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Ctedra: Jorge Panesi

Teora y Anlisis Literario Terico N 14

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Terico: N 14 18 de mayo de 2012 Docente: Delfina Muschietti Tema: Poesa

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Hola, buenas tardes. Tengo la bibliografa obligatoria para el Parcial que Panesi nos pidi que les leyramos.

Lukcs, G. Grandeza y decadencia del Expresionismo. Lukcs, G. Se trata del Realismo. Lukcs, G. Narrar o describir. Bercht, B. Sobre el Realismo, en El compromiso en arte y literatura. Voloshinov, V. El discurso en la vida y el discurso en la poesa. Medvedev, P. El problema del gnero en El mtodo formal en los estudios literarios.

Bajtin, M. La palabra en la novela, captulo 1. Bajtin, M. El problema de los gneros discursivos. Bajtin, M. La palabra en Dostoievski, en Problemas de la potica de Dostoievski.

Brger, P. Teora de la vanguardia, captulos 1 y 2. Brger, P. Modernizacin e institucin literaria. Huyssen, A. Despus de la gran divisin, Introduccin y captulo 1. Schklovsky, V. El arte como artificio. Tinianov, I. El hecho literario. Tinianov, I. Sobre la evolucin literaria. Tinianov, I y Jakobson, R. Problemas de los estudios lingsticos y literarios. Eijenbaum, B. La teora del mtodo formal. Eijenbaum, B. En torno a la cuestin de los formalistas. Trotsky, L. La escuela potica formalista y el Marxismo del libro Literatura y 1

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Revolucin. Arvatov, B. Lenguaje potico y lenguaje prctico. Adorno, T. El artista como lugarteniente. Adorno, T. La posicin del narrador en la novela contempornea en Notas de Literatura. Adorno, T. Prlogo a la Teora de la novela. Adorno, T. Compromiso en Notas de Literatura. Sartre, J.P. Presentacin de Les Temps Moderns.

En la clase de hoy vamos a seguir con nuestro estudio sobre la poesa. Yo traigo las respuestas a dos preguntas que me hizo un compaero. Tambin les traje para que vean un libro que se llama Las mujeres poetas del siglo XIX norteamericano. Es un tomo bastante voluminoso, que cubre toda la franja contempornea a los escritos de Dickinson. Sin embargo, como bien dice la recopiladora, la nica que no ha sido ignorada es Dickinson, que sobresale por completo sobre el resto de las poetas, aunque algunas de ellas sean muy buenas. Dickinson, con el paso del tiempo, ha llegado a ocupar un lugar cannico pero no haba sido reconocida por sus contemporneos. Yo les traje la cita de un autor que habla de los textos de Dickinson apenas fueron publicados. Fue un largo proceso encontrar el lector que pudiera leer el texto de Dickinson y an hoy el prejuicio de lectura es muy fuerte contra este texto tan extrao, que pone la extraeza en primer plano. Es un texto que pone la lengua extranjera dentro de la propia lengua. Sera una lengua menor dentro de la lengua mayor oficial. Esta escritura con el paso del tiempo se sigue considerando extraa pero ha ido obteniendo el reconocimiento de la Academia y del pblico. Por eso la recopiladora dice que todo el reconocimiento que obtiene Dickinson ahora es como el contrapeso de lo ignorado que ha sido todo este otro grupo de escritoras mujeres. Hay dos cosas que vale la pena mencionar. Una es el tema de las maysculas, porque el resto de las escritoras mujeres no usa las maysculas como lo hace Dickinson. Por eso reitero que las maysculas son un rasgo formal importante del texto de Dickinson. Derrida a este rasgo formal que sobresale lo llama cuantum formal. La escritura de Dickinson es ms bien elptica y evita los conectores de todo tipo. Adems se vale del guin para ahondar esa elipsis de la sintaxis. Todos estos 2

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elementos forman parte del cuantum formal que sobresale y hace sobresalir la escritura de Dickinson. El contexto en el que esta escritura se delinea es importante. Esto es lo que Tinianov llega a decir con respecto del Primer Formalismo, que tachaba al autor, al lector y al contexto en el que el texto funcionaba. El contexto, tanto de produccin como de lectura, era considerado inoperante o no importante. Porque los primeros formalistas estaban polemizando con las lecturas sociologizantes y psicologizantes de la poca. Los primeros formalistas quisieron recortar el objeto de los estudios de la literatura en el texto solamente para encontrar lo que llamaban la literaturnost. Esta literaturidad era la cualidad de lo literario, que se supona ahistrica, delimitada de manera inmanente y, por lo tanto, que pudiera decir qu es y qu no es literatura. Tinianov en El hecho literario (1924) no va a polemizar con Schklovsky sino que simplemente empieza a hacer nuevos planteos con respecto a estos puntos ciegos del primer Formalismo. l da un ejemplo muy claro, que funciona perfectamente con los textos de Dickinson, que son las cartas. Las cartas de un escritor, cuando se producen son escritos privados, pero con el paso del tiempo comienzan a leerse como literatura. Eso es lo que sucede por ejemplo con las cartas de Emily Dickinson o de Franz Kafka. Entonces Tinianov va a decir que o hay una cualidad inmanente del texto sino que es el contexto histrico el que est delimitando y operando sobre qu es o qu no es literatura. El contexto entonces vuelve a aparecer en los estudios formalistas a travs de esta teora de Tinianov. Deca que el ejemplo de las cartas funciona muy bien en Dickinson porque sus cartas continuamente derivan en poesa, porque ella empieza a escribir las lneas como versos. Eso se ve sobre todo en las cartas de la ltima poca, que eran prcticamente poemas. Eso en el sentido de la disposicin grfica, pero el ritmo aparece ya desde las primeras cartas como principio constructivo. Por lo tanto el lenguaje potico est all en primer plano. Ms aun Dickinson cocinaba postres y se los daba a un vecino con una cartita con un poema. Todo eso forma parte de los Collected Poems de Emily Dickinson. Eso nos sirve para ver una pregunta interesante que se hace Foucault en Qu es un autor?, que es: cules son los lmites de una obra?. Porque estos billetitos que entregaba Dickinson son textos poticos que forman parte de 3 estos poemas

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numerados. El otro planteo que hace Tinianov es el de la evolucin literaria. Schklovsky haba planteado una evolucin mucho ms maqunica. Si la literatura tiene que presentar un procedimiento que desautomatice la percepcin (ostranenie), no queda claro qu pasa cuando el procedimiento se estanca y se estabiliza. Schklovsky deca que en ese caso caa un procedimiento y apareca otro, de una manera casi mecnica. Pero Tinianov va a dinamizar esta propuesta con la nocin de sistema, que l introduce a partir de Saussure. La nocin de sistema le sirve a Tinianov para pensar esta evolucin literaria que es autnoma pero, a la vez, est en contacto con el contexto. Ya vimos en el tema de las cartas cmo el contexto empezaba a ser fundamental. Para Tinianov un poema, como el J443 de Dickinson, es un sistema, que est incluido en otro sistema que es toda la serie de Dickinson que tienen alguna referencia al mundo femenino. ste est dentro de otro sistema que es toda la poesa de Dickinson que, a su vez, est dentro de otro sistema que es la poesa norteamericana de mujeres de fines del siglo XIX. Es como un juego de cajas chinas: un sistema dentro del otro hasta llegar al sistema mayor que es el de la literatura. El sistema le sirve para pensar esta relacin con el contexto. La otra manera que tiene de nominarlos es series. Un texto est en relacin con otras series contiguas, sociales, literarias y culturales. Este trmino es menos rgido que sistema, que va a estar vinculado al Estructuralismo. En cambio serie es una propuesta un poco ms abierta, que se conecta ms con el posestructuralismo. l habla de series contiguas. Cmo vinculamos el texto con las otras series o con los otros sistemas? l dice que a travs de la funcin verbal. Aqu est la clave porque, como ustedes saben, Tinianov introduce la nocin de funcin. Los elementos de un sistema tienen diferentes funciones, que se interrelacionan de distintas maneras. Una de ellas es que hay un principio constructivo y otro principio subordinado. All establece una relacin jerrquica, porque dice que en la poesa el ritmo es constructivo y el sentido subordinado, mientras que en la prosa es a la inversa. Cmo vamos del poema J443 al contexto? A travs de la lengua del texto. No vamos a leer primero la antologa de poetas norteamericanas del siglo XIX y despus sacar conclusiones. Lo que hacemos es leer el texto, ver lo que el texto propone, con su armazn de zonas de maysculas, etc. Recuerden que la primera de ellas se refera al mundo femenino, la segunda a lo existencial, la tercera a lo tcnico y luego se produca como un choque. Uno podra pensar, por ejemplo, qu lugar ocupa el mundo femenino 4

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en relacin con estas otras reas en la poca. Porque eso est planteado en el texto. Lo que sostiene Tinianov es que la funcin verbal es lo que nos lleva a pensar las relaciones con el contexto. La otra manera de pensarlo es con lo que se llama orientacin. Dice Tinianov que articula el texto en relacin con el contexto a partir de su propia forma. Una es la funcin verbal y otra es la orientacin que, en general, se relaciona con la orientacin a un gnero. El problema del gnero es un punto terico muy importante para los formalistas. En la antologa van a encontrar un poema del poeta y narrador argentino de los 70 Osvaldo Lamborghini, que se llama Ser, Resor. Es un poema raro que vamos a trabajar ms adelante pero ahora me interesa que lo escuchen. Porque analizar poesa es importante escuchar. Leer en voz alta y escuchar porque es el ritmo el que domina la forma del poema. El ttulo, Sor, Resor ya tienen este trabajo de la duplicacin, de la repeticin. Incluso hasta se puede decir que el Re est duplicando la misma palabra que se dijo antes. Adems son palabras que para nosotros no tienen ninguna relacin de sentido clara. Eso puede ser un neologismo o puede estar jugando con otra lengua, como el francs. De todas formas este elemento que es un vaco de significado para nuestra lengua conocida, a lo largo del texto se va a ir rellenando de sentido. El mismo texto que le sigue nos dando posibilidades de lectura de este ttulo. Eso es lo que Tinianov llama semantizacin o resemantizacin de elementos que no tienen un significado conocido.

La profesora lee en voz alta el poema Sor, Resor, de Osvaldo Lamborghini, que se encuentra en la antologa.

Es un texto que fue publicado en la revista Literal, que era una revista de vanguardia de los aos 70 y luego fue recogido en el libro Poemas de Osvaldo Lamborghini de 1980. No vamos a analizar ahora este enigmtico y complejo poema, que recoge diferentes tonalidades y voces que vienen y van de diferentes contextos. Uno de ellos es este que resuena en nuestro odo cuando leemos Naides es ms que naides, Ni siquiera la llanura llana, mesmo. A qu les suena de nuestra historia de la literatura estas voces? 5

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Alumna: A la gauchesca.

Profesora: Muy bien. Eso era lo que quera que me dijeran, porque esa es una de las voces ms fuertes que suena en este texto, que est entre la irona, la parodia, el homenaje, etc. Y, por lo tanto, est orientado hacia la gauchesca. Eso es lo que Tinianov llama orientacin. La otra respuesta que quera terminar de redondear era sobre la pregunta que me hicieron respecto de la diferencia entre constelacin e intertextualidad. Quisiera graficar esta diferencia con otro ejemplo. Nosotros vimos el texto de Dickinson J288, que dice: Im Nobody! Who are you?, donde se pone en juego la relacin entre el nombre y el cuerpo. Esa es otra de las tantas vas que abre Dickinson que luego se desarrollan en la poesa contempornea. En la pgina 2 de la antologa hay un poema de Alejandra Pizarnik (1936-1972). ste es un poema de su primer libro, La ltima inocencia (1956), pero que se liga mucho con la que va a ser la voz de Pizarnik en sus poemarios posteriores, que son los ms importantes, como rbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). Es un poema muy sinttico que pareciera Dickinson. Dice el poema: estar en consonancia con el de Emily

Slo un nombre alejandra alejandra debajo estoy yo alejandra.

El poema comienza con ese Slo un nombre, que no queda claro si es un ttulo o es parte del poema. Y abajo el poema dibuja, con lo que volvemos al planteo de Tinianov de las lecturas horizontales y verticales. A su vez Aljandra Pizarnik traduce el texto que sigue, que es un poema del poeta surrealista francs Antonin Artaud (18961948). Pizarnik traduce este poema para la revista Sur. La traduccin dice:

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Hace mucho fro como cuando es Artaud el muerto quien sopla Si uno pone el poema J288 de Dickinson al lado del texto de Pizarnik, al lado del texto de Artaud en qu elementos hara constelacin? qu puentes estn tendiendo como posibilidad?

Alumna: El nombre.

Profesora: El nombre aparece como fundamental. Y tambin en el cuerpo, que en el poema de Dickinson aparece en el Nobody.

Participacin inaudible de un alumno:

Profesora: S, totalmente. Incluso, el texto de Pizarnik puede ser una lpida o el dibujo de una tumba. La palabra cripta es un elemento muy fuerte en todo el texto de Pizarnik, lo cual avala la posibilidad de pensar que esto es el dibujo de una tumba. Ah nombre y cuerpo tambin estn en primer plano en este dibujo. Y tambin tenemos la palabra como cuerpo, porque la palabra es un cuerpo sonoro, un cuerpo grfico.Y algo ms en el texto de Pizarnik en relacin con el de Artaud y con el Dickinson respecto a lo formal: el nombre est con minscula. Eso tambin estara quebrando la expectativa del lector. As como Dickinson quiebra la expectativa poniendo las maysculas, Pizarnik lo hace sacndolas. Artaud, adems, dice Artaud / el muerto. A eso me refera con constelacin. Si ponemos estos textos uno al lado del otro se establecen puentes entre ellos, a travs de ciertos rasgos que tienen en comn. Y lo de Artaud / el muerto / quien / sopla tambin es importante y lo vamos a poner en relacin con lo que dice Derrida de la palabra soplada. Yo les cont de la cita de esta mujer que deca que Dickinson tocaba en el piano extraas melodas de su propia invencin. Y aqu entran en juego las cartas, porque Dickinson en las primeras llama la atencin sobre su relacin con el piano. Dice que estudia msica, que tiene un piano propio, etc. 7

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Dickinson hizo un breve estudio, que no concluy, porque su padre as lo decidi. Pero su biblioteca ha sido fundamental como complemento de su educacin porque ella se la pasaba en su casa leyendo. En una carta a una de sus amigas adolescentes habla del placer de la msica y habla del piano, del jardn y de las flores como fuente de inspiracin. Yo les marqu la cita de su amiga, que habla de extraas melodas de su propia inspiracin. Yo les habl de lo de extraas en relacin a que Dickinson hace extranjera su propia lengua. Aun hoy decamos que suena extraa su poesa para los hablantes nativos; y para sus contemporneos era terriblemente disonante. Un comentarista del Atlantic Monthly de 1892 dice que Dickinson no convencional pero grotesca, con races en el misticismo ingls y en el manierismo de Emerson. Emerson es un contemporneo, un poco anterior a Dickisnon, que el nico poema que public en vida lo hizo como annimo. Y esto lo podemos poner en relacin con el Not Emily. La cita contina diciendo:

Pero la incoherencia y la falta de forma de sus versos es fatal. Una excntrica, soadora, semieducada, reclusa en una perdida villa de New England no puede ponerse a desafiar impunemente las leyes de la gravedad y la gramtica.

Es tono fuerte de repulsa ante toda la innovacin que trae Dickinson. Y dice que no puede desafiar las reglas impunemente, por lo cual evidentemente algn castigo hay para este desafo de las leyes de la gravedad y la gramtica. Por otro lado las caractersticas que l da como negativa son las mismas que muchos poetas (y el propio Derrida) sealan como aquellas en donde es posible (...). El apartado es el lugar donde mejor se puede escuchar. Parece que el punto son estas melodas que son escuchadas. En el caso de Dickinson hay una tensin hacia un no lugar. As llama (...) a la funcin de la msica. Dice: No imitar, no hablar de nada, estar en otra parte. Y Dickinson parece que estaba en otra parte cuando escriba o tocaba sus melodas al piano. Kristeva dice que Lautreamont escriba sus poemas tocando el piano. Lacan dice que la msica se ve como una partitura. Y esto me interesa en relacin con lo que les deca de que la poesa lleva al lenguaje a un extremo, a su lmite, tocndose con el color, con la meloda de la msica, etc. Y en este camino va desprendindose del sentido. El sentido es lo que bloquea la posibilidad de la extraeza. 8

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El sentido es lo que baja el poema desde esa lnea meldica hasta el sentido comn. Entonces en la medida en que sube a ese no lugar de la msica y el color es cuando aparece lo ms productivo del texto potico. La misma Dickinson dice en esa misma carta que ella est preparada, que tiene todo su aparato de escritura. Y aparece la palabra aparatus en latn, que es fundamental.

Alumna: En dnde est eso?

Profesora: Eso est en una carta que no est en la antologa. Pero en otro poema llama aparatus a la oracin. Dice: Mi aparato de escritura est dispuesto en el atril y todo est listo para empezar. A m me llama la atencin esto de aparatus de escritura para referirse a la disposicin de ponerse a escribir. Es un trmino que es tcnico y que era sumamente disonante para la poca. El diccionario de la poca dice en la entrada correspondiente a aparatus: cosas provistas como medio para un fin, como las herramientas de un artesano, los muebles para una casa o instrumentos de guerra. Si tomamos la crtica que les le parece que era como un instrumento de guerra el aparatus de escritura de Dickinson. Y la entrada del diccionario termina diciendo: utensilios para realizar cualquier operacin o experimento. La palabra experimento aparece en la definicin de aparatus. Tambin es una tcnica para cortar en la ciruga y tambin es el ttulo de un grupo de libros, en la forma de catlogo, biblioteca, glosario o diccionario. Estas son las entradas que da el Western de 1854 para la palabra aparatus. Este aparatus se relaciona en constelacin con la palabra aparato que utiliza Paul Valery en el texto que ustedes tienen en la antologa. Valery dice que el texto es un aparato. Recuerden que Valery es este autor que los postestructuralistas homenajean ponindole Tel Quel a la revista. Es un aparato porque el autor, una vez que lo entrega, pierde toda autoridad sobre ese texto. Es un aparato que empieza a funcionar en las lecturas de los lectores. Parece que el texto de Dickinson eso lo sabe, pero este lector es un lector futuro y desconocido. Eso lo dice en el poema J441: sta es mi carta al mundo. Ah nuevamente carta y poema estn unidos. Luego dice: Las simples nuevas que natura cont con tierna majestad. Y ms adelante: A manos que no puedo ver. Son las manos del lector que ella no puede ver. Es un lector futuro, desconocido, y una carta arrojada al vaco. Adems ella dice que 9

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natura cont, con lo cual el poeta queda en posicin de escucha, en relacin con esa partitura, que es el mapa rtmico que construye el poema. Por ejemplo en el J443 intentamos leer el mapa que armaban las maysculas, los guiones, las repeticiones de formas adverbiales entre guiones, etc. Y hay muchas otras cosas que no lemos, como elementos rtmicos de aliteraciones, de rimas internas, etc. Todo ese despliegue que da Tinianov en el texto de Dickinson est en su totalidad. As empieza a formarse esa lnea meldica. Pero el texto dice que ella ha escuchado esa carta que le entrega al mundo. En este caso trabaja, como en el aparato y el aparatus, una nocin de impersonalidad del texto. Se borra la nocin de autor porque lo que aparece es una escucha y una escriba. El escriba es la manera en que aparece el poeta en los poemas de Arturo Carrera, un poeta argentino de los aos 80 y 90. Emerson en El poeta (1844) dice que el poeta es simplemente un hombre con un odo sper-fino. Esto est en un librito que se llama Nature and other writings. Dice:

El mar, la cresta de montaa, el Nigara y cada lecho de flor preexiste en precantos que navegan como olores en el aire. Cuando un hombre va con un odo lo suficientemente fino las caza. Y trata de escribir las notas, sin disminuirlas ni corromperlas.

Entonces tenemos: un odo sper fino y anotar lo escuchado con concentracin. sta es la cualidad de este solitario o de este apartado, que est tambin en El monolingismo del otro de Derrida, en Deleuze, en Nietzsche, etc. Es el apartado que puede llevar al mximo esta capacidad de percepcin. Bergson, el filsofo del que parte Deleuze, a esto lo llama estados ampliados de percepcin. Este autor que yo les estaba citando, (...), que habla de la msica, vuelve a utilizar un trmino parecido al de Tinianov. Dice:

A la poesa sirven tambin las palabras destinadas a la msica. La simple paradoja de ser una forma libre, flotante.

Recuerden que Tinianov hablaba del indicio fluctuante. Ac de la msica dice forma libre, flotante, porque est desligada del sentido. El lenguaje no puede desligarse del sentido porque est organizado sobre la divisin entre significante y 10

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significado. Sin embargo la poesa trabaja para ir olvidndose de ese sentido o, por lo menos, desprenderse del imperio del sentido. Para terminar con la constelacin terica de la flotacin me interesa poner lo que Freud dice de la actitud que debe tener el analista cuando escucha al paciente. Dice que debe estar en atencin parejamente flotante. Porque el analista debe dejar de lado los prejuicios previos a la escucha. Incluso despus dice que debe escuchar un ritmo. El lector de poesa debe escuchar el ritmo en atencin flotante y dejar que esa extraeza entre en la escucha. Por eso yo les mencionaba la dificultad que parece tener Ocampo para escuchar la extraeza del texto de Dickinson. Por eso ella saca las maysculas, hace el verso ms sentimental, etc. Una de las caractersticas de la traduccin de Ocampo es sentimentalizar la diccin de Dickinson. Uno cuando es traductor ocupa diferentes posiciones. En un primer momento es lector de este mapa rtmico, tratando de no dejarse atrapar por los propios prejuicios, preconceptos y expectativas del lector propio de su poca. Despus el traductor pasa a ser compositor, porque tiene que llevar este mapa rtmico a una forma nuevo. La traduccin se trata de una relacin entre formas. Eso no quiere decir que hay una sola lectura o una sola forma de cantar, pero s hay diferentes vecindades en relacin con esta forma primera del original.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: No, eso debe ser un error de tipeo.

Nueva pregunta inaudible de la alumna:

Profesora: Lo voy a revisar en los Collected Poems de Johnson. Y finalmente el traductor, cuando compara traducciones, vuelve a ser crtico y lector. Yo he comparado las traducciones de Ocampo con las de Amelia Rosselli, que es una poeta italiana vanguardista de los aos50 y 60, que vivi su adolescencia en Estados Unidos. Ella tiene como un respeto por la forma y el tono de Dickinson que es mucho ms acertado que el de Ocampo. Yo les he incluido en la antologa el poema J520 en el original, traducido por Ocampo, por Amelia Rosselli y por Jos Manuel Arango. Llamo la atencin sobre esto porque al comparar las traducciones tambin 11

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vamos a ver repeticiones. Es interesante cuando se repite el mismo tipo de elecciones. Ocampo, por ejemplo, recurrentemente pone nexos donde el texto de Dickinson no los tiene, pone pronombres posesivos donde tampoco los hay y tiene cierta tendencia a sentimentalizar lo que dice Dickinson. Por ejemplo, donde Dickinson dice: But no Man moved Me, Ocampo traduce: ningn hombre me conmovi. Ah Ocampo tiene las dos opciones, la de mover y la de conmover, pero todo el poema est trabajando con los movimientos. Vean que comienza diciendo: I started early Took my dog - / And visited the Sea. Son tres acciones secas que pone Dickinson y despus va desarrollando toda una serie de movimientos en relacin con el mar. Y en este verso tan fuerte vean que pone Man y Me con maysculas. Lo que yo quiero sealar es que uno puede seguir las insistencias de elecciones de los traductores. Y entonces sigue pensando crticamente qu fantasma cultural hay atrs de esas elecciones. Veamos el poema J520. La traduccin de Ocampo dice:

sal temprano llev mi perro visit el mar las sirenas del stano subieron para verme

y las fragatas del piso alto tendieron sus redes de camo creyendo que yo era una laucha encallada en la arena

ningn hombre me conmovi hasta que la marea cubri mis inocentes zapatos, lleg hasta mi delantal hasta mi cinturn, traspas mi corpio

fingi que iba a devorarme totalmente, como el roco sobre un macizo de verbenas 12

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entonces yo tambin me volv

y l, l me sigui de cerca sent su tacn de plata contra mi tobillo luego mis zapatos desbordaron de perlas

hasta que llegamos al pueblo en tierra firme pareca no conocer a nadie e inclinndose - me mir intensamente el mar se retir -.

De este modo le quita toda la fuerza de efecto que tiene ese final. Ella pone el me adelante y pierde completamente la intensidad que tiene ese a m. Porque el mar se inclin ante ese m que aparece al principio del ltimo verso, en una posicin sper evidenciada, porque es el final del poema y es el principio del ltimo verso. Vean qu fuerte es ese at me. Y eso desaparece. Ac no tenemos esa oposicin que va vertebrando todo el poema. Es la oposicin entre la fuerza de la que habla, que tiene un corpio y esa otra fuerza que es el mar. Hay dos fuerzas que estn ah jugando y oponiendo sus movimientos. Vean que el primer verbo del poema es Started (empec o arranqu). Y luego dice tom mi perro - / y visit el mar. Son tres acciones secas de una mujer, que tiene una fuerza importante en esta secuencia. Luego tenemos otro verso importantsimo, al comienzo de la tercera estrofa, que dice: But no Man moved Me till the Tide. Y traduce Ocampo, sin maysculas, con lo cual le quita esa especie de drama que hay entre el Man y el Me: Ningn hombre me conmovi. Rosselli tambin en este caso concuerda con Ocampo y pone commosse, que es conmovi en italiano. Es como que no se atiene al movimiento puro sino que hay un plus de interpretacin. Porque en el mover, en espaol, tambin est incluida una posibilidad de conmocin. Nos estamos manteniendo en el mismo registro del texto de Dickinson, donde el move tambin abre la doble posibilidad. Sin embargo, como el tema del movimiento es tan importante, mantener eso en el me movi es ms rico que cerrar la posibilidad en el conmovi. Ah estamos cerrando la posibilidad abierta del texto de Dickinson. 13

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Veamos cmo lo traduce Arango:

Me fui temprano me llev a mi perro a visitar el mar. Las sirenas del stano salan a mirarme

y, en el piso de arriba, las fragatas extendan manos de camo, creyndome una rata encallada en la arena.

Ah se diluye por completo la extraeza del texto de Dickinson, que utiliza ese Manos Camo haciendo una ara adjetivacin. Rosselli mantiene esa rareza, cuando dice Mani Cnapine, haciendo el mismo juego que hace Dickinson. En la traduccin de Arango dice creyndome una rata. Ya el acento fuerte para un hablante de espaol no es lo mismo en rata que en ratn. Porque el poema no dice rat, dice mouse. Ah tambin hay una fuerte interpretacin que lo fija en un lugar equivocado. Y luego vean cmo traduce el verso del hombre:

No hu, con todo. Hasta que el flujo me lleg a los zapatos y al delantal y al cinturn y enseguida al corpio.

Qu podemos destacar como lectores de esta traduccin?

Alumna: Que lo borr al hombre.

Profesora: Primero borr al hombre, que estaba en oposicin a un mi. Pero adems de borrar al hombre pone el verbo hu que no aparece en ningn momento. El texto de Dickinson nunca pone la accin de huida en el yo, pero ac tenemos una actitud completamente distinta. 14

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Benjamin no slo dice que se trata de una relacin entre formas sino que tambin dice que hay que trabajar la forma de decir del original. La forma de decir del original, en este caso, es contraponer estas dos fuerzas, que son Man y Me, que a lo largo del texto se han ido cargando de determinadas significaciones. En este caso la forma de decir de Emily Dickinson no es para nada la que pone Arango en ese verso. Y otro cambio importante que hace es que, en lugar de poner la marea, que en espaol tiene una fuerte relacin con lo femenino, pone el flujo.

Alumno: No se puede pensar que lo de ningn hombre me movi es vulgar?

Profesora: Es una buena pregunta. Porque yo mencionaba, entre las tentaciones del traductor, el tratar de mejorar el original. Si hay algo que me choca o que no me gusta lo suavizo o lo digo de una manera que a m me parezca ms apropiada. Pero ah estoy cortando la posibilidad de trasladar esta forma de decir del original. Obviamente el texto est interesado en que esa oposicin aparezca, porque la organiza en todos lados, hasta en el final: se inclin ante m y se retir. Hay una retirada ah, que es el verbo que se usa para la retirada de la batalla. Ese verbo tambin es fuerte y el traductor no lo puede hacer desaparecer. Les aclaro que de Arango yo no conozco ms que esta traduccin, pero quera que la veamos porque me shocke esta falta de relacin con la forma de decir del texto de Dickinson. Y al final deja de lado la posicin de movimiento que le texto pone en primer plano. Uno puede leer las repeticiones de las traducciones, que Ocampo recurrentemente sentimentaliza. En el poema J505, cuando aparece un verbo de movimiento respecto al pincel (que mis alumnos norteamericanos me decan que se usa para el movimiento de revolver la sopa) Ocampo vuelve a colocar un verbo de sentimiento del tipo de conmover. A qu se debe esta forma de traducir a Dickinson?

Respuesta inaudible de una alumna:

Profesora: Mi lectura es que se debe a lo que yo llamo el patrn Borges que pesaba sobre Ocampo. Porque as como Aldrich lanza esa crtica despectiva con respecto a la 15

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obra de Dickinson, del mismo modo, Borges lo hace con respecto a la obra de Alfonsina Storni. Dice: Ni las borrosidades, ni las chilloneras de comadrita que suele inferirnos la Storni. Y lo dice en 1924, en la crtica de otra poeta de la poca. Y aqu Alfonsina entra a jugar en ese contexto de poetas mujeres que escribieron a comienzos del siglo XX en Latinoamrica, porque tambin estaban Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral, etc. En ese coro la obra de Alfonsina disuena, chilla. Porque, aunque Borges lo diga despectivamente, la misma Alfonsina en un texto dice: Y yo chill con vos. El chillido que impunemente est conmoviendo las formas del decir femenino de la poca era inasimilable para un crtico como Borges. l levanta como poesa a admirar la de Nidia Lamarque, que es una de las poetas que repiten el estereotipo de la escritura femenina de la poca. Por eso el texto de Dickinson abre tambin la va del gnero (a fines del siglo XIX) que, a principios, del XX retoman Virginia Woolf y Alfonsina Storni. Borges habla de la poesa de las muchachas que florece en las quintas. Ese era el estereotipo, pero Alfonsina Storni disuena completamente de este modelo. A lo largo de toda su trayectoria, con una cantidad de libros importante, Alfonsina va a ir demoliendo o aniquilando este estereotipo. La frase de Borges dice: que pretende inferir-nos la Storni. Y yo ah separo con un guin porque en ese verbo hay una raz latina que implica herir. Y ac hay un territorio herido y amenazado, que es este nos. Digo territorio porque el texto de Borges delimita claramente los territorios. Dice: para las muchachas el sentimiento, para los hombres el verso pensativo. El texto de Ocampo parece acatar eso que yo llamo el patrn Borges porque, adems, si ustedes leen una entrevista que le hizo (...) van a ver que cuando se le pregunta qu poesa le gusta y esas cosas todas las veces hace una referencia a Borges. Por ltimo es interesante poner en esta constelacin el prlogo que escribe Borges a las traducciones de Ocampo. Es un prlogo que uno ahora lo puede leer como irnico, porque dice que hace una transmigracin casi literal del texto de Dickinson. A ustedes les parece, por las traducciones que hemos ledo, que hay una transmigracin literal?

Alumna: No.

Profesora: No. l habla de una transmigracin venturosa del texto de Dickinson, literal. 16

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Incluso l da los rasgos formales del texto de Dickinson: la elipsis, la falta de nexos, etc. que no estn respetados para nada en la traduccin de Ocampo. Por otro lado hay toda una contradiccin que aparece en la postura de Borges sobre la traduccin. Estn las primeras proclamas polmicas que aparecen en sus ensayos, de que la traduccin puede ser ms importante que el original, sin embargo, cuando l est en el laboratorio de traductor niega completamente esa concepcin. Esto mismo que alaba en las traducciones de Ocampo, que no se cumple, es lo que parece defender l cuando traduce. Hay una resea crtica, que hace en la dcada del 40, de las traducciones de Whitman que hace el poeta espaol Len Felipe. Borges le critica a Len Felipe que le haga hacer cante hondo a Whitman, que regionalice la diccin de Whitman hacia lo espaol. Ah dice que el verso largo de Whitman Len Felipe lo reduce al verso cortito del cante hondo. Ac sucede a la inversa, el verso de Dickinson que es corto Ocampo lo hace largo. Borges parece defender esto que Benjamin llama el traductor invisible. Se tata de desaparecer en el trabajo minucioso de reproducir este mapa rtmico en la nueva lengua. Porque l tambin tradujo a Whitman y entonces cuando lo cita dice: Whitman dice y a continuacin pone su traduccin. En las crticas que le hace al texto de Len Felipe est el mismo tipo de propuesta de Benjamin que nosotros estuvimos viendo. Es la propuesta de atender a las formas del original y de entregar al lector un eco de esa respiracin. La respiracin es un elemento importante en el poema contemporneo. Yo no lo mencionaba en la carta de Dickinson. Y en el 55 el poeta Charles Olson escribe un ensayo muy interesante que se llama El verso proyectivo que, por un lado, fue a dar a los beatnics. Se trata de desorganizar el verso armado en estrofas de la poesa tradicional inglesa para dar este verso que es una respiracin, es una fuerza energtica lanzada en eso proyectivo. En esto nos acercamos a Tinianov y a su visin energtica, tanto del verso como del blanco de la pgina. Hay muchas reseas en las que Borges lee traducciones de otros y hace este tipo de crticas, que tienen que ver con respetar una forma de decir del original. Se trata de repetir el original, porque el ritmo es repeticin. Esto es lo que vamos a ver la prxima clase, cuando trabajemos el texto de Tinianov. Dejamos ac. Hasta la prxima.

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