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GEORGES DIDI-HUBERMAN: ... O QUE TORNA O TEMPO LEGVEL, A IMAGEM1

Entrevista realizada por Susana Nascimento Duarte e Maria Irene Aparcio

Traduo: Marcela Tavares / Reviso: Susana Nascimento Duarte e Maria Irene Aparcio

Por ocasio da sua passagem por Lisboa, na Fundao Calouste Gulbenkian, para a conferncia Peuples Exposs, integrada no ciclo de conferncias A Repblica por vir arte, poltica e pensamento para o sculo XXI, encontrmos Georges Didi-Huberman para a entrevista que se segue, em torno do seu livro Remontages du temps Subi. Loeil de lhistoire, 2 (ditions de Minuit, 2010).

CINEMA (C): Podemos dizer que Remontages du temps Subi. Loeil de lhistoire, 2, prolonga aquilo que Georges Didi-Huberman tem procurado pensar ao longo de toda a sua obra, ou seja, as condies do pensamento das imagens. O livro traduz esta preocupao ao nvel particular do que designa por questionamento do papel das imagens na legibilidade da histria. Neste sentido, ele integra o mesmo universo problemtico de seu trabalho mais recente, Survivances des lucioles (2009) e, sobretudo, Images malgr tout (2004) e Quand les images prennent position. Loeil de lhistoire, 1 (2009). Quer comentar estes dois contextos, o mais global e o mais local, da relao do seu livro com o resto de sua obra?

Este ciclo de conferncias, organizado por Rodrigo Silva, decorreu nos dias

20 e 27 de novembro, na Fundao Calouste Gilbenkian, no mbito da exposio Res Publica 1910 e 2010 face a face, e contou com a participao de Georges Didi-Huberman, Jacques Rancire, Marie-Jos Mondzain e Bernard Stiegler.

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GEORGES DIDI-HUBERMAN (GDH): O mais global , provavelmente, o facto de sempre que estudava um objeto que me interessava, colocava a questo das condies da sua descrio histrica. Ou seja, por exemplo, quando me interessei por Fra Angelico, em Itlia, para explicar essas imagens, a iconologia tradicional no era suficiente. Por um lado, interessava-me o objeto, e por outro, para compreender o objeto, era necessrio criticar o discurso que correspondia a esses estudos. Penso que, a cada novo objeto, se deve reformular os quadros conceituais. Desde que comecei a trabalhar, sempre tive uma preocupao epistemolgica. Tudo isto se dramatizou subitamente, quando decidi trabalhar sobre as imagens de Auschwitz e, para minha surpresa, surgiu a dita polmica, de tonalidade vincadamente poltica. Loeil de lhistoire , antes de mais, um jogo de palavras; o reverso de Lhistoire de loeil. uma homenagem a Bataille, e O olho da histria. Depois da polmica sobre Images malgr tout, tornou-se inevitvel aliar o tipo de perspectiva poltica perspectiva epistemolgica que, de qualquer forma, a minha obra j evidenciava. O resultado Loeil de lhistoire, ou seja, uma srie indefinida, por agora. Tenho um plano para a srie. Em princpio ter cinco volumes: o primeiro foi o caso especfico de Brecht; o segundo uma montagem de dois estudos principais acerca da questo do cinema; o terceiro o que terminei de escrever e de publicar em espanhol, para a Exposio do Museu Reina Sofia (Atlas. Cmo llevar el mundo a cuestas?), e, quando aparecer sob o ttulo Loeil de lhistoire, 3, intitular-se- Atlas ou le gai savoir inquiet. sobre a noo de Atlas de imagens: partir de Warburg, e mesmo de mais atrs, de Goya, de Kant, de Goethe... O quarto j est parcialmente redigido e trata da questo de como mostrar os povos, os povos sem nome. Quando me interessei pela pintura da Renascena, havia o Cristo, a Virgem reconhecemo-los , e eu interessei-me pelos fundos. No cinema, pode dizerse, de um ponto de vista mais social ou poltico, que existem frequentemente os heris, e depois existem os fundos. Os figurantes so os fundos e so eles que me interessam. por isso que o quarto volume se chamar Peuple Exposs e tratar de Pasolini, de Eisenstein e de alguns fotgrafos contemporneos.

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Quanto ao ltimo, no sei se serei capaz de o escrever. Comeo a compreender que a nossa relao com a histria e as suas imagens deve ser esclarecida de um ponto de vista no somente epistemolgico, mas tambm fantasmtico. Quando falava ontem com Jacques Rancire, que no gosta a priori da ideia de inconsciente, dizia que, se num dado momento falamos de inconsciente, de fantasmas, necessrio que nos incluamos a ns prprios, ou que nos coloquemos a questo, enquanto sujeitos. Estou maravilhado pela maneira como Walter Benjamin conseguiu falar de si prprio, em Infncia Berlinense por exemplo, sem nenhum narcisismo. O que ele faz extremamente difcil. Por conseguinte, vou tentar confrontar-me com o problema das imagens que me perturbaram na infncia, e no tenho certeza de o conseguir. Se chegar concluso que o que pretendo fazer demasiado narcisista, no o farei.

C: Remontages du temps subi apresenta-se como o segundo tomo de Quand les images prennent position. Loeil de lhistoire, 1, mas parece ser, tambm, uma continuao de Images malgr tout, ao propor debruar-se j no sobre as imagens produzidas no campo de Auschwitz, mas sobre as imagens feitas depois da sua libertao. Dir-seia que o dilogo com Images malgr tout mais evidente na primeira parte do livro, consagrada anlise do documentrio de Samuel Fuller, filmado na abertura do campo de Falkenau, e que a segunda parte do livro, o ensaio sobre o trabalho do cineasta Harun Farocki, rimaria sobretudo com o livro sobre Bertolt Brecht. Concorda com isto? GDH: Tudo est relacionado, por isso, verdade. Isto significa, alis, que tenho a impresso a estar a escrever um nico livro, sendo, no entanto, constrangido a escrever vrios. Neste momento, a questo que me coloco esta: Chegarei a escrever um ltimo volume? Quando era criana, ficava extremamente perturbado com as fotografias tiradas pelos carrascos, pelos nazis, sem ter os meios para o pensar. E no somente pelos nazis. Mais tarde, encontrei imagens idnticas de pesadelo, captadas pelos soldados japoneses em 1937, quando invadiram Nanquim e mataram a populao civil. Todas estas imagens foram encontradas

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nos seus bolsos. muito difcil falar da nossa prpria relao espontnea com estas imagens. Images malgr tout o ponto de vista dos prisioneiros; por sua vez, em Remontages du temps subi, interroguei-me sobre o ponto de vista dos soldados, mais precisamente dos soldados americanos. Mas, desde logo, no ensaio sobre Harun Farocki, verifica-se esta circulao que ele prprio faz, que admiro muito, e que provavelmente chocaria Claude Lanzmann: a circulao em Bilder der welt und Inschrift des Krieges (Imagens do mundo e inscrio da guerra, 1989), o filme de Farocki, entre o ponto de vista americano, o ponto de vista nazi e o ponto de vista dos prisioneiros (uma vez que mostra, nomeadamente, uma das quatro fotografias realizadas em Birkenau, em agosto de 1944, pelos membros do Sonderkommando, no crematrio V). Farocki multiplica os pontos de vista com uma grande facilidade. No meu caso, vou ter mais dificuldade em trabalhar sobre alguns pontos de vista. Por exemplo, lembro-me de uma clebre fotografia de um soldado da Wehrmacht que mata uma mulher com um pequeno beb nos braos. Gostava de conseguir um dia escrever sobre esta fotografia. Mas muito difcil, porque se trata do ponto de vista do canalha. Mas gostaria de o fazer, tenho de o fazer, em particular por relao polmica com Claude Lanzmman, j que a sua ideia a de que olhar para uma fotografia tirada por um canalha, ser canalha. Nisto no acredito. Creio que devemos olhar para as fotografias tiradas pelos canalhas e ser capaz de reverter a perspectiva corretamente. extremamente difcil. Tenho uma hiptese de trabalho: a ideia da caa. Em francs, um massacre quer dizer matar pessoas, e tambm um nome tcnico para caadores quando algum tem a cabea de um tigre na parede, morto por um caador, a isto chama-se um massacre. Ou seja, simultaneamente o ato de matar e o trofu. Ora, a mim interessa-me a ideia de que as fotografias, s vezes, so trofus, e isso ignbil. o uso ignbil das fotografias. Por exemplo, nos Estados Unidos, os linchamentos de Negros davam lugar a edies de postais, e as pessoas quando os olhavam, diziam: Vs ali, aquele sou eu...! Estou na multido que ri, enquanto um homem est a ser queimado. Portanto, que uso este da imagem? Deve falar-se dele... C: O que acaba de dizer, sobre a importncia de no nos subtrairmos anlise do ponto de vista do carrasco, relaciona-se com a sua noo de

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legibilidade da Histria atravs das imagens. Esta noo central em Remontages du temps subi. Como podem as imagens dar a ler a Histria? GDH: Devo dizer que me coloco sempre casos bastante difceis, casos extremos... Escrevo muito sobre as coisas que admiro, e escrevo muito sobre coisas que me metem medo, das quais tenho horror. Escrevo sobre artistas, inevitavelmente de que gosto muito, e escrevo muitas vezes sobre imagens que me aterrorizam. Nos dois casos sempre difcil produzir uma legibilidade, porque est presente o elemento pathos, o elemento emotivo, que entra em linha de conta. tambm aqui que me distancio de Jacques Rancire, ou seja, penso que ele entende que dar legibilidade s coisas , justamente, no dar nenhum espao ao elemento emotivo. Enquanto eu considero que este elemento tem de ser includo. Por minha conta e risco, bem entendido. Sou muito criticado, por vezes, por ser muito emptico, pattico. Tento fazer um duplo trabalho, conceitual e emotivo. Neste momento, ocupo-me justamente da palavra emoo.

C: tambm a questo das Cincias Humanas... GDH: Sim. toda a questo das Cincias Humanas. Devemos objetivar completamente o objeto homem, o objeto relaes sociais, o objeto imagem...? Ou aceitamos o fato de, sendo ns prprios homens, nos confrontamos com uma subjectividade incontornvel, quando trabalhamos sobre o homem? No podemos elimin-la e este um ponto de vista herdado, evidentemente, da psicanlise. a psicanlise que nos ajuda a no eliminar a subjectividade, a no nos considerarmos objetivos de forma unilateral. Retornando questo da legibilidade h pouco falava de Benjamin creio que, durante muito tempo, critiquei esta noo, particularmente no que diz respeito iconologia de Panofsky. No fundo, Panofsky tentava ler as imagens, traduzindo-as em termos lingusticos. Regressa-se origem lingustica, ao conceito: melancolia, etc., de que a imagem seria a traduo. Passei muito tempo ocupado em criticar esta noo de legibilidade e, tambm por isso, a fenomenologia foi um instrumento para mim. No entanto descobri, num segundo momento, esta noo de legibilidade, em Benjamin. a noo que est patente na longa citao do incio do livro, e que considero genial. Essa

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concepo modificou completamente o meu ponto de vista. um conceito bastante alargado de legibilidade, no qual, com efeito, o que torna a Histria legvel, o que torna o Tempo legvel a imagem. Enquanto dialctica, bem entendido, imagem dialctica de um tempo.

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C: Ainda sobre a noo de legibilidade: em Remontages du temps subi, a legibilidade associada por si, por um lado, constatao de uma saturao da memria, e por outro, emergncia de um discurso do indizvel, do inimaginvel, em particular aquele ao qual Claude Lanzmman se associa. De acordo consigo, justamente contra isto que preciso trabalhar, na constituio de um conhecimento visual, textual dos campos... Como se relaciona a noo de legibilidade a estes dois extremos que ameaam ofusc-la? GDH: nisso que trabalharei no quarto volume, do qual j falei: os povos subexpostos ou sobre-expostos. Os povos esto sub-expostos porque, mesmo que existam muitas imagens, muitas delas so censuradas. E esto sobre-expostos porque existem demasiadas imagens das mesmas coisas. Por exemplo, h demasiadas imagens das torres do 11 de setembro. O fato de as repetirmos com tal intensidade faz com que deixemos verdadeiramente de as ver, porque cremos que j as vimos bem, que j as vimos dez milhes de vezes. a mesma coisa com o problema que coloca. De um lado, existe o ideal, completamente artificial a meu ver, de uma depurao da memria, identificada com o inominvel e o irrepresentvel que faria do que nos queremos lembrar, um absoluto mudo; do outro, existe uma multiplicao da linguagem que, na arte contempornea, se caracteriza nomeadamente pela moda do arquivo, o fato de se exporem arquivos, de no se falar seno do arquivo. Entre estas duas posies extremas, existe uma terceira que justamente a de Warburg, a de Benjamin. o que chamo de Atlas. Isto , nada absolutizar da memria. Sobretudo, no ter uma imagem nica ou uma palavra nica. E, alm disto, no acreditar que tudo acumular nos faz recordar melhor. por esta razo que falo de saturao. Entre as duas posies existe a prtica da montagem, a prtica do Atlas. Um Atlas um corte no arquivo que torna visvel, pela montagem, os elementos mltiplos de que nos servimos. Contra o inominvel e o nico, tratam-se de imagens mltiplas, e contra o arquivo e a saturao da memria, trata-se de uma escolha e de uma montagem. uma posio intermdia e, tambm, uma posio dialctica, no sentido exato de Warburg. Na minha exposio em Madrid insisti muito na ideia de que o Atlas uma escolha no arquivo. Warburg tinha dezenas de milhares de fotografias e

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dezenas de milhares de livros, e o seu Atlas comporta mil imagens, o que , para um historiador da arte, muito pouco. Um historiador da arte frequenta centenas de milhares de imagens ao longo da sua vida. Warburg, quanto a ele, decidiu mesmo assim escolher mil, por entre o seu arquivo. muito pouco. No devemos supor que se trata de um arquivo. um Atlas. Ou seja, uma escolha. E, no interior dessa escolha, Warburg fez aproximaes incrveis, logo, montagens que tm um efeito de legibilidade.

C: As relaes que estabelece entre o Arquivo e o Atlas, este ltimo entendido como constituindo uma alternativa acumulao no crtica de imagens, fazem pensar em Michel Foucault e na sua arqueologia... GDH: Absolutamente. De qualquer modo, Michel Foucault est muito presente no meu trabalho. Cada vez mais. Porque, para Foucault, saber separar. Saber saber separar para saber montar depois. Eu acrescentaria isto. Porque, para montar, preciso, em primeiro lugar cortar, e em seguida juntar. No fundo, o que tento fazer como discpulo de Foucault, uma arqueologia do saber visual, escolhendo os meus objetos, evidentemente no podemos fazer tudo. Mas, para regressarmos ao nosso esquema, poderamos dizer que, de um lado, existe uma espcie de mstica da palavra nica ou da imagem nica (o inominvel, a Shoah) ou, em termos de teoria esttica, aquilo que Michael Fried pede a uma obra-de-arte um momento de graa absoluto e, depois, uma espcie de acumulao tpica do ps-modernismo, uma acumulao que se faz para que no seja possvel nenhuma hierarquia, nenhuma escolha... Existe um absoluto nico, e existe uma multiplicidade no controlada, no determinada. E essa a dimenso da deciso poltica do artista ou do investigador. o que chamo de tomada de posio, porque escolhemos as imagens e colocamo-las numa posio tal que se cria um efeito de legibilidade.

C: Do seu ponto de vista, para tomar posio e para escolher, preciso tempo. assim que, no Remontages du temps subi, a legibilidade histrica das imagens produzida pela libertao dos campos parece s poder ser extrada num segundo tempo de uma escrita e de uma remontagem. Em que medida a legibilidade exige distncia temporal?

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GDH: evidente que preciso tempo. Na minha exposio no Reina Sofa, h um exemplo muito prximo disso. uma srie inteira de desenhos feitos por uma criana de quatorze anos e meio, quinze anos, que acaba de passar dois anos em Auschwitz e em Buchenwald. Quando este ltimo campo foi libertado, a criana estava doente; tinha tifo, provavelmente, e o exrcito americano obrigou-o a ficar no campo, de quarentena. A quarentena um tempo. Ele ficou circunscrito a uma posio onde era livre, mas devia permanecer no campo. O que fez ele? Pegou nas pilhas de papel administrativo das SS e, no verso, fez desenhos que so um atlas muito preciso, cientfico, provavelmente anterior a Primo Levi, do que a vida num campo: ele mede as camas, as barracas, por exemplo, e diz aqui, tm tantos centmetros..., e desenha-os maneira das crianas. completamente perturbador! Eu diria que, para tornar legvel, preciso haver um tempo. Um tempo, como se diz de maneira banal Eu preciso de tempo. por isso que to fcil criticar a televiso, os jornais, porque eles se agitam, mas no trabalham, porque no do um tempo. E porque, para estes meios, o tempo no um valor. Porque, se se d um tempo, as coisas perdem o valor. Se se d uma informao com atraso ela perde o seu valor. Logo, temos uma oposio completa entre o que uma imagem tratada segundo a lgica da informao, que s vlida quando primeira, e uma imagem que tentamos tornar legvel, ou seja, introduzir uma dcalage, o que na ordem da prtica poltica faz com que sejamos sempre derrotados. Provisoriamente derrotados...

C: Fale-nos da questo da pedagogia, justamente. Ela surge em relao ao filme de Fuller... GDH: E em Farocki, tambm...

C: Sim, refere-a tambm em relao a Sursis (Aufschub, 2007), de Farocki. Principalmente porque Farocki, no seu texto Comment montrer les vitimes?, publicado na revista Trafic, escreve contra o filme de Fuller, que, segundo ele, faria parte do que chama um cinema de reeducao (onde os documentos no seriam analisados, mas, ao invs, instrumentalizados os mortos tornando-se um meio de punio).

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GDH: Julgo que Farocki exagera. necessrio dizer que Farocki teve a ideia para Sursis porque viu as rushes de Westerbork num colquio em que se discutia, um pouco contraditoriamente, sobre o filme de Fuller. Ou seja, Farocki viu o filme de Fuller, do qual ele era um pouco crtico, e viu as rushes de Westerbork, e foi neste momento que decidiu fazer Sursis. E eu, no livro, digo num dado momento, que Farocki no gosta muito do filme de Fuller, mas no concordo com ele.

C: Para o Georges Didi-Huberman existe a ideia de uma lio de humanidade que seria dada pelo filme de Fuller. Farocki parece julgar o trabalho de Fuller em funo de uma tica da relao s imagens, que se traduz, principalmente, nas limitaes que ele prprio se impe em Sursis ausncia de interveno sobre as imagens, apenas o recurso aos interttulos, aos paralticos e s repeties de cenas... GDH: Mas Farocki no deixa, tambm, de fazer interpretaes. E, por outro lado, acho que era sobretudo Fuller que tinha limitaes, mais do que Farocki; porque Fuller, no fim de contas, obedeceu ao seu capito. Julgo que o que chocou Farocki foi a prpria deciso do capito, ou seja, impor aos civis tocar nos cadveres, como uma espcie de punio. Considero isso muito violento evidentemente bem menos violento do que os fuzilamentos. Mas, considero que o juzo de Farocki um pouco anacrnico: quer dizer, hoje no evidentemente isto que preciso fazer, mas em 1945, era o que havia de melhor a fazer.

C: A certa altura compara o gesto cinematogrfico de Farocki ao de JeanLuc Godard nas Histoire(s) du Cinma(1988-98): no caso de Godard, este gesto seria inseparvel da presena e afirmao demirgica do seu autor (aquilo a que poderamos chamar de ego-histria); no caso de Farocki, este gesto reenvia, na sua ptica, para um cinema na terceira pessoa, testemunhando a dimenso coletiva na qual se funda o sujeito poltico. Gostaramos de o ouvir a propsito dessa relao de quase oposio, em que coloca as abordagens dos dois cineastas.

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GDH: Admiro os dois. Em Images malgr tout, de certa maneira, tomava o partido de Godard. Godard o Godard das Histoire(s) du Cinma, mas devo confessar que, desde as primeiras vises de Histoire(s) du Cinma, alguma coisa me incomodava: era o fato de todos os fragmentos de imagens, enfim os elementos da montagem, no pertencerem seno a Godard. Isto , eles no me pertenciam. Apenas via neles um filme de Godard. a questo da autoridade. O que a autoridade? Senti o mesmo incmodo com Foucault. Foucault escreve de forma sublime, mas no gosto daquela erudio histrica que no me permite nenhum modo de a verificar. Em As Palavras e as Coisas, por exemplo, ele afirma um mdico desconhecido disse isto. Eu no sei se ele o disse e no tenho a possibilidade de o saber. Fao uma defesa da erudio modesta, com as notas de fim de pgina. Uma prtica bem alem, porque podemos verificar, ou ento discutir, nas notas, tudo o que os alemes dizem penso em Warburg ou em Panofsky. Geralmente, os franceses entendem a autoridade nas duas acepes da palavra: no sentido de fora e no sentido de autor. Godard torna-se, ento, no autor das imagens que cita. Enquanto que, quase sempre, Benjamin permanece o citador daquilo que cita. Em Benjamin podemos confirmar, podemos procurar o texto. Ele no esconde de onde vm as referncias. Farocki est sobretudo do lado alemo. Por conseguinte, para voltar ao que disse sobre a minha dificuldade em visualizar um futuro livro onde tentaria ser honesto quanto minha relao quase infantil com as imagens, como compor uma espcie de autobiografia e, ao mesmo tempo, no nos colocarmos no centro da escrita, de maneira a dar ao leitor algo mais do que aquilo que se escreve? Da que recorra a muitas notas. Sou muito criticado por isso, mesmo os meus amigos dizem: No precisas de colocar todas aquelas notas. Tu s o autor. Sim e no. Foucault criticou a noo de autor, apesar de ser o autor por excelncia. indissocivel da beleza da sua escrita. Podemos dizer a mesma coisa de Godard, porque Godard um grande estilista, um grande poeta. Eis o que Farocki muito menos. Farocki sobretudo um pedagogo. A passagem onde oponho Godard e Farocki corresponde a um momento onde, no deixando de apreciar Godard, descubro algo mais, entre aspas, em Farocki; mas isto no quer dizer que rejeito Godard. De maneira nenhuma.

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Recentemente publiquei um livro onde critico Pasolini, ainda que seja um de meus cineastas preferidos. A noo de crtica, no livro, deve ser entendida carinhosamente. Sobre as pessoas de quem verdadeiramente no gosto, no falo de todo. preciso dizer, tambm, que, no caso de Godard, trata-se paradoxalmente de algum que recusa o copyright. Por exemplo, para a minha exposio foi muito simples. Telefonei a Godard que me disse: Faa o que quiser. Godard no reclama direitos de autor. Desse ponto de vista, bastante generoso. verdade que o seu cinema um cinema do Eu, tal como a histria de Michelet uma histria do eu; quando Malraux escreve, tata-se tambm de um imenso eu; quando Victor Hugo escreve, tal corresponde a um imenso eu; quando Charles de Gaulle escreve, estamos definitivamente face a um imenso eu, mesmo se ele diz A Frana. Os alemes tm um tipo de tica diferente. Em Brecht no se trata verdadeiramente de um eu. Em Farocki idntico: mesmo quando se permite dizer que a mulher no lbum de Auschwitz muito bonita. No meu entender, a coisa mgica Benjamin. totalmente pessoal. um autor no sentido mais forte do termo. um poeta. Chega a falar da sua infncia, das suas recordaes de infncia, mas nunca est no centro do que diz.

C: A forma ensaio parece interessar-lhe muito. Utiliza-a para falar do que Farocki faz com as imagens e, ao mesmo tempo, sentimos que est fascinado com a definio de Theodor Adorno no seu texto O ensaio como forma. GDH: a vocs que cabe julgar se estou em contradio comigo mesmo, se sou coerente. Eu no sei. Em relao ao que acabo de dizer sobre o eu; o eu no centro, ou no, daquilo que se escreve, uma espcie de fraternidade que encontro em Farocki. Mas, quando utilizo o texto de Adorno, que considero magnfico um texto com uma tal intensidade do princpio ao fim , ele parece-me interpretar corretamente o que faz Farocki e, sem o dizer, interpretar tudo o que eu gostaria de fazer. Portanto, no posso esconder que existe esta relao, muitas vezes emptica. Derrida disse-o muito bem: quando fazemos filosofia, o que fazemos verdadeiramente autobiografia. Os objetos que

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estudo so um espelho, mas subitamente no tenho necessidade de falar de mim mesmo. verdade que existe uma relao. Eu sou um ensasta. Lembrome que, quando era mais novo, admirava muito o poeta Edmond Jabs, que me dizia: Tu s um ensasta. Eu lidava muito mal com isso. No tinha compreendido que ele tinha toda a razo. Sou um ensasta, eu ensaio.

C: As suas obras recentes esto cada vez mais voltadas para a imagem cinematogrfica, onde so evidentes a proximidade e a afinidade entre as suas preocupaes desencadeadas pela questo crucial de um saber das imagens, atravs das prprias imagens, e as prticas da imagem de certos cineastas, tais como Godard, Pasolini, Farocki... No entanto, o Georges Didi-Huberman no parece atribuir nenhum privilgio ao cinema, no trabalho de restituio da Histria pelas imagens... sobretudo o gesto da montagem que parece interessar-lhe, e isto no para si algo que seja especfico do cinema, mesmo quando analisa procedimentos cinematogrficos singulares de que alguns cineastas se servem para o conseguir. No podemos deixar de sentir que existe, no trabalho de remontagem do tempo vivido, alguma coisa que s possvel graas ao cinema... O que pensa disto? GDH: Sim, estou de acordo com o que diz, com a sua objeo. Ao mesmo tempo, no exatamente o meu projeto defender o cinema como meio especfico. No vou responder teoricamente. Vou responder em termos prticos. Estudei muito a pintura graas ao fato de ser capaz de a fotografar, ou seja, existia uma prtica em que comecei por dominar, pouco a pouco, o diapositivo, e depois, graas aos aparelhos digitais, pude fazer os meus prprios enquadramentos das obras. O livro sobre Fra Angelico (Fra Angelico Dissemblance et Figuration, d. Flammarion, 1990) o resultado de um enquadramento, que um desenquadramento. Em vez de olhar para Virgem e o Cristo, eu desci um pouco o quadro e deparei-me com um Jackson Pollock. Tenho, portanto, uma longa prtica da fotografia que me permitiu ver a possibilidade de tornar legveis coisas na pintura, graas ao enquadramento e, evidentemente, maneira como classifico estes milhares de imagens, primeiro nas minhas caixas de diapositivos, e depois no meu computador. S

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recentemente, sempre graas ao computador, quando pude fazer stills, fotogramas, ou decupar sequncias nos filmes, eu pude falar de cinema. Pois, para mim, era necessrio destacar, por exemplo, os fotogramas ou os excertos, e, depois, a seguir classific-los, remont-los ao meu gosto. desde que sei fazer isto tecnicamente que me permito falar de cinema. Agora, estas sequncias de filmes, estes stills, aparecem no meu computador exatamente ao lado dos enquadramentos das obras ou das fotografias... Portanto, verdade que tenho tendncia a atravessar tudo isso sem me colocar questes de cinefilia, ou seja, de defesa e de ilustrao do cinema. Ao mesmo tempo, quando falo, por exemplo, do grande plano dos soldados romanos no Evangelho segundo So Mateus (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), de Pasolini, sei muito bem que, o que importa o enquadramento: os rapazes so enquadrados em proximidade, e toda a ternura de Pasolini pelas pessoas do filme que aparece. Isto poder-se-ia reduzir a um fotograma, mas sei muito bem que, o que conta e isto exclusivo do cinema , a durao do plano, o fato de ele durar. Mas uma evidncia, j outros disseram isto antes de mim. Se nos ficssemos somente pela crtica cinematogrfica, como muitos fizeram em Frana, e muito bem, situaramos Pasolini por relao a Fellini, ou algo do gnero. Escolhi um ponto de vista onde o ponho em relao com Ernesto de Martino, etnlogo genial alis, eles conheciam-se, h uma coincidncia incrvel entre os seus trabalhos. Ernesto de Martino no um cineasta, mas possua um arquivo iconogrfico de fotografias, de registros sonoros, e existem alguns documentrios etnolgicos que foram feitos sob a sua direo por exemplo, o documentrio etnolgico intitulado La Taranta (1962). muito interessante em relao a Pasolini. Ernesto de Martino no faz parte da histria do cinema, mas, colocando-os prximos um do outro, aprendemos coisas sobre Pasolini. Interesso-me, ento, por estes problemas, no me interesso pela questo das especificidades, cada vez menos. J que, justamente, os artistas que fazem atlas jogaram com diferentes meios. No atlas de Aby Warburg, o meio a fotografia que apela a meios completamente diferentes, ou seja, um arco do triunfo, uma bijuteria, um selo postal, uma foto de jornal. isso que me interessa.

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Agradecemos a Rodrigo Silva por ter tornado possvel o nosso encontro com Georges Didi-Huberman.

Entrevista publicada no n.1 (2010) da Revista Cinema: Revista de Filosofia e da Imagem em Movimento. Disponvel em:

http://www4.fcsh.unl.pt:8000/~pkpojs/index.php/cinema/article/view/2/12 Acessado em: 1/02/2011