Cavalcanti, Emiliano 1898-1976

E. U. A. Brasil
Francia

Escultor. Creador de nuevas formas en el arte . Int rod ujo el movim iento en la escultura. P intor. Pi ntor del carnaval y los paisajes cariocas, en un intenso colorido. Arquitecto. E structur un a arquitectura en la qu e la forma depende siempre de la funcin. P intor. Aprovech su gran destreza tcnica para expresar su mundo de "ensueos y locura". Pintor. Sus obras se distinguen por la expresin de un estado de humo r y la solidez de sus trazos .

1897

Corbusier, Le

1887-1965 1904-1989

Dal, Salvador
Fei ninger, Lyo nel

Espaa

187 1-1956

E. U. A.

236

....

I
I

--Siglo XX
Nombre Fecha y lugar de

nacimiento
G iacomerti, Alberto Gonrcharova, Natalia Gris, ]uan Gropius, Walter 1901-1966 1881-1962 1887-1927 1883-1969

Oficio y aportaciones
Esc ultor. Su ar te tiene un estilo figurativo esenc ialmente lineal y estilizado, cargado de un fuerte contenido. dramtico.

Suiza
Rusia
Espaa

Pintora. Creadora del rayonismo en pintura.

Pintor. Supo aunar su pensamiento analtico con su exquisita sensibilidad. Arquitcto . Su obra tanto en la prctica como en la teora y en la enseanza, ha sido la influencia dominante a partir de la cual se ha desarrollado la arquitectura de nuestro siglo. Pintor. Rompi con la tradicin de que la belleza no slo proviene de la naturaleza, sino tambin de un estado de nimo. Pintor. Sus obras son encantadoras, ingeniosas e irnicas. Dise ador de muebles. Dise muebles modernistas funcio nalistas y de calidad. Pintor. Su pasin fue deformar la realidad superficial y mostra r lo que se oculta debajo de ella. Pintor. Al enfo que refinado del surreal ismo europeo sobrepuso las maravillas de la selva. Pintor. En los grandes mural es describ i la vida del hom bre y sus relacio nes con la civilizacin ind ustrial. Pintor. Inscrito en el sur realismo abs tracto , su obra es una pintura de conflictos . P intor. Figuras plana s en las que el colo r es la Va para expres arse. Arquitecto. Su ar te aleja no de cualquier connotacin histri ca de la expresin pe rsonal, refleja y sirve addtirablemente a las necesidades de la poca contempornea. Depuracin, serenidad , armona, estructuras geomtricas en las que elvidrio, el acero y el hormign armado son-los principales componentes, carac terizan su arquitectura. Pintor. La distorsin de sus figuras les otorga una expresin sigular. Pintor. Llev al cubismo hasta su lgica conclusin: espacios lisos encerrados en lneas horizontales y vertucales creando un lenguaje universal. Es cultor. Su arte oscila ent re 10 figurativo y lo abst racto. Observador de la natu raleza, la figura humana es su cen tro de atencin. Ingeniero. Creador de grandes estructuras de concreto con gran poder expresivo. Arquitecto. Sus obras en lugar de integrarse al ambiente crean por s mismas un paisaje urbano. Pintor: Su lnea pict rica es la co njuncin del poscubismo y la abstra ccin geom trica en un lirismo luminoso. Pintor, escultor y grabador. Artista polifactico innovador de . concepciones sobre el arte, en su obra pulsa la emotividad humana.
"

Alemania

Kandinsky, Vasily

1866-1944

Rusia

KIee, Paol Knoll, Ha ns Kokoschka, Oskar Lam, Wifredo Leger, Fernando Marta, Roberto Marisse, H enri Mies van der Rohe, Ludwig

1879-1940 1914-1955 1886 1902 1881-1955 1912 1869-1954 1886-1969

Suiza

Alemania Alemania
Cuba
Francia

Chile
Francia

Alema nia

Modigliani, Amadeo Mondrian, Piet

1884-1920 1872-1944

Italia Holanda

Moore, Henry

1898

Inglaterr a

Nervi P ier, Luigi

1891-1979 1907 1894 1881-1973

Italia Brasil
Argentina

Nierneyer, ()scar
Pettoruti, Emilio
Picasso , Pablo

Espaa

237

r
Siglo XX
Nombre Fecha y lugar de nacimiento
1912 1956 189 11979

Oficio y aportaciones
Pintor. Obra de gran abstraccionismo pintada mediante un singular mtodo "d e gote" .

Polloek. J aekson

E. U. A. Italia Brasil
Venezuela

Ponri, Gio
Portinari, Cndido
Revern, Armando

Dise ador. Dise , para la p rodu ccin industrial un a gran variedad de ob jetos de uso.
Pintor . Fij en telas y rnuros sus temas sociales y . religiosos . Pintor. Apo rt un nu evo conce pto pls tico basado en el valor de la luz tropical.

1903196i
18891954 1871-1958

Rouaulr, G eorges Saarinen, Eero Sabogal .J os

Saint Laurent, Ives

F rancia

Pintor. Sus cuadros se recon ocen por las gruesas lneas negras que encier ran vivas man ch as de color.
Arquitecto. Racion alista creador de originales esculturas.

1910 1961 1888 1956 1936

Finlandia P er Argelia

Pintor y grabador. Realiz litrografas que descuellan por su nitidez y equili bri o.
Dise ador de modas. Con esp ritu d e innovacin , su exp resin en el vestido, un a gran imaginacin au nque revolucionaria y audaz, se eq uilib ra con un profundo sentido de la lnea y el colo r y con un implecabl e buen gusto. Pintor. Las distorsio nes qu e llenan sus telas nacan directamente de sus emoci ones. Pintor. En su art e un e el orde n del impresionismo con la . libertad anlitica del cubis mo. Arquitecto. Obra de forma y com posici n altamente exp resiva. Vidriojoyero. Gran maestro del vidrio en su poca. Pintor . Pint las calles de Pars con sencillez y equilibrio. Arquitecto. D estaca en su ob ra el edificio de la pera de

Soutine , Chai m

1894 1943 1896-1964 19 13 1848-1933 1883-1955 1918 18631 957 18761958 1867-1959 1917 18701945 1889

Lituania

Spilimbe rgo, Lin o E nea Tange, Kenzo

Argentina

Ja pn E.U.A.
Francia Dinamarca

Tiffany, Lou is Comfort

Utillo, Maurice Utzo n,]o rn

Sydney.
Valde, Hen ry van de
Vlami nck , Maurice

Blgica
Francia

Pintor. Arquitecto y dise ador . Pintor . Se conoce por sus obras de colorido [auvista: b rillantes expl osivas. Arqu itecto. Integracin co n el ambiente, amplia pers pectiva. Funcionalidad y comodidad. Pintor. H a encont rado la forma de co ndensar el patetismo en un solo mom ent o cargado de emocin. Pintor. Con estilo clsico pint el ambiente espaol, sombro y desolado. Pintor. Con gran colorido expres sus sentimientos acer ca de sus races cultur ales.

Wri ght . Frank Lloyd Wyeth. Andr ew

Zuloag,a Ignacio

E.U.A. E.U.A.
Esp aa Rusia

Chagall. Mare

238

Bibliografa
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La publicacin de esta obra la realiz Editorial Trillas, 5 . A. de C. V

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EXPRESiN Y APRECIACiN ARTSTICAS es un texto ricamente ilustrado en el que Juan Acha, conocido crtico de arte , introduce a los alumnos en el estudio e las actividades que el hombre actual desarrolla en este mbito: anlisis, interpretacin y valoracin de los efectos que el dibu jo, el diseo gr.fico, la pintura, la escultura y la arquitectura causan en el receptor. El autor proporciona al educando la informacin conceptual e histrica necesaria acerca de cada una de las artes plsticas; combina eje rcicios manuales y visuales con el conocim iento ter ico y de esta forma ensea a ver, sentir y pensar la obra de arte desde un punto de vista crtico. La obra consta de cinco unidades a travs de las cua les Acha expone los antecedentes histricos, elementos bsicos , mtodos, tcn icas y estilos de cada una de las artes mencionadas. Asimismo, muestra al alumno ejemplos de las obras ms relevantes que ha producido la R l~t ica en Mx ico: precolombina, colonial y de los siglos XIX y XX. Con actualidad y realismo, el autor orienta al estudiante sobre -lo que debe apreciar de las artes plsticas, cualesquiera que sea su origen . As, logra cumplir con eficacia la propuesta educativa del nuevo programa de estudios de esta asignatura para primer grado de secundaria.

ISBN 978-968 -24-5021-1

9 78968~ 450211 www.trnlas.com.mx

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