UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS VIRGNIA SPSITO DE SOUZA

O corpo que dana: a histria-social e hexis corporal no bal clssico.

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para a obteno do Ttulo de Mestre em Artes. Orientadora: Profa. Dra. Veronica Fabrini Machado de Almeida.

CAMPINAS 2009

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Souza, Virginia Sposito de. So89c O corpo que dana: a histria-social e hexis corporal no bal clssico. / Virginia Sposito de Souza. Campinas, SP: [s.n.], 2009. Orientador: Prof. Dra.Veronica Fabrini Machado de Almeida. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Hexis corporal. 2. Bal. 3. Histria social. I. Almeida, Vernica Fabrini Machado. de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

(em/ia)

Ttulo em ingls: The body which dances: social-history and corporal hexis in classic ballet. Palavras-chave em ingls (Keywords): Corporal hexis ; Ballet ; Social history. Titulao: Mestre em Artes. Banca examinadora: Prof. Dr. Veronica Fabrini Machado de Almeida. Prof. Dr. Alexandre Bergamo Idargo. Prof. Dr. Jorge Schroeder. Prof. Dr. Clia Aparecida Tolentino. Prof. Dr. Paulo Mugayar Kulh. Data da Defesa: 29-10-2009 Programa de Ps-Graduao: Artes.

Dedico este trabalho aos meus pais Regina e Alfredo, meu irmo Xande e ao meu marido Anderson pelos ensinamentos, inspirao e amor incondicional.

Agradecimentos

Agradeo Profa. Dra. Vernica Fabrini pelas aes e pelas palavras de incentivo e encorajamento que ajudaram na concluso deste texto. Ao Prof. Dr. Jorge Schroeder pela preciosa dedicao na anlise deste trabalho. Em especial ao Prf. Dr. Alexandre Bergamo pela generosidade, eterna pacincia e amizade que contriburam e contribuem em minha vida. Profa. Dra. Clia Tolentino (Der) pela amizade inestimvel, pelos ricos conselhos e grandeza d'alma. Ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas que me deu a oportunidade de realizar esta pesquisa. Aos meus entrevistados Paulo Csar (Paulinho) e Marcelo Cirino por compartilhar suas experincias e tambm a paixo pela dana. Aos meus amigos que participaram de algum modo desta pesquisa: Ao meu amigo MauriCINHO Adinolfi por pacientemente lembrar da importncia da dana em minha vida. mama NIA, Kelle Rae Oien (duas chutas) to bring back the joy of dance into my life. Ao meu amigo Daniel Celidnio pela energia generosamente oferecida

Aewoh!. Ao casal Lentilha pela amizade construtiva, em especial Erika Batista pelo carinho e dedicada ajuda derradeira e pelos deliciosos momentos de choros, risadas e fofocas internticas. E aos queridos amigos Daniela Rosa, Marcelo e Dna. Ondina pela ajuda em todas as fases e pr-fases desta pesquisa e principalmente pela amizade e carinho dedicados.

While I dance I cannot judge, I cannot hate, I cannot separate myself from life. I can only be joyful and whole. That is why I dance. Hans Bos

Resumo O texto analisa o processo de construo histrico social do corpo bailarino clssico contemporneo. A reflexo aponta para sua construo corporal tanto quanto para o uso simblico dessa construo, que reflete uma hexis corporal distinta. O texto tambm considera como as atitudes e percepes so manifestadas atravs do habitus do bailarino. A trajetria social do bailarino tambm analisada quando ele produz escolhas para sua sobrevivncia social dentro das condies estratificantes de seu campo de atuao. As relaes estratificantes entre os bailarinos, principalmente os clssicos, dentro do campo da dana apresentam uma lgica distinta que estudada quando do exame da gnese de seu carter. Palavras chave: 1. Dana Ocidental 2. Bal Clssico 3. Relaes de Poder 4. Norbert Elias. 5.Pierre Bourdieu.

Abstract

This text analyses the social-history construction process of the classic ballet dancers body in our contemporany time. Following this reflexion, the research point to its simbolic use, as well as the dancers body construction, which reflects a singular corporal hexis. The text also consider how the dancers perceptions and his atitudes manifestate through the ballet dancer habitus The dancer social trajectory is also thought when he must produce choices to his social survive inside the stratifying conditions of his acting field. The stratifying relations between dancers, mostly the classic ones, inside the dance field, present a distinct logical that is studied when is used a genesis examination of its character. Key words: 1.Ocidental Dance 2. Clssico Ballet 3. Power Relations 4. Norbert Elias. 5.Pierre Bourdieu.

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SUMRIO
INTRODUO.............................................................................................13

PARTE I........................................................................................................16

CAPTULO I: Corpos Esculpidos. 1.1.1: Disposies corporais........................................................................17 1.1.2: A Performance hipottica.................................................................24

CAPTULO II: Duplo Espelho. 1.2.1: O reflexo do Habitus..........................................................................29 1.2.2: Cdigos Simblicos............................................................................32 1.2.3: Corpo re-significado..........................................................................41

PARTE II.......................................................................................................51

CAPTULO I: A autonomia da Dana no Ocidente. 2.1.1: Herana pag........................................................................................52 2.1.2: Danas Macabras.................................................................................54 2.1.3: O Desvnculo.........................................................................................56

CAPTULO II: Mtrica. 2.2.1: A ideao de uma Dana Desigual......................................................58 2.2.2: O uso da Mensurao..........................................................................60

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2.2.3: Medir o Movimento.............................................................................63 2.2.4: O Tempo do Movimento........................................................................73 2.2.5: A Cartografia da Dana.........................................................................76

CAPTULO III: Perspectiva. 2.3.1: A Forma Espetculo...............................................................................80 2.3.2: A Lgica da Corte...................................................................................82 2.3.3: Bal francesa........................................................................................87 2.3.4: A interferncia da pera.......................................................................91 2.3.5: O retorno ao eixo central.......................................................................96

CAPTULO IV: Autocontrole 2.4.1: A dana e o processo de centralizao das cortes...............................104 2.4.2: Atitudes fteis........................................................................................109 2.4.3: Danar no monde.................................................................................117 2.4.4: Molire.................................................................................................126 2.4.5: Lully.......................................................................................................131 2.4.6: Beauchamps..........................................................................................136 CONSIDERAES FINAIS:..........................................................................................................141 ANEXOS:.......................................................................................................143 REFERNCIAS:............................................................................................164

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Introduo

Este texto trata da relao intrnseca entre a dana e o corpo danante. Como este corpo constri a dana e ao mesmo tempo construdo por sua obra. Observamos atravs do estudo histrico social do bal clssico, como a dana pode formar disposies corporais especficas em seus bailarinos ao mesmo tempo em que estas disposies corporais formam a dana. Ao analisar o processo de construo histricosocial do corpo do bailarino, percebemos seu uso simblico, bem como a construo de um corpo que reflete uma hexis corporal singular. A construo da hexis corporal do bailarino se manifesta atravs da herana de uma racionalidade distinta, a da aristocracia europia. Para se obter a compreenso desta hexis corporal, preciso entender o processo de formao da racionalidade aristocrtica europia. Explicar a lgica do comportamento social da corte, particularmente a francesa, fundamental para a compreenso das manifestaes artsticas aristocrticas. Ao ler o uso do bailado dentro da racionalidade aristocrtica, entendemos como ele se torna instrumento simblico de legitimao social dentro da corte e como ele usado para condicionar o comportamento social dos cortesos franceses. A investigao do processo histrico social de construo corporal do bailarino, oferece condies de perceber como se manifestam as percepes que o agente social partcipe dos saberes da arte do bailado tem sobre suas atitudes corporais e reflexivas. O bailarino se torna um duplo espelho. De um lado do espelho, ele reflete o ideal de imagem corprea de seu criador, imagem esta produzida para distino social. Do outro lado, ele reflete contra os agentes sociais que no so partcipes da racionalidade que est inscrita em seu corpo. importante olhar mais fundo a constituio social a partir da qual se origina o bal clssico, pois ao perceber as caractersticas principais desta sociedade especfica, bem como seu jeito de pensar, apreende-se melhor esta tpica construo artstica da corte e como ela absorvida, entendida e expandida. Considerar a constituio social peculiar, que a sociedade de corte, para entender as funes exatas do bal, dentro desta figurao social, no significa em absoluto uma tentativa de reduzir seu significado artstico ou o prazer esttico que ela pode oferecer. O interesse compreender como funciona a racionalidade dos cortesos para entender como o bal constri a hexis corporal dos bailarinos que herdam, por conseqncia, parte do ethos encontrado na sociedade de corte. 13

Para tanto, o texto apresenta duas partes: A primeira parte explicita, a partir da anlise de Bourdieu (2003), as relaes distintivas entre os bailarinos, principalmente os clssicos, dentro do campo da dana no Brasil. A segunda parte procura identificar a gnese das relaes estratificantes no campo da dana, existentes hoje no s no Brasil. Ao tentar identificar a gnese das relaes estratificantes dentro do campo da dana utilizamos o pensamento de Norbert Elias que convida a entender a figurao das cortes europias para que se entenda sobre a racionalidade prpria que d origem ao bal clssico conhecido hoje. Elias (2001) instrui que antes de tentar compreender uma outra racionalidade distinta da burguesa, preciso entender a racionalidade a qual estamos inseridos. Ao observar a lgica de racionalizao burguesa, compreendemos melhor outro cdigo de valor que peculiar, a racionalidade cortes. Alcanamos melhor a linguagem das formas quando se compreende o tipo de compulso para representar e de sensibilidade esttica caracterstico dessa sociedade [...] (ELIAS, 2001 p. 95). Ao olhar para a histrica da dana ocidental, identificamos algo peculiar em relao a outras civilizaes. A dana na civilizao ocidental se mostra autnoma em relao ao rito religioso. A partir dessa separao, a dana recriada e usada como um instrumento de legitimao do poder, primeiramente dos senhores feudais e depois dos representantes soberanos da Europa. A reutilizao da dana, que smbolo de manifestao popular, implica em alguns problemas a serem resolvidos por aqueles que se autodenominam como superiores, os membros da corte. Para que a dana seja utilizada como instrumento de distino social ela deve apagar os vestgios de sua origem popular. preciso criar regras a serem inseridas nas coreografias a fim de que aqueles que no participam das cortes no conseguiam acompanhar, muito menos entender a lgica das coreografias e assim os cortesos possam legitimar para o no participante da corte seu sentimento de superioridade. O uso da quantificao dentro das coreografias para que possa medir o movimento, o tempo do movimento e o espao em que possvel se movimentar so fundamentais para o uso distintivo da dana em seus primeiros momentos, bem como a construo de um novo corpo que dana. Dentro da criao e recriao de uma dana de carter distintivo, o passo inequvoco a ser dado nas criaes coreogrficas se espelhar e refletir a lgica da

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figurao da corte, recriando-a em forma de espetculo, colocando a corte em perspectiva. Para que este processo de mudanas ocorridas na da ocidental seja mais bem entendido faz-se necessrio entender a lgica de autocontrole necessria sobrevivncia dos indivduos dentro da figurao que cria o bal, principalmente aqueles responsveis pelas coreografias dentro da corte. Entendemos melhor, atravs de uma breve anlise das trajetrias sociais de Beuchamps, Molire e Lully, como as criaes coreogrficas e de mtodos de exerccio so afetadas pela racionalidade distinta da corte francesa, o que por conseqncia explica o uso do corpo do bailarino como agente estratificador.

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PARTE I

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Captulo I Corpos Esculpidos

1.1.1 Disposies Corporais

Manter a cabea ereta e alta; a se manter direito sem curvar as costas, a fazer avanar o ventre, a salientar o peito, e encolher o dorso; e a fim de que se habituem lhes ser dada apoiando-os contra o muro, de maneira que os calcanhares, a batata da perna, os ombros e a cintura se encostem nele... ser-lhes h igualmente ensinado a nunca fixar os olhos na terra, mas a olhar com ousadia aqueles diante de quem eles passam... (Foucault, 1987, p.117).

Ao ler esta passagem retirada do livro de Foucault, a qual descreve o treinamento de soldados da segunda metade do sculo XVIII, podemos comparar o treinamento destes soldados ao treinamento cotidiano de um bailarino. No tanto no perodo antes do fim do sculo XVIII, pois o vesturio ainda no possibilita uma maior flexibilidade de movimentos, portanto de rigor fsico. No que no existissem bailarinos que fizessem passos que exigissem rigor fsico, porm estes bailarinos no podem ser considerados e nem reconhecidos como tais, pois estes no so partcipes das cortes, so considerados saltimbancos acrobatas isto , membros da plebe sem eira nem beira para quem as regras de postura e distino estavam dispensadas. Assim como um soldado, neste perodo da segunda metade do sculo XVIII, o corpo do bailarino se encontra em processo de reconstruo e consolidao simblica. Reconstruo porque a mudana de vesturio, do uso das roupas de corte para o uso das malhas, possibilita estruturar com maior clareza posturas, gestuais e movimentaes atravs do corpo do bailarino. Consolidao simblica, pois a racionalidade prpria desta arte e o smbolo que ela reflete j fora construdo. Atravs do conceito habitus, podemos perceber de que forma o indivduo se manifesta como um ser social. Bourdieu, no texto Gosto de classes e estilos de vida, analisa a socializao como caracterizada pela formao do habitus esclarecida como sistemas de disposies duradouros e transponveis, estruturas estruturadas dispostas a funcionar como estruturas estruturantes.. Ao pensar na perspectiva de trajetrias

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individuais, entretanto, a estrutura passvel de mudana. Ao pensar em perspectivas mais abrangentes, isto funciona como uma composio j estabelecida que interiorizada e acaba compondo quem a interioriza. a formao do habitus que caracteriza o processo de socializao do indivduo, a existncia de prticas e representaes organizadas que se ajustam aos seus propsitos, segundo entende o terico francs. Porm, pensar que os princpios que geram e organizam tais prticas, assim como suas adaptaes a fim de concluir seus objetivos, sejam propositais, conscientes e controlados no valido. No h um controle das operaes necessrias para atingir o objetivo, mas so prticas e representaes objetivamente reguladas e regulares dentro de um limite humanamente possvel de regularidade, que, porm, no podem ser consideradas apenas como produtos da obedincia s regras estabelecidas, apesar de tambm serem. O habitus produzido por capacidades que um indivduo pode adquirir por treino ou adaptao agregada a uma categoria especfica de condies de sua existncia. o produto da posio social de um indivduo e de sua trajetria social dentro de sua posio. atravs de uma experincia duradoura de uma determinada posio no mundo social que o indivduo vai adquirir sistemas de percepo e apreciao particulares sua posio social dentro de seu meio. Compreendemos essas disposies do indivduo como atitudes e inclinaes para pensar, perceber, fazer, sentir e se postar diante de seu cotidiano. Ao compreender comportamentos e valores particulares, o indivduo no mais se conscientiza e racionaliza sobre suas percepes, pensamentos e aes. Seus comportamentos e valores so considerados por ele como naturais e evidentes. O que o indivduo interioriza acionado quando necessrio sem necessariamente ser um ato consciente. O indivduo no lembra a todo o momento das regras que ele precisa observar para agir de acordo com a ordem estabelecida pelo seu grupo social. Ele adquire esquemas de percepo e ao que podem ser distintos como dois elementos do habitus: o ethos e a hexis corporal. O Ethos definido como aquele que indica os valores e os princpios em estado prtico. Ethos pode ser considerado como a interiorizao inconsciente da moral reguladora da conduta cotidiana do indivduo. O indivduo no tem conscincia que sua conduta social cotidiana regulada por uma determinada moral. Todos os seus pensamentos, atos, julgamentos que considera natural de se ter em seu cotidiano, ou seja, que tais aes no poderiam ser mais ntimas, reveladoras do que ele e do que ele 18

se prope ser, na verdade, apenas fazem parte da interiorizao que este indivduo fez no seu processo de socializao. So como aes cotidianas inconscientes reveladoras de processos de percepo de uma moral determinada. Bourdieu (2003) indica que ao olhar para a tica, percebe-se que nela mora o oposto do ethos, pois a tica considerada como o formato terico, argumentado, explcito e codificado da moral. So regras e condutas de socializao que se apresentam ao indivduo de forma consciente. Outro componente do habitus que traduz esquemas de percepo e ao interiorizados pelos partcipes de um dado grupo social a hexis corporal. Podemos considerar que a hexis corporal est em correlao com as posturas e disposies corpreas. o mesmo processo de interiorizao inconsciente que o indivduo adquire observado no ethos, porm estas so interiorizaes relacionadas ao corpo, ao tipo de valorao corporal, tipo de postura corporal e movimentos gestuais significantes que so mostrados pelo indivduo atravs de seu corpo e que espelham para si e para os outros, pertencentes de seu grupo social ou no, seu processo de percepes dentro de seu grupo. Todavia, so representaes corporais tambm consideradas naturais para o indivduo. Ele tambm no pensa em si mesmo dissociado de como o seu corpo se manifesta. Geralmente esse processo de pensar uma possvel dissociao entre seu ser e seus gestos e posturas corporais dificilmente se manifesta. Porm, uma possvel manifestao pode acontecer caso o indivduo se encontre em situao de comparao por exerccio de estranhamento de outra hexis corporal muito dspare da sua. Neste caso, pode ocorrer at um processo de conscincia de sua lgica corporal e gestual o que poderia acarretar tambm em um processo de crtica e ou em um processo de estruturao estratgica de sua gestualidade a fim de obter apenas uma conscincia de si dentro do contexto que se encontra. A partir destes dois componentes do habitus, podemos perceber que ele se realiza como um instrumento no materializado atravs do qual possvel ler e conduzir os julgamentos e percepes em relao realidade e que ao mesmo tempo produtor de prticas cotidianas. Isso indica que o habitus o produto da posio e da trajetria social e que ele se encontra no alicerce da definio das personalidades:

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O habitus o princpio gerador e unificador que retraduz as caractersticas intrnsecas e relacionais de uma posio como estilo de vida unitrio, isto , como conjunto unitrio de escolhas de pessoas, de bens, de prticas. Como as posies das quais so produto, o habitus so diferenciados; mas tambm so diferenciantes. Distintos, distinguidos, eles so tambm operadores de distines; mobilizam princpios de diferenciao diferentes ou utilizam diferentemente os princpios de diferenciao comuns. Os habitus so princpios geradores de prticas distintas e distintivas [...]; mas so tambm esquemas classificatrios, princpios de classificao, princpios de viso e diviso, gostos diferentes. Fazem diferenas entre o que bom e o que mau, entre o que bem e o que mal, entre o que distinto e o que vulgar, etc., mas no so os mesmos. Assim, por exemplo, o mesmo comportamento ou o mesmo bem pode parecer distinto a algum, pretensioso ou exibicionista a outro, vulgar a um terceiro. (BOURDIEU, 1996, p. 23)

Bourdieu (2003) esclarece que as aes e representaes dos indivduos, bem como seus habitus, se diferenciam de acordo com a posio e com os interesses ligados a esta posio especfica que o indivduo se encontra ou, pelo menos, se encontrou por boa parte de sua vida. Suas percepes e avaliaes so adquiridas atravs desta permanncia duradoura em determinada posio no espao social. Mas como esta experincia duradoura em uma posio social particular poder ser determinada? A resposta dada por Bourdieu (2003) a esta questo se torna simples ao pensar sobre a origem nuclear dos indivduos, ou seja, a famlia, o ncleo de indivduos que se tem o mais ntimo contato desde o nascimento ou desde a mais tenra infncia. Este ncleo de pessoas, ou uma pessoa nuclear, j est estabelecido em uma determinada posio no espao social, e a partir desta posio determinada no mundo social herdada pela famlia, tambm absorvido seu habitus, no automaticamente, porm, atravs de um processo. Da ser necessria uma permanncia duradoura:

As representaes dos agentes varia de acordo com sua posio( e com os interesses ligados a ela) e com seu habitus, como sistema de esquemas de percepo e de apreciao, como estruturas cognitivas e avaliadoras, que eles adquirem atravs da experincia duradoura de uma posio no mundo social. (BOURDIEU apud BONEWITZ, 1987, p. 156).

Bonewitz (1987) afirma que Bourdieu chama de habitus primrio aquele que constitudo das disposies que so adquiridas no tempo mais remoto da vida do

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indivduo, a infncia. nela que o indivduo sofre as aes pedaggicas mais cruciais, portanto mais duradouras. O ncleo familiar cumpre o papel principal no processo de socializao primria, pois a filiao social o mecanismo estruturante do habitus adquirido, produzindo no indivduo um habitus de classe. Vale ressaltar aqui que toda famlia ocupante de uma colocao especfica dentro de seu espao social, portanto, os esquemas de ao e percepo que so transmitidos para o indivduo atravs da famlia dependem dessa posio a qual a famlia se encontra dentro de seu grupo social. Diferentes posies sociais traduzem diferentes esquemas de percepes e aes, mesmo que compartilhem a mesma sociedade. Dentro de uma mesma sociedade podem coexistir incorporaes de disposies partilhadas em um campo social determinado adquirida de forma pessoal e cada um delas existe em relao a uma determinada posio social. No entanto, no podemos pensar que os habitus adquiridos pelo convvio na classe que os indivduos percebem a partir da educao que recebem de sua famlia sejam imutveis. importante perceber que o habitus se constitui em uma estrutura interna que a todo o momento est em perspectiva de reestruturao. Isso indica que as representaes e prticas de um indivduo no podem ser consideradas como totalmente livres, todavia muito menos pensadas como totalmente determinadas. No podemos pensar que os agentes sociais no conseguem fazer escolhas individuais, porm estas escolhas so fatalmente orientadas pelo seu habitus:

uma relao de homologia, isto , de diversidade na homogeneidade, refletindo a diversidade na homogeneidade caractersticas de suas condies sociais de produo, que une os habitus singulares dos diferentes membros de uma mesma classe: cada sistema de disposio individual uma variante estrutural dos outros, na qual se expressa a singularidade da posio no interior da classe e da trajetria. O estilo pessoal, isto , aquela marca particular que trazem todos os produtos de um mesmo habitus, prticas ou obras, nunca mais do que um desvio em relao ao estilo prprio a uma poca ou a uma classe. (BOURDIEU apud BONEWITZ, 1987, p. 100-102).

Dentro da mesma sociedade pode haver uma grande diversidade de habitus, todos representantes das classificaes prprias da sociedade. O princpio das diversidades entre os habitus individuais se encontra em trajetrias sociais particulares.

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As prticas individuais no se traduzem em meras execues das regras explcitas. Elas revelam um sentido do jogo que adquirido atravs do habitus: o sentido prtico, que se define como uma capacidade para mover-se, atuar e orientar-se de acordo com a disposio ocupada dentro do espao social. Deste modo, os agentes partcipes de um mesmo habitus no necessitam combinar a fim de que ajam da mesma forma. Cada agente executa seus gostos pessoais e, sem saber, concorda espontaneamente com muitos outros agentes que possuem os mesmos sentimentos e refletem geralmente da mesma maneira como podem ou no fazer as mesmas escolhas que ele. Ao instituir e ser institudo pelo habitus, o agente social compreende tambm suas chances objetivas de sucesso social e proporciona os meios de estipular estratgias sociais coerentes com suas chances. O habitus possibilita um contguo de condutas e atitudes que estejam compactuados com os condicionamentos do indivduo. Ele exterioriza inconscientemente o que tambm recebeu inconscientemente os esquemas de percepo de pensamento e de ao que permitem apenas, por meio da fantasia da existncia de liberdade, que ele tenha percepes concomitantes com as relaes de classe e as regularidades objetivas a sua classificao na sociedade. Contudo, o habitus adquirido na classe implica no fato de que os agentes sociais possam proceder de uma determinada maneira. importante perceber que o habitus pode ser suscetvel mudana social. Ao refletir sobre a possibilidade das condies de existncia objetiva de um indivduo modificar-se no sentido de ascender ou decair socialmente, por exemplo, de forma abrupta, tem-se a chance de notar que mesmo com condies objetivas novas, o agente social no deixa de refletir atravs de seu habitus adquirido. Mas ele o faz de acordo com a trajetria social que o agente cursa. O indivduo pode ter nascido e vivido sob a gide de um habitus particular, entretanto este indivduo pode ter contato com outra qualidade de disposies e assim ter a possibilidade de tambm perceber esta disposio diversa ao seu primrio, isso atravs da experincia vivida e interiorizada de uma possvel ascenso, decadncia social ou mesmo uma estagnao:

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O habitus no o destino que s vezes acreditou-se ser. Como produto da histria, um sistema de disposio aberto, que est incessantemente diante de experincias novas e, logo, incessantemente afetado por elas. duradouro, mas no imutvel. Dito isso, devo acrescentar imediatamente que a maioria das pessoas est estatisticamente destinada a encontrar circunstncias afinadas com aquelas que modelaram originariamente o seu habitus e, por conseguinte, a ter experincias que viro reforar as suas disposies. (BOURDIEU, 1992, p. 108-109).

Ao privilegiar o conceito de habitus proposto por Bourdieu, possvel compreender que comportamentos so sempre tambm produtos de aquisies sociais. Portanto, defini-los como inatos aos agentes sociais apenas demonstra a iluso que temse em pensar que se pode fazer escolhas livres de qualquer influncia externa duradoura. Tal iluso demonstra claramente o processo inconsciente de absoro de habitus. E que, portanto, os corpos, assim como nossas percepes e racionalizaes, se comportam de uma determinada maneira, que se coordena com os comportamentos corporais e racionais daqueles que dividem um mesmo campo. Um bailarino profissional que entra em contato com a dana clssica ou contempornea ocidental em um estgio primrio de absoro do habitus possui uma hexis corporal prpria que reflete a racionalidade prpria desta arte a qual nele foi inscrita e que naturalmente foi criada a partir dessa racionalidade prpria, refletindo-a. Seu corpo sofre uma inscrio simblica e atravs desta inscrio que este corpo se posiciona nas situaes cotidianas tanto cnicas quanto ordinrias de sua vida.

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1.1.2 A Performance hipottica.

Clarificamos melhor esta anlise atravs de uma hipottica performance de dana regida pela improvisao de bailarinos. Pensemos que a performance constituda por bailarinos franceses, alemes e russos e que todos os bailarinos improvisam movimentos de acordo com seus gostos pessoais e suas escolas. Se fosse pedido para cada um deles coreografar a msica usada na performance, provvel que cada coreografia sasse nica, pois seria regida de acordo com seus gostos pessoais, entretanto, todos os outros bailarinos poderiam facilmente fazer intervenes nas coreografias uns dos outros. E mesmo sendo uma performance improvisada, a possibilidade do dilogo de ao entre todos os bailarinos poderia ser praticamente total, mesmo que os estilos escolhidos por cada um sejam diferentes. Mesmo que alguns dancem bal clssico e outros dana contempornea, provvel que a possibilidade dialgica entre as aes possa ser considerada. Mesmo que a escola russa se difira da escola francesa que se difira da alem, a base das aes dos bailarinos compartilhada por todas as escolas citadas. Podemos considerar o processo de construo da hexis corporal destes bailarinos como, no mnimo, similar: h uma partitura bsica em comum entre esses agentes sociais oriundos destas escolas de dana que possibilita uma harmonia mnima de movimentos no processo de improvisao. Sobre um mesmo tema, eles podem criar uma harmonia inteligvel a eles mesmos e a um possvel espectador que partcipe da racionalidade prpria que originou a dana regrada ocidental. possvel que os bailarinos no tenham conscincia para onde esse exerccio de improvisao pode levar seus movimentos, porque nessa hiptese coreogrfica, eles no dispem um coregrafo orquestrando seus movimentos. Porm todos os movimentos buscam o estabelecimento de uma harmonia de ao entre si, se isto for exigido da performance de improvisao. Em outras palavras, o habitus um princpio que estabelece uma orquestrao das prticas sociais sem que haja necessidade de um regente. Fica claro aqui por conta dessa harmonizao sem regente que o habitus tende a produzir um engano. Ao ajustar as chances objetivas com as motivaes subjetivas, o agente se engana pensando que ele o nico autor de suas prticas cotidianas, no conseguindo perceber que para fazer suas escolhas, ele apenas mobiliza o habitus que o modelou: De acordo com Bourdieu: 24

O habitus aquilo que se deve supor para explicar o fato de que sem ser propriamente racionais, isto , sem organizar a sua conduta de modo a maximizar o rendimento dos meios de que dispem, ou mais simplesmente, sem calcular, sem explicitar, seus fins e sem combinar explicitamente os meios de que dispem para atingi-los, em resumo, sem fazer combinaes, planos, projetos os agentes sociais so razoveis, no so loucos, no cometem loucuras (no sentido em que se diz que algum fez uma compra acima dos seus meios ou fez uma loucura): os agentes sociais so muito menos extravagantes ou iludidos do que tenderamos a acreditar espontaneamente, e isso precisamente porque eles interiorizaram, ao fim de um longo e complexo processo de condicionamento, as chances objetivas que lhes so oferecidas e porque eles sabem ler o futuro que lhes convm, que feito para eles e para o qual eles so feitos (por oposio quilo que se diz: isso no para ns). A dialtica das esperanas subjetivas e das chances objetivas est sempre em funcionamento no mundo social e, na maior parte do tempo, ela tende a garantir o ajuste das primeiras s segundas. (BOURDIEU apud BONEWITZ, 1992, p. 105).

As escolhas coreogrficas que os bailarinos fazem na hipottica performance de improvisao, no podem ser consideradas, nem como idias prprias e nicas tiradas a partir de seus gostos pessoais, porque para ter essas idias, o bailarino se utilizou de sua hexis corporal que o condicionou a pensar e desenvolver tais movimentos

corporais. Mas, no se pode destituir este agente social, o bailarino, da capacidade de criao e improvisao dentro de uma gama de possibilidades oferecidas pelo habitus que o modelou, e esta gama de possibilidades oferecidas pelo habitus que o modelou que ilude este agente ao considerar-se agente criador de algo totalmente dispare dos demais, pois ele ajusta, como mencionado antes, as chances objetivas com suas motivaes subjetivas. Da a possibilidade harmnica de movimentos entre os diversos bailarinos, mesmo em situao de improviso. Pensemos sobre como os bailarinos refletem sobre a proposta de performance de improvisao. No processo de reflexo de uma pr-resoluo sobre a proposta, todos os bailarinos podem pesar suas chances objetivas de sucesso artstico - social. Ao observar que suas escolhas de movimentos, que podem ser consideradas como subjetivas, so reflexo de seu condicionamento corpreo, de sua hexis corporal, ou seja, que sua subjetividade corprea e mental possa ser fruto do condicionamento sistmico de seu corpo como um todo, provvel que a possibilidade do no uso dessa subjetividade corprea nula. Este pode ser um caminho que este agente-bailarino possui para ser

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expressar. Atravs de sua hexis corporal que, como visto anteriormente, est em correlao com as posturas e disposies corpreas do bailarino, sendo o processo de interiorizao inconsciente que o indivduo adquire relacionada ao corpo, ao tipo de valorao corporal, tipo de postura corporal e movimentos gestuais significantes. Estes movimentos e gestuais significativos podem ser mostrados pelo indivduo atravs de seu corpo e podem espelhar para si e para os outros, pertencentes de seu grupo social ou no, seu processo de percepes dentro de seu grupo, certo que no de uma forma mecnica. Contudo, so representaes corporais tambm consideradas naturais para o indivduo. Ele tambm no pensa em si mesmo dissociado de como o seu corpo se manifesta. Suas escolhas de aes e gestuais podem estar ajustadas s chances objetivas de sucesso social, ou seja, esto de acordo com a construo, modelagem e condicionamento de seus corpos. Os bailarinos da hipottica performance de improvisao que tm a

possibilidade de fazer escolhas subjetivas de movimentaes baseadas nas suas escolhas objetivas de sucesso artstico-social, ou seja, utilizam-se de seus conhecimentos

primariamente adquiridos para definir seus gostos pessoais, portanto seus movimentos, compartilham de uma hexis-corporal comum, portanto, as chances de harmonizao dos corpos no momento da performance so altas. Tentar uma prtica de dana que se constitui antagnica sua hexis corporal, dentro da performance de improvisao, experimentar as chances objetivas de fracasso artstico-social. No que no que existam impossibilidades de aprendizagem e experimentaes de hxis-corpreas diversas. Um bailarino clssico, por exemplo, possui qualidades que o faa perceber as tcnicas, movimentos e gestuais do But, todavia, este processo de percepo de uma hexis corporal diversa se d atravs de sua prpria hexis corporal, o que no mximo um processo de retraduo gestual. Por mais que o bailarino clssico ou contemporneo tente buscar a pureza original no exerccio da tcnica But, ele sempre tende a fazer uma releitura, pois seu modo de perceber e ser afetado so reflexos da racionalidade prpria que o constitui e que no compartilhada pela racionalidade prpria originaria do But. Neste processo de releitura, o bailarino utiliza sua hexis corporal com a iluso de lhe ser natural, pois no consegue refletir sobre outro meio de processar aquele conhecimento que lhe estranho, o But.

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Pensemos ento a possibilidade de estes bailarinos se mudarem para uma companhia de dana japonesa no ocidentalizada que tem como proposta cnica tambm a improvisao com busca de harmonia de movimentos e gestos entre os bailarinos. Chamemos esta proposta cnica de improvisao harmnica. Nesta situao, as condies cnicas de existncia objetiva destes agentes sociais se modificam. As chances de estes mesmos bailarinos obterem algum sucesso, mesmo que tenham sido bem sucedidos em suas estratgias subjetivas em relao suas objetividades na performance de improvisao harmnica anterior, se mostram extremamente difceis ou quase nulas. Tentar uma prtica de dana que se constitui antagnica sua hexis corporal, dentro da performance de improvisao, uma oportunidade de experimentar as chances objetivas de fracasso artstico-social. Suas estratgias de escolha de movimentos que se supem serem bem sucedidos na a improvisao ocidental, se arriscam sempre em serem mal interpretadas pelas hexis-corporais dos bailarinos orientais no ocidentalizados, pois so hexis corporais diversas das suas. Mesmo se o bailarino tiver um prvio contato com a tcnica oriental, ao se encontrar em uma nova condio objetiva-cnica, fatalmente ele lana mo de sua hexis corporal adquirida primariamente, pois o processo de apreenso de sua hexis corporal primria impede que acontea uma mudana em suas percepes corpreas que leve o mesmo tempo da mudana de suas condies objetivas. O bailarino no consegue adaptar suas estratgias de ao corporal adquiridas a uma condio objetivo-cnica diversa da condio a qual sua hexis corporal foi estruturada, ou talvez, o significado, ou a falta de significado que o bailarino d condio objetivo-cnica diversa impessa a sua adaptao. A incapacidade de adaptao de sua hexis corporal nova condio objetivacnica leva-o a cometer estratgias de ao corporal erradas dentro do processo de improvisao cnica, sua partitura de movimentos corporais se torna incompreensvel aos outros bailarinos constitudos de hexis corporais diversas s sua, e por outro lado este bailarino no consegue compreender a partitura de seus colegas orientais. Esta situao o leva a cometer erros de interpretao da objetividade-cnica, levando-o, por sua vez a erros de aes cnicas que impossibilitam uma possvel harmonia de movimentos e gestos dentro da proposta de improvisao harmnica. O bailarino no consegue, ou no mnimo ter muita dificuldade em definir novas estratgias de ao,

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pois no possui tempo suficiente para dar significado e ento apreender esta hexis corporal diversa sua que se apresenta nesta situao objetiva-cnica nova.

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Captulo II Duplo espelho

1.2.1 O reflexo do habitus.

Bourdieu (2003) esclarece que cada posicionamento distinto no espao social corresponde diretamente a estilos de vida diversos. Estes estilos de vida podem ser considerados como uma re-significao simblica que apresenta diferenas objetivas encontradas nas condies de existncia. As prticas cotidianas e apropriaes dos agentes sociais exprimem metodicamente suas condies de existncia dentro do espao social. Esta expresso metdica, sistemtica das prticas e propriedades dos agentes chamada de estilo de vida, pois o produto do habitus. Bourdieu em seu texto Gostos de classe e estilos de vida traduz em sistemas de disposies durveis e transferveis que exprimem sob a forma de preferncias sistemticas as necessidades objetivas das quais ele produto. (BOURDIEU, 2003, 73.) Bourdieu (2003) elucida que a frmula criadora do estilo de vida pode ser encontrada no gosto, bem como na inclinao e competncia para se apropriar simblica ou materialmente de objetos ou prticas de natureza que classificam quem as consome ou por eles so classificadas. Em cada subespao simblico, possvel verificar a existncia de um conjunto de predilees singulares distintas que exprimem intuitivamente a mesma inteno. No espao da hexis corporal, h intenes expressivas idnticas de um grupo que denotam sua distino social. Um tipo particular de postura corporal que visa obteno de uma estrutura corprea desejada como ideal, uma economia dos gestos que compartilhada por um grupo social que s pode se expressar corporeamente desta forma particular, definindo uma unidade de estilo, porque se entregam diretamente ao espao intuitivo. O corpo do bailarino , mesmo que no seja efetivamente partcipe, representante de uma hexis corporal distinta. Sua hexis corporal representa a racionalidade prpria da arte que o condiciona e se inscreve neste corpo. O corpo do bailarino exposto durante longo tempo, normalmente no perodo o qual o agente est desenvolvendo seu habitus primrio aquele mais duradouro , s prticas corpreas cotidianas que traduzem um habitus considerado como aristocrtico. Todas as regras 29

existentes na tcnica da dana clssica ocidental so tradues sistemticas de regras de convivncia social cortes. O exerccio de condicionamento corporal que prope a busca pela centralizao do corpo, e por gestos suaves e racionalmente definidos, ou se rgidos, racionalmente rgidos, todos os movimentos calculados1, se encontram na herana deixada pela racionalidade aristocrtica. Estes movimentos, em princpio calculados, so

compreendidos pelo agente artstico-social - o bailarino -, que os reproduz no s em sua representao cnica, como tambm em seu cotidiano ordinrio. Estes movimentos so, atravs de um longo perodo de exposio, reproduzidos de forma inconsciente criando uma impresso de naturalidade. O bailarino passa a no mais observar como algo construdo e artificial, a afetao de seus gestos, a centralidade e postura de seu corpo, o clculo de suas aes e pensamentos. Ele utiliza toda racionalidade prpria da tcnica para cumprir seu papel profissional eficientemente. Mas, no acredita manter as mesmas qualidades e processos de raciocnio que ele precisa executar em sua profisso, em sua vida cotidiana. Geralmente, o discurso da dissociao do uso dos saberes em relao s situaes objetivas diversas, uma constante. Entretanto, no campo do bal clssico, impossvel o agente social conseguir se dissociar de seus saberes quando lhe convm, ou quando ele acha que a situao objetiva em que ele se encontra no necessita de seus saberes. No importa qual situao objetiva este bailarino enfrente, sua hexis corporal vai, de um jeito ou de outro, se expressar em relao objetividade que o cerca, mesmo que esta seja absolutamente antagnica sua objetividade cnica-ordinria. A naturalidade que o bailarino atribui aos seus gestos cotidianos ainda pode ser mais mascarada se em seu meio social existirem outros partcipes da mesma construo de hexis corporal, como no caso em que o bailarino participa de uma companhia de dana e que, portanto, a maior parte de sua vida social gire em torno dessa companhia e, consequentemente, seu crculo de relaes sociais sejam seus companheiros de trabalho. Mesmo que a construo da hexis corporal dos indivduos no seja ortodoxamente a mesma, a racionalidade entre o membro dessa elite e o bailarino compartilhada, contribuindo assim para a sensao de naturalidade de posturas, gestos e formas de raciocnio. Tal fato se torna ainda mais efetivo e forte se o
1

A reflexo sobre o clculo dos gestos, e dos pensamentos e aes extremamente elaboradas se apresenta na seo I do captulo VI.

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indivduo estiver em uma posio social que o estabelea como partcipe do grupo definidor ou herdeiro destas regras que ele compreende. Um bailarino que possui maior capital social e cultural, possui mais chances de sucesso social em relao a outros bailarinos, pois este bailarino exposto desde cedo, mesmo antes de ter algum contato com a dana, a uma rede de contatos sociais que possibilitam sua insero no meio da dana, alm de possuir habitus social herdeiro daquele criador da arte em questo. Se todos os seus pares sociais compartilham a mesma racionalidade a qual o bailado pertence, nada mais natural que seus pares sociais sendo detentores por herana deste saber, sejam tambm detentores dos poderes que instituem este saber. Deste modo, escrevem e reinscrevem as regras para a entrada e manuteno desta entrada. Escrevem e reinscrevem cdigos simblicos distintivos e os requerem todos aqueles que so desejosos de participar desta figurao social especfica, a do mundo da dana. Essas regras, por sua vez, so institudas para a manuteno deste poder, so reinventadas ou e intensificadas sempre que for necessrio criar um fosso de saberes entre aqueles bailarinos partcipes do estrato social herdeiro e aqueles no partcipes. Dessa maneira, aqueles bailarinos no partcipes, esto naturalmente sempre atrs na corrida dos saberes. Sempre falta uma lngua a aprender, sempre falta um curso a fazer. Essa sensao de alcance impossvel de saberes d a impresso ao bailarino, que no compartilha do habitus, de incompetncia pessoal e, ao mesmo tempo, d a impresso tambm a este bailarino, que aquele bailarino partcipe seja naturalmente competente para o ofcio de bailar. O que corrobora ainda mais para que o bailarino partcipe no se perceba construdo artificialmente, acreditando ser dotado de um dom especial, pois todas as suas situaes objetivas, desde seu habitus primrio, a facilidade de entrada no meio da dana, a obteno dos cdigos simblicos apropriados e a ratificao de seus oponentes lhe do certeza de que ele foi feito para atuar como bailarino, o que de fato ele foi, porm no naturalmente.

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1.2.2 Cdigos simblicos

Quando o bailarino no participa do estilo de vida gerador das regras de comportamento corpreo que o moldam, a anlise de uma construo de hexis pode se tornar mais clara:

Destinado a manifestar a unidade que a intuio imediata apreende e pela qual se guiam as operaes ordinrias de classificao, entre todas as propriedades ligadas a um grupo, o esquema terico das prticas e das propriedades constitutivas dos diferentes estilos de vida justape informaes relativas a domnios que o sistema de classificao ordinrio separa a ponto de tornar impensvel ou escandalosamente simples a aproximao: o efeito de disparate que da resulta tem a virtude de romper as hierarquias ordinrias, isto , as protees que envolvem as prticas mais legtimas, e de deixar transparecer, assim, as hierarquias econmicas e sociais que a se exprimem, mas sob uma forma irreconhecvel. (BOURDIEU, 2003, p. 74-75).

Bourdieu (2003) considera a cultura como uma hierarquia de valores e de prticas. A cultura analisada sob a perspectiva de que possui todas as propriedades de um capital2 e que tambm funciona como um campo. Assim como os outros campos, o campo da cultura funciona como um mercado simblico e de bens simblicos em que os produtores deste campo precisam criar signos que simbolizem diferenas entre sistemas culturais. Maneiras de ver, sentir e raciocinar so atos constitutivos destes sistemas culturais. Bourdieu explica que a forma como se observa um quadro, como as escolhas televisivas e filmogrficas so feitas, so caractersticas de uma maneira de ver que no consegue se sobrepor ao habitus que molda o indivduo, porque fruto dele.. Existe todo um universo simblico formador de modos de percepo como, o cinema, a pintura, a poesia e modos de raciocnio, como o aprendizado escolar. Este universo

Bourdieu define tipos de capital: O capital econmico, que constitudo pelos diferentes fatores de produo( terras, fbricas, trabalho) e pelo conjunto dos bens econmicos: renda, patrimnio, bens materiais. O Capital Cultural, que corresponde ao conjunto das qualificaes intelectuais produzidas pelo sistema escolar ou transmitidas pela famlia. O capital social entende como indivduos inseridos em uma rede de relaes sociais estvel podem se beneficiar de sua posio ou gerar externalidades positivas para seus membros.

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simblico acaba por assumir uma autonomia dentro de cada campo social que lhe permite estruturar as relaes sociais do campo a partir dele. Ao se criar e desenvolver instituies, organizaes que permitem ao agente social alcanar modos de ascender, ao decifrar os cdigos simblicos com naturalidade, e at cri-los, estes sistemas simblicos conseguem, portanto adquirir a autonomia necessria para estruturar as relaes sociais. O trabalho de criao de cdigos simblicos pressupe que os agentes sociais tambm consigam certa autonomia e que suas prticas cotidianas estejam ligadas a essa produo cultural, tornando-se um especialista. Na contemporaneidade da civilizao ocidental, percebemos que o campo da produo cultural da dana formado por tcnicas e estilos que so frutos do trabalho dos especialistas de determinados campos da dana, como por exemplo, o bal clssico. De acordo com o pensamento de Bourdier (2003), a cultura se constitui em um conjunto de esquemas de percepo que so elaborados por agentes sociais que tanto possuem um nvel elevado de capital cultural, como tambm tm uma autoridade legtima reconhecida pelos que dela participam e tambm pelos que no participam. No podemos achar, contudo, que a aceitao e a valorao destes cdigos simblicos produzidos no campo das artes, assim como em outros campos, so automticas. As difuses destas representaes simblicas para o conjunto da sociedade passam por processos lentos, pois so produzidas em meios restritos por agentes sociais partcipes da cultura dominante. Portanto necessrio para os representantes da cultura dominante trabalhar a fim de definir os seus cdigos simblicos como legtimo o que, necessariamente, tende a conflitar com outros smbolos culturais representantes de outros habitus no participantes da cultura dominante. A criao artstica considerada legtima por uma sociedade to arbitrria quanto a criao artstica que no considerada nem como criao artstica. Ou seja, as criaes em si so arbitrrias, o que faz uma ser legitimada em detrimento da outra, o longo trabalho que a classe dominante faz para legitimar a sua criao, assim considerando-a como arte legitimada e apagando toda a parte que possa lembrar seu estado arbitrrio. Na dana, estes discursos so proferidos a partir da hexis corporal do bailarino, pois so inscritos em seus corpos cdigos simblicos especficos e somente quem consegue decifr-los e conseqentemente reproduzi-los com eficcia considerado e pode se considerar como um criador artstico de direito. 33

As lutas simblicas a propsito da percepo do mundo social podem tomar duas formas diferentes. Do lado objetivo, pode-se agir por aes de representao, individuais ou coletivas, destinadas a fazer ver e valer certas realidades: penso, por exemplo, nas manifestaes que tm como objetivo manifestar um grupo, seu nmero, sua fora, sua coeso e faz-lo existir visivelmente; e no nvel individual por todas as estratgias de apresentao de si[...] destinadas a manipular a imagem de si e principalmente [...] da sua posio no espao social. Do lado subjetivo, pode-se agir tentando mudar as categorias de percepo e de apreciao do mundo social, as estruturas cognitivas e de avaliao: as categorias de percepo, os sistemas de classificao, isto , no essencial, as palavras, os nomes que constroem a realidade social tanto quanto a expressam, so o mvel por excelncia da luta poltica, luta pela imposio do principio legitimo de viso e de diviso legtima. (BOURDIEU apud BONEWITZ, 2003, 98).

Definir o que pode ser legtimo ou no imprescindvel tanto para todos os agentes sociais quanto para todo o grupo social a fim de que possam manter ou mudar a ordem estabelecida, contribuindo assim para a manuteno ou subverso das relaes de foras. Todavia Bourdieu (2003) esclarece que a realidade social no espelha somente as relaes de fora, ela espelha tambm relaes de sentido. Contudo, presume-se que o uso do poder simblico impe significaes legitimadas, assim podem-se encobrir as relaes de foras que so seu alicerce, segundo Bourdieu no texto Rsponses, citado por Bonewitz. Nessa perspectiva, podemos pensar que as relaes sociais tambm so relaes de concorrncias de arbtrios culturais. Ao impor sua arbitrariedade como legtima, a cultura dominante passa a impor suas percepes do mundo social, o que acaba por violentar simbolicamente outros agentes producentes de outras arbitrariedades culturais:

A violncia simblica , para falar to simplesmente quanto possvel, essa forma de violncia que se exerce sobre um agente social com a sua cumplicidade... Para dizer isso mais rigorosamente, os agentes sociais so agentes cognoscentes que, mesmo quando submetidos a determinismos, contribuem para produzir a eficcia daquilo que os determina, na medida em que eles estruturam aquilo que os determina. E quase sempre nos ajustes entre os determinantes e as categorias de percepo que os constituem como tais que o efeito de dominao surge... Chamo de desconhecimento o fato de reconhecer uma violncia que se exerce precisamente na medida em que ela desconhecida como violncia; o fato de aceitar esse conjunto de pressupostos fundamentais, prreflexivos, que os agentes sociais avalizam, pelo simples fato de tomar o

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mundo como bvio, isto , como ele , e de ach-lo natural porque eles lhe aplicam as estruturas cognitivas que so originrias das prprias estruturas desse mundo. Por termos nascido num mundo social, aceitamos um certo nmero de axiomas, que so bvios e no requerem condicionamento. por isso que a anlise da aceitao dxica3 do mundo, em razo da concordncia imediata das estruturas objetivas e das estruturas cognitivas, o verdadeiro fundamento de uma teoria realista da dominao e da poltica. (BOURDIEU apud BONEWITZ, 2003, p. 99).

Na perspectiva de Bourdieu no texto Rsponses, a aceitao dxica s prevalece se, as representaes dominantes se impuserem no conjunto social atravs de um processo de condicionamento que esteja subordinado, por um lado racionalizao de exigncias prprias do habitus dominante, que se utiliza fundamentalmente da linguagem no exerccio de definio do que pode ser considerado como legtimo ou no. atravs do uso da palavra que se determina a forma como as coisas ou pessoas vo existir ou no dentro daquele conjunto social. atravs do discurso depreciativo ou valorativo que se define a qualidade da existncia de coisas e pessoas. Como o estrato dominante precisa estabelecer um contnuo processo de legitimao a fim de justificar sua dominao, o alvo do discurso valorativo ser tudo e a todos que a representam, por outro lado, o alvo do discurso depreciativo ser sempre o estrato dominado que carrega um habitus cultural considerado arbitrrio pela cultura dominante. A palavra acaba estigmatizando tudo aquilo que no parte das representaes dominantes como sendo uma qualidade negativa. Analisemos o termo utilizado para desvalorizar tanto a hexis corporal quanto o ethos: no ter postura, ou no ter compostura. No ter postura significa tanto no possuir o conhecimento das posies consideradas adequadas que o corpo deve manter e de maneiras gestuais que devem ser representadas atravs do corpo, como tambm significa no ter atitude e nem possuir seriedade. Aqui est claro quanto hexis corporal que as regras de comportamento social que o corpo deve seguir esto definidas no significado da palavra, as regras embutidas na palavra. A palavra indica que o corpo no pode extravasar barreiras socialmente definidas, deve ter a habilidade de saber conter-se e impor-se. Ter postura sinnimo de ter atitude, atitude corprea e racional estabelecida por uma ordem estabelecida.

A doxa so representaes dominantes como o conjunto das opinies comuns, crenas estabelecidas, idias preconcebidas dadas como bvias.

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Ao observar a reflexo de Bakhtin, percebemos que a palavra, no s contribui como essencial para o papel de legitimao do poder estabelecido:

A palavra o fenmeno ideolgico por excelncia. A realidade de toda da palavra absorvida por sua funo de signo. A palavra no comporta nada que no esteja ligado a essa funo, nada que no tenha sido gerado por ela. A palavra modo mais puro e sensvel de relao social. O valor exemplar, a representatividade da palavra como fenmeno ideolgico e a excepcional nitidez de sua estrutura semitica j deveriam nos fornecer razes suficientes para colocarmos a palavra em primeiro plano no estudo das ideologias. , precisamente, na palavra que melhor se revelam as formas bsicas, as formas ideolgicas gerais da comunicao semitica. Mas a palavra no somente o signo mais puro, mais indicativo; tambm um signo neutro. Cada um dos demais sistemas de signos especfico de algum campo particular da criao ideolgica. Cada domnio possui seu prprio material ideolgico e formula signos e smbolos que lhe so especficos e que no so aplicveis a outros domnios. O signo, ento, criado por uma funo ideolgica precisa e permanece inseparvel dela. A palavra, ao contrrio, neutra em relao a qualquer funo ideolgica especfica. Pode preencher qualquer espcie de funo ideolgica: esttica, cientfica, moral, religiosa. (BAKHTIN, 1995, p. 36-37)

Esttua de Mercrio:Giambologna, Florena. 1550. 49 x 70 - 3k - jpg - www.scultura-italiana.com/Galleria/

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No coincidentemente h uma pose de bal com este mesmo nome, attitude, recriada por Carlo Blasis4 que se inspirou na pose da esttua de Mercrio feita por Giovanni da Bologna5 do perodo da Renascena Florentina. O perodo da Renascena Florentina oferece inmeras obras artsticas que refletem a importncia que a elite aristocrtica dava sua postura corporal. Segundo o que Gombrich (1986) relata sobre o pensamento de Warburg, as pinturas que retratam grandes famlias da alta burguesia do perodo da renascena florentina, como a famlia dos Mdici, so retratos encomendados com a finalidade nica de refletir distino, corroborando para a legitimao de seu poder. A reflexo de Warburg aponta a falta de liberdade de criao artstica nestes retratos por parte do artista. A pintura ou a esttua quase que totalmente dirigido por quem o encomendou, o trabalho do artista-plstico se reduz tcnica. Sempre a preocupao maior de quem encomenda-os, ser retratado no como sua realidade se apresenta, mas com o ideal que precisa fazer de si. Coluna ereta, pescoo alongado, nariz pronunciado, feio compenetrada. O artista plstico tem que traduzir em sua obra uma hexis corporal que simbolize o status social de quem o encomenda. Mesmo que a realidade de sua hexis corporal no contribua, o que geralmente ocorre, a imagem que deve refletir tem de ser de um ideal de hexis corporal que justifique a manuteno de seu poder. Bourdieu (2003) aponta que a eficcia da aceitao das representaes dominantes tambm depende das instituies, criadas para o exerccio de legitimao, que operam no propsito de difundir as realidades da doxa dominante. A autoridade que as instituies detm utilizada para oferecer ou negar crditos s pretenses dos agentes aspirantes em se especializar e ou produzir seus cdigos simblicos. O crdito oferecido queles que conseguem reproduzir, com efeito, as representaes dominantes, alm de compartilhar com o sentimento de desvalorizao de criaes culturais consideradas inferiores.
Carlo Blasis nasceu em 4 de novembro de 1797 em Npoles e morreu em 15 de janeiro de 1878 em Cernobbio, municpio da Provncia de Como localizada ao Norte de Milo, Itlia. Blasis foi o primeiro a publicar em 1820 uma anlise das tcnicas de Ballet, seu trabalho foi chamado de: "Trait lmentaire, thorique, et pratique de l'art de la danse" que pode ser traduzido por: Tratado elementar na Arte da dana, teoria e prtica. Blasis mais conhecido por criar a pose de ballet attitude que foi derivada da esttua de Mercrio feita por Jean Boulogne. Blasis tambm conhecido por ter ensinado Enrico Cecchetti, que expandiu suas tcnicas. Informao retirada do Dicionrio virtual de Ballet do American Ballet Theatre.
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Giovanni da Bologna, ou Giambologna, nascido com o nome de Jean Boulogne em 1529, morreu em 1608.Foi um escultor conhecido por seu estaturio de mrmore e bronze em estilo maneirista. Ele foi tambm muito influenciado por Michelangelo, porm desenvolveu seu prprio estilo maneirista. Dicionrio virtual Enciclopdia Britnica.

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A eficcia da ao das instituies depende de seu poder de nomeao. Titular ou no, agentes por meio de ritos solenes, representa para o agente social estar ou no inserido, ser ou no ser reconhecido, isto desde que o agente esteja preparado para submeter-se aos veredictos das instituies, pois o discurso da instituio somente tem xito se localizar nos agentes estruturas internas cognitivas e afetivas prontas para consider-lo, ou seja, este agente necessariamente tem que ter tido contato pelo menos de alguns valores do habitus que a instituio representa para conseguir dar alguma importncia em receber o ou no certa titulao. No por acaso, os estratos dominantes se ocupam em instituir e legitimar suas representaes no espao social com o intuito de alcanar e preparar mais agentes sociais para que estes estejam predispostos a considerar seus sistemas de produo de capital simblico. A prpria existncia de uma cultura considerada legtima estrutura as prticas dos agentes sociais. A partir do momento que estes agentes do crdito a estas representaes simblicas, suas prticas cotidianas esto de acordo com a lgica da distino, pois os agentes sociais buscam incessantemente acumular o capital simblico com o intuito de alcanarem cada vez mais o imaginrio de distino, a fantasia de pertencer a um grupo de seres humanos agraciados possuidores de valor-humano mais elevado. A lgica da distino trabalha no sentido de que sempre h algo a se alcanar para quem no est localizado no cume da classe dominante, que constantemente cria novos smbolos de distino, desvaloriza os que foram outrora criados e que j foram alcanados pelos aspirantes, que se dedicam a pertencer ao grupo dos agraciados. A desvalorizao e a criao incessante de novos smbolos de distino servem para os agraciados justificar, pois possuem tais smbolos, a sua posio de agraciados. Os agentes do estrato social dominante devem sempre possuir um acmulo de capital simblico significante para que continue existindo a crena em seus mritos distintivos. Eles criam um carisma em torno de si que s tem significado medida em que outros agentes sociais, que so afetados pelas verdades construdas do estrato dominante, possam aprovar as propriedades que distinguem e valorizam o dominante carismtico. A confirmao e existncia de um carisma especial por parte do representante do estrato dominante vm justamente dos representantes do estrato dominado, pelo fato de estes ltimos j terem compreendido como uma realidade verdadeira o jogo simblico da distino social. Como foi salientada anteriormente, a lgica da distino consiste no distanciamento distintivo entre as prticas, ou seja, assim que uma prtica considerada 38

distinta e possuidora de um valor simbolicamente elevado, portanto oriunda da classe dominante, se dissemina, ela perde seu poder de distino e, portanto seu valor simblico se esvai, e logo a prtica substituda por outra estritamente reservada aos membros da classe dominante, ou a disciplina e rigorosidade exigida na prtica intensificada. Bakhtin esclarece este ponto ao pensar a imagem artstica como smbolo e produto ideolgico.

Todo corpo fsico pode ser percebido como um smbolo [...] E toda imagem artstico-simblica ocasionada por um objeto fsico particular j um produto ideolgico. Converte-se, assim, em signo o objeto fsico, o qual sem deixar de fazer parte da realidade material, passa a refletir e a refratar, numa certa medida, uma outra realidade [...] Cada campo de criatividade ideolgica tem seu prprio modo de orientao para a realidade e refrata a realidade sua prpria maneira. Cada campo dispe de sua prpria funo no conjunto da vida social. seu carter semitico que coloca todos os fenmenos ideolgicos sob a mesma definio geral. Cada signo ideolgico no apenas um reflexo, uma sombra da realidade, mas tambm um fragmento material dessa realidade. Todo fenmeno que funciona como signo ideolgico tem uma encarnao material, seja como som, como massa fsica, como cor, como movimento do corpo ou como outra coisa qualquer. (BAKHTIN, 1995, pp. 31-33).

As fotos tiradas de duas bailarinas de sculos diferentes praticam posturas no mnimo similares. Estas imagens mostram como se perpetua no tempo a pose, ou a hexis do j citado aqui, attitude:

Pierina Legnani in lago dos Cisnes (1895) Marijnski . Marijnski (http://www.mariinsky.ru/en/)

L. Lacarra in Lago dos Cisnes. Sc.XXI San Francisco Ballet (http://www.sfballet.org/)

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Percebemos que at dentro das artes j estabelecidas desde o seu nascimento como de bom gosto, o processo constante de manuteno da distncia distintiva opera. O exerccio constante de superao corporal e gestual opera no sentido da busca incessante por uma hexis corporal que se aproxime cada vez mais ao super-humano, ao inatingvel, pois se passvel de alcance pela maioria, perde seus status como algo feito por poucos e bons. Hoje em dia qualquer estudante de bal que no possua o mesmo nvel de capital cultural que um estudante da arte da classe dominante, tem possibilidade de conseguir concluir a mesma pose de Pierina Legnani. Porm, necessrio que se tenha uma disposio de doao temporal e corporal constante para que a pose de Lcia Lacarra seja concluda. Essa doao corporal e temporal s acontece na medida em que as preocupaes da ordem de sobrevivncia objetiva, pelo menos por um longo perodo de tempo, no exista. Da o sentido da superao pela distino no ser uma superao que trabalha no sentido somente tcnico, no s a fora e a flexibilidade que est em jogo e que pode dar o sentido de distino, mesmo que tambm d. Ao observar bem as posturas das bailarinas, percebemos que o julgamento do que e foi considerado delicado e belo no o mesmo, o conceito do que ter postura de uma bailarina legitimada tambm sofreu mutao. A economia dos gestos opera aqui como instrumento de uma racionalidade que a todo o momento impe superao com a finalidade de demonstrar distino. O bailarino precisa ser pensado como um espelho duplo, possuidor de uma hexis corporal construda para refletir o ideal de hexis corporal de seu criador, o estrato dominante. E criado tambm para refletir ao mesmo tempo, esse ideal de hexis corporal distinta para o dominado, a fim de confirmar sua dominao atravs da violncia simblica. Esta violncia simblica, que atravs de seu corpo reflete o ideal que a classe dominante tem de si, toma propores mais efetivas ao se levar em considerao que o corpo que a reflete pode no ser partcipe do mesmo sistema de disposies que origina este ideal de hexis corporal.

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1.2.3 Um corpo simbolicamente re-significado.

Pensar a construo de uma hexis corporal que representa a cultura aristocrtica em um bailarino cujos sistemas de disposies esto de acordo com sua hexis corporal e refletir sobre a construo da hexis corporal de outro bailarino cujo habitus no est de acordo com suas novas disposies corporais, pode levar a entender a lgica da violncia simblica inscrita nos corpos dos bailarinos. Um bailarino que possui uma construo corporal herdada dos ideais de construo corporal aristocrtico e que tambm herdeiro do habitus da elite burguesa, que por sua vez herda parte da racionalidade aristocrtica. E, em um bailarino cuja construo corporal tambm herdada dos ideais de construo corporal aristocrticos, porm este bailarino no herda um habitus semelhante ao aristocrtico reflete problemas diversos. Consideramos que o segundo bailarino herda um habitus considerado inferior pelo estrato social dominante definidor de capital simblico, uma situao, que em nada na nossa contemporaneidade pode ser considerada extica, o acmulo de capital cultural entre os dois bailarinos mostra-se claramente desigual. Ao levar em considerao a anlise de Bourdieu, em seu texto, O Mercado dos bens simblicos, sobre a economia dos capitais, percebemos que as chances de garantia de sucesso e reconhecimento social entre os dois bailarinos no pode ser considerara igualitria. Isso sem contar o capital social e simblico daquele herdeiro do estrato dominante. Por mais que o bailarino representante do estrato dominado, que est sempre aqum das manifestaes de exigncias simblicas emitidas pelo estrato dominante, tenha tcnica, talento, disciplina, teatralidade, carisma, entre outras exigncias da profisso, dificilmente ele consegue oferecer em medida de igualdade os crditos simblicos extras, altamente considerados na lgica de distino social, em relao ao seu colega representante do habitus dominante. Na entrevista6 com diretor do grupo Dana de Rua do Brasil localizado no Teatro Municipal da cidade de Santos em So Paulo, percebemos o esforo que Marcelo Cirino faz ao disciplinar seus alunos no sentido de tentar coloc-los a par das exigncias

Entrevista feita em 2001

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prprias do habitus dominante a fim de que seu grupo possa alcanar algum tipo de reconhecimento artsitco-social dentro do campo da dana:

O processo vem da seguinte forma: Tm pessoas aqui que viajam e querem fazer um prato de comida de dois metros. Isso uma atitude errada! Se no, vai na casa de uma famlia comer um prato deste num restaurante! Ento ele pode dar trs viagens, no precisa fazer esse procedimento. Ento esse tipo de coisa eu no aprovo. Muitos daqui no sabe se expressar, conjuga o verbo errado. Ento o grupo de dana de rua do Brasil vai num festival de dana e vai chegar um integrante l; Porque nis vai pra cidade tal prxima. Ento a gente procura dar uma orientada pra saber se expressar, saber se comportar nos lugares, saber chegar, saber sair.. Ser um profissional na ntegra, na atitude, ser um cara ntegro. Ento a gente procura orientar dessa forma, explicando, as vezes o cara no tem condies. O cara as vezes chega numa viagem, o cara chega com uma meia l que quando tira o tnis incomoda todo mundo, porque aquela meia... . So coisas simples que acaba disciplinado as pessoas.(Marcelo Cirino)

Sua preocupao em adequar seus alunos s exigncias do habitus dominante no apenas preveno. Quando Cirino consegue implantar seu projeto de ensino e formao em dana de rua para crianas e adolescentes7, no Teatro Municipal de Santos em 1991, trabalha com um pblico considerado carente de conhecimento:

O objetivo era tirar as crianas das ruas. Ao invs delas estarem nas ruas sendo vulnerveis violncia, ao caminho das drogas. Pra no trilhar o caminho errado, ento a gente procura ocupar a mente dessas crianas com arte, n? Porque j diziam os sbios que a arte por si educa. A gente quis passar arte pras crianas e at colocar uma filosofia onde essa filosofia pudesse tar estimulando eles a tirar boas notas na escola... o curso foi com o objetivo para as crianas, mas a depois que vai aparecendo as apresentaes, gente de todos os lados comearam a

Prefeita Telma de Souza, Partido dos Trabalhadores.

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participar.(MarceloCirino)

Portanto, para manter seu projeto de dana de rua dentro de uma instituio que representa o ideal de cultura do estrato dominante, preciso observar mais rigidamente as exigncias do habitus dominante, principalmente quando h uma mudana de governo dentro da cidade, quando se retira um governo tido como popular e entra, um governo representante da elite santista8.

At que aconteceu um fato curioso! Porque a gente sempre teve dificuldade pra conseguir coisas aqui no teatro, tudo era com muita dificuldade. Pedia um som novo, nunca vinha, tinha que trazer o som de casa. E o Bal clssico sempre foi a menina dos olhos da prefeitura, n? E a gente sempre ganhou Joinville e nunca fizeram nada especial pra gente. Quem ganha nota mxima em Joinville ganha um trofu transitrio, depois tem que devolver o trofu para o ano que vem, outro grupo pegar. E a gente pegou trs anos esse trofu e o bal clssico pegou esse ano e o prefeito j queria fazer uma solenidade aqui no teatro. A depois que o chefe do curso falou: Olha, esse trofu que vocs querem fazer uma comemorao, o Dana de rua j pegou trs vezes! Um trofu de nota mxima e no fizeram nada! Agora vo fazer proclssico. A enfim...Deram uma maquiada, n? ! Chamaram o dana de rua, grupos convidados, fizeram uma festa geral, mas no especificaram porque era por causa de trofu! Sendo que esse trofu esteve com a gente aqui trs anos! (Marcelo Cirino)

Prefeito Beto Mansur, eleito pelo PPB.(2001)

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Dana de Rua do Brasil (www.dancaderua.com.br/)

O bailarino representante do habitus considerado como inferior pelo estrato dominante, quando inserido na lgica da distino, credita um valor carismtico maior, um dom maior, uma impresso de naturalidade, como se seu colega partcipe do habitus que se auto-considera como superior, tivesse nascido para cumprir aquela funo, que representa no s corporeamente, mas em todas as suas prticas, o ponto distintivo que se pretende alcanar. Alm da lgica de distino, o bailarino que no compartilha do mesmo sistema de disposies do estrato que oficializa o campo da dana no Brasil, tem de enfrentar outra situao problemtica. Quanto mais inserido dentro da lgica de distino que o obriga a perceber o habitus que se considera superior, mais seus gostos vo ser considerados refinados e quanto menos inserido, mais seus gostos vo ser considerados diversos, portanto, vulgares.

A gente quando chegava em festival de dana, por no entender, o pessoal achava que no tinha nada a ver...o pessoal...tinha um monte de pedreiro, faxineiro no grupo, padeiro, o pessoal torcia o bico um pouco assim, n?! Depois da apresentao o pessoal j olhava com outros olhas. Teve essa discriminao sim, essa coisa de no saber o que isso. Curso de dana de rua? O que isso? Coisa de marginal? Coisa de moleque?( Marcelo Cirino)

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Bourdieu (2003), aponta para o fato de que as desigualdades so reflexos de estratgias de distines, ou seja, a desigualdade reflete a luta de classes no campo cultural, pois os bens culturais so classificados em termos hierrquicos. No campo da dana, considera-se - na maior parte dos lugares - um danarino completo, aquele que possui conhecimento da tcnica clssica em detrimento das outras tcnicas. Esta comparao de estilos de dana pode ajudar a enxergar com maior clareza a luta simblica entre o estilo de movimentao corporal da dana de rua e o dana clssica, o primeiro, considerado pelas elites detentoras do poder, como tendo menor valor artstico. O consumo e o conhecimento dos bens culturais so classificantes, a escolha entre uma dana e outra classifica os agentes sociais que se opem entre si no momento da manifestao de seus gostos. Deste modo, o campo cultural trabalha com um sistema de classificaes. Esses sistemas de classificaes representam a base de um sistema hierrquico que gradua o considerado mais legtimo at o considerado o menos legtimo. Os gostos pessoais representam simultaneamente fatores de incluso e excluso. Contudo, o estrato dominante est a todo o momento criando estratgias de distino a fim de conseguir manter sua posio de poder estabelecida. Os representantes da cultura considerada no arbitrria esto sempre preocupados em definir e impor para o restante da sociedade aquilo que eles definem como o bom gosto. Da o repdio s manifestaes corporais que no respeitem, no se encaixem e no reproduzam as regras inscritas em suas hexis corporais idealizadas. Segundo Bourdieu, todo o consumo de bens da cultura dominante representa o desejo de se distinguir socialmente. o anseio em atingir o ponto propositalmente inatingvel do reconhecimento de um carisma e valor especiais, considerados quase superhumanos, porm os quais os agentes sociais representantes da classe dominante constroem sua reputao.

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O depoimento colhido do professor de bal clssico residente em Marlia serve de esclarecimento:

Graas a Deus... A voltei pra dana de novo... Continuei danando... Participando dos espetculos... Cada vez participava mais dos espetculos... Ia pro teatro municipal... O teatro municipal pra mi, n... Uma criana de 12 anos... Veio da periferia... Entra num teatro... Comea a conhecer coisas lindas... Comeou a conviver com pessoas da classe mdia, da classe alta... Gente podre de rica... A gente ficava encantado mesmo... A gente ficava... n... Sentindo muita falta... (Paulo Csar Conceio da Cruz).

De acordo com Bourdieu, o capital simblico pode ser entendido como um crdito definido simultaneamente como uma confiana e uma crena. Significa esperar por antecipao que o agente social por carregar algum ttulo acadmico, por exemplo, esteja apto a sustentar a relevncia daquele smbolo que ele se props a carregar. Quanto mais rgido for o processo ritualstico que o agente social tiver que passar em alguma instituio definida pela classe dominante para obter seu crdito simblico, mais empenho ele vai ter em sustentar e mais orgulho em usar aquelas propriedades objetivas - seu conhecimento - como capital simblico com a finalidade de se distinguir socialmente.

... Fiz as aulas aqui em Marlia... n... inclusive eu tambm tenho uma passagem meio... Aqui mesmo na professora. Porque assim eu era o ltimo bailarino da minha escola... Sabe... Eu era o ltimo l da fila... l atrs... Com o tempo foi saindo todo mundo... Foi saindo... Foi saindo ficou s o...Eu fiz aula... Ela em si me preparou, n pro meu exame...e faltava uma semana pra mim prestar meu exame... Eu com aquela carga. Tava uma pilha n, aquela carga nas costas... Aquela coisa hhh... Muito nervoso porque era um exame grande n. .. Que o da Royal Academic de Londres n, que um puta de um exame, e o elementar um exame alto n, um exame j bem puxado j, pra mim que eu no tinha prestado o exame pr elementar que um exame abaixo. Pra mim j pegar o elementar... Foi... Ento dava aquela carga... A 46

Leila no me deu... Eu me lembro muito bem... Ela olhou pra mim... E falou assim pra mim: voc no vai passar nesse exame e eu: ah! No acredito!Rss... eu j tava com aquela carga, aquela pilha, a ela chegou e colocou um container encima das minhas costas Agora voc... n... voc se vira...( Paulo Csar Conceio a Cruz).

Ao considerar a explicao que Bonewitz(1987) faz da anlise de Bourdieu sobre os gostos de classes percebemos melhor as dificuldades encontradas por Marcelo Cirino e seus alunos e Paulo da Cruz em sua trajetria, marcado pela escolha do necessrio e pela valorizao da virilidade. Suas escolhas sempre observam o princpio da necessidade. Satisfazer as necessidades, ou no passar necessidade, ponto que norteia as escolhas do gosto popular, tm seu habitus marcado pelo sentido de necessidade e da adaptao a essa necessidade, geralmente vendem sua fora de trabalho, em sua maioria braal, da a valorizao da virilidade. Ao vender sua fora de trabalho, o corpo utilizado como instrumento, e existe a necessidade da valorizao fsica que fundamental sua sobrevivncia. Ao valorizar o princpio virilidade, automaticamente rejeita-se qualquer manifestao que seja contrria a este princpio, portanto rejeita-se qualquer manifestao artstica ligada ao gosto da elite burguesa, o gosto da classe dominante herdeira do gosto aristocrtico, gosto do qual o bailado clssico representante. Ento, esse agente social fica dividido entre o habitus de sua hexis corporal facilmente percebida como construda e o seu habitus primrio, to construdo quanto, porm sentido pelo agente como natural a ele. Como o caso do professor de bal clssico do projeto cultural da cidade de Vera Cruz, Paulo Csar da Conceio Cruz:

Em 1988 foi meu primeiro espetculo na comunidade. Dancei contra a vontade da minha famlia.... Como eu tinha dito... Meu pai se separou da minha me ento eu era criado pelos meus irmos... Meus irmos todos construtor, qumico e queria que eu fosse trabalhar ... precisa trabalhar... Na poca e j tava com...ento eu comecei com 12 anos e com 14 anos foi onde eu tava j indo pra Leila9, ento quando eu comecei a estudar foi com 12 anos de idade ...a meus irmos queriam que

Professora da academia de dana onde Paulo aprendeu o bal clssico na cidade de Marlia.

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eu trabalhasse n...achavam um absurdo n...eu danar ballet. Ento meu interesse era danar, era danar! A meus irmo acabavam me levando pra construo pra trabalhar , ento de manh eu ia estudar e a tarde eles me levavam, pra construo. A tem que ir l, carregar bloco, carregar tijolo, carregar massa pra eles, n. Porque eles no aceitavam! No aceitavam que eu quisesse isso...at mesmo pelas nossas dificuldades n... ns passamos por todas essas dificuldades...famlia cheia de dificuldades... Ento queriam que eu trabalhasse... mas no conseguiam, n! ...Eu me apaixonei pela dana! Em dois anos de aula, eu me apaixonei...Ento eu era uma pessoa que no conseguia ficar mais sem a dana...Mas, infelizmente eu tinha... Eu era forado a tra... A presso ... Minha me era uma pessoa que no podia me apoiar porque ela era sustentada pelos filhos... Ento os meus irmos mais velhos que eram... ah! no quero saber... no quero saber de vagabundo...vai ter que trabalhar. Mas eu apanhei muito de irmos...porque eu deixava de fazer as coisas pra ta danando. Ento... ah! Onde c tava? -Eu tava fazendo aula.(Paulo Csar da Cruz).

Alm deste fato, este agente artstico-social ainda sofre presses sociais dos dois habitus sociais, o seu primrio no qual ele convive, e o recebido atravs do contato com a cultura dominante, ou seja, atravs do bal clssico. Por um lado, os agentes sociais partcipes de seu habitus primrio podem consider-lo afeminado, pois Paulo representa a cultura considerada refinada, no viril, no masculina10. Como observado, o habitus primrio o mais importante na construo de uma identidade cultural e de grupo, portanto mesmo que este bailarino anseie em alcanar o reconhecimento do habitus dominante, ele sendo partcipe do habitus dominado, no vai ficar alheio opinio de seu grupo original. A todo o momento ele tenta provar sua virilidade, tenta provar que ainda partcipe de seu grupo original, mesmo que tambm queira participar efetivamente e ser representante da cultura dominante, e isso, mesmo sabendo que no ter as mesmas chances de sucesso social, mas ao mesmo tempo mantendo as esperanas de conquista deste reconhecimento.

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No se pode pensar aqui que os agentes sociais partcipes do hbito primrio do bailarino, do habitus considerado popular, rejeitem toda e qualquer possibilidade de consumir bens culturais ou obter capital simblico que possa ser utilizado para obter uma distino social, no esse o caso.

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...Fora o que eu passei na infncia dos 12 at os 18 anos de idade... ... aquele preconceito...mas eu tive preconceito do meu pai... Antes a gente tinha um contato com ele... ... Preconceito do meu irmo... do meu pai... A ele chegou a falar que eu no era filho dele... No bailarino, o filho dele no bicha ... Meu pai chegou a falar isso... como que um... uma coisa que eu no consigo esquecer... Uma coisa que me marcou muito, n... E j perdoei ele... Mas uma coisa que eu no consigo esquecer... Ento realmente eu no consigo... Eu j tentei... E meus irmos colocavam minha roupa de bal...punha por cima da... Saa no meio da rua...me envergonhando... nossa aquilo pra mim era uma tortura.(risos).. A eu saa

atrs...com pedao de pau...logo... Passei por tudo isso, mas continuei lutando, nunca desisti desse sonho que era danar... (Paulo Csar da Cruz).

Este agente social luta interna e externamente para ser reconhecido em dois grupos diversos, isto dificulta, se no impossibilita suas reais chances de busca por capital cultural e sua sobrevivncia social dentro do espao social e principalmente dentro do campo da dana da regio do oeste paulista onde Paulo pretende atuar. Um corpo em estado de esquizofrenia social, ora afirmando a legitimidade do poder de quem o criou, quando reflete a hexis corporal dominante atravs de seus gestos e posturas corpreas que foram impressos em inmeras horas de aprendizado da arte do bal. Ora, afirmando ser partcipe de seu habitus primrio, quando para provar sua 49

virilidade faz um filho em uma companheira que tambm no aceita sua escolha profissional. Este estado de dvida constante entre reproduzir o habitus dominante e reproduzir o habitus dominado se reflete em suas obras artsticas. Ele pode se sentir incapaz de uma produo coreogrfica que o reflita verdadeiramente, reproduzindo assim as regras de gestualidade e postura corporal dominantes, tornando-se apenas um reprodutor de regras estabelecidas, que exatamente o anseio que a hierarquia prpria produo cultural tem sobre este bailarino.

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Parte II

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Captulo I Autonomia da dana no Ocidente.

2.1.1 Herana pag

Bourcier (2001) esclarece que no perodo medieval, a dana ainda encontra-se conectada aos ritos religiosos. Apesar de o cristianismo imperar religiosamente na Europa Medieval, os costumes pagos insistem em sobreviver neste perodo. As danas expressas nos ritos religiosos cristos medievais so resqucios de uma herana pag e so conhecidas como chorea, ou carola, que consiste em uma dana de roda aberta ou fechada onde os participantes seguram-se pelos braos ou pelas mos confirmando sua comunho, como tambm o tripudium, que constitui-se de uma dana em trs tempos em que os participantes no se tocavam ao contrrio das carolas. O uso dessas danas conhecidas como populares, at ento, parece reger todos os estratos sociais. Desde os estratos tidos como mais baixos, da onde se originam as danas citadas, at os estratos considerados como o da nobreza medieval de corte, passando pelo clero.

As danas religiosas mais conhecidas da Espanha so as Seises, danadas na catedral de Sevilha durante a semana santa e principalmente em corpus christi a partir do sculo XVI. Nestas os executantes eram crianas originalmente seis, donde o nome da dana. Usavam trajes de corte e seus passos e representaes derivam das danas de corte. (BOURCIER, 2001, p. 50).

As carolas e os tripdios danados em festejos, tanto populares quanto cortesos, e, mesmo revelia do clero, em festejos religiosos cristos, em sua grande maioria, no so documentadas a partir de uma sistematizao, porm, Bourcier (2001) proporciona uma amostra que se apresenta como um indcio coreogrfico de danas ligadas aos ritos religiosos cristos em meados do fim do sculo XIII:

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Um manuscrito da Catedral de Sens mostra a partitura de uma dana que, segundo os estatutos do cabido, deveria ser executada pelo prechantre duas vezes por ano. Sobre as vocalises acrescentadas aos responsos do dia, as notas do gregoriano esto marcadas por sinais poucos comuns, que poderiam bem ser anotaes coreogrficas, tendo at a meno Arire, pauta de msica colocada ulteriormente. (CHAILLEY, 1949 apud BOURCIER, 2001, p. 48). CHAILLEY, J. Um document nouveau sur La danse ecclsiastique. In: BOURCIER,Histria da Dana no Ocidente.Martins Fontes:So Paulo, 2001.

Ainda que as danas pags sejam elementos constantes dos ritos religiosos cristos, esse fato no se traduz em uma aceitao por parte do clero. Mesmo que muitos outros elementos pagos tenham sido apropriados pelos ritos religiosos do clero, h um sentimento de repulsa quanto s atividades e manifestaes corporais. Mas como o costume de danar em diversas ocasies da vida encontra-se arraigado no homem ocidental medieval, a tentativa do clero de desenlace entre dana e culto parece penar durante algum tempo.

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2.1.2 Danas Macabras

O sculo XIV um sculo de crises11 importantes para o homem europeu, principalmente para aqueles que se encontram estabelecidos em um determinado tipo de poder. Em meio ao conglomerado de crises que precipitam e ampliam drasticamente o nmero de mortos no continente europeu, um tipo especfico de manifestao no campo da dana surge como expresso que reflete a intimidade que o homem do medievo adquire com a morte: a dana macabra.

Hans Holbein.Dana Macabra 320 x 293 - 50k - jpg - www.istrianet.org/.../images/holbein-death.jpg

A festiva Carola vira a dana macabra que agora danada para refletir a oposio vida. Bourcier (2001) aponta que a dana macabra a reao a um tema de pregao cristo considerado por ele como remoto, quando a morte apenas uma motivao para viver. Sendo uma manifestao cultural popular, mais uma vez a dana se impe ao clero, pois as danas macabras so danadas nos cemitrios e cerimoniais de enterros. Eis uma oportunidade para a Igreja se apropriar da dana. Por no ser mais uma dana festiva, as carolas mudam de sentido. Seu significado no est mais integrado alegria e liberdade, mas sim ligado onipotncia da morte sobre os humanos, portanto, a dana macabra torna-se a representao de que a morte iguala a

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Crise da Igreja, Crise econmica, Guerra dos Cem anos, Peste Negra.

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todos. Carregada desse sentido de igualdade na morte, a Igreja tem em suas mos um possvel instrumento de evangelizao.

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2.1.3 O desvnculo.

Entretanto, a igreja crist tenta a todo o custo desvincular as expresses corporais de seus ritos religiosos. Ainda que por muito tempo estas danas de origem pag tenham convivido e se incorporado nas liturgias crists, o intento do clero em desarticular o uso do corpo como instrumento de acesso divindade acaba por prevalecer. A escolha do Clero em no se apropriar do uso dos movimentos do corpo para estabelecer seus propsitos poltico-religiosos pode parecer ter sido em funo da irrelevncia do mesmo em seus rituais, usado apenas como mais um adorno. Todavia, ao negar o uso do corpo a igreja crist demonstra uma aptido diversa em lidar com um possvel processo de controle das atitudes corporais de formar o que Foucault (1987) chama de corpos dceis. Este descarte acaba por traar um outro caminho na relao desta sociedade com a dana. Ao contrrio de outras civilizaes, onde a dana est intrinsecamente conectada ao contexto espiritual, a civilizao ocidental, depois desta ruptura no desenvolvimento da coreografia no perodo da Idade Mdia, se relaciona com a dana apenas dentro do contexto do divertimento, o que levar a ser dana-espetculo, a nica que o mundo ocidental conhece hoje. (BOURCIER, 2001, p. 61).

Em 1209, o conclio de Avignon decreta ( Atos, V): Durante a viglia dos santos, no deve haver nas igrejas espetculos de dana ou de carolas. E, 1444, a Sorbonne, por sua vez, declara: No permitido danar carolas nas igrejas durante a celebrao do servio divino. Em 1562, em sua reorganizao da igreja, o conclio de Trento sentese obrigado a adotar essas regras.( BOURCIER, 2001,p.47).

De acordo com Elias (1994), os padres de comportamento moral e corporal nem sempre existiram como estamos acostumados a consider-los. Os homens da civilizao ocidental passam por um processo moral que muda comportamentos cotidianos. Ao longo do processo de civilizao dos costumes ocidentais, existem mudanas graduais nos sentimentos de vergonha e delicadeza dos homens. O perodo medieval deixa uma vasta quantidade de informaes sobre como se pensava ser os

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comportamentos socialmente aceitos, por isso, o contexto histrico social medieval serve como um tipo de base ejetora que impulsiona ao desenvolvimento dos hbitos que temos como naturais. Logo, podemos considerar que analogamente tambm mudam as hexis corporais dos indivduos. Na medida em que a sociedade medieval estabelece uma cultura laica, o processo evolutivo da dana dentro das cortes tende a aumentar. Consequentemente, seu status a acompanha, seguido tambm de um processo embrionrio de uso dos conhecimentos sociais adquiridos pelo corpo.

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Captulo II Mtrica.

2.2.1 A ideao de uma dana desigual.

Repelida pelo cristianismo ocidental, a dana escapa de um possvel controle em sua estrutura. Apesar das carolas possurem uma coreografia bsica, onde os participantes danam formando com seus corpos uma figura circular, a dana de roda, deixa seus participantes inteiramente vontade sobre seus movimentos corporais, o que, consequentemente, deixa vontade tambm os corpos dos participantes.

Cabe dana popular manifestar sentimentos confusos, fortes alegria, a inquietude e manter ritos, cujo sentido original foi perdido, atravs de movimentos no sujeitos a regras. o domnio do rondel, da carola e de seus derivados, das danas em fileiras de qualquer natureza, cujo tempo e cujos passos escorregados, corridos ou saltados, so livres. (BOURCIER, 2001, p. 54)

A dana tem seu uso simblico redefinido, passa agora a ser representante legtima do divertimento de todos os estratos sociais da Europa medieval. Contudo, o estrato social, daqueles considerados como cavaleiros medievais, apresenta um movimento particular que se mostra contrrio lgica de uma unidade cultural compartilhada por diversos estratos sociais. A necessidade que os participantes da alta classe da Idade Mdia tm em distinguir seu valor humano em relao aos estratos dominados se reflete na criao de regras que possibilitam evidenciar os ideais humanamente superiores que pretendem de si mesmos. As manifestaes artsticas oriundas do ambiente de corte comeam a se organizar dentro da lgica de distino social. Existe igualmente uma preocupao no sobre a dana. A ideao de utilizar as manifestaes artsticas como instrumentos utilizados pela corte que possam permitir alguma evidncia que legitime a dominao

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do estrato social da alta classe medieval, no pode excluir uma das manifestaes artsticas que automaticamente tem o poder de igualar os indivduos que nela se

manifestam. Utilizar o corpo e seus movimentos possveis para evidenciar uma superioridade em relao aos outros estratos passa a ser igualmente um dos ideais em que a alta classe medieval se empenha em desenvolver. A dana de divertimento da corte que, de acordo com Bourcier (2001), nasce para se diferenciar das danas populares ao ganhar regras restritivas, se organiza como um elemento a mais da lgica de distino social nos quais os nobres esto inseridos, alm de servir tambm como instrumento pedaggico condicionador das novas regras de comportamento social. Todavia, preciso se questionar sobre os mtodos utilizados que viabilizam tal distino na dana. Se tanto os membros da corte quanto a plebe ignara comungam dos mesmos conhecimentos coreogrficos e tcnicos corporais, e sabendo que tal conhecimento vem de uma cultura pag, o que fazer ento para evidenciar uma possvel diferena? Como criar ou recriar uma carola em que somente os cortesos medievais tenham conhecimento e habilidade para execut-la? E ainda, o que utilizar para impedir que a plebe no compartilhe do mesmo conhecimento dos nobres cavalheiros e damas feudais?

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2.2.2 O uso da mensurao.

As primeiras notcias sobre as maneiras que deveriam prevalecer na alta classe surgiram nas cortes italianas e francesas, foram nelas tambm onde se tiveram as primeiras notcias do surgimento de regras tcnicas da dana ocidental. Nelas originamse o que so conhecidas como danas metrificadas que sero exerccios em que se exige, antes de tudo, a beleza das formas; sero as danas das classes desenvolvidas culturalmente, das classes dominantes. (BOURCIER, 2001, p. 64).

As camadas privilegiadas inventaram uma forma de danar com estruturas que variavam, a dana metrificada, em que o corpo seguia as indicaes de uma mtrica musical que mudava... Ao mesmo tempo esta se separa da popular... As danas metrificadas sero exerccios em que se exige, antes de mais nada, a beleza das formas; sero a dana das classes desenvolvidas culturalmente, das classes dominantes. (BOURCIER, 1987, p. 52)

De acordo com Bourcier (2001), os primeiros estgios da construo da dana que nasce para realizar a lgica da distino social, aparecem entre os sculos XII e XIII, quando as escolas de msica francesas introduzem a polifonia12 e o contrapontismo13. O processo de estratificao artstica ocorre j no sculo XIII quando a msica ganha classificaes de qualidade. Neste perodo surgem duas correntes, a corrente da cano popular e a corrente trovadoresca. Os poetas trovadores se concentram na busca de formas fixas e complicadas. O objetivo de novas pesquisas que busquem formas mais rebuscadas de representao consiste em se diferenciar do que considerada, pelos trovadores, cano

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Tcnica compositiva que produz uma textura sonora especfica, onde duas ou mais vozes se desenvolvem preservando um carter meldico e rtmico individualizado.

13 tcnica usada na composio onde duas ou mais vozes meldicas so compostas levando-se em conta, simultaneamente:o perfil meldico de cada uma delas; e a qualidade intervalar e harmnica gerada pela sobreposio das duas ou mais melodias.

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popular. A busca da forma, caracterstica principal do mundo corteso, aparece analogamente ao mundo da dana nas cortes medievais:

Estamos diante de uma mesma retrica literria, musical e coreogrfica. A Idade Mdia inventou a retrica do corpo: um culto da forma pela forma, que repitamos, parece ser uma constante do esprito francs em todos os campos da arte. (BOURCIER, 2001, p. 55).

Segundo Crosby (1999), o mundo ocidental medieval a partir dos sculos XII e XIII comea a pensar a realidade atravs do clculo quantitativo e no mais do qualitativo.

Novos tipos de pessoas iam galgando os patamares da sociedade em trs nveis da Europa medieval (campesinato, nobreza e clero). Essas novas pessoas eram compradores, vendedores, cambistas, geradores do que Jaques Le Goff chamou de uma atmosfera de clculo, e que se deleitavam com ela. Eram mercadores, advogados e escribas, mestres do estilete, da pena e da tbua de calcular. Eram a burguesia, os cidados do bourg ou burgo ou cidade, uma meritocracia mais alfabetizada e mais perita em nmeros do que a maior parte do clero da nobreza europeus. (CROSBY, 1999, p. 59).

A burguesia medieval do ocidente, com sua capacidade de acmulo de riquezas atravs dos conhecimentos do clculo, acaba por impor sua mentalidade quantificadora aos outros estratos sociais, principalmente quele da aristocracia, que precisa a todo o momento zelar por sua manuteno no poder. A aristocracia, portanto, acaba por basear-se em uma lgica pertencente a um estrato em consolidao.

Filipe, o Louro, da Frana, um monarca to poderoso que podia desafiar o rei da Inglaterra e o papa, recorreu a um mercador genovs para administrar sua marinha e a um comerciante florentino para gerir suas finanas. Esses dois, Benedetto Zaccaria e Musciatto Guidi, respectivamente, eram homens da camada mdia de uma hierarquia social que, teoricamente, no tinha lugar para ningum que se situasse no patamar intermedirio. (CROSBY, 1999, p. 59).

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A mentalidade aristocrtica se apropria do uso clculo e o reutiliza em quase todo seu cotidiano. Calcular e medir, aos poucos, passa a ser o modo como a aristocracia passa a refletir. Outros exemplos dessa racionalidade de corte, de acordo com Elias (2001), so as precises no clculo das medidas e do gnero de ornamentao que convm a uma casa, j que as disposies dos cmodos e ornamentaes das casas passam a ser estritamente estabelecidas de acordo com a posio hierrquica dos cortesos. Tambm as cerimnias do lever, nas quais o Rei Luis XIV reconstri uma ao cotidiana de troca de roupa ao acordar em um ritual de formalidade a fim de fazer com que seus cortesos participem de sua intimidade, para que ele os possa controlar melhor. E a organizao geral da etiqueta, assim como a disputa de autocontroles entre os membros da corte. Esses exemplos elucidam sobre a necessidade extrema dos membros da corte de terem atitudes precisamente calculadas. justamente esta mudana de mentalidade que proporciona ao ideal de distino corteso diferenciar o que danado pela plebe e o que danado nas cortes. A alta classe medieval passa a se utilizar de conhecimentos especficos da burguesia para conseguir provar sua prpria distino perante aos no partcipes das cortes. Observa agora os elementos necessrios feitura de passos medidos com exatido. A partir do conhecimento aplicado pelos burgueses para o acmulo de riquezas, a alta classe da Idade Mdia tem como diferenciar-se, no campo da dana, atravs do clculo da medida, criando, portanto, uma das ferramentas de distino que lhes faltava em relao dana. Para tanto, a aristocracia precisa lidar com trs problemticas existentes em uma coreografia: a criao de passos, o encaixe dos passos dentro de um tempo determinado ou no, e o espao onde os passos sero danados. Como a aristocracia foi incapaz de criar uma dana totalmente nova, apropriando-se das danas populares j existentes, certo que ela comea a pensar nesses trs pontos como referncia para a recriao de sua dana distinta.

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2.2.3 Medir o Movimento.

As danas populares medievais trazem consigo movimentos livres onde os participantes tm a possibilidade de criar movimentaes espontneas no decorrer da dana. As coreografias existentes nessas danas so apenas para orientar movimentos conjuntos para que os participantes tenham a possibilidade de dividir o momento da dana. Os passos so criados dentro do contexto e da emoo proporcionada pela dana, podendo ser copiados e reutilizados em outras festividades em que a dana comumente aparece. Qualquer participante de uma carola pode criar um novo passo, podendo ser aceito automaticamente, no calor do momento, ou no. Portanto, todos os participantes so criadores e reprodutores de movimentaes corporais, sem distino. Todavia, como a aristocracia pode reconhecer que todos os indivduos de todos os estratos sociais podem ser considerados como criadores, portanto, regentes de movimentaes corporais, sem afetar seu ideal de distino? Parece impossvel dentro da lgica de distino aristocrtica, que um nobre da Idade Mdia aceite e reproduza sem questionamentos um movimento criado por um membro da plebe ignara. Essa aceitao seria totalmente contrria sua tentativa de se mostrar ao outro como um ser humano imbudo de uma superioridade eminente. preciso criar, ou melhor, recriar em cima de um conhecimento j existente. Recriar, com o intuito de impressionar. Reorganizar uma manifestao artstica, que de livre, passe agora a ser capaz de ter cdigos especficos para que sejam ensinados os elementos necessrios sua feitura. Para tanto, os passos precisam ser medidos. A dana metrificada agora arquitetada para que atue concomitante s novas regras sociais estabelecidas. O movimento trovadoresco de poesia, a msica e a dana so as trs manifestaes artsticas que se harmonizam entre si para alcanar a mesma preocupao do estrato dominante, a retrica. A dana aparece na corte como um dos signos de distino necessrio para que os membros das cortes medievais se reconheam enquanto estrato superior. Para se diferenciar da dana popular, os encarregados pelo entretenimento das danas nas cortes medievais e renascentistas fazem pesquisas corpreas e de perspectiva espacial a fim de buscar o equilbrio e o refinamento dos movimentos coreogrficos e assim diferenciar suas coreografias das danas populares, como aponta Faro (1987):

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Os especialistas em danas medievais so praticamente unnimes em apontar que as danas de salo, que floresceram entre a nobreza europia, descendem diretamente das danas populares. Ao serem transferidas do cho de terra das aldeias para o cho de pedra de castelos medievais, essas danas foram modificadas; abandonou-se o que nelas havia de pouco nobre, nos loures, nas alemandas e nas sarabandas danados pelas classes que se julgavam superiores. (FARO, 1987, p. 31).

A dana dentro dos crculos das cortes no pode mais ser danada por qualquer corpo. As exigncias de novas atitudes corpreas comeam a ser requisitadas a estes cortesos em fase de transio de costumes. Os costumes se modificam, e as hexis corporais consequentemente se modificam. Assim como so requisitadas novas exigncias psquicas aos freqentadores das cortes medievais e renascentistas, tambm se requisitam novas exigncias corporais aos cortesos.

Como o conhecimento, mesmo elementar, das regras simples que regem os movimentos do corpo, assim como uma educao do ouvido, torna-se necessrio ao danarino, eis que nasce a dana erudita. Ao mesmo tempo, esta se separa da dana popular. (BOURCIER, 2001, p. 53).

Neste contexto, o processo de criao artstica nas cortes do Quatroccento italiano, no campo da dana, revela avanos dentro do ideal de distino aristocrtico. Bourcier (2001) exclama que neste perodo a dana se torna uma dana erudita. Ou seja, a complexidade e o nvel de instruo passam agora a aumentar, se tornando cada vez mais vastos e variados. Ocorre consequentemente um movimento de sistematizao da dana. De acordo com Bourdieu(2001), mostra que Dufort (1728), em seu livro Il Perfetto Ballerino, editado em 1468 de Rinaldo Rigoni, considerado a primeira obra a tentar sistematizar os passos de dana. Todavia, de acordo com Bourcier (2001) esta obra no pode ser encontrada. Por conseguinte, acaba por se considerado il magno maestro di balletto do Quatroccento italiano, Domenico da Piacenza, por seu manuscrito encontrado na Biblioteca Nacional de Paris, De arte saltendi et choreas ducendi. E, por tambm contribuir como professor dos autores, com duas outras obras,

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De practica seu arte treipuddi, encontrado na Biblioteca Nacional de Paris, de Giovanni Ambrogio de Pesaro e Libro del arte de danzare, encontrado na biblioteca do Vaticano, de Antonio Cornazzano.

Excepcionalmente, em Cornazzano, encontram-se danas anotadas em duas vozes: o tenor canta a melodia, a voz de cima segue-a com inmeros acompanhamentos, tpicos das ornamentaes improvisadas que sero requisitadas dos instrumentos ainda mais altos, principalmente dos violinos, at o sculo XVIII.( BOURCIER, 2001, p. 66).

Assim como as regras de etiquetas so redigidas a fim de que se institua o que considerado como comportamento social ideal, torna-se igualmente necessrio registrar os cdigos da dana nas cortes no intuito de se estabelecer os movimentos corporais considerados como adequados.

A obra de Domenico de Ferrara est divida em duas partes: uma gramtica do movimento, baseada em cinco elementos constituintes da dana: mtrica, comportamento, memria, percurso, aparncia. [...] Podemos perceber um esboo do virtuosismo tcnico. Assim, Castiglione nos conta em seu Cortegiano que um danarino da corte da duquesa Elisabetta DUrbino, Barletta, era clebre pelos seus duplicati ribattimenti, battements duplos. (BOURCIER, 2001, p. 65-66)

As novas regras dentro da dana da corte possibilitam a mudana de atitudes corporais. Um novo corpo comea a ser inscrito atravs destas novas regras. Surge dentro da lgica de distino social, um processo de inscrio simblica nos corpos dos participantes das coreografias. Ao observar os conhecimentos de regras bsicas de movimentao dentro de um determinado espao, bem como de saber se movimentar de acordo com a msica, inscrito no corpo do danarino a evidncia que o distingue como partcipe de um estrato superior em relao queles corpos que no foram educados dentro destas novas regras de dana.

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1065 x 657 - 98k - jpg - www.pemberley.com/janeinfo/acaddans.jpg

Ao serem codificados os passos e movimentos considerados como adequados, institui-se para todos os partcipes da sociedade de corte mais uma regra a ser cumprida. Aumenta, portanto, o universo de conhecimento necessrio para a sobrevivncia social dentro da figurao das cortes. Assim, as regras bsicas do jogo de sobrevivncia social intensificam-se ao oficializar, atravs da literatura dos manuscritos, quais movimentos corpreos devem ou no ser articulados dentro das msicas. No por acaso tambm, as formaes de bailarino e msico no so ainda formaes consideradas como diferenciadas umas das outras. Assim como existe uma exigncia musical estabelecida, faz-se necessrio integrar a gestualidade corporal ao que incorporado pelo gosto musical considerado como distinto nas cortes medievais e renascentistas. Na corte da renascena francesa h uma tentativa, nos campos da dana e msica de seguir a mtrica clssica da Grcia Antiga. Bourcier (2001) aponta para o desastroso experimento de construir uma mtrica francesa seguindo a mtrica: dctilo, espondeu, iambo e anapesto.

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No era uma perspectiva isolada, mas a de um grupo coerente e de peso. A casa da rua de Fosses Saint-Victor, local de Reunio da Academia, era freqentada no somente por Carlos IX, mas tambm pelos bons compositores da poca: Claude Lejeune, Jaques Mauduit, Jacques Dufaur. O organizador do Ballet comique de la reine, Beaujoyeux, deixa claro que tentava seguir as regras editadas com todo cuidado Esta tentativa no foi feita somente em Paris. Em Veneza, em 1600, foi danado um Ballo de fiore, cujo subttulo era um Contra passo fatto conversa mathematica sopra versi dOvidio.(Contra passo maneira de conversa matemtica sobre versos de Ovdio).( BOURCIER, 2001, p. 79).

Segundo Bourcier (2001), outra contribuio da corte francesa ao processo contnuo de intensificao dos saberes no campo da dana, so os documentos codificadores da diversidade alcanada pela dana de corte francesa. So eles: Lart e Instruction de bien danser, e Orchsographie, de Michel Toulouze e do pseudnimo do Cnego Tabourot, Thoinot Arbeau, respectivamente. As cortes italianas, bem como a francesa, durante a renascena contribuem umas com as outras no processo de construo de uma atitude corporal distinta, ao trocar, atravs de seus mestres de dana e seus escritos, tanto conhecimentos sobre passos adequados quanto danas e coreografias. Ao lembrar da dana na corte do medievo, recorda-se que a dana metrificada nasce na Frana, porm sos nas cortes do Quatroccento italiano que os saberes so intensificados e aperfeioados. Neste perodo, a corte da Frana passa a importar esta arte, tanto quanto outras formas de arte, bem como, j no perodo do Cinqueccento, so as cortes italianas que vo observar as novidades coreogrficas da corte Francesa. A dana de corte, codificada e estabelecida, que fora o indivduo a se concentrar tanto nos seus passos, colocando-o de acordo com os passos dos demais, quanto a perceber os seus pares e ao mesmo tempo se manter no ritmo adequado j estabelecido, reflete a lgica de comportamento social estabelecido nesta figurao, onde todos precisam a todo o momento estar atentos s suas aes e dos outros a fim de conseguir entender a lgica de um jogo em que as regras se intensificam para que possam participar de um estrato que se auto-considera superior. As cinco posies bsicas da dana clssica definidas por Beauchamps, mostram este processo de reorganizao e modelagem dos corpos. Beauchamps deseja organizar a arte da dana adequadamente, e para tanto seu papel na codificao e elaborao da

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dana clssica fundamental na histria da dana. Portanto, a organizao da dana clssica pressupe a reorganizao dos corpos.

As imagens das cinco posies de Beauchamps:

Na 1 posio os ps devem estar en dehors, calcanhares se encontrando, a cava do p deve estar para cima com a borda externa do p toda no cho.

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Na 2 posio os ps devem ficar mais distanciados e en dehors, calcanhares afastados um do outro; a cava do p continua para cima e a base do p firme ao cho.

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A 3 posio consiste em ps en dehors, calcanhar da perna de base fixado atrs do calcanhar da perna frente.

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A 4 posio se assemelha terceira, mas os ps encontram-se afastados, um mais frente do outro. Deve-se manter a colocao da coxa en dehors, seguindo o princpio da cava do p das outras posies.

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Na 5 e ltima posio deve-se manter os ps o mais aberto possvel. Nela, a ponta do p de base fica exatamente atrs do calcanhar do p da frente, com as coxas bem juntas uma a outra em en dehors.

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Para que seja possvel seguir as regras das cinco posies bsicas do Bal Clssico, que so utilizadas at hoje, necessrio que o corpo passe por um movimento de desarticulao, reorganizao e recomposio de sua originalidade para uma realidade corporal construda e artificial. Ao ler as ilustraes acima percebemos que todas as cinco posies bsicas de Beauchamps esto em en dehors. Esta reorganizao postural pode ser considerada como a mxima representao da lgica prpria da racionalidade aristocrtica. Estar em en dehors, com o corpo virado para fora, representa um corpo moldado para o exerccio da representao, preocupado em como mostrar-se ao outro, o que constitui a necessidade mxima do corteso diante da corte para manter sua sobrevivncia social. O corpo moldado como um instrumento poltico, e ao submeter-se lgica da racionalidade aristocrtica, constitui-se em uma das representaes fsicas da estratificao social. Sob o prisma de Foucault (1987):

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Uma anatomia poltica, que tambm, igualmente uma mecnica do poder, est nascendo, ela define como se pode ter domnio sobre o corpo dos outros, no simplesmente para que faam o que se quer, mas que operem como se quer, com as tcnicas, segundo a rapidez e a eficcia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos dceis. (FOUCAULT, 1987, p. 119).

A codificao dos passos de dana uma arma para disciplinar o corpo com mais eficcia. Ao separar minuciosamente as movimentaes do corpo do bailarino, produz-se um mecanismo de maior possibilidade de controle do corpo, maior possibilidade de coero de impulsos que no sejam subservientes ao poder legitimado. Ainda segundo Foucault (1987):

A disciplina aumenta as foras do corpo (em termos econmicos de utilidade) e diminui essas mesmas foras (em termos polticos de obedincia). Ela dissocia o poder do corpo; faz dele por um lado uma aptido, uma capacidade que ela procura aumentar, e inverte por outro lado a energia, a potncia que poderia resultar disso, e faz dela uma relao de sujeio estrita... A coero disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre uma aptido aumentada e uma dominao acentuada. (FOUCAULT, 1987, p. 119).

A tcnica estabelecida por Beauchamps intensifica a definio de uma hexis corporal constituda com o nico intento de ser utilizada para, de um lado orientar o estrato dominante sobre o ideal de postura corprea que se deve observar, e do outro, ser agente estratificador para aqueles que no esto autorizados a observar o ideal de postura representativa do estrato social de nvel mais alto. O corpo do bailarino reorganizado e moldado para ser utilizado como instrumento de legitimao de poder estabelecido. De acordo com Bourcier (2001), ao considerar somente a importncia da beleza das formas em detrimento do contedo, como tambm utilizar-se de uma definio de movimentos rigorosos e especficos, que seguem a lgica das danas de corte do perodo Quatroccento Italiano, a sistematizao da rigorosidade da tcnica de Beauchamps traz uma tendncia profissionalizao no mundo da dana da corte de Luis XIV.

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A pera Xerxs, mostra que era possvel, j em 1660, recrutar 28 danarinos profissionais de uma s vez; a partir de 1672, a criao da Academia Real de Msica e Dana garantir uma verdadeira profisso aos danarinos, com rendas fixas, no contexto de uma competio para entrar no corpo de baile e chegar a emprego de solistas. (BOURCIER, 2001, p.116).

Como mostra Bourcier (2001), Pierre Rameau mostra o papel decisivo de Beauchamps tanto no processo de sistematizao dos passos, movimentos e expresses quanto de profissionalizao dos bailarinos:

O que chamamos de posio no passa de uma proporo correta que descobrimos para afastar ou aproximar os ps numa distncia medida, em que o corpo encontre seu equilbrio ou seu eixo sem incmodo, andando, danando ou parado. As posies foram estabelecidas pelos cuidados do falecido M. de Beauchamps, cuja idia era organizar adequadamente esta arte. No se as conhecia antes dele (BOURCIER, 2001, p. 116.le Matre danser,Paris, 1725).

Bourcier (2001) aponta que Beauchamps parte dos passos de dana de corte, e confere a eles uma beleza formal. Ao desenvolver ao mximo a formalidade do movimento, cria-se uma evoluo do sentido do clssico da dana, dos passos e dos corpos. Os movimentos outrora naturais tornam-se forosamente artificiais, assim como tornam-se cada vez mais cheias de artifcios as relaes sociais dentro da corte francesa. Beauchamps esfora-se com sucesso em idealizar formas estruturantes do corpo humano convenientes aos projetos do Estado que buscam a artificialidade tanto de relaes quanto de gestos. Sua sistematizao de gestos e movimentos corporais inteiramente sistematizada em 1674 por ordem do Rei.

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Em 1704, Beauchamps- que no havia regido a publicao de Feuillet- apresenta uma queixa diante do conselho do Rei, enquanto acadmico e oficial do rei, contra esta espcie de furto, sentindo-se no direito de exigir reparao. Em sua queixa, expe que ...para obedecer a ordem de Sua Majestade estando em Chambord h cerca de trinta anos de encontrar um meio de explicar a arte da dana por escrito, esforou-se em construir e dispor os caracteres e palavras em forma de partitura para representar os passos de dana e de bal . No mesmo ano, o conselho toma providncias e atende s exigncia de Beauchamps de reparao de danos, aos mesmo tempo em que o reconhece como autor e inventor dos caracteres empregados por Feuillet. (BOURCIER, 2001, p. 19)

nesse sentido que um corteso que adquire atravs do treino uma hexis corporal que esteja de acordo com os movimentos do bailado no s est de acordo com as regras de etiqueta estipuladas, porm se torna um dos agentes pedaggicos da corte, que atravs da postura corporal, ensina aos outros partcipes como o ideal da imagem aristocrtica.

Tendo se transformado em diverso das classes abastadas, a dana foi se sofisticando e adquirindo movimentos cada vez mais rotulados e especficos. A descrio das danas daquele tempo mostra-nos que elas obedecem a uma verdadeira coreografia, a qual, sem dvida, foi se formamando e se enriquecendo atravs dos sculos. J quando chegamos aos sculos XVI e XVII, quando as cortes europias seguiam rgidas etiquetas, esses verdadeiros cdigos de comportamento diziam at como se deveria danar, quem poderia danar, com quem, etc. Foi nessa pca que uma manifestao que nascera livre e espontnea atingiu um estgio de uma verdadeira camisa-de-fora. (FARO, 1987, p. 31.).

Ao estipular movimentos medidos preciso do clculo matemtico,

aristocracia consegue domesticar a fera da criatividade. O processo criativo instintivo se submete ao clculo do ideal de distino. A dana passa para o mundo da razo, utilizando-se de pr-clculos de movimentos que possibilitem atravs dos corpos

demonstrar queles que no compreendem, ( e que no esto autorizados a comungar deste conhecimento) o quo esto em um nvel de saberes inferior aos que, tanto compreendem quanto produzem o saber da dana do clculo.

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2.2.4 O Tempo do movimento.

Segundo Crosby (1999), os habitantes do campo do perodo do medievo percebem o tempo de uma forma diversa do que percebido hoje. Seguem um ritmo ditado pelo clima, alvorecer e o pr-do-sol. Porm nas cidades do mesmo perodo, o advento da hora que pode ser contada tal qual o dinheiro, j se encontra inserido na vida cotidiana de seus habitantes. Crosby (1999) aponta que o relgio mecnico um fato aps o ano de 1300 e que atravs de sua existncia houve a compreenso de um tempo: invisvel, inaudvel e ininterrupto, era composto de quantidades. H, contudo, pelo menos nas cidades, um novo ritmo que, acaba por reger o tempo do movimento dos indivduos submetidos a ele. Todavia, Crosby (1999) tambm esclarece que a quantificao do tempo dentro do universo prtico da msica j era um fato desde 1200: No o tempo como seus contedos, mas o tempo como um padro de medida de existncia independente, com o qual preciso medir as coisas ou at a ausncia delas o tempo abstrato. (CROSBY, 1999, p.148). Dentro desta lgica em que se pensa o tempo como uma sucesso de quantidades, sem dvida o ato de danar foi tambm afetado, pois assim como possvel calcular a msica, torna-se possvel tambm o clculo do tempo dos passos a serem feitos pelos danarinos em relao ao tempo calculado da msica. Aos danarinos agora cabe o desafio de escutar o tempo da msica ou de sua ausncia. Segundo Bourcier (2001), as msicas danadas pelos cortesos do medievo passam a ser classificadas em relao ao tempo. H agora as danas de tempo moderado, conhecidas como ductia, nota e estampie e as de tempo vivo, chamadas de trotto e saltarelo.

A ductia permaneceu puramente instrumental. composta por trs puncta ou mais, cada uma comportando duas frases musicais parecidas, divididas por uma cadncia suspensiva (pontuao no discurso musical que d a impresso de uma terminao imperfeita). A primeira frase- A- leva a esta cadncia e chamada a aberta; a segunda tende concluso definitiva A- , com o refro R-, e chamada a fechada (clausus). Temos, portanto a seguinte construo: A A` R/B BR/ C CR/ etc.( BOURCIER, 2001, P.54).

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A comunho entre o verso, a msica e a dana usadas no ideal de distino da alta classe da idade Mdia torna-se explcita na explicao abaixo:

A estampie ( de stampare: bater, porque os danarinos marcavam o ritmo com seus ps) , antes de mais nada, instrumental, mas logo se torna cantada. Seu instrumento tpico parece ter sido a viela de arco. A primeira estampie conhecida, a ocit Kalenda Maya, do trovador Raimbaut de Vacqueiras, morto em 1205, foi encontrada na forma cantada. Como a ductia formada de puncta, com aberta e fechada. Mas o sistema de rima mais complicado: os versos de cada punctum podem comportar uma nica rima para o conjunto, uma rima para cada uma das duas frases meldicas, ou rimas alternadas em cada estncia ou altern-la. (BOURCIER, 2001, p.55).

Bourcier (2001) tambm esclarece que no final do sculo XIII, h uma complexidade ainda maior sobre a compreenso dos danarinos em seu exerccio de escutar o tempo sistematizado da msica a ser danada. Neste momento, no somente necessrio reconhecer se aquela coreografia em particular pede o tempo moderado ou o vivo, mas os dois tempos so mesclados na mesma coreografia. Mesmo que ainda no seja um conhecimento considerado como obrigatrio dentro dos crculos da corte, preciso que os danarinos estejam atentos a esse novo conhecimento para no serem considerados como surdos perante seus pares.

Toulouze sublinha quase que exclusivamente a baixa dana. Dana de casais, exclui os saltos e emprega muitos passos que se sucedem sem encadeamentos obrigatrios. Passo simples, passo duplo, balano, modo de andar, converso so executados em quatro tempos ou quaternions. Arbeau apresenta um exemplo que se estende por uma srie de vinte quaternions.( BOURCIER, 2001, p.70).

O advento histrico que origina a dana Macabra14 acaba por contribuir com a j complexa dana das cortes medievais. Como o clero distingue a manifestao da dana relacionada com a religio, a aristocracia acaba por se apropriar dessa manifestao criada em cemitrios ao propor e estabelecer regras especficas quanto ao
14

Ver em Captulo III seo II.

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tempo a ser danada a carola da morte. As coreografias so encomendas dos cortesos de status elevado para velar seus familiares. O tempo lento imposto aos danarinos das danas macabras.

A evoluo da dana nobre, observada no sculo precedente, prossegue. No somente a alternncia dos tempos lento e rpido torna-se regra ( um bom exemplo o lamento de Tristo), mas os ritmos tambm so variados.O manuscrito do sculo XIV(Biblioteca Nacional de Paris) que fornece este Lamento, de ritmo ternrio, faz com que sua seqncia seja uma outra dana com a mesma mtrica, a Monfredina, e depois uma rota binria. A dupla reunio, tempo lento e tempo vivo, ritmo ternrio e ritmo binrio, se impe desde o final do sculo XIV. (BOURCIER, 2001, p.57).

A apropriao e modificao de uma expresso popular intensificam o acmulo dos saberes necessrios aos prprios cortesos, ao mesmo tempo em que aumenta o fosso de saberes entre os prprios criadores das danas originais e entre aqueles que outrora quantificaram seus elementos.

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2.2.5 A cartografia da dana.

As danas de roda tendem a apresentar contraes e extenses que acabam por deslocar a figura circular inicial para outros espaos apresentados. As carolas, justamente por serem circulares, ocupam o espao a partir de deslocamentos em espirais. Ao menos que o crculo tenha um espao demarcado reservado para si e que todos os participantes observem com rigidez a demarcao existente, ao se movimentar, necessariamente, o crculo tende a se deslocar, mesmo que o deslocamento seja imperceptvel, tanto para o observador quanto para o praticante. No h, portanto, prdefinies dos espaos que podem ser preenchidos ou no pelos participantes. Todo o espao existente passvel de ser preenchido pelas danas circulares. Como os primeiros ensaios na insero de uma prtica de medidas dos passos dentro de uma coreografia foram feitos a partir das carolas populares, apresenta-se ento outro problema para o ideal de distino aristocrtico. Primeiramente, o crculo iguala a todos no espao. E em segunda medida, este crculo igualitrio e impreciso tende a deslocar-se em espiral no espao limitado das cortes. Como corrigir essas imperfeies prprias das carolas populares? Ptolomeu contribui muito para a tentativa de resoluo deste problema para a execuo do ideal distintivo corteso. Segundo Crosby (1999), em torno de 1400 o texto Geographia de Ptolomeu sai de Constantinopla e atinge a regio de Florena. A contribuio do texto de Ptolomeu mais evidente se faz em relao cartografia, pois ele trata a superfcie da Terra como um espao neutro, chapando sobre ela uma grade, um quadriculado de coordenadas calculadas de acordo com as posies dos corpos celestes. (CROSBY, 1999, p.101). A partir da Geographia de Ptolomeu a Europa do perodo do Quatroccento adquire trs procedimentos diferentes, matematicamente coerentes, que possibilitam representar a superfcie curva da Terra em mapas planos, controlando as distores inevitveis por meios que os entendidos saberiam levar em conta.( CROSBY, 1999, p.102) mapa-mndi de Ptolomeu

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O circular passa a ser analisado atravs do quadrado medido, divido e subdividido. Com esse novo conhecimento possvel pensar as coreografias dentro de uma diversidade de possibilidades geomtricas. O espao estabelecido para os danarinos da corte tem possibilidades de se manter fixo dentro de um determinado local, as improvisaes espaciais passam a no existir. Apesar de ainda continuar em voga, o circular pode ser substitudo por figuras geomtricas que possibilitam a diferenciao entre os danarinos. Ao mapear a superfcie de um espao, reduzem-se os riscos de os danarinos se ordenarem sua revelia e cria-se uma possibilidade clara de cumprir as ordens hierrquicas vigentes.

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A imagem acima de um perodo mais avanado da dana de corte, j em fase de espetculo, mostra o espao ocupado por danarinos colocados em formao de dois losangos frontais que formam entre si um hexgono lateral. A formao permite a possibilidade de demonstrar claramente as posies de destaque, ou no, estipuladas pelo coregrafo para os danarinos. Ainda no perodo renascentista aparecem claramente as diferenas de qualidades tcnicas entre os danarinos, mas tambm e, principalmente, as diferenas de distino social podem ser mais bem trabalhadas.

De acordo com Bourcier: Outro elemento: a dana geomtrica de solo. Demos um exemplo com a dana num tabuleiro de xadrez do Songe de Poliphile. O bal de corte se apaixonar pelas evolues geomtricas dos danarinos: crculo, quadrado, losango, retngulo. Essas figuras eram nitidamente identificveis, pois os bals eram concebidos para serem vistos do alto. ( BOURCIER, 2001, p. 74).

No coincidentemente, os primeiros esboos de danarinos profissionais comeam a aparecer. Entretanto, Bourcier (2001) alerta que surgem, por conta da necessidade de movimentos mais bruscos nas coreografias, danarinos funmbulos da plebe, que esto aptos a fazer este tipo de movimentos. Todavia a separao destas aparies dentro das coreografias clara.

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Portanto a distino entre os danarinos amadores cortesos e os profissionais funmbulos ainda se faz evidente dentro deste novo espao a ser explorado atravs do uso da medida, justamente pelo ideal de distino estar em processo de consolidao.

Fonte: www.abt.org/ Swan Lake

No entanto, o espao entre a plebe e a aristocracia, medida que cessam os danarinos amadores do palco, passa a ser dividido, e as ntrees sbitas tornam-se ntrees especiais que destacam justamente a aristocracia na coreografia. Sem falar nos papis principais, que sem nenhum aviso prvio, membros da aristocracia, minutos antes da apresentao, se apropriam e tomam o papel do bailarino profissional. O destaque em uma coreografia, s passa a ser possvel quando o espao passa a ser medido e calculado com o propsito de distino, pois a separao entre danarino principal e danarinos secundrios reproduz a prpria noo de corte.

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Captulo III Perspectiva

2.3.1 A forma espetculo.

O uso da mtrica na dana alcana xito em conseguir demonstrar com eficcia as diferenas criadas da cultura aristocrtica. O prximo passo a ser dado vai ao encontro traduo da lgica vigente na aristocracia europia. A questo agora resolver como a dana espelha as ordens hierrquicas vigentes nas cortes europias. Bourcier (2001) aponta sobre o processo de evoluo da dana das cortes para sua forma espetculo. Esta dana espetculo conhecida como momo, ou mascarada na Itlia, que consiste em uma qualidade de carola burlesca em que os danarinos cortesos esto mascarados. O momo vira espetculo em meados do sculo XV, quando empregado como um entremeio entre as apresentaes dos pratos dos banquetes. J estabelecido entre as cortes, o momo experimenta elementos cnicos, tais como danarinos, cantores, msicos, carros, efeitos de maquinaria que do suporte aos elementos dos bals de corte do Quatroccento.

Christine de Pisan ( Le livre ds faicts du sage roi Charles, XL) conta que, para receber o imperador dos Romanos em 1337, o rei mandou que se representasse, durante um banquete, a tomada de Jerusalm em movimentos ritmados.(BOURCIER, 2001,p. 60).

interessante verificar o uso da mscara nos divertimentos de uma sociedade que est em processo de aprendizagem e formao de uma racionalidade que, cada vez mais, na medida em que a vida na corte se torna imprescindvel para a sobrevivncia social dos estratos dominantes, no admitir a expresso da realidade dos sentimentos.

O perodo renascentista, atravs do processo de decadncia do clero concomitante ao processo de ascenso das cortes europias, resgata o status da dana na civilizao ocidental. A partir do momo do medievo, a dana em forma de espetculo 80

formula as primeiras intrigas dramticas dentro de um sistema de alegorias mitolgicas que manifesta a busca pela cultura clssica grega, que j observa em suas coreografias o uso do clculo. Coreografias calculadas prevendo a seus danarinos lugares hierarquicamente especificados, o uso do artifcio da mscara. O processo de representao artstica de uma figurao social aos poucos se formula seguindo risca sua prpria lgica.

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2.3.2 A lgica da corte.

De acordo com Elias (2001), preciso considerar a corte como uma sociedade. Esta sociedade uma formao social na qual so definidas de maneira especfica as relaes existentes entre os sujeitos sociais e em que as dependncias recprocas que ligam os indivduos uns aos outros engendram cdigos e comportamentos originais. As relaes sociais a partir da perspectiva do que Elias chama de Figurao:

uma formao social em que os indivduos esto ligados uns aos outros por um modo especfico de dependncias recprocas e cuja reproduo supe um equilbrio mvel de tenses. (ELIAS, 2001, p.13).

A corte constitui-se como o ncleo desta sociedade. A regularizao do conjunto das relaes sociais existentes se irradia a partir do elemento central da corte. Cabe ao elemento central, o Rei, o trabalho de regularizar as aes e relaes dentro desta sociedade. Existe no conjunto das relaes sociais vigentes na sociedade de corte, uma dependncia entre os atores sociais, fundamental para a sobrevivncia social destes do que possa aparentar em primeiras impresses. As criaes artsticas desta figurao particular refletem e traduzem as intenes sociais da figurao de corte. A anlise mais apurada das relaes sociais entre os indivduos desta figurao ajuda a esclarecer as criaes e intentos artsticos que se encontram intrinsecamente ligados racionalidade especfica desta figurao. Elias (2001) esclarece que os indivduos desta sociedade em particular esto unidos por um lao de dependncia mais rgido, portanto, as decises tomadas por cada indivduo esto carregadas de decises alheias. O que o indivduo pensa, o como ele age, est dentro do que lhe permitido e possvel decidir fazer e pensar. Isso acontece, porque este ator est inserido dentro de uma rede de dependncia recproca que faz com que cada ao dependa de toda uma srie de outras aes. O que considerado como liberdade, aqui no se constitui, pois todo o ritmo de aes e relaes sociais coordenado pelo ator central desta sociedade, o Rei, que, 82

tambm centraliza o poder de regularizar todas as relaes sociais. Pode-se considerar que a liberdade de cada ator social est coreografada e se movimenta dentro da cadeia de interdependncias que o liga aos outros atores, limitando seu campo de atuao. Cada movimento, de cada ator, depende de toda uma cadeia de outros movimentos, ao comear pela ao do soberano. Ao pensar sobre a prpria estrutura do que conhecemos hoje por uma coreografia de bal clssico observamos que no por acaso, ela tem justamente as mesmas dependncias entre os indivduos que dela participam que a figurao social da corte. Ao observar bem este tipo de coreografia, percebemos que h uma constante tenso entre os bailarinos. Eles esto a todo o momento captando a menor mudana de movimento de seus companheiros de palco, ao mesmo tempo em que esto concentrados em suas prprias atuaes. E necessrio que eles tenham essa capacidade de perceber as atuaes dos outros ao mesmo tempo em que a prpria, para que possam ajustar suas atuaes a possveis mudanas de atuao do corpo de baile e, principalmente, s mudanas daqueles atores que, de uma forma ou de outra, lideram as aes coreogrficas. Portanto, a estrutura hierrquica e o equilbrio de tenses existem, no diremos nesses dois mundos distintos, porque eles no o so. Como observa Elias (2001), as figuraes pressupem um jogo de interdependncias entre os indivduos, mas essas interdependncias s existem a partir de interesses individuais-recprocos. A figurao corte desempenha o papel central, cujo Rei o centro desde poder central e que delineia e regulariza o conjunto das relaes sociais existentes. H dentro desta figurao, o interesse de cada ator em reproduzir e manter seus papis determinados a partir do ncleo, a fim de continuar fazendo parte da coreografia e no ser substitudo por outros bailarinos. Analogamente ao pensamento de Elias (2001), pensemos em uma coreografia cujo ponto central se concentre em uma diagonal. necessrio que todos os bailarinos se mantenham em seus lugares predeterminados para que todos apaream na diagonal e que a diagonal aparea em si dentro da coreografia. Uma possvel mudana de um bailarino dentro da estrutura da diagonal desestrutura todo o fio de tenses estabelecidas por aqueles bailarinos, obrigando-os a se reorganizarem a partir daquela mudana a fim de que continuem existindo dentro daquela coreografia e de que a prpria coreografia no sofra mudanas significativas. Para tanto h a necessidade de estarem ao mesmo tempo concentrados em si e nos outros.

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Todos os cortesos esto ligados a uma linha determinada de aes e reaes, necessrio que eles tenham conhecimento de seus atos para poder mud-los, caso haja necessidade, para a melhor manuteno de seus lugares de privilgio. De acordo com o autor, a infinita tentativa que o corteso faz para a manuteno da sua existncia social dentro dos limites estabelecidos, no exclui a tentativa de, se for possvel, galgar um lugar mais privilegiado dentro desta sociedade. Ao tentar ascender socialmente, necessrio que este corteso faa uma mudana de ao no esperada e ao mesmo tempo esperada pelos outros participantes. No esperada porque ningum sabia prever qual era exatamente a ao que o outro poderia tomar a fim de conquistar seus objetivos, apesar do policiamento insistente de todos sobre todos. Esperada porque a prpria tentativa de manuteno de uma determinada posio social pressupe que outros indivduos queiram a posio para si. Excluindo o Rei e os cortesos que se colocam logo abaixo dele na hierarquia cortes, todos visam s posies mais altas nesta escala e ao mesmo tempo no pretendem perder sua posio conquistada. Assim, havendo uma mudana abrupta de ao por parte de um corteso, caso a manobra tenha sucesso, a imagem do jogo social se modifica, e os outros cortesos, por conseqncia, reajustam seus movimentos de acordo com seus interesses de potencializar sua existncia diante do rei. Ao notar bailarinos danando um coreografia em que formam uma diagonal, percebemos que os interesses individuais de cada bailarino envolvido na existncia da coreografia dependem da participao dos outros bailarinos e que uma mnima mudana de movimentao dessa estrutura feita por um dos bailarinos, fora os outros a se reajustarem a fim de conseguirem uma mnima simetria para conseguirem continuar existindo na coreografia.

Fonte: www.abt.org/

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Entretanto, ao mesmo tempo em que h essa rigidez de movimentao para a prpria manuteno da existncia de todos os bailarinos na coreografia, a todo o momento, os bailarinos individualmente manobram estratgias de melhorar suas posies de destaque dentro da coreografia. A prpria eficincia da coreografia se alimenta desses interesses antagnicos e cooperativos ao mesmo tempo. Elias (2001) mostra que as interdependncias existentes entre os sujeitos ou grupos se distribuem em sries de antagonismos instveis e equilibrados e ao mesmo tempo esse equilbrio de lados opostos que condiciona sua reproduo:

Quando o equilbrio das tenses que permitia a perpetuao de uma formao social se encontra rompido, seja porque um dos adversriosparceiros se tornou muito poderosos, seja porque um novo grupo recusa sua excluso de uma partilha estabelecida sem ele, a prpria formao que se v em perigo e finalmente substituda por uma outra, que repousa em um novo equilbrio das foras e em uma figura indita das interdependentes. (ELIAS, 2001, p. 14).

Ainda no texto em que Elias analisa a sociedade de corte, ele esclarece que a sociedade de corte se iniciou justamente por uma ruptura do equilbrio instvel de poder. Um dos adversrios se tornou muito mais poderoso que os demais, consolidando e centralizando seu poder atravs da fora fsica. O exerccio da fora que era privilgio de um pequeno nmero de guerreiros rivais foi gradualmente sendo monopolizado e centralizado. A centralizao do poder nas mos de uma nica pessoa, o Rei, ocorreu custa da perda de poder de seus concorrentes feudais:

Essa figurao formada pela sociedade de corte est indissoluvelmente ligada construo do Estado absolutista, caracterizado por um duplo monoplio do soberano: o monoplio fiscal, que centraliza o imposto e d ao prncipe a possibilidade de retribuir em dinheiro, e no mais em terras, seus fiis servidores, e ao monoplio sobre a violncia legtima que atribui exclusivamente ao rei fora militar, tornando-o senhor e avalista da pacificao de todo espao social. (ELIAS, 2001, p. 16).

O confisco do poder pelo Rei no depende exclusivamente de sua vontade poltica, porm depende fundamentalmente do equilbrio institudo entre os grupos

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sociais de maior poder do Estado. Seguindo a perspectiva de Elias, podemos observar que o equilbrio de poder se forma como um elemento que integra todas as relaes humanas, portanto, o equilbrio de poder se apresenta sempre atravs de dois ou mais plos. E sempre onde estiver ocorrendo interdependncias entre pessoas, o jogo do equilbrio de poder se faz presente. Pois o poder uma caracterstica da prpria estrutura das relaes entre os homens. Dentro desta figurao da sociedade de corte, o Rei se equilibra no posto mais alto do poder, manobrando seus aliados, que so os grupos de maior poder dentro do Estado. O Rei se utiliza da caracterstica intrnseca do jogo de poder para reforar seu prprio poder. Ele se utiliza da competio entre os dois grupos rivais de maior poder no Estado tomando medidas que ora favoream a um grupo, ora favoream a outro. Entretanto, o Rei sempre toma o cuidado de que os favores de poder no o prejudiquem e que, pelo contrrio, cada favor que ele oferece, faa com que um dos grupos dependa mais do seu poder. Esta ao enfatiza e aumenta o poder do Rei sobre os dois grupos e ao mesmo tempo, mantm os dois grupos preocupados em disputar vagas de favores - entre si. Com isso o Rei fortalece uma rivalidade inicial, da qual ele se aproveita, dos dois grupos sociais dominantes que aspiram chegada do poder central, para justamente os mant-los fora do poder central. O Soberano se utiliza do estratagema de oferecer favores de poder para os dois grupos rivais, jogando constantemente um grupo contra o outro, para que assim consiga reproduzir o equilbrio de tenses a fim de monopolizar o domnio.

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2.3.3 Bal Francesa

necessrio que se compreenda o processo evolutivo coreogrfico das cortes italianas da renascena do Quattrocento, pois nesta figurao social que se encontra a base dos exerccios cotidianos de controle dos habitus e das hexis, portanto se encontra o controle dos soberanos em relao sua corte. Como observa Bourcier:

Um fato importante: na Itlia, nesta poca, que se inicia a formao de uma sociedade cortes, ainda no enrijecida pela etiqueta. Em torno do prncipe, reune-se gente que tem em comum, no tanto o gosto pela cavalaria, como os franceses, quanto o da virtu, o culto do indivduo e sua exaltao por meios diretos ou paralelos, uma queda refinada pela elegncia intelectual e pelas artes.(BOURCIER, 2001, p. 64).

Os cortesos formulam, dentro do campo da dana, conhecimentos cada vez mais estratificantes. No mais suficiente saber a mtrica, mas o bailarino corteso precisa saber a composio coreogrfica dos passos, bem como saber dentro da coreografia as posies hierarquicamente marcadas dentro de uma lgica de representao que deve ser representada em um determinado plano por um determinado foco de atuao. A pergunta do bailarino agora tambm : Estou danando para quem? Aonde se localiza meu pblico principal? Ou melhor, aonde est o Rei? As festas oferecidas pelos soberanos ou membros da corte de muita inflncia, no tm apenas o carter de entretenimento. Os encontros sociais so calculados estratgicamente por parte daquele que o oferecia para demonstrar simbolicamente seu poder. As festividades que propiciam tais encontros entre vrios estratos sociais das cortes, nada tm de fteis, pelo contrrio, cada ocasio festiva possue um significado de dominao poltica em si. E so nelas que se consolidam grupos cooperativos e rivais politicamente. Saber da maioria das regras sociais, no apenas um capricho dentro desta figurao social, mas essencial sobrevivncia do corteso. Saber das novas regras de dana pode ser considerado como um trunfo a mais do corteso em seu empenho de agradar e se relacionar socialmente dentro da corte, principalmente se este corteso no 87

se encontra nos mais altos postos de dominao. O empenho em se concentrar nas novas regras de dana reflete o empenho em conseguir novos aliados polticos para galgar um lugar mais elevado nesta hierarquia social: O organizador de espetculos de dana da corte Francesa, Beaujoyex, que segundo Bourcier (2001), tem seu nome verdadeiro como Baldassarino de Belgioso, original do Piemonte, um bom exemplo. Chega na corte francesa, trazido pelo Marechal de Brisac, como violinista e constri um carreira artsitica na corte considerada como mediocre. Em 1567 passa a ser criado de quarto de Catarina de Medici. Beaujoyex, frequenta os crculos intelectuais da poca dentro da academia de Baf. Mas em 1581, seu status de artista considerado como mediocre, se transforma quando da ocasio do casamento do duque de Joyeuse - que goza de grande intimidade com o Rei - com Marguerite Lorraine-Vaudmont, a a irm da Rainha Lusa. A rainha se sente desejosa de compor um bal para a ocasio, todavia os artistas mais reconhecidos da corte francesa estavam investindo no desejo do Rei obter mascaradas e lides para comemorar o festejo. A soluo da rainha se contentar em encomendar seu bal com Beaujoyex que por sua vez, tem somente como empregar colaboradores considerados to medocres quanto ele, ou mais. Beaujoyex no inova no uso do os

tema, como de costume se remete aos tema de Homero, concebe ento,

encantamentos de Circe se utilizando das regras estabelecidas para bals aes sempre cantadas, danadas e faladas. Sua inovao est na percepo de que a lgica do bal de corte deveria ser de um teatro total. Representar atravs do bal a representao cotidiana da corte francesa, onde todos as aes de todos os cortesos voltam-se a fim de obter a ateno do Rei.

A dana geomtrica foi utilizada para o final da obra. Em seus comentrios no libreto, Beaujoyeux indica-nos uma entre de quinze figuras, dispostas de maneira tal que, no final do trecho, todas se voltassem sempre para o rei; diante de sua Majestade, danaram o grande bal com quarenta trechos ou figuras geomtricas... ora em quadrado... ora em roda e de muitas e diversas maneiras, e logo em triangulo acompanhado por algum outro pequeno quadrado e outras pequenas figuras. No meio deste bal, constri-se uma cadeia composta de quatro entrelaamentos diferentes. (BOURCIER, 2001, p. 89)

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Assim como outros bals precedentes, o bal cmico da Rainha, de Beaujoyeux, um bal de propaganda poltica, muito utilizado pelos soberanos das cortes em um perodo histrico em que a disputa entre os cortesos de maior destaque para assumir o trono mais intensa. Um recurso artstico, utilizado para legitimar o poder do soberano, onde ele mesmo pode participar como o personagem que deve ser aclamado por todos os outros personagens, representado tambm pelos prprios sditos cortesos, certamente se fixa como um gnero aclamado por todas as cortes.

Prlogo em homenagem ao rei, entres em diversos tons, que se inscrevem numa ao coordenada psicologicamente, uso do canto e da dana misturados; a poesia declamada, um outro elemento, logo ser transformada em recitativa, mas o uso dos versinhos dedicados aos personagens sobreviver. (BOURCIER, 2001, p. 88).

O italiano, Beaujoyeux, apesar de ter uma carreira mediana quase que por toda sua vida, acaba por triunfar na corte francesa, sua forma de explorar o bal passa a ser utilizada por todas as cortes na Europa, deixando o nome da corte Francesa em destaque perante as outras. A despeito da relao entre a corte francesa e os artistas italianos ainda ser favorvel aos ltimos, o mestre de dana, consegue atravs de sua produo artstica fazer a manuteno de sua colocao dentro da figurao da corte, apesar de vir a falecer seis anos depois de seu mais considerado intento. O Ballet comique de la reine marca bem esta fuso: o autor italiano, o gnero, sua tcnica de representao e sua ao coreogrfica so franceses. (BOURCIER, 2001, p. 80).

Entretanto, Bourcier relata que a segunda metade do sculo XVI comporta uma sucesso de tenses polticas e de guerras. At Lus XIII, o bal utilizado pela sucesso de soberanos, como instrumento de propaganda de seu domnio poltico:

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Com o bal, Luis XIII anuncia sua vontade de intervir, de assumir efetivamente o poder. ... O tema duplo: libertao do heri e grandeza do rei. (...) H um duplo significado poltico no bal; o prprio libreto d a chave: demnio do fogo, o rei quer purgar seus sditos de qualquer desobedincia. Na cena final, o rei estabelece pela primeira vez, prefigurao do que ser gradulamente elaborado e completado por Lus XIV, uma etiqueta de distanciamento. (BOURCIER, 2001, p. 97).

At a morte de Luis XIII as caractersticas principais da dana de corte francesa se mantm as mesmas. Um agregado de conhecimentos especficos tais como o uso da mtrica, conhecimentos espaciais, entre outros, exercitado a favor do desejo do Rei quando este precisa deixar seu recado.

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2.3.4 A interferncia da pera.

Danar o bal de corte francesa, depois das mortes de Luis XIII e de seu ministro, Cardeal Richelieu, passa a ser um hbito em vias de decadncia. O que significa a instabilidade do papel da dana utilizada como smbolo do ideal de distino. No tanto se usada, como os italianos renascentistas usualmente fazem ao se especializar no virtuosismo tcnico, porm naquilo que mais representativo para o bal francs, a perspectiva alcanada no esforo de danar sobre um plano visando nica e exclusivamente ser visto distncia, principalmente por um expectador em especial, o soberano. Sem dvida a decadncia deste tipo de representao necessariamente precisa acontecer nesta fase da histria da Frana quando ainda no h um soberano legtimo que represente a nao. Protegido de Richelieu, o italiano Cardeal Mazzarino, assume o ministrio em 1642 e governa a Frana at Luis XIV assumir o trono. Segundo Haskell, Mazzarino, em seus primeiros anos de governo consegue estabelecer seu projeto de extenso da arte italiana na Frana. A dana, elemento artstico altamente considerado tambm nas cortes italianas participa desta ideao. Contudo, Mazzarino, quando lhe permitido, no colabora com a manuteno da organizao tradicional dos bals franceses, outrora aperfeioado por Beaujoyex. Ainda segundo Haskell, o ministro possui um gosto

artstico adquirido na sua terra natal quando da sua relao com as grandes famlias do Mecenato italiano. Mazzarino ganha a confiana dos Barberini, dos Sachetti e dos Bentivoglio em razo de sua habilidade diplomtica que logo lhe transporta Frana onde se torna tambm protegido de Richelieu que se esfora em conseguir para

Mazzarino o ttulo de Cardeal. Apesar de ressaltar que Richelieu j possui uma poltica nacionalista na Frana, Haskell (2001) adverte que no fim de sua vida, O Cardeal Richelieu acaba por ceder ao virtuosismo dos artistas do barroco italiano, assim favorecendo uma poltica de estmulo importao de virtuoses italianos para a Frana. Para tanto, Cardeal Mazzarino se impe misso de levar corte francesa os melhores artistas da Itlia. Entretanto, o intento e esforo de Mazzarino no so bem sucedidos e somente artistas de segunda mo se propem a atender a seus pedidos.

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Esperava-se que todos atendessem aos pedidos de Mazzarino.... Mas logo ficou evidente que visavam alto demais. Em outubro depois da recusa de uma srie de artistas em questo, chantelou teve de contentar-se em escoltar Pussin e alguns pintores secundrios. Mesmo esse sucesso limitado foi alcanado somente foi alcanado graas a presses extremadas, que iam de torpes ameaas a suborno. (HASKELL, 2001, p.289).

A razo da corte francesa, bem como de outras grandes cortes da Europa, como a inglesa no conseguirem importar artistas italianos de renome se d ao fato da existncia de Grandes Mecenas nas cortes italianas que impedem de todas as maneiras a evaso de seus virtuosos.

No incio de 1644, fez um esforo decisivo para que o prprio Bernini se estabelecesse na Frana, oferecendo-lhe um enorme salrio. Mas no contara com Urbano VIII, que, embora quase em seu leito de morte, ainda exercia toda sua autoridade sobre o grande artista. (HASKELL, 2001, p. 289).

Compreende-se melhor, portanto, por que o bal de corte francs se estagna na criao de um mestre de dana que sempre foi considerado de segunda mo. Se Beaujoyeux no est nem entre os primeiros da corte francesa de sua poca, que por sua vez, como esclarece Haskell (2001), no so os artistas mais renomados da Europa. Tem-se uma noo da mediocridade, comentada por Bourcier (2001), deste danarino que, por outro lado, surpreende ao captar a funo do espetculo de bal de corte colocando em evidncia, a partir da penltima entre, as figuras do Rei e da Rainha como ponto central da coreografia em que todos os outros participantes se voltam a eles. Mazzarino, logo aps a morte do papa UrbanoVIII em 1644, acaba por se beneficiar do incio do processo de decadncia poltica e cultural das cortes italianas e conseqente expanso da arte italiana para outras cortes Europias.

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As dcadas de 1640e 1650 marcam um ponto decisivo na expanso da arte italiana no estrangeiro. Quando em 1644, o papa Urbano VIII morreu, e logo depois, seus sobrinhos fugiram de Roma, a Itlia perdeu a sua fonte mais importante de mecenato. Por outro lado, os negcios franceses, no mesmo ano, eram controlados totalmente por um amador italiano de gosto refinado e apetite insacivel. (HASKELL, 2001, p. 294).

A Frana, atravs dos esforos constantes de Mazzarino consegue, portanto importar os artistas italianos, que por sua vez se encontram numa situao delicada, no mais podendo negar encomendas, como faziam como outrora faziam as cortes no italianas. Com o equilbrio da balana se mostrando desfavorvel s cortes italianas, as obras dos artistas que antes foram negadas corte francesa, agora passam a ser oferecidas Mazzarino como forma de assegurar possveis favores do Cardeal.

peras, bals, modas de toda espcie, assim como quadros, esculturas e obras de elaborada artesania afluiam a Paris. Em 1645, o italiano Giacomo Torelli, o mais destacado de todos os decoradores de teatro, chegou a Paris, enviado pelo duque de Parma, para quem trabalhara. (HASKELL, 2001, p. 299).

Em nome de Luis XIV e de Ana DAustria, Mazzarino impe corte francesa, o gosto pela arte oriunda da Itlia. Entretanto, pelo menos em relao dana, o primeiro ministro toma certo cuidado ao introduzir o gosto da pera Italiana aos orgulhosos adoradores do bal de corte francs. Possivelmente, Mazzarino leva em considerao que o bal em todas as cortes danado francesa. Segundo Bourcier (2001), o Cardeal em 1645, importa da Itlia a representao Finta Pazza. A partir desta representao, o bal de corte define o uso de maquiarias para mudana do cenrio. Finta Pazza uma pera onde foram colocadas algumas coreografias de bal, justamente para conseguir ser palatvel ao gosto francs. Ao travestir uma pera em bal de corte, Mazzarino e seus artistas conseguem seu intento, a corte francesa aprova o hibrido, principalmente quando do uso das mquinas de Torelli, que deixam os cenrios luxuosos e ilusrios como nunca vistos na corte francesa. O bal de corte francs est inserido agora e passa a ser uma parte da pera italiana. Sem dvida, o cenrio foi o ponto principal da

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aceitao do gnero hbrido entre bal de corte e pera e mais tarde a aceitao da pera francesa.

Mazarino prosseguiu com seu projeto, mandando representar, na sala do Palais-Royal, Orfeo (libreto: Francesco Butti; msica: Luigi Rossi; coreografia: Balbi; cenrios: Torelli). Foi um grande sucesso para Torelli em virtude de sua extraordinria maquinaria, e a pera foi representada vrias vezes. (BOURCIER, 2001, p.109).

Todavia, no eram todos os franceses considerveis ao poder que estavam satisfeitos com o regime de Mazzarino. Haskell (2001) aponta que a partir da Fronda Parlamentar de 1649 e em seus quatro anos subseqentes, o Cardeal e seus artistas italianos sofreram revezes impactantes tanto ao plano poltico cultural de Mazzarino quanto vida dos artistas italianos.

Um dos alvos prediletos dos inimigos de Mazzarino foi a

utilizao de artistas italianos nos campos da msica e da pintura todos descritos num pasquim barato como de ridicules personnages/ Avec de lascives images [ personagens ridculas/ com imagens lascivas]. Giacomo Torelli foi arruinado financeiramente e aprisionado durante vrios meses (HASKELL, 2001, p.300).

Parte do escopo da unio entre um grupo aristocrata e um burgus que se levanta contra o ministro e seus protegidos violentamente, tem sucesso. O bal de corte acaba por voltar ao seu lugar de destaque. Bourcier esclarece que depois de 1651, o ainda menino Rei Luis XIV se apresenta como danarino ao treze anos no Ballet de

Cassandre. No h dvida que o bal ganha agora um poderoso aliado, pois Luis conhecido por adorar participar dos bals de corte.

verdade que, desde muito cedo, ele toma todos os dias aulas de dana e pratica com tanto ardor que chega a inquietar seus mdicos, Fagon e dAquin, que anotam o fato em seu (dirio da sade do Rei). (BOURCIER, 2001, p.109).

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Logo aps sua primeira apario nos bals de corte, Luis XIV se torna um habitu nas coreografias, pois trs meses depois ele aparece representando os personagens de trapaceiro embriagado e musa no bal das festas de Baco. E a partir de ento, o bal de corte que ocupara pequenas partes das peras volta a seu lugar de destaque com a j tradicional adulao da figura do Rei, entretanto com uma modificao, ele se apropria em 1953 da cenografia italiana, com o Ballet de la Nuit. Mazzarino ainda faz uma tentativa de integrar a pera e o bal de corte em 1654 no espetculo Ls Noces de Ple et Thtis, porm Bourcier destaca que no h uma suficiente integrao entre os dois gneros e o pblico acaba por se ater somente a apario do Rei como Apolo na parte referente ao bal. Com o aparecimento pblico de Lus XIV nas coreografias da corte, a fora do bal francesa ganha ainda mais fora, (apesar de j estar solidificado o hibridismo entre pera e bal), pois os sditos franceses voltam a ter certeza de que h uma perspectiva de liderana. Talvez pensar a substituio do bal francesa pelas peras italianas feita por Mazzarino exclusivamente como imposio de um gosto pessoal possa ser precipitado, pois ao analisar a estrutura do bal francs, est claro que este se organiza em relao figura do Rei. Que sentido teria a um Ministro de origem italiana que tem como funo substituir o futuro Rei at a sua maioridade dar continuidade a um tipo de espetculo que necessariamente busca uma figura central de poder? Pelo menos no campo da dana, a escolha de Mazzarino em importar a pera Italiana e em diminuir a importncia da dana, colocando-as em entres desconectadas ao sentido das peras (mesmo que ele tenha tentado deixar as entres palatveis por conta dos pedidos do pblico), pode no ter sido somente um resgate de suas origens italianas, mas uma questo de sobrevivncia dentro de uma figurao social que cada vez mais se torna rgida e definida.

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2.3.5 O retorno ao eixo central.

O Rei que melhor se utilizou e soube aproveitar da figurao da corte francesa, foi Luis XIV. A figurao social do governo do Rei Sol mostra corpos de jogadores rivais vidos em se encontrar dentro do crculo central do poder. O crculo social no qual o Rei se encontra se constitui de um lado, da aristocracia financeira e militar, herdeira e descendente das famlias dos crculos de vassalagem feudais, portanto representantes do ideal de tradio. E de outro, a burguesia burocrtico-administrativa, conhecida como burguesia de toga que tinha como elemento de poder a funo de representar os cargos de justia e controle das finanas do poder central. Se o Rei no se utilizar da existncia desta figurao especfica que constitui esses dois corpos rivais, um desses corpos, mais cedo ou mais tarde, tende a tomar o poder em beneficio prprio. Para tanto, preciso manter uma srie de mecanismos de controle social que j eram usados como instrumentos de centralizao do poder institucional dos Reis anteriores, mas que com Colbert, eleito primeiro ministro de Luis XIV em 1661, no s houve uma manuteno, porm uma intensificao e aperfeioamento deste mecanismos. Colbert, precisa tanto aproveitar o movimento, j existente de centralizao do poder do Rei, em direo corte, quanto precisa criar medidas intensificadoras do movimento de fora centrifuga em sentido do Rei. preciso abarcar a presena real queles que esto fora de seu crculo mais prximo e para aqueles que j esto inseridos em seu crculo, preciso que estes necessitem estar no crculo nuclear onde se encontra o prprio soberano. necessrio que ele intensifique e ao mesmo tempo promova a manuteno de um movimento de suco concomitante ao de expanso. Ao mesmo tempo em que Colbert se preocupa em expandir o sistema econmico mercantilista, e para isso necessite destruir ou agregar os representantes dos poderes locais e as prprias provncias; instituindo um representante da corte para manuteno e expanso do poder real, dentro da figurao social da prpria corte, existe tambm uma balana a ser equilibrada. Elias (2001) esclarece que se faz necessrio que o rei institua poder dentro da corte a seus inimigos burgueses, oferecendo-lhes cargos essenciais na manuteno dos privilgios do outro corpo, a aristocracia. E por outro lado, o Rei se empenha em proteger os privilgios da aristocracia, tornando a corte uma instituio essencial em seu regime. O modo como Rei Sol torna a corte uma instituio essencial, se traduz na 96

etiqueta de corte. O Rei controla todos os aristocratas fazendo-os cumprir papis especficos. A partir de suas ligaes com o Rei e atravs de seus ttulos, os cortesos se encontram obrigados a representar, ao seguir as regras da etiqueta de corte, papis que definem sua posio diante do poder central. Quanto maior seu poder diante da corte mais ntimo do cotidiano do Rei o corteso se encontra. O soberano controla os anseios desse corpo aristocrtico para chegar ao centro do poder atravs da vigilncia pela proximidade. Ao estruturar uma relao ntima com a aristocracia, o Rei assegura seu controle do poder sobre seus mais perigosos concorrentes. De acordo com Pevsner (1969), Colbert tem como sua meta principal estabelecer um sistema ordenado que possa facilmente ser controlado, la mxime de l` ordre. Atravs de subseqentes decretos da Coroa, no s ele consegue trabalhar e operar o sistema econmico mercantilista, como abrange tambm sua necessidade de centralizao para os campos das Artes e da Cincia. Em relao ao campo das Artes, Colbert se utiliza novamente de um movimento j existente dentro da corte, principalmente entre os artistas das artes plsticas, que desde o renascimento compartilham o ideal de academia. Colbert toma para si o intento de desenvolver e aperfeioar a Royale de Peinture et Sculpture.

O progresso da academia que ele comandou primeiro na funo de vice-protetor e depois em 1672, na de protetor, tinha tudo para agrad-lo. Ali estavam reunidos homens cujos objetivos no campo da arte coincidiam perfeitamente com os seus desgnios econmicos. (PEVSNER, 1969, p.145).

Elias (2001) convida observao dessa figurao social especfica, em que o Rei reajusta o papel de um inimigo em potencial a burguesia a um aliado efetivo, e controla um aliado em potencial a aristocracia para que esta no se ocupe em usurpar seu poder, alm de pr-desorganizar qualquer inteno dos dois corpos rivais de se unirem contra ele. Elias (2001) mostra a possibilidade de interpretar a sociedade atravs da interdependncia de pessoas enquanto participante de um jogo especfico, o jogo dessa configurao especfica o que Elias vai chamar de jogo dos dois nveis de tipo

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oligrquico, porque h um aumento da presso exercida nos jogadores justamente por causa do aumento dos nmeros dos jogadores individuais dentro da configurao. A cada estgio o jogo se torna mais complexo, h a formao de dois grupos de jogadores que so interdependentes, entretanto no atuam uns contra os outros por vias diretas, pois caso o fizessem, estariam indo diretamente contra a vontade soberana, o que complicaria sua situao dentro do jogo. Mesmo a aristocracia insatisfeita com as aes da burguesia de toga, jamais ela a poderia confront-la, pois iria entrar em desacordo com a vontade do Rei que instituiu poder burguesia de toga. Este nvel de complexidade faz com que o jogador individual no consiga tomar suas decises apenas calculando seus interesses, ou, apenas porque est colocado em um nvel hierrquico superior dentro do jogo. O que existe dentro desta figurao particular a construo de grupos cooperativos ou rivais que se focam muito mais na manuteno de suas conquistas perante o Rei, os burgueses e seus cargos jurdicos e burocrticos, e os aristocratas com sua etiqueta de corte que reflete a estima do Rei pelo indivduo, do que com a prpria queda do soberano. Essa interdependncia dos dois nveis dessa configurao impe limitaes de ao aos seus jogadores. O equilbrio de poder se torna estvel, diz Elias:

Essa manipulao de antagonismos, os quais ele no criou, justamente o que define o espao prprio deixado a ao pessoal do soberano, o exerccio pelo qual, ele pode individualizar, bem ou mal, a funo de rei... E que o rei aceitasse ele prprio, as regras coercitivas do instrumento de dominao de corte instaurada para manter e significar sua dominao absoluta. (ELIAS, 2001, p. 19).

Alm de Colbert e Luis XIV se preocuparem com a poltica de expanso do poderio francs na Europa, tem que se preocuparem a todo o momento com a poltica interna de estabilizao da balana a favor do Rei. Ao reorganizar e criar as academias, Colbert consegue o duplo intento. Pevsner (1969) elucida que ao se apropriar e tomar as rdeas da academia de pintura e escultura, estabeleceu-se uma ditadura da criao. De acordo com Pevsner(1969), as academias que outrora tinham sido criadas, justamente para os artistas plsticos escaparem do controle medieval das guildas e assim se manterem como artistas autnomos reverte-se no governo de Colbert, sob aparncia de combate s guildas, em um sistema que enrijece qualquer tentativa de liberdade artstica

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do pintor e escultor. Toda a liberdade conquistada pelos artistas atravs da relao da academia com os reinados anteriores, cai por terra com a poltica centralizadora de Colbert. Porm Colbert consegue concluir seu projeto, pois no perodo barroco, a relao entre o artista e a corte j se encontra mais desenvolvida. O artista j est inserido dentro da lgica de distino social encontrada nas cortes, portanto de acordo com Pevsner(1969), a valorizao de ttulos e ordens de precedncia uma constante. Todos os artistas aceitam a titulao de acadmico como uma honra a ser galgada e desfrutada. Dentro deste contexto, a escolha de Colbert em manter as academias existentes e instituir outras academias de arte uma forma dele impor seus planos de manuteno de poder com mais facilidade. Dialogar com um membro da academia real, portanto um partcipe da corte muito mais proveitoso do que ter que impor regras a uma Universidade, ou a uma guilda. Das academias a serem criadas, a Acadmie de danse, foi a primeira, em 1661. Tudo leva a crer que, tenha sido a primeira, pela prpria constituio das relaes sociais existentes dentro da corte que impe uma etiqueta rgida a ser seguida, no s no discurso a ser proferido, como tambm e fundamentalmente na postura a ser seguida. Outro ponto importante na escolha da criao desta academia como sendo a primeira, o gosto pessoal do rei em relao a arte da dana. O fato que a academia real de dana nasceu com um propsito fundamental, a conservao, tanto de movimentos quanto de coreografias e espetculos cnicos. Todo espetculo de dana deve ser aprovado pelos acadmicos, sendo o Rei um bailarino, as expresses corporais tambm so vigiadas, sendo descartadas ou mantidas, provavelmente por ele mesmo.

A vontade de imobilizar o movimento em regras, cujo objetivo fornecer-lhes um rtulo oficial de beleza formal, marcada pela primeira criao acadmica de Lus XIV: em 1661, primeiro ano de seu poder pessoal, funda a Academia Real de Dana.( BOURCIER, 2001,p.114).

Tudo leva a crer que, a necessidade em centralizar as regras das criaes artsticas da dana, vigiar e controlar novas expresses, esteja no fato da necessidade da prpria manuteno do poder real atravs da etiqueta social. Se no houver um instituto legitimado que defina as regras corporais dos bailarinos, sendo a corte um ambiente em que todos os corpos esto em constante inquietao por movimentar-se em direo ao 99

Rei e esto demasiadamente limtrofes uns aos outros, logicamente a nica movimentao a ser seguida deve ser a do rei, ou a representante legtima do poder real. Caso haja um afrouxamento das regras corporais, consequentemente podem surgir espontaneamente novas expresses que podem tirar o foco do Rei, podem ser criadas novas regras, consequentemente novas lgicas corporais e racionais que questionem o poder real. A dana por ser sempre dependente de indivduos, no se constitui apenas de construo mental e abstrata, mesmo que ela exista independentemente daqueles primeiros indivduos que a danaram. A coreografia clssica pode ser considerada dentro deste padro. Ela no tem como acontecer sem indivduos, porm continua a existir apesar deles, entretanto ela sofre mutaes efmeras ou profundas atravs dos indivduos. Observando por este prisma, podemos perceber que no podemos analisar o indivduo separado da sociedade, os acontecimentos sociais no so entidades independentes dos indivduos, mesmo que esses indivduos no tenham mudado ou constitudo um processo social atravs da inteno:

A interpenetrao de indivduos interdependentes forma um nvel de integrao na qual as formas de organizao, estruturas e processos no podem ser deduzidos das caractersticas biolgicas e psicolgicas que constituem os indivduos (ELIAS, 1970, p.50).

Elias (2001) esclarece que ao instituir, atravs da etiqueta de corte, posies hierrquicas de poder aos cortesos, escolhendo as posies de mais destaque para seus aliados, o Rei institui uma luta pela manuteno das posies ofertadas, deixando assim com que essa configurao social se mantenha quase que inflexvel. Ou seja, as chances de algum dos aristocratas que foram agraciados pelo Rei com posies de alto destaque dentro da corte se arriscar para uma tentativa de tomada de poder so mnimas, pois tambm a etiqueta de corte deixa os cortesos, principalmente os mais destacados, prisioneiros da companhia do Rei, para que assim ele possa melhor observar as aes e reaes de seus subordinados e impedir alguma tentativa de usurpao de seu poder. Elias aponta que no se pode pensar que figuraes sociais sejam estticas, mesmo que a balana do equilbrio de poder de uma figurao especfica, como a da corte, permanea estvel por um perodo. A figurao em si est sempre em processo de

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mutao, um fluxo contnuo de mudanas, que pode ter uma manifestao insignificante e gil ou at intensa, porm vagarosa. Os processos so engendrados pelo entrelaar de aes intencionais e planos de muitas pessoas, mas nenhuma delas realmente os planejou ou desejou individualmente. Imaginemos uma figurao coreogrfica criada por uma srie de danarinos de dana de salo. Todos eles danam de um modo intencional, possuem uma coreografia planejada entre os casais, entretanto nenhum dos casais planejou com os outros casais quais as figuras que se formariam no salo atravs de suas atuaes conjuntas, porm individuais. Criaram-se figuras no salo a partir dos movimentos dos casais, mas essas figuras criadas no salo no so determinadas, o que combinado e ensaiado somente a ao individual dos casais, quais movimentos coreogrficos eles representam entre si para formar a sua dana somente. No entanto, estas combinaes individuais formam um processo contnuo de figuras no salo. E mesmo que todos os casais no tenham ensaiado juntos para formar aquelas figuras, ou seja, eles no tm como saber quais figuram vo ser formadas no salo, e eles nem se preocupam com o formato da figura em si, os casais de danarinos respeitam um cdigo de distncia apropriado entre os casais a fim de que todos consigam representar seus papis sem colises, o que constitui uma figurao especfica. Dentro dessa perspectiva, se faz necessrio explicitar melhor as particularidades da figurao da aristocracia dentro da sociedade de corte. J foi explicado brevemente suas atuaes em conjunto com o Rei e sua rival, a burguesia. Entretanto, aristocracia em si possui sua figurao prpria dentro da sociedade de corte e que constitui uma racionalidade prpria, a lgica do prestgio. Esta racionalidade distinta explorada na criao de sua arte. Toda arte produzida na corte um instrumento pedaggico e de manuteno de poder. De acordo com Elias, apesar de o Rei se utilizar dessas normas para tomar vantagem da situao, as normas no podem ser consideradas criaes individuais, elas s se constituem com a figurao especfica que os muitos indivduos formam em conjunto e com suas interdependncias recprocas que os conectam. Os espaos sociais de atuao eram delimitados e rgidos, s havia a possibilidade para o ator de sair de um papel de coadjuvante e estrear em uma atuao mais central se outro ator casse em desgraa em relao ao pblico que, como j foi dito era a figura do Rei: A regularidade com que as famlias da noblesse dpee se arrunam no apenas a

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manifestao das fraquezas pessoais, mas a conseqncia de sua situao social, e especialmente de seu sistema de valores acerca da sociedade. (ELIAS, 2001, p. 88). A runa das famlias da noblesse dep ocorre quando estas famlias no mais conseguem arcar com as despesas necessrias para atuar em seus papis sociais. Cada titulao exige do corteso seguir uma srie de regras extremamente rgidas e dispendiosas. Quanto mais alto o ttulo conquistado maiores as exigncias sociais. Era necessrio arcar com a honra do ttulo atravs de demonstraes de poder que so reconhecidas pelo soberano e pelos concorrentes cortesos por uma srie de smbolos de distino social como as vestes, a casa, a quantidade e a qualidade de recepes ofertadas, ou seja, a lgica do consumo do prestgio. Percebemos assim que este sistema, como mostra Elias, carregado de tenses. Se analisarmos o significado da palavra tenso etimologicamente, perceberemos o ajuste exato da expresso da palavra utilizada pelo autor. Principalmente se levarmos em considerao o entendimento de tenso tanto quanto de estado anmico de excitao, ansiedade; estados estes provocados por situaes tais como a espera e a ateno, bem como uma fora que provoca a distenso, no sentido de desenvolvimento, de um corpo que pertence a um sistema em equilbrio e ou em movimento. O sistema fecundo de rivalidades, pois os atores sociais esto sempre dispostos a usurpar as posies de destaque de outros atores sociais, todavia, tambm tinham que cogitar a possibilidade de perda de sua colocao social para outros indivduos. Portanto, todos os atores em cena precisavam estar sempre atentos s possibilidades de falhas alheias a fim de conseguir papis sociais melhores e ao mesmo tempo ter cuidado com suas possveis falhas, para no correrem o risco de sair da composio dramtica. A coreografia possui marcaes estruturadas e inflexveis, mas os passos no podem ser decorados, pois a todo o momento, os movimentos poderiam se reestruturar de acordo com a reao positiva e negativa da platia, o Rei. Observa Elias: Enquanto havia infindveis tenses e conflitos em torno de determinadas regalias, a ameaa s regalias significava, para a maioria dos privilegiados, uma ameaa genrica quilo que dava sentido suas vidas. (ELIAS, 2001, p. 90). A essncia da etiqueta de corte se forma na distino que cada indivduo faz de si em relao aos outros indivduos que compartilham a mesma figurao. E, ao mesmo tempo, todos estes indivduos se distinguem em relao aos outros indivduos que no fazem parte de seu grupo, desenhando assim uma estrutura de diferenciaes recprocas entre os elementos do mesmo grupo e que simultaneamente revela tambm uma 102

estrutura de adeso grupal a fim de distinguirem seu valor em relao aos no participantes da estrutura interna, ou seja, como ela se auto-representa dentro do seu sistema como ela se representa aos que esto fora do seu sistema. O Bal Clssico conhecido hoje, preserva tanto no aspecto coreogrfico quanto na prpria formao acadmica dos bailarinos, a mesma lgica de tenses entre os indivduos participantes.

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Captulo IV Autocontrole

2.4.1 A dana e a centralizao das cortes.

Entender qual o papel da dana no processo de construo do autocontrole dos indivduos da civilizao ocidental requer antes de tudo o conhecimento sobre a gnese do autocontrole daqueles que originaram o bal clssico conhecido hoje. De acordo com Elias (2001), a pacificao das condutas na Idade Mdia anloga ao processo de pacificao entre os feudos. As disposies dos senhores feudais para guerrear foi diminuindo na medida em que houve um processo de centralizao do poder. O exerccio da fora, que era privilgio de um pequeno nmero de guerreiros rivais, foi gradualmente monopolizado e centralizado. O processo de monopolizao da violncia fsica ocorre quando os guerreiros perdem suas batalhas para outro senhor que se encontra em processo de monoplio de poder por acmulo de feudos. O senhor guerreiro que ganha as batalhas, no mais aniquila seu inimigo. Alm de se apropriar do feudo perdedor, o senhor se apropria da existncia social do guerreiro perdedor. Os guerreiros perdedores tornam-se parte do sqito de seguidores do guerreiro vencedor. A funo de guerreiro no mais necessria dentro da corte do senhor guerreiro feudal vencedor da batalhas, ela e substituda pela funo de cavalheiro de corte. Na medida em que os velhos cavaleiros se transformam em novos cavalheiros pelo processo de pacificao das condutas, h uma maior preocupao, por parte dos cavalheiros, em observar as aes sociais dos outros membros da corte. A guerra agora velada, e seu espao geogrfico se localiza dentro da corte. A corte se tornou o local no qual acontecem disputas de poder entre os antigos cavaleiros perdedores, que agora se encontram como cavalheiros cortesos. A disputa no mais por terras, mas pela ateno do senhor feudal centralizador do poder. preciso que cada ato destes novos cavalheiros cortesos seja planejado mais atentamente e, em certa medida, estrategicamente planejado a fim de conquistar as graas do senhor feudal vencedor. Os membros desta corte feudal em processo de centralizao de poder encontram sua existncia social em processo de mutao. So exigidas outras condutas

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dentro desta nova figurao social. Com este novo cenrio, a forma das representaes tambm convocada a mudar.

O processo de curializao dos guerreiros, ou seja, a transformao de uma aristocracia militar em nobreza de corte um dos fenmenos engendrados por toda a parte pela existncia das cortes reais, e em que toda parte parece estar na origem do processo civilizador, entendido como pacificao das condutas e o controle dos afetos. (ELIAS, 2001, p. 9).

Com exigncias diversas das representaes do cenrio anterior, surgiram novos tipos de estruturas psquicas que se apresentam sob a forma de vergonha e delicadeza. Dois sentimentos que estes primeiros protagonistas do processo civilizador, os velhos guerreiros transformados em cortesos, precisam aprender a lidar e tirar proveito, caso queiram ganhar a guerra velada pela busca do poder e legitimao social localizada dentro do novo espao de batalha, a corte. O ambiente da corte proporciona aos partcipes a expanso de suas interconexes sociais. O aumento do nmero de relaes sociais que os novos cortesos acumulam, colabora para um maior controle das condutas. Elias (2001) esclarece que todo o aparelho que modela o indivduo mudado radicalmente. Modificam-se o modo de operao das exigncias e proibies sociais que moldam o corteso enquanto ser social. Modificam-se os papis de representaes sociais e, modificam-se as atuaes em si. O medo de no ser considerado um membro reconhecido em sua corte, de no estar de acordo com as regras de comportamento social, que a todo o momento se constroem e reconstroem, desempenha um papel fundamental na vida desse corteso que deixa de demonstrar poder atravs da fora, principalmente fsica, para demonstrar poder atravs da habilidade de controlar os sentimentos. Todavia, as mudanas de exigncia de comportamento social no acontecem abruptamente. J se encontram regras de comportamento social antes do processo de centralizao das cortes medievais. De acordo com Elias (2001), na prpria classe guerreira feudal aparecem figuraes de estratos superiores que se distinguem cada vez mais. As residncias desta classe so locus onde se concentram uma vida cultural. Pode-

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se ouvir tanto poemas lricos dos trovadores, como podem exercitar as formas corteses de comportamento:

O padro de bom comportamento na Idade Mdia, como todos os padres depois estabelecidos, representado por um conceito bem claro. Atravs dele, a classe alta secular da Idade Mdia, ou pelo menos alguns de seus principais grupos, deu expresso sua autoimagem, ao que em sua prpria estimativa, tornava-a excepcional. O conceito que resumia a autoconscincia aristocrtica e o comportamento socialmente aceitvel apareceu em francs como courtoisie. (ELIAS, 1994, p. 76).

Elias (2001) elucida que na Idade Mdia o que era considerado bom comportamento possua um conceito bem definido. No que os padres estabelecidos anteriormente no tivessem conceitos definidos, pelo contrrio, cada vez mais o conceito se definia. Tanto nas cortes italianas, quanto nas inglesa e francesa, os conceitos de cortesia, courtesy e courtoise, respectivamente, estabelecem um determinado lugar na sociedade. Determinam uma regra de comportamento comum aos que freqentam a corte. Estabelecendo e obedecendo estes padres de cortesia que a classe alta da Idade Mdia define-se enquanto tal para si mesma e para as demais. Os crculos da alta classe que se dispunham a viver em torno dos grandes senhores feudais, ao estabelecer os termos de distino aos seus cdigos especficos de comportamento, estabeleciam tambm regras que os distinguiam dos no conhecedores de tais cdigos de comportamento. Alm das estruturas psquicas, modificam-se as estruturas das hexis corporais desses antigos cavaleiros que aos poucos deixam de atribuir valor virilidade do corpo e passam a celebrar gestos contidos e premeditados, por conta da necessidade do controle dos afetos, tornado-se cavalheiros.

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Toda a gestualidade elaborada para a representao do novo papel que o novo cavalheiro corteso deve encenar. Neste novo papel a ser encenando, o mais importante a se considerar a possvel reao do espectador mais importante, que no perodo medieval, alm do clero, o senhor feudal que centraliza o poder. Controlar os gestos assim como os sentimentos, passa a ser a arma mais importante para ganhar ateno do soberano nesse novo campo de batalha. Esses novos controles e medos constituem a dinmica do processo civilizador. O corpo, que antes do processo de centralizao das cortes se preocupava muito mais em ser viril, no caso dos cavaleiros, ou que possuam poucas preocupaes de atuaes sociais, no caso das damas de corte, passa por um processo contnuo de transformaes. Torna-se necessrio ao corteso ter um conhecimento mais profundo sobre o comportamento social aceito. Controlar as expresses corporais, saber at onde ir dentro de um determinado espao recheado de regras de hierarquia social torna-se fundamental nesta figurao social em transio. A necessidade que os participantes da alta classe da Idade Mdia tm em distinguir seu valor humano em relao aos estratos dominados se reflete na necessidade em criar regras que possibilitam evidenciar os ideais humanamente superiores que pretendem de si mesmos. O processo de centralizao das cortes medievais que obriga os cortesos a disputarem uma luta civilizada pelo poder, destitui a fora fsica e estabelece como

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arma principal o controle dos sentimentos, dos gestos e atitudes corporais. Ao inaugurar uma nova inscrio corporal, institui-se um novo smbolo de distino social.

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2.4.2 Atitudes Fteis

Ao procurar entender como uma hexis corporal distinta se forma em meio ao processo de civilizao dos costumes, preciso refletir sobre este mundo que considerado, pela racionalidade burguesa, como o mundo da superficialidade, porque usa do artifcio, e vive das aparncias. Elias (2001) esclarece que para compreender a lgica da racionalidade formadora do processo civilizador ocidental necessrio ter um cuidado maior ao fixar nosso olhar neste mundo particular. Ao tentar compreender o monde das cortes apenas o observando atravs da tica da racionalidade burguesa, sem tentar compreender a lgica da racionalidade cortes, olhar-se- esta esfera social como desprovida de lgica racional e contedo, onde todas as atitudes dos participantes aparentam ser fteis e sem sentido. O nascimento da arte de expresso corporal que conhecemos hoje por bal, est intrinsecamente ligado a esse monde que o olhar aburguesado enxerga como demasiadamente afetado e ftil: A dana teatral nasceu, assim, como privilgio de uma nobreza vazia e ftil, que encontrava nos faustosos espetculos uma forma de preencher o vcuo de sua existncia. (FARO, 1987, p. 32). Elias reflete que ao compreender como os homens se tornaram educados e comearam a tratar-se com boas maneiras, possvel perceber como estes cuidados foram construdos e utilizados como signos de distino e civilizao. Na anlise de uma determinada arte de um grupo social em um perodo histrico distinto, necessrio levar em conta as vises de mundo diversas do analisador e dos sujeitos participantes do objeto analisado. Alguns autores avaliam o estrato criador da arte do bal de corte como vazio e ftil, pois no consideram em suas anlises, a lgica do longo processo de condicionamento civilizatrio no qual tambm esto inseridos. Os comportamentos vazios, fteis e ostentatrios precisam ser observados como comportamentos que possuem significados prprios quele estrato social particular. Comportamentos estes, carregados de sentidos, sentidos estes que a racionalidade burguesa no compartilha em sua totalidade:

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Expe-se assim o entrelaamento peculiar que nos permite entender a conduta econmica dos grandes senhores. Para a manuteno de sua existncia social, o comerciante precisa regular suas despesas de acordo com suas receitas. O grande senhor do Ancien Rgime precisa regular suas despesas de acordo com as exigncias de sua posio. A expresso noblesse oblige representa, em seu sentido original, um ethos que diferente daquele orientado economicamente pelas camadas de profissionais burgueses. (ELIAS, 83, p. 2001).

De acordo com Elias, as aes desses atores sociais, os cortesos, no so desprovidas de sentido e ou guiadas apenas pela busca incessante ao mundo dos prazeres. Existe dentro do monde, uma tenso contnua por parte dos participantes. Talvez, para o pensamento burgus seja difcil imaginar a ostentao ligada obrigao, e no ao prazer e divertimento. Entretanto, essa lgica de ostentao que guia as relaes sociais deste estrato social. Ao desconsiderar a lgica de distino social realizada e sofrida pelos membros das cortes europias, alguns crticos de dana ocidental, no levam em considerao que se so herdeiros do gosto da dana ocidental, tambm so herdeiros de parte da racionalidade cortes. A lgica de distino social que os membros da corte esto inseridos acarreta como lgica de comportamento social, uma preocupao maior com o como fazer do que com o que fazer. A apreenso com a forma em detrimento do contedo. Sob o prisma de Elias (2001), a preocupao com a forma das aes, discursos, gestos e sentimentos que parecem aos olhos burgueses serem atitudes naturais do homem de corte, como vimos, no passam de condicionamentos que estes homens sofreram ao longo do processo civilizatrio:

A civilizao que estamos acostumados a considerar como uma posse que aparentemente nos chega pronta e acabada, sem que perguntemos como viemos a possu-la, um processo ou parte de um processo em que ns mesmos estamos envolvidos. (ELIAS, 1994, p. 73).

No porque a racionalidade burguesa pode no compreender totalmente a lgica da racionalidade da corte, que esta no o tenha herdado. A lgica de distino e muitos dos hbitos de comportamentos que aparentemente parecem naturais ao homem 110

contemporneo ocidental, na verdade so legados do processo de civilizao dos costumes o qual o homem da corte foi protagonista:

Com o mesmo infinito cuidado e naturalidade com que essas coisas so ditas a mera meno das quais choca o homem civilizado de um estgio posterior, mas de diferente formao afetiva somos ensinados a como sentar ou cumprimentar algum. So descritos gestos que se tornaram estranhos para ns, como, por exemplo, ficar de p sobre uma perna s. E bem que caberia pensar que muitos dos movimentos estranhos de caminhantes e danarinos que vemos em pinturas ou esttuas medievais no representam apenas o jeito do pintor ou escultor, mas preservam tambm gestos e movimentos reais que se tornaram estranhos para ns, materializaes de uma estrutura mental e emocional diferente. (ELIAS, 1994, p. 70).

Porm compreensvel tal estranhamento, pois de acordo com Elias, no podemos analisar os processos histricos de forma linear. Os processos histricos sociais precisam ser pensados como um ir e vir constante. Dentro do mesmo perodo e da mesma civilizao, os acontecimentos no so homogneos, e nem seguem em uma s direo, porm os acontecimentos vo e vem se constituindo e reconstituindo continuamente.

No tarefa das mais fceis tornar esse movimento bem visvel, sobretudo porque ele ocorre com grande lentido em passos bem pequenos, por assim dizer e porque nele acontecem tambm mltiplas flutuaes, seguindo curvas mais curtas ou mais longas. (ELIAS, 1994, p. 94).

As festas oferecidas pelos soberanos ou membros da corte de muita inflncia, no tm apenas o carter de entretenimento. Os encontros sociais so calculados estratgicamente por parte daquele que o oferecia para demonstrar simbolicamente seu poder. As festividades que propiciam tais encontros entre vrios estratos sociais das cortes, nada tm de fteis, pelo contrrio, cada ocasio festiva possue um significado de dominao poltica em si. E so nelas que se consolidam grupos cooperativos e rivais politicamente.

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Saber da maioria das regras sociais, no apenas um capricho dentro desta figurao social, mas essencial sobrevivncia do corteso. Saber das novas regras de dana pode ser considerado como um trunfo a mais do corteso em seu empenho de agradar e se relacionar socialmente dentro da corte, principalmente se este corteso no se encontra nos mais altos postos de dominao. O empenho em se concentrar nas novas regras de dana se reflete no empenho em conseguir novos aliados polticos para galgar um lugar mais elevado nesta hierarquia social:

Ao que parece, os professores de dana no pertenciam a um nvel social baixo: faziam parte do meio imediato dos prncipes Vemo-los participarem de festas da corte, das quais so o centro. Ludovico Sforza utilizar seu prprio professor de dana como agente diplomtico. Participam, ainda em Veneza, da vida familiar: nas famlias patrcias, a apresentao da noiva sua futura famlia era feita sob a forma de um bal mudo; admitia-se que o professor de dana no somente o organizasse, como tambm assumisse o papel de pai de famlia quando este no pudesse comparecer. ( BOURCIER, 2001, p. 64).

O divertimento da dana de corte, cede lugar no espao da corte para movimentos que simbolicamente refletem a racionalidade distinta do corteso, que tem como necessidade primeira sobreviver na corte. Para tanto, necessrio estar atento a tudo e a todos e principalmente em si mesmo em relao ao seu espao. A nova lgica da dana da corte reflete sincronicamente a tenso deste ambiente. Os movimentos de danas so feitos para o outro, movimentos feitos para fora, um precursor do movimento en dehor.

Pierre Rameau, Le Matre danser, Paris. 1725. 300 x 256 - 14k jpg - upload.wikimedia.org/300px-

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Na sociedade de corte, o sistema de normas e valores nela contidos obrigatrio existncia social dos indivduos. Ou seja, caso um indivduo despreze as normas estabelecidas, ele estar automaticamente fora do jogo social. A sociedade no o aceitar enquanto parceiro ou at enquanto rival: ele considerado abaixo do parmetro estabelecido para se ter parcerias ou disputas atravs da particularidade de auto-representao distintiva que se forma dentro da corte, como diz Elias em sua obra A sociedade de corte, a arte de lidar com as pessoas. A arte da observao das pessoas decorre diretamente da necessidade dessa existncia social peculiar. O nico modo de saber como lidar com parceiros ou rivais da mesma figurao saber analisar os outros. Existe a um clculo preciso de ao de cada indivduo para com o outro. Esse clculo preciso ocorre com o propsito de tornar possvel uma melhor atuao na lida com os outros, e essa busca do melhor jeito de lidar com o outro possui a finalidade desses indivduos conseguirem chegar s suas metas. Assim a sociedade de corte se preocupa, por conta de seu tipo de relao, em primeira instncia, com as questes que se localizam na superfcie. A sociedade de corte em suas relaes, ao contrrio das burguesas, no se mostram to interessadas no significado ou contedo dos procedimentos, aes ou comportamentos, todavia a forma de tratamento o que lhes parece mais importante:

Isso que chamamos como apego s aparncias nada mais do que a expresso do primado da correlao de todas as coisas e acontecimentos com as chances de status ou de poder da pessoa que age em seu relacionamento com outras (ELIAS, 2001, p. 124).

Ao lembrar a dependncia recproca que todos os cortesos possuem entre si, em diferentes medidas, conforme a posio de cada um dentro da sociedade, esclarecemos que a forma de lidar com os seus pares no se constitui apenas em um meio para se alcanar uma meta, essa forma de lidar tem sempre um fim em si mesmo. Sendo assim h a necessidade, dentro desta figurao, que os participantes tomem muito cuidado em cada aproximao com cada membro de seu grupo, porque ao levar esse jogo antagnico carregado de tenso, solicitada dos jogadores uma invarivel comprovao das relaes de foras entre eles. Por conta desse jogo de interdependncias e medio de foras constante, o cuidado ao lidar com o outro vital, no importando se o outro em questo amigo,

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inimigo ou parte de alguma relao neutra. Conforme Elias (2001), isso se d principalmente porque todo relacionamento dentro desta figurao especfica considerado duradouro e no h garantias quanto s estratgias de aproximao do Rei em relao aos seus participantes. Todos dependem da pessoa do Rei e, conseqentemente, se o Rei demonstra uma mnima mudana de comportamento para com seus sditos, isso afeta significativamente a todos, demonstrando os posicionamentos sociais perante o Rei. Em conseqncia da durabilidade das relaes e das garantias precrias que a etiqueta de corte oferece, os partcipes da sociedade de corte precisam

fundamentalmente ser prudentes e reservados quanto s suas reais intenes e principalmente quanto s suas condutas. Caso haja alguma alterao nos nveis hierrquicos desta sociedade, automaticamente isso se reflete na mudana de etiqueta. Elias(2001) elucida que atravs deste contexto se torna vivel o entendimento de uma racionalidade diversa daquela que nos constituiu. Racionalidade para Elias desenvolvida analogamente a determinadas coeres, no sentido do autocontrole das emoes:

Uma figurao social em cujo seio tem lugar uma freqente transformao das coeres externas em coeres internas constitui uma condio para produzir formas de comportamentos cujos traos distintivos so indicados pelo conceito de racionalidade. Os conceitos complementares de racionalidade e irracionalidade referem-se, ento, parcela que diz respeito a emoes efmeras e aos modelos conceituais duradouros da realidade observvel nos comportamentos individuais. (ELIAS, 2001, p. 87).

A racionalidade de corte formada no sentido de controlar as emoes em funo de determinados objetivos vitais. No podemos analisar a estrutura de outra sociedade atravs da nossa racionalidade, porque, como observa Elias, o que se constitui como racional depende sempre da estrutura de cada tipo de sociedade. Portanto, o que nos parece irracional, como o consumo do prestgio, por exemplo, nada mais do que a expresso simblica de tal racionalidade diversa da racionalidade a qual vivemos. De acordo com Elias, os membros da corte necessitam avaliar as pessoas e as possveis chances de prestgio, justamente porque a arte da observao e do saber ser observado a todo o momento utilizada como instrumentos de poder por eles. Dessa maneira, a competio cotidiana da existncia na corte vinculada a um controle das

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emoes em favor do clculo exato de atitudes. Caso um dos membros desta figurao no conseguisse conter suas emoes, fatalmente ele se prejudicaria socialmente, correndo o risco de no s sofrer como uma possvel queda hierrquica de posicionamento social, mas at de cair na inexistncia social. Uma atitude de demonstrao de emoes revela o que a pessoa sente e pensa e esse revelar de seus pensamentos pode ser utilizado pelos seus concorrentes com um triunfo deles em relao pessoa na luta incessante por prestgio social. A falta de controle das emoes considerada um sinal de fraqueza, sendo a pessoa que no consegue controlar suas emoes, considerada pelos outros membros do seu grupo como inferior. Como as relaes entre os membros da corte se constituem principalmente atravs da distino, ser considerado inferior perante os outros, consiste no maior pesadelo de um membro da corte. A importncia deste acontecimento somente considerada menor, caso a pessoa for considerada incapaz de conviver dentro daquele grupo distinto, ou seja, caso sua presena fosse execrada daquele convvio social:

A elaborao meticulosa da etiqueta, do cerimonial, do gosto, das vestimentas, da atitude e at da prpria conversa tinha a mesma funo. Cada detalhe constitua, ento, uma arma na luta por prestgio, de modo que elabor-los no servia somente para a representao ostentatria e para a conquista de maior status e poder, para a segregao em relao aos de fora, mas tambm marcava mentalmente as distncias entre os membros da sociedade. (ELIAS, 2001, p. 126).

De acordo com Elias, h uma ligao moral ntima entre o classicismo e a racionalidade de corte. As representaes artsticas classicistas representam a manifestao exata do carter da vida de corte em geral. Logo, a arte classicista que possui como caractersticas principais a simetria, o equilbrio, a atriculao exata, clara e friamente calculada de sua construo, representa a mesma atitude de convivio social da sociedade de corte. A arte clacissista justamente utilizada como instrumento de legitimao da racionalidade cortes, serve de instrumento normativo para educar as camadas mais altas da corte a possuirem e reproduzirem capacidades de exercer um auto-controle diante de situaes adversas, no se deixando levar por exploses emocionais. O modo como um corteso utiliza sua capacidade de controlar situaes e se controlar diante de situaes de confrontos de interesse dentro de seu crculo social,

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determina sua sobrevivncia social e isso tem uma importncia decisivia em sua vida, pois suas atitudes sociais diante de seus pares, decidem sua sobrevivncia social.

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2.4.3 Danar no monde

Como observado no Captulo II, a alta classe da Idade Mdia v a necessidade de utilizar-se do corpo e de seus movimentos possveis para evidenciar sua superioridade em relao aos outros estratos. Dessa necessidade se origina o que so conhecidas como danas metrificadas que sero exerccios em que se exige, antes de tudo, a beleza das formas; sero as danas das classes desenvolvidas culturalmente, das classes dominantes. Bourcier( BOURCIER, 2001,p.55). As manifestaes artsticas oriundas do ambiente de corte comeam a se organizar dentro desta lgica de distino social. A dana passa a ser mais um instrumento utilizado pela corte que permite alguma evidncia que legitime a dominao do estrato social da alta classe medieval. A dana de divertimento da corte que de acordo com Bourcier (2001), nasce para se diferenciar das danas populares ao ganhar regras restritivas, se organiza como um elemento a mais da lgica de distino social os quais os nobres esto inseridos. Serve tambm como instrumento pedaggico condicionador das novas regras de comportamento social. O corpo assim, passa por um processo de mudana contnuo, porm radical, pois os velhos hbitos dos cavaleiros feudais vo aos poucos sendo substitudos por outros hbitos que desconstroem sua relao com a naturalidade e a realidade. As intensificaes dos saberes originam intensificaes de controle de condutas. O processo de estratificao originado na corte em relao aos no partcipes desta, se estende agora aos prprios partcipes da corte. Para continuar no centro das festividades cortess, ou seja, no centro das atenes de todos os membros da corte, inclusive a do soberano, preciso que o corteso bailarino se concentre no esforo que conseguir acompanhar a lgica dos passos. Um passo em falso e o membro da corte ser notado por todos, mas no como ele necessita ser notado, ser notado do pior modo que um corteso pode ser notado, pela gafe social, por no controlar e no saber previamente os movimentos que se corpo deveria fazer. Ao errar a coreografia, ou no conseguir entender a lgica dos passos da coreografia, simbolicamente traduz-se como se ele no conseguisse entender a lgica da corte, no consseguisse controlar ou no soubesse controlar suas condutas e afetos diante da corte e isso diria que sua hexis corporal no seria apropriada para se autoconsiderar e ser considerado um membro da corte. No que todos os membros da corte obrigatoriamente precisam danar nos encontros, mas 117

aqueles que se arriscam precisam se preocupar ainda mais em no cometer erros diante dos outros. Pois mesmo aqueles que no danam possuem algum conhecimento sobre as regras institudas. A educao dos gestos e atitudes corporais, no se concentra apenas nos participantes das coreografias da corte, mas em todos que entendem e decifram os cdigos das novas regras de dana. O nico ambiente que possibilita o aprendizado dos novos cdigos de conduta corporal estabelecidos o da corte. Uma vez fora deste crculo social, o indivduo no compreende a nova lgica de atitudes corporais necessrias para conseguir algum tipo de sucesso em suas estratgias de ascenso social. Todo o conhecimento produzido fora dos ambientes das cortes no considerado como conhecimento, portanto no reconhecido pelos partcipes do estrato que se autoconsidera como humanamente superior. A dana aqui se reinscreve como instrumento de legitimao de uma superioridade humana auto-intitulada pelos prprios cortesos e indica queles que no entendem seus cdigos simblicos, pois no compartilham das mesmas regras de comportamento, e que so considerados humanamente inferiores. Dentro da corte, a dana utilizada pelos cortesos como um meio de saber se relacionar corporalmente. Aprender as regras de dana significa se condicionar psquica e fisicamente ao ethos estabelecido. O aprendizado das novas regras de dana, que so reflexos das novas regras de comportamento, contribui, para aqueles que tm seus corpos educados por ela, para uma atuao social mais eficaz dentro da figurao das cortes, pois o prprio surgimento de tcnicas nasce da necessidade de distino, portanto as novas tcnicas em si indicam distino. Se distinguir entre os distintos o exerccio de atuao constante que os cortesos so obrigados a fazer para chamar para si a ateno e os favores de seu soberano. O papel da dana na formao da hexis corporal dos danarinos da corte realiza a funo de educar os outros cortesos para as atitudes corporais adequadas e ideais e ao mesmo tempo realiza a funo de estratificar. A hexis corporal dos danarinos cumpre um papel poltico de representar o ideal de atitudes corporais da elite, ou seja, o papel de distino social, em relao s outras camadas dominadas, e de se auto-representar como possuidor de uma construo corporal considerada ideal, quando disputa papis centrais dentro da sociedade de corte. preciso salientar nesta anlise que o processo de construo da hexis corporal que o bailarino representa no segue uma linha de construo homognea. Sendo parte 118

integrante do processo histrico-social de construo da civilizao dos costumes do homem ocidental, o processo de construo da hexis corporal do bailarino ao longo do processo civilizador passa por novas construes, reconstituies de construes outrora elaboradas, negaes de atitudes corporais de um passado recente, inspiraes de atitudes corpreas de passados mais remotos. E assim como os processos histricosociais, a construo da hexis corporal do bailarino deve ser pensada tambm, sempre como um ir e vir constantes, pois est condicionada instabilidade dos mpetos de criao humana.

Citemos a dana macabra do cemitrio dos Inocentes em 1424, narrada pelo Journal du burgeois de Paris , outra que o duque de Borgonha mandou celebrar em 1449 em sua manso de Bruges e, finalmente, a que os Franciscanos de Besanon executaram na Igreja de Saint-Jean aps seu cabido provincial em 1453. Encontramos trs fontes de inspirao: popular, que insiste no realismo, nobre, destinada ao espetculo; religiosa com o objetivo edificador. (BOURCIER, 2001, p.58).

na corte francesa que as regras de comportamento social regidas pela lgica do jogo social da corte se tornam mais complexas e rgidas. Se tornando bem vinda qualquer regra que possa distinguir seus integrantes. As novas regras da dana so introduzidas na corte francesa atravs dos coregrafos italianos e so muito bem recebidas pelos corteso franceses:

A partir de Francisco I, uma verdadeira vida de corte organiza-se pela primeira vez. Ele agrupa fidalgos no titulares de cargos essenciais do Estado, que so confiados a especialistas. Os cortesos tm vocao para lutar com brio e para procurar o refinamento do comportamento com o objetivo de elaborar uma arte de viver com elegncia. Para esta nova sociedade, a dana, aperfeioada pela Itlia, ser um exerccio apaixonante. (BOURCIER, 2001, p. 69).

O exerccio apaixonante que Bourcier comenta no somente o aprendizado da tcnica em si, por simples prazer de danar. A lgica da distino passa por todos os mbitos da vida do corteso. O aprendizado da tcnica mais uma chance que o

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corteso tem para chamar ateno dos membros da sociedade. Alm de poder ter o privilgio de representar um espetculo encomendado pelo soberano. Segundo Bourcier(2001), o renascer do homem enquanto o centro de suas aes na Itlia, possibilitou, em todos os ramos da arte, um crescimento tcnico sem precedentes que sem demora foi importado pela corte Francesa: No campo do

pensamento e das artes, a Renascena francesa passa pela renascena italiana. Para compreender a evoluo da coreografia na Frana do sculo XVI, preciso examinar a do Quattrocento. (BOURCIER, 2001, p. 63). Pode-se entender que o bal e suas regras emergentes, que se tornam cada vez mais rgidas, sejam usadas pelos cortesos como instrumento de legitimao de fora poltica dentro e fora da corte. Ao alcanar uma hexis corporal considerada por todos os membros da corte como ideal, o corteso tambm tem chances de alcanar o prestgio social que est interinsecamente amarrado ao sentido de sua existncia. Se o integrante da corte passa a fazer parte dos crculos que instiuem as regras a serem seguidas, seu status social ainda mais reconhecido, podendo ser mais ainda caso o corteso ajude a sua corte a ser reconhecida diante de toda a Europa, como o j observado caso de Beujaoyeux, com seu Ballet comique de la reine que instituiu para todas as outras cortes,a partir de 1581, o bal francesa.

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Todavia, no reinado de Luiz XIV, entre todas as artes, a dana tem

uma

importncia poltica diferenciada. E seu papel na vida dos cortesos parece ser central. Os cortesos que acompanham o Rei em seus treinamentos dirios, submetendo seus corpos rigidez das regras de estruturao e manuteno de uma hexis corporal distinta, tm a possibilidade de estar em par de igualdade com a hexis corporal do prprio Rei, j que, a fim de se apresentar uma coreografia, todos precisavam de treinamento igual. Estar de acordo com a postura corprea considerada como o ideal de um corpo distintamente aristocrtico e compartilhar com o prprio Rei os conhecimentos necessrios para se adquirir esta postura ideal, pode possibilitar, diante dos outros partcipes da corte, um passo a frente na corrida do reconhecimento social que constitui a lgica da corte. Conforme Faro:

Durante o reinado de Luis XIV, a dana ganhou ainda maior incremento. O prprio rei adorava danar... No perodo ente 1650 e 1669, criou um extraordinrio nmero de personagens desempenhando os papis mais variados, desde um comediante trivial at a personificao de deuses e heris da Antiguidade. E Luis XIV gostava de se acercar da nata de sua corte e de artistas. Entre seus primeiros bailarinos estava Bassonpierre, que era marechal-de-campo de seu Exrcito e passou a estimular indolentes cortesos que chegaram a ser verdadeiros semiprofissionais, pois dedicavam todo seu tempo dana. Molire escrevia libretos e compositores como Lully e Beauchamps compunham a msica para essas extravagncias reais. (FARO, 1987, p. 33).

De alguma forma, saber as regras de dana que se tornam cada vez mais rgidas, ter habilidade para acompanhar este processo de intensificao de regras, possibilita ao corteso ser possuidor de mais uma arma para manter ou escalar posies de destaque. Em seu corpo se encontram inscritas parte das regras de etiqueta social que podem ajudar a existncia social do indivduo frequentador da corte:

A sociedade de corte aprisionada num modo de vida rgido, submetido s regras minuciosas de horrios, de precedncia. Sua nica funo dar uma representao de si mesma. A etiqueta o libreto de uma imensa pea de teatro, onde cada um tem, em seu grupo, um papel preciso, imutvel, a no ser por promoo especial, solicitada por todos os meios

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ao grande empresrio real. Teatro onde tudo calculado para a exaltao, o distanciamento, a divinizao da vedete nica, Lus, deus-rei-sol. (FARO, 1987, p. 112).

A camisa-de-fora que a dana estava submetida apenas o reflexo do controle que Luis XIV submetia seus sditos. Ainda mais porque o prprio Rei se mostra um grande admirador da arte em questo. Sua admirao no s acontece no nvel da observao, como tambm, e ainda mais, em um nvel prtico. Luis XIV clebre por ser um Rei-bailarino:

No entanto, quando voltou a calma, o bal de corte volta novamente moda... 1651, quando no Ballet de Cassandre, o jovem rei debuta aos treze anos, como danarino. verdade que, desde muito cedo, ele toma todos os dias aulas dana e pratica com tanto ardor que chega a inquietar seus mdicos... Trs meses mais tarde, Luis XIV aparecer no Ballet des ftes de Bacchus (Bal das festas de Baco) como trapaceiro embriagado e como musa. Depois da Fronda dos prncipes, os bals de corte se mutiplicam e , a partir de 1653, o Ballet de la nuit mostra que o genro assimilou a cenografia italiana, ao mesmo tempo em que seu tema principal a adulao do rei. (FARO, 1987, p. 110) .

A regras de etiqueta inscritas no corpo do bailarino, o torna automaticamente em um instrumento pedaggico. Atravs de suas atitudes corporais distintas da maioria e de acordo com a do Rei, seu corpo ensina aos outros cortesos, que compartilham a mesma racionalidade, os gestos e atitudes preferveis e at necessrios para se manter dentro dos crciulo da corte. Portanto no s as mensagens contidas nos bailados podem ser consideradas como instrumento de legitimao e propaganda real:

Os temas escolhidos eram geralmente mitolgicos, e o rei sempre representava o papel da divindade vencedora, adorada pela corte circundante. Esse gnero de espetculo serviu at como uma propaganda nacionalista francesa, pois atravs dele se mostrava aos embaixadores estrangeiros o poderio francs. (FARO, 1987, p. 32).

Mesmo quando estes cortesos bailarinos no esto danando, a inscrio em seus corpos permanece e essa inscrio feita atravs dos exerccios necessrios para se

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obter a habilidade de danar de acordo com as regras que o distingue e, distingue permanentemente, o que considerado aceitvel e ideal em relao s posturas, atitudes e gestos corporais dentro da corte:

Assim, surge uma arte artificial e rigorosa, em que o significante tem mais importncia do que o significado, o gesto mais importncia que a emoo que o produz. H ruptura entre interioridade e exterioridade, o que explica o fato de a dana clssica ser um repertrio de gestos sem significado prprio. / Uma outra consequncia que a expresso individual, o pitoresco, o natural so recusados em favor de uma ordem estabelecida com desejo de perenidade. (BOURCIER, 2001, p. 113).

A misso elaborada por Luis XIV e Colbert para a Academia real de dana pode ser considerada incisiva, pois sua nica funo a de conservar as regras corporais de etiqueta estabelecidas pelo prprio Rei e seus coregrafos: Desta forma, nenhum espetculo de dana novo pode ser apresentado antes de ser aprovado pelos acadmicos. (BOURCIER, 2001, p. 114). Ao pensar sob a perspectiva de Foucault no que concerne construo de uma hexis corporal estruturada como uso poltico, percebemos mais facilmente a descoberta do uso do corpo como objeto de poder no perodo classicista da arte ocidental. O interesse que este perodo manifesta pelo corpo, deriva da possibilidade de manipulao deste corpo, pois a possibilidade de modelar, treinar, exercitar para que o corpo se torne hbil e obediente, portanto dcil, aos interesses de preservao do poder estabelecido est manifestada na ateno dada ao corpo por seu soberano. Escolhemos ponderar sobre o corpo a partir da viso de Foucault que considera um corpo dcil quando este pode ser transformado no intuito de ser aperfeioado e facilmente se submete e se deixa utilizar:

Em qualquer sociedade o corpo est preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impem limitaes, proibies ou obrigaes. Muitas coisas, no entanto so novas nessas tcnicas. A escala em primeiro lugar, do controle: no se trata de cuidar do corpo, em massa, grosso modo, como se fosse uma unidade indissocivel, mas de trabalh-lo detalhadamente; de exercer sobre ele uma coero sem folga, de mant-lo mesmo ao nvel da mecnica movimentos, gestos atitude, rapidez: poder infinitesimal sobre o corpo ativo. O objeto, em seguida, do controle: no mais, os elementos significativos do comportamento ou a linguagem do corpo, mas a economia e a

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eficcia dos movimentos, sua organizao interna; a coao se faz mais sobre as foras que sobre os sinais; a nica cerimnia que realmente importa a do exerccio. A modalidade enfim: implica numa coero ininterrupta, constante, que vela sobre os processos da atividade mais que sobre seu resultado e se exerce de acordo com uma codificao que esquadrinha mximo o tempo, o espao, os movimentos. Esses mtodos que permitem o controle minucioso das operaes do corpo, que realizam a sujeio constante de suas foras e lhes impe uma relao de docilidade-utilidade, so o que podemos chamar as disciplinas. (FOUCAULT, 1987, p. 117).

Ainda sob a tica de Foucault, todo esse empenho em disciplinar a totalidade do corpo tem como intento primrio a possibilidade de o indivduo ter domnio sobre o prprio corpo. Entretanto quanto mais disciplinado e dominado o corpo pelo prprio indivduo, mais moldado forma idealizada e exterior ao corpo do indivduo ele se encontra.

O momento histrico das disciplinas o momento em que nasce uma arte do corpo humano, que visa no unicamente o aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeio, mas a formao de uma relao que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente quanto mais til, e inversamente. (FOUCAULT, 1987, p. 119).

Pensemos, portanto que a escolha de Luis XIV em instituir primeiramente a academia Real de Dana em detrimento das academias de Letras e de Cincias no seja somente um capricho pessoal de gosto adquirido, mas uma escolha feita concomitantemente s preocupaes, no que concerne aos mtodos de dominao, de sua poca. Tanto que a misso primordial da criao de sua academia Real de Dana a conservao. A criao de acadmicos de dana reflete a preocupao de Luis XIV em ter controle absoluto sobre as criaes coreogrficas e at mesmo de atitudes corporais consideradas de vanguarda. A preocupao em conservar criaes corporais pode ser considerada como um smbolo de sua preocupao em conservar o poder. Assim como as regras rigorosas da etiqueta de corte cujo Rei-bailarino impe a seu sqito sem frouxido, as atitudes corporais, que se inserem dentro das regras de etiqueta cortes, sofrem uma intensificao de regras coercitivas. Formula-se a poltica de domnio dos corpos. As informaes, gestos e comportamentos que o corpo

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oferece sofrem manipulaes calculadas no intento de preservao do poder estabelecido.

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O Rei se utiliza da arte da dana, para definir as regras de expresses corporais prprias etiqueta de corte. Luis XIV se utilizou dos favores de trs artistas-

cortesos para construir o ideal de arte-cnica francesa. Beuchamps, Molire e Lully formam a trade que define e realiza as projees e anseios da poltica de manuteno do poder de Colbert e do Rei no que corresponde a manuteno e criao de uma hexis corporal conveniente dentro da figurao especfica da corte francesa.

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2.4.4 Molire

Segundo Bourcier (2001), a contribuio de Molire para a dana reconhecida na corte de Luis XIV foram suas comdias-bal. De suas vinte oito obras, doze so consideradas comdia-bal, onde, ao menos em quantidade de entradas, a dana possui um valor maior que o do prprio texto. Molire distingue suas comdias-bal em relao ao pblico participante. Quando apresenta suas obras para o pblico freqente de seu teatro, no se preocupa tanto em dar nfase s questes tcnicas da dana, porm quando seus espetculos so encomendas da corte, esses enfatizam tanto a tcnica da dana clssica, como neles predominam o luxo e maquinarias.

Ao misturar a dana e a comdia, Molire apenas seguia o costume dos autores de farsas e de comdias de seu tempo. Mas seguiu-o com seu gnio. Muitos documentos iconogrficos provam-nos que os atores da commedia dellarte danavam. Neles vemos cambalhotas, s vezes grotescas, de Pantalon de Arlequim, dos inmeros Trivelins e Matassins. Mas no sabemos com preciso em que consistiam essas danas. As coletneas de msica, que foram publicadas no final daquele sculo ou no comeo do sculo XVIII, nada nos informam de preciso, ano ser indicaes de ritmos vivazes, poderamos dizer danantes, mas nada que evoque as danas da moda. Sem dvida, as danas da commedia dellarte, dos comediantes, ambulantes ou no, devem ter tido formas livres, parecidas com as entres de demnios ou macacos, tradicionais no bal de corte. (BOURCIER, 2001, p.120).

Bourcier (2001) tambm aponta para contribuio de Molire na dana uma questo ainda mais relevante. Existe nesse perodo um ponto de discusso j desde os primrdios da escola clssica sobre a aplicao da tcnica clssica. Conserv-la no artificial da pera, mantendo-a puramente formal e deixando-a cada vez mais rgida, o que denominado de bal de dana pura, ou inserir o movimento dentro de uma ao dramtica, deixando a mostra os sentimentos humanos, chamado de bal de ao. Molire opta e defende, quando permitido, a segunda opo. Porm, Bourcier (2001) tambm afirma que Molire acompanhou o bal de corte na maioria das vezes, apesar de acreditar no bal de ao que s ser plenamente utilizado um sculo depois por Noverre.

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Uma concesso aos hbitos: a obra se inicia por um prlogo dirigido ao rei. Dedicatria e louvao que o hospedeiro no podia dispensar. Aps este estereotipo, um outro: a niade responsvel pelo cumprimento faz com que dancem as drades, faunos e stiros, que saem das rvores como nos bals de corte. Mas as outras intervenes tem um carter diferente.(BOURCIER, 2001, p.124).

As intervenes de Molire carregadas do carter divergente do bal de ao em suas obras apresentadas na corte, no seriam aceitas sem contestaes, correndo-se o risco de rejeio total diante do gosto do Rei e do projeto poltico do primeiro ministro. Diante dessa figurao social distinta em que os seus participantes precisam, para sobreviver dentro dela, no demonstrar qualquer tipo de sentimento sem que antes tenha passado pelo crivo de sua prpria razo, calculadora das possibilidades de sobrevivncia, ou morte social e que estes clculos racionais so feitos a partir das frmulas ditadas pelo Rei, o risco de Molire em cair em desgraa diante do Rei ao optar pelo bal de ao, que prope o oposto das atitudes racionais, inequvoco. Molire, consciente desse risco, toma suas medidas, no intuito de evitar qualquer possibilidade de desastre social, ao explicar de antemo pela sua ousadia em ter inserido o bal de ao nas encomendas de espetculos reais. Bourcier (2001) esclarece que Molire se desculpa por ter inserido a grande novidade de o bal ser costurado ao assunto da pea. Como subterfgio para no chocar seus espectadores mais caros, Molire insere na pea relatos explicativos da ao, bem como dedica versinhos aos seus expectadores mais importantes. Ao se utilizar dessas tcnicas cnicas de subservincia ao Rei, ele se desculpa por no construir, conforme os costumes, um verdadeiro bal de corte, com seu esquema tradicional que separa movimento da ao dramtica.

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Em seu prefcio, Molire d detalhes sobre a utilizao da dana: O objetivo era tambm apresentar um bal; e, como s havia um pequeno nmero de danarinos excelentes, fomos obrigados a separar as entres deste bal, e a idia foi jog-las nos entreatos da comdia, para que esses intervalos dessem tempo aos bailarinos de voltar com outros trajes; de forma que, para no cortar o fio da pea com estes intervalos, achamos que deveramos costur-los ao assunto da melhor maneira possvel e transformar o bal e a comdia numa coisa s: mas como o tempo era muito curto e tudo isto no foi organizado por apenas um crebro, os senhores acharo talvez que alguns trechos do bal no se inserem na comdia to naturalmente quanto os outros. De qualquer forma uma nova combinao para nossos teatros. (BOURCIER, 2001, p.125).

Entretanto, Warnke (1996) aponta que, apesar da rigidez imposta aos membros da corte, portanto, tambm aos artistas da corte, as chances de determinados artistas carem em runa, por no concordarem e no se submeterem ao gosto do soberano, ou at ao negar alguma encomenda, possa no acontecer efetivamente. Mesmo se sabendo subservientes ao Rei, h formas de resistncia por parte dos artistas de corte imposio do gosto do soberano. Essas resistncias, de uma forma ou de outra, impem um determinado tipo de relao entre o artista e o soberano, este ltimo percebe as limitaes do uso de seu poder sobre os artistas, afinal a grandiosidade do artista est intimamente ligada com a capacidade de escolha e da imagem grandiosa do prprio Rei. Ao entrar para esfera mais reconhecida do servio artstico da corte, o artista poderia comportar-se como se no houvesse nenhum outro que o pudesse substitu-lo naquela funo. Por outro lado, o soberano sabendo-se portador de uma inigualvel virtude, tem conscincia de ser dono de um valor incomparvel e que, portanto, sempre expe o que existe de mais adequado queles que o cercam. Ao mesmo tempo em que o artista se sente insupervel, justamente por ser escolhido para trabalhar para e com o Rei, a imagem que o artista passa em suas obras consideradas como geniais, no s de si, porm se o artista genial, isso acontece, pois o prprio Rei o . Necessariamente surge uma dependncia recproca entre as duas partes. E esta dependncia entre as duas partes, faz com que ambas as partes reflitam muito bem antes de tomar atitudes que poderiam destruir sua imagem pessoal perante aos outros membros da corte. Por um lado, o artista pode no abrir mo do seu conhecimento em detrimento dos desejos do Rei, sob o risco de cair em runa dentro do crculo de artistas iguais, e talvez mais tarde at dentro da prpria corte. E por outro lado, o Rei, consciente de que sua imagem est em jogo, quando apresentada diante da 128

corte qualquer tipo de manifestao artstica, reflete, antes de impor, ou seu gosto pessoal, ou seu projeto poltico, diante da resistncia de algum artista considerado por todos como genial.

Repetidamente os prncipes se chocavam com a teimosia de seus artistas, que podiam a eles se contrapor com a inevitabilidade de um fenmeno da natureza. Chamavam-se os artistas de fleumticos, doidos varridos, ou de cabeas quentes, e sabia-se que eles fora de sua funo so sempre assim. Sobre as exigncias excntricas de Pierre Puget, Colbert recebia o seguinte esclarecimento: As pessoas com um talento como o dele, em geral, tm algo de peculiar e nem sempre observam sem eu modo de falar e agir as regras que devem ser respeitadas com relao a si e aos outros; sobretudo, eles tendem a uma atitude de teimosia, e esse tambm o maior defeito do senhor Puget. ( WARNKE, 1996, p.350).

Ainda segundo Warnke (1996), h uma outra questo, dentro do meio artstico que provavelmente, assim como outros artistas, Molire medita. Ao se reencontrar com o mundo particular da corte quando passa a ser protegido do irmo do Rei, conhecido como Monsieur, origem do nome de sua nova companhia, Molire que vivera durante quase toda a sua vida em contato com a esfera urbana, tem a conscincia de que as relaes sociais de sua vida passam a sofrer mudanas cruciais. A figurao social da corte causa Molire certo estranhamento, apesar de conhec-la na sua intimidade, a esfera urbana estava fortemente enraizada no artista, e ele permanecia preso s formas de pensar da cidade ao entrar para o servio da corte. (WARNKE, 1996, p.352). O policiamento de si, nesse caso, em que o artista tem o conhecimento de duas esferas sociais dspares, se faz necessrio a todo o momento, ainda mais, quando se tende a escolher os gostos da esfera contrria representao do Rei.

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Bal de Ao-Lago dos Cisnes. ABT. www.abt.org/

Porm, a trajetria social de Molire pode explanar sua ousadia diante do plano classista das artes de Colbert e, principalmente diante do Rei. Molire filho de um arteso parisiense, servidor do Rei Luis XIII. Aos 18 anos, Jean-Baptiste Poquelin, recebe de seu pai o ttulo de Tapissier du Roi (Tapeceiro ordinrio do Rei), e o cargo associado de valet de chambre (criado de quarto). Dentro da etiqueta de corte, ser participante da criadagem da ala mais ntima, significa gozar de intimidade com o Rei, portanto de prestgio social e oportunidade de conhecimento das regras sociais estipuladas pelo prprio soberano. Contudo, as criaes e ousadias artsticas dentro do ambiente da corte, podem tambm ser consideradas a partir da perspectiva do quanto o artista se encontra inserido na lgica da corte e no somente por sua genialidade, mesmo porque ser ou no ser considerado genial, dentro de uma figurao social especfica, depende do quanto essa figurao est preparada para compreender e aceitar a obra artstica. Quanto mais a obra est de acordo com a racionalidade prpria da figurao, mais ela ser compreendida, portanto mais chances de ser considerada genial, mesmo quando, no caso de algumas comdias de Molire, a obra seja uma crtica da prpria racionalidade em questo.

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2.4.5 Lully

A contribuio para a dana dentro da corte de Luis XIV de Jean-Baptiste Lully, originalmente Giovanni Battista Lully, bastante distinta da contribuio feita por Molire. Bourcier comenta que Lully acaba por restringir a dana a intermdios entre as tragdias lricas. No entanto, seu papel pode ser considerado tambm como de grande importncia. Apesar de limitar a dana simples elemento decorativo ao focar somente o virtuosismo e a forma elegante dos bailarinos, voltando-se ao trivial imperante do perodo do bal de corte, Lully no despreza a dana, ao contrrio, ele tem uma participao efetiva nas coreografias das peras, tanto quanto a participao de Beauchamps:

Reformava as entres, imaginava passos de expresso convenientes ao tema e, quando havia necessidade, punha-se a danar diante dos danarinos para lhes fazer compreender rapidamente suas idias. (BOURCIER, 2001, p.138).

Porm, a dana, sob o comando de Lully, usada como elemento subalterno de ornamentao das peras. Conservar o teor do bal de corte a preocupao central de Lully, consequentemente conserva-se tambm os trajes utilizados que no facilitam grandes movimentaes de carter expressivo.

As pessoas danam em trajes urbanos, com penachos e perucas; as mulheres de salto alto, vestidos de corte. Isto no devia facilitar a velocidade e a ao. Alm disso persistia o habito da mscara: (BOURCIER, 2001,p.141 ).

As coreografias supervisionadas por Lully so feitas, antes de tudo, para agradar aos nobres. O msico tem conscincia de que trabalhar com o virtuosismo na dana est de acordo com o gosto e as necessidades de um pblico que a todo o momento est preocupado em se auto-representar o melhor possvel. Para conseguir representar nos palcos a racionalidade prpria da aristocracia, preciso aliciar um grande nmero de

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bailarinos profissionais para sua academia. Institui-se sob sua direo, portanto, o profissionalismo e consequentemente elevao do nvel tcnico, pois dentro do ambiente dos bailarinos profissionais h a competio para conseguir papis centrais e, consequentemente destaque perante o Rei. Apesar de Lully conseguir intensificar o processo de profissionalizao dos bailarinos, inclusive ao levar as bailarinas para o palco, o msico sabe que seu soberano tem um gosto especial para com a dana, e em conseqncia deste fato, os aristocratas que rodeiam o soberano tambm vo se interessar pela dana no s como espectadores, porm como danarinos.

No entanto, os cortesos adoravam danar para o pblico pagante. Chegou-se a ver, num domingo, o aparecimento diante dos espectadores surpresos do jovem prncipe de Diechristein, filho mais velho do prncipe de mesmo nome, grande mestre de sua Majestade, a Imperatriz reinante, esposa do imperador Leopoldo(...) Apareceu no teatro vestido magnificantemente e mascarado segundo os costumes e tomou o lugar de um dos principais mestres empregados pelo senhor Lully. (BOURCIER, 2001, p. 141).

As apresentaes supervisionadas por Lully, desde a morte de Molire, so consideradas como tragdias lricas, onde os divertissiments so sempre danados de forma repetitiva e apesar de algumas intervenes de nobres danarinos, o principal executor desses divertissiments seu tambm parceiro de produes coreogrficas, o mestre de dana e coregrafo, Beauchamps, primeiro mestre de Bal da Academia de Dana. A preocupao excessiva de Lully, em apenas conservar as regras de dana estabelecidas e em intensificar o virtuosismo dando nfase formalidade excessiva do movimento e diminuindo a dana apenas em divertimento, pode ser justificada por sua trajetria social. De acordo com Bourcier (2001), Lully no originrio da Frana. Nasce em Florena, como filho de Moleiro e levado, aos 14 anos Frana pelo cavaleiro de Lorraine para servir senhorita de Montpensier no servio de leitor de italiano. Torna-se um dos melhores violinistas da orquestra privada desta princesa. Ainda em 1653, provavelmente tem um primeiro contato com Luis XIV ao danar juntamente com o Rei o Ballet de la Nuit Iniciou-se ento como violinista na corte de Lus XIV, para em seguida ser nomeado diretor do recm-formado grupo Petits Violons

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e em 1661, superintendente da Msica. Em 1662 torna-se tambm companheiro de criao de Molire Lully segue uma carreira promissora, porm a todo o momento ele se preocupa em cada vez mais galgar postos de destaque, como tambm meios de manter-se nestes postos na corte. Um episdio entre outros, marca essa necessidade de Lully em

produzir a manuteno constante de sua influncia perante o Rei: De a acordo com Bourcier (2001), em 1669, o poeta Perrin juntamente com o msico Cambert,

receberam o privilgio de abrir uma Academia Real de Msica, com um monoplio de vinte anos. No entanto, o intento no obteve sucesso e Perrin foi preso em 1677 por dvidas e Cambert assasssinado pelo mesmo motivo. Lully foi visitar Perrin na cadeia e comprou sua parte da Academia. Segundo o panfleto publicado aps a morte de Lully, que recebe o ttulo de Carta de Clment Marot que concerne ao que aconteceu quando da chegada de Jean-Baptiste de Lully no Champs-Elyses; o criado de quarto da rainha Maria Tereza relata que, apesar do fato de Molire ter combinado com Lully de irem pedir juntos o privilgio, o ltimo foi ver o Rei dois dias antes da data combinada. Portanto Lully fez questo de obter somente para si o privilgio de abrir a Academia Real de Msica e Dana e ainda cria um decreto que probe os atores de se apresentarem acompanhados por mais de duas rias e mais de dois instrumentos, como tambm retirava da companhia de atores de Molire o direito de representao de sua msica. Diante desse fato, a runa de Molire est decretada, pois seu repertrio composto por peas musicadas e danadas. Molire naturalmente se queixa ao Parlamento, onde consegue a suspenso desta clusula. Haskell(1996), ressalta que desde o perodo de Richilieu, j se manifesta na esfera social da corte francesa, uma poltica de exaltao nacionalista. Em decorrncia, do sentimento de superioridade dos representantes da corte francesa, esta, que sempre absorveu e se inspirou na arte oriunda da Itlia, comea a desenvolver um processo em que se torna hostil arte italiana. O processo se intensifica na medida em que a Frana estabelece seu poder na Europa. Ao instaurarem seu poder, Colbert e Luis XIV promovem a exaltao dos artistas franceses em detrimento dos italianos. necessrio que sua corte se auto-acredite como superior a todas as outras da Europa. A poltica do orgulho nacional dos franceses constituda em todos os mbitos do governo. O campo das artes no poderia ser esquecido, afinal um dos principais instrumentos de legitimao do poder do Rei diante de sua corte e da Europa. A Frana desenvolve um gosto artstico especfico que rechaa principalmente seu maior oponente, considerando 133

o rebuscamento italiano como repugnante. No necessariamente, a Frana consegue se livrar da influncia italiana no perodo de Luis XIV, muita vezes ainda ela acaba por buscar a genialidade de seus artistas.

Logo aps que o rei instaurou seu reinado com grande barulho, Luis e Colbert comearam a examinar as propostas relativas construo da fachada leste do palcio real. Colbert era hostil a Le Vau, que fora o principal arquiteto de Mazzarino. Procurou, portanto, projetistas franceses que pudessem substitu-lo, mas sem sucesso. Obrigado a reconhecer seu fracasso, voltou-se para a Itlia. (HASKELL, 1999, p.306).

Todavia, quanto maior o poderio Francs dentro da Europa, mais se observa segurana quanto a um gosto particular da corte francesa. A Frana, ao perceber seu poderio poltico militar, comea a se exercitar no desgnio de exportar seu gosto para outras cortes europias, em conseqncia de seu escopo, cada vez mais se faz impossvel no ser hostil queles que no Quatroccento foram os grandes exportadores de cultura na Europa. Inserido nesse contexto histrico-social est Lully, um italiano servidor da corte francesa em seu perodo de auge absoluto, onde se exala continuamente a arrogncia do nacionalismo francs por todas as partes do palcio. Ser um italiano em um perodo em que o projeto poltico em relao arte rechaar principalmente os italianos exige uma estratgia de sobrevivncia dentro dessa figurao no mnimo acertada e no limite inescrupulosa. As presses sociais que Lully enfrenta so muito mais profundas que as de seus parceiros de criao artstica, Molire e Beauchamps, pois entre outras virtudes diante da corte, primeiramente ambos so franceses. Portanto, no de se estranhar que Lully siga risca toda e qualquer ordem oriunda de seu soberano, mesmo j naturalizado francs. Este, sem dvida no o momento de se exaltar a genialidade do artista florentino. Apesar de ser conhecido como um corteso sagaz, pois ao mesmo tempo em que consegue fazer os gostos da aristocracia francesa, que quer aparecer e danar vez ou outra, consegue dominar sua relao com seus bailarinos profissionais, hora ou outra prejudicados pelos caprichos da corte, de se esperar que o esforo para entender a racionalidade especfica da corte francesa bem maior, e, portanto, os riscos de um fracasso social tambm so. Toda escolha sua a fim de conservar e ou galgar novos lugares de destaque dentro da corte muito mais arriscada, pois Lully no 134

compartilha de ttulos herdados, todos os seus ttulos so conquistados por seus esforos inescrupulosos ou no. Como no herda ttulos na corte francesa, tambm no herda nenhuma penso, portanto necessrio, que alm de manter o status, Lully mantenha suas finanas em dia.

Em agosto de 1684, Lully conseguira com que se decretasse proibido estabelecer peras no reino sem sua permisso ou de seus representantes. O Florentino abocanha tudo, como apelidava La Fontaine, logo teve a ocasio de converter esse favor em dinheiro:( BOURCIER, 2001,p.142)

Assim, a mais certeira cartada que pode tomar diante deste contexto de ser totalmente subserviente ao projeto de Colbert e aos desejos pessoais do Rei, para que assim possa cair e se manter nas graas reais. Construir criaes artsticas que vo de encontro aos projetos de Colbert e ou que no agradem diretamente a Luis XIV, est fora de contexto para sua sobrevivncia e manuteno de seu status, adquirido atravs do exerccio constante da cortesia, como tambm e talvez principalmente, atravs da necessidade de estar a todo o momento observando o jogo poltico de poder interno da corte francesa, justamente por ser, primeiramente quando da sua entrada da corte, um artista quepor si j considerado outsider e que ainda representa uma cultura rival.

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2.4.6 Beauchamps

O papel de Beauchamps na corte francesa o de definir as estruturas e os movimentos corporais adequados dana clssica. Charles-Louis-Pierre de

Beauchamps conhecido como mestre de dana da Frana no reinado de Luis XIV. Bourcier (2001) esclarece que um dos bailarinos coregrafos que mais ajudaram Lus XIV a construir e estabelecer a organizao e conservao dos movimentos corporais da dana Beuchamps que pensa a dana como uma arte que precisa ser organizada para que seja reconhecida universalmente. O coregrafo oficial do Rei estabelece dentro da dana a mesma lgica de todas as outras artes representadas no universo da corte francesa. A forma se estabelece como o centro do interesse da arte do bailado em detrimento do contedo: Beauchamps quer impor dana uma organizao reconhecida universalmente. Como toda a arte da poca de Lus XIV, seu sistema tende beleza das formas, sua conformidade a um canne fixo, e consequentemente, sua rigidez. (BOURCIER, 2001, p. 116). De acordo com Elias, a necessidade de dar valor forma e beleza das formas, deixando de lado qualquer preocupao com contedo, se reflete na lgica de uma racionalidade que se manifesta no ambiente distinto da corte, e que aparece mais profundamente na corte do perodo do reinado de Lus XIV, que soube se aproveitar do equilbrio instvel de poder que se apresenta a seu favor para formar regras rgidas de etiqueta social que sempre o favorea. Por isso a preocupao excessiva de Lus XIV com a manuteno das regras estabelecidas nas artes e no bailado. A manuteno das regras de movimentos corporais simboliza a manuteno de seu poder. Por essa razo toda e qualquer possibilidade de mudana ou surgimento de novos passos e movimentos corporais necessita passar por seu crivo. Assim como o rei-sol-bailarino ditava as regras de etiqueta social a fim de fazer com que todos os membros da corte girassem em torno de seus desejos, a lgica de movimentao corporal e coreogrfica de sua arte preferida pode ser considerarada a mesma, pois em todas as apresentaes, o bailado representa simbolicamente seu poder diante da corte. Portanto preciso refletir com um cuidado excepcional sobre cada passo, cada gesto e atitude do soberano e de seu squito de bailarinos cortesos:

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Regularidade, beleza formal, virtuosismo so o preo da tcnica estabelecida por Beauchamps(...)Beauchamps trabalha a partir dos passos de dana de corte, atribuindo-lhes uma beleza formal, uma regra dentro da qual se fixa a via de sua evoluo. Em suma, trata-se de tomar um movimento natural, lev-lo ao mximo de seu desenvolvimento, ao mesmo tempo em que se torna, forosamente, artificial.(BOURCIER, 2001, pp. 116-117).

A artificialidade contida na tcnica de Beauchamps representa a artificialidade cotidiana das relaes sociais dentro da corte. Pode-se considerar que a arte preferida do Rei-sol-bailarino se torna o principal instrumento pedaggico de esclarecimento sobre as regras sociais que devem ser utilizadas e mantidas na corte:

A capacidade de controle e de auto-controle conscientes desenvolvese em sociedades cuja estrutura especfica exige uma dissimulao relativamente permanente e eficaz dos impulsos emocionais momentneos, como meio de sobrevivncia e xito social, como caractersitca integrante da estrutura da personalidade. Quando um corteso, j adulto, olha-se no espelho, descobre que aquelas feies desenvolvidas por ele a princpio como uma dissimulao consciente tornaram-se parte integrante de seu prprio rosto. (ELIAS, 2001, p. 242).

Assim como as feies de seu rosto, seus gestos e atitudes corporais passam por um processo de auto-controle que de incio, na tentativa de absover as novas regras corporais, so gestos conscientes, calculados. Ao analisar cada uma das formas dos movimentos em relao a cada situao social apresentada, o corteso aos poucos incorpora gestos e atitudes reconhecidas na corte como ideais em seu cotidiano:

Poderamos analisar da mesma forma todo o repertrio de movimentos da escola clssico e louvar no sistema de Beauchamps pelo esforo talvez mais bem sucedido jamais feito para idealizar o corpo humano, para fazer dos gestos da dana uma criao to bela e artificial quanto os versos clssicos. (BOURCIER, 2001, p. 118).

Gestos e atitudes estes representados nas lies coreogrficas apresentadas pelo rei-bailarino e seus cortesos. Pode-se compreender que estas lies de

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movimentos e atitudes ideiais so aprendidas conscientemente pelos membros da corte e atravs da intensidade de seu uso, se naturaliza em seus corpos formando uma hexis corporal distinta de outras figuraes sociais e que se baseia no princpio de distino e estratificao social. A histria de Beauchamps reflete sua ntima relao com a sociedade de corte desde seu nascimento. Beauchamps descende de uma famlia que se distingue tanto no campo da msica quanto no da dana. Ser qualificado na msica e no na dana, neste perodo especfico, no compe a regra geral. Tanto seu pai quanto seu av servem artisticamente ao Rei. Seu pai Luis que, por pertencer ao conjunto de violinistas do Rei, provavelmente se destaca, entre as duas artes, no campo da msica. E seu av Pierre, que conhecido como um renomado danarino da corporao de mestres da dana. Beauchamps, a partir de seu histrico familiar, sociedade corte, caso queira participar dela, deixa claro que, dentro da

no tem alternativa de sobrevivncia

social, a no ser escolher a mesma profisso que seus antepassados. Dentro da sociedade de corte, os artistas que no nascem das famlias aristocrticas, so considerados pelas mesmas, como serviais, porm, eles esto dentro de uma outra lgica de servio. Ao contrrio dos outros serviais, esses artistas, so vistos considerados e reconhecidos pela sociedade de corte, chegando at a galgar posies distintas dentro do crculo aristocrtico, caso caiam nas graas do soberano. De acordo com Bourcier (2001), Beauchamps faz uma apresentao, que pode ser considerada como primeira de importncia oficial na corte de Luis XIV, do Ballet du derglglement ds plaisirs, em 1648. E mais tarde em 1650, substitui Henri Prvost na funo de professor oficial de dana do Rei. Porm at 1654 o coregrafo oficial ainda Prevost. somente a partir de 1655 que Beauchamps recebe o reconhecimento de coregrafo oficial da corte de Luis XIV. Como mestre de dana e coregrafo oficial, contratado por Molire em 1671, para reger e coreografar a msica de Pysch15. Alm de trabalhar com Molire, Beauchamps, tambm constri sua carreira trabalhando com Lully, ambos os artistas cnico-musicais da corte. Pode-se constatar que Beauchamps tem uma ascendncia rpida e eficiente dentro da corte. Parte central de seu sucesso na ascendncia rpida de sua trajetria social se d vivncia durante as primeiras e fundamentais fases de sua vida no
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Tragdia bal que mistura versos, cantos e danas. considerado um tipo novo de apresentao cnica por conta da mistura das trs artes em uma apresentao. Baseada num romance de La Fontaine a respeito dos amores de Pysch e Cupido, 1669. O projeto de Racine para a encenao de Orphe preterido a este projeto de encenao de Molire e Lully .

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ambiente da prpria corte, pois como vimos seu av e seu pai j freqentaram o servio artstico do Rei. Como tem contato ntimo com esta figurao especfica, Beauchamps, acaba por reproduzir as estratgias de sobrevivncia social que estejam de acordo com os desejos do ponto nuclear desta figurao, o Rei. No necessariamente suas

estratgias de sobrevivncia so consideradas como polticas, apesar de serem. Beauchamps no se preocupa, assim como Molire e, principalmente como Lully, em lutar por cargos de destaque dentro da Academia Real de Msica e Dana, apesar de, como visto anteriormente, consegui-los. Ele se concentra, em toda a sua carreira em seguir risca o projeto de Colbert, no s por medo de perder seu status como artista, mas porque realmente acredita no projeto, para tanto, procura estabelecer uma arte que possa ser conhecida e reconhecida, em sua linguagem, universalmente, colocando a Frana em destaque mundial.

Cinco posies 400 x 104 - 54k - gif - 4.bp.blogspot.com/.../s400/.gif

Por esta razo Beauchamps atua como colaborador fundamental dos interesses de Luis XIV, pois adianta o processo de controle e recriao de uma hexis corporal ideal aristocrtica atravs da elaborao, codificao e manuteno da tcnica denominada de clssica no campo da dana. Beauchamps, ao construir uma sistematizao de

possibilidades de movimentaes do corpo baseadas na lgica de comportamento social da corte acaba por criar um sistema disposies corpreas que possibilita sua reproduo, mesmo em outros tipos de figurao. Elas so observadas como a base fundamental da dana clssica at hoje. As cinco posies bsicas - regras primrias do bal-, claramente reconstroem corpos a fim de que se moldem para uma atuao eficiente dentro da lgica do bal clssico. Ao reconstruir corpos, tambm so re-

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significadas vises de mundo, por sua vez, trajetrias sociais, que passam a tambm sustentar escolhas baseadas em uma lgica avessa sua realidade.

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Consideraes Finais

Na ltima parte do texto, pretendemos apontar algumas questes emergentes que o presente trabalho tenha abordado, mas no desenvolvido. Mas que possam ser consideradas importantes no s para os bailarinos que tem sua base tcnica na escola clssica,como para todos os indivduos que trabalham a dana. O bailarino quando compreende que sua trajetria social est intrinsecamente ligada sua posio dentro de uma figurao social, toma conscincia de que suas escolhas para sobreviver dentro de sua figurao, no so apenas suas. Quando perde a fantasia de ser um criador original, ele se auto-percebe um indivduo construdo socialmente, e representante de uma hexis corporal estratificadora que tem como lgica assumir uma posio diferenciada de superioridade humana diante de outras disposies corporais que no compartilham do mesmo habitus social da classe dominante. O bailarino adquire condies de anlise e crtica de suas aes cnicas cotidianas, podendo se questionar at onde interessa a ele seguir o caminho da lgica de distino social, ou at onde interessa a ele pesquisar sobre sua outra hexis corporal original suprimida, quando do encontro com o bal, e considerada arbitrria por todos os agentes que participam ou desejam participar da lgica de distino. Foucault (1987) esclarece que ao se tornar alvo dos mecanismos de poder, o corpo oferece-se s novas formas de saber, entretanto, justamente por adquirir saberes adversos ao seu, este mesmo corpo construdo para ser dcil e manipulvel, produz exigncias de natureza e de limitaes funcionais. No exerccio que lhe imposto e ao qual resiste, o corpo desenha suas correlaes essenciais e rejeita espontaneamente o incompatvel. (FOUCAULT, 1987, p.132). Podemos considerar sob o prisma de Foucault (1987) que apesar de reorganizado e reestruturado para representar uma racionalidade diversa da sua original - atravs da disciplina do corpo - o bailarino clssico adquire apenas partes dessa racionalidade, como tambm consegue ainda manter inscritas em seu corpo, parte da hexis corporal original. Ao sustentar, mesmo que inconscientemente, elementos de duas disposies corporais diversas entre si, este corpo construdo, que solicitado a ser dcil at em

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suas mnimas operaes, consegue se contrapor, na sua individualidade ao expor as condies prprias a um organismo. Contudo, o corpo do bailarino tambm recria atravs da adaptao. Ao subordinar seu corpo a uma reorganizao de sua hexis primria ou original, para uma adversa a sua, o corpo do bailarino ao mesmo tempo subordina as disciplinas que o reorganizaram s caractersticas prprias de sua hexis corporal. Essas caractersticas peculiares sua hexis corporal, que justamente o prejudicam e o colocam em ltimo lugar dentro da corrida de reconhecimentos artstico-sociais dentro do campo da dana, podem ser estudadas e analisadas. A possibilidade da pesquisa da procedncia de sua hexis corporal original considerada arbitrria pelo prprio bailarino -, atravs da anlise do processo histrico e social que a outra parte de sua hexis corporal representa- a parte herdeira do bal clssico - pode permitir ao bailarino a possibilidade de produzir outras manifestaes artsticas no mais reprodutoras do saber estabelecido. Ao utilizar-se, do uso da disciplina que outrora potencializou suas foras, em termos econmicos de utilidade, e ao mesmo tempo a diminuiu, em termos de potncia criativa e poder poltico, Foucault (1987), com os saberes analisados em sua hexis corporal original, o bailarino tem a possibilidade de retroceder o processo de

dissociao do poder feito atravs do uso das disciplinas,que seu corpo sofre. Ao fazer o retrocesso para a analise da procedncia de sua hexis corporal suprimida, o bailarino toma conscincia e experimenta novos saberes. Contudo, o bailarino pode no se auto-considerar e nem pode mais ser considerado somente como mais um capacitado e apto reproduo cultural estratificadora. Ele pode no desejar mais fazer parte da busca incessante de elementos de reconhecimento artstico-social ligados lgica estratificante, no permitindo, portanto que sua potncia criativa seja usurpada e utilizada como elemento de legitimao de um poder que sempre o considerou como inferior.

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Anexo 1: Depoimento: Paulo Csar Conceio da Cruz. Janeiro de 2009.

Meu nome Paulo Csar Conceio da Cruz. Nasci em Marlia , fui criado aqui todos esse anos e tive uma vida um pouco conturbada na infncia .... Porque .... Meus pais vieram de fora, minha me tinha uma vida mais ou menos legal, meu pai tambm, mas devido meu pai ter alguns problemas com mulheres, acabou jogando muitas coisas fora, como... Meu pai uma poca, ele tinha 8 terrenos, tinha carro e isso foi tudo perdido com o tempo, ento eu presenciei isso desde pequenininho n... As interaes do meu pai, meu separava da minha me, voltava, separava, ento sempre tive uma vida meia conturbada. Somos em 8 irmos. (risos)... So bastante irmos e eu era o caula, o irmo mais queridinho , mas eu cresci presenciando tudo isso da, at a separao da minha me definitivo com meu pai. Meu pai perdeu tudo absolutamente tudo, ento a gente... ...chegamos a ser despejados da residncia, moramos em lugares imprprios mesmo para morar pra criana... Que sempre sofri, mais devido a essas mudanas. Da conhecemos essa entidade Eurpedes Barsanufo. Depois de um bom tempo, estava com uns 12 anos de idade e l comecei a estudar o reforo da escola, estava com um pouco de dificuldade na escola e comecei a estudar l e a eu conheci a dana, foi onde eu conheci a Leila. No fazia no comeo porque tinha aquela coisa de moleque n... Aquele receio... Quem faz bal bicha n, eu ainda tinha n... (risos)... Mas eu era um pouquinho malandro... Gostava de mulher... Ento eu via as meninas bonitinhas fazendo bal e tal...e foi esse lado que me interessou... Mas mesmo assim eu ainda tava com uma resistncia no comeo... Por um tempo... Eu estudei um bom tempo l... E por muitos anos eu no participava... At que chegou uma poca que eles falaram: ou voc dana bal ou voc joga futebol. Eu no gostava de futebol, eu nunca gostei, alis, no gosto... A falei ah... (E interessado tambm pelas menininhas)... Falei ah... Vou fazer bal! E fui l e fomos pra l e comeamos... A eu comecei a fazer aulas, a seguir as aulas com a Leila numa barra complicada... E dali eu comecei a gostar... E dali eu comecei a me interessar... Mas foi 143

muito difcil pra mim... Nossa eu fui.... Como que eu posso te dizer... ... Fui muito hostilizado pelos meus prprios amigos n... Porque quando eu era estudante da comunidade eu era o cabeo o cara... Que mais... n... Eu era briguento.. Eu batia em todo mundo... Ento todo mundo me seguia n... A de repente eu, o grando l t danando bal. (risos). A, fui muito hostilizado por eles... (risos)... Me chamaram de bicha, eu batia neles, mas eu me encantei pela dana ali... Sabe... Mesmo sendo meio que forado... Eu me interessei... Comecei a gostar. Em 1988 foi meu primeiro espetculo na comunidade. Dancei contra a vontade da minha famlia. Como eu tinha dito... Meu pai se separou da minha me ento eu era criado pelos meus irmos... Meus irmos todos construtor, qumico... E queria que eu fosse trabalhar... Precisa trabalhar. Na poca e j tava com...ento eu comecei com 12 anos e com 14 anos foi onde eu tava j indo pra Leila. Ento quando eu comecei a estudar foi com 12 anos de idade. A meus irmos queriam que eu trabalhasse n. Achavam um absurdo, n! ...Eu danar bal. Ento meu interesse era danar! Era danar, ai meus irmo acabavam me levando pra construo pra trabalhar. Ento de manh eu ia estudar e a tarde eles me levavam, pra construo. A tem que ir l, carregar bloco, carregar tijolo, carregar massa pra eles n.. Porque eles no aceitavam, no aceitavam que eu quisesse isso... At mesmo pelas nossas dificuldades n... Ns passamo por todas essas dificuldades... Famlia cheia de dificuldades... Ento queriam que eu trabalhasse... Mas no conseguiam n... Eu me apaixonei pela dana! Em dois anos de aula eu me apaixonei... Ento eu era uma pessoa que no conseguia ficar mais sem a dana... Mas infelizmente eu tinha... Eu era forado a t... A presso... Minha me era uma pessoa que no podia me apoiar porque ela era sustentada pelos filhos... Ento os meus irmos mais velhos que eram... Ah! No quero saber... no quero saber de vagabundo... vai ter que trabalhar. Eu chegava em casa. Nessa poca eu no trabalhava, ento eu tinha que manter a casa limpa... Foi at uma aprendizagem pra minha vida... Hoje sei lavar, sei passar, sei cozinhar... (risos)... At melhor que certas mulheres n, mas eu apanhei muito de irmos... Porque eu deixava de fazer as coisas pra ta danando. Ento: Ah! Onde c tava?- Eu tava fazendo aula. Ento, aos 15 anos de idade, o primeiro emprego que eu tive registrado... Na Xereta... Trabalhei na Xereta por presso dos irmos a eu conversei com a Leila e o pai da Leila Juiz de Direito aqui em Marlia e a conseguiu me encaixar com 15 anos de

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idade. L... Trabalhei durante 6 meses... Foi a tortura... Foi horrvel... (risos de sem graa)... Aquela coisa... Inclusive foi eu e um amigo meu que tambm danava bal.

Qual era sua funo?

De servios gerais, trabalhava geral l... Um amigo meu no resistiu... Em 3 meses ele fugiu da... Nem a conta ele pediu nada... Ele fugiu! Literalmente... Ele entrou no banheiro, pulou o muro... (imitando o amigo) Eu quero danar.... Eu quero danar... Ele fazia dana tambm.... E eu agentei mais 3 meses... A fiquei enchendo o saco da minha me.. Fiquei enchendo o saco da minha me... Ela acabou indo l e assinou minha demisso... Graas a Deus! A voltei pra dana de novo... Continuei danando... Participando dos espetculos... Cada vez participava mais dos espetculos... Ia pro teatro municipal.... O teatro municipal pra mim..n...uma criana de 12 anos...veio da periferia... Entra num teatro... Comea a conhecer coisas lindas... Comeou a conviver com pessoas da classe mdia, da classe alta... Gente podre de rica... A gente ficava encantado mesmo... A gente ficava... n... Sentindo muita falta... A... Consegui sair da xereta... Voltei a danar... Participar dos espetculos... A por insistncia de novo da minha me e dos meus irmos, tive que trabalhar... Tive que trabalhar... A voltei a trabalhar... A trabalhei com um irmo meu que qumico n... Uma vez j relatei isso pra voc n.. Ih.... Nossa l era mais uma tortura n ( risos sem graa) l foi a gota dgua ...foi onde que eu decidi mesmo... Eu j tava com. com meus 17 anos... E... Sofrimento intenso sabe... Mexendo com produto qumico... Meu olho... n...machucado pelo cido...aquele sofrimento....A eu aaah!... Chegou meu patro l e eu falei: Olha pra mim num d!! A eu j tinha conversado com meu irmo, de manh eu j tinha ficado trabalhando a manh toda vazando cido, tava em carne viva em cima da plpebra... A eu falei: a tarde voc arruma outra pessoa. A chegou a tarde ele no arrumou, a falou: olha s voc que pode fazer isso da porque voc sabe, entendeu. (risos).. S esperei o pagamento chegar e falei: no d, literalmente pra mim no d! Eu quero ser bailarino! Inclusive o Seu Carlos, que era o patro, me deu m fora sabe...falou: Se isso que voc quer.. vai atrs.. vai..vai.. A sumi tambm, o ltimo ms que trabalhei assim de fora... forado...que eu era forado a fazer coisas que no queria...mas graas a deus eu.. Consegui voltar pra escola da Leila e consegui trabalhar e fiz um trabalho de mais um ano. 145

Com 18 anos comecei a dar aula, fui fazer um trabalho social na comunidade onde que eu comecei, fui fazer um trabalho social l. Ento eu trabalhava com a Leila na escola, trabalhava l e na Leila e fui indo... Essa uma parte de sofrimento... Fora o que eu passei na infncia dos 12 at os 18 anos de idade... ... Aquele preconceito... Mas eu tive preconceito do meu pai... Antes a gente tinha um contato com ele... ... Preconceito do meu irmo... Do meu pai... A ele chegou a falar que eu no era filho dele... No bailarino! O filho dele no bicha ... meu pai chegou a falar isso... Como que um... uma coisa que eu no consigo esquecer... uma coisa que me marcou muito n... e j perdoei ele ...mas uma coisa que eu no consigo esquecer...ento realmente eu no consigo... eu j tentei. E meus irmos colocavam minha roupa de bal... Punha por cima da... Saa no meio da rua... Me envergonhando... Nossa aquilo pra mim era uma tortura (risos).. A eu saa atrs... Com pedao de pau.. (risos).. Logo... Passei por tudo isso, mas continuei lutando, nunca desisti desse sonho que era danar... Depois... teve uma grande passagem na minha vida que ... Que eu fiz o curso... O exame n... Da Royal, na Leila ainda. E eu prestei o elementar... Que foi uma grande luta pra mim... Ir pra escola da dona Toshie e... L tambm foi a escola da Leila Lopes... E... Conheci bastante gente...

A escola era onde?

Em So Paulo.... A escola da Dona Toshie era em So Paulo. Da Leila tambm... .... Fiz as aulas aqui em Marlia... n...inclusive eu tambm tenho uma passagem meio... Aqui mesmo na professora... Porque assim, eu era o ltimo bailarino da minha escola... Sabe... Eu era o ltimo l da fila... L atrs... Com o tempo foi saindo todo mundo... Foi saindo... Foi saindo ficou s o...O Relacionamento l.... Eles tratavam a gente bem. L na entidade... Porque eles tinham uma... Eles tinham que mostrar isso n... Um tratamento legal... Mas depois que a gente saiu de l e foi pra academia que foi... Eu fiquei em... 1999 que a gente veio pra escola dela fazer o espetculo Coplia. A gente participou... O tratamento se torna outro n... Um tratamento mais... No que ela fez diferena n... A gente passou a ser como um aluno normal da escola de dana e tal... E l na entidade, o tratamento era mais tranqilo, mas como a gente veio pra escola, se tornou um tratamento mais severo n... A Leyla uma tima bailarina... Ela 146

uma excelente profissional... falha em algumas coisas... Que foi no deixar a gente ter crescido n... muita coisa... E ela segurou... No sei se era por receio, medo de no ter bailarinos n (risos)... E acabou segurando... A gente teve oportunidade n, o Nelson teve, eu tive n.. De estar saindo, estar procurando n... Inclusive no exame... Eu fiz aula... Ela em si me preparou n, pro meu exame. E faltava uma semana pra mim prestar meu exame... Eu com aquela carga... Tava uma pilha n, aquela carga nas costas... Aquela coisa hhh... Muito nervoso porque era um exame grande n ... Que o da Royal Academic de Londres n. Que um puta de um exame, e o elementar um exame alto n, um exame j bem puxado j. Pra mim que eu no tinha prestado o exame prelementar que um exame abaixo, pra mim j pegar o elementar... Foi... Ento dava aquela carga... A Leila no me deu... Eu me lembro muito bem.. Ela olhou pra mim e falou assim pra mim: voc no vai passar nesse exame e eu: ah!(desespero) No acredito!(risos). Eu j tava com aquela carga, aquela pilha, a ela chegou e colocou um container encima das minhas costas... Agora voc... n... Voc se vira... A eu fui pra escola da Dona Toshie n.

E o contato que voc teve com a escola da Dna. Toshie foi da prpria Leila?

Foi da prpria Leila. Porque a Leila foi formada pela Dna. Toshie, n. Dna Toshie uma excelente bailarina n... E tive a oportunidade de estar l com ela n... Era meu sonho, mas no deu certo.

Por que no deu certo?

Porque a Leila no... Ela prendeu n!

Voc lembra de outros episdios de container?

Ela sempre foi meio... n.. Ela sempre... Nunca deixava a gente participar de festival... Sempre falava que a gente nunca estava preparado... Nunca ns estvamos preparados... Como que a gente ia estar preparado se a gente nunca participava? Como que eu vou estar preparado se fico socado dentro dessa escola? Ento a gente no teve uma 147

preparao legal mesmo... Teve assim... Preparao tcnica n! Mas assim de experincia artstica... De conhecimento... De ver outras pessoas... No teve n, porque no tinha contato com ningum, male m a gente participava do encontro de dana de Marlia... Male m! Ento teve sim algumas coisinhas... Mas a tcnica... Ela uma tima professora de tcnica... Excelente... E voltando l n... A eu peguei pro meu exame e fui... Era a ltima semana e eu fui fazer minha ltima aula com a Dna. Toshie numa quinta-feira e no sbado era o exame e inclusive eu ia vrias vezes pra So Paulo. E eu ia de carona, n. Peguei muita carona... Tinha um grande amigo meu que tinha uma transportadora... Ento ele falava assim: Oh! Tal hora o caminho sai da transportadora. Ento voc vai l, que ele vai te dar uma carona e te deixa em tal lugar e voc volta depois com ele... Ento passei tudo isso... Eu no tinha dinheiro pra ir, no tinha dinheiro pra comer, toda essa dificuldade... Eu fui pra So Paulo de carona com o pai de uma aluna minha... Na hora de voltar voltei de carona de caminho (risos). E chegando l em So Paulo, eu cheguei atrasado na escola da Dna Toshie. A aula j tinha sido iniciada. A eu... Ai meu deus do cu... Me arrumei... Eu j tinha contato com a Dna Toshie antes. De alguns cursos que ela deu aqui em Marlia, a Leila trazia a Dna. Toshie e a Dna. Toshie sempre gostou da nossa postura. Da minha, do Nelson... Que a gente sempre fez aula com ela e tinha aquela postura mesmo n: Com licena Dna. Toshie, a senhora. est precisando de alguma coisa? ...na humildade... a gente sempre, n...Graas Deus ... o que eu falo...a gente teve um bom ensinamento... a gente s no teve algumas coisas, mas ....Ai cheguei l na escola da Dna. Toshie , me arrumei e a Lia tava dando a aula e a Lia aquela sargentona do Bal (risos)... uma excelente bailarina e ela ! Ai meu Deus do cu como que vou fazer? A, fui l e falei: Lia, com licena, desculpa, mas me atrasei e tal... a primeira vez que eu t vindo pra c sozinho e tal Ela: Ah no, tudo bem, pode entrar. A eu entrei... Aquela sala cheia de aula... A ela olhou pra todo mundo e disse: gente o Paulo vai prestar exame neste fim de semana, vocs no vo prestar o exame, vocs esto fazendo aula por fazer. O pessoal estava fazendo aula de elementar e iam prestar exame o outro ano. Ela falou: Quem quiser ficar fica, e quem no quiser pode ir embora que eu vou voltar a aula do comeo. A eu.... Ai... Essa gente que nem me conhece! Falei: Ai... Mas, foi legal, algumas pessoas ficaram, outras foram embora. A comeamos a aula do incio... as 148

posies... o que ia cair... Como ia cair... Ai eu me lembro.. eu fazendo a aula ali, fui pro centro... Terminei a barra e fui pro centro. A, eu fui pro centro, a entra uma japonesa com um banquinho na mo. Era a Dna. Toshie! Aiii... (risos)... Para bem pertinho de mim. A comea fazer as correes, a eu fiquei mais pilha de nervos mesmo. A eu olhei: Nossa! J sa de Marlia daquele jeito n! Hostilizado pela minha professora, que eu ia reprovar que eu ia... A vem a Dna Toshie e falei: Agora pronto! A mulher vai acabar comigo! A terminei minha aula, ela olhou pra mim assim... Me deu vrios toque...Acabou a aula, ela olhou pra mim, pegou nos meus dois brao, balanou...Eu lembro at hoje, isso uma cena que eu nunca vou esquecer tambm... ela assim: Muito bem menino, voc est preparado, voc vai passar nesse exame! Nossa!!! Voc no sabe o que que ...Nossa aquilo pra mim foi j... foi ... cab ! O que minha professora, minha mestra tinha falado, j no valia mais nada! O que valia n...Quando cheguei um pouquinho com ar... Deboche quando cheguei em Marlia, quando olhava pra ela.. (risos).. Querendo me ferrar! A!.... Uma grande bailarina... Uma grande mestra que a Dna. Toshie! Me deu parabns e falou que eu vou passar! E fui pro exame n... Prestei o exame n... Inclusive eu no sei se era minha professora que queria me reprovar mesmo, que, at com o informe... Eu sa com uniforme errado de Marlia, cheguei l o pessoal acabou me emprestando e depois o bailarino me emprestou o uniforme...Ento por tudo isso eu passei, sabe. Todo esse tipo de dificuldade, mas a chegou meu exame... Eu fui aceito. Uma grande vitria pra mim... e depois disso eu cresci mais com aquela inteno de querer ir pra escola da Dna Toshie, mas sem que...preso ali... Ela no deixava mesmo...

Voc disse que voc sempre ficava por ltimo nas coreografias, voc percebia que os da frente, estavam ali, no necessariamente porque tinham mais tcnica?

No... Assim... Eu sempre tive uma dificuldade mesmo em guardar... Essas coisas..

Os passos?

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 ento essa dificuldade mesmo de ir e vir n, por que... Eu tinha que sair pra trabalhar... Eu tinha... s vezes eu tinha que abandonar porque eu era pressionado a trabalhar... Ento... Infelizmente eu tinha que ir, ento nessa parte tambm tive... Eu sei que uma coisa assim, j tive um pouco de dificuldades decorar , mas no era s eu, tinha outros alunos tambm que tinha.... A gente era adolescente tudo e viemos... Com dificuldades, Mas eu sempre fui o mais forte da escola, ento eu que ficava com os ports exuberantes. u que ficava com as coisas mais... Ento eu, mas no que assim... Havia uma diferena sabe, a diferena de eu ser o ltimo era por causa disso mesmo, de eu ter que me afastar, mas eu sempre fui essencial na escola da Leila. Aprendi muita coisa com ela... No esqueci disso sabe... .... Eu vim da periferia n... Tem amigos meus que to morto. Que fez bal comigo, e que to morto. Mortos, em combate com polcia, por ter virado bandido, tem um que acho que pegou quinze anos de priso, tem um que andarilho, ele era excelente, muito bom, s era baixinho, mas danava muito bem e virou andarilho... ... Ento... Assim... Os que tiveram um caminho legal de sucesso assim, foi o Nelson, que acabou deixando a dana tambm e virou advogado, e eu que t na dana n. Pelo menos continuo danando, eu sou o nico que continuo danando (risos)... Que ... Sei l... Mas a gente passou por todas essas dificuldades... Ento... Eu tive um grande ensinamento... A Leila me ensinou a como me impor numa mesa pra almoar, pra jantar. Como pedir licena, toda essa educao que eu tive... Eu vim da periferia, ento eu vi o crime, eu vi tudo... n...aquilo que meus amigos passaram eu tambm vi...passei por todas essas dificuldades...pegava carona pra ir pra academia...eu ia a p, passava fome...Quantas e quantas vezes ...o famigerado... E aquele montes e montes de meninas l com seus lanchinhos... e eu sem nada...dependendo da Leila... Ento eu passei por muita dificuldade... Fui chegar aonde que eu cheguei hoje com muita batalha entendeu... Ento eu consegui conquistar isso com amor mesmo. A Leila me ensinou a construir cenrios, me ensinou a...

Ela ensinava pra todos os bailarinos?

No, era eu mesmo, eu era o nico que... L... Eu e o Nelson n, mas o Nelson nem tanto, mas eu era o mais interessado, eu me interessava. Eu chegava nela e falava: Leila, o que eu fao? Ela: conserta isso e aquilo... Eu era sempre meio entro... Na 150

iluminao... No teatro eu... o Alcides... o Arnaldo... que eram os tcnicos de produo, tcnico de teatro, mexe com iluminao... Ento trabalhei sabe... eu tinha.... Eu tinha... aquele interesse do que eles faziam ali... ento eu ia l ficava com eles. A eles: vai l Paulo, faz isso. Inclusive cresceu um lao de amizade muito grande com esse pessoal do Teatro n, por meu interesse mesmo, porque eu fazia, eu ia, eu mexia , fuava tudo, ento era interesse meu mesmo. Ento ela viu que eu tinha o interesse e ela me deu essas oportunidades. Ento hoje eu consigo construir cenrio, com um prazer imenso de prazer e ver. Por mais que eu tenha que danar, que eu quero ser bailarino, eu tenho aquele prazer de ir l, d uma martelada (risos)... Minha mo t ali, minha mo tem que t ali, se no tiver j no... Fico que meio isolado .... Acho legal isso da. Ento isso uma oportunidade que eu tive... E s tenho a valorizar mais a minha profisso, porque eu no fiquei s bailarino, hoje eu no preciso s chegar no palco e danar...

Eu construo aquilo que.... Uma que eu j tinha esse interesse por causa que meus irmo so construtor... Ento ficava tendo o conhecimento de tudo n. Ento eu fao de tudo um pouco n! Sempre falo isso pro pessoal, inclusive um ditado meu n: Fao de tudo um pouco menos me prostituir (risos) Vamo l ... Mexer um pouquinho com eletricidade, com encanamento... Eu fao de tudo n! E depois de tudo isso n, que eu falei dessa passagem que eu passei. Fui pra So Paulo, a eu retornei. O Nelson, eu ainda consegui encontrar na escola...Uma vez que a gente participou de muito espetculo, veio o Marlia de Dirceu , que um espetculo que foi.... .... Meio que bem falado em Marlia e regio... A gente participou de vrios... ... Apresentaes... E... O Nelson era o bailarino principal, eu era o segundo bailarino.

Teve algum critrio para a escolha do primeiro bailarino?

No, No... Isso foi escolha da Leila mesmo

Ela deu alguma justificativa?

No, ela sempre acatava n. Ento tudo que a Leila falava pra gente era... Era.... Nossa... A gente respeitava ela de uma tal forma.... Respeita ainda n, mas.... .... 151

Ela falava deita, eu deitava. Rola, eu rolava. (risos). Ento ela falava: O Nelson vai fazer isso, eu aquilo.... E comeamos a montar. Quando comeou a montagem com Marlia de Dirceu teve a desistncia do Nelson. Foi quando ele se afastou da dana. A eu passei a ser o primeiro bailarino. A gente teve um ano de muito trabalho pra montar essa Marlia de Dirceu... Fizemos uma turn de um ano. Foi dois anos de trabalho e fizemos uma turn de um ano. Depois dessa turn foi a hora que eu e a Leila teve um conflito n.... E eu acabei me afastando... Em 2000. Iniciamos aqui em Marlia... Em Marlia tem mais de 40, 50 apresentaes de Marlia de Dirceu, a gente apresentou pras escolas, pras EMEFs, pra cidade inteira n..(risos).. A depois a gente fez uma turn pela regio e samos do estado, fomos at Minas Gerais, danamos l em Ouro Preto... L na frente da Igreja. Foi excelente, e passamos por So Paulo tambm, depois retornamos. E quando ns retornamo .. A teve um conflito entre eu e ela.. E foi onde quando ns se separamo. Pra mim foi muito marcante isso.. que... o que eu tinha comentado, ela falava nos fazia, a Leila era... Ento quando me separei dela.... Foi a mesma coisa que ter pegado... Assim... Ns tava grudado... Pelo cordo umbilical e puxado... Ento foi um sofrimento muito grande. Tudo eu aprendi com ela, por mais que ela tenha me proibido de ter crescido mais, mas tudo que eu sabia, era por ela. A eu.... Teve uma desistncia minha.... Nunca mais vou danar...

Qual foi o motivo?

O motivo... ... Foi assim... ... Uma que ela descobriu que meu sonho era ir pra escola da Thoshie Kobaiashi e eu j me senti... J no tava mais me sentindo bem tambm, sabe. A gente teve uma discusso em Ouro Preto mesmo!!! Na nossa ida pra l......por coisa ftil....uma coisinha sabe...uma falhinha mnima minha e ela acabou me humilhando na frente de todo mundo, na frente do corpo de baile inteirinho e.....me senti muito mal mesmo sabe, me senti pssimo mesmo ........e da comeou a se romper...da por diante comeou a se romper. Da no ltimo espetculo que teve... A gente teve... Que ir pra c pra Marilia j se preparando pro espetculo da escola n, pro encerramento da escola, no teatro municipal de Marlia.... E. j no tava... J no tava me sentindo legal, a um atraso meu e ela acaba comigo de novo.

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No dia do espetculo, eu me atrasei um pouco s do ensaio n. Minha dificuldade. No tenho carro, tenho que me deslocar atravs de um nibus.... Circular. E a me atrasei um pouco e ela acabou comigo mais uma vez. A.... Sei que foi um pouco infantil da minha parte, mas eu deixei de participar de duas apresentaes de duas danas n... A ela falou: Cad o Paulo? e eu j tinha me irritado... pego minhas coisas e ir embora. E tambm... No.... Nada contra minha partner n, mas,minha partner simplesmente escorregou, caiu do port... Sabe... E a culpa foi minha... E a eu fui embora.... Peguei minhas coisas e fui embora.... A deixei de participar de dois ballets! De duas danas!.... A foi onde que.... A ela chegou no outro dia e falou: Olha, eu sei que o seu sonho ir pra escola da Dna. Toshie e tal ... vou ligar pra ela ... voc vai pra l... E eu falei: T bom.... E pra mim foi onde que teve a...E pra mim foi

assim...meio que .... Essa sada minha dela... Foi assim... No comeo meio difcil... Eu senti um baque.... No queria danar mais, mas depois o pessoal me chamou pra danar, a eu fui at o quebra nozes e assisti um ms, dois meses de aula... No me adaptei.... Sa.... Fui pra Assis tambm.... Fiz aula numa escola...

A mesma da Carol?

Na Fac.... A Carol t em outra. n. Ento na Fac, fiz l umas aulas esperando um projeto remunerao, mas tava difcil de conseguir e tive que sair porque tinha que pagar penso n. Tive que vir embora pra Marlia pra trabalhar, porque no tava tendo condies de ficar l. A eu tive.... Eu vim... Comecei trabalhar na construo civil de novo, mas dessa vez no forado (risos). Dessa vez no foi forado!!! Opo.... Forado entre aspas porque eu precisava do dinheiro n, a situao minha era crtica, mas ... Cheguei a ser forado por famlia, mas dessa vez eu precisava.... A eu encontrei uma pessoa excelente, que hoje ela j no ta com ns que a Ivete, Ivete Conrado.... Ela entende de teatro e trabalhava aqui.... E viu eu l erguendo balde de massa, descendo balde de massa, passava por mim dava tchauzinho e eu... Oi. A ela chegou na Iara que secretria da Cultura e falou: Iara, como que um bailarino da Leila daquele, um menino que passou por tudo...t trabalhando na

construo civil l? ... A a Iara mandou me chamar e a Iara falou: ... no tem como voc fazer isso...no pode... tal... A eu falei: Iara ...no tem...como que eu vou?...A ela: .... Tem uma renda da cultura.

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A ela comeou me remunerar nessa parte pra mim dar aula n, inclusive eu dava aula aqui n na secretaria Foi a que eu retornei.E a foi onde eu conheci a Carol, conheci a Giselle.... Todas essas meninas.

Qual era a modalidade que voc dava aula?

Aula de oficina de alongamento, nessa rea... E foi da que eu envolvi de novo pra dana e no sa mais e a da...foi que eu comecei a ter conhecimento, porque eu saia pra fora n.... Aquilo que eu no fazia na Leila eu comecei a fazer agora, depois que eu sa dela. Foi onde que eu comecei a caminhar com as minhas prprias pernas n.

Aonde voc foi?

Ourinhos, Joinville, So Paulo.... c vai fazendo esses cursinhos .... Onde que tiver lugarzinho pra mim me socar... Vou me socando... Num dava pra mim ganhar o mundo ainda porque ....... Devido a minha situao financeira mesmo... Que no tinha... Onde dava pra eu ir me encaixando eu ia... Comecei fazer um trabalho com a Simone... Que eu a e Simone a gente j.... Era amiga minha de l da Leila... Ento a gente abriu uma escola por um tempo... E deu continuidade... A onde que.... Ento eu trabalhei um tempo com a Simone e depois no deu certo e hoje eu t na Secretaria Municipal de Cultura Artstica de Gara. ... Isso um pouco do que eu j passei, um resumo de tudo aquilo que eu j passei.

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Anexo 2: Cpia da entrevista feita no ano de 2001 em Santos-SP , com o Diretor do Grupo Dana de Rua do Brasil.

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