DA CRNICA AO CONTO: A TRANSMUTAO DO GNERO EM JOS SARAMAGO ERA BASTAZIN PUCSP- BRASIL O presente ensaio tem por objetivo

realizar um estudo de algumas das crnicas do livro A Bagagem do Viajante (1973) de Jos Saramago. Este estudo centrar-se- na anlise de textos selecionados com a finalidade de observar as possveis relaes entre a crnica enquanto linguagem pautada, predominantemente, na referencialidade do cotidiano factual e a construo potica da linguagem - to marcadamente presente em vrios dos textos em questo. Esta passagem ou transmutao de dominante que se observa na construo das crnicas de Jos Saramago coloca-se como objeto de sustentao uma hiptese que aponta para o desafio de se repensar a questo dos gneros literrios fato este que dever oferecer subsdios uma reflexo sobre o escritor portugus como expoente da psmodernidade. Assim, refletir sobre os limites e as controvrsias que envolvem a crise dos gneros literrios ser, neste ensaio, um ponto de partida necessrio e fundamental para possveis encaminhamentos e delimitaes s questes da crnica e do conto enquanto manifestaes literrias pertencentes ao rol dos gneros trabalhados por Jos Saramago. I. A Questo dos Gneros Literrios: Uma reflexo inicial e retrospectiva Refletir sobre os gneros literrios, tal como sobre a maioria das questes de

literatura, assemelha-se tentativa de mapear uma regio em constante mutabilidade. O tratamento que se dedica literatura ou s artes em geral, resulta em atribuir, por aqueles que sobre elas se debruam, variados conceitos e funes, sempre atrelados s histricas e sociais de cada tempo e lugar. Quer pela natureza, quer pelas caractersticas composicionais intrnsecas da obra literria e/ou artstica em geral, a apreenso e formulao de um conceito de arte nunca foi, e provavelmente nunca ser, tarefa pacfica, at mesmo pelo vnculo1 que a obra estabelece com condies

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seu criador algum gentica, histrica e socialmente mutvel e, em permanente estado de vir-a-ser. Todavia, a elaborao dos conceitos sobre a arte em geral tem para ns, da civilizao ocidental, um referente inicial inquestionvel: a Grcia antiga e seus grandes pensadores. Retomar aos gregos, para quem a arte era uma habilidade especfica que visava a determinados fins, buscar aqueles que primeiro se dedicaram reflexo, discusso e registro sobre as questes da arte em geral e da literatura em particular Discpulo de Plato e instigado por este, Aristteles debruou-se sobre a questo do fenmeno literrio e deu encaminhamentos inovadores s proposies iniciais de Plato, o qual entendia a arte como ensinamento moral e instrumento pedaggico para a formao do cidado ateniense, alm de elaborar advertncias para o perigo que significava o espao das artes. Vistas como perigosas e malficas ao homem, as manifestaes artsticas, segundo Plato, distorciam a realidade, oferecendo ao cidado informaes falsas sobre os fatos, de maneira a no contribuir com o seu crescimento enquanto homem apoiado no bem, na justia e na verdade. Contrariando as idias de seu mestre, Aristteles vai formular os primeiros conceitos ligados arte, em especial literatura, registrando o conceito de Mimeses como maneira de transformao do real. Trans-formar, segundo a proposta aristotlica, significa mudar a forma, imprimir nela uma nova maneira de ver e de interpretar o real. Diferentemente de Plato, que considerava a arte como cpia distorcida, e portanto, falsa e desprezvel do real, Aristteles imprimia-lhe um valor altamente positivo, fosse pela originalidade expressiva trazida em seu bojo, fosse pela condio potencial de fazer ver e criar novos olhares, novas formas de percepo do objeto e, por extenso, do prprio mundo. Nesta controvrsia entre cpia perigosa e desprezvel e mimeses criativa reside a primeira grande contribuio ligada natureza e valor do objeto literrio. At hoje, as contribuies deixadas pelos filsofos gregos representam pontos de partida fundamentais para qualquer reflexo sobre o fenmeno literrio. Atenhamo-nos um pouco questo.

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Desde a imitao que mais se aproxima, at aquela que mais se distancia do real, todas tm como referente um modelo, seja ele sensvel ou inteligvel. A imitao um fenmeno comportamental intimamente ligado ao homem que, em princpio, tem todo seu processo de aprendizagem alicerado em comportamentos imitativos. Todavia, imitar no criar uma rplica perfeita do modelo o que significaria a criao de um duplo. Ou seja, uma representao que assumisse o lugar do prprio objeto representado criaria, como conseqncia, o esvaziamento do modelo/ou signo representado. Neste sentido, preciso ter claro que o ser mimtico tal como seu modelo so de naturezas distintas. O signo original ou modelo sempre mais perfeito ou mais completo que sua imagem representada. O primeiro enquanto modelo - contm informaes que o segundo ter perdido (ou reduzido, ou ainda, fragmentado) em seu processo de apreenso e representao. Assim, todo processo imitativo ou de representao traz consigo uma relao intrnsica de semelhana e/ou dessemelhana que se evidencia quando o imitado confrontado ao modelo ou signo original. nesta perspectiva que toda imagem reproduzida presena e ausncia de seu modelo. Ela traz consigo, concomitantemente, semelhanas e ausncias (ou distores) que a impedem de ser confundida com o modelo. Toda imitao revela a natureza que a envolve enquanto objeto de representao. No universo dos fenmenos representados, a imagem (ou representao) ser mais perfeita quanto mais semelhante for do modelo, sem contudo confundir-se com ele. Lembramos, ainda, que toda representao almeja aproximarse ao mximo do objeto imitado (ou signo primeiro), todavia, apesar de seu esforo, ela ser sempre incompleta (pois, se ela chegasse a ser completa, confundir-se-ia ao prprio objeto, deixando, portanto, de ser representao!). A importncia da representao reside no fato dela ter a capacidade ou poder de presentificar o objeto mesmo na ausncia deste. neste sentido, que Plato afirma, que o sensvel imita o inteligvel, ou seja, o sensvel signo de reconhecimento do inteligvel ressalta-se que esta questo permanece como fundamental, at os nossos dias, quando se discutem os valores e pressupostos da arte. Nesta perspectiva, talvez possamos contrapor Plato Aristteles, pois, para este ltimo, a representao de um objeto pode, por suas qualidades intrnsecas, conduzir criao de uma novo signo. Veja-se o caso da obra

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literria que no necessariamente remete a algo ou algum j existente mas, ao contrrio, tem o poder, a capacidade de criar uma determinada realidade no anteriormente existente. Na arte, os processos de criao acabam por criar realidades virtuais, isto , possveis de existir eis aqui presente o conceito aristotlico da Verossimilhana. Retomando o enfoque sobre mimeses, de uma forma mais globalizante, verificamos que em relao a este conceito que se abre espao para a reflexo e sistematizao de um dos ncleos mais antigos dos estudos literrios: a questo dos gneros. A princpio, compreendida apenas como duas vertentes tcnico e formal -, a teoria dos gneros emerge como uma distino entre poesia e prosa:

falarei em prosa, pois no sou poeta... (Plato, 1964:72)

Esta expresso do filsofo Plato, no livro III de A Repblica (394 a.C), assinala uma distino que constitui a base primria da questo, evidenciando uma diferenciao que se manifesta apenas pela forma. Esta distino ser rebatida por Aristteles 2 que deixa claro, no ser a forma em verso de uso exclusivo do poeta. Em Aristteles, no mais antigo estudo sobre os gneros literrios, encontra-se tambm indicao ao livro III da Repblica, quando este registra a primeira referncia, no pensamento ocidental, aos gneros literrios, propondo as seguintes diferenciaes:

1. a tragdia e a comdia

fices poticas que se desenvolvem inteiramente por imitao.

2. o ditirambo 3. a poesia pica

estilo em que o poeta o nico a falar. combinao de ambos os processos anteriores.

Esta classificao tornar-se- conhecida pelos tericos e estudiosos da literatura pela designao de dramtico, lrico e pico, respectivamente.

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No gnero dramtico, a figura do poeta quase desaparece e o texto se desenvolve por dilogos que so apresentados em encenao teatral, tendo como referncia a imitao das falas e/ou aes humanas. Estas sero consideradas aes boas (melhores do que as aes produzidas pelos homens); aes ms (piores do que as produzidas pelos homens) e aes semelhantes s humanas. No gnero pico, a fala do poeta, que se expressa em seu prprio nome, alterna-se com os dilogos entre as personagens, constituindo-se em uma conjugao de duas outras tcnicas (dramtica e lrica). Em relao ao gnero lrico, este conceito centrase na fala do poeta que veicula suas prprias idias e emoes. Este gnero tende a absorver o ditirambo, a ode, o hino, o epigrama e a gloga derivaes lricas. Convm lembrar que, em Aristteles, as diferenciaes formais do texto encontram-se intimamente ligadas ao contedo que os mesmos veiculam. Sobre esta questo, lembramos Horcio (65 a.C) que, dentre os seguidores de Aristteles, associa a educao e o prazer funo moral e didtica do texto literrio. O crtico romano ressalta que o verdadeiro poeta aquele que sabe adequar ao seu tema o ritmo, o tom e o metro certos, no podendo associar, por exemplo, ao tema da tragdia o metro prprio da comdia ou vice-versa. O hibridismo de formas , nesta poca, altamente condenvel, o que deixar de ocorrer por volta do sculo XVIII/XIX, estendendo-se at nossos dias e, passando a ser objeto de ateno, inquietao e estudos por parte de pesquisadores da rea. Ainda em relao aos conceitos formulados na antiguidade, trs princpios acabam por fixar-se: 1. Cada gnero tem suas prprias regras de composio - Normatividade 2. H gneros considerados superiores, outros inferiores e outros ainda, equivalentes s aes humanas Hierarquia 3. No se admite, em princpio, combinar elementos de gneros diferentes em um mesmo texto - Pureza

Considerando-se os desdobramentos advindos da antiguidade greco-latina sobre os gneros literrios, observamos que, a Idade Mdia no apresenta alteraes substanciais

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sobre a questo. As modificaes restringem-se, por vezes, temtica e, por outras, estrutura formal do verso, cuja tcnica das rimas era desconhecida na poesia antiga, ou ainda ao desenvolvimento da mtrica, que se apoia nas slabas e no acento de intensidade. Firma-se, neste perodo, a modalidade lrica, base da poesia trovadoresca difundida na Europa, em torno do sculo XIII. Lembramos ainda que, na Idade Mdia que, Dante Alighieri distingue os gneros, considerando-os nobres, mdios e humildes. O primeiro tipo, tal como em Aristteles, associa-se tragdia e a epopia; o segundo, comdia (que se diferencia da tragdia pelo final feliz); e, o terceiro, elegia canto em forma de poema lrico cujo tom quase sempre terno e triste. Com o Renascimento, a teoria dos gneros retoma a antigidade e firma-se como norma a ser seguida rigidamente. A mimesis volta a ser entendida estritamente como imitao da natureza, afastando-se da conotao criativa advinda do processo de transformao interpretado por Aristteles. Assim sendo, a obra valorizada era aquela que mais se aproximava do real existente. O belo, associado aos ideais gregos, estabelecia modelos que deveriam ser incorporados como pressupostos bsicos para qualquer forma de manifestao artstica. Regras predeterminadas expressam tambm a continuidade da hierarquia das formas, assim, a tragdia e a epopia continuam a ser considerados gneros superiores que se contrapem, por exemplo, comdia considerada como imitao das aes desprezveis e, portanto, de carter inferior na categoria dos gneros. Desta forma, a imutabilidade das formas mantm a classificao dos gneros tal como j estavam presentes nos primeiros registros deixados pela Grcia antiga. O despontar das manifestaes pr-romnticas, no sculo XVIII, coloca em pauta, novamente, a questo dos gneros. Todavia, agora, a questo associa-se mutabilidade das formas de manifestao artstica. O mpeto do poeta romntico, que derrama suas emoes em textos, passa a constituir um novo conceito de criao, cuja expressividade abre espao e valor s formas individualizadas e autnomas de literatura. A liberdade criativa abre espao tambm autonomia do poeta e, a teoria dos gneros, tal como era concebida, passa a ser questionada. Em 1827, Victor Hugo , dentre os poetas de sua poca, o primeiro a manifestar-se pblica e

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oficialmente em favor do hibridismo dos gneros. Ironicamente, ele retoma a prpria natureza em suas mltiplas manifestaes para fundamentar a diversidade das formas e dos comportamentos e ideais humanos, concluindo que, qualquer processo de imitao do real deve trazer em seu bojo a pluralidade e diversidade existente no homem e no seu contexto natural, social e histrico. Rompidas as estruturas rgidas de compreenso e classificao dos gneros , o sculo XIX ser o palco das grandes polmicas sobre a questo, abrindo espao para que diferentes pontos de vista se expressassem de forma a se opor ou apenas se complementar. Nas ltimas dcadas deste sculo, o crtico francs, Brunetire e o filsofo italiano, Benedetto Croce vo contrapor-se conceitualmente, instaurando enfoques que se mantm polmicos at nossos dias. Contextualizado com os avanos cientficos e filosficos do sculo XIX, Brunire defende a idia de evoluo dos gneros literrios tal como se afirma, na poca, a transformao e evoluo das espcies naturais. Assim, as formas modernas de expresso literria seriam decorrncias diretas das transformaes ocorridas nas espcies. O vocbulo gnero, em sua acepo latina (genus-eris) que significa gerao - tempo de origem ou nascimento -, j indiciaria a proximidade entre o fenmeno de transformao das espcies naturais e dos gneros literrios, na medida em que ambos cumpririam um ciclo vital de nascimento, desenvolvimento e morte. A morte ou extino de um gnero daria origem a um novo gnero ou nova gerao. Assim compreendida a teoria dos gneros literrios, o pice da tragdia clssica teria conduzido ao esgotamento de suas formas e sua conseqente extino. O drama romntico seria, portanto, uma decorrncia da morte e/ou transformao dos traos da antiga tragdia clssica. Croce, por sua vez, vai opor-se radicalmente s idias apresentadas pelo naturalista francs Brunire, colocando a literatura numa dimenso criativa em que qualquer regra de submisso deveria ser repudiada. Criao artstica, para o esteta italiano, no se atrelava natureza exterior do homem ou aos fenmenos naturais, o que significa, necessariamente, um desvinculamento de modelos e, conseqente espao de produo e manifestao pautados pela liberdade do artista. Os pressupostos bsicos da arte poderiam chegar a admitir uma certa

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classificao dos gneros, todavia, apenas e to somente, como instrumento do crtico para a construo da histria literria. Croce no admitia, em hiptese alguma, que a obra literria pudesse ser regida por categorias que fossem exteriores s suas qualidades composicionais. Pressupostos estranhos obra no poderiam servir de parmetro para qualificao valorativa do texto literrio. O pensamento de Croce no fica restrito sua poca, mas tem reverberaes nas propostas modernas de estudo da literatura. A questo dos gneros avana no final do sculo XIX, incio do XX, sem contudo atingir um patamar que fosse satisfatrio ou consensual para as concepes da crtica contempornea. O sculo XX, pautado sobretudo pelas novas e valiosas contribuies dos Formalistas Russos, coloca-nos frente questes que efetivamente avanam na reflexo do fenmeno literrio. Todavia, apesar da sistematizao de novos procedimentos de abordagem do objeto literrio, no podemos nos sentir satisfeitos, enquanto estudiosos, com os instrumentais tericos disponveis, na medida em que o texto potico uma realidade em permanente mutao. Falar hoje em gnero enquanto classificao da palavra literria em compartimentos expressivos estanques no objeto que suscite discusso. Este foi um enfoque do passado que tem sentido sim, para entender os textos clssicos ou alguns dos traos prprios da composio literria. Todavia, enquanto recurso de anlise, estes instrumentais so por demais limitados ou segmentados, de forma a no darem conta do desafio que significa a pluralidade e complexidade do texto, sobretudo do texto artstico contemporneo. As noes de sistema e de dominante, formuladas por Tynianov, representam, por exemplo, concepes dinmicas e abrangentes que se colocam em consonncia com as caractersticas mais atuais do texto literrio, tal como o aborda o trecho a seguir: A unidade da obra no uma entidade simtrica e fechada, mas uma integridade dinmica que tem seu prprio desenvolvimento; seus elementos no so ligados por um sinal de igualdade e de adio, mas por sinais dinmicos de correlao e integrao (1976:102)

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Observar e/ou atuar com o texto artstico exige estar relacionando ativamente sries literrias e no-literrias. Isto significa que a literatura um sistema que se mantm em permanente dilogo interativo com sub-sistemas outros, sejam eles de carter social, histrico e/ou cultural. Estes sub-sistemas podem ainda incorporar manifestaes de cunho mticoreligioso ou at mesmo ideolgico-partidrios. A abertura e flexibilidade para a incorporao expressiva das mais diferentes manifestaes de linguagem no seio da literatura revelam-na como um amplo sistema de caractersticas que, nem por isso deixa de ter marcas que lhes sejam prprias e particulares. Enquanto caracterstica particular do fenmeno literrio, a noo de dominante, formulada por Roman Jakobson, uma das qualidades caracterizadoras daquilo que torna o texto especificamente literrio. O conceito elaborado pelo formalista russo expressa o elemento que governa, determina e transforma o conjunto de caracteres do texto, garatindolhe coeso estrutural e especificidade esttica. A dominante que rege o texto potico, segundo Jakobson (1983), a funo potica da linguagem, a qual no apenas age de forma imperativa, mas acaba por criar uma hierarquia que determina subordinaes conforme o carter que se destaca no texto. Assim, considerando-se, por exemplo, uma narrativa pica, a funo subordinada potica seria a referencial, j que, na epopia h sempre um referente factual, histrico e herico a ser destacado. Da mesma forma, ao se falar no texto lrico, alm do trabalho especfico com a linguagem potica trabalho este que associa o valor semntico e formal do poema, construindo um adensamento de significados , teramos, em segunda instncia, o trabalho em nvel da funo emotiva, cuja caracterizao ocorre pela voz do poeta que, marcadamente presente no texto, expressa suas idias e emoes. Falar em gneros literrios no sculo XX, segundo os formalistas russos, estar atento para um conjunto de procedimentos que tendem a agrupar textos, os quais, em princpio, se assemelham ou se diferenciam por suas qualidades poticas estruturais. Atrelada questo da potica propriamente dita, outros desafios vo se impor para a reflexo sobre os gneros. O problema do agrupamento normativo, baseado na fixao de normas rgidas, ou da liberdade criadora que permite romper fronteiras e hibridizar formas diversas ainda persiste. Chegar a uma sistematizao das formas poticas que permita esclarecer e assegurar reflexo mais

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apurada , portanto, questo atual, polmica e desafiadora. Podemos dizer ainda que, nos ltimos sculos, o problema tornou-se seguramente mais complexo. Se at o sculo XVIII, a tnica da literatura centrava-se na poesia, a partir de ento, as formas narrativas passam a se expandir e diversificar, colocando na arena, uma nova multiplicidade de manifestaes que vai das formas mais simples de narrativa a saga , o mito, o conto popular ou folclrico, etc s mais complexas, como o caso da novela e do romance, ou ainda, das narrativas menores que emergem em profuso, apontando para um novo desafio que o de enfrentar e diferenciar os limites tnues entre os diversos gneros. Frente complexidade de questes que o momento contemporneo coloca no que diz respeito compreenso e possveis diferenciaes entre os gneros, estaremos neste ensaio, centrando nossa ateno exatamente nos limites tnues entre a crnica e o conto. A crnica, deslocando-se do contexto jornalstico (contexto de origem), insere-se cada vez mais no espao literrio e acaba por criar tal aproximao com o objeto de qualidade artstica, que pode chegar, em seu grau mximo de literariedade, a ser considerada como um conto ficcional ou mesmo um texto em prosa potica. Este fato, cada vez mais presente na atualidade, acaba produzindo um fator tensional de difcil, seno quase impossvel diferenciao entre certos gneros narrativos, anteriormente de fcil diferenciao.

II. JOS SARAMAGO: ENTRE A CRNICA E O CONTO O ESCRITOR E O CRTICO O Romantismo, tal como j abordado anteriormente, representou um marco no perodo de modernidade literria. Ele abriu espao para a liberdade do escritor, o qual passou a se expressar sem compromissos com regras pr-estabelecidas. O movimento abriu espao tambm para a manifestao de novas formas de expresso narrativa. A crnica e o conto esto entre as formas narrativas que, a partir desta poca, tomam corpo e expressividade, criando caractersticas especficas seja em relao sua temtica e estrutura composicional, seja em relao ao perfil de seu leitor. A proximidade entre estas duas manifestaes narrativas no existiu, portanto, desde suas origens. Vejamos um pouco como nascem, expressam-se e se aproximam estas formas de organizao de linguagem.

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A crnica, originariamente, associa-se a um enfoque muito mais histrico do que literrio. No incio da era crist, ela designava um conjunto de fatos e/ou acontecimentos ordenados e expressos a partir de uma linha de sucessividade cronolgica. Este enfoque no manifestava nenhuma intencionalidade interpretativa. Assim, a palavra grega chrnos que significa tempo d origem a chroniks e, posteriormente chronica (latim). Este significado original estende-se por toda renascena de forma que, at o sculo XVI, o sentido do termo designa aquilo que se conhece hoje como crnica histrica, ou seja, a viso do cronista como o relator da Histria, aquele que no se satisfaz em apenas apresentar, mas deve explicar sob sua tica os acontecimentos que registra (BENJAMIN:1985). A acepo moderna do termo comea a se manifestar no sculo XIX, quando passa a libertar-se de sua conotao histrica e, via texto jornalstico, despe-se de seu antigo significado e passa por reformulaes em seu discurso que o aproximam cada vez mais do texto de qualidade literria. Vejamos como se entende o hibrismo da crnica, enquanto texto que, de origem histrica, desloca-se para o universo jornalstico e literrio. No incio do sculo XIX, os jornais franceses inauguram um espao curto (feuilletons), ao rodap, geralmente da primeira pgina (au rez-de-chausse), que passa a ser destinado publicao de poemas; comentrios sobre lanamento de livros; resenhas; narrativas curtas, enfocando o cotidiano da cidade ou ainda assuntos de interesse geral. Inicialmente, atribuiu-se a este espao certa conotao que se associava a assuntos pouco prestigiados. certo que este espao marcava-se por uma saudvel liberdade de escrita, fato importante para um tipo de publicao diria que logo viria a se popularizar, ganhando adeptos nas mais diferentes camadas sociais. Os folhetins, tal como a popularizao do jornal, so decorrncias da revoluo burguesa - movimento responsvel pelo surgimento de veculos de comunicao mais acessveis aos interesses gerais, assim como s camadas menos intelectualizadas da populao. O espao dos folhetins, em princpio mais descompromissado, estava em sintonia quase direta com as transformaes e modernizao dos grandes centros urbanos, que no apenas produziam mais notcias, mas necessitavam tambm de canais para sua divulgao. Assim, eles passam a designar um espao de registro dos fatos cotidianos, na verdade, quase um registro histrico do olhar aguado do cronista que flagra a cidade e passa a revelar ao

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seu leitor, os fatos e interpretaes sensveis, quase poticas, do seu espao de vida moderna. Pode-se afirmar que, sob esta perspectiva que o gnero crnica inicia a aliana entre os gneros jornalstico e literrio. A reduo de um discurso de carter opinativo (ou, por vezes, at argumentativo) associado `a construo de outros tipos de discurso que se abrem para a possibilidade de expresso de pontos de vista diferentes ou complementares, assim como a elaborao de nveis de afastamento do real associado ao adensamento das estruturas poticas criam um novo tecido textual que torna ambigas tanto as estruturas composicionais da crnica quanto da prosa ficcional. A viso do escritor, claramente expressa na crnica, comea a perder sua nitidez e, em diferentes nveis de gradao, vai se tornando obliterada e acaba por abrir espaos para que a funo esttica se expresse e mesmo se sobreponha funo referencial da linguagem. A transitoriedade, enquanto caracterstica peculiar da crnica alocada na pgina do jornal, perde sentido - medida em que esta se desloca da imprensa efmera - e conquista o espao nobre do livro de fico. O distanciamento da crnica e a aproximao do conto manifestam-se exatamente pelo transitar entre o discurso referencial propriamente dito e a construo potica que traz inscrita em seu bojo, o dilogo pulsante da multiplicidade de linguagens. A transmutao da crnica para o conto potico pode trazer consigo tanto a expresso lrica da palavra quanto a ironia ou dramaticidade da narrativa, de maneira que, entre uma e outra, qualquer forma plstica do discurso pode se fazer presente. o que se pode observar, no conjunto de crnicas de Jos Saramago em seu livro A bagagem do viajante (1973), objeto de instigao e estudo deste ensaio. Mltiplas sugestes advm da leitura das referidas crnicas. Desentranhar da crnica, a prosa potica um exerccio que propomos inicialmente com o estudo, por exemplo, de No ptio, um jardim de rosas (1996:79-81). Resgardando elementos bsicos da crnica, tais como, a funo emotiva e referencial da linguagem que expressa pensamentos e emoes sensveis do cronista, enquanto homem que vive, sente e observa atentamente os fatos e o espao que o circunda -, o texto vai assumindo caractersticas peculiares da prosa potica, centrando-se em um contedo lrico

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que recria o real por meio do adensamento da linguagem, da desautomatizao da percepo e da singularizao dos fatos narrados. Estes ltimos, retirados do real, assumem carter textual inovador, metafrico e acima de tudo, potico. Considerando-se, entretanto, que o grau de referencialidade desta crnica ainda maior que seu grau de literariedade, explicitamos algumas passagens para que se possa observar no s como se inicia a transmutao do gnero, mas ainda como o discurso se transforma pela contaminao potica da ao do narrador/cronista. .. depois do dia de trabalho,... gosto de andar pelas ruas da cidade, distrado para os que me conhecem, agudamente atento para todo o desconhecido, como se procurasse decididamente outro mundo. Posso ento parar... radiografar rostos para alm dos prprios ossos, penetrar na cidade como se mergulhasse num fluido(...) Nestas ocasies que fao minhas grandes descobertas...para a captao mais viva do que me cerca. (p.79) Este trecho, logo ao incio da narrativa, constri a metalinguagem crtica do cronista. ele quem se manifesta no discurso; a sua palavra quem veicula seu prprio olhar. Um olhar sobre a cidade, sobre o espao que o circunda, sobre a sensibilidade que tateia e percebe com os sentidos mais do que com a prpria razo. o olhar sensvel quem descobre o que est encoberto; o olhar annimo a procura do desconhecido. Poderamos arriscar e dizer, que o novo a se fazer no e do velho. o texto sobrepondo-se aos fatos: o que era real transforma-se em textual. A notcia vira crnica que vira poesia; esvaziamento das formas para construo de novas formas - significados que desafiam, rostos para alm dos ossos ! A palavra enquanto imagem esvazia o carter informativo da crnica e passa a preench-la de conotaes lricas, tal como expressa o trecho seguinte: Foi num dia assim... que descobri ... a runa...um prdio de dois andares... uma fronteira esfolada, toda fendida, com placas de esclerose ... causadas pela queda da argamassa (...). Na empena do prdio ao lado, altura dos olhos, uma frase escrita em letras vermelhas, maisculas, planta de repente um jardim de rosas: A LENA AMA O RUI (p.80).

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A descrio do prdio, tal como apresentada ao leitor, deixa transparecer para alm de fatos possivelmente (ou no!) observados, a projeo do imaginrio que planta de repente um jardim de rosas. So rosas/palavras que se revelam aos olhos do cronista e desabrocham como flores, aos olhos do poeta apaixonado pelas palavras vermelhas. A construo grficovisual estabelece a equivalncia entre flores e palavras; rosas no jardim e letras vermelhas nascidas na empena do prdio, o que significa, uma sugesto de equivalncias responsvel pela ambigizao polivalente do texto, ou ainda, pelo transitar por entre o discurso referencial e potico. A afirmao de amor inscrita no muro de um prdio abandonado, ao ser flagrada pelo olhar do cronista, transforma-se em inquietao potica. O texto faz conviver em seu discurso a voz do cronista, do jornalista, do contista, do poeta, ou simplesmente, do narrador. A crnica se faz metalinguagem e faz pensar sobre si mesma. Afinal, faz sentido pretender-se classificar o texto? Ao tomarmos como referncia, por exemplo, A oficina do escultor, outro texto que compe o conjunto das crnicas de A bagagem do viajante, este processo de transmutao entre gneros, perde-se totalmente e no se consegue mais detectar referncias sejam elas temticas ou estruturais em relao crnica. Neste texto, impera como dominante inquestionvel as marcas poticas da narrativa. J no se faz mais possvel apreender o fato extra-textual. Se existe um fato narrativo, este o prprio texto enquanto conjunto de sugestes sinestsicas que se interpenetram, sugerindo sons, imagens e sensaes diversas responsveis pela configurao da escultura/escritura que se produz no interior da oficina lugar de trabalho, onde ocorrem grandes transformaes. O escultor/escritor no recorre a fatos observados em um universo exterior. Sua matria prima a palavra. Com ela, ele se movimenta pelas telas brancas, e no universo do possvel, faz a msica abrir-se como flor rubra gigantesca. A luta corpo a corpo com a palavra resulta em momentos poticos de total esvaziamento dos signos. Estes ltimos desvinculados de seus significados convencionais vagam pela tela branca da pgina espera de que o leitor enfrente-os como desafio e busque significados outros para preench-los, criando novas sintaxes que expressem formas inovadores de olhar e interpretar. O que significa uma oficina de escultor, seno um espao de permanente e inesperadas criaes ?

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A oficina do escultor alta como uma caverna que esvaziasse uma montanha, sonora como um poo, e os sons caem dentro dela de um modo redondo, lqido, e so como gua fria salpicando um sino de cristal.... A oficina construda no texto despe-se de qualquer referencialidade que pudesse ser alvo de ateno de um cronista. No possvel reconstituir um espao de trabalho (uma oficina) com objetos lingsticos meramente sensrios. Penetramos no universo potico, o automatismo de nossa percepo no encontra referenciais para o processo de decodificao. O leitor v-se obrigado a buscar equivalncias, construir significados que o motivam a uma nova viso de espao no necessariamente um lugar fsico, geogrfico, mas um espao de criao imaginrio onde tudo se possvel criar. Sons, cores, movimentos, odores, enfim, motivaes no convencionais asseguram, neste texto, a percepo esttica do objeto. A oficina do escultor/escritor foi retirada de seu contexto habitual, revelando a ns leitores uma faceta inslita do espao. O artista da palavra, destruiu cliches, associaes esteriotipadas (por exemplo, caverna enquanto espao vazio) e imps uma complexa percepo sensorial, que prope o vazio (?) como espao de onde tudo existe em potencial como uma caverna que esvaziasse uma montanha , ou seja, espao pleno que traz em suas entranhas a densidade de todo-o-possvel. A caverna, ao longo do texto, reitera-se por meio de representaes expressas, por exemplo, nos vocbulos vulco/ poo/ tero e texto. O discurso constri em seu prprio interior o fato literrio. Relembrando Tynianov 3, a existncia de uma fato como fato literrio depende de sua qualidade diferencial, (...) em outros termos de sua funo (...). A funo autnoma, isto a correlao de um elemento com uma srie de elementos semelhantes que pertencem a outras sries, uma condio necessria funo construtiva deste elemento. assim que a oficina transforma-se em sala de concerto, em catedral, em vulco ...(p.175). As equivalncias evidenciam enfaticamente a dominante potica do texto, cujos referenciais

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s podem ser encontrados no prprio texto como uma multiplicidade de espelhos, que criam ecos imagticos, sonoros, sensoriais. Saramago, como artista da palavra , compe e decompe significados, cria signos tal como o escultor cria formas sensveis e plurais que se movimentam e se transformam em sintonia contnua com o prprio homem, cuja mente microcsmica pensa o mundo e a si mesma em paradigmas desafiadores. Eis a presena do escritor, do poeta, do crtico da contemporaneidade. Seria possvel negar-lhe ou mesmo questionar sobre estes seus atributos ?

NOTAS
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Este vnculo deve ser entendido no apenas no sentido da ntima proximidade entre o autor e a obra, mas para alm disto, na medida em que, a obra ficcional s existe em decorrncia de uma projeo da mente do poeta. Esta projeo no possui, necessariamente, um referente que lhe seja exterior. Ver Aristteles, Arte Potica, Captulo IX. Ver Tynianov, A noo de construo em Teoria da Literatura, 1976

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BIBLIOGRAFIA Bakhtin, Mikhail(1979). Problemas da Potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria. BENJAMIN, Walter (1985). O narrador in Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense. CNDIDO, Antonio (1992). A vida ao rs-do-cho in A crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. So Paulo, Campinas: UNICAMP. COUTINHO, Afrnio (1971). Ensaio e Crtica in A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Sul Americana. JAKOBSON, Roman (1983). O dominante in Teoria da literatura em suas fontes. R. J.: Francisco Alves. LIMA, Luiz Costa (1983). A questo dos gneros in Teoria da literatura em suas fones. Rio de Janeiro: Francisco Alves. Vol 1. SARAMAGO, Jos (1996). A bagagem do viajante. So Paulo: Cia das Letras. TYNIANOV, J (1976). A noo de construo in Teoria da Literatura formalistas russos. Rio Grande do Sul: Globo.

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