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CAMILO SCANDOLARA

OS ESTDIOS DO TEATRO DE ARTE DE MOSCOU E A FORMAO DA PEDAGOGIA TEATRAL NO SCULO XX

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas, para a obteno do ttulo de Mestre em Artes. Orientadora: Prof. Dr. Maria Lcia Levy Candeias

CAMPINAS 2006

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

Bibliotecrio: Helena Joana Flipsen CRB-8 / 5283

Sca63e

Scandolara, Camilo. Os estdios do Teatro de Arte de Moscou e a formao da pedagogia teatral no sculo XX / Camilo Scandolara. -Campinas, SP : [s.n.], 2006. Orientador: Maria Lcia Levy Candeias. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Sulerjitski. 2. Vakhtangov, Evgenii Bagrationovich, 1883-1922. 3. Stanislavski, Konstantin, 1863-1938. 4. Representao teatral. 5. Histria do teatro. 6. Teatro russo. 7 Educao. I. Candeias, Maria Lcia Levy. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Teatro.

Ttulo em ingls: The Moscow Art Theatre studios and the formation of the theatrical pedagogy in the Twentieth Century. Palavras-chave em ingls (Keywords): Acting, Stage history, Russian drama, Education. rea de concentrao: Artes. Titulao: Mestre em Artes. Banca examinadora: Maria Lcia Levy Candeias, Elena Vssina, Sara Pereira Lopes. Data da Defesa: 30-08-2006.

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minha mestra, Nair DAgostini

AGRADECIMENTOS

minha orientadora Prof. Dr. Maria Lcia Levy Candeias Prof. Dr. Sara Pereira Lopes, pelo auxlio a esta pesquisa desde o incio de seu desenvolvimento. s professoras integrantes da banca de qualificao Neide Veneziano e Sara Pereira Lopes; s professoras integrantes da banca de defesa Prof. Dr. Elena Vssina e Prof Dr Sara Pereira Lopes; e aos suplentes Prof. Dr. Aguinaldo Moreira de Souza e Prof. Dr. Renato Ferraccini. minha me Eni Scandolara, pelo amor e pelo apoio incondicional. Adriane Gomes, pela enorme amizade, pelo auxlio incansvel e imprescindvel, por ser minha companheira de viagem no teatro. A Aguinaldo Moreira de Souza, pelo carinho com o qual leu este texto e pelas preciosas sugestes a respeito de sua estruturao. Aos colegas professores do Curso de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Londrina; em especial a Fernando Strtico, pelas discusses e sugestes e a Ceres Vittori pelo incentivo concluso deste trabalho. minha famlia, especialmente ao meu irmo Cristiano. Aos amigos lvaro, Lus Fernando Lopes, Vera Pilchowski e Laura Franchi. A Nair DAgostini e Ins Alcaraz Marocco por sua enorme generosidade. Aos Danis (Daniela Varotto e Daniel Pl) e Mariane, pela acolhida em Campinas; e Joice e Cynthia pelas hospedagens.

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RESUMO

Este trabalho aborda a experincia dos estdios do Teatro de Arte de Moscou (T.A.M.) como um dos pilares da formao da tradio teatral ocidental do sculo XX. Os estdios do T.A.M. inserem-se em um movimento caracterstico do processo de renovao teatral do incio do sculo passado: o afastamento em relao aos centros da produo com o objetivo de reconstruir o ofcio do ator e do diretor desde as suas bases. Partindo da constatao de que renovar o teatro implicava, antes de tudo, em criar uma pedagogia teatral slida, Leopold Sulerjtski, Evguini Vakhtngov e Konstantin Stanislvski geraram espaos de experimentao nos quais a pedagogia era concebida como ato criativo, como atividade de inveno de possibilidades de teatro. Utiliza-se nesta pesquisa a anlise das trajetrias de Sulerjtski e de Vakhtngov junto aos estdios como referncia para a compreenso do estabelecimento de um entendimento do fazer teatral que antecede e transcende a dimenso do espetculo.

Palavras-chave: Sulerjtski; Vakhtngov; teatral; Histria do teatro; Teatro russo

Stanislvski;

Representao

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ABSTRACT

This dissertation approaches the experience of the Moscow Art Theatre studios, as one of the pillars of the formation of theatrical tradition in the West, in the Twentieth Century. The studios of the Moscow Art Theatre are part of a movement which characterizes the theatre renovation process of the beginning of the Twentieth Century, that is, the detachment from the main stream production, in order to rebuild both acting and directing from their basis. Based on the notion that any theatre renewing would imply in the creation of a solid theatrical pedagogy, Leopold Sulerjtski, Evguini Vakhtngov and Konstantin Stanislvski created spaces for experimentation, in which such a pedagogy was conceived as acts of creation, as the invention of possibilities in theatre. Thus, this research presents the analysis of Sulerjtskis and Vakhtngovs trajectory in the MAT studios and offers new elements for the understanding of theatre practices which precede and transcend theatrical performances. Keywords: Acting, Stage History, Russian drama

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SUMRIO

1- Introduo....1

2- Os Estdios do Teatro de Arte de Moscou........5

3- O sistema de Stanislvski e os Estdios.........................................................26

4- Sulerjtski e Vakhtngov.....................................................................................40 4.1- Leopold Sulerjtski...........................................................................................42 4.1.1- Ligao com o Teatro de Arte......................................................................43 4.1.2- Espetculos..................................................................................................57 4.1.3- Pedagogia....................................................................................................70 4.1.4- Reflexes e questionamentos......................................................................82 4.2- Evguini Vakhtngov.......................................................................................92 4.2.1- Perodo de formao: a experincia teatral amadora...................................94 4.2.2- Vakhtngov no Teatro de Arte de Moscou e nos Estdios...........................97 4.2.3- Espetculos e pedagogia...........................................................................106 4.2.3.1- A Festa da Paz........................................................................................107 4.2.3.2- A Fazenda dos Lnin...............................................................................110 4.2.3.3- O Dilvio..................................................................................................116 4.2.3.4- Rosmersholm...........................................................................................121 4.2.3.5- O Casamento...........................................................................................127 4.2.3>6- O Milagre de Santo Antnio.....................................................................129 4.2.3.7- Erick XIV..................................................................................................135 4.2.3.8- O Dibbuk..................................................................................................139 4.2.3.9- A Princesa Turandot................................................................................143 4.2.4- Contribuies e influncias de Vakhtngov................................................149 4.2.4.1- Uma particular exegese do sistema......................................................149 4.2.4.2- Diretor-pedagogo.....................................................................................158

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5- Consideraes Finais: Os estdios e a pedagogia teatral do sculo XX.........170

6- Referncias Bibliogrficas................................................................................188

7- Apndice: tabela cronolgica............................................................................193

8- Anexo: Imagens................................................................................................198

1- INTRODUO

...Cultura do ator.Cultura significa a possibilidade de receber e usar um patrimnio do passado de modo a transform-lo. O que quer dizer ser capaz de construir, somar, sem precisar sempre recomear do zero. Pode indicar tambm a cultura de um homem que modela a prpria atividade em companhia de outros homens, tomando como ponto de partida as prprias necessidades pessoais e esforando-se por realizar as prprias aspiraes humanas e sociais em um trabalho que, a um olhar externo, aparece como arte.
Fabrizio Cruciani

Uma das principais realizaes do Sculo XX teatral1 foi a afirmao absoluta da necessidade de existncia de espaos de desenvolvimento e sistematizao de pedagogias de formao de ator. Voltados a este fim, formaram-se ncleos, na maioria das vezes afastados do teatro comercial, nos quais se desenvolveram experimentos que alteraram definitivamente a viso ocidental de formao do ator. No incio deste processo podem ser colocados o Primeiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou (TAM) e a Ecole du Vieux Colombier, de Jacques Copeau. Seus desdobramentos cronologicamente mais prximos podem ser analisados por meio dos trabalhos do Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski e do Odin Teatret, de Eugnio Barba, dentre outros. Os estdios so vistos por Fabio Mollica como manifestaes da insatisfao dos renovadores do teatro do sculo XX em relao s instituies. Meyerhold, por exemplo, afirmava que seria impossvel realizar as

experimentaes necessrias para se chegar a uma nova linguagem teatral dentro dos grandes teatros. Franco Ruffini afirma que os estdios foram uma inveno de Stanislvski, a partir do Primeiro Estdio do TAM, fundado em 1912. Para Mollica este estdio um exemplo do processo de fuga do teatro que caracterizou muitos movimentos teatrais do sculo passado. (MOLLICA, 1989, p.10) O gesto

O termo sculo XX teatral est sendo utilizado aqui na acepo dada a ele por Marco de Marinis. Este afirma que o sculo XX teatral no coincide exatamente com o cronolgico. Prefere localizar seu incio no final do sc XIX (fundao do Teatro Livre, de Antoine, em 1887 e do TAM, em 1998) e seu final por volta de 1984/85 (fechamento definitivo do Teatro Laboratrio e morte de Julian Beck). (MARINIS, 2000, p.11)

de Stanislvski de fundar o Estdio visto por Mollica como uma reao do arteso s imposies da indstria do teatro, do ator invaso do diretor, do homem instrumentalizao da organizao cada vez mais condicionante da atividade criativa. (1989, p.12) 2 Mollica refere-se a Stanislvski como um criador de possibilidades de teatro. (1989, p.11) Para isto considera sua atuao dentro do Primeiro Estdio, onde se buscava dar um carter de inveno constante ao fazer teatral, fugindo da repetio de frmulas. Este carter de investigao e de criao de possibilidades de teatro uma caracterstica determinante do trabalho dos estdios, ncleos e laboratrios citados no pargrafo acima, bem como de outros formados ao longo do sculo XX. Todos estes acabaram por desenvolver novos procedimentos de formao do ator e novas formas de construo da cena; levantaram, ainda, questes filosficas e ticas no abordadas at ento. O Primeiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou teve um papel central na tradio teatral do sculo XX, porque tanto sua prtica quanto o mito que foi criado em torno dele serviram de estmulo para outros renovadores do fazer teatral. Para Mollica, o trabalho do Primeiro Estdio era caracterizado por uma viso da profisso

... como um lento processo de formao artesanal, amadurecido pelo aluno em estreito contato com o mestre e dirigido aquisio dos segredos e tentativa de alcanar um ideal de perfeio, nutrindo contemporaneamente a conscincia da dignidade e do valor do prprio ofcio, para o qual se reivindica o papel central no fenmeno teatral total. (1989, p.12)3

Umas das principais inovaes do teatro do sculo XX foi a inveno dos exerccios desvinculados da utilizao direta na cena. Os lugares privilegiados
Nel gesto di Stanislavskij di fondare lo Studio c reazione dellartigiano alle imposizioni dellindustria del teatro , dellattore allinvadenza del regista, delluomo alla strumentalizzazione dellorganizzazione sempre pi condizionante lattivit creativa (MOLLICA, 1989, p.12) 3 ... come un lento processo di formazione artigianale, maturata dallallievo a stretto contatto del maestro e indirizzata dei segreti e il perseguimento dellideale della perfezione, nutrendo contemporaneamente la coscienza della dignit e del valore del proprio mestiere, del quale si rivendica il ruolo centrale nell economia dellintero fenomeno teatrale.(MOLLICA, 1989, p.12)
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da existncia e prtica destes, segundo Ruffini, foram os estdios, que viriam a se tornar os principais centros de renovao do fazer teatral. Nascidos por separao dos teatros tradicionais como ilhas deriva, os Estdios acabaram por formar o arquiplago de um novo teatro. (RUFFINI, 1996, p.81) A preocupao com a formao do ator que aparece de forma aprofundada nessa poca, e que at ento era indita, leva configurao de diferentes propostas pedaggicas. Algumas delas acabaram ficando no domnio dos escritos, dos projetos e das utopias4, dentre as quais podemos destacar as propostas de Craig5 e Artaud. Outras se desenvolveram por meio da experimentao concreta, principalmente no contexto dos estdios e laboratrios. Neste trabalho busca-se analisar a gnese do processo de formao dos estdios junto ao Teatro de Arte de Moscou. Assim, aps uma breve considerao a respeito das experincias de Stanislvski e Meyerhold no Estdio de 1905, o foco do trabalho volta-se para o Primeiro Estdio, modelo mtico dos teatros laboratrios do sculo XX. Na confluncia das experimentaes de Konstantin Stanislvski (18631938), Leopold Sulerjtski (1872-1916) e Evguini Vakhtngov (1883-1922) no referido estdio busca-se apontar elementos do sistema6 de Stanislvski e seus desenvolvimentos no perodo inicial de sua explorao pedaggica, o que incorre, tambm, na observao e, posterior, anlise, das trajetrias de Sulerjtski e Vakhtngov. Considerando que a literatura em lngua portuguesa sobre estes dois pesquisadores ainda insuficiente para subsidiar esta anlise, a pesquisa prope um enfrentamento bibliogrfico na tentativa de apresentar suas experincias pedaggicas e artsticas.

Comentando a trajetria de Artaud, Franco Ruffini diz: utopia no sinnimo de impossibilidade e de impotncia (que a dimenso subjetiva da impossibilidade). Utopia a projeo no tempo da esperana, e, portanto a prova de sua fora. Aceitar a utopia, cultiv-la, significa crer com tal fora na prpria esperana a ponto de conceder a ela todo o tempo necessrio para realizar-se. (1996, p.08). 5 Craig chegou a montar uma escola em Florena em 1912, mas j em 1914, com a ecloso da guerra, a escola foi fechada. 6 Ruffini diz: ... para evitar leituras manualsticas, Stanislvski colocava aspas na palavra sistema. Faamos ns o mesmo . (2004, p.07)

Acompanhando a trajetria de Vakhtngov, aborda-se tambm os desdobramentos de seu trabalho em outros espaos de experimentao, tangenciando assim as atividades do Segundo e, principalmente, do Terceiro Estdios do Teatro de Arte de Moscou. Como concluso ser apresentada uma abordagem buscando levantar aspectos da influncia do movimento de formao de estdios teatrais na tradio teatral do sculo XX. Este estudo pretende buscar, no encontro dos trs mestres russos, aspectos que apontam para a origem de uma das linhas de continuidade da tradio teatral ocidental do sculo XX: o estabelecimento de uma cultura do ator. Insere-se, assim, em uma corrente da historiografia teatral que busca compreender a referida tradio na continuidade, ou no confronto com projees do fazer teatral que no se encerram na realizao do espetculo, e que se concretizam, mais propriamente, em projetos pedaggicos ou em utopias teatrais.

2- OS ESTDIOS DO TEATRO DE ARTE DE MOSCOU

Segundo Marc Slonim, o perodo que vai de 1900 a 1917 de extraordinria fora no teatro russo. justamente dentro deste perodo que acontecem as primeiras tentativas de Stanislvski de criar os espaos para a experimentao que, posteriormente, receberam a denominao de Estdios. Slonim afirma que a histria do TAM pode ser dividida em perodos bem delimitados:
O primeiro, que marca suas maiores realizaes e sua atividade mais frtil, compreende as duas dcadas entre a sua fundao e a revoluo de 1917; depois quase se silenciou durante cinco anos e viveu do capital acumulado, esperando e tomando iniciativas com novas formas s fora de suas paredes. Depois de sua viagem ao exterior (1922/24) se produziu uma transformao, e desde 192526 tratou de seguir o caminho da evoluo sovitica; agregou obras contemporneas ao seu bem conservado repertrio anterior, mas j sem ser uma fonte de inspirao. Por volta de 1930 se converteu em uma espcie de Academia Nacional, uma instituio gloriosa [...] mas sem nada novo a dizer [...]. Na verdade, mesmo durante seu melhor perodo lhe atraiu mais a idia de aperfeioar suas aquisies do que a de transitar por caminhos desconhecidos. verdade que Stanislvski experimentou com diversas obras no que diz respeito ao repertrio [...]. Tanto Stanislvski quanto Nemirvitch-Dntchenko concordaram que sua empresa no deveria converter-se em laboratrio de formas cnicas novas e que a experimentao pura deveria ser realizada fora do teatro. (SLONIM, 1965, p.151-152)7

El primero,que marca sus realizaciones ms grandes y su actvidad ms frtil, comprende las dos dcadas entre su fundacion y la Revolucion de1917,despus casi se silenci durante cinco anos y vivi del capital acumulado, esperando y toamndo iniciativas con nuevas formas solo fuera de sus paredes.Despus de su viaje al exterior(1922-1924) se produjo una transformacin, y desde 1925-1926 trat de seguir el paso de la evolucin sovitica; agrego obras contemporneas a su bien conservado repertorio anterior,pero sin ser ya ms una fuente de inspiracin.Alrededor de 1930 se convertu em uma espcie de Academia Nacional, uma institucin gloriosa[...]pero sin nada nuevo que decir.[...]Sin embargo, aun durante su mejor perodo le atrajo ms la idea de perfeccionar sus adquisiciones que la transitar caminos desconocidos.Es verdad que Stanislavski experimento com diversas obras en lo que al repertorio [...] Stanislavski como Nemirvich-

Por esta razo, quando Stanislvski comeou a sentir a necessidade de renovao dos procedimentos, observou que esta dependia da criao de espaos para a experimentao livre. Segundo Slonim, neste momento os projetos de experimentao de Stanislvski visavam preparao de atores jovens para os palcos provincianos, mas tambm estavam voltados ao trabalho com obras que por alguma razo no podiam entrar no repertrio fixo do TAM.(1965, p.152).O primeiro destes espaos foi criado em 1905, sob a direo de Meyerhold e recebeu, por sugesto dele, o nome de Estdio. 8 Em 1904, Stanislvski havia trabalhado sobre uma trilogia de obras de Maeterlinck (A Intrusa, Interior, Os Cegos). No entanto, chegou concluso de que era necessrio desenvolver novas formas cnicas para poder encenar adequadamente esta nova dramaturgia. Cabe ressaltar que nesta poca o simbolismo comeava a se estabelecer como um dos fatores determinantes da vida teatral russa. Para Slonim, durante 20 anos [1906 a 1925] os simbolistas reinaram na poesia, influenciaram a prosa e trataram de reformar o drama na Rssia. (1965, p.158) Em Minha Vida na Arte, Stanislvski descreve algumas de suas tentativas de encontrar instrumentos eficazes para os desafios apresentados pela dramaturgia simbolista. Debatia-se na tentativa de vencer as formas imutveis do corpo humano para poder chegar abstrao e imaterialidade das formas. Na poca isto lhe parecia uma tarefa inatingvel. Buscou suporte nos quadros de Vrbel 9, na escultura e na msica, mas estas fontes se mostraram ineficazes para fugir do que ele qualificou como uma intoxicao causada pelo veneno antigo do teatro de pera e bal. (STANISLAVSKY, 1989, p.389)

Dnchenko concordaron en que su empresa no debia convertirse em laboratorio de formas escnicas nuevas y que la experimentacin pura debia ser cumplida fuera del teatro mismo.(SLONIN, 1965, p.151-152) 8 Ficou conhecido como Estdio Povarskia (nome da rua na qual foi instalado). 9 Mikhail Aleksndrovich Vrbel (1865 1910) pintor e escultor russo, considerado pelos historiadores da arte como o criador da Art Noveau Russa.

Stanislvski afirma que o trabalho dos atores da poca estava cheio de formas vulgares. De clichs assimilados dos cantores italianos, quadros ruins, ilustraes e cartes postais. Tambm observa a predominncia de clichs na utilizao da voz, limitada pelos hbitos da declamao teatral. Chega concluso de que o corpo dos atores estava adaptado ao dia-a-dia pequeno-burgus, expresso montona de sentimentos e que, para arranc-lo desta situao, seria necessrio um treinamento que favorecesse a flexibilidade e a expressividade. O prprio Stanislvski traduz a angstia gerada pelas dificuldades apresentadas: Deus meu! exclamava em mim a voz da dvida ser que os artistas do palco esto condenados a servir e transmitir eternamente s o grosseiramente real?. (1989, p.389) Encontra exemplos da superao da materialidade do corpo nos melhores artistas de bal e nos acrobatas circenses. Afirma ser uma tarefa imprescindvel para os artistas da cena procurar e elaborar sua maneira esta incorporeidade. Para realizar esta tarefa Stanislvski busca o auxlio de Meyerhold. Sobre este encontro Stanislvski diz:

Entre ns existia a diferena de que eu procurava o novo sem conhecer ainda o caminho e os meios para sua realizao, ao passo que Meyerhold parecia j ter encontrado os novos caminhos e tcnicas mas no estava em condies de realiz-los plenamente, em parte por falta de meios materiais, em parte devido fraca composio do seu elenco. Assim, encontrava a pessoa de quem tanto necessitava naquele perodo de minhas perquiries. Resolvi ajud-lo nos seus novos trabalhos, que, segundo me parecia, coincidiam muito com os meus sonhos. (1989, p.391)

Para que estas aspiraes se concretizassem seria necessrio um longo trabalho experimental, de laboratrio. Este no poderia ser realizado dentro do teatro principal pelas prprias contingncias administrativas e oramentrias necessrias ao seu funcionamento. Stanislvski diz: precisvamos de algum estabelecimento especial, que Vsivolod Emlievitch batizou acertadamente de

estdio teatral. No era um teatro pronto nem uma escola para principiantes, mas um laboratrio de experincias com artistas mais ou menos preparados. (1989, p.392) O estdio reuniu atores e alunos de escolas e teatros de Moscou e Petersburgo. Dentre eles: Pievtzov, Kostromski, V. P. Podgrni, V. Maksmov e Munt. A direo artstica ficou a cargo de Meyerhold. Tambm participaram da formao do Estdio os cengrafos Sapnov, Sudeikin e Ulanov. Ili Satz ficou responsvel pela parte musical. A direo literria ficou a cargo do poeta simbolista Valri Brissov. Meyerhold foi incumbido de trabalhar sobre A Morte de Tintagiles, de Maeterlinck. Contudo, segundo Slonim, j na primeira reunio do grupo ficou evidente que o que Meyerhold entendia como uma nova busca ia alm dos limites fixados por Stanislvski (1965, p.153). Analisando esta discordncia inicial, Meyerhold diz que desde o incio o estdio seguiu caminhos prprios. No se configurou como uma filial do TAM, embora Stanislvski quisesse que assim fosse. Sobre suas intenes com as pesquisas do novo estdio Stanislvski diz: Em poucas palavras o credo do novo Estdio limitava-se a constatar que o realismo e os costumes estavam superados e chegara o tempo do irreal no teatro. A vida deveria aparecer como era sentida nos sonhos, vises e momentos de elevao suprema. No Teatro Estdio buscavam o mesmo que os pintores, msicos e poetas novos. Stanislvski diz:

As obras desses pintores, msicos e poetas no tinham contornos definidos, melodias definidas e acabadas, idias expressas com preciso. A fora da arte nova estava na combinao de cores, linhas, notas musicais, na harmonia das palavras. Elas criavam um estado geral que contagia o espectador inconscientemente, faziam aluses que levavam o prprio espectador a criar com sua prpria imaginao. (1989, p.394)

Stanislvski se afastou dos ensaios com a inteno de no influenciar o trabalho. Desejava que este se desenvolvesse de maneira autnoma e trouxesse

novos ares ao seu prprio trabalho e no que fosse uma reproduo do que vinha fazendo. Ele diz: [se acompanhasse os ensaios] os arrastaria naturalmente na mesma direo j percorrida por mim. Eu, ao contrrio, esperava que a sensibilidade jovem sugerisse o seu, a sua novidade, e me levasse consigo. (1989, p.394) Durante este perodo, Stanislvski acompanhou o trabalho por meio de cartas e protocolos de ensaio. Ele ressalta a originalidade dos protocolos, mas manifesta algumas dvidas quanto sua viabilidade. Contudo, afirma que, em sua essncia, coincidiam com suas buscas. Stanislvski manifesta sua empolgao com o trabalho do Estdio, afirma que mesmo os resultados negativos lhe pareciam vlidos como indicao de que caminhos no deveriam ser seguidos. Todos os artistas envolvidos sentem-se estimulados pelas possibilidades de experimentao. Neste momento, formam-se departamentos dentro do Estdio. Um deles foi o departamento musical, que estava sob responsabilidade de Satz e reunia jovens compositores os quais buscavam novas sonoridades e instrumentos. Para isto, excursionaram pela Rssia para reunir msicos do povo com o objetivo de formar uma orquestra e renovar a msica. Dentro do Teatro Estdio tambm funcionava uma oficina literria, coordenada por Brissov, cuja funo era buscar os mais interessantes e recentes textos dramticos de todos os pases. Esta empolgao com a experimentao implicava em um elevado custo financeiro para a manuteno das atividades. Posteriormente, este seria uma dos motivos alegados por Stanislvskii para o fechamento deste estdio. Para Meyerhold este mpeto experimental significava a oportunidade de experimentar as idias que vinha amadurecendo desde a sua sada do TAM. Na poca, estava desenvolvendo o conceito de conveno consciente, buscando se afastar de qualquer resqucio naturalista. Queria realizar experimentos com a estilizao. Nesta perspectiva, segundo Slonim, o ator no era mais do que uma parte da estrutura, e sua atuao deveria ser totalmente absorvida pelo cenrio (1965, p.153). Mais tarde Stanislvski afirmaria que esta no era a direo originalmente idealizada por ele para as pesquisas do Estdio.

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Stanislvski, ao retornar a Moscou, assistiu a uma apresentao do Estdio constituda por cenas e pequenos trechos. O trabalho lhe agradou e lhe tranqilizou. Contudo, ao assistir ao ensaio geral de A Morte de Tintagiles e de Schluk e Jau, de Hauptmann, observou que frente a peas maiores e mais complexas ficava clara a inexperincia dos atores. E que os planos interessantes do estdio se transformaram numa teoria abstrata, numa frmula

cientfica.(STANISLAVSKY, 1989, p.396) Segundo Slonim a apresentao fechada do trabalho sobre as duas peas no entusiasmou a Stanislvski e aos espectadores:

Meyerhold utilizou um fundo de bastidores ornamentados e telas simples e acompanhou a ao com msica. Mas a totalidade da representao tendeu a converter-se em uma pantomima [...]. Seus atores, com sua dico precisa e fria e seus gestos calculados, s tinham valor plstico. Para Stanislvski isto significava a eliminao do ator vivo e a transformao do ato da representao em um quadro panormico totalmente dominado por um diretor ditatorial. (SLONIM, 1965, p.153-154) 10

Stanislvski acreditava que era necessrio criar um novo tipo de ator para poder sustentar a nova arte. Observa que o Estdio no conseguia realizar este objetivo. Embora reconhea que as solues do encenador eram engenhosas, afirma que naquela poca seus interesses no estavam mais voltados diretamente encenao:
... quela altura o diretor de cena s me interessava na medida em que fosse til ao trabalho criador do artista e no em que lhe ocultasse os defeitos. [...] Todas as minhas esperanas estavam voltadas para o ator e elaborao das bases slidas de sua criao e tcnica. (STANISLAVSKY, 1989, p.396)

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Meyerhold utilizo un fondo de bastidores ornamentales y simples telas y acompa la accin con musica. Pero la totalidad de la representacin tendi a convertirse en una pantomima [...]. Sus actores, con su diccin precisa y fria y sus gestos mesurados, soslo tenian valor plstico. Para Stanislavski esto significaba la eliminacin del actor vivo y la transformacin de la representacin em un cuadro panormico totalmente dominado por un director dictatorial. (SLONIN, 1965, p 153-154)

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Insatisfeito com os resultados da experimentao, Stanislvski considerou que, naquele momento, no seria adequado abrir o trabalho do Estdio ao pblico. Acreditava que as realizaes artsticas do Estdio ainda no estavam suficientemente amadurecidas e que exp-las naquele momento seria equivalente a decretar seu fracasso. O movimento revolucionrio de 1905 estourou e a abertura do Estdio ao pblico foi adiada novamente. Estes fatores, somados inegvel diferena dos interesses que, naquele momento, moviam os dois diretores produziram o fechamento do estdio. Analisando este contato de Stanislvski com o simbolismo, Fabio Mollica afirma que, mesmo neste momento, ele manteve a idia da centralidade do ator. Mollica tambm acredita que o contato com novas formas cenogrficas evidenciou o carter estereotipado dos cnones de atuao que Stanislvski comeava a ver como clichs. A experincia do Estdio de 1905 definiu com maior preciso a direo futura das pesquisas de Stanislvski. Naquele momento ele observou que as grandes solues visuais e tcnicas no estavam contribuindo para se chegar a um novo tipo de ator. Seus interesses passam a ser mais claros e definidos, voltam-se definitivamente para a criatividade do ator como elemento central do complexo evento teatral, enquanto todo o resto deve ser s uma contingncia til. (MOLLICA, 1989, p.149)11 Para Meyerhold, pelo contrrio, como afirma Juan Antonio Hormigon, sem dvida, a experincia foi definitiva, pois permitiu a experimentao dos conceitos abstratos que vinha paulatinamente elaborando. (in MEYERHOLD, 1972, p. 37) O prprio Meyerhold afirma que o Teatro Estdio realizou uma revoluo nos palcos e no simplesmente a evoluo que dele se esperava, j que no se limitou a desenvolver o trabalho do TAM. Isto teria exercido grande influncia sobre a produo teatral da poca.
(...) la creativit dellattore come centralit nel complesso evento teatrale, mentre tutto il resto deve essere solo uma contingenza utile (MOLLICA, 1989, p.150)
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O Teatro-Estdio, mesmo que no tenha aberto suas portas ao pblico, representou, sem dvida, um papel muito importante na histria do teatro russo. Tudo o que os nossos teatros de vanguarda comearam a introduzir, em estado de sobreexcitao, com pressa e com fria, nos seus prprios palcos, receberam-no podemos diz-lo com segurana de uma nica fonte. Todos os motivos sobre os quais se baseiam as novas interpretaes cnicas eram familiares e bem conhecidos para aqueles que haviam vivido na atmosfera criativa do Teatro Estdio. Mas o historiador no tem a possibilidade de examinar este fenmeno, porque o trabalho se desenvolveu a portas fechadas e s uns poucos tiveram a fortuna de conhecer o rosto do teatro que devia nascer. (MEYERHOLD, 1972, p.119)12

Segundo Meyerhold, as primeiras tentativas de teatro de conveno, segundo as sugestes de Maeterlinck e Brissov, foram realizadas no Teatro Estdio, que ele chama de primeiro teatro experimental. Para ele, A Morte de Tintagiles teria se aproximado muito do modelo ideal do teatro da conveno. A primeira constatao feita por Meyerhold em relao ao teatro da poca de que ele no apresentava uma harmonia entre os criadores dos diferentes elementos do espetculo. Em relao a este ponto, seu objetivo era manter, no mnimo, a unidade autor-diretor-ator. Nesta perspectiva, o processo de criao de Tintagiles iniciou com conversas sobre a obra, guiadas pelo diretor. Depois ele e os atores leram poemas de Maeterlinck e fragmentos de seus dramas que tivessem atmosferas anlogas de A Morte de Tintagiles. Segundo Meyerhold, este trabalho era como um esboo para o pintor, ou como as escalas para o msico. A busca era por encontrar o que Meyerhold chama de o eco do autor na obra a ser encenada.(1972, p.147). O encenador percebe tambm, j

El Teatro-Estudio, aunque no abri sus puertas al pblico, represento, sin embargo, um papel muy importante em la historia Del teatro ruso. Todo lo que nuestros teatros de vanguardia comenzaron a introducir, em estado de sobre-excitacin, com prisa y com fria, em sus prprios escenarios, lo recibieron podemos decirlo com seguridad de uma nica fuente. Todos los motivos sobre los que se basan ls nuevas interpretaciones escnicas eran familiares y bien conocidos por los que haban vivido em la atmosfera creativa Del Teatro-Estudio. Pero el historiador no tiene la posibilidad de examinar este fenmeno, porque el trabajo se desarroll a puerta cerrada y solo unos poos tuvieron la fortuna de conocer el rostro Del teatro que deba nacer. (MEYERHOLD, 1972, p.119)

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neste momento, a necessidade de dar especial ateno ao desenho dos movimentos. Para Meyerhold, o Teatro Estdio no quis se limitar a ser um continuador das propostas do TAM e buscou criar uma abordagem teatral nova desde as bases. Ele lamenta o fato destas experincias no terem podido ser avaliadas de maneira adequada, j que o estdio no chegou a ser aberto ao pblico e aos crticos: No pode emitir-se um juzo sobre quanto havia destrudo ou construdo. O teatro no abriu suas portas ao pblico, e a histria foi privada da possibilidade de valorar suas experincias.(MEYERHOLD, 1972, p.125)13 Meyerhold diz que a experincia lhe fez perceber a necessidade de independncia absoluta para a formao adequada de um projeto de escola:

... compreendi que a existncia de uma escola junto a um teatro nefasta para os jovens atores e que uma escola deve ser independente, descobri que no se deve ensinar a maneira admitida de representar mas que esta deve engendrar um novo teatro. (1972, p.81)14

Tambm lhe fez perceber veementemente que seus projetos de renovao da encenao dependiam da formao de um novo tipo de ator. Para Meyerhold, um dos motivos pelos quais o projeto no se desenvolveu completamente a contento foi o fato da companhia ter sido formada com atores do TAM. Esta inquietao vai lev-lo, em 1913, a montar o seu prprio estdio. Embora, segundo Meyerhold, o Teatro Estdio tenha chegado a resultados importantes, a experincia no satisfez a inquietao que comeava a se definir em Stanislvski em relao busca por bases concretas e elementos operativos para o trabalho do ator. Segundo Hormigon, foi mais importante como

... y no pudo emitirse un juicio sobre cunta haba destruido o construido.El teatro no abri sus puertas al pblico, y la historia fue privada de la posibilidad de valorar sus experiencias. (MEYERHOLD, 1972, p. 125) 14 Pode-se depreender desta citao a gnese de um pensamento pedaggico sobre o teatro: uma reflexo que esboada na poca tanto por Meyerhold, quanto por Stanislvski e que ir fundamentar a formao dos estdios posteriores.

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experincia de encenao antiilusionista, como concretizao das idias de um diretor, do que como escola de interpretao. (in MEYERHOLD,1972, p.39) Stanislvski no abandonou a idia do Estdio. Mais tarde, quando o seu sistema comeou a definir-se, quis experiment-lo. Isto era difcil dentro do TAM, porque Nemirvitch-Dntchenko e os artistas, mesmo que seguissem seus princpios tericos, opunham-se a princpio sua aplicao. (SLONIM, 1965, p.154) Segundo Pavel Mrkov15, o TAM, que na poca fazia 15 anos, era um teatro para o pblico marcado pelo realismo clssico por um lado e pelo psicologismo por outro. Seus mtodos eram fixados e os gneros emergentes e as obras novas no eram encenados l. Afirma que as encenaes de Hamlet, em 1911 e de O Doente Imaginrio, em 1913 foram as ltimas experincias de inovao da encenao dentro do TAM. Este autor comenta que no incio da segunda dcada do sculo XX fervilhavam as discusses sobre a crise e a negao do teatro. Com isto, surgia a necessidade urgente de renovao e, acima de tudo, de uma justificao do fazer teatral. Na busca de solues a estas duas questes que surgem os estdios, que Mrkov caracteriza como um dos principais acontecimentos teatrais na Rssia do incio do sculo XX. (MARKOV,1989, p.15-16). Mollica nos informa que em 1910 Stanislvski j reclamava da rotina de trabalho dentro do TAM. O autor afirma que Stanislvski sentia que a rotina de apresentaes de espetculos comeava a chocar-se com sua necessidade de pesquisa, de busca por uma nova profissionalidade. Neste momento, as apresentaes pblicas comeam a

perder o status de primeiro e absoluto referente no trabalho do ator. Stanislvski tem necessidade de maior tempo e
Pavel Aleksndrovich Mrkov (1897-1980) crtico teatral, professor e diretor russo. Nos anos vinte atuou como diretor no Terceiro Estdio. Publicou, em 1925, um artigo sobre o Primeiro Estdio do TAM. As informaes contidas neste artigo foram fundamentais para a realizao do estudo que aqui se apresenta. Para a ntegra do artigo de Mrkov, bem como relatos, memrias e reflexes dos participantes da experincia do Primeiro Estdio, ver MOLLICA (1989)
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disponibilidade para seu trabalho com os atores. O tempo da experimentao com a comunidade de atores e o tempo da prtica cotidiana tradicional se sobrepem, e isto torna obrigatria a escolha (MOLLICA,1989,p.143)16

Em agosto de 1910 Stanislvski adoece de tifo e fica internado at dezembro num local afastado de Moscou. Em janeiro de 1911 volta a Moscou e logo parte para a Itlia, buscando um clima adequado sua recuperao. Para Mollica, o longo perodo de repouso forado e de afastamento da cena lhe serviu para criar a distncia necessria para a reelaborao orgnica daquele tumulto de idias, sensaes, insatisfaes que encontrava na rigidez do trabalho cotidiano (1989, p.143). Voltando ao TAM coloca algumas condies de trabalho que lhe dariam mais disponibilidade de tempo e expe sua vontade de montar no teatro uma pequena escola. Stanislvski, em carta direo do TAM, manifesta sua inteno de formao de um estdio:
... Eu quero antes de qualquer coisa plena liberdade para todos aqueles que desinteressadamente e puramente amam o nosso teatro de poder fazer os seus experimentos e as suas pesquisas. Este direito o quero tambm para mim. Talvez me deixarei levar pela paixo, mas nisto est a minha fora. Talvez cometerei erros, mas este o nico modo para ir adiante! Mais do que nunca estou convencido de caminhar pela estrada certa. Creio que muito brevemente encontrarei aquela simples palavra que todos agarraremos e que ajudar o teatro a alcanar aquela essencialidade que lhe servir de bssola por muitos anos. Eu no quero somente encontrar os princpios basilares da criatividade, no apenas desenvolver uma teoria sobre eles, mas verific-los na prtica. Quem conhece nossa arte, difcil, indefinida, atrasada, sabe quanto difcil, vasto e importante este trabalho... (in MOLLICA, 1989, p.141) 17
... perdere lo status di primo e assoluto referente nel lavoro dellattore.Stanislavskij ha bisogno di maggior tempo e disponibilit per il suo lavoro con gli attori. Il tempo della sperimentazione con l comunit di attori e il tempo della prassi quotidiana tradizionale si sovrappongono, e diventa obbligata una scelta. (MOLLICA, 1989, p.143) 17 ... Io voglio prima dogni cosa piena liberta per tutti quelli che disinteressatamente e puramente amano il nostro teatro. Chi vorr, dovr poter fare i suoi esperimenti e le sue ricerche. Questo diritto lo voglio anche per me.Forse mi lascer trascinare dalla passione, ma in questo sta la mia forza. Forse compir errori, ma questo lunico modo per andare avanti! Adesso pi che mai sono convinto di essere sulla strada giusta. Credo che molto presto trover quella semplice parola che tutti afferreranno e che aiuter il teatro a trovare
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Para Mollica, isto demonstra a inteno de Stanislvski de no deixar que sua necessidade de pesquisa fosse submetida pelo ritmo da produo teatral; de criar espaos dentro da instituio nos quais pudesse se dedicar diretamente ao trabalho que mais o instigava. No perodo em que esteve afastado, Stanislvski tinha comeado a produzir textos sobre o sistema. Discutiu-os com algumas pessoas, dentre elas Maksim Grki, que se entusiasmou e props a Stanislvski a organizao de um estdio no qual os atores trabalhassem coletivamente na construo da pea, por meio da improvisao. Segundo Guinsburg, Stanislvski havia comeado a tentar aplicar seu sistema, ainda incipiente, em 1909, na montagem de Um Ms no Campo. Esta tentativa enfrentou fortes resistncias dentro do TAM. (GUINSBURG, 2001, p.110). Este seria um dos principais motivos concorrentes para a formao do Primeiro Estdio. No entanto, segundo Mollica, no se pode afirmar que o processo de formao deste tenha implicado num afastamento de Stanislvski em relao ao TAM. Para o autor, Stanislvski continua a sentir o TAM como sua casa, e participa da sua organizao, da escolha do repertrio, da diviso dos papis; no perde o gosto de trabalhar criativamente dentro do TAM. Mas tambm quer fugir de suas restries. Sente que deve reencontrar uma dimenso feliz da sua profisso, e que a velha ligao com a velha casa no pode ajud-lo nisto. (MOLLICA, 1989, p.145)18 A partir deste momento Stanislvski comea a organizar a formao de uma escola-estdio vinculada ao Teatro de Arte, mas independente da companhia principal e voltada formao de um novo tipo de ator. Para Mollica esta uma

quellessenzialit che gli servir da fedele bussola per molti anniIo non soltanto voglio trovare i principi basilari della creativit, non soltanto sviluppare su essi una teoria, ma verificarli in pratica. Chi conosce la nostra arte, difficile, indefinita, in ritardo, sa quanto sia difficile, vasto e importante questo compito. (in MOLLICA, 1989, p.141). A carta, datada de janeiro de 1910, tambm consta em TAKEDA (2003, p.325) 18 Sente che in qualche modo deve ritrovare una dimensione felice nella sua professione, e che il vecchio legame com la vecchia casa non pu aiutarlo in questo. (MOLLICA, 1989, p.145)

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tentativa de Stanislvski de manter ainda viva a necessidade de fazer teatro. (1989, p.145) Segundo Mrkov, no projeto do novo estdio no estava presente o carter revolucionrio que marcou aquele de 1905, com sua luta contra o naturalismo e a busca por uma linguagem baseada na conveno. O novo estdio tinha como objetivo principal explorar e desenvolver o sistema de Stanislvski. (MARKOV,1989, p.19) Stanislvski dividia suas idias sobre o sistema com Leopold Sulerjtski. Este passou a dar aulas, em 1911, na escola dramtica privada de Adchev19. Neste mesmo ano comearam a planejar o estdio. Um ano depois, sempre com a ajuda de Sulerjtski, reuniu um grupo de jovens do TAM num pequeno lugar na Rua Tverskia. Mais tarde este passou a se chamar Primeiro Estdio do TAM. Segundo Mollica, na poca da organizao do Estdio, Stanislvski afirmou que:

nele se estaria interessado nos problemas da criatividade do ator, da formao do artista por meio de exerccios dirios e, talvez no futuro, atravs de espetculos; seriam desenvolvidas novas experincias de criao coletiva na realizao da pea por parte de autores, atores e diretores, segundo a proposta de Grki; experincias sobre os efeitos luminotcnicos e cenogrficos e sobre as possibilidades do uso da cena; experincias sobre a pantomima e sobre a conduo administrativa da atividade teatral (MOLLICA,1989, p.146) 20

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Aleksander Ivnovich Adchev (1871-1934) ator do TAM de 1898 a 1913. Manteve uma escola de teatro em Moscou de 1906 a 1913. 20 ... in esso cisi sarebbe interessati dei problemi della creativit dellattore, della formazione dellartista attraverso esercitazioni giornaliere e, forse in futuro, attraverso spettacoli, si sarebbero sviluppate nuove esperienze di creazione collettiva nella realizzazione di pice da parte di autori, attori e registi, secondo la proposta di Gorkij, esperienze sugli effetti illuminotecnica e scenografici e sulle possibilit delluso della scena, esperienze sulla pantomima e sulla condizione amministrativa dellattivit teatrale. (MOLLICA,1989, p.146)

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Dentre os membros do Primeiro Estdio estavam Evguini Vakhtngov, Mikhail Tchkhov, Grigori Khmara, Nikolai Klin, Serafima Brman, Richard Boleslvski e Boris Suchkvich. A primeira montagem do Estdio foi O Naufrgio da Esperana, de Herman Heyermans, com direo de Boleslvski. O espetculo estreou em janeiro de 1913. Segundo Slonim, este foi o primeiro produto do Estdio e, para Stanislvski, que havia supervisionado todo o trabalho preparatrio, foi uma prova para seu sistema, a cujos mritos atribuiu o xito ressonante da representao.21 Nemirvitch-Dntchenko, na ocasio, afirmou que sentia como se estivesse presenciando o batismo de um filho do TAM. Slonim afirma que surgiam, assim, os sucessores da primeira gerao de atores e diretores do TAM. (SLONIM,1965, p.155) A inaugurao oficial do estdio se deu em 15 de novembro de 1913, com A Festa da Paz, de Hauptmann, dirigido por Vakhtngov. Segundo Jorge Saura, a crtica se dividiu, mas concordou em que o espetculo no se parecia em nada com as produes anteriores do TAM. Comentando a montagem, o crtico Serguei Iablonvski diz: Os atores jovens do Teatro de Arte pegaram esta obra e esparramaram suas almas por ela. [...] No sei se isto arte, mas sei que faz muitos, muitos anos que no experimentava no teatro nada parecido ao que experimentei ontem no Estdio. Segundo o crtico, o espetculo, caracterizado pela conteno dos recursos expressivos, causava uma poderosa e perturbadora impresso sobre o espectador: Fala-se baixo, em tom cotidiano, mas sob esta calma o caos se agita. (in SAURA,1997, p.65-66)22 Em 1914 o Primeiro Estdio apresentou O Grilo na Lareira, de Charles Dickens, com direo de Boris Suchkvich. Segundo Guinsburg, este espetculo

Fue el primer producto del Estudio y, para Stanislavski, que habia supervisado toda la labor preparatoria, fue uma prueba de su Sistema, a cuyos mritos atribuy el xito resonante de la representacin.(SLONIN, 1965, p.155) 22 Los actores jvenes del Teatro del Arte han tomado esta obra y han desparramado sus almas por ella.[...]no s si esto es arte, pero si s que hace muchos, muchos aos que no experimentaba em el teatro nada parecido a lo que experiment ayer em el Estudio.Se habla bajo, em tono cotidiano, pero bajo esta calmael caos se agita.(YBLONOVSKY in SAURA 1997, p.65-66)

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trazia uma sntese entre motivao psicolgica e construo plstica e representou um passo rumo a um tratamento teatralizante do material dramtico. (GUINSBURG, 2001, p.115) Para Slonim, um dos elementos que demonstram este passo rumo teatralidade a insero da figura de um comentador, ou leitor (interpretado por Sulerjtski). Alm disso, o espetculo apresentava uma viso de mundo que era cara ao Estdio e que trazia as caractersticas do amor pela humanidade, piedade e compaixo. Esta esperana no homem e na vitria da bondade sobre a crueldade e a cobia, adquirem uma importncia especial nesta poca. Em 1914 a Alemanha havia declarado guerra Rssia. Moscou enfrentava um clima de caos e o fanatismo se manifestava de diversas formas. Saura afirma que, neste contexto, o espetculo teve uma recepo diferenciada: ... um espetculo que prope um canto vida e ao amor, interpretado quase em estilo de conto infantil, tomado pelo pblico, umas vezes de forma consciente e outras de forma inconsciente, como um protesto contra a guerra. (SAURA, 1997, p.72) 23 O espetculo teve enorme sucesso e acabou tornando-se parte do repertrio nacional. Segundo Slonim, ele provavelmente foi o maior triunfo do Estdio e o acontecimento teatral mais espetacular da temporada de 1914. (1965, p.156) Para Stanislvski este espetculo significou a definio esttica do trabalho do Primeiro Estdio e sua principal realizao artstica. Ele diz O Grilo deu ao Primeiro Estdio o mesmo que A Gaivota deu ao TAM. Afirma que se tratava de um espetculo ntimo e comovente, devido, principalmente, ao trabalho de Sulerjtski. Para Stanislvski, a pea exigia uma interpretao especialmente ntima, que tocasse diretamente o corao do espectador. (STANISLAVSKY,1989, p.476) Esta intimidade tambm era favorecida pelas caractersticas do edifcio onde funcionava o Estdio. Tratava-se de uma sala pequena, sem palco elevado.
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un espectculo que supone um canto a la vida y al amor, interpretado casi em clave de cuento infantil, es tomado por el pblico, unas veces de forma consciente y otras de forma inconsciente por una protesta contra la guerra. (SAURA 1997, p.72)

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Segundo Stanislvski, os espectadores tinham a impresso de estarem no mesmo cmodo onde entravam os personagens e assistirem por acaso ao que se desenrolava na pea. Nessa intimidade residia um dos encantos maiores do estdio. (1989, p.479) O Estdio comea a ter reconhecimento. Torna-se um exemplo, e tambm uma concorrncia para os artistas mais velhos. Stanislvski diz que a partir de ento seu trabalho voltou a encontrar respaldo dentro do TAM. Slonim caracteriza o trabalho do estdio nesta poca como um realismo espiritual (1965, p.156). Rudnitsky afirma que os espetculos se caracterizavam por um realismo emocional de aspecto confessional (1988, p.21). Para Slonim, nesta poca (1913-15) j comeam a aparecer dentro deste realismo elementos que ele qualifica como tendncias tolstoianas. Estas ficariam caracterizadas pela manifestao de: certa atitude negativa em relao s classes superiores e realidade capitalista, uma afirmao da ressurreio moral do homem, o pacifismo e a crena nas foras do amor e da irmandade. (SLONIM, 1965, p.156)24 Em 1917, em meio revoluo, o Estdio apresenta Noite de Reis, com direo de Klin25 e superviso de Stanislvski. Segundo Slonim, a obra toda foi interpretada como um desafio [...] ao pessimismo, como uma exploso de alegria e liberdade de esprito. (1965, p.158) um processo de transformao. Mollica afirma que aps a revoluo, o Estdio comeou a se abrir e a formar vrias frentes de atividade. Isto j viria ocorrendo desde 1913, quando comeam a se manifestar interesses de pesquisas diferenciados dentro da aparente unidade do Estdio. Depois da revoluo os atores do Estdio comeam
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.Neste momento o Estdio passava por

con cierta actitud negativa hacia las clases superiores y la realidad capitalista, una afirmacin de la resurreiccin moral del hombre, el pacifismo y la creencia em las fuerzas del amor y la hermandad. (SLONIN, 1965, p.156) 25 Em relao a esta informao h divergncias na bibliografia consultada: em MOLLICA (1989), consta que a direo inicialmente estava a cargo de Suchkvich e que Stnislavski a assumiu ainda no incio do processo. 26 La obra fue toda interpretada como um desafo al aburrimiento y al pesimismo, como uma explosin de alegra y liberdad de espritu. (SLONIN, 1965, p.158)

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a atuar nas fbricas, nos quartis e nos pequenos teatros que surgem s dezenas em todas as cidades. No entanto, segundo o autor, o Estdio no se desagrega, no perde foras e continua a reforar-se enquanto instituio teatral. (MOLLICA, 1989, p.200). Com a morte de Sulerjtski, ocorrida em 1916, Vakhtngov havia se tornado a figura central dentro do trabalho do Estdio. Tornou-se um grande professor e diretor. Segundo Slonim, o Primeiro Estdio entrou na Revoluo de 1917 sob o comando moral e organizacional de Vakhtngov [...] que se inclinava cada vez mais busca independente de novas formas. (1965, p.226-227)27 Em 1919 uma deciso da direo do TAM institui a separao dos elencos do Primeiro Estdio e da companhia principal. Com isto, o Primeiro Estdio passa a ter uma organizao autnoma. Nesta poca era possvel encontrar atores e diretores do Primeiro Estdio nas mais diversas realidades e regies do teatro russo: de Moscou a Petersburgo ao Cucaso, do teatro infantil e do teatro-cabar de gosto refinado, ao teatro operrio dos quartis. (MOLLICA, 1989, p.203)28. Esta autonomia, somada desarticulao quase completa da companhia principal do TAM durante o perodo da guerra civil (1918-1920) impulsiona a tendncia do Primeiro Estdio a se fazer reconhecer como um teatro. Nesta transformao Stanislvski no teve papel central. Segundo Mollica, ele no via mais no Primeiro Estdio o local e as pessoas para continuar sua pesquisa sobre a criatividade do ator. (1989, p.205)29 O autor afirma que aqui se observa a diviso entre o caminho de Stanislvski e de seus discpulos, que tambm se tornam professores e desenvolvem suas prprias abordagens buscando uma superao pessoal dos ensinamentos. Para Mollica, o que comea a acontecer aqui que o sistema transforma-se nos sistemas. Criava-se uma

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El Primer Studio entr em la Revolucin de 1917 bajo la jefatura moral y organizativa de Vajtngov[...] cada vez se inclinaba ms a la bsqueda independiente de nuevas formas.. (SLONIM, 1965, p.226-227) 28 [...] nelle pi diverse realt e regioni del teatro russo: da Mosca a Pietroburgo al Caucaso, dal teatro per ragazzi ai teatrini-cabaret di gusto faffinato, ai teatri operai di quartiere. (MOLLICA, 1989, p. 203) 29 [...] pi nel Primo studio um luogo e delle persone per continuare le sue ricerche sulla creativit dellattore. (MOLLICA, 1989, p. 205)

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tenso a dar respostas pessoais s perguntas suscitadas pelos ensinamentos de Stanislvski e esta teria sido uma das causas da transformao do estdio. O Primeiro Estdio j no para Stanislvski o espao de experimentao de que necessitava. Havia perdido parte de sua caracterstica original, que, segundo Mollica era a de ser um lugar de possvel osmose entre uma tradio feita de tcnicas adquiridas e comportamentos experimentados [dentro do TAM], e a tenso pesquisa, por meio do sistema e de uma organizao diferente das relaes de trabalho. (1989, p.218)30 Em junho de 1922 o Primeiro Estdio faz sua primeira turn europia. Segundo Slonim, Eric XIV, dirigido por Vakhtngov teve uma excelente acolhida em Berlim. Em 1924 o Primeiro Estdio passa a ter vida artstica independente, com a denominao de Segundo Teatro de Arte de Moscou. Neste momento Stanislvski j no tinha mais participao direta em suas atividades. Ainda assim, ele no fica satisfeito com esta transformao. Os alunos haviam criado seus prprios caminhos e Stanislvski tambm continua a construir o seu. Em 1919 havia sido montado oficialmente o Estdio de pera do Bolshi31, no qual Stanislvski j trabalhava desde o ano anterior. Ele tambm passa a participar mais das atividades do Segundo Estdio, formado em 1916, conduzindo os exerccios e acompanhando os ensaios32. Em maro de 1915 Stanislvski havia comeado a discutir com Mchdilov, um jovem diretor que trabalhava no Primeiro Estdio e no TAM, a possibilidade de criar um novo estdio. Os jovens alunos viriam de uma escola teatral organizada por trs atores do TAM: N. O. Massaltinov, N. G. Aleksndrov e

:[...] Di possibile osmosi tra la dimensione di una tradizione fatta di tecniche acquisite e comportamenti sperimentati, e la tensione alla ricerca, attraverso il sistema e una diversa organizzazione delle relazioni di lavoro. (MOLLICA, 1989, p.218) 31 Para uma anlise do trabalho de Stanislvski junto ao Estdio de pera e uma detalhada considerao dos desenvolvimentos da noo de tempo-ritmo ver RUFFINI (2003). 32 Em 1935 Stanislvski funda o Estdio Operstico-dramtico, espao no qual realizou suas ltimas experimentaes relacionadas ao mtodo das aes fsicas. Segundo Ruffini, este seu teatro-laboratrio extremo (2004, p.10). Para uma descrio das atividades realizadas neste estdio ver TOPORKOV (1991).

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N. A. Podgrni. Segundo Mollica, aqui comeavam a se estabelecer as bases do Segundo Estdio. Em junho de 1916 Stanislvski auxilia Mchedilov a organiz-lo e em novembro deste mesmo ano o Segundo Estdio apresentado oficialmente ao pblico. A direo do estdio ficou a cargo de Verbtski. Dentre os membros estavam Alla Tarssova, Khmeliov, Batlov e Prdkin. O grupo realizou apresentaes nas provncias e, em 1924, foi incorporado oficialmente ao TAM. Vakhtngov, neste perodo, tambm buscava em outros espaos a possibilidade de experimentao e pesquisa que se tornara cada vez menos presente dentro do trabalho do Primeiro Estdio. Desde 1913 trabalhava com um grupo de estudantes chamado Estdio Mansrov. O primeiro espetculo deste estdio foi A Fazenda Lnin, de Boris Zitsev. Devido, provavelmente, ao fracasso deste espetculo, Vakhtngov resolveu no dar espetculos pblicos, seno de forma muito espordica e sempre lhes dando um carter de exerccio pedaggico em processo. Geralmente apresentavam obras de um ato e adaptaes de contos. Este estdio acabou tornando-se a residncia de Vakhtngov, de sua famlia e de parte dos alunos. Em 1917 o grupo tornou-se o Estdio Dramtico de Moscou de Vakhtngov, ou Estdio Vakhtngov, como ficou conhecido. O Estdio teve uma intensa atividade, mas comearam a surgir falhas na tica e na disciplina (nesta poca o estdio tinha muitos membros, que, em sua maioria, eram muito jovens). Esta vai ser uma das causas da dissoluo do Estdio Vakhtngov e da incorporao de seus membros mais ativos ao TAM. Com a incorporao, realizada em 1920, ele passa a ser denominado Terceiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou. O Terceiro Estdio se converteu, posteriormente, no Teatro Vakhtngov. O Quarto Estdio foi estabelecido em 1921 por Vasli Lujski, Raivskaia e G. Burdjlov (todos eram atores do TAM). Em 1927 este Estdio assumiu o nome de Teatro Realista. A direo passou a ser de Fidorov. Segundo Stanislvski, o Quarto Estdio era formado por: artistas do nosso teatro que, por motivos diversos, no encontravam entre ns aplicao suficiente de suas

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capacidades e fundaram uma companhia regional, preenchendo uma grande carncia. (1989, p.482) O TAM tambm manteve um Estdio Musical. Stanislvski no participou deste estdio e tambm no teve participao direta nos trabalhos do Terceiro e do Quarto estdios. A organizao da atividade teatral em estdios acaba se tornando um modelo que passa a ser, muitas vezes superficialmente, reproduzido. Segundo Slonim, no perodo posterior revoluo os estdios multiplicaram-se muito rapidamente. Comentando este fenmeno, Stanislvski afirma que:

os pequenos estdios foram um grande mal para o teatro, crculos e escolas que proliferavam toa. Criava-se a mania de lecionar: cada artista devia ter forosamente o seu prprio estdio e um sistema de ensino. Os artistas de talento mesmo no precisavam disto, pois faziam bicos em concertos e no cinema. Mas foram justamente os mal dotados que se meteram a lecionar. Os resultados so compreensveis. Muito material ruim incutido aos novos artistas oriundos do povo, que [...] podiam inserir o fluxo vivificador na nossa arte. (1989, p.503)

Mesmo mantendo uma postura crtica em relao a eles, Stanislvski deu conferncias em alguns dos numerosos estdios da poca. Segundo Mollica, nesta poca havia se formado uma rede de trocas e interaes entre os estdios que permitiu que eles fossem influentes na Rssia por mais de uma dcada. Segundo Slonim, em meados da dcada de 30, o movimento dos estdios estava completamente extinto. Contudo o autor ressalta a importncia deles na histria do teatro sovitico, j que foram os principais responsveis pela transmisso das realizaes de vanguarda nas artes cnicas. Margot Berthold diz que os estdios foram a despensa do teatro russo moderno (2001, p.466). Para Slonim, eles demonstram a profundidade da penetrao das idias de inovao no mundo teatral russo. Os estdios, nascidos do desejo de experimentao e da profunda inquietao de Stanislvski e Sulerjtski, acabaram se tornando um modelo que se

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difundiu largamente. Segundo Eugnio Barba, para os dois pedagogos citados, eles foram um meio de saborear um sentido, que no teatro dominante lhes parecia negado. (BARBA, 1994, p.156) Stanislvski via neles a possibilidade de renovar profundamente o fazer teatral e sonhava com sua expanso. Em 1917, numa carta a Jacques Copeau, ele expressa sua vontade de fundar um estdio internacional que pudesse reforar as ligaes e os interesses de artistas de todo o mundo e promover um intercmbio de tcnicas.

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3- O SISTEMA DE STANISLVSKI E OS ESTDIOS

Fabio Mollica caracteriza a vida do Estdio como um trecho da grande rebelio de Stanislvski. Ele afirma que necessrio analisar as caractersticas do trabalho nos estdios para compreender Stanislvski. No continuar a busc-lo nas imagens da vida do Teatro de Arte, mas sim se colocar na tica de explorar o tecido vivo do seu trabalho de ator e pedagogo na realidade mais vasta dos Estdios. (1989, p.12)33 Contudo, Mollica adverte-nos de que no seria correto considerar os dois contextos como realidades absolutamente distintas. Mollica diz:

Por meio dos relatos dos studijcy possvel penetrar nas motivaes que animaram o projeto do Primeiro Estdio. reconhecido unanimemente que na origem do estdio est a vontade de Stanislvski de verificar novas tentativas no campo das possibilidades criativas do ator, mas mesmo reconhecendo isto no se pode esquecer que o Estdio nasce tambm dentro da cultura do Teatro de Arte, organicamente impregnada pelo contnuo e apaixonado trabalho dos jovens alunos.[...] O Primeiro Estdio nasce das tenses ideais e da necessidade concreta de definir (da parte dos studijcy) ou redefinir (da parte de Stanislvski e Sler) os modos de ser dentro da prpria profisso . (1989, p.159-160) 34

Logo aps o fechamento do Teatro Estdio de 1905 o TAM realiza uma viagem ao exterior na qual obtm grande sucesso. Aps a turn Stanislvski passa um perodo de frias na Finlndia durante o qual reflete sobre os rumos de

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... nella continuit delle immagini della vita del Teatro darte e non si porr invece nellottica di esplorare il tessuto vivo del suo lavoro di attore e pedagogo nella pi vasta realt teatrale degli Studi. (MOLLICA, 1989, p.12) 34 Attraverso i racconti degli studijcy possibile penetrare le motivazioni che animarono il progetto del Primo studio. riconosciuto unanimemente che allorigine dello Studio ci fu la volont di Stanislavskij di verificare tentativi nuovi nel campo delle possibilit creative dellattore, ma pur riconoscendo questo non pu dimenticare che lo Studio nasce anche allinterno della cultura del Teatro darte, organicamente assorbita dal continuo e appassionato lavoro in esso dei giovani allievei.[]. Il primo studio nasce dallincontro delle tensioni ideali come delle necessit concrete per definire(da parte degli studijcy)o ridefinire (da parte di Stanislavskij e Suler) i modi dessere dentro la propria professione. (MOLLICA,1989, p.159-160)

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seu trabalho. Para Franco Ruffini neste momento que inicia a carreira de Stanislvski como mestre de atores (at ento ele havia se destacado como ator, diretor e organizador) e sua maturidade artstica. (RUFFINI, 1996, p.68) Segundo Ruffini, o estopim destas reflexes foi o personagem Stockmann35, que Stanislvski vinha representando, com sucesso, havia quatro anos. Embora ele tivesse sido extremamente bem recebido tambm na turn do TAM, Stanislvski no estava satisfeito. Ruffini diz que Stanislvski tem a sensao de que se est consumando alguma coisa terrvel, uma gradual morte espiritual do papel. A memria muscular est se separando ou j est separada da memria dos sentimentos. (1996, p.70) Havia uma imitao dos sinais externos da emoo e da ao, mas no sentia mais uma sincera necessidade interna que o conduzisse ao. Para Nina Gourfinkel, esta crise de 1906 resultante da percepo da ciso, da repetio e da falta de interioridade na atuao. (in JIMENEZ, 1990) Ela tambm tem relao com a morte de A. Tchkhov e com a decepo de Stanislvski com as experincias simbolistas. Ruffini afirma que, como resultado de suas interrogaes durante o perodo na Finlndia, Stanislvski passa a opor a condio do ator, baseada sobre a imitao de um modelo, condio criativa, na qual o ator recorre exclusivamente prpria interioridade.
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(2004, p.07). Segundo o autor, o

estabelecimento desta condio criativa era o objetivo perseguido por Stanislvski no trabalho com o Primeiro Estdio. Stanislvski afirma que seu trabalho sobre o sistema iniciou-se em 1907. Segundo Jos Luis Gomes, os primeiros registros escritos datam de 1909. Trata-se de um texto de aproximadamente 46 pginas, que est nos arquivos do TAM. (GOMES in KNEBEL, 1999) Por volta de 1910, comeam a se definir os termos essenciais do sistema. No entanto, como j exposto anteriormente, Stanislvski encontrou resistncia aplicao de suas idias dentro do TAM. Tambm importante
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Personagem da pea O Inimigo do Povo, de H. Ibsen Grifos do autor

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salientar que ele no estava organizando uma pesquisa j realizada, ou procurando estabelecer princpios tericos da arte do ator. Sobre este ponto, Ruffini afirma que para Stanislvski saber era saber ativo, ou seja, maestria, tcnica. (1996, p.170). O prprio Stanislvski expressa esta posio numa carta enviada ao conselho do Teatro de Arte: Eu no quero s descobrir os princpios fundamentais do processo criativo, no quero s formular sua teoria, quero colocla em prtica (in TAKEDA, 2003, p.326) No havia um percurso j estabelecido, era necessrio encontrar novas maneiras de abordar a profisso. Stanislvski tinha idias a respeito das renovaes, mas necessitava de espaos onde pudesse experiment-las e desenvolv-las. Estes espaos foram os estdios, que funcionaram como laboratrios para o desenvolvimento e enriquecimento do sistema. Segundo Gmez, at o final de seus dias, em 1938, o criador russo explora e codifica as leis criativas que determinam a arte do ator no seio dos estdios [...] que ele acompanhava de perto, e cuja direo confiou aos seus alunos mais destacados37 (in KNEBEL, 1999, p.07-08). Os Estdios e seus membros tambm foram responsveis pelo que Slonim chama de expanso do sistema na Rssia e no exterior. A pedagogia teatral anterior era baseada em procedimentos externos transformados em cdigos para expresso de sentimentos. Resultava numa representao convencional de estados de nimo e de imagens. Stanislvski constata que este era um procedimento gerador de clichs38, que, para ele, eram a base da atuao mecnica. Odete Asllan diz:

A formao do ator, a concepo da atuao por Stanislvski se rebelam contra os princpios tradicionais, as banalidades e o exibicionismo em voga nos teatros russos. No tempo de Pedro, o Grande, lembra Nicolau Evreinoff, o ator punha o pblico a par de
Hasta el final de sus das, em 1938, el creador ruso explora y codifica las leyes creativas que determinan el arte del actor em el seno de Estudios [...] que l sigue de cerca, y cuya direccin encomienda a sus alumnos ms distinguidos. ( GMEZ in KNEBEL, 1999, p.07-08) 38 Segundo Ruffini, Stanislvski define clich como uma reao que perdeu sua motivao interior e tornouse, portanto, uma forma despersonalizada, uma reao pr-confeccionada a um estmulo. (1996, p.71)
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seu estado afetivo e depois se exprimia com gestos demonstrativos. Por exemplo, para traduzir a clera rasgava as vestes, ia e vinha como uma fera enjaulada, virava os olhos furibundos. O escasso nmero de ensaios incitava os atores a usarem esteretipos... (ASLAN, 2003, p.71-72)

A experincia do Teatro Estdio de 1905 j havia mostrado a Stanislvski que qualquer tentativa de renovao dependia, necessariamente, da reconsiderao da pedagogia teatral, da estruturao de um projeto eficaz de formao de um novo tipo de atores. Segundo Mollica,

a reflexo e a prtica de Stanislvski na busca por estmulos novos para alcanar um novo sentido para o prprio trabalho de ator iniciam nesses anos [1905-1910] a viver naquele estado de ativa confuso pela justaposio de uma continuidade de materiais sempre diferentes, que apesar de comear a se definirem como sistema no possuem nenhuma rigidez ou fixidez sistemtica. (1989, p.142) 39

Os questionamentos gerados pela constatao da cristalizao de sua representao de Stockmann so indcios da insatisfao de Stanislvski com os procedimentos e tcnicas usados at ento dentro do TAM. Para Mollica, tambm indicam a reao de Stanislvski ao fato de a paixo e o prazer do trabalho comearem a ser sobrepujados pelo hbito mecanizante. Mollica e Ruffini afirmam que estas inquietaes foram o que impulsionou o projeto de formao do Primeiro Estdio. Mollica diz:

A histria do primeiro Estdio inicia quando Stanislvski coloca em discusso o prprio modo de estar vivo no teatro, quando procedimentos e tcnicas, que tornaram o Teatro de Arte grande comearam a sentir o efeito do tempo e a se esclerosarem em hbito [...]. O Estdio nasce ainda como local onde pudesse verificar a possibilidade de uma nova dimenso para o trabalho do
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La riflessione e la pratica de Stanislavskij alla ricerca di stimoli nuovi per trovare un senso nuovo al proprio mestiere di attori si inizia questi anni a vivere in quello stato di operosa confusione per il giustapporsi di una continuit di materiali sempre diversi, che sebbene si inizi a definire sistema non possiede alcuna rigidit o fissit sistematica. (MOLLICA, 1989, p.142)

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ator. Desenvolvem-se assim as primeiras tentativas de Stanislvski de definir um sistema que abra ao ator a estrada para uma criatividade plena e consciente. Por meio da prtica dos exerccios com os studijcy Stanislvski busca reformular os princpios de uma arte, a do ator, que agora coloca indiscutivelmente no centro da existncia do teatro. E isto no acontece por formulaes tericas de princpios, mas por um profundo repensar de toda a prpria experincia de teatro. (1989, p.217) 40

Em Minha Vida na Arte, Stanislvski expe sua insatisfao e a dificuldade para encontrar apoio para seus projetos de ento:
... O nosso teatro estava num beco sem sada. No havia caminhos novos e os velhos estavam desmoronando. Entretanto, poucos dentre ns pensavam no futuro. Para qu? O teatro fazia sucesso, o pblico comparecia em avalanches e tudo parecia correr bem... Outros, como Vladmir Ivnovitch e alguns artistas isolados compreendiam o estado das coisas. Era preciso fazer alguma coisa pelo teatro, por todos os artistas e por mim mesmo, tanto pelo diretor de cena que havia perdido a perspectiva como pelos atores imobilizados pela estagnao. De fato, eu sentia que estava em cena vazio por dentro, sem fervor na alma, apenas com os hbitos externos de ator. (STANISLAVSKY, 1989, p.371)

Numa carta endereada a Nemirvitch-Dnchtenko, na qual agradece seu apoio na formao do Primeiro Estdio, Stanislvski diz:

Estou muito sensibilizado e agradecido ao senhor e ao teatro por confiarem em mim desta vez e por ajudarem-me a fazer algo sem o qual, na minha opinio veemente, o teatro ficaria estagnado e morreria. Algum de ns sabe o que devemos fazer agora, em qual direo conduzir os atores e quais peas apresentar? So tempos duros e difceis. Devemos experimentar e experimentar novamente. [...] O qu? No sei, ou melhor, tenho s uma intuio a respeito disso. [...] Se no surgir nada desses experimentos,

La storia del Primo studio inizia quando Stanislavskij rimette in discussione il proprio modo di essere vivo nel tetro, quando procedimenti e tecniche, che pur hanno fatto grande il Teatro darte, iniziano a sentire lusura del tempo e si sclerotizzano in abitudine [] Lo studio nasce allora come luogo dove poter verificare le possiblit di una nuova dimensione per il lavoro dellattore. Si sviluppano cosi i primi tentativi di Stanislavskij per definire um sistema che apra allattore la strada per una creativit piene e cosciente.Attraverso la pratica delle esercitazioni con gli studijcy Stanislavskij cerca di riformulare i principi di unarte, quella dellattore, che ormani pone indiscutibilmente al centro dellesistenza del teatro. (MOLLICA, 1989, p.217).

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significa que estou muito velho e que hora de me aposentar e dar lugar para outra pessoa (in TAKEDA, 2003, p.343)

O Estdio, segundo o projeto de Stanislvski e Sulerjtski seria destinado exclusivamente experimentao e pedagogia. Seria o espao no qual Stanislvski poderia experimentar seus novos mtodos de trabalho. Um espao de explorao das possibilidades criativas do ator. Segundo Pavel Mrkov, o Primeiro Estdio formulou seus prprios objetivos nos seguintes tpicos: 1- desenvolvimento da psicologia da criatividade do ator; 2- desenvolvimento da conscincia do ator; 3- fuso do ator com o autor. (MARKOV,1989, p.29)41 Para Mollica, o Primeiro Estdio no se caracterizava exatamente como uma escola42, pois no apresentava uma estrutura curricular rgida ou especialistas em determinadas disciplinas. Stanislvski dava poucas aulas, preferia realizar exerccios prticos com os atores.

No havia professores, mas artistas e homens da cultura convidados freqentemente por Stanislvski para dar demonstraes, exerccios e conferncias. No um diretor, mas um mestre de vida, Sulerjtski, animador e organizador da vida cotidiana do Estdio, que trabalha para unir os studijcy em torno de princpios ticos baseados no reconhecimento da indissociabilidade, no processo de trabalho artstico, da unidade homem-artista. (MOLLICA, 1989, p.9)43

Para Mollica, Stanislvski dentro do Estdio realizou um trabalho de criao de possibilidades de teatro. Ele, Sulerjtski e os participantes buscavam
1.Sviluppo della psicologia della creativit dellattore; 2.sviluppo della coscienza dellattore; 3.fusione dellattore con lautore. (MARKOV, 1989, p.29) 42 Franco Ruffini opta por caracterizar os estdios e laboratrios como comunidades teatrais, por considerar que esta noo engloba as de companhia teatral e de escola numa relao de troca constante. (2004, p.06) 43 Non professori, ma artisti e uomini di cultura invitati di volta in volta da Stanislavskij a tenere dimostrazioni, esercitazioni e conferenze. Non un direttori, ma un maestro di vita, Sulerzickij, animatore e organizzatore della vita quotidiana dello Studio, che lavoro per saldare gli studijcy intorno a principi etici fondati sul riconoscimento dellindissolubilit, nel processo di lavoro artistico, dellunit uomo-artista. (MOLLICA, 1989, p.09)
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estabelecer sua maneira de abordar o ofcio do ator e de dar-lhe sentido. Tratavase, ento, de uma experimentao aberta tambm para Stanislvski. No havia um programa rigidamente estruturado cuja eficcia j houvesse sido testada. Mollica diz: Stanislvski utilizou a sua grande experincia profissional, para coloc-la em discusso [...] analisando os procedimentos do ofcio e no para ensinar, didaticamente, a atuar (1989, p.11)44 Por meio dos exerccios buscava-se romper com os automatismos do comportamento cotidiano. Dar ao ator condies e instrumentos eficazes para analisar este comportamento e reconstru-lo de acordo com os princpios de uma vida cnica. (MOLLICA, 1989, p.11) Em seu livro Il Teatro Possibile: Stanislavskij e il Primo studio del Teatro darte di Mosca, Mollica nos d a oportunidade de conhecer relatos de alguns dos participantes das experincias do Estdio. O prprio Mollica afirma que difcil extrair desses textos descries exatas dos exerccios conduzidos pelos diretores. Ainda assim, possvel obter a partir destes relatos uma noo do funcionamento do Estdio, dos princpios ticos que norteavam o trabalho e de alguns dos caminhos de experimentao desenvolvidos a partir das propostas de

Stanislvski. possvel, enfim, tentar compreender melhor as caractersticas gerais deste ncleo que Mikhail Tchkhov descreveu como uma assemblia de crentes na religio de Stanislvski. (apud GUINSBURG, 2001) Sobre o cotidiano de trabalho dos atores que se dividiam entre as atividades no TAM e no Primeiro Estdio, Sofia Guiatzntova45 diz:
... a nossa vida se estruturou num regime preciso. s dez da manh chegvamos ao Estdio para os exerccios. Ao meio-dia corramos ao teatro para os ensaios. Aps uma pequena interrupo para a refeio, e s vezes sem ela, liberados dos espetculos vespertinos, voltvamos ao estdio, aos nossos
[...] Stanislavskij vi porto la sua grande esperienza professionale, per rimetterla in discussione [...] analizzando i procedimenti del mestiere e non per insegnare, didatticamente, a recitare. (MOLLICA, 1989, p.11) 45 Sofia Guiatzntova (1895-1982); foi atriz do TAM e trabalhou no Primeiro Estdio, e posteriormente no Segundo Teatro de Arte de 1912 a 1936. Segundo Mollica, o relato mais detalhado das atividades do Primeiro Estdio produzido at a poca da publicao de seu livro era o de Guiatzntova.
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fragmentos e esboos. No se pensava em realizar um espetculo autonomamente (se bem que em segredo todos sonhvamos com isto): o Estdio era voltado aos experimentos de laboratrio. Ns todos estvamos no mesmo nvel, no existiam papis principais ou concorrncia; este era um outro princpio importante para Sulerjtski. (apud MOLLICA, 1989, p.163)46

Guiatzntova descreve a formao do grupo que iria dar origem ao Primeiro Estdio. Ela afirma que o trabalho comeou a ser realizado por um pequeno grupo de jovens atores conduzidos por Vakhtngov. Este havia recebido noes do sistema por Sulerjtski, na escola de Adchev. Sobre os exerccios realizados na poca, Guiatzntova diz: ... ainda que fossem ingnuos e primitivos [...], eles nos levaram a um grande progresso. Por meio deles elaborvamos a ateno, a capacidade de penetrar a psicologia humana, eliminar os clichs cnicos. E o fazamos da melhor maneira possvel. (apud MOLLICA, 1989, p.162)47 Guiatzntova afirma que o trabalho com Vakhtngov era realizado noite e, que, portanto os participantes abdicavam de seu repouso. Segundo ela, a motivao para isso no era o sucesso, ou uma carreira gloriosa, mas sim a paixo pela profisso e o desejo de conhecer seus mistrios e suas leis. Este ncleo de jovens atores, somado aos que atenderam ao convite de Stanislvski que deu origem ao Primeiro Estdio, que passou a ser conduzido por Sulerjtski e Stanislvski. Guiatzntova diz: Konstantin Serguiievitch trabalhava freqentemente conosco. Algumas vezes chegava depois do espetculo e parecendo severo dizia:

... la nostra vita si struttur in un preciso regime.Alle dieci del mattino ci recavamo allo Studio per le esercitazioni.A mezzogiorno correvamo in teatro per le prove.Dopo una piccola interruzione per il pranzo, ma tavolta saltandola, liberi dagli spettacoli serali,testa di realizzare uno spettacoloautonomamente (sebbene in segreto tutti lo sognassimo): o Studio era predestinato ad esperimenti di laboratorio.In tal modo tutti erano al medesimo livello, non conoscevamo n parti principali n concorrenza; era questo un altro importante principio di Sulerzickij. (apud MOLLICA, 1989, p.163) 47 ... per quanto fossero ingenui e primitivi [...], le esercitazioni ci portarono un grosso giovamento. Attraverso esse elaboravamo lattenzione, la capacit di penetrare la psicologia umana, eliminare gli stampi scenici. E facevamo del nostro meglio. (MOLLICA, 1989, p.162)

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tarde, precisamos ir dormir, no trabalhar; logo aps, sem nenhuma lgica, acrescentava com vigor Bem, iniciemos. (apud MOLLICA,1989, p.165)48 Segundo Guiatzntova, no Estdio era trabalhada a habilidade de crer nas circunstncias, de relaxar os msculos, desenvolver a fantasia, entrar no crculo, concentrar-se sobre o objetivo. Ela afirma que, na poca, a terminologia e os exerccios lhes pareciam estranhos e, s vezes, at mesmo absurdos. Mesmo assim, sem compreender, naquele momento, a totalidade do processo, os alunos se deixavam conduzir por seus mestres, tendo a conscincia de que trilhavam um caminho ainda no explorado. Grande parte deste trabalho era concentrada em experimentos realizados sobre cenas curtas. O poeta Aleksander Blok,

fascinado pela nova abordagem do trabalho do ator proposta pelo Estdio, fez algumas anotaes de uma conversa com Stanislvski na qual eram relatados procedimentos l utilizados:

Os primeiros trs passos que do os atores do Estdio so os seguintes: 1. habituar-se liberdade de movimento, ter conscincia de si em cena... relaxar as tenses exteriores, transportar toda a energia ao interno, livre 2. [...] Habituar-se a estar no crculo. Concentrao da energia interior em si mesmo, no distrair a ateno, no pensar no pblico [...], estar no papel, no personagem 3. Irradiao, sentir o interlocutor, contagiar-se mutuamente [...]. Estes primeiros trs estados levam o ator a desenvolver uma nova atitude no palco. So estes os exerccios volitivos[...]. Stanislvski diz que depois destes exerccios se observa um grande desenvolvimento da memria afetiva. Depois disso se chega ao trabalho sobre a pea, que ele me relatou em poucas palavras: diviso em trechos, anlise, ao transversal Para agir sobre o pblico, querendo exprimir o prprio sentir, h uma srie de novos exerccios.(in MOLLICA, 1989, p.168-169)49

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: Konstantin Sergeevic lavorava spesso com noi. Talvolta arrivava dopo lo spetacolo, severo in volto brontolava: E tardi, bisogna andare e dormire, non lavorare e senza alcuna logica aggiungeva con vigore Beh, iniziano. (in MOLLICA, 1989, p.165) 49 1.Abituarsi alla liberta del movimento, aver coscienza di s in scena...rilassare le tensioni esteriori, trasportare tutta lenergia all interno, libera.

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Em Minha Vida na Arte, Stanislvski afirma que o Estdio reuniu jovens que desejavam aprender pelo seu sistema. Ele lamenta o fato de no poder dedicar muito tempo s aulas ali ministradas, mas afirma que havia elaborado um curso sobre o sistema naquele perodo e que Sulerjtski o conduziu, com indicaes suas. Segundo Stanislvski, Sulerjtski realizou toda sorte de exerccios de criao do estado criador, de anlise do papel e composio de partitura volitiva sobre as bases da seqncia e da lgica dos sentimentos. A primeira confirmao da eficcia de seus novos procedimentos veio para Stanislvski com a apresentao de O Naufrgio da Esperana. Segundo ele, o trabalho dos jovens atores revelou uma simplicidade e uma profundidade na representao que nunca vramos antes. No foi sem fundamento que atribu esta novidade ao nosso trabalho baseado no sistema. (STANISLAVSKY, 1989, p.475) Os espetculos do Estdio eram vistos primordialmente por Stanislvski como uma continuao do processo de formao realizado no cotidiano de trabalho do ncleo. Ele diz: O jovem ator do estdio deve representar sempre sob o acompanhamento do seu orientador e receber aps cada espetculo as correes e explicaes que transformam a exibio pblica em aula prtica (STANISLAVSKY, 1989, p.474) Segundo Slonim, em todas as experimentaes conduzidas no Estdio Stanislvski e Sulerjtski tratavam de destacar elementos do sistema. O estabelecimento de um altssimo compromisso tico com o ofcio e com os companheiros de trabalho era outro elemento de destaque na pedagogia do Estdio. Slonim afirma que Sulerjtski impressionava aos membros com seu

2.[]Abituarsi ad essere nel cerchio .Concentrazione dellenergia interiori in s, non ldistrarre lattenzione, non pensare al pubblico(non guardare n, ascoltare la sala), essere nella parte, nel personaggio. 3. Irradiazione, sentire linterlocutore, contagiarsi lun laltro[].Questi primi tre stadi portano lattore ad assuefarsi ad una nuova attitudinealla scena. Sono questi gli esercizi volitivi. Stanislavskij dice che dopo questi esercizi volitivi si osserva un forte sviluppo della memoria affettiva.(in MOLLICA, 1989, p.168-169)

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sentido de responsabilidade moral e seu ideal de disciplina e integridade. Pode-se dizer que Stanislvski e Sulerjtski desenvolveram em seus discpulos a idia do servio artstico e da misso moral do ator, a qual influenciou muitssimo gerao mais jovem e manteve os nveis artsticos na Rssia bem superiores ao mdio. (1965, p.155)50 A indissociabilidade de tica e esttica est na base das idias de Stanislvski. Segundo Odette Aslan, o sistema de Stanislvski caracteriza-se como um modo de vida, j que a explicao de seu trabalho cnico rigorosamente inseparvel de sua tica (2003, p.73). A autora afirma que, devido a estas caractersticas, a figura do mestre torna-se praticamente imprescindvel para uma adequada transmisso do sistema. Sem dvida, esta funo de guia e exemplo de extremo comprometimento tico foi exercida no Primeiro Estdio, de modo destacado, por Sulerjtski, cuja trajetria ser abordada no prximo captulo deste trabalho. Stanislvski acreditava que o teatro podia ser um meio de elevao dos homens, um instrumento poderoso o suficiente para modificar a realidade. Ao ator, senhor deste espao, estavam reservadas, portanto, exigncias que o qualificassem para tal. Numa carta a um jovem estudante de teatro Stanislvski diz:
Voc sabe porque abandonei meus assuntos pessoais para dedicar-me ao teatro? Porque o teatro a tribuna mais poderosa que existe; muito mais poderosa, por sua influncia, que os livros e os peridicos. Mas esta tribuna caiu nas mos da escria da sociedade humana que a prostituiu. A meta que persigo , at onde alcancem as minhas foras, limpar o meu grupo de atores de tudo o que recende ignorncia, mediocridade e que estafa ao pblico. A meta que persigo , at onde alcancem as minhas foras, fazer evidente para as atuais geraes que o ator um missionrio da beleza e da verdade... (in JIMENEZ, 1990, p.164165) 51
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Se puede decir que Stanislavski e Sulerzhitski desarrollaron en sus discpulos la idea del servicio artstico y de la misin moral del actor, la cual influy muchisimo en la geracin mas joven y mantuve los niveles artsticos en Rusia muy sobre el nvel mdio. (SLONIM, 1961, p.155) 51 ? Sabe usted por qu abandone mis asuntos personales, para dedicarme al teatro? Porque el teatro es la tribuna mas poderosa que existe; mucho mas poderosa, por su influencia, que los libros o los peridicos.Pero

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Segundo Rudnitsky, com o desenvolvimento do sistema, Stanislvski ligava a exigncia por uma linguagem teatral altamente expressiva com a exigncia por uma absoluta verdade de sentimento, sinceridade e profundidade da experincia do ator. (1988, p.20) Mollica afirma que alm de um espao concreto, o Estdio tambm era um lugar mental. Ele diz:

O Estdio tambm uma idia e um estado de nimo. uma promessa de empenho, lanada a si mesmo e aos companheiros; um cdigo tico mtuo que se quer fundar baseado no respeito, na colaborao, na troca de experincias; a salutar sensao de ser vivo, participante e necessrio. (1989, p.167)52

Desde o seu incio o Primeiro Estdio caracterizou-se como um espao de troca de experincias e como um ponto de referncia para as mais diversas situaes de trabalho. Partindo dos ensinamentos de Stanislvski e Sulerjtski, os alunos desenvolveram perspectivas pessoais de aplicao e desenvolvimento. Vakhtngov foi um dos mais destacados participantes do movimento dos estdios e, mesmo desenvolvendo trabalhos de criao que manifestavam propostas estticas diferentes das de Stanislvski, sempre manteve a crena na eficcia do sistema como base para a criao. Vakhtngov explicita alguns dos objetivos do sistema de Stanislvski e a maneira como devem ser inseridos em uma proposta pedaggica:

O sistema stanislavskiano tem por objetivo desenvolver no estudante habilidades e qualidades que lhe proporcionaro a oportunidade de liberar sua individualidade criativa, aprisionada
esta tribuna h cado em manos de la escoria de la sociedad humana que la ha prostitudo. La metaque persigo es, hasta donde me alcance las fuerzas, limpiar a mi grupo de actores de todo lo que huela a ignorncia, mediocridad y estafa al publico. La meta que persigo es, hasta donde me alcancen las fuerzas , hacer evidente a la actual generacion que el actor es um misionero de la belleza y la verdad. (in JIMENEZ, 1990, p.164165) 52 Lo Studio anche unidea e uno stato danimo. una promessa dimpegno, lanciata a se stessi e ai compagni; un mutuo codice etico che si vuole fondare sul rispetto, sulla collaborazione, sullo scambio desperienza; la salutare sensazione di essere vivi, partecipi e necessari. (MOLLICA, 1989, p.167)

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por preconceitos e por padres estereotipados. A liberao e o descobrimento da individualidade deve ser o objetivo principal de toda a escola teatral; abrir o caminho s potencialidades criativas do estudante, de maneira que possa mover-se e avanar por si mesmo por este caminho; no pode ser ensinado. A escola deve remover todos os escombros convencionais que impeam a manifestao espontnea das potencialidades profundamente ocultas do estudante. Stanislvski mostrava ao estudante como chegar por si mesmo a um estado criativo, a estabelecer as condies nas quais se faz possvel uma criao genuna no palco. (in JIMENEZ, 1990, p.59)53

Numa carta escrita em 1906 Stanislvski j demonstrava a conscincia da necessidade de construir uma autonomia criativa para o ator: Diretores que fazem o trabalho para os atores tm que implorar e rezar, assumir a responsabilidade ou simplesmente trabalhar sobre o que eles mesmos deram para esses atores... (in TAKEDA, 2003, p.309). Esta idia reforada pelo relato de Elisabeth Hapgood, que afirma que:

...Ao final de sua vida, fosse no Estdio de pera ou no Teatro de Arte de Moscou os atores tinham que aprender a fazer tudo por si mesmos. Stanislvski observou que de cada cem atores que estudavam seu sistema, oitenta o faziam dedicadamente, quinze verdadeiramente o entenderiam, e cinco o adotariam e o utilizariam efetivamente em seu prprio trabalho. (in JIMENEZ, 1990, p.61)54

Segundo Nina Gourfinkel a evoluo do trabalho de Stanislvski o levou, paulatinamente, a voltar suas preocupaes e pesquisas s necessidades
El Sistema stanislavskiano tiene por objeto desarrolar en el estudiante habilidades y cualidades que l proporcionarn la oportunidad de liberar su individualidad creativa, aprisionada por prejuicios y patrones esteriotipados. La liberacion y descubrimiento de la individualidad debe ser el objetivo principal de toda escuela teatral; abrir el caminoa las potencialidades crativas del estudiante de manera que pueda moverse y avanzar por si mismo a lo largo de este camino; no puede se ensenado. La escuela debe remover todos los escombros convencionales que impidan la amnifestacion espontnea de las potencialidades profundamente ocultas del estudiante.Stanislavski mostraba al estudiante como lograr por si mismo un estado creativo, a estabelecer las condiciones en las cuales se hace posible uma creacion genuna en el escenario. (in JIMENEZ, 1990, p.59) 54 ... al final de su vida, ya sea en el Estdio de Opera o em Teatro de Arte de Moscu los actores tenian que aprender a hacer todo por ellos mismos. Stanislavski observo que de cada cien actores que estudiaban su Sistema, ochenta lo harian concienzudamente, quince verdaderamente lo entenderian, y solo cinco lo adoptarian y lo usarian efectivamente en su propio trabajo. (in JIMENEZ, 1990, p.61)
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do ator. Sua inteno era a de tornar o ator senhor de sua prpria criao. Para Mollica, Stanislvski estava buscando estabelecer uma relao diferenciada entre ator, diretor e dramaturgo, dando ao primeiro reais capacidades de criao para que fosse mais do que um intrprete, ou um instrumento da criao alheia. Segundo ele: Stanislvski no quer o Estdio para gerar atores teis ao teatro de encenao, mas para dar a si e a seus alunos um ambiente no qual pudessem verificar as perspectivas de um teatro fundado sobre a centralidade da figura do ator criativo. (MOLLICA, 1989, p.12) necessrio ressaltar que os estdios no foram um projeto desenvolvido solitariamente por Stanislvski. Desde a estruturao do projeto das atividades do Primeiro Estdio, Stanislvski esteve acompanhado por Sulerjtski e por Vakhtngov. Seriam estes dois que se responsabilizariam pela conduo das atividades do primeiro Estdio e guiariam suas experimentaes. Assim, para uma adequada compreenso do trabalho dos estdios, faz-se necessria uma anlise de suas trajetrias.

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4- SULERJTSKI E VAKHTNGOV

Esta parte do trabalho se destina percepo da participao dos artistas Leopold Sulerjtski e Evguini Vakhtngov no percurso historiogrfico que aqui se apresenta, atentando para as relaes que se estabelecem entre estes e Stanislvski no cenrio artstico russo do incio do sculo XX. Leopold Sulerjtski e Evguini Vakhtngov foram personagens centrais da vida do Primeiro Estdio. Vakhtngov tambm teve papel central na criao e desenvolvimento das atividades do Terceiro Estdio e participou de inmeros outros que surgiam em Moscou. No entanto, a obra destes dois grandes pesquisadores ainda em grande parte desconhecida do pblico brasileiro devido escassez de estudos a respeito de suas idias e de suas produes. Segundo Mollica, mesmo dentro da Unio Sovitica a figura de Sulerjtski foi ignorada durante longo tempo. Isto teria sido causado pela sua ligao ao pensamento de Tolsti e tambm por sua participao ativa nos experimentos herticos55 de Stanislvski com o simbolismo, o que trazia sobre ele uma aura de espiritualismo, ou idealismo que, posteriormente, seria mal vista pelo regime sovitico. Em algumas histrias oficiais do teatro publicadas na antiga Unio Sovitica nem mesmo eram citadas as figuras de Sulerjtski e do Primeiro Estdio. Analisando os motivos deste deliberado obscurecimento histrico da figura de Sulerjtski, Mollica diz:
Em efeito, o embaraado silncio, ou a condenao infamante, que a censura do regime estende sobre a figura de Sulerjtski, encontram sua causa original na sua onipresena em todas as pesquisas herticas de Stanislvski. [...] A remoo do significado desses momentos do trabalho de Stanislvski, levava inevitavelmente a velar tambm a existncia de Sulerjtski. Ainda em 1954, os historiadores Durylin e Zograf, curando a sesso
Mollica se refere s encenaes simbolistas de Stanislvski, que por longo perodo foram deliberadamente ignoradas na historiografia teatral oficial sovitica.
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dedicada ao TAM para o Ocerki, falavam da influncia deletria das reacionrias idias tolstoianas de Sulerjtski no trabalho de formao da nova juventude teatral educada por Stanislvski e Nemirvitch-Dntchenko segundo as exigncias da realidade revolucionria para o novo teatro sovitico realista. (1989, p.147)56

As relaes que havia mantido em vida com figuras de grande importncia, tais como Grki, Tchkhov e o prprio Stanislvski e o respeito que estes homens dedicavam a ele foi o que impediu o total desaparecimento da memria histrica a seu respeito. Uma abordagem diferenciada desta oficial j aparece em Minha Vida na Arte na qual Stanislvski relata a importncia de Sulerjtski no desenvolvimento de suas pesquisas. Os escritos de Vakhtngov, publicados em duas antologias (1939 e 1959), tambm comeam a recolocar Sulerjtski em seu devido lugar na histria do teatro russo. Nesta reabilitao histrica de Sulerjtski tambm foi fundamental a publicao de memrias de alguns participantes do Primeiro Estdio. Em 1970 Elena Poliakova publica L. A. Sulerjtski, antologia organizada e prefaciada por ela. Segundo Molllica, esta edio, resultante de uma cuidadosa pesquisa do esplio de Sulerjtski, foi decisiva para reposicion-lo como um dos principais mestres do teatro russo da primeira metade do sculo XX. Trechos dos depoimentos de Mikhail Tchkhov, Aleksei Dky, Sofia Guiatzntova, Serafima Brman e do prprio Sulerjtski foram reunidos por Fabio Mollica em seu livro Il Teatro possibile, obra fundamental para a compreenso dos ideais e do funcionamento do Primeiro Estdio e que foi uma das principais referncias para a redao dos textos sobre Sulerjtski e Vakhtngov que se seguem.
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In effetti limbarazzato silenzio, o la condanna infamante, che la censura del regime distende sulla figura di Sulerzichij, trovano la causa prima nella sua onnipresenza in tutte le ricerche eretine di Stanislavskij. []La rimozione del significato di questi momenti nel lavoro di Stanislavskij, portara inevitabilmente a velare anche lesisntenza di Sulerzichij.Ancora nel 1954, gli stori Durylin e Zograf, curando la sezione dedicata al MChT per Ocercki, parlavo di influenza deleteria delle reazionarie idee tolstoiane di Sulerzichij nel lavoro di formazione della nuova giovent teatrale educata da Stanislavskij e Nemirovic-Dancenko secondo le esigenze della realt rivoluzionaria per il nuovo teatro sovietico realista. (MOLLICA, 1989, p.147)

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4.1- Leopold Sulerjtski

Como referido na introduo deste trabalho, Leopold Sulerjtski vai contribuir, de forma profunda, com a pedagogia desenvolvida no Primeiro Estdio. Opta-se aqui por abrir um captulo detalhando os aspectos desta contribuio. Sendo assim, passa-se neste ponto a apresentar, suscintamente, dados biogrficos uma vez que sua formao cultural, intelectual e moral, ao comparecerem em seu trabalho artstico, resultam, de alguma forma, em influncias no evento teatral do qual participa. Leopold Antnovich Sulerjtski nasceu em Jitomir, em uma famlia sem grandes recursos financeiros. Com treze anos foi assistente do pintor Vasnetsov57 na pintura dos afrescos da catedral de Kiev. No final da dcada de 1880 ingressou na Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou, mas foi expulso em 1894 acusado de atividades anti-governistas por ter feito um discurso contra a direo da escola e contra qualquer forma de poder. Nesta poca foi influenciado pelos ensinamentos de Lv Nikolevitch Tolsti, com quem chegou a tabalhar como copista de manuscritos e como colaborador nas edies populares Posrednik. Esta influncia seria decisiva na formao das concepes artsticas e morais de Sulerjtski, fazendo com que as noes de moralidade e pureza individuais se tornassem guias de sua vida e de suas atividades profissionais. Aps a expulso da universidade, foi campons, pintor de paredes, vendedor de gua e marinheiro mercante. Como nos informa Stanislvski em Minha Vida na Arte, negou-se a prestar o servio militar e foi preso por isto. Permaneceu preso de 1896 a 189858. Inicialmente foi mandado para um

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Vctor Mikhilovich Vasnetsov (1848-1926) pintor russo. Trouxe para sua obra temas e mtodos da arte popular de seu pas e buscou construir um idioma pictrico genuinamente russo. Influenciou o desenvolvimento do modernismo e do simbolismo na pintura e na poesia russas. 58 Quanto a estas datas existe uma divergncia na bibliografia consultada, em MOLLICA (1989) consta que Sulerjtski teria trabalhado como marinheiro entre 1897 e 1898.

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manicmio e depois confinado na fortaleza turco-russa de Kushka, na fronteira com o Afeganisto. Logo depois, Tolsti lhe solicitou que providenciasse a transferncia de uma seita, conhecida como Dukhobors (Lutadores de Deus), do Cucaso para o Canad. Esta seita era perseguida pelo poder imperial russo por ser contrria aos dogmas da Igreja Ortodoxa e, principalmente porque sua f no admitia o servio militar. Em 1905 Sulerjtski publicou um relato sobre a viagem. Em 1901 ligou-se ao Partido Social-Democrtico. Nesta poca passou a publicar clandestinamente alguns materiais proibidos. Passou por dificuldades por no ter direito de estabelecer residncia fixa em Moscou e dormia em uma guarita ou em parques pblicos. Em 1905 participou como enfermeiro da guerra contra o Japo e ao retornar a Moscou ligou-se ao movimento de revolta contra o poder imperial. Tambm se aproximou de Grki e do grupo do Iskra, o que seria um dos motivos de sua segunda priso, por atividades ilegais. Estes fatos biogrficos se interligam com a prpria formao do artista e, por conseguinte, com sua participao direta na estruturao gradativa do sistema de Stanislvski.

4.1.1 - Ligao com o Teatro de Arte

Alm desta vida curiosa e repleta de ricas experincias, Sulerjtski tinha uma personalidade fascinante e foi muito respeitado por Tolsti, Tchkhov e Grki, dentre outros, fato que o levou a estabelecer laos com o TAM e com Stanislvski. Entrou no quadro fixo do TAM como auxiliar de Stanislvski na montagem de O Drama da Vida. Seu primeiro contato com o TAM do qual temos registros data de 1900. Neste ano Sulerjtski assiste Stanislvski atuar como Doutor Stockman, em O Inimigo do Povo. Impressionado pelo espetculo escreve uma carta a Stanislvski. Nela possvel vislumbrar os ideais de Sulerjtski que determinariam posteriormente a sua particular aproximao ao fazer teatral e sua obstinada

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busca por uma justificao tica deste. Sulerjtski diz a Stanislvski: Vs no somente agis sobre o sentimento, mas penetrais no prprio esprito, entrais na vida, no prprio sancta sanctorum do homem, e o fazeis como o faria um amigo fraterno e sensvel, reforando a f na verdade e sustentando as foras das simples individualidades na desigual luta com a maioria compacta. (apud MOLLICA, 1989, p.147-148)59. Na continuao da carta Sulerjtski afirma que se encontrava em um perodo turbulento de sua vida e que a atuao de Stanislvski havia reanimado e reforado suas convices:

[encontrei] mais uma vez a confirmao que no h outra soluo que no seja a de sustentar a verdade, sempre e onde quer que seja, no fazendo nenhuma conjectura sobre as conseqncias de tal elevao. [...] Com a vossa atuao vs haveis unido em algumas horas todos os pequenos e isolados egosmos da vida do homem em um s objetivo, haveis dado a possibilidade de respirar alguns instantes de puro ar impregnado de boas, amorveis, fraternas relaes entre os homens, sem as quais se sofre duramente na vida, mas que as pessoas ainda no chegaram a estabelecer por fraqueza ou incompreenso. Fazendo isto vs haveis respondido a primeira exigncia da verdadeira arte, que reside em unir aos homens em tudo aquilo que de melhor h neles. (SULERJTSKI apud MOLLICA, 1989, p.148)60

Apesar do impacto deste primeiro encontro com o teatro de Stanislvski, ainda no neste momento que Sulerjtski se uniria ao TAM. Recm chegado do Canad, ainda viajaria pela Rssia. Viveu um tempo na Crimia trabalhando como jardineiro. Durante essa poca visitava Tchekhov, tinha uma
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Voi non soltanto agite sul sentimento, ma penetrate nello stesso spirito, entrate nella vita, nello stesso sancta sanctorum delluomo, e lo fate come potrebbe farlo um amico fraterno e sensibile, rafforzando la fede nella verit e sostenendo le forze delle singole individualit nella impari lotta con la maggioranza compatta. (SULERJTSKI apud MOLLICA, 1989, p.147-148) 60 [ancora]una volta la conferma che non vi pu essere altra soluzione al di l del sostenere la verit, sempre e ovunque, non facendo alcuna congettura sulle conseguenze di tale assunzione.[] Con la Vostra recitazione Voi avete unito in alcune ore tutti i freddi e isolati egoismi della vita degli uomini in un solo fine, avete dato la possiblit di respirare alcuni istanti di pura aria pregna di buone, amorevoli, fraterne relazioni fra uomini, senza le quali si soffre duramente nella vita, ma che la gente ancora non riesce a stabilire per debolezza e incomprensione.Facendo questo Voi avete risposto alla prima esigenza della vera arte, che si racchiude nellunire gli uomini in tutto ci che di meglio vi in loro. (SULERJTSKI apud MOLLICA, 1989, p.148)

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estreita ligao com Tolsti e com os intelectuais que se reuniam em torno deste e auxiliava Grki em suas atividades polticas e editoriais. Acabou sendo preso e exilado em 1902. Durante o perodo do exlio trabalhou com camponeses. Em 1903 recebeu autorizao para voltar a Moscou. Passou ento a ter uma relao mais prxima com o TAM, principalmente por meio de Grki e Tchkhov. O teatro, particularmente aquele fazer teatral renovado que Stanislvski buscava, parece se apresentar para Sulerjtski como uma poderosa maneira de concretizar anseios que o acompanharam nas numerosas atividades que exerceu. A este respeito, Mollica diz:

... H um projeto que anima conscientemente a vida de Sler: trabalhar com o homem e para o homem, como for, onde for. Com Stanislvski descobre que o teatro pode servir a sua vida, ao seu projeto; e busca, a sua maneira, no teatro, um estatuto de necessidade, uma justificao necessria na criao de relaes humanas inspiradas num mais alto senso de dignidade e justia. (MOLLICA, 1989, p.148)61

Ao assistir a encenao de Jlio Csar, Sulerjtski exalta a capacidade de Stanislvski de reforar a f dos homens no Homem. Cabe ressaltar que esta nfase do fator humano na vida do teatro seria um dos principais pontos de encontro destes dois grandes homens de teatro. Acredita-se, portanto, neste estudo que o encontro de Stanislvski e Sulerjtski prope, na conjuntura do nascimento de uma pedagogia teatral, o surgimento de um princpio baseado na exaltao do fator humano na vida do teatro. Continuando o acompanhamento da cronologia, antes de ingressar oficialmente no TAM Sulerjtski trabalhou, em 1905, na encenao de Evgueni Onegin no estdio da Rua Povarskia. O espetculo foi apresentado no espao do estdio quando este j estava desativado. Ainda em 1905 trabalhou na encenao de Os Espectros. Em 1906 foi admitido oficialmente como assistente de direo no
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C un progetto che anima consciamente la vita di Suler: lavorare com luomo e per luomo, comunque, dovunque.Da Stanislavskij scopre che il teatro pu servire alla sua vita, al suo progetto; e cerca, a suo uso, nel teatro, uno statuto di necessit, una giustificazione necessaria nella creazione di relazioniumane ispirate ad un pi alto senso della dignit e della giustizia. (MOLLICA, 1989, p.148)

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TAM. Antes da fundao do Primeiro Estdio realizou trabalhos variados junto companhia principal do TAM. Destacam-se nesse perodo as assistncias de direo das obras encenadas por Stanislvski. Participou de todas as experincias de fundo simbolista realizadas por Stanislvski neste perodo. Atuou como diretor, juntamente com Stanislvski na encenao de Hamlet realizada em cooperao com Edward Gordon Craig.62 Participou tambm das encenaes de O Pssaro Azul (1908), O Drama da Vida e A Vida do Homem. Tambm apresentou espetculos no teatro-cabar O Morcego, espao mantido por Nikita Balev63 e por alguns atores do TAM. Em 1911 foi convidado a realizar uma reproduo da montagem de O Pssaro Azul em Paris. Esta tarefa foi difcil e frustrante porque Sulerjtski se viu obrigado a trabalhar naquele ambiente teatral que ele e Stanislvski consideravam o principal obstculo ao estabelecimento de um real compromisso artstico. Este fato, somado frustrao resultante da experincia com Craig, gera em Sulerjtski certo desnimo em relao ao seu trabalho no teatro. J nesta poca ele manifesta o desejo de retirar-se para o campo e trabalhar com a terra. Neste momento Stanislvski prope a formao do Primeiro Estdio, tarefa a qual Sulerjtski dedicaria a sua vida nos anos subseqentes. Ainda antes da formao do Primeiro Estdio, Sulerjtski havia sido incumbido por Stanislvski de compilar suas anotaes sobre o sistema. Alm disso, trabalhava com atores que eram encaminhados a ele pelo prprio Stanislvski. Paralelamente a estas atividades, comeou a dar aulas sobre o sistema na escola de Adchev. Pelos relatos de Stanislvski e dos alunos desenha-se um profissional de uma dedicao absoluta s atividades do Estdio. Relatando o perodo inicial das atividades do estdio, Stanislvski diz:

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Embora, conforme MOLLICA (1989), Sulerjtski, por exigncia de Craig, no tenha recebido os crditos por este trabalho, ele ensaiou os atores de 1909 a 1911 e participou da elaborao e execuo do projeto cenogrfico. 63 Nikita Fedorovitch Balev (1877-1936) ator e diretor; de 1908 a 1918 manteve o teatro-cabar O Morcego, no qual apresentava adaptaes de obras teatrais e literrias.

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... Passei a ministrar-lhes [aos participantes do estdio] curso completo, uma vez que eu o havia elaborado naquele perodo. Infelizmente eu no podia dedicar muito tempo s aulas no novo estdio, mas Sulerjtski trabalhava intensamente por mim, fazendo, com indicaes minhas, toda sorte de exerccios de criao do estado criador, de anlise do papel e composio da partitura volitiva sobre as bases da seqncia e da lgica dos sentimentos. (STANISLAVSKI, 1989, p.475)

Sulerjtski foi uma figura de central importncia nessa poca inicial do desenvolvimento do sistema de Stanislvski. Foi um defensor e divulgador ardoroso deste em um momento no qual Stanislvski encontrava fortes resistncias dentro da companhia principal do TAM aplicao de suas novas idias. Para Mollica, ... no encontro com Suler, Stanislvski buscava a grande fora passional, assim como a extrema disponibilidade ao trabalho e o engenho artesanal; era a alegria da certeza de sentir ao lado um homem com o qual pudesse encarar a reelaborao da sua atividade teatral. (MOLLICA,1989, p.149)64 Tambm manteve, por alguns anos, o Primeiro Estdio como ambiente privilegiado de experimentao e formulao do sistema. A essa poca este ainda era um incipiente aglomerado de termos de trabalho e de exerccios. vlido ressaltar que Stanislvski e Sulerjtski resistiam formulao terica por considerarem que naquele momento ela seria precipitada, j que a pesquisa ali realizada era fundamentalmente prtica e experimental. Quando o Primeiro Estdio, como relatado no captulo anterior, comea a se parecer mais com uma instituio teatral voltada produo de espetculos do que com um espao de experimentao e sistematizao de questes relacionadas ao processo criativo do ator, Sulerjtski passa a questionar a relevncia de sua permanncia ali. Numa carta escrita em dezembro de 1915, endereada a Stanislvski, mas no enviada, ele manifesta seu descontentamento
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Nell incontro con Suler, Stanislavskij cercava la grande carica passional, cosi come lestrema disponibilit al lavoro e lingegno artigianale; era la gioia della certezza di sentirsi al fianco um uomo com cui poter affrontare il ripensamento della sua attivit di teatro. (MOLLICA, 1989, p.149)

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com os caminhos escolhidos pelo Estdio. A citao de trechos desta carta que segue necessria para esclarecer o papel de Sulerjtski no Primeiro Estdio com suas prprias palavras:

... Quando, trs anos e meio atrs vs me convocastes do Cucaso para propor-me a organizao de um Estdio, eu hesitei, sabendo quanto seria difcil e terrvel lanar-me nesta atividade. Criando, Konstantin Serguiievitch, o Estdio, eu o guie segundo claros princpios, que no curso de quatro anos o conduziram atual posio. Hoje uma slida instituio, e eu como organizador no sou mais necessrio.(apud MOLLICA, 1989, p.191)65

Sulerjtski continua sua carta afirmando que ao observar, no segundo ano de atividades do estdio, que o mesmo estava entrando em um processo de desagregao ele pensou em abandon-lo. No o fez e o estdio iniciou o terceiro ano de suas atividades com prazer e entusiasmo renovados. No entanto, tambm afirma que o estdio crescia cada vez mais e sua administrao se tornava mais complexa. Para Sulerjtski, neste momento iniciou seu grande erro na conduo das atividades do estdio, ao permitir que as pessoas que ocupavam posies administrativas passassem a se ver como comandantes das atividades. Segundo ele, perdeu-se, assim, a noo de coletivo e os fins passaram a ser aqueles mais facilmente alcanveis:

Qualquer sonho ou utopia foi removido, e permanece o trabalho, bom ou ruim ( necessrio analis-lo atentamente para dizer a que conduzir); mas no h mais sonhos. O Estdio no vive mais uma vida comum. Trs ou quatro pessoas conduzem autonomamente a atividade, os demais no participam absolutamente, no se interessando e no sabendo o que se faz. [...] necessrio notar: eu no posso realizar os meus sonhos. Aqui est o limite. Eu no estou absolutamente interessado com o
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Quando tre anni e mezzo addietro Voi mi convocaste dal Caucaso per propormi lorganizzazione di uno studio, io dubitai, sapendo quanto sarebbe stato difficile e terribile gettarsi in questa attivit. Creando, Konstantin Sergueevic, lo Studio, io lho guidato secondo chiari principi, che nel corso di quattro anni lhanno condotto allattuale posizione. Adesso uma grossa istituzione, ed io come organizzatore non sono pi necesario. (apud MOLLICA, 1989, p.191)

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sucesso exterior do meu trabalho, com o sucesso do espetculo, [...] no isto que me ajuda a entusiasmar-me e apaixonar-me, mas uma companhia de irmos, um teatro de orao, um atorsacerdote. [...] Sinto a necessidade de servir de um outro modo, sem sobrecarregar-me com tarefas que no so para as minhas foras, mas servir adequadamente as minhas capacidades. Compreenda-me, Konstantin Segueievich, no posso ser o diretor do Estdio. Ser diretor de um teatro uma coisa totalmente estranha a mim... (apud MOLLICA, 1989, p.192)66

Embora esta carta expresse claramente a decepo de Sulerjtski com o desenvolvimento do trabalho do Estdio, tambm refora o mesmo como espao da utopia. Chega a afirmar que o segundo ano de atividades lhe reforou a crena, uma vez que esta se concretizava, aos poucos. Tambm manifesta a necessidade de evitar que o espao de experimentao fosse submetido aos padres do mercado teatral. Nesse momento Sulerjtski se volta ao sonho (nutrido h anos) de estruturar uma comunidade de artistas no campo67. Schino diz:

J h alguns anos Sler havia proposto, como indispensvel complemento da vida do Teatro de Arte, a constituio de uma comunidade. O que Sler queria, na realidade, era algo radical: queria um teatro inserido em uma comunidade artstica fora da cidade, cujos atores atuariam e trabalhariam a terra, e cujos espectadores fossem hospedados em uma pousada para conviver por alguns dias com a vida do teatro. Sler acreditava firmemente
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Qualsiasi sogno o utopia viene rimossa, e rimane il lavoro , buono o cattivo (bisogna esaminarlo attentamente per dire a cosa conduca); ma sogni non ve ne sono pi. Lo Studio ormai non vive pi una vita comune. Tre o quattro persone conducono autonomamente lattivit, gli altri non vi partecipano assolutamente, non interessandosi e non sapendo cosa si faccia. []Bisogna rendersi conto: io non posso realizzare i miei sogni. Ecco il limite.Io non sono assolutamente interessato al successo esteriore del mio lavoro, al successo dello spettacolo, []; non questo che mi aiuta ad entusiasmare e appassionare, ma una compagnia di fratelli, un teatro di preghiera, un attore-sacerdote.[...] Sento il bisogno di servire in un altro modo,senza accollarmi dei compiti che non sono per le mie forze, ma servire appropriatamente alle loro capacit.Comprendetemi, Konstantin Sergeevic, non posso essere il direttore dello Studio.Essere direttori di un teatro mi cosa del tutto estranea (apud MOLLICA, 1989, p.192). 67 De acordo com Mollica, desde 1909 Sulerjtski passava o vero em Evpatriia, na Crimia, por motivos de sade sua e de seu filho. Segundo Mollica, esta tambm era uma maneira dele fugir de Moscou e retornar s suas origens, ao mundo e s relaes humanas que o haviam formado. Mantinha uma relao estreita com os pescadores e camponeses da regio, chegando a auxili-los em seus trabalhos.

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no papel da arte para construir relaes humanas mais justas.(SCHINO, 2001, p.37)68

Stanislvski apoiou a idia de Sulerjtski interferindo junto direo do TAM para viabiliz-la, mas no teve uma participao significativa no desenvolvimento de suas atividades. 69 Por volta de 1913 alguns alunos do Estdio e alguns atores do TAM, com suas famlias unem-se a Sulerjtski nestas temporadas de vero:

Tiveram [os participantes] frias diferentes, um continuum de jogo e trabalho enquadrado em regras precisas, segundo um projeto pedaggico claramente idealizado por Sler. Trabalhavam no campo e aprendiam a velejar, construam os locais da comuna e divertiam-se organizando espetculos dos quais todos participavam, adultos e crianas. Sler acreditava firmemente que s dividindo a experincia da fadiga do duro trabalho cotidiano, e de modo especial o trabalho com a terra, os homens poderiam sentir-se prximos, profundamente abertos uns aos outros. desta idia e destas experincias que Sler elabora o projeto de uma comunidade teatral, onde os atores tambm trabalhariam a terra, gerindo diretamente o seu teatro, acolhendo ao pblico convidado permitindo-lhe viver na comuna, dividindo o alimento e o trabalho.(MOLLICA, 1989, p.185)70

No incio de 1915 o projeto de Sulerjtski parece comear a se concretizar definitivamente. Stanislvski adquiriu, com ele e com alunos do Estdio, um terreno vizinho a Evpatriia e comeou a discutir oficialmente em
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Gi da qualche anno, Suler aveva propugnato, come indispensabile complemento della vita del Teatro dArte , la costituzione di comune.Quel che Suler voleva, in realit, era qualcosa di radicale:volera um teatro inserito in uma comune agricola fuori citt, i cui attori avrebbero recitato e lavorato la terra, e i cui spettatori fossero ospitati in uma foresteria per condividere per qualche giorno la vita del teatro.Suler credera fermamente nel ruolo dellarte per costruire rapporti umani pi giusti. (SCHINO, 2001, p.37) 69 Em Minha Vida na Arte (477) Stanislvski descreve detalhadamente os planos seus e de Sulerjtski em relao ao funcionamento desta comunidade teatral rural (STANISLAVSKI, 1989, p. 477) 70 ... una vacanza diversa,um continuum di gioco e lavoro inquadrato in regole precise, secondo un progetto pedagogico chiaramente ideato da Suler Si lavorava nei campi e si imparava e veleggiare, si costruivano i locali dellacomune e ci si divertiva organizzando spettacoli cui partecipavano tutti, grandi e ragazzi.Suler credera fermamente che solo condividendo lesperienza della fatica del duro lavoro quotidiano, e in special modo il lavoro della terra,gli uomini potessero realmente sentirsi vinici, profondamente aperti luno allaltro. da questa idea e da queste esperienze che Suler elabora il progetto di una comunit teatrale, dove gli attori lavorino anche la terra, gestiscano direttamente il loro teatro, accolgano il pubblico invitato permettendogli di vivere nella comune, dividendo il cibo e il lavoro. (MOLLICA, 1989, p.185)

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reunies do TAM a utilizao do terreno e de suas construes pelo Estdio. Em junho foi para o local para discutir o projeto com Sulerjtski. Permaneceu l por um ms e organizou espetculos para um pequeno teatro do local. Era a tentativa de Sulerjtski de concretizar o seu sonho de criar uma comunidade de artistas unida, tambm, pelo trabalho com a terra, uma espcie de retiro. Segundo Nick Worral, tratava-se de uma espcie de retorno artstico natureza. Durante o perodo em que l permaneciam os alunos viviam de modo primitivo e buscavam tornar suas vidas em arte, adotando novas personas e atuando situaes ficcionais. Cabe comentar que Vakhtngov foi um participante regular destas temporadas. Por outro lado, Ripellino aborda este episdio de maneira diferente, relatando-o com evidente ironia:
... Stanislvski comprou nas estepes da Crimia, beira do Mar Negro, perto de Evpatriia, um terreno onde Sler disps, como j havia feito nos campos dos Dukhobori, cocheiras, venda de alimentos, ferramentas e utenslios, um estbulo, cabanas com teto de tela e cortinas no lugar de portas, assentos de pedra e lampiezinhos coloridos. Devido distncia do mundo, este brejo recebeu o nome de Robinson: os alunos do Primeiro Estdio ali passavam serenamente o vero. Observando uma disciplina severa, levantavam-se ao nascer do sol, comiam sempre em silncio porque Sler pensava que o po exige profunda considerao e, no esprito do primitivismo em moda, fingiam serem ndios, algonguianos moradores de um wigman de pedra. Sler, chamado de Grande Xam, enfeitava-se, como um heri de Fenimore Cooper, com mocassins e chapu de cowboy. (1996, p.198)

Embora apoiado por Stanislvski, este era um projeto particular de Sulerjtski, talvez o seu grande projeto. Ruffini afirma que esta era a utopia de Sulerjtski, no a de Stanislvski (que no participou dos retiros at o vero de 1915). Ruffini ressalta, ainda, que esta noo de teatro comunidade, teatro-

templo, lar comunitrio manter-se-ia presente como esprito dos teatroslaboratrios que se desenvolveriam durante o sculo XX. (RUFFINI, 2004, p.07)

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Esta experincia, que Schino considera como a face mais extrema da experincia dos estdios e que para Stanislvski era uma tentativa de Sulerjtski de criar uma ordem espiritual dos artistas, no chegou a se concretizar plenamente. Esta era tambm uma tentativa de reencontrar o espao de experimentao, que Sulerjtski considerava imprescindvel e que no mais encontrava no Primeiro Estdio. Sulerjtski continua a freqentar o Estdio, mas em abril de 1916 vai para Evpatriia, com sua famlia, em busca de uma nova vida. Sua sade piora e ele obrigado a voltar a Moscou, onde morre em 17 de dezembro de 1916. Buscou-se aqui apontar elementos biogrficos que se entrelaam aos projetos artsticos de Sulerjtski. Passa-se agora a abordar a aproximao de Sulerjtski a aspectos do pensamento de Tolsti, bem como levantar outros aspectos de sua personalidade artstica. As motivaes que conduzem Sulerjtski a essa vida inquieta e caracterizada por incessantes buscas, assim como a maneira como conduziu o Primeiro Estdio podem ser melhor compreendidas se considerarmos as influncias do pensamento de Tolsti sobre sua personalidade. No momento inicial das atividades do Estdio tais influncias funcionaram como uma espcie de unidade temtica do trabalho ali desenvolvido. Esta inclinao do Estdio, alimentada por Sulerjtski, se enquadra em uma tendncia presente na poca de buscar uma vida autntica e espiritualmente profunda na arte. Mrkov aponta uma tendncia de determinados grupos da inteliggenza russa de buscar princpios ticos para a justificao do mundo e do homem. Para Tolsti a arte no poderia ser considerada como uma simples fonte de prazer, mas sim como uma das necessidades fundamentais da vida humana. Ela deveria ser dimensionada como um instrumento de comunicao profunda entre as pessoas. Em linhas gerais, seu pensamento pode ser considerado como uma busca pelo reencontro da paz de esprito, uma tentativa de

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fugir do niilismo interior e encontrar um sentido na insanidade da existncia. Parte da reinterpretao dos evangelhos, tratando-os como uma concepo de vida e no como uma doutrina mstica. Isto resulta numa aproximao aos ideais cristos primitivos. Sua utopia a de uma comunidade guiada por princpios de amor e fraternidade e isenta de qualquer forma de poder coercitivo sobre os indivduos. Todo e qualquer ditame de conduta s poderia resultar da lmpida conscincia individual. Sulerjtski, talvez mais do que o prprio Tolsti, trouxe para o seu cotidiano essas noes. Ele foi um amigo prximo e colaborador constante de Tolsti. Conviveu com o escritor em sua intimidade, organizou manuscritos, e, sobretudo, experimentou os preceitos tolstoianos em sua vida e em sua prtica profissional. Sua aproximao ao teatro e a maneira particular como desenvolveu suas atividades dentro dele, e at mesmo a sua decepo com os caminhos tomados pelo Primeiro Estdio, s podem ser adequadamente compreendidas se no as separamos do seu projeto de vida. Mrkov diz:

... Ele era um tolstoiano: a sua vida apaixonada, rica, transcorrida entre muitas atividades importantes, inflamada pelos ensinamentos de Tolsti, era uma vida inteiramente de aventura. Era um heri da vida aventureira, no melhor e mais profundo significado da palavra. A aventura nascia de uma precisa concepo de mundo e, assim, simplesmente e livremente, como tudo aquilo que Sulerjtski fazia, unia-se com o ensinamento. Por isto concebia o teatro como um acontecimento vivo, como um dos numerosos acontecimentos que encarou na sua vida, penetrando nos seus significados e nas suas essncias. (1989, p.20)71

Para Ripellino a base de todas as atividades e convices de Sulerjtski deve ser buscada nos preceitos de Tolsti. (1996, p.194) Isto se unia a uma

Egli era un tolstoniano: la vita appassionata, ricca, trascorsa tra molteplici attivit importanti, infiammata dallinsegnamento di Tolstoj , era una vita interamente davventura. Era uno eroe della vita avventurosa, nel significato migliore e pi profondo della parola.Lavventuura scaturiva da una precisa concezione del mondo e, cosi, semplicemente e liberamente, come tutto quello che Sulerzichij faceva, si congiungeva con linsegnamento.Per questo percepi il teatro come un fatto vivo, come uno dei numerosi fatti che visse pela sua vita, penetrando dentro il loro significato e nella loro essenza. (MRKOV, 1989, p.20)

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caracterstica da personalidade mpar de Sulerjtski, que Meyerhold chamou de esprito da vadiagem. Relatando uma visita casa de Tolsti que fez junto com Sulerjtski, em 1905, Meyerhold diz:

Percebi que o rosto de Lv Nicolevitch [Tolsti] iluminou-se de uma alegria extraordinria ao ver Sulerjtski, que estava atravessando a soleira. Pelas salas do silencioso sobrado, com Sler irromperam os cantos das estepes, e durante o dia inteiro ali reinou aquela alegria de viver, que sempre e com tanta trepidao Tolsti procurava. Ento me pareceu que em Sulerjtski ele amasse no apenas o veculo de suas idias, mas acima de tudo o esprito da vadiagem. Sulerjtski adorava o mar, adorava, como Tolsti, a romana cigana, a msica, poderia ele por acaso no se interessar por teatro? Vagabundo nato, ele deu ao teatro o que nunca poder lhe dar um artista com alma de filisteu. (apud RIPELLINO, 1996, p.194)

Esta

imagem

de

Sulerjtski

reforada

pelo

depoimento

de

Lunatchrski: Sulerjtski possua uma prodigiosa fantasia e uma inesgotvel exultao de histrio. Executava seus magnficos truques com imediatez absoluta, mas nele tudo isso no se separava minimamente da santidade... Era justamente um alegre santo, um santo palhao. (apud RIPELLINO, 1996, p.194-195) Segundo Ripellino, ele contagiava os companheiros com a prpria felicidade interior, a prpria aceitao serena do absurdo do mundo. Ripellino tambm ressalta que, mesmo tendo uma elevada exigncia tica em relao ao trabalho dos atores e ao cotidiano do Estdio, Sulerjtski nunca dissociava a festividade dos ditames da tica. Nos relatos de Stanislvski a respeito de Sulerjtski vemos um homem profundamente preocupado com a tica e a manuteno de um ambiente de trabalho adequado, que, contudo no caa em uma sisudez excessiva nem em uma disciplina militarizada:

No fcil educar pessoas j adultas, que querem ser independentes e ensinar os outros. Por sorte, porm, Sler era de natureza jovial, leve, alegre. Suas reprimendas e sermes misturavam-se com brincadeiras e bobagens que ningum sabia

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fazer melhor. impossvel enumerar todas as bobagens e molecagens que ele engendrava no s no tempo livre, mas tambm nos ensaios, quando isto se fazia necessrio para refrescar o clima... 72 (STANISLVSKI, 1989, p.477) .

Para Sulerjtski esta dimenso tica era imprescindvel para justificar a atividade teatral. Ela aparece tanto nas atividades cotidianas do Estdio (como veremos adiante), quanto nas encenaes realizadas. Os primeiros espetculos realizados pelo Primeiro Estdio foram supervisionados e coordenados por ele. Era Sulerjtski que dava incio ao trabalho, corrigia algumas escolhas realizadas pelos alunos e auxiliava a finalizar a encenao. Neste contexto Stanislvski limitava sua atividade a verificao e avaliao do trabalho. Stanislvski diz:

Os trabalhos no Primeiro Estdio se desenvolviam bem sob a talentosa direo de L. A. Sulerjtski, um homem de idias, um tolstoiano. No teatro ele tambm exigia que seus participantes e alunos servissem arte. Deste aspecto, evidentemente, ele tinha de minha parte o mais caloroso apoio. Toda a falta de educao, grosseria ou ato incorreto dos pupilos do estdio lhe feria o corao; desentendia-se com eles, persuadia-os, ensinava com palavras e seu exemplo pessoal, educava aquela gerao que, por injuno das condies polticas e sociais, no forjou em si mesma a disciplina e a postura necessrias... (1989, p.476)

Mrkov afirma que Sulerjtski era artista na mais profunda essncia, na sua concepo de mundo e no seu sentimento da vida. Considera que a sua aproximao ao teatro se explica pela possibilidade que este lhe dava de trabalhar realmente com os seres humanos transformando-os e aperfeioando-os. (MRKOV, 1989, p.21) Embora profundamente peculiar, este aspecto da obra de Sulerjtski no um fenmeno isolado ou atpico. Marotti aponta como uma caracterstica transversal na produo terica dos reformadores da cena moderna o fato de trazerem ao plano esttico reivindicaes de outras ordens (econmicas e sociais, por exemplo). A arte vista aqui como uma fora capaz de promover
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A exemplo disso: as reprimendas a falhas na conduta dos alunos-atores ou a atitudes excessivamente egicas eram realizadas por meio de cartazes com frases irnicas, conduzidos de maneira cmica pelo espao de trabalho.

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transformaes nas estruturas sociais. Para Marotti, o seu [dos reformadores] empenho esttico em tal perspectiva assumia implicitamente uma grande importncia revolucionria sobre o plano tico. (in CRUCIANI, 1986, p.39)73 Neste ponto, novamente, a influncia do pensamento de Tolsti fator determinante no pensamento de Sulerjtski. Ripellino afirma que ele queria que a arte se tornasse um instrumento ativo de educao social e que o teatro se tornasse meio para o alvio da aflio e o incentivo fraternidade. Ainda segundo Ripellino, Sulerjtski acreditava que todo homem era no fundo um prottipo de mansido e que o teatro deveria ajudar a recuperar o caminho do bem, a reencontrar o amor do prximo. O objetivo da arte seria o de convencer os homens a tornarem-se dedicados, a amaciarem seus coraes e enaltecerem seus hbitos. (1996, p.197) Stanislvski referindo-se a Sulerjtski diz:

Por que ele amava tanto ao Estdio? Porque realizava um dos fins mais importantes da sua vida: unir os homens, encontrar uma atividade comum, fins comuns, trabalho e alegria comuns, lutar contar a vulgaridade, o dio e a injustia, servir ao amor, nobreza, beleza e a Deus. (apud MARKOV, 1989)

Ripellino critica esta viso de Sulerjtski, caracterizando-a como a de um teatro missionrio, que tenciona alimentar a iluso da solidariedade humana, oferecer um refgio, uma msica consoladora, uma demagogia reparadora. Sler acreditava que, para derrotar o mal, bastava ressuscitar no homem as virtudes adormecidas, que o mundo poderia ser mudado com o bom exemplo e com paradigmas de altrusmo. Os atores seriam os artfices, os sacerdotes desta modificao, os intermedirios entre o pblico e Deus. [...] A arte cnica tornavase pretexto de comunho. (1996, p.198) O que se evidencia, mesmo nas contradies entre as abordagens dos autores pesquisados, a figura de um homem extremadamente idealista, que
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Il loro impegno estetico in tale prospettiva assumeva implicitamente uma grande importanza rivoluzionaria sul piano etico. (MAROTTI in CRUCIANI, 1986, p.39)

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transforma sua existncia num exerccio concreto de instaurao de um novo modo de vida. Se, por um lado, isto o conduz em alguns momentos a uma viso de mundo ingnua, ou pelo menos, parcial, por outro tambm o que faz com que seus objetivos estticos e ticos sejam extremamente elevados. Sulerjtski chega ao teatro como conseqncia de uma vida de buscas e no circunscreve sua atividade delimitao de teatro ento estabelecida. Sua rica experincia extrateatral que faz com que atue dentro do TAM como uma fora de renovao sintonizada com a busca de Stanislvski por uma sinceridade extrema. Tambm o que nos permite afirmar que para ele o teatro se apresentava como uma possibilidade de estabelecer um contato mais efetivo com o outro. Seu entusiasmo pelo sistema de Stanislvski poderia, assim, ser explicado por esta necessidade de dar um novo significado ao fazer teatral, que encontra sua expresso naquele que Mrkov define como o fundamento do sistema: o desejo de reconciliao da verdade do ator-personagem com a pessoal verdade do ator-homem. (1989, p.17)

4.1.2- Espetculos

Outro modo de aproximao ao conjunto de idias e propostas estticas de Sulerjtski quanto ao fazer teatral seria buscar em relatos sobre o seu trabalho prtico, nos espetculos. Os principais espetculos realizados pelo Primeiro Estdio no perodo em que Sulerjtski estava a sua frente foram O Naufrgio da Esperana, A Festa da Paz, O Grilo na Lareira, O Dilvio e uma apresentao conjunta de textos curtos de Tchkhov. As trs primeiras, segundo Ripellino, foram as encenaes do Estdio nas quais apareciam de forma mais clara os preceitos de Sulerjtski. Tinham como temas unificadores as idias de conciliao, perdo recproco e do triunfo do bem.

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Em O Naufrgio da Esperana, encenado em 1913, a viso de mundo de Sulerjtski aparece na maneira como a histria, de fundo naturalista74, foi abordada buscando suscitar piedade e ternura. Tambm se reflete, segundo Ripellino, no lirismo amargo com o qual Mikhail Tchkhov caracterizou sua interpretao (Tchkhov fazia o papel de Kobus e a partir de ento se firmou como o principal ator do Primeiro Estdio). Segundo Ripellino, Tchkhov deu ao seu papel as caractersticas do pequeno-homem que aparece frequentemente na literatura russa. (1996, p.199 ) Aleksei Dky, um dos atores deste espetculo diz:

O jovem Tchkhov o representou como um velho decrpito, de cabelo branco-neve, como uma leve nuvenzinha pousada sobre o feio crnio careca; com passos curtos e velozes, com olhos pequenos em uma face enrugada [...] Kobus era feio e explicitamente velho, mas era tamanha a energia que se escondia naquele corpo ressecado, o calor no corao, a bondade no carter, que Kobus parecia no espetculo a encarnao dos elementos mais puros do carter popular. (in MOLLICA, 1989, p.121)75

As indicaes de Sulerjtski aos atores durante os ensaios traduzem, pelo menos parcialmente, sua viso a respeito do fazer teatral, especificamente no que concerne ao estabelecimento da relao entre o ator e o espectador. Sulerjtski indicava aos atores: ... sobretudo abram o corao, e o corao do pblico estar com vocs. Posteriormente ele diria: a arte cnica, a nica da qual no resta nenhum registro, no pode persistir, pois seu material so as pulsaes do corao vivo em um dado minuto, o sentimento afetivo que nasce aqui e agora para o pblico, contgio imediato, de corao a corao. (apud MARKOV, 1989,

O texto de Herman Heyermans apresenta a histria de um navio mandado ao mar, mesmo estando em pssimas condies, por seu proprietrio ganancioso interessado em receber o seguro. O barco afunda com toda a tripulao e as mulheres da aldeia choram por seus entes queridos (SLONIM, 1965, p.155) 75 Cechov lo recito come um vecchio decrepito, da capelli bianco-neve, come una leggera nuvoletta posta intorno al bruto crnio pelato; da passi corti e veloci, dagli occhi piccoli in um volto rugoso come uma mela cotta. [...] Kobus era brutto ed esplicitamente vecchio, ma era tanta lenergia nascosta che si celava in quel corpo rinsecchito, il calore nel cuore, la bont nel carattere, che proprio Kobus sembrava nello spettacolo lincarnazione degli elementi pi puri del carattere popolare. (in MOLLICA, 1989, p.121)

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p.23)76 Depreende-se nos trechos citados a abordagem centrada nos processos interiores que caracterizou o trabalho inicial do Primeiro Estdio. Mas tambm possvel observar que, para Sulerjtski o poder e a justificao principal da arte do ator residia nesta possibilidade de estabelecimento de uma relao viva, sincera, direta e, portanto, mobilizadora. Aleksei Dky relata que os ensaios de O Naufrgio da Esperana tomaram seis meses. Eram realizados nos perodos de folga do dia, incluindo os horrios de descanso e do sono. Afirma que, no entanto, cada ensaio agia como um refrescante do esprito. (in MOLLICA, 1989, p.115 ). A encenao estava sob a responsabilidade de Boleslvski. Stanislvski s intervinha quando o processo chegava a momentos de impasse. Ele manteve-se voluntariamente afastado do processo porque no queria interferir na autonomia de Boleslvski e do Estdio. Em relao influncia de Sulerjtski na construo do espetculo Dky diz:

Tambm ele era extremamente cuidadoso com Boleslvski, buscando no ferir mais o seu jovem orgulho. E o mtodo de Sulerjtski era tal de tocar a forma sem penetrar no terreno propriamente da encenao. Sulerjtski no era um diretor no sentido comum do termo, se bem que tenha iniciado sua vida na arte na poca das pesquisas intensivas das formas teatrais. A sua influncia sobre o espetculo se realizava por meio do percurso da sugesto espiritual, por meio de uma srie de conversas sobre os papis e sobre todo o espetculo; conversas no literrias, mas efetivamente teatrais, compondo as sugestes criativas com as demonstraes. Ele era fundamentalmente um timo e refinado intrprete do material dramatrgico. No parecia, como Nemirvitch-Dntchenko, um diretor-filosfo, mas dominava a intuio, e a nobreza de seu esprito imprimia a sua marca sobra cada espetculo do qual participava. Creio que a sinceridade da atmosfera de A Esperana foi em grande parte um reflexo da personalidade deste homem estupendo (in MOLLICA, 1989, p.115)77
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Larte scenica, lnica della quale non rimane alcun ricordo, non pu persitere in quanto il suo materiale sono le pulsazioni (palpiti) del cuore vivo in un dato minuto, il sentimento affettivo, che nasce qui e ora per il pubblico, contagio immediato, da cuore cuore. (SULERJTSKI apud MARKOV, 1989, p.23) 77 Anchegli era estremamente tattico com Bolesvaskij, cercando de non ferire maiil suo giovane orgoglio. E il metodo di Sulerzickij era tale de toccare la forma senza penetrare nel terreno propriamente della regia. Sulerzickij non era registra nel comune senso del termine, sebbene avesse iniziato la sua vita

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Contrariando Ripellino, que afirma que a viso de Sulerjtski teria reduzido a carga de denncia do texto transformando-o numa ingnua ode bondade humana, Dky considera O Naufrgio da Esperana um espetculo de protesto:

...No foi um espetculo ntimo, nem de cmara, mas foi um espetculo srio e apaixonado. [...] E o discurso do espetculo no flua no privado, ou na nvoa de uma refinada psicologia, mas sobre a vida e a morte, sobre famintos e miserveis, conduzidos ao protesto e conscincia dos prprios direitos por suas condies de vida. Foi um espetculo de cores acesas, de vivos contrastes, e o seu significado social ultrapassou o limite restrito do palco, fluindo livremente entre o pblico... (DIKY in MOLLICA, 1989, p.116)78

O texto de Hauptmann, A Festa da Paz, foi dirigido por Vakhtngov, sob superviso de Sulerjtski. Segundo Ripellino, a encenao seguiu o cnone naturalista, caracterizando-se pela renncia aos elementos exteriores e pela nfase total na revivescncia. Isto teria resultado numa atuao interiorizada, com os atores recolhidos em si e esquecidos do pblico. (1996, p.199-200) Sulerjtski e Stanislvski no ficaram satisfeitos com o resultado do trabalho. Consideraram que Vakhtngov e o grupo haviam cado na histeria79. Sulerjtski criticou duramente a tendncia dos atores a carem na histeria.

dellarteallepoca delle ricerche intensive delle forme teatrali. La sua influenza sullo spettacolo si realizzava attraverso il percorso del suggerimento spirituale, attraverso una catena di conversazioni sulle parti e su tutto lo spettacolo; conversazioni non letterarie, ma fattivamente teatrali, componendo i suggerimenti creative con le dimostrazioni. Egli era fondamentalmente un ottimo e raffinato interprete del materiale drammaturgico. Non appariva, come Nemerovic-Dancenko, un registra-filosofo, ma non di meno padroneggiava lintuizione, e la nobilt del suo spirito imprimeva il marchio su ogni spettacolo cui prendeva parte. Credo che la netterezza dellatmosfera di La Speranza fu in gran parte un riflesso della personalit di questuomo stupendo. (in MOLLICA, 1989, p. 115). 78 [...] non fu n uno spettacolo intimo n da cmera, ma fu uno spettacolo serio e appassionato. [...] E il discorso dello spettacolo non fluisce nel privato, o nelle sfumature di una raffinata psicologia, ma sulla vita e la morte, sugli affamati e i miseri, condotti alla protesta e alla coscienza dei propri diritti dalle loro conduzione di vita. Fu uno spettacolo dai colori accesi, dai vivi contrasti, e il suo significato sociale oltrepass i limiti ristretti della scena, liberamente fluendo tra il pubblico (DIKIJ in MOLLICA, 1989, p. 116) 79 Este fato suscita discusso sobre os propsitos perseguidos por este estudo, e ser retomado na exposio sobre Vakhtngov.

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Considerava este um risco do psicologismo excessivamente aprofundado. Um erro no qual o ator poderia incorrer se no mantivesse a preciso dos elementos do sistema. Afirma que levar cena figuras histricas e nervosas tende a excitar os nervos do ator e do espectador, mas que isto no o objetivo profundo da arte teatral, pois no comunica a alegria criativa e acaba tornando a atuao plana, sem a necessria variao de tons. Para evitar este risco seria imprescindvel um desenho sincero e preciso do papel e para se chegar a ele se deveria partir de cada objetivo simples presente em cada trecho e unific-los por meio da ao transversal:

Interpretar no palco personagens histricos, nervosos, irrita os nervos do ator, que atuar todas as noites em um tom geral excitado, contagiando ao pblico com os prprios nervos abalados; endereo totalmente inexato, sem gosto, antiartstico, que no comunica alegria criativa nem ao ator nem ao pblico, j que desta maneira se age com fora, mas o que age so os nervos enfermos do ator e no a percepo artstica do personagem [...]. Atinge-se o personagem do homem nervoso, histrico, artisticamente, como qualquer personagem, no com um tom geral, mas com uma exata seleo dos objetivos, com a sua disposio, com um exato e sincero desenho do papel; realizando individualmente, neste desenho, cada simples objetivo existente na base de cada trecho, unificados pela ao transversal. Ento isto ser arte [...] que sempre alegra e vive; caso contrrio ser uma clnica...(SULERJTSKI apud MARKOV, 1989, p.23-24)80

Rendere sulla scena personaggi isterici, snervati, irrita i nervi dellattore, che reciter tutta la ser in un tono generale eccitato, contagiando al pubblico i propri nervi scossi; indirizzo del tutto inesatto, senza gusto, antiartistico, non comunicante gioia creativa n allattore n al pubblico, giacch in questa maniera si agisce con forza, ma quello che agisce sono i nervi corroti dellattore e non quelli del suo eroe. Il personaggio delluomo snervato, isterico, si raggiunge artisticamente , come ogni personaggio, non con un tono generale, ma con un esatta selezione dei compiti, con loro disposizione, con un esatto e sincero disegno della parte;; in quanto possibile realizzare da s, in questo designo , ogni singolo compito esistente alla base di ogni singolo pezzo, unificati dallazione trasversale.Allora questo sar arte[], che sempre rallegra e vive ; in caso contrario sar una clinica, e strappatevi la pelle per comunicare( apud MARKOV, 1989, p.23-24) 80 Non perch litigano sono cattivi, ma in quanto si riappacificano sono buoni nellesse.Questa la cosa pi importante. Date tutto il calore che nel vostro cuore, cercate sostegno ognuno negli occhi dellaltro, incoraggiate affettuosamente ognuno ad aprire lo spirito allaltro. Soltanto in questo modo condurrete con voi la sala.Non servono isterismi, espelleteli. Non vi appassionate agli effetti sui nervi.Andate al cuore. (SULERJTSKI apud MARKOV, 1989, p.27)

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Durante a preparao do espetculo Sulerjtski, instruindo os atores a respeito da abordagem dos personagens e da atuao desejada, ressaltava:

No porque brigam [os personagens] que so maus, mas quando se repacificam so bons na essncia. Isto o mais importante. Dem todo o calor que h em vosso corao, busquem apoio uns nos olhos do outro, encorajem afetuosamente a abrir o esprito ao outro. Somente deste modo conduziro a sala convosco. No servem histerismos. No se apaixonem pelo efeito sobre os nervos. Dirijam-se ao corao. (SULERJTSKI apud MARKOV, 1989, p.27)81

O objetivo no deveria ser o de excitar exteriormente os nervos do espectador, mas sim o de chegar ao mundo espiritual. Adverte contra a inteno de agir sobre o pblico, j que ela conduz a uma excessiva agitao nervosa caracterizada por risos, lgrimas, gritos e respiraes fortes com a inteno nica de atingir os nervos do espectador. Assim o ator acaba esquecendo do porque e para que destas lgrimas e gritos:

Sobre o palco a atriz sorri, e comeando a sorrir, alarga este sorriso sempre mais at fazer com que, naquele que est sentado junto a mim, entre o pblico, inicie a histeria, coincidindo o ritmo com a respirao e as entradas em cena da atriz... Os atores amam o prprio sorriso, as lgrimas, o prprio terror mais do que aquilo que neles se manifesta [...]; e assim o espetculo estimula os nervos com mais fora, contagia morbidamente toda a sala, mas terrivelmente, pesadamente, como uma histrica contagia outra. (SULERJTSKI apud MARKOV, 1989, p.24-25)82

Mrkov afirma que o perigo que Sulerjtski localiza no trabalho do ator baseado no sistema (como estava formulado at aquele momento) deve ser entendido de modo mais amplo do que o perigo da histeria. Sulerjtski observou

Sulla scena lattrice sorride, e iniziando a sorridere, allarga questo sorriso sempre pi fino ad ottenere che, a chi stia seduto accanto a me tra il pubblico, inizi listeria, coincidendo il ritmo con i respiri e le uscite dellattriceChe attori amano il proprio sorriso, le lacrime, il proprio terrore pi che ci dove in essi appare, da dove in essi, come negli artisti, nasce, e adesso lo spettacolo irrita i nervi con pi forza, contagia morbosamente tutta la sala, ma terribilmente, con pesantezza, come un isterica contagia un altra. (SULERJTSKI apud MARKOV, 1989, p.24-25)

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que depois de trabalhar arduamente para chegar ao sentimento, os atores ainda assim no conseguiam dar-lhe vida da maneira que desejavam. Para isto seria necessrio retornar tcnica interior do ator em toda a sua pureza, recordar o ncleo do papel, a ao transversal, realizar os objetivos um aps o outro. Para Sulerjtski nisto consistia o trabalho criativo. Para Mrkov,

Sulerjtski purificou o germe sadio da atuao do ator. Lutou no Estdio contra a sua mortificao espiritual, contra o esclerosamento dos procedimentos habituais. Distinguia a possibilidade de agir sobre o pblico com os nervos sobre os nervos e com o esprito sobre o esprito. (1989, p.24)83

Isto implicava na rejeio a qualquer espcie de clich cnico. Um possvel antdoto contra estes, segundo Sulerjtski seria a utilizao de espaos pequenos, sem ribalta, nos quais o ator se defrontasse face a face com o espectador. Esta proximidade do ator com o pblico, que inicialmente era uma contingncia relacionada ao espao disponvel para o funcionamento do estdio, tornou-se uma caracterstica determinante das primeiras montagens. A

proximidade permitia, ou at mesmo forava, uma atuao detalhista, que valorizava a sutileza nas relaes entre os personagens e a sua aprofundada elaborao psicolgica. No entanto, Dky diz:

... lcito pensar que as prprias condies de trabalho do Estdio conduzissem ao cameratismo, restrio dos horizontes sociais da sua arte. Na literatura sobre o Estdio as expresses teatro ntimo e teatro tico so uma constante. No este o local e momento para se julgar se estas definies so exatas, mas no se pode no notar que isto no depende do local; seria excessivamente simplista se se pudesse reconduzir a causas simplesmente organizativas e administrativas complexos problemas ideolgicos. Estou profundamente convencido de que a ressonncia social de um espetculo no determinada pelas

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Sulerzickij purifico il sano germe della recitazione dellattore.Combatt nelloStudio contro la sua mortificazione spirituale, contro la sclerotizzazione di procedimenti abitudinari. Distinguera la possibilit di agire sul pubblico con i nervi sui nervi e con lo spirito sullo spirito.(MARKOV, 1989, p.24)

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medidas do palco sobre o qual realizado... (in MOLLICA, 1989, p.116)84

O Grilo na Lareira, apresentado em 1914, e dirigido por Suchkvich, foi, segundo Ripellino, o espetculo do Primeiro Estdio mais consoante viso de mundo e aos ideais de Sulerjtski. (1996, p.200) Stanislvski considerava que este espetculo poderia ser considerado como um marco do trabalho do Estdio, assim como A Gaivota o havia sido para a companhia principal do TAM. O sucesso do espetculo firmou a fama do Estdio e suas caractersticas, tanto no que concerne temtica abordada, quanto aos aspectos formais e atuao, expressam de maneira clara os fundamentos do primeiro perodo das atividades do Estdio. O Grilo apresenta o ncleo fundamental das idias do Estdio e de Sulerjtski. Em relao temtica, o espetculo ressaltava valores tais como a clemncia, o compadecimento e a harmonia familiar. Um dos elementos evidenciados nas crticas e relatos a respeito do espetculo a simplicidade na atuao. Para Mrkov a diferena principal em relao aos espetculos do TAM residia na maneira de atuar, caracterizada pela simplicidade, sinceridade e ingenuidade. Segundo ele, esta simplicidade impunhase como elemento central at mesmo no processo de preparao do espetculo. (1989, p.33) Mrkov afirma que Sulerjtski e o Estdio refinaram os princpios de direo do TAM, livres dos detalhes naturalistas. Este processo conduziu o Estdio a novos questionamentos ticos e estticos. Relatando o processo de criao do espetculo, Stanislvski diz:

Sulerjtski entregou todo o corao a este trabalho. Deu-lhe muitos sentimentos elevados, fora espiritual, bom vocabulrio, convices acolhedoras, belos sonhos com que alimentou todos
lecito pensare che le stesse conduzioni di lavoro dello Studio conducessero al cameratismo, ad un restringimento degli orizzonti sociali della sua arte. Nella letteratura sullo Studio le espressioni teatro intimoe teatro etico sono una contante. Non questo il luogo e il momento pregiudicare quanto siano esatte queste definizioni ma si pu non notare che ci non dipende dal locale; sarebbe troppo semplice se si potese ricondurre a cause semplicemente organizzative e amministrative complessi problemi ideologice.Sono profondamente convinto che la risonanza sociale di uno spettacolo non determinata dalle misure della scena sulla quale viene recitato. ( DKY in MOLLICA, 1989, p.116)
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os participantes, tornando o espetculo inusitadamente ntimo e comovente. A pea exigia dos atores no uma interpretao comum, mas uma interpretao especialmente ntima, que tocasse diretamente o corao do espectador. (1989, p.476).

O objetivo manifesto do espetculo, para Sulerjtski, seria o de levar o pblico a uma alegria lmpida. Segundo os relatos dos atores, um dos procedimentos utilizados por Sulerjtski nos ensaios de O Grilo na Lareira era o de buscar revelar o esprito do personagem aos atores fazendo pequenas demonstraes, transformando-se nos personagens e evitando assim os longos discursos. Este procedimento verificvel tambm em Vakhtngov, conforme se abordar na prxima parte deste captulo. Com O Grilo tambm se afirmava um procedimento que depois seria desenvolvido por Vakhtngov: a agudizao, que consistia no destaque de alguns traos caractersticos do personagem. As prprias caractersticas do texto de Dickens impunham que os personagens fossem abordados com certo

estranhamento, com uma dose de ironia. Mrkov exemplifica este elemento com a composio paradoxal de qualidades ntimas com traos exteriores estranhos, com maneiras inexatas de expresso dos sentimentos (maneiras cmicas de chorar, bailados mecnicos, etc...). Com isto buscava-se um efeito simultneo de comoo e riso. (1989, p.33) O espetculo seguinte, O Dilvio, que foi dirigido por Vakhtngov, j trazia indcios de crtica ao carter utpico das idias de Sulerjtski. Para Ripellino isto fica claro pela abordagem dada por Vakhtngov ao terceiro ato da pea no qual, aps uma passageira unio solidria causada pela ameaa de uma iminente inundao, os personagens retornam ao seu comportamento egosta cotidiano ressaltando a hipocrisia social. Ficaria clara por meio deste ato uma posio contrria ao esforo, inspirado por Sulerjtski, para reduzir qualquer texto ao tema da piedade e da redeno. Segundo Ripellino, Vakhtngov mostrava com impiedade a inconsistncia do teatro tico, o desesperado utopismo das aspiraes de Sler. (1996, p.202)

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Segundo Mrkov, Sulerjtski e o Primeiro Estdio tinham como guia da escolha do repertrio o princpio que denominavam de para que, o qual Sulerjtski traduz da seguinte maneira: quando escolher uma pea para encenar, perguntese por que a realizaria. Esta exigncia esteve na base dos primeiros espetculos do Estdio e sua resposta residia na justificao da conduta humana mesmo em suas mais profundas quedas, o que, concretamente, gerava uma busca pelo desnudamento do homem e de seus sentimentos. No entanto, isto era acompanhado por um olhar benvolo, que tendia a individuar a bondade, os elementos positivos e solidrios da natureza humana mesmo nas condutas mais distanciadas deste modelo. (MARKOV, 1989, p.27) Em uma entrevista de 1915, Sulerjtski afirma esta busca pelo humano no homem como elemento central do seu trabalho com o Estdio:

A guerra com particular agudeza enfatiza imediatas tarefas da arte. Coloca-se cada vez com maior insistncia o objetivo de unir todos os esforos para a realizao do objetivo fundamental da arte: despertar no homem o humano. Este princpio guia todo o trabalho do Estdio. Na pesquisa das formas a ateno principal dos diretores do Estdio dirigida expresso da idia. Neste ano, como no passado, na escolha das peas, na encenao e nos ensaios, tratamos de encontrar e sustentar tudo aquilo que une o homem, que fala daquela humanidade que descende do princpio divino no homem. (SULERJTSKI apud MOLLICA, 1989, p.190)85

Justamente este conjunto de idias e atitudes que parece conduzir o trabalho de Sulerjtski a voltar-se para a educao do ator. Ele no pesquisa de maneira aprofundada questes formais ligadas estruturao do espetculo. Mais do que um encenador, Sulerjtski era um pedagogo. Sua ateno estava voltada aos processos de formao dos atores, pesquisa e sistematizao de
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La guerra com particolare acutezza preme sugli immediati compiti dellarte.Si pone sempre pi insistente il compito di unire tutti gli sforzi per la realizzazione del compito dellarte: destare nelluomo lumano.Questo principio guida tutti i lavori dello Studio.Nella ricerca della forma lattenzione principale dei registi dello Studio diretta allespressione dellidea. In questanno, come nel passato, nella scelta della pice, nella messa in scena e nelle prove, abbiamo cercato di trovare e dal principio divino nelluomo. (SULERJTSKI apud MOLLICA, 1989:p. 190)

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princpios e procedimentos que pudessem conduzir o ator a essa essencialidade acima abordada. A experimentao no Primeiro Estdio concentrava-se totalmente na atuao. Como j citado, Sulerjtski e Stanislvski no voltaram a experimentao do Estdio s buscas formais dominantes na poca, mas sim a desvendar os processos criativos do ator visando a sua posterior sistematizao pedaggica86. Os relatos a respeito dos espetculos nos remetem a um estilo de atuao caracterizado pela sutileza e pelo detalhismo. O espao do Estdio facilitava que os menores detalhes das aes dos atores fossem percebidos pelos espectadores, permitindo o que Mrkov denomina de interpretao de cmara, caracterizada por uma gestualidade que tendia conteno. Mrkov diz: No centro da arte tcnica dos atores do Primeiro Estdio estava a expressividade do olhar, a eloqncia das mos, as imperceptveis transformaes da encenao, que deviam testemunhar as ligaes entre os personagens sobre a cena.(1989, p.29)87. Contudo, segundo alguns autores, dentre eles, Ripellino, isto teria resultado numa atuao excessivamente interiorizada. Ao tentar definir o estilo dessas encenaes, Mrkov caracteriza-o como psicologismo extremo, afirmando que elas no poderiam ser

adequadamente compreendidas na perspectiva do naturalismo. Para isto, ele se apia na conteno da gestualidade, na valorizao do olhar e no papel que era dado a estes de mostrar as relaes profundas entre os personagens, suas ligaes e sua interioridade. Outra caracterstica dos espetculos do Primeiro Estdio que justificaria a classificao citada seria o uso particular da linguagem falada. As falas eram trabalhadas de maneira a gerar rompimentos no significado e na estrutura das frases com o objetivo de tornar manifesta a ambigidade da palavra. Mrkov diz: ... nas primeiras encenaes do Estdio se revelava o

Isto se evidencia nos objetivos formulados pelo Primeiro Estdio, tais como foram expostos no relato de Mrkov citado no segundo captulo deste trabalho. 87 Al centro dellarte tcnica dellattore, il Primo studio pose lespressivit dello sguardo, leloquenza delle mani, limpercettibile trasformazione della messa in scena, che dovera testimoniare di quei legami che si tendevano tra i personaggi sulla scena. (MARKOV, 1989, p.29)

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significado no insignificante e constantemente retornava-se ao tema fundamental da justificao do homem. Era claro o desejo de ver em cada palavra no o seu sentido lgico, mas o seu significado psicolgico. (1989, p.30)88 Segundo o autor, nestas encenaes unia-se a busca por uma extrema naturalidade na atuaao a um anseio por sondar as profundezas psicolgicas dos indivduos, por uma corajosa e livre anlise das qualidades espirituais do homem. Este olhar livre e corajoso sobre as quedas humanas foi uma das caractersticas que Sulerjtski se esforou em imprimir nos trabalhos do Estdio. Introjetava nos atores esta corajosa determinao criatividade quando obrigados a se defrontar com os fundamentos dos sentimentos lricos e emotivos, com os contrastes e tormentos espirituais. (MARKOV, 1989, p.34) Contudo, Mrkov ressalta a impossibilidade de se compreender adequadamente a produo e o pensamento de Sulerjtski dentro da circunscrio do naturalismo psicolgico:
Devemos recordar que ele levou o Estdio a uma elevada, corajosa e severa disposio ao livre e audaz trabalho criativo. Recordemos tambm que ele foi o mais prximo colaborador de Stanislvski na realizao das encenaes rebeldes ao Teatro de Arte: O Drama da Vida; A Vida do Homem e Hamlet... (MARKOV, 1989, p.34)

dificil caracterizar claramente a atuao dos atores do Primeiro Estdio nestes espetculos realizados durante o perodo em que suas atividades foram guiadas por Sulerjtski. O que se pode afirmar, com base em crticas da poca e nos relatos dos participantes das experimentaes que a ao tendia simplicidade e essencialidade e que a exigncia central era a de que os atores fossem totalmente honestos na exposio de sua interioridade. Mrkov relata:

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[...] nelle prime messe in scena lo Studio rivelava il significato nellinsignificante e costantemente ritornava al tema fondamentale della giustificazione delluomo. Era chiaro il desiderio di vedere in ogni parola non il suo sentimento logico, ma il suo significato psicologico. (MARKOV, 1989, p.30)

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...no h dvida de que os princpios do psicologismo foram refinados e conduzidos a uma extrema e clara preciso. Contemporaneamente, graas prpria forma do palco a ausncia do palco determinava a sutileza da comunicao [...] Os atores buscavam transmitir o prprio contedo interior com meios simples e precisos. [...] O profundo sentimento do trgico caracterstico do ator, foi transferido no Estdio para o plano especfico da estrutura do papel: os movimentos reduzidos ao mnimo; olhares vazios e aterrorizados lanados ao pblico; gestos lentos e plsticos: clareza da entonao e imperceptveis sussurros da voz; parecia que o Primeiro Estdio se estruturava como um teatro da percepo interior e imobilidade, j que o movimento e o gesto apareciam somente na medida de sua estrita necessidade. A interpretao era envolta por um sentido de valor e importncia daquilo que acontecia... (MARKOV, 1989, p.57-58) 89

O perigo evidente aqui, e que no deixou de ser percebido por Sulerjtski, era o de que estes elementos se transformassem em novos clichs e afetaes. Da, a extremada ateno que dava pedagogia, o retorno constante aos processos de formao do ator, de construo do seu saber fazer. A influncia de Sulerjtski sobre estes espetculos caracterizada de duas formas, simultaneamente: tangencial, pois a responsabilidade pela encenao era dos alunos do estdio; e determinante, pois a concepo do espetculo no pode ser desvinculada dos processos pedaggicos por ele desenvolvidos. Sua inquietao parece se dirigir reduo de todo detalhismo exterior em busca de uma essencialidade teatral sustentada pela sinceridade do ator. Refinando e buscando sistematizar os princpios da educao do ator, ele cria possibilidades para o estabelecimento de um fazer teatral diferenciado.

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indubbio che i principi dello psicologismo erano raffinati e condotti fino ad unestrema e chiara precisione. Contemporaneamente, grazie alla stessa forma della scena lassenza del palco predeterminava la sottigliezza della comunicazione [...] Gli attori imparavano a trasmettere il proprio contenuto con mezzi semplici e precisi. [...] il profundo sentimento del tragico, prprio dellattore, fu trasferito allo Studio sul piano specifico della parte: i movimenti ridotti al minimo, sguardi vacui e atterriti lanciati al pubblico; gesti lenti e plastici; chiarezza dellintonazione e impercettibili sussulti della voce; talvolta sembrava che al Primo studio si costruisse un teatro dalle percezione interiori e immobili, in quanto movimenti e gesti apparivano qui soltanto in mistura della loro stretta necessit. Linterpretazione era avvolta da un sentimento di valore e importanza di ci che accadeva. (MARKOV, 1989, p.57-58)

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Em linhas gerais, no trabalho com os atores delinearam-se princpios da pedagogia de Sulerjtski, que se formulava, gradativamente dentro do Estdio, em confluncia e pertinncia proposta inicial de Stanislvski. Resumindo, Sulerjtski pode ser visto como um estudioso e pedagogo da arte, que se negou a teorizaes fteis e classificaes estanques (tais como: naturalismo, impressionismo, realismo); como um resistente fixao de algo que se apresentava como processo (pesquisa prtica ainda no sistematizada plenamente). Talvez possamos apontar a experincia de Sulerjtski e Stanislvski, com o Primeiro Estdio como seminal para a viso de tcnica que seria estabelecida posteriormente, tomando parte fecunda na tradio teatral do sculo XX. No entanto, por vrios fatores, reconstruir os processos pedaggicos utilizados por Sulerjtski torna-se tarefa rdua. A historiografia teatral sovitica relegou-o ao obscurantismo por muitos anos e, mesmo depois da publicao de relatos dos participantes do processo, esta reconstruo ainda parece ser incompleta, insuficiente. Da o interesse desta parte do presente estudo em buscar a depreenso e a observao de pistas deixadas na biografia, relatos e comentrios encontrados acerca de princpios gerais de seu trabalho prtico, visando uma aproximao de sua pedagogia, bem como de modos pelos quais esta pedagogia vem oferecer contribuies ao sistema de Stanislvski.

4.1.3- Pedagogia

Para dar continuidade, uma outra leitura pode ser feita nos relatos e comentrios buscando localizar aspectos de sua pedagogia na relao com os atores e no modo como concebe a relao com o pblico. Estas observaes encontram sua base nos testemunhos a respeito da atuao de Sulerjtski como pedagogo. Seria ingnuo consider-lo como um mero divulgador de um conhecimento produzido solitariamente por Stanislvski. Ao

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experimentar pedagogicamente elementos que naquele momento eram ainda inquietaes e tentativas de descoberta de caminhos concretos, Sulerjtski tornase um ativo criador de um novo fazer teatral e contamina-o, de uma maneira como somente algum com vasta vivncia extrateatral poderia propor. Stanislvski disse sobre ele:
Sler foi um bom pedagogo. Ele melhor do que eu soube explicar aquilo que me sugeria a minha experincia artstica. Sler amava os jovens e ele tambm era espiritualmente jovem. Sabia discutir com os alunos sem assust-los com aquelas sabedorias cientficas to perigosas na arte. Isto fazia dele um timo guia do chamado sistema; ele propiciou a um pequeno grupo de alunos de crescer com novos princpios de treinamento. Este grupo confluu no ncleo do Primeiro Estdio [...] Sler foi um educador da juventude. [...] E eu afirmo que o estdio e o Teatro de Arte devem muito influncia moral, tica e artstica de Sler. (apud MARKOV, 1989, p.21)90

A prtica pedaggica de Sulerjtski indissocivel de sua obstinao pela justificao tica do fazer teatral. Isto se evidencia pelos prprios relatos dos participantes do Estdio. Neles fica mais clara a exigncia por uma modificao da atitude do ator em relao ao seu ofcio e por uma conseqente conscientizao de sua relevncia do que a descrio exata dos procedimentos adotados. No perodo inicial a orientao dada por Sulerjtski determinava o funcionamento do Estdio em sua totalidade e os atores se submetiam totalmente a ela. Para compreender adequadamente este estabelecimento da figura de Sulerjtski como mestre e guia dos estudantes ali reunidos necessrio remeter diferenciao de Tolsti entre autoridade e influncia moral: O homem que sofre a influncia moral age segundo a sua vontade. Enquanto que o poder, no sentido ordinrio da
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Suler fu un buon pedagogo.Egli meglio di me seppe spiegare quello che mi suggeriva la mia esperienza artistica.Suler amava i giovani ed egli stesso era spiritualmente giovane. Sapeva discorrere con gli a allieve senza spaventarli con quelle saggezze scientifiche cosi pericolose nellarte.Questo facera di lui un ottima guida del cosiddetto sistema; egli permise ad un piccolo gruppo di allieve di crescere con nuovi principi dallenamento.Questo gruppo conflu nel nucleo del Primer Studio; e ancoraSuler, pi di questo non conoscendo, fu un educatore della giovent.Questo ruolo stava in lui oi del suo sangue e dei suoi nervi.E io affermo che lo studio e il Teatro darte devono molto allinfluenza morale, etica e artistica de Suler. (STANISLASKI apud MARKOV, 1989, p:21)

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palavra, um meio de forar o homem a agir contrariamente a seus desejos. (TOLSTI in ZWEIG, 1961, p.93). Sulerjtski no impunha esta modificao da relao do ator com sua arte por meio de um cdigo disciplinar rgido e impessoal, pelo contrrio, impunha-a personificando-a. Era um mestre da vida e disto se nutria para expandir os limites da compreenso da atividade teatral. A prtica pedaggica de Sulerjtski centrou-se no aprofundamento dos elementos do sistema, tais como ele e Stanislvski os formulavam na poca, dando destaque ao conhecimento do ncleo do papel e da ao transversal. Sulerjtski compreendia o processo de formao do ator numa perspectiva bastante ampla que tendia a ultrapassar os limites da assimilao de tcnicas, buscando fazer com que o ator ressignificasse sua relao com seu universo. Nesta perspectiva o sistema era visto como um dos numerosos instrumentos que deveriam ser colocados em movimento no processo de treinamento do ator. Sulerjtski diz:
... h um nico meio para ajudar quem pouco talentoso a se tornar um bom ator, um ator que trabalhe na raiz da arte, para tornar-se um verdadeiro artista e no um ostentador das prprias qualidades e capacidades. Est em encontrar o meio de elevar o olhar sobre a vida e a atitude em relao a esta, desenvolver um interesse mais amplo pela filosofia, a moral, os problemas sociais; trabalhar sobre a intuio em todos os campos do esprito humano e da natureza... (apud MARKOV, 1989, p.21)91

No entanto, o sistema teria uma importncia destacada dentre estes elementos j que poderia ser eficaz tambm como gerador, ou catalisador desta mudana de olhar. Um eficaz instrumento de descoberta do humano. Ainda que Sulerjtski no chegue a formul-la explicitamente, visvel em seus escritos e nos depoimentos sobre o seu trabalho, a noo da indissociabilidade entre a tcnica e a individualidade do ator. Talvez possamos
...c un unico mezzo, per aiutare chi poco dotato, a diventare un buon attore, un attore che lavori alle radici dellarte, , per diventare veri artisti, e non ostentatori di proprie qualit e capacit.Sta nel trovare il mezzo di elevare lo sguardo sulla vita e latteggiamento verso di essa, sviluppare un pi vasto interesse verso la filosofia, la morale, i problemi sociali,lavorare sullintutito in tutti i campi dello spiriti umano e dalla natura ( SULERJTSKI apud MARKOV, 1989, p.21)
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localizar aqui o germe da afirmao da necessidade de personalizao dos procedimentos tcnicos que seria afirmada posteriormente pelos grandes pedagogos teatrais da segunda metade do sculo XX. Mrkov afirma: para Sulerjtski os modos tcnicos de interpretao estavam estreitamente ligados com aquilo de fundamental que existia na essncia da criatividade do ator.(1989, p.22)92 Contrariando a parcela da historiografia que critica a atividade de Sulerjtski por isolar o ator-aprendiz da realidade circundante possvel afirmar que o que o diferencia na sua poca e o mantm como uma figura de relevncia atualmente justamente a sua tendncia a pensar os processos de formao de maneira integrada, sem desvincul-los da experincia e da concepo de mundo do indivduo. Para Mrkov,

Sulerjtski queria penetrar nas fontes da criatividade, queria encontrar o germe da genuna criatividade, porque era profundamente sincero. Era este seu principal preceito ao ator para a afirmao da disposio criatividade. No sistema se fala muito da f do ator no significado e na realidade daquilo que faz em cena. Sulerjtski ensinou aos atores reunidos no Primeiro Estdio a crer, mas ampliando esta f alm dos limites do simples ensinamento cnico: ensinou a crer na vida. (1989, p.22)93

Como j citado anteriormente, Sulerjtski foi um grande defensor das propostas de Stanislvski na poca em que a validade destas ainda era fortemente questionada. Um dos principais objetos dos questionamentos que eram lanados sobre o sistema era a excessiva intelectualizao que ele traria atuao. Sobre este assunto Sulerjtski diz:

Per Sulerzickij i modi tecnici dinterpretazione erano strettamente legati con que di fondamentale giaceva nellessenza della creativit dellattore (MARKOV, 1989, p.22) 93 Sulerzickij voleva penetrare alle fonti della creativit, voleva trovare il germe della genuina creativit perch era profondamente sincero. Era questo il suo primo precetto allattore per laffermazione della disposizione alla creativit. Nel sitema si parla molto intorno alla fede dellattore nel significato e nella realt di quello che fa in scena. Sulerzickij insegn agli attori riuniti nel Primo studio a credere, ma ampliando questa fede al di l dei limiti del semplice insegnamento scenico: insegn a credere nella vita. (MARKOV, 1989, p.22)

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Certamente tudo o que possvel deve ser realizado intuitivamente, mas nem tudo fornecido na mesma medida pela intuio e, por outro lado, possvel em grande parte excit-la e sacud-la atravs do intelecto [...] Em toda a minha vida sempre odiei o intelecto quando se coloca como patro, mas como servidor timo, e necessrio saber utiliz-lo.(appud MARKOV, 1989, p.22) 94

Para sustentar sua afirmao Sulerjtski cita A. Tchkhov que afirmava que quem diz que o intelecto domina ou se sobrepe ao talento na verdade no possui nem inteligncia nem talento. Ele reconhece o papel prejudicial do intelecto quando este se coloca como um causador de uma crtica paralisante do ator sobre si mesmo, quando se torna gerador de um ceticismo. Considerava esta postura de crtica irnica e mordaz uma das mais destrutivas do ator em relao ao seu prprio trabalho: Este gnero de intelecto muito perigoso em ns, porque estimula os piores instintos, a dissolutez, a irreverncia, o individualismo egosta. (MARKOV, 1989, p.22)95 A funo da crtica em relao ao trabalho do ator um ponto ao qual Sulerjtski dedica parte importante de sua reflexo. Em um interessante artigo intitulado A quem servem os crticos teatrais?, escrito em 1915 e ainda surpreendemente atual, afirma que o crtico deveria atuar como ltimo espelho do ator, dando-lhe a possibilidade de conhecer-se melhor e de, assim, poder continuar a aperfeioar-se. Para ele este espelho era um elemento imprescindvel em todas as fases do trabalho do ator, j que seu material de trabalho sua prpria individualidade, seu prprio esprito, tudo aquilo que um homem no pode ver em si mesmo seno atravs deste espelho preciso, fiel, imparcial e necessariamente benvolo. (SULERJTSKI in MOLLICA,1989, p.104)96 Nos

Certamente, tutto cio che possibile deve essere realizzato intuitivamente, ma non tutto nela medesima misura fornito dallintuizione e, inoltre, essa stessa in notevole misura possibile eccitrala e scuoterla attraverso lintelletto [...] Io, in tutta la mia vita, ho sempre odiato lintelletto quando si pone da padrone, ma come servitore otimo, e bisogna saperlo utilizzare (MARKOV, 1989, p.22) 95 Questo genere dintelletto molto pericoloso in noi, perche stimola peggiorri istinti, la dissolotezza, lirriverenza, lindividualismo egosta (MARKOV, 1989, p.22) 96 [...] tutto quello che um uomo non pu vedere in se stesso se non attraverso questo specchio preciso, fedele, imparziale e necessariamente benvolo (SULERJTSKI in MOLLICA, 1989, p. 104)

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momentos iniciais do processo esta funo deveria ser encarnada pelo companheiro de cena, nos sucessivos pelo diretor e, finalmente, aps a estria do espetculo, pela crtica e pelo pblico. Estes ltimos seriam imprescindveis no processo de aperfeioamento do ator, j que este um artista que cria em solido pblica. (MARKOV, 1989, p.20) Esta metfora de Sulerjtski que nos apresenta o diretor como espelho do ator esclarecedora a respeito de sua atividade pedaggica e do seu papel na construo dos espetculos apresentados pelo Estdio na poca. Sulerjtski diz:

O diretor o melhor, e necessrio, amigo do ator; ou pelo menos deveria s-lo. E quanto mais agudo, talentoso e preciso for o diretor como espelho do ator, tanto mais ser til e necessrio para ele. Todo o mrito do diretor no est em ensinar ao ator, mas em dar ao ator a capacidade de se ver, de compreender o prprio eu. O ator aprender com o prprio talento, dado-lhe por Deus. Toda a arte do diretor est em mostrar ao ator, como um espelho, a sua imagem quando segue as indicaes do prprio talento, quando, enganado pelas prprias deficincias, cai nos procedimentos da trivial rotina cnica, cai em poder dos clichs e de criador livre se torna copiador profissional, vendendo o esprito e o corpo para a diverso da multido. (in MOLLICA, 1989, p.104)97

Para Sulerjtski, o diretor-pedagogo tem, portanto, a fundamental funo de indicar ao ator os momentos em que seu processo criativo dominado pelos clichs e procedimentos teatrais padronizados. Sulerjtski considerava estes momentos extremamente perigosos. Afirmava que cada pequeno momento em que o ator se abandona a eles faz com que progressivamente eles se estabeleam e se arraiguem no seu trabalho. Da a importncia e a necessidade

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il regista lamico migliore, e necessrio, dellattore; o almeno tale dovrebbe essere. E quanto il regista sar pi acuto, ricco di talento e preciso come specchio dellattore, tanto sar per lui pi utile e necessario. Tutto il merito del regista non sta nellinsegnare allattore, ma nel dare allattore la capacit di vedersi, di comprendere il proprio io. Lattore imparer dal proprio talento, datogli da Dio. Tutta larte del regista sta invece nel mostrare allattore, come uno specchio, la sua immagine quando segue le indicazioni del proprio talento, quando, ingannato dalle proprie deficienze, cade nei procedimenti della triviale routine scenica, cade in potere degli stampi e da libero creatore diviene professionista ripetitore, vendendo lo spirito e il corpo per il divertimento della folla. (SULEJTSKI in MOLLICA, 1989, p.104)

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desta funo de espelho exercida por diferentes pessoas durante as diferentes fases do processo. O contato com o pblico tambm colocado por Sulerjtski como parte fundamental do aprendizado do ator. O pblico teria a funo de ser o ltimo espelho para o ator. Com diferentes composies de pblicos e com suas reaes o ator aprende a dominar o seu ofcio. Sulerjtski diz:

... Por meio de uma srie de ensaios com diversas composies de pblico na sala, o ator enfim amadurece uma clara compreenso de si e pode concluir o seu trabalho [...] Assim, trabalhando dia aps dia, o ator cresce, desenvolve-se, educando a si mesmo e ao pblico por toda a vida. (in MOLLICA, 1989, p.106)98

Sulerjtski exige que este olhar seja simultaneamente objetivo e respeitoso, benvolo. Ele diz:

... Mesmo que seja um ator ruim, no minuto da criao ele abre diante dos homens o prprio esprito no seu melhor aspecto, confiadamente deixa entrar um homem estranho dividindo com ele tudo o que de melhor h nele. Mesmo que todo o seu melhor seja pouco interessante, ruim, sem habilidade, em todo caso, para um abrir-se to sincero, ele possui todo o direito de que aqueles em frente aos quais faz isto, no o ofendam com sua desateno... (in MOLLICA, 1989, p.108)99

A atividade pedaggica baseada no sistema no poderia, portanto, tornar-se um instrumento de massificao, de produo de uma nova srie de clichs cnicos. Para Sulerjtski ela se apresentava como uma possibilidade de auxiliar pessoas dispostas a se empenhar integralmente em seu ofcio a
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Attraverso uma serie di prove com diverse composizioni del pubblico in sala, lattore infine matura una chiara comprensione di se e pu concludere il suo lavoro [...] Cosi, lavorando giorno dopo giorno, lattore cresce, si sviluppa, educando s e il pubblico per tutta la vita. (SULERJTSKI in MOLLICA, 1989, p. 106) 99 Per quanto sia un cattivo attore, nel minuto della creazione egli apre davanti agli uomini il proprio spirito nel suo aspetto migliore, fiduciosamente vi lascia entrare un uomo estraneo dividendo con lui tutto ci che di meglio vi in esso. Ammettendo che tutto il suo meglio sia poco interessante, cattivo, senza abilit, ma, in ogni caso, per un aprirsi cosi fiducioso, egli possiede tutto il diritto che coloro davanti ai quali fa questo, non lo offendano c on la propria disattenzione [...] (SULERJTSKI in MOLLICA, 1989, p.108)

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produzirem um mergulho em sua prpria individualidade, em busca de materiais orgnicos o suficiente para provocarem uma poderosa e transformadora experincia do humano. Neste sentido, M. Tchkhov diz:

Ele conhecia outro segredo. Que reside na clara compreenso de que dirigir significa servir e no exigir servio. A sua autoridade artstica era to forte quanto a moral. A sua influncia artstica penetrou em todas as encenaes do Estdio, mesmo naquelas no realizadas por ele. (in MOLLICA, 1989, p.111)100

Desenvolver a disciplina, a vontade e a conscincia da importncia do momento em que atua eram, na viso de Sulerjtski, elementos bsicos para que o ator pudesse entrar em cena. Comparava o ator a um cirurgio, que deve ter pleno conhecimento de suas atribuies e uma presena integral na realizao de sua tarefa. (MOLLICA, 1989, p.163 ) Segundo Serafima Brman, atriz do Estdio, ele evitava a demonstrao de como determinada cena ou papel deveria ser feita. Preferia buscar os caminhos que tornassem possvel o estabelecimento de um processo criativo autnomo. Assim como Stanislvski, via o sistema como um caminho para ativar e desenvolver a capacidade criativa do ator. Relatando a chegada de Sulerjtski na escola de Adchev, Brman diz:

... Um belo dia apareceu na escola um desconhecido, um homem de baixa estatura com uma jaqueta azul [...]. Trabalhava somente com poucos alunos e separadamente. O acesso s suas exercitaes era difcil, e todos queramos participar delas [...]. As aulas do novo professor me fascinaram. Sulerjtski no era um ator famoso como Katchlov ou Leonidov. Ele no podia ser to brilhante quanto eles em mostrar aos alunos esta ou aquela passagem do papel, mas sabia melhor do que eles esclarec-lo.

Egli conosceva ancora um segreto.Questo si racchiude nella chiara comprensione che dirigere significa servire e non esigere servizi. La sua autorit artistica era forte come quella morale.La su ainfluenza artistica penetr in tutte le messe in scena dello Studio, anche si messe in scena proprie non ne realizz.(TCHEKOV in MOLLICA, 1989, p.111)

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Sabia tocar as molas da natureza criativa do aluno.... (apud MOLLICA, 1989, p.153)101

Afirma que os exerccios com Sulerjtski eram extraordinariamente interessantes, pois davam ao aluno a possibilidade de acreditar em si mesmo como criador. Ele no ensinava ao aluno a interpretar o papel, mas sim a desenvolver a conscincia de suas prprias possibilidades artsticas. Neste ponto, relembra-se que Sulerjtski foi propositalmente apagado da historiografia teatral oficial sovitica durante dcadas. As referncias a respeito dos procedimentos por ele utilizados derivam das memrias dos atores participantes, que comearam a ser publicadas no final da dcada de 30 e do material de seus arquivos compilado e publicado em 70. Mollica afirma que no possvel compreender, a partir do material publicado, como se dava exatamente a relao pedaggica:

Os termos precisos da relao ensino/aprendizagem entre Sulerjtski, Vakhtngov e os alunos presentes nas exercitaes no so possveis de serem recuperados nos materiais publicados. [...] possvel saber quais personagens, e como, interpretaram Vakhtngov e Brman, Deikun e Petrov naquelas esquetes e vaudevilles, mas dos exerccios de Sler segundo o sistema s permanece a sensao de que qualquer coisa de importante estivesse se apresentando frente experincia deles, pouco compreensvel, mas que implicava em uma quantidade e qualidade de energia superiores em relao ao trabalho comum. O sistema de Stanislvski mantinha seu fecundo status de direo de busca de uma nova profissionalidade do ator. (MOLLICA, 1989, p.154)102

Un bel giorno alla scuola apparve uno sconosciuto, un uomo di bassa statura con una giubba azzurra [...]. Lavorava solo con pocchi allievi e separatamente. Lacceso alle sue esercitazioni era difficile, e tutti volevamo penetrarvi [...]. Le lezione del nuovo insegnante mi affascinarono. Sulerzickij non era un attore famoso come Kacalov o Leonidov. Egli non poteva essere brillante come loro nel mostrare agli allieve questo o quelaltro momento del ruolo, ma meglio di loro sapeva chiarirlo. Sapeva toccare le molle della natura creativa degli allievi. (BIRMAN apud MOLLICA, 1989, p.153) 102 I termini precisi del rapporto insegnamento/apprendimento tra Sulerzickij, Vachtangov e gli allievi presenti alle esercitazioni non possible recuperarli nei materiali pubblicati. possibile sapere quali personaggio, e come, interpretarono Vachtangov e la Birman, Dejkun e Petrov in questi vaudeville e scenette, ma delle esercitazioni di Sulersecondo il sistema rimane solo la sensazione che qualcosa dimportante si stesse presentando davanti alla loro esperienza,poco comprensibile, ma che comunque implicava una quantit

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O que se pode observar que Sulerjtski colocava a disposio criatividade como primeiro requisito no processo de formao do ator. Embasados nela se desenvolvem os demais elementos do sistema. Trata-se de uma disponibilidade para o trabalho criativo que depende inteiramente do indivduo; que no pode ser ensinada, mas no mximo estimulada e que absolutamente fundamental, j que, segundo Sulerjtski, sobre ela que se desenvolvem os elementos tcnicos da atuao. Junto com os alunos, Sulerjtski pesquisava e estruturava exerccios que pudessem auxiliar no estabelecimento da condio criativa. L. I. Deikun, atriz participante das pesquisas do Estdio, diz: Naquela poca o sistema ainda estava em estado embrionrio. Fazamos pesquisas, ensaios, crivamos uma srie de exerccios, estudos, que ajudavam a avizinhar-se da criatividade consciente, ajudavam o ator a ser orgnico em cena. (apud MOLLICA, 1989, p.154)103 Relaxamento, concentrao e ingenuidade seriam, para Sulerjtski, os trs pontos bsicos dos quais o ator deveria partir. Segundo Colomba, Sulerjtski utilizava-se de tcnicas da yoga para demonstrar a relao entre controle da respirao e tenso do corpo. Trabalhava detidamente sobre a ateno, exigindo que o ator tivesse sob seu raio de ateno todos os objetos da cena e que tivesse a capacidade de alargar ou restringir este crculo de ateno. Buscando reestabelecer a ingnua capacidade artstica que observava nas crianas e nos povos primitivos utilizava-se tambm de jogos infantis e da imitao de animais104. O ator deveria identificar-se com o personagem a ponto de poder improvisar coerentemente sem seguir o texto. A improvisao adquiria uma
e una qualit denergia superiore rispetto al lavoro ordinario. Il sistema de Stanislavskij manteneva il suo fecondo satatus di direzione di ricerca verso una nuova professionalit dellattore. (MOLLICA, 1989, p.154) 103 A quel tempo il sistema era ancora in stato embrionale. Si facevano ricerche, prove, si creavano una serie di esercizi, che aiutavano ad avvicinarsi alla creativit cosciente, aiutavano lattore ad essere organico in scena . (MOLLICA, 1989, p.154) 104 Colomba se refere ao trabalho realizado por Sulerjtski com os atores na montagem de Um Ms no Campo, dirigida por Stanislvski em 1909 em sua primeira tentativa de aplicao do sistema. No se trata, portanto, de um espetculo do Primeiro Estdio, mas lcito supor a continuidade de alguns desses procedimentos.

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importncia at ento indita. Ela um dos elementos de base da pesquisa desenvolvida por Stanislvski, Sulerjtski e pelos alunos no Primeiro Estdio. (COLOMBA, 2001, p.1036) Grki entusiasmou-se com as experincias com improvisaes realizadas no Estdio. Vislumbrou nelas a possibilidade de renovar tambm os processos de criao dramatrgica. Chegou a propor a Stanislvski um processo de criao centrado nas improvisaes dos atores e que, posteriormente, seria organizado dramaturgicamente por ele. Embora Stanislvski tenha se interessado pelo projeto ele no chegou a ser concretizado. Num texto enviado a Grki em 1913 Sulerjtski relata o trabalho com improvisaes realizado no Estdio:

Eu dou os temas de acordo com aquilo que se quer atingir com o aluno: concentrao, temperamento, capacidade de interagir com o partner, capacidade de influir de um modo ou de outro sobre um objetivo preciso, etc. [...] Eventualmente, quando a fantasia no me auxilia com um tema, apresento um conto ou um episdio de um conto, e os alunos com suas palavras atuam sobre esta linha, mas sempre apoiando-se no tema e no nos personagens. (in MOLLICA, 1989, p.168)105

Sulerjtski tambm trabalhou em colaborao com A. N. Tolsti, que elaborava canevas para serem utilizados em exerccios no Estdio. Os atores elaboravam os detalhes e o texto utilizando materiais de suas observaes e de sua imaginao (a capacidade de observar e de recordar de fatos e de pessoas era uma das habilidades que Sulerjtski tentava desenvolver em seus alunos)106. O autor realizaria um trabalho de aperfeioamento do material criado pelos atores, num processo com ntida inspirao na Commedia Dellarte.
Io do i temi in relazione a quello che si vuole raggiungere con lallievo: concentrazione, temperamento, capacita di interagire col partner, capacita di influire in un modo o in un altro su un preciso objettivo ecc.[]Talvolta, quando la fantasia non mi aiuta con un tema, presento un racconto o un episodio di un racconto, e gli allievi con le loro parole recitano su questa traccia, ma nuovamente rispunta il tema e non i personaggi. (SULERJITSKI in MOLLICA, 1989, p.168) 106 Em seu relato das atividades conduzidas por Sulerjtski, Guiatzntova descreve a realizao de exerccios voltados a desenvolver a capacidade de observao. Sulerjtski pedia que os atores relatassem detalhadamente acontecimentos e impresses de seu cotidiano (por exemplo, pessoas observadas na rua). Em alguns casos, as narrativas tornavam-se temas para estudos cnicos improvisados. O relato de Guiatzntova transcrito em (MOLLICA, 1989)
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Em um texto de 1913 no qual aborda este trabalho com improvisao realizado no Estdio, Stanislvski afirma que no buscavam um renascimento da Commedia DellArte, mas sim a utlizao de alguns princpios dela na estruturao de seus procedimentos pedaggicos. Para ele o objetivo principal seria a elaborao dos processos emotivos [perezivanie] nas improvisaes. Revelando sua aproximao s idias formuladas no projeto com Grki, Stanislvski diz: ... a improvisao, a meu ver, possui um grande significado para o ator e para o autor. [...] No processo de uma recproca troca criativa entre o ator e o autor reside a idia dos exerccios, no Estdio, sobre improvisaes. (1989, p.175) Segundo Colomba, pela primeira vez no Teatro de Arte a funo criativa tirada do autor e do diretor e confiada ao ator. Para ele, a busca de Sulerjtski no Estdio ... voltada sobretudo a ajudar o ator a alcanar um nvel profissional constante, o mais alto possvel; e a encontrar em sua prpria interioridade a energia para renovar-se a cada apresentao, utilizando meios espirituais de efeito seguro. (2001, p.1037)107 Outro elemento central na pedagogia de Sulerjtski o esforo para gerar no ator-aprendiz a conscincia da relevncia e da dignidade do seu ofcio. Como j citado, Sulerjtski no dissociava o processo de aperfeioamento humano do profissional. Esta indissociabilidade, alis, pode ser considerada como um dos fundamentos dos seus procedimentos pedaggicos. Guiatzntova, citando falas de Sulerjtski aos participantes do Estdio, diz:

O homem e o ator em uma nica pessoa devem possuir a mesma dignidade; o teatro no um escritrio, mas uma casa a qual cada um leva o melhor de si: estas consideraes no eram para Leopold Antnovich frases usuais, mas o sentido de toda a sua atividade. No quero afirmar que sob a sua influncia todos ns nos tornamos irrepreensveis e atingimos aquele nvel tico ao

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volta soprattutto ad aiutare lattorea raggiungere um livello professionale constante, il pi alto possibile: e a trovare nella propria interiorit lenergia per rinnovarsi ad ogni replica, utilizzando mezzi spirituali di sicuro effetto. (COLOMBA, 2001, p.1037)

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qual ele se conduzia. Mas a sua proximidade enobreceu a todos, enriqueceu-nos espiritualmente. (MOLLICA, 1989, p.163)108

Sulerjtski buscava desenvolver em seus alunos a iniciativa e a independncia. Educava neles a moral, a humanidade, a disciplina de trabalho e do esprito. Guiatzntova ressalta que a f ilimitada dos participantes em seus mestres foi fundamental para o desenvolvimento das atividades do Estdio nesse perodo. Segundo ela as atividades guiadas por Sulerjtski eram um teste dirio de capacidade de trabalho e de determinao. O Estdio era, nesse perodo, um real espao de experimentao, de criao de novos procedimentos de formao e aperfeioamento do ator. Guiatzntova diz: era difcil, muito difcil para os nossos mestres encontrar percursos precisos para a formao de novos artistas de uma nova escola. (apud MOLLICA, 1989, p.166)

4.1.4- Reflexes e questionamentos

Finalizando, cabe propor uma reflexo a respeito dos elementos levantados, buscando articular um pensamento sobre as contribuies de Sulerjtski ao sistema e os modos pelo qual influenciou seus alunos, continuadores do processo. Esta influncia, na acepo que Tolsti d ao termo, que Sulerjtski exercia sobre aqueles que com ele estudavam pode ser apontada como sua mais duradoura contribuio ao trabalho artstico desses indivduos e dos coletivos que continuaram a ser organizados em torno da companhia principal do TAM. Os participantes da experincia do Primeiro Estdio, mesmo que posteriormente optem por escolhas formais e estticas que em nada se ligam ao trabalho de
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Luomo e lattore in umnica persona devono possedere la medesima dignit; il teatro non um ufficio, ma uma casa, nella quale ognuno porta il meglio di s: queste considerazioni non erano per Leopold Antonovic delle frasi usuali, ma il senso di tutta la sua attivit. Non voglio affermare che sotto la sua influenza tutti noi diventammo irreprensibili e raggiungemmo quel livello etico verso il quale egli ci conduceva. Ma la sua vicinanza nobilit tutti, ci arricchi spiritualmente. (MOLLICA, 1989, p.163)

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Sulerjtski, mantm a noo do profundo e integral comprometimento com seu ofcio, da indissociabilidade entre tica e criao artstica. Tomando por base os relatos de sua vida e de sua personalidade, podemos afirmar que para Sulerjtski o teatro se apresentava como mais um caminho possvel, talvez o mais eficaz vistas a paixo e a dedicao que ele d ao ensino do sistema, em sua trajetria de busca por uma relao humana profunda, fundada em slidas bases ticas. Como j citado, a sua concepo de mundo, marcada por suas experincias extrateatrais e pelo pensamento de Tolsti, foi determinante na escolha dos caminhos que seriam percorridos pelo estdio. Seu interesse pela filosofia hindusta e pela yoga tambm trouxe novos elementos s atividades ali desenvolvidas. Esta expanso dos limites da atividade teatral, que se afasta do mero entretenimento e passa a ser vista como um possvel e vlido instrumento de conhecimento, apontada por Marco de Marinis como uma das principais caractersticas da renovao da atividade teatral no sculo XX. Sem dvida podemos situar Sulerjtski como um dos iniciadores deste processo (e talvez como um dos menos reconhecidos dentre os artfices desta transformao). No entanto, mesmo que a obra e a reflexo de Sulerjtski sejam definitivamente marcadas por um profundo vis utpico no qual o teatro visto como instrumento vivel de instaurao de um mundo regido por valores mais humanitrios, ele no incorre no equvoco de buscar resultados diretos e imediatos por meio de uma abordagem panfletria. Esta mudana de perspectiva era buscada de maneira mais profunda: modificar a postura do ator frente ao seu ofcio; gerar, organicamente, processos nos quais houvesse uma necessidade de comprometimento integral do participante para assim atingir as poderosas potencialidades que vislumbrava no fazer teatral. Segundo Guinsburg, Sulerjtski via o teatro como um instrumento para unir as pessoas e provocar emoes autnticas, como um meio para uma misso tica.(2001, p.112) Este compromisso tico determina todas as etapas do trabalho. Sintomtica desta abordagem a veemente insistncia de Sulerjtski em no

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submeter o trabalho do Estdio a um ritmo de produo, s regras do mercado teatral e, principalmente, de no deixar que os vcios desse ambiente teatral penetrassem no cotidiano de trabalho do estdio. Mollica diz: ... As relaes que Sler estabelecia no seu ambiente de trabalho eram antes humanas que teatrais. Na sua vida o teatro e os movimentos ticos no podiam de modo algum ser submetidos s exigncias da produo.(1989, p.150). Nos prprios relatos da poca possvel observar a dificuldade em manter esta caracterstica experimental como base do trabalho do Estdio. A necessidade de administrar as tenses internas do ncleo, a ansiedade de alguns dos membros pelo reconhecimento pblico de seu trabalho, desagradam Sulerjtski e exigem sua constante ateno. Ainda com Sulerjtski vivo o Estdio j comea a se aproximar dos moldes de funcionamento de um teatro convencional, perdendo suas caractersticas de pesquisa e experimentao. As mais signficativas

experimentaes posteriores de Stanislvski e de Vakhtngov foram realizadas em outros espaos, criados, justamente, para permitir o tipo de experimentao que anteriormente era realizada no Primeiro Estdio. Devido j citada dificuldade em estabelecer precisamente os procedimentos utilizados por Sulerjtski e Stanislvski no Primeiro Estdio, podemos considerar que a influncia mais visvel e duradoura desse trabalho se firma na projeo de um ideal de relao do artista de teatro com seu ofcio e deste com o contexto social. Mollica diz:

Provindo de formaes, experincias e profisses diferentes, Sler e Stanislvski exaltam a sua afinidade no reconhecimento do ator como totalidade de homem-profissional, e do espectador como individualidade psquica e social. Est nisto o seu ideal, em no separar mais a dimenso humana da profissional, em no confundir o espectador com pblico-massa; no respeito constante da prpria dignidade e da dos outros. (1989, p.150)109
109

Provenendo da formazione, esperienze e professioni diverse, Suler e Stanislavskij esaltano la loro affinit nel riconoscimento dellattore come totalit di uomo-professionista, e dello spettatore come individualit psichica e sociale. Sta in questo il loro ideale, nel non separare mai la dimensione umana da quella professionale, e non confendere lo spettatore col pubblico-massa, nel rispetto constante della propria e dellaltrui dignit. (MOLLICA,1989, p.150)

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Sulerjtski

tambm

tem

uma

influncia

significativa

sobre

desenvolvimento do sistema. Ele foi um interlocutor constante de Stanislvski justamente na poca em que este desenvolvia e definia alguns dos temas essenciais de sua pesquisa. A partir de 1906 e at sua morte foi um grande entusiasta e colaborador das experimentaes desenvolvidas por Stanislvski e, como j descrito no captulo anterior, foi o primeiro a explorar pedagogicamente o incipiente sistema nas classes que orientava na Escola de Adchev. O Primeiro Estdio, mais especificamente as caractersticas que Sulerjtski imprime nele nos primeiros anos, uma espcie de modelo mtico que guiaria a gerao de novos espaos de experimentao na trajetria posterior de Stanislvski. nestes espaos dos numerosos estdios nos quais Stanislvski e seus colaboradores experimentavam que sua pesquisa se dinamiza e se aprofunda. Portanto, o modelo de laboratrio criado por Stanislvski e Sulerjtski no pode ser separado da pedagogia ali criada. Ou seja, mais adequado buscar compreender o desenvolvimento das pesquisas de Stanislvski dentro deste contexto dos estdios do que analisando seu trabalho junto companhia principal do TAM. Para Iri Zavdski, no se deve subestimar a influncia de Sulerjtski no desenvolvimento do sistema:

talvez o sistema de Stanislvski no tivesse ganhado vida sem Sulerjtski com seu inocente entusiasmo por Tolsti, pela filosofia hindu e a yoga, com seu vivo sentimento de realidade, seu extraordinrio talento pedaggico e sua profunda compreenso dos seres humanos e da vida. Sulerjtski influenciou enormemente a Stanislvski quando este trabalhava em seu sistema... (in SLONIN, 1961, p.129-130) 110

sistema de Stanislavski no hubiera tomado vida sin Sulerzhitski com sua inocente entusiasmo por Tolstoi, por la filosofia hindu y el yoga, com su vivo sentimiento de la realidad, su extraordinario talento pedaggico y su profunda comprension de los seres humanos y de la vida. Sulerzhitski influyo enormemente em Stanislavski cuando este trabajava em su Sistema [...] (ZAVADSKI apud SLONIN, 1965, p.129-130)

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Como j foi dito, a organizao do cotidiano de trabalho dentro do Primeiro Estdio foi profundamente marcada pelos ideais de Sulerjtski. Vrios dos estudiosos que abordam de alguma maneira este ponto tendem a enfatizar o seu afastamento em relao ao ambiente teatral e ressaltam uma viso que aproxima este afastamento do funcionamento dos crculos esotricos. Guinsburg, por exemplo, diz:

... Para Sulerjtski, [...] a oficina dramtica constitua-se numa espcie de convento onde os atores, irmos em uma f e um mistrio, celebravam um santo ofcio, longe de olhares leigos e incrdulos. a idia de uma comunho de leigos em busca de uma completude quase mstica. Com tal propsito, os membros do Estdio teriam que obedecer a uma disciplina rigorosa, dar provas de dedicao e obedincia, fraternizar-se em desinteressada e apaixonada entrega arte, libertar-se da vaidade, do egosmo e dos interesses menores. (2001, p.118)

Ripellino, um dos autores mais crticos em relao a esta postura de Sulerjtski, afirma que ele via o Estdio como uma espcie de monastrio apartado dos rudos do mundo. Ripellino baseia sua afirmao na exigncia reinante no estdio por uma disciplina inabalvel, uma intensa concentrao e um ardor artstico, que se refletia, por exemplo, na punio dos atrasos e na anotao das transgresses em um protocolo. O autor afirma que Sulerjtski proibia estas indelicadezas e infraes porque acreditava que elas poderiam minar a disciplina mstica do retiro. Esta metfora do retiro mstico pode ser justificada pela influncia de Tolsti sobre Sulerjtski. Contudo, parece, algumas vezes carregar em si um julgamento redutor que, de certa maneira, parece revalidar as objees do regime sovitico figura de Sulerjtski. Uma considerao mais cuidadosa deste movimento de afastamento do centro da produo teatral que caracterizou o nascimento de algumas das mais significativas experincias do sculo XX ser realizada no captulo final deste trabalho. Aqui suficiente observar que mesmo as exigncias especificamente dirigidas ao comportamento dos estudantes

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encontram sua justificativa final na reconstruo, ou se quisermos, na regenerao, de sua atividade teatral. So resultado da busca de Sulerjtski por uma justificao tica da arte cnica. Para Mollica, esta exigncia tica que permeia todas as atividades do Estdio foi o principal dentre os diversos elementos extraestticos trazidos por Sulerjtski. Ele era, nas palavras de Mrkov, mais mestre da vida do que da cena. Algum que forneceu ao Primeiro Estdio os fundamentos ticos de seu trabalho por meio das prprias idias e da prpria vida. Trouxe sua atividade teatral e pedaggica os resultados de uma longa vida e de uma grande experincia exterior e interior. Se ele falava e pensava de tal modo do teatro, fazia-o para renovar na sua atividade teatral a sua vida precedente. (MARKOV,1989, p.20)111. Na viso artstica de Sulerjtski no havia espao para uma separao rgida entre o ator e o homem; entre as possibilidades do artista em cena e sua personalidade como ser humano. Criar um novo tipo de ator estava indissociavelmente ligado a criar um novo homem. Todo seu pensamento marcado por uma fascinante dimenso utpica na qual transformar o trabalho do ator era visto como um caminho para transformar o homem e produzir uma sociedade mais humana. O novo ator deveria nascer de um novo homem. A dignidade, a tica do homem e do ator devem ser uma coisa s, porque s o homem novo poder gerar o novo ator, o artfice de um teatro do futuro, espao organicamente necessrio para uma sociedade diferente, mais humana.(MOLLICA, 1989, p.218)112 em funo deste ideal e desta viso holstica do trabalho do ator que Sulerjtski busca reestrutrar tambm seu cotidiano de trabalho. Este um fator de importncia inestimvel para a tradio teatral. Sulerjtski estabelece claramente a vinculao entre ofcio e arte, afirmando com isso a indissociabilidade entre

Se egli parlava e pensava in tal modo del teatro, lo faceva per rinnovare nellattivit teatral ela sua precedente vita. (MARKOV, 1989, p.20) 112 La dignit, letica delluomo de dellattore devono essere uma sola cosa, perch solo luomo nuovo potr generare il nuovo attore, latefice di un teatro del futuro, luogo organicamente necessario ad una societ diversa, pi umana. (MOLLICA, 1989, p.218)

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procedimentos tcnicos e at mesmo de organizao do cotidiano de trabalho teatral e caractersticas estticas ou possveis contedos ideolgicos por ele veiculados. Como j exposto, leva isto a cabo por meio do seu prprio trabalho e de sua vida, torna-se exemplo da viabilidade desta possibilidade e no algum que busca impor uma rigidez disciplinar estranha a si mesmo. Guiatzntova diz:

E se o Primeiro Estdio, e depois o Segundo Teatro de Arte de Moscou, tornaram-se para a maioria de ns um teatro-casa, um teatro-coletivo unido em torno de um ideal (apesar de todas as diversidades individuais), foi mrito dos esforos de Sulerjtski, da sua existncia entre ns. [...] Neste estdio ele organizava o seu poema-pedaggico, do qual ns ramos os heris. O seu trabalho se baseava na continuidade do processo de aperfeioamento humano e profissional. (apud MOLLICA, 1989, p.163) 113

O trabalho realizado no Primeiro Estdio totalmente voltado ao ator, ao estabelecimento de uma possibilidade de domnio do seu ofcio que lhe permita estabelecer um padro profissional elevado. Como sabido, neste momento de suas pesquisas as experimentaes de Sulerjtski e de Stanislvski esto voltadas s tcnicas relacionadas interioridade do ator. nelas que Sulerjtski se apia para afastar o ator dos clichs da teatralidade e tambm da cristalizao da atuao em uma forma esvaziada como efeito das sucessivas repeties. No entanto, a experincia pedaggica aprofundada faz com que Sulerjtski diagnostique algumas limitaes desta abordagem. O risco da histeria e a possibilidade de que mesmo explorando aprofundadamente a sua interioridade o ator no seja capaz de formaliz-la em ao so as principais fragilidades apontadas por ele. Se no chega a solucion-las nos exerccios realizados no estdio ou em sua esparsa produo terica, ajuda a estabelecer as bases dos
E se il Primo studio, e dopo il MChAT II, divennero per la maggioranza di noi um teatro- casa, un teatrocollettivo unito attorno ad ideale(accanto a tutte le diversit individuali), fu merito degli sforzi di Sulerzickij, della sua esistenza tra noi.[]In questo Studio egli organizzava il suo poema pedagogico, del quale noi eravamo gli eroi.Il suo lavoro si fondava sulla continuit del processo di perfezionamento umano e professionale.(apud MOLLICA, 1989, p.163)
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desdobramentos desta pesquisa que posteriormente seriam realizados por Vakhtngov e Stanislvski em outros contextos de trabalho. Outra caracterstica importante imprimida por Sulerjtski e Stanislvski nas atividades do Primeiro Estdio seu carter experimental. evidente que, por tratar-se de uma pesquisa relacionada aos processos criativos do ator, esta experimentao s poderia se efetivar na prtica, por meio do exerccio, do trabalho do ator sobre si mesmo. Os exerccios tm uma importncia central durante todo o perodo de atividade do Primeiro Estdio. Colomba diz:

Como em um verdadeiro laboratrio se procede por tentativas, erros e correes; evitando de estabelecer rapidamente a formulao de um mtodo nico e imutvel de formao do ator: qualquer definio fixada pode comprometer irreparavelmente o desenvolvimento do trabalho. Stanislvski e Sler consideravam este momento ainda experimental e imperfeito, sabiam que seus adversrios estavam prontos a atacar-lhe, e que qualquer canonizao prematura do sistema poderia levar determinao de um programa artificioso e rgido de formao. Concentraram-se assim nas tcnicas preparatrias, que por mais de uma dcada continuaram a ser desenvolvidas e aperfeioadas. (2001, p.1037)114

Como os relatos no nos trazem informaes detalhadas a respeito destas prticas, como resultado da temporria obliterao de sua figura na historiografia teatral russa e tambm devido dificuldade de enquadrar em uma classificao estanque a multifacetada busca da vida de Sulerjtski ele permanece para ns como uma figura nebulosa, um dos mestres desconhecidos do teatro do sculo XX. Mirela Schino diz:

Come in um vero laboratorio si procede per tentativi, errori e correzioni: evitando di giungere subito alla formulazione di um metodo nico e costante di formazione dellattore: ogni definizione affrettata potrebbe compromettere irreparabilmente lo svolgimento del lavoro.Stanislavskij e Suler considerano questo momento ancora sperimentale e imperfetto, sanno che i loro avversari sono pronti ad attaccardli, e che qualsiasi canonizzazione prematura del sistema potrebbe portare alla determinazione di um programma artificioso e rigido di formazione. Si affidano dunque alle tecniche preparatorie, che per pi di um decennio continuano a essere sviluppate e perfezionate. (COLOMBA, 2001, p.1037)

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Sulerjtski permanece como uma daquelas figuras de extraordinria influncia, dificlimas de decifrar e s quais no se sabe que posto dar. Foi um daqueles que descobriram e mostraram como no nosso sculo o teatro pode ser local privilegiado para percursos atpicos, polticos e espirituais. Era um homem mtico e titnico, que antes de chegar ao teatro havia realizado empresas memorveis... (SCINO, 2001, p.37)115

Uma das principais dificuldades na tentativa de compreender o trabalho teatral de Sulerjtski e de situ-lo na tradio teatral do sculo XX a de desvencilhar-se dos lugares-comuns que o enquadram como um mstico, utpico, idealista sem qualidades especificamente teatrais. Talvez s seja possvel compreender a influncia de Sulerjtski penetrando neste campo um pouco indefinido, difcil de enquadrar em categorias teatrais ou estticas, mas que, justamente por isto, traz em si uma enorme potencialidade de renovao do teatro e de expanso de suas fronteiras. Sulerjtski dedica parte de sua vida ao aprofundamento pedaggico do sistema no somente pelos resultados teatrais que este possibilita, mas principalmente por vislumbrar nele um instrumento de trabalho sobre si mesmo capaz de chegar vida do esprito humano. Sua compreenso de tcnica, de domnio do ofcio impe como pr-requisito uma dedicao do ator ao seu trabalho que beira sim a de um monge. No entanto, no pela via do ascetismo ou do isolamento permanente, mas sim na entrega integral de si mesmo a uma tarefa que s assim pode encontrar seu sentido. Afastando os estudantes do viciado ambiente teatral, propondo uma experimentao que no aceita os truques da profisso e que busca evitar que o ator cristalize suas descobertas em novos hbitos Sulerjtski joga sobre este ator a responsabilidade de dar sentido ao seu ofcio por meio da prtica cotidiana. Ruffini diz:

Sulerzichij stato uma di quelle figure di straordinaria influenza, difeficilissime da decifrare e a cui non si as che posto dare. stato uno di colore che hanno scoperto e hanno mostrato come nel nosotro secolo il teatro possa essere luogo privilegiato per percosi anomali, politici e spirituali.Era um uomo mite e titano, tolstojano, che prima di approdare al teatro avera compiuto imprese memorabili.(SCHINO, 2001, p.37)

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Sobre os rastros do Primeiro Estdio, pode ser encontrada uma definio essencial do teatro laboratrio: uma comunidade teatral que, conduzida por um guia espiritual, trabalha para incorporar como segunda natureza a condio criativa, enquanto atores mas tambm enquanto homens, para serem capazes de viver livres dos automatismos. (2004, p.07)

Portanto, enquadrar seu trabalho como um utopismo carente de valor teatral tentar compreender uma proposta que busca construir possibilidades de fazer teatral fora das fronteiras do ento j estabelecido, com as categorias deste j estabelecido. Sulerjtski, juntamente com outros renovadores do incio do sculo XX, faz com que a teoria teatral tenha que trabalhar com categorias e conceitos que at ento lhe eram estranhos para poder compreender pesquisas que subvertem o fazer teatral institucionalizado expandindo seus limites e

incorporando conceitos e prticas de outras reas. Ruffini diz:

No culpa de Stanislvski, Copeau ou Grotowski [e aqui podemos colocar tambm Sulerjtski] se os historiadores em obsquio malfadada neutralidade se negam a ser extremistas. Lemos aquelas descries, como a carta dos teatros-templos ou as congregaes de artistas, como no possuindo fundamento na realidade, ao invs de lermos como o esprito dos teatros laboratrios, de tal forma fundados na realidade que possam transcend-la para precisamente afirmar o seu fundamento. (2004, p.07)

Em ltima instncia, o que Sulerjtski visa reconstruindo as relaes internas do grupo sobre slidas bases ticas possibilitar que o teatro tenha uma ativa influncia tica tambm sobre o espectador. Modificar as relaes entre aqueles que produzem a obra artstica cnica para assim modificar a relao desta com a sociedade. Evidentemente, se o ator passa a ser visto como centro da criao cnica sobre ele que devem se direcionar os esforos de renovao dos procedimentos. aqui que se localiza a principal contribuio de Sulerjtski: na modificao no modo do ator ver ao teatro e a si mesmo. Este o mais concreto ponto de contato dos relatos dos participantes do Estdio. Como todo grande mestre, Sulerjtski semeia em seus aprendizes um elevadssimo ideal

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artstico, que persistiria neles e os guiaria na experimentao com poticas teatrais diversificadas.

4.2- Evguini Vakhtngov

Vakhtngov foi o grande incentivador do trabalho dos estdios aps a morte de Sulerjtski. Desde seu ingresso no TAM destacou-se por sua inclinao para a atividade pedaggica e foi um dos principais colaboradores de Stanislvski na explorao e aprofundamento do seu sistema. Sem abandonar os princpios do sistema e a preocupao tica de Sulerjtski, guiou, posteriormente, sua atividade para poticas teatrais diferenciadas. Vakhtngov ligou, voluntariamente, sua atividade teatral ao trabalho dos estdios. Seu nome est diretamente relacionado intensa proliferao destes espaos teatrais que acontece na Rssia ps-revoluo. Chegou a trabalhar simultaneamente em quase uma dezena deles. Mesmo doente manteve uma frentica atividade pedaggica com a finalidade manifesta de levar os ensinamentos de Stanislvski ao maior nmero possvel de atores e diretores. Tendo como base esta atividade de experimentao, produziu espetculos que devem ser colocados entre os mais significativos da primeira metade do sculo XX (O Dibuk e A Princesa Turandot). No entanto, sua presena na historiografia teatral , no mnimo, discreta. Juan Antonio Hormigon o coloca como o grande desconhecido dentre os grandes mestres do primeiro tero do sculo XX. (in MEYERHOLD, 1972) O motivo mais evidente a sua prematura morte, quando se encontrava no auge de sua produo artstica. No entanto, outros motivos tambm contribuem para isto. Vakhtngov vinculou sua pesquisa de Stanislvski. Assumiu a si mesmo como um pesquisador das possibilidades do sistema. Assim, acabou, juntamente com Sulerjtski, obscurecido pela figura de Stanislvski, que na dcada de 30 foi transformado, sua revelia, em uma espcie de smbolo oficial do teatro sovitico.

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Alm disso, segundo Nick Worral, nessa dcada, com a instaurao do realismo socialista como norma, a obra de Vakhtngov (especialmente suas encenaes de Erick XIV e O Dibbuk) passa a ser enquadrada como formalista. Com isso, uma reconsiderao de suas realizaes no contexto teatral russo do incio do sculo XX s comearia a ser estabelecida na metade da dcada de 1950 com a reabilitao de Meyerhold e, ainda assim mediada pelo debate em relao aos mtodos formais tolerveis dentro dos parmetros do realismo socialista.(WORRAL,1989,p.78) A publicao de duas antologias de seus escritos, em 1939 e 1959, tambm foi fundamental nesta reconsiderao. A partir de ento sua importncia no desenvolvimento do sistema e na projeo de suas possibilidades passa a ser reconsiderada. Mais do que uma sombra de Stanislvski, Vakhtngov um criador de personalidade artstica mpar. Articula os ensinamentos de Stanislvski e Sulerjtski dentro de poticas cnicas particulares e profundamente diferenciadas. um diretor-pedagogo no mais evidente sentido do termo: suas encenaes resultam de processos formativos realizados com atores-aprendizes; suas preocupaes esto prioritariamente voltadas aos processos. Aproxima conceitos e procedimentos de Stanislvski e Meyerhold em um momento em que a oposio entre ambos parecia um fato estabelecido. Aprofunda e experimenta o sistema, enfim, no o encarando como um restritivo impositor de uma potica cnica realista-naturalista, mas como um eficaz instrumento de desvendamento dos processos criativos do ator. Optou-se aqui por estruturar esta parte do texto tendo por base os textos tericos e anotaes do prprio Vakhtngov e os relatos de crticos e de participantes dos estdios116. Embora as citaes sejam, eventualmente, bastante extensas, elas nos permitem acompanhar as modificaes na prtica e no pensamento teatrais de Vakhtngov por seu prprio prisma. Por meio destes trechos, na sua grande maioria ainda no publicados no Brasil, observa-se um
116

A maior parte dos textos analisados consta em E. Vajtngov: Teoria e prtica teatral, compilao de textos organizada por Jorge Saura.

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homem de teatro que coloca em movimento dentro de sua prtica cnicopedaggica influncias de variadas correntes do agitado panorama teatral da poca.

4.2.1- Perodo de formao: a experincia teatral amadora

Evguini Bagratinovitch Vakhtngov nasceu em 13 de fevereiro de 1883, em Vladikavkaz, filho de uma famlia russo-armnia de boa condio financeira. Uma relao problemtica com o pai (autoritrio e conservador)

encontraria eco em algumas das encenaes realizadas por Vakhtngov antes do seu ingresso no TAM, nas quais apresentava uma viso crtica do cotidiano da famlia burguesa. O primeiro registro de suas atividades teatrais refere-se a uma encenao amadora de O Casamento, de Ggol, realizada em 1900. Paralelamente s atividades teatrais, organizou um crculo de autoformao chamado de Arzamas (homenagem a Grki, que na poca estava exilado nesta localidade). As reunies deste crculo tinham um carter semiclandestino. Eram realizadas na casa de um dos estudantes (filho de um militar respeitvel) e disfaradas de simples encontros festivos entre amigos. Aps os adultos, se retirarem os estudantes realizavam leituras de textos de Grki, Kuprin, Bunin, Tolsti, Nietszche, Schopenhauer, Marx e de textos do peridico Iskra, editado por Lnin. Em 1903, contrariando a vontade do pai, ingressou no departamento de Cincias Naturais da Faculdade de Fsica e Matemtica da Universidade de Moscou. Em 1905 passou para a Faculdade de Direito, na qual permaneceu at 1911. Durante este perodo participava das atividades do Crculo Dramtico da Universidade, com o qual atuou em trs espetculos. Tambm era um freqentador assduo das apresentaes do Maly e do TAM. Participou ativamente dos acontecimentos revolucionrios de 1905. Aps isto, retirou-se temporariamente em Vladikavkaz onde, para profundo

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desgosto do pai, dirigia espetculos de um crculo dramtico-musical. Como um gesto de vingana contra o pai, que no concordara em financiar uma de suas produes, apresentou um de seus espetculos em um circo instalado em frente sua fbrica. Ao contrrio de outros filhos de famlias privilegiadas, Evguini Vakhtngov no utilizava pseudnimo para disfarar sua participao nas atividades teatrais (como o fez Stanislvski, por exemplo), o que causava enorme constrangimento para seu pai. A relao entre os dois complicou-se ainda mais, o que conduziu a um rompimento definitivo em 1906. Em 1908 os participantes do crculo de Vladikavkaz resolvem dar-lhe carter semi-profissional e convidam Vakhtngov para dirig-lo (os ensaios eram realizados durante as frias). Desta poca, h registros de suas anotaes, que estabelecem uma srie de normas de disciplina interna, e desenhos de direo. Entre 1907 e 1909 tambm publicou crticas num jornal local. Os relatos e escritos desta poca de atividade teatral amadora j nos revelam uma grande exigncia e um grande cuidado com os detalhes do espetculo. Uma crtica publicada na poca, na qual no consta o nome do autor, sobre o espetculo As Portas do Reino (texto de Knut Hamsum, dirigido por Vakhtngov no Crculo Artstico-Dramtico Estudantil de Vladikavkaz, em 1909), afirma:

Saltava aos olhos que no eram simples amadores que montam uma obra somente por mont-la, mas pessoas que manifestam um respeito em relao arte. Toda a obra havia sido compreendida, meditada e organizada, cada intrprete estava em seu lugar. [...] Deve-se fazer justia ao Crculo Dramtico-Musical Estudantil. Deu tudo o que se pode dar nas condies nas quais se move um teatro de provncia. Com um cenrio simples cria imagens maravilhosas, com a ajuda de artistas no profissionais, mas amadores, cria tipos. E acompanha-se a obra com interesse, por isto muito obrigado ao Crculo e ao seu diretor, o Sr. Vakhtngov.(in SAURA 1997, p.23-24) 117
Saltaba a la vista que no eran unos simples aficionados que montan uma obra slo por montarla,sino personas que manifestaa um respeto hacia el arte.Toda la obra haba sido comprendidas, meditada y organizada, cada intrprete estaba em su sitio[...].Hay que hcer justicia al Crculo Dramtico-Artstico de Estudiantes.H dado todo lo que se puede dar em las condiciones em que se mueve um teatro de
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O rigor artstico que caracterizaria o trabalho profissional de Vakhtngov tambm transparece nas crticas que publicava. O trecho abaixo, publicado em 1908, de uma crtica sua encenao de uma opereta por um Crculo Artstico:

Mais respeito com o pblico! No se pode abusar assim de sua pacincia. Mais ateno ao trabalho, mais amor, senhores membros do Crculo Artstico! No so os aplausos nem as coletas a razo de sua entrada no palco; vocs entram para mostrar o que preparam ao longo de um perodo de tempo. [...] Deve-se trabalhar. Deve-se pensar em cada pequeno detalhe, em cada gesto, em cada passo. (SAURA, 1997, p.22 )118

A atividade teatral passa, cada vez mais, a tornar-se o centro da vida de Vakhtngov. Em 1909 passou a freqentar a escola de Adchev, na qual ensinavam atores e diretores do TAM. Durante sua passagem por esta escola Vakhtngov j se destacava dentre os demais alunos. Foi admitido diretamente no segundo ano, cumprindo o programa de trs anos em um ano e meio. Por esta poca, anterior ao seu ingresso no TAM, Vakhtngov comea a dar aulas na Escola Dramtica de Zlatin. Como j citado, Sulerjtski dava aulas sobre o sistema na escola de Adchev, tendo a influenciado Vakhtngov. Inicia-se uma relao de amizade e trabalho. Em 1911, ao formar-se na Escola de Adchev, Vakhtngov candidatouse a uma vaga no TAM. Foi entrevistado por Nemirvitch-Dntchenko, aceito, e em maro foi apresentado a Stanislvski. Por volta de agosto, j estava sendo

provincias.Com um sencillo decorado crea imgenes maravillosas, con la ayda de artistas no profesionales, sino aficionados, crea tipos.Y l aobra se sigue con inters, por ello muchas gracias al circulo y a su director, el Sr.Vajtngov. ( in SAURA, 1997, p.23-24) 118 Ms respeto hacia el pblico!No se puede abusar as de su paciencia.Mas atencin al trabajo, ms amor, seores miembrosa del Cculo Artstico!No son los aplausos ni las colectas la razn de su salida a escena; ustedes salen a mostrar qu es lo que han preparado a lo largo de um perodo de tiempo. Hay que trabajar. Hay que pensar em cada pequeo detalle, en cada gesto, em cada paso. (SAURA, 1997, p.22)

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preparado por Stanislvski, para conduzir exerccios baseados no sistema com os jovens atores.

4.2.2- Vakhtngov no Teatro de Arte de Moscou e nos estdios

Desde o seu ingresso no TAM Vakhtngov tem uma atividade bastante intensa. Atua em pequenos papis nos espetculos da companhia principal e passa a dar aulas para os atores jovens. Em relao ao seu trabalho como ator, comentrios de atores contemporneos a ele destacam sua especial capacidade para a plasticidade, que aparecia, principalmente, em cenas cmicas sem palavras. No entanto, sua atuao como ator dentro do TAM limitou-se a papis pequenos. Posteriormente ele manifestaria ironicamente seu descontentamento com esta situao.119 Ainda no incio de 1911 comeou a dirigir um grupo de jovens atores do TAM, em sua maioria tambm egressos da escola de Adchev. Sua tarefa era preparar um repertrio de peas para uma turn a ser realizada em maio daquele ano. Dentre estes atores estavam Serafima Brman, Ldia Deikun, Aleksei Bndariev, que, junto com outros jovens da companhia, formariam o ncleo do futuro Primeiro Estdio. Em setembro de 1911120 passou a dar aulas sobre o sistema aos jovens atores do TAM. Tambm comeou a dar aulas de interpretao na Escola de Teatro de Sofia Khalyutina, atividade que manteve at 1915. Nesta poca, as inquietaes de Stanislvski esto voltadas sondagem dos processos interiores do ator, o que unia-se, ento, ao rechao teatralidade exterior. Em algumas anotaes de seu dirio de 1911 Vakhtngov

Em uma anotao de seu caderno de notas, datada de 7 de abril de 1921 (comemorao de seus dez anos de trabalho com o TAM), Vakhtngov expe de maneira irnica sua insatisfao com os personagens a ele destinados durante este perodo. O texto integral da nota consta em SAURA (1997: p.260). 120 Quanto a esta data existe divergncia na bibliografia consultada, em WORRAL (1989) consta que as aulas sobre o sistema iniciaram em 1912.

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revela seu entusiasmo com esta perspectiva e sua inteno de explor-la aprofundadamente em um estdio criado com este fim:

Dirio 12 de abril de 1911 Quero que no teatro no haja nomes. Quero que o espectador no teatro no possa colocar em ordem suas sensaes, que as leve para casa e conviva com elas por muito tempo. Isto s se pode fazer quando os intrpretes (no os atores) abram uns aos outros suas almas na obra, sem mentiras (cada dia uma nova adaptao s circunstncias). Expulsar ao teatro do teatro. Ao ator da obra. Expulsar maquiagem, ao traje. (SAURA,1997:p.33)121. [...] 15 de abril de 1911 Quero formar um estdio onde aprendamos. Seu princpio, a autoformao. O diretor, todos. Experimentar o sistema de K.S. em si mesmo. Aceit-lo ou transform-lo. Corrigir, aumentar ou eliminar a mentira. Todos os membros do estdio ho de amar a arte em geral e a cnica em particular. Buscar a alegria na criao. Esquecer do pblico. Criar para si mesmo. Julgar-se a si mesmo. (SAURA, 1997, p.33)122.

Vakhtngov elaborou junto com Stanislvski e Sulerjtski o projeto do Primeiro Estdio e participou das atividades desde a sua fundao. Mesmo no perodo em que estas eram comandadas por Sulerjtski, teve uma atuao destacada dentro do Primeiro Estdio, dirigindo alguns dos principais espetculos realizados por este ncleo. Aps a morte de Sulerjtski, em dezembro de 1916, Vakhtngov passaria a ser o responsvel pelas atividades deste estdio. No entanto, mesmo aps a fundao do Primeiro Estdio, Vakhtngov mantinha o projeto de ter seu prprio estdio. Em 1913 foi procurado por trs jovens que, insatisfeitos com o amadorismo dos crculos dramticos, desejavam formar um estdio. Eles haviam assistido a encenao de A Festa Da Paz, dirigida
Grifo nosso. Quiero que em el teatro no haya hombres.Quiero que el espectador em el teatro no pueda poner em orden sus sensaciones, que se las lleve a casa y conviva com ellas mucho tiempo.Eso puede hacerse slo cuando los intrpretes (no los actores) abren unos a otros su alma em la obra, sin mentiras(cada da una nueva adaptacin a las circunstancias).Expulsar al teatro del teatro.Al actor de la obra.Expulsar al maquilaje, al traje. (SAURA, 1997, p.33) 122 Grifo nosso. Quiero formar un estudio donde aprendamos.Su principio, la autoformacin.El director, todos.Probar el sistema de K.S. en uno mismo.Aceptarlo o volverlo al revs.Corregir, aumentar o eliminar la mentira.Todos los miembros del Estudio han de amar el arte en general y el escnico en particular.Buscar la alegria en la creacin.Olvidar al pblico.Crear para s mismo.Juzgarse a uno mismo. (SAURA, 1997, p.33)
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por Vakhtngov no Primeiro Estdio e desejavam explorar seriamente o caminho aberto por este espetculo. Vakhtngov aceita a proposta, pois que significava a possibilidade de realizar um trabalho independente, no submetido ao controle da direo do Teatro de Arte. Inicialmente o novo ncleo foi chamado de Estdio Teatral dos Estudantes, mas logo passou a ser conhecido como Estdio Mansrov (nome da rua em que foi instalado). Em 1917 passa a se chamar Estdio Teatral de Moscou Vakhtngov e em 1920 foi incorporado ao TAM, juntamente com remanescentes de outros estdios, dando origem ao Terceiro Estdio. O estdio ocupou o espao na Rua Mansrov em setembro. Tratava-se de um prdio pequeno no qual foi montado um palco de aproximadamente 5m x 3m e uma pequena platia de quarenta lugares. A primeira reunio do grupo se deu em dezembro e nela foi decidido que trabalhariam sobre o texto A Fazenda dos Lnin, de Boris Zitsev. Em 16 de maro de 1914 foi realizada a estria do espetculo, que resultou em um enorme fracasso. Por este motivo Vakhtngov decide centrar seu trabalho com o novo estdio na formao dos atores. Nos prximos anos, apresentaes pblicas deste estdio s seriam realizadas ressaltando o carter de obras em progresso dos trabalhos apresentados, colocando-os como resultado de um processo pedaggico ainda inconcluso. Em 1916 formou-se, sob a direo de Mchdilov o Segundo Estdio do TAM. Vakhtngov tambm passa a trabalhar neste estdio, dando aulas de interpretao. A partir de 1917, indicado por Stanislvski, une ao seu j volumoso trabalho a direo do Estdio Habima. Embora sua trajetria nunca tenha se caracterizado como a de um ativista poltico e sua reao inicial revoluo de outubro de 1917 tenha sido de autopreservao e desconfiana, logo tornou-se um entusiasta do novo mundo que ento parecia desenhar-se. Desde 1905, Vakhtngov havia se ligado ao Partido Revolucionrio Socialista e mesmo que depois no tenha realizado atividades significativas junto a ele, simpatizou com sua doutrina at sua morte. No entanto, ao que tudo indica, seu contato com a literatura marxista era

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superficial, no excedendo as leituras realizadas na poca do crculo Arzamas. Mesmo assim, ele passa por uma espcie de converso revolucionria. Comentando esta transformao Mikhail Tchkhov diz:
Sendo comparativamente jovem, vivendo constantemente em um estado emocional criativo, circundado pelas imagens de sua imaginao, Vakhtngov estava naturalmente inclinado ao romantismo. Sua inteligncia nunca era abstrata ou seca. Suas idias fluam do corao. Sua vida era plena e ele permaneceu por longo tempo indiferente quilo que a Revoluo de outubro trouxe consigo. Mas logo, sua sensibilidade comeou a sugerir-lhe que ele, apesar de viver uma vida plena, estava de alguma maneira isolado e afastado da realidade. Ele comeou a absorver, a ler e observar e a sentir que, por trs de tudo que acontecera em torno de si existia, ou pelo menos deveria existir, algo totalizante e harmonioso. E assim, frente a sua mente, desdobrou-se uma forte e slida viso de mundo materialista. Ele viu como aqueles que fizeram a revoluo inculcavam sistematicamente esta viso de mundo na conscincia do povo russo e que esta era, de fato, a realidade do presente. Com os dons que lhe eram naturais, Vakhtngov comeou a poetizar esta realidade. (TCHKHOV apud WORRAL,1989, p.96-97)123

Como

veremos

adiante,

esta

modificao

no

pensamento

de

Vakhtngov refletiria-se nos seus espetculos e em seus escritos posteriores a 1918. Com a multiplicao de estdios teatrais que acontece no perodo posterior revoluo, multiplica-se tambm a atividade pedaggica de Vakhtngov, que chega a trabalhar, simultaneamente em nove estdios. No entanto, em 1917, passa por problemas de sade (que haviam comeado por volta de 1914), que a partir de ento resultariam em sucessivas internaes.
Being comparatively young, living constantly in a creatively emotional state, surrounded by the images of his imagination, Vakthangov was naturally inclined towards romanticism. His intelligence was never abstract or dry.His ideas flowed from the heart. His life was full and he long remained indifferent to that which the October revolution brought with it. But soon, his sensitibility began to suggest to him that he, despite living a full life, was somewhat isolated and apart from reality. He began to get more used to it, to read and to observe and to feel that, behind everything that happened around him there was, or at least there ought to be, something whole and harmonious. And there before his mind, there unfolded a strong and logically welded materialist world view. He saw how those who made the revolution systematically inculcated this world view in the consciousness of the Russian people and that this was, in fact, the reality of the present day. With the gifts which were natural to him, Vakhtangov began to poeticise reality. (CHEKOW apud WORRAL,1989, p.96-97)
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Mesmo durante elas, no deixa de acompanhar o trabalho dos estdios. tambm por volta desta poca que passa a produzir textos tericos.124 Com a morte de Sulerjtski e devido s divergncias internas causadas pelos posicionamentos polticos em relao revoluo, a unidade do Primeiro Estdio entrara em processo de desmoronamento. No Estdio Mansrov tambm havia se gerado uma atmosfera interna de tenso que vinha se construindo h alguns anos. Durante a internao de Vakhtngov isto comea a provocar um colapso em sua estrutura. A disciplina do estdio e a qualidade artstica das apresentaes decaem, os conflitos internos se manifestam abertamente e administrao do estdio torna-se desorganizada. No Estdio Mansrov Vakhtngov havia tentado estabelecer em sua plenitude a noo tica de estudiedade que herdara de Sulerjtski. Sua motivao para aceitar a direo deste estdio est diretamente ligada a este objetivo. No Mansrov Vakhtngov buscava conciliar a formao teatral dos alunos com uma formao tica geral. Criar o que ele qualificou como um coletivo educado e organizado em uma atmosfera de pureza a partir de suas prprias possibilidades artsticas. (in SAURA, 1997, p.172). Reproduzindo e aprofundando os procedimentos de Sulerjtski estabelecera um conjunto de normas que buscavam manter, em todas as esferas do funcionamento do estdio, a disciplina necessria para um trabalho diferenciado (o que ele chamava de esprito de estdio). No entanto, desejava que estas normas fossem organicamente assimiladas pelos participantes, que eles se conscientizassem de sua relevncia sem a necessidade do excessivo dirigismo que via no TAM. As dificuldades que surgiam, tanto no Primeiro Estdio quanto no seu prprio, para manter efetivamente este ideal de estdio e de comportamento de

A produo terica de Vakhtngov no chegou a ser volumosa e ele no chegou a public-la em vida. Os textos aos quais tivemos acesso so os apresentados nas compilaes de Saura e de Mollica. Em sua maioria consistem em notas pessoais, registros de discursos e de conversas com os alunos (aqui inclue-se tambm a publicao de Gorchakov). Portanto, trata-se de textos no destinados originalmente publicao, ou no mnimo, no revisados pelo autor com esta finalidade. No apresentam, assim, uma teorizao sistemizada. Ainda assim, Tovstongov afirma que possvel observar nestes escritos esparsos a sustentao terica do novo teatro que Vakhtngov construa em sua prtica cnica e pedaggica.

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estudante em prtica aparecem em seus escritos da poca. Vislumbrando o possvel fracasso de seu ideal, Vakhtngov reage de maneira incisiva, como podese observar em uma carta, escrita em novembro de 1918 e dirigida ao conselho do Estdio Mansrov:

[...] Os recm chegados sentiam-se melhor, mais leves e alegres junto a vs. Respeitavam vosso fanatismo, consideravam uma honra estar em vosso grupo e sonhavam em segredo com isto. Vs reis rigorosos convosco mesmos e exigentes com os demais. Aonde est tudo isto? Com uma amargura que nenhum de vocs j viu em meus olhos [...] exijo uma resposta. Exijo-o porque dentre estas paredes vivem os ecos de minha voz ocultos por vosso murmrio, porque dentro destas paredes fica um pedao de minha vida, talvez curta, talvez prxima ao seu fim. Por isto, em cada um dos que agora se sentam aqui, h algo meu, o mais valioso que h em mim, se que h algo de valor. [...] Aonde foi parar tudo o que tnhamos de maravilhoso?(VAJTNGOV in SAURA, 1997, p.161-162) 125

A ciso no Estdio Mansrov, no entanto, mostra-se irremedivel. Cinco membros do conselho resolvem se retirar e formar um novo conselho. A maior parte dos membros alinhou-se com este. Vakhtngov aceitou a existncia deste segundo conselho, acreditando que esta seria a nica maneira de salvar o estdio. No entanto, alguns dos membros do conselho e, junto com eles, doze dos mais experientes atores (dentre eles Iri Zavdski) acabam abandonando o estdio. Em abril de 1919 Vakhtngov resolveu no dar continuidade ao seu trabalho junto a este estdio. Permanecem trabalhando com Vakhtngov cinco atores (dentre eles Bris Zajava) e um grupo de novatos. Stanislvski havia solicitado a Vakhtngov,
...Los recin llegados se sentan mejor, ms ligeros y alegres junto a vosostros Respetaban vuestro fanatico, consideraban un horor estar en vuestro grupo y soaban em secreto con ello.Vosostros erais rigurosso com vosotros mismos y exigentes con los dems.?Dnde est todo esto?Con una amargura que todavia ninguno de vossotros h visto en mi ojos, com ojos en los que s refleja, os miro y exijo, odme, exijo una respuesta.La exijo porque entre estas paredes viven los ecos de mi voz ocultos por vuestro murmullo, porque em esta caja ahora se queja um pedazo de mi vida, tal vez corta, tal vez cercana a su fin.Por eso, em cada uno de los que ahora se sientan aqu, hay algo mio, lo ms valioso que hay en mi, si es que hay algo que tenga valor.[...]?dnde h ido a para todo lo que tenamos de maravilloso? (VAJTNGOV in SAURA, 1997, p.161-162)
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ainda antes da ciso do Mansrov, que encenasse algum espetculo com o Segundo Estdio. Ele concordou, desde que pudesse incorporar ao grupo estes remanescentes de seu Estdio. O grupo comeou a trabalhar, em 1919, sobre Ivan, o Tolo, de Tolsti. No entanto, a doena de Vakhtngov forou-o a abandonar o trabalho, que foi completado por M. Tchkhov. Suas inmeras atividades fazem com que alguns dos membros do Primeiro Estdio passem a critic-lo, afirmando que ele no estaria dando a devida ateno ao seu trabalho junto a este. Estas crticas multiplicavam-se desde 1914, mas Vakhtngov s as responde formalmente em uma carta enviada ao conselho do Estdio em dezembro de 1918. Aps afirmar que a pior acusao que poderia ser feita a um deles a de falta de esprito de estudante, Vakhtngov defende seu trabalho no Mansrov e nos demais estdios como uma maneira de exercer sua vocao e como uma dvida com o Estdio, com Stanislsvki e com Sulerjtski. (in SAURA, 1997, p.171-172) Ao final de 1919 a atividade de Vakhtngov como diretor e pedagogo muito ampla. Segundo Gorchakov ele era o diretor mais admirado entre os jovens. Yosif Rapoport diz: pode-se dizer que no havia um s estdio jovem em Moscou e no havia poucos que no sonhasse com um encontro com Vakhtngov. (in SAURA, 1997, p.243) Alm daqueles com os quais trabalhava regularmente, ele tambm aceitava convites de outros estdios para conversas e palestras. Na temporada de 1918-1919 tambm foi responsvel pela

administrao do Teatro Popular. A fundao deste foi resultado de um acordo firmado pelo comit diretivo de seu estdio com a seo de Msica e Teatro do Soviet de Moscou durante uma de suas internaes de 1918. Por meio do acordo, o estdio se comprometia a funcionar como um dos teatros pertencentes seo e recebia um novo espao. O novo prdio era melhor equipado que o da Rua Mansrov e tinha uma platia para 520 pessoas. Vakhtngov concordou com o acordo e sugeriu a denominao do teatro. Nele tambm se apresentariam o Primeiro e o Segundo Estdios do TAM, mas a administrao estava a cargo do estdio de Vakhtngov.

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A inaugurao foi realizada em dezembro de 1918. Em fevereiro Vakhtngov havia sido convocado para chefiar a Seo de Diretores do Departamento Teatral do Comissariado Popular para a Educao. Por motivos de sade no pode assumir a funo, mas trouxe para a administrao do Teatro Popular alguns projetos que havia pensado para o departamento. Dentre eles estava a apresentao diria de As Auroras, de Verhaeren, encenada por diferentes companhias (Kamerny, Maly, TAM, e outras). Este projeto, assim como vrios outros deste perodo no chegou a ser efetivado. Nick Worral observa neles as influncias das idias de Romain Rolland, Vyacheslav Ivanov126 e de Richard Wagner. Vakhtngov queria que as encenaes do Teatro Popular fossem grandiosas e hericas, ligando a arte aos grandes movimentos da sociedade e atuando na elevao das massas para a construo de uma idealizada sociedade futura. O livro de Rolland, Le Thtre du Peuple, foi uma das principais influncias na transformao ps-revoluco de Vakhtngov. No entanto, sua resposta a esta influncia no se formatou nos grandes festivais e espetculos ao ar livre executados por amadores ideados por Rolland. Numa demonstrao de maturidade artstica Vakhtngov busca as respostas a estas perguntas suscitadas por um mundo em transformao dentro das prprias formas e processos do seu fazer teatral. No abandona o espao tradicional e os atores profissionais para buscar um pretenso contato direto com as massas proletrias, mas busca sim renovar seus procedimentos e sua potica cnica em busca de um contato mais direto e eficaz com o espectador. Em setembro de 1920, passa a dirigir tambm o recm-formado Terceiro Estdio. A idia de remontar um estdio prprio, dirigido por Vakhtngov, j era nutrida h algum tempo pelos remanescentes do Estdio Mansrov que haviam sido incorporados ao Segundo Estdio. Foi este ncleo, junto com exFilsofo e poeta. Pregava um retorno do teatro s fontes ancestrais, ao rito, tragdia clssica e ao mistrio medieval para criar um novo tipo de evento capaz de envolver grandes massas em aes coletivas. Considerava que o teatro deveria ser capaz de substituir a igreja para uma humanidade que havia perdido sua f. Para uma considerao mais detalhada a respeito da idias de Ivanov, ver RUDNITSKY (1988).
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estudantes do Estdio Hunst e do Estdio Mamonovski127 que originou o novo estdio, que seria o principal espao de trabalho de Vakhtngov nos anos seguintes128. Durante o perodo em que Vakhtngov dirigiu o Terceiro Estdio manteve um contato muito prximo entre os trabalhos deste e do Primeiro. A implementao da Nova Politica Econmica (NEP), em 1921, impe novos desafios sobrevivncia do estdio. As diretrizes econmicas institudas pelo X Congresso do Partido propunham um retorno parcial ao capitalismo como forma de superar o empobrecimento progressivo provocado pela Primeira Guerra, pela Revoluo, pelo bloqueio econmico e pela guerra civil. A abertura de pequenas empresas e comrcios privados passou a ser permitida e os subsdios estatais foram cortados. Com o fim da subveno, os teatros vem-se obrigados a se autofinanciar. O preo dos ingressos eleva-se, o afluxo de pblico cai e a qualidade do repertrio despenca na tentativa de atrair mais pblico. Segundo Zavdski, o desafio que se apresentava ao Terceiro Estdio naquele momento era o de conseguir financiar-se sem baixar a qualidade do repertrio. Em uma carta de outubro de 1921, na qual solicita a ajuda de Lunatchrski, Vakhtngov expe a situao do estdio:
O trabalho, frente a uma situao to difcil [o Estdio j no recebia verbas h cinco meses], pode desmoronar de um dia para o outro. [...] Todos vendem o que tm, inclusive livros. No h com que pagar aos professores. Os operrios foram embora. Os cenrios esto retidos. Os atores vivem muito mal. No podemos dar um passo, por menor que seja, pois implica em fazer gastos. imprescindvel uma ajuda de urgncia [...]. O principal que no se permita o desaparecimento de um organismo to disciplinado, apaixonado pela criao, artisticamente formado e fortemente consolidado. (in SAURA, 1997, p.271)129
Estdios com os quais Vakhtngov tambm trabalhava na poca. Pavel Antoklsky e Iri Zavdski (que haviam abandonado o Estdio Mansrov) regressaram para o estdio. Junto com Anna rochko, Rubn Simonov e Boris Schkin formaram o ncleo principal de atores do Terceiro Estdio. 129 El trabajo, ante uma situacion tan difcil, puede venirse abajo de um dia a outro. [...] Todos venden cuanto tienen, libros incluso. No hay con qu pagar a los profesores. Los obreros se marchan. Los decorados estan retenidos. Los actores viven muy mal. No podemos dar un paso, por pequeo que sea, pues implica hacer gastos. Es imprescindible uma ayuda de urgencia, [...] Lo principal es que no se permita la desaparicion de un organismo tan disciplinado, apasionado por la creacion, artisticamente formado y fuertemente consolidado. (VANJTANGOV in SAURA, 1997: p. 271)
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De acordo com Saura, o Terceiro Estdio conseguiu superar a crise graas ao pequeno tamanho da sala e, principalmente, grande atrao que as encenaes de Vakhtngov exerciam sobre o pblico moscovita. Em janeiro e maro de 1919 Vakhtngov passa por duas cirurgias nas quais parte do seu estmago removida. A partir desta data at sua morte em 1922, apesar do agravamento de seu estado de sade, continua trabalhando obstinadamente. Alm de suas atividades como pedagogo e como encenador, continua a atuar nos espetculos do repertrio do Primeiro Estdio. Em 31 de janeiro de 1922 estreou O Dibbuk, com o Estdio Habima. Nesta poca tambm estava realizando os ensaios finais de A Princesa Turandot, com o Terceiro Estdio e participando, como ator, dos ensaios de O Arcanjo Miguel, no Primeiro Estdio (quando Vakhtngov no teve mais condies de continuar os ensaios M. Tchkhov o substituiu). Em 13 de fevereiro de 1922 Vakhtngov realizou sua ltima apario em cena em O Dilvio. Os ensaios de Turandot continuavam, em ritmo intenso. O ltimo ensaio com a presena de Vakhtngov foi realizado na madrugada de 23 para 24 de fevereiro. Em 27 de fevereiro, data da apresentao do ensaio geral de Turandot para Stanislvski e os demais membros do TAM, Vakhtngov j no pode comparecer, vindo a falecer em 29 de maio deste ano.

4.2.3- Espetculos e Pedagogia Desenvolve-se agora a abordagem do trabalho de Vakhtngov junto aos espetculos, no intuito de verificar aspectos de sua pedagogia. Assim, tem-se que Vakhtngov foi um dos maiores responsveis pela compreenso e desenvolvimento das idias de Stanislvski e tambm um encenador mpar, que articulou os elementos da gramtica do ator proposta por Stanislvski em poticas cnicas diversificadas. Apesar de sua trajetria profissional ser curta, a

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curiosidade, a inquietao e o vigor que transparecem em seu trabalho nos mostram um encenador em constante processo de busca e experimentao. Sempre como resultado das experincias pedaggicas, do trabalho desenvolvido com diferentes coletivos, Vakhtngov experimenta,

aprofundadamente, diferentes possibilidades de construo do espetculo. Depois de levar o realismo psicolgico das primeiras montagens do Primeiro Estdio s ltimas conseqncias, modifica a direo de seu trabalho, conduzindo-o teatralidade explcita de seus ltimos espetculos. Como todo o grande encenador, Vakhtngov articula e concretiza nestes espetculos a sua viso do fazer teatral e a sua relao com os acontecimentos que o cercam. Assim, seria inadequado desvincular o trabalho pedaggico de Vakhtngov das realizaes cnicas construdas por ele junto com os diferentes coletivos com os quais colaborou. No trabalho deste diretor-pedagogo a indissociabilidade entre estes dois elementos aparece de forma muito clara. As diferentes poticas cnicas so resultado de modificaes institudas nos processos de formao e, simultaneamente, estas modificaes so, em grande parte, motivadas pela percepo da necessidade de renovao de seu fazer teatral. Portanto, no texto que segue buscar-se- analisar algumas destas transformaes com base nos principais espetculos realizados por ele. Alguns destes espetculos j foram abordados neste trabalho nos momentos em que se apresentou o processo de formao de alguns dos estdios do TAM e a trajetria de Sulerjtski. Assim, em relao aos espetculos j citados anteriormente, sero retomados somente os elementos que se relacionem diretamente aos desenvolvimentos de Vakhtngov como diretor e pedagogo.

4.2.3.1- A Festa da Paz A Festa da Paz, de Hauptmann, segundo espetculo apresentado pelo Primeiro Estdio e sua inaugurao oficial, foi dirigido por Vakhtngov em 1913.130 Segundo Saura,
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Vakhtngov j havia encenado este texto, em 1904, com o Crculo Estudantil de Vladikavkaz.

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Os atores que participaram desta montagem falam de um Vakhtngov exigente at beirar a crueldade para conseguir a atmosfera e os estados de nimo requeridos pela obra. Segundo ele, qualquer estado de nimo, por extremo que parecesse, podia ser vivido pelo ator, buscando em sua memria afetiva estados de nimo semelhantes aos do personagem. (1997, p.54)131

Esta nfase na vivncia, nos processos interiores do ator caracteriza este perodo do trabalho de Vakhtngov. Para Ripellino, ele dirigiu este espetculo seguindo os esquemas do naturalismo e renunciando a qualquer tipo de sinais exteriores, o que teria resultado num tipo de atuao com os intrpretes recolhidos em si e esquecidos do pblico. Isto teria conduzido os atores a um comportamento cnico prxima histeria. (1996, p.200) Este foi o centro da crtica que Stanislvski fez ao assistir ao ensaio. O excessivo naturalismo e a conseqente histeria fizeram com que ele pensasse em no deixar o espetculo ser apresentado. Sofia Guiatzntova relata o episdio:

Aproximava-se o dia em que devamos mostrar a Stanislvski A Festa da Paz. Estvamos preparados para isto, animados, excitados pela mudana e um pouco fascinados pelo xito de O Naufrgio da Esperana, mas no estvamos absolutamente preparados para a desgraa que cairia sobre ns. Dizer que Konstantin Sergueievich no deu sua aprovao ao espetculo no dizer nada. [...]. Depois de acusaes de naturalismo pelo visto, nos havamos excedido na busca da verdade em seus aspectos mais duros e desagradveis Stanislvski no fez meno de nada bom nem digno. Sobre nossas cabeas caam como pedras as palavras convulso, histeria e outras no menos destrutivas. Escondendo-nos uns atrs dos outros, comeamos a chorar em silncio. Depois de anunciar a Vakhtngov, como concluso, que somente poderia chegar a ser um bom preparador de material atoral, ou seja, pedagogo, mas que, diferentemente de Boleslvski,

Los actores que participaron em este montaje hablan de um Vajtngov exigente hasta casi rayar em la crueldad para conseguir las atmsferas y los estados de nimo requeridos por la obra.Segn l, cualquier estado de nimo, por extremo que parezca, poda ser vivido por el actor, buscando em su memoria afectiva estados de nimo semjantes a los del personaje.(SAURA, p.54)

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nunca seria diretor de cena, Stanislvski abandonou a sala. (in SAURA, 1997, p.62-63)132

No entanto, Guiatzntova ressalta que a forma teatral era a parte mais forte do talento de Vakhtngov e alegra-se pelo fato deste erro de julgamento de Stanislvski no ter posto a perder a sua inclinao para a direo cnica. Aps este incidente, eles conseguem permisso de Stanislvski para apresentar a obra aos atores mais antigos do TAM. Estes se entusiasmam e acabam convencendo Stanislvski a permitir que o espetculo v a pblico. Segundo Guiatzntova, os atores antigos afirmaram que eles haviam encontrado uma nova forma de abordar o personagem atravs do sistema, e que atuavam sobre o espectador revelando as mais profundas paixes humanas.(in SAURA, 1997, p.64). No entanto, segundo Nick Worral, embora Vakhtngov tenha trabalhado com os atores baseado no sistema, somente Mikhail Tchkhov chegou ao ponto desejado. Worral diz:

Foi dito da encenao posteriormente que ela produzia, por meio da performance dos atores, uma no-usual e poderosa impresso de veracidade e uma fuso do ator com o personagem. Tal doao de si mesmo aos eventos no palco era desconhecida at mesmo no Teatro de Arte. O sentimento de comunicao interna entre os atores era to surpreendente quanto era o sentido de conjunto. De acordo com Serafina Brman, que interpretou Auguste, a produo como um todo, foi, infelizmente, prejudicada pela tendncia dos

Se acercaba el da em que debamos mostrar mostar a Stanislavsky La fiesta de la paz.Estbamos preparados para ello, animados, excitados por la mudanza y un poco fascinados por el xito de El naufragio del Esperanza, pero no estbamos em absoluto preparados para la desgraca que haba de caer sobre nosotros.Decir que Konstantin Serguivich no dio su aprobacin al espectculo no es decir nada.Lanz unos venablos tales que, sin duda habran suscitaddo la envidia de Zeus tronante.Tras acusarmos de naturalismopor lo visto, nos habiamos excedido em la bsqueda de la verdad em sus aspectos ms duros y desagradablesStanislavsky no hizo mencin de nada bueno ni digno.Sobre nuestras cabezas caan como piedras las palabrashisteria y otras no menos destructivas.Ocultndonos uns detrs de otros, nos pusimos a llorar em silencio.Tras anunciar a Vajtngov, a modo de conclusin, qu eslo podra llegar a ser buen preparador de materia actoral, es decir, pedagogo, pero que, a diferencia de Boleslavsky, nunca seria director de escena, Stanislavsky abandon la sala. (GUIATZINTOVA in SAURA, 1997, p.62-63)

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atores em esquecer completamente a audincia e inteiramente para eles mesmos. (WORRAL, 1989, p.87)133

atuar

Nas anotaes do caderno de direo de Vakhtngov aparece a nfase na busca do ncleo do personagem. Neste momento, Vakhtngov acreditava que a descoberta do ncleo correto era o ponto de partida para permitir que o trabalho do ator se desenvolvesse de maneira adequada. Confirmando os relatos que falam de uma atuao interiorizada esto as anotaes de Vakhtngov, que solicitam a eliminao de toda a tenso teatral. Outra preocupao visvel nas anotaes a de eliminar a ingenuidade da interpretao em busca de uma maior profundidade e seriedade. (in SAURA, 1997, p.56-57) Segundo Aleksei Dky este foi o espetculo mais caracterstico do naturalismo psicolgico. Ele aponta Vakhtngov como o primeiro vivencista do estdio e ressalta como caracterstica de sua personalidade artstica o entusiasmo com o qual levava todas as idias que o inquietavam a sua mxima expresso.

4.2.3.2- A Fazenda dos Lnin

A Fazenda dos Lnin, de Boris Zitsev, foi o primeiro espetculo produzido por Vakhtngov com o Estdio Mansrov. O espetculo foi realizado com escassos recursos financeiros e os ensaios eram realizados nos intervalos do seu trabalho com o Primeiro Estdio e com o TAM. Os ensaios eram realizados em locais alternativos, pois nesta poca o estdio ainda no possua uma sede. Estreou em maro de 1914 e resultou num grande fracasso. Segundo Ripellino, um dos motivos do insucesso foi, novamente, a excessiva preocupao dos atores com seus processos interiores a despeito do
It was said of the production afterwards that it produced, through the actors performances, an unusual and powerful impression of truthfulness and a merging of the actor with the character. Such giving of themselves to the events on stage, was unknown even in the Arte Theatre. The feeling of inner communication between the actors was thought striking as was the general feeling of ensemble. According to Serafima Birman, who played Auguste, the production as a whole was, unfortunately marred by the actors tendency to forget completely about the audience and to act entirely for themselves. (WORRAL, 1989, p.87)
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espectador. Ele afirma que o espetculo acabou se tornando uma resenha de revivescncias, uma representao sem casca, uma espcie de homilia dialogada. Ripellino afirma que, seguindo a indicao de Vakhtngov que na poca afirmava que o ator deveria criar para si e esquecer-se do pblico, os atores buscaram dissolver-se em seus personagens revivendo seus estados emocionais e esquecendo-se do espectador. (1996, p.204) Stanislvski apontou como motivos do fracasso o excesso de trabalho de Vakhtngov e o carter excessivamente naturalista da encenao, que criava uma atmosfera de neurastenia mrbida. (WORRAL,1989,p.89) Nesta poca Stanislvski solicita a Vakhtngov que interrompa suas atividades fora do Primeiro Estdio para amenizar as crticas dos que afirmavam que ele estaria priorizando seus projetos particulares. Ele continua trabalhando com o Mansrov, mas mantm o trabalho em segredo, dando-lhe um carter semi-clandestino. Apesar do fracasso do espetculo, foi em seu processo de criao que Vakhtngov passou a explorar as idias de Stanislvski com um rigor ainda maior. (WORRAL, 1989, p.87) Os atores conseguiam evitar os clichs teatrais, mas esbarravam em sua prpria inexperincia em construir um espetculo eficaz. Bris Zajava, que participou do espetculo, diz:

Em uma palavra, haviam compreendido e assimilado o que no se deve fazer em cena; sem dvida no haviam aprendido o que se deve fazer. No eram capazes de transmitir seus sentimentos, expressados simples e sinceramente, at o pblico: suas palavras, suas lgrimas, seus sofrimentos, suas alegrias sinceros e autnticos da mesma maneira que um pssaro sem asas tratavam de elevar-se e caam ali mesmo, no palco, sem fora para chegar sala. (in SAURA, 1997, p.74)134

Zajava afirma que, apesar de Vakhtngov reconhecer o fracasso j no camarim, aps a apresentao, nenhum dos atores ficou abatido ou bravo, pelo
Em una palabra, haban comprendido y asimilado lo qu eno se debe hacer em escena; sin embargo no haban comprendido y asimildado lo que no se debe hacer em escena; sin sentimientos, expresados sencilla y sinceramente, hasta el pblico:sus palabras, sus lgrimas, sus sofrimientos, sus alegrias-sinceros y atnticos-lo mismo que um pjaro sin alas trataban de elevarse y caan alli mismo, em el escenarioi, sin fuerzas para llegar a la sala. (ZAJAVA in SAURA, 1997, p.74)
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contrrio, estavam radiantes como se houvessem experimentado uma vitria. Vakhtngov disse aos atores: Este espetculo tem um sentido: o de haver unido em torno de si a um grupo de pessoas fundidas em um objetivo comum. Agora pode-se e deve-se comear a trabalhar a srio. (in SAURA, 1997, p.75) De acordo com Zajava:

Por mais estranho que parea, os intrpretes no foram conscientes de seu fracasso. Cativados e encantados, viveram a vida dos habitantes da fazenda dos Lnin: amaram e sentiram cimes, se alegraram e sofreram, riram e choraram... Seus sentimentos ficaram sem ser conhecidos do pblico. Viveram o personagem e se sentiram imensamente felizes... E o pblico? V com Deus o pblico. Certamente aquele foi um autntico teatro para si mesmo. (in SAURA, 1997, p.75)135

provvel que esta reao positiva dos atores seja resultado da nfase que Vakhtngov colocava no processo. No detalhado relato que nos oferece a respeito desta montagem Zajava diz: ... A Vakhtngov interessava o processo de trabalho e no seu resultado... Ensinou isto a seus alunos. O resultado prtico vir por si mesmo dizia Vakhtngov, e seus alunos deixavam de pensar no resultado: entregavam-se por completo alegria criativa de cada ensaio, de cada aula, de cada busca. (ZAJAVA in SAURA, 1997, p.73)136 A concluso negativa sobre este espetculo foi o principal motivo da deciso de Vakhtngov de suspender as apresentaes do estdio. Nos anos seguintes ele s levaria trabalhos do estdio ao pblico ressaltando que tratavamse de resultados parciais de um processo pedaggico. Seguindo esta proposta, o Estdio Mansrov realizaria sua prxima apresentao pblica com um programa
Por muy extrao qu eparezca, los intrpretes no fueron cosncientes de su fracaso.Cautivados y encantados, vivieron la vida d elos habitantes de la finca de los Lanin:aamaron y sintieron celos, se alegraron y sufrieron, rieron y lloraron...Sus sentimientos se quedaron sin ser conocidos pr el pblico.Vivieron el personaje y se sintieron inmensamente felices...? Y el pblico?Vaya com Dios el blico.Ciertamente aquel fue um atnticoteatro para uno mismo. (ZAJVA in SAURA, 1997, p.75) 136 ... A Vajtngov le interesaba el proceso de trabajo y no su resultado...Esto lo enseo a sus alumnos.El resultado prctico vendr por s slo-decia Vajtngov, y sus alumnos dejaban de pensar em el resultado:se entregaban por completo a la alegra creativa de cada ensayo, de cada clase, de cada bsqueda. (ZAJAVA in SAURA, 1997, p.73)
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estruturado sobre contos e peas em um ato. Nele estavam textos de Tchkhov, Shcheglov, Prevost e vaudevilles. Revelando a influncia da concepo moral de Sulerjtski, Vakhtngov solicitava que at mesmo os vaudevilles fossem abordados pelos atores com um olhar elevado: um vaudeville deve ser interpretado com o corao puro... Deixe ser como se uma criana dissesse Eu sou gentil, eu sou bom... Tudo no mundo bom. Se as pessoas so corruptas, porque elas no sabem que suas aes so corruptas. (VAKHTNGOV apud WORRAL, 1989, p.90) A segunda apresentao pblica deste perodo aconteceu em dezembro de 1916, nela foram retomadas algumas das cenas apresentadas na sesso anterior. Durante a preparao dos atores, Vakhtngov dedicou especial ateno descoberta precisa de cada frase e de cada movimento. Nick Worral afirma que estas apresentaes se caracterizaram pela ateno intimidade das relaes; pelo refinamento da construo psicolgica da situao, revelado pelo estabelecimento de um contato sutil de olhares dos atores e pela conscincia do subtexto. Ainda segundo Worral, esta atmosfera intimista era favorecida pelo tamanho do espao e pela ambientao cnica. (1989, p.90-91) Em 1915, o Estdio Mansrov havia comeado a trabalhar sobre Ivan, o Tolo, de Tolsti. No entanto este trabalho no chegou a ser finalizado (seria retomado por Vakhtngov com o Segundo Estdio em 1919). O carter processual do trabalho aumenta o clima de insatisfao dentro do estdio. Os alunos reclamavam da insistncia em trabalhar sobre uma srie de estudos cnicos improvisacionais e de no encenar a obra de Tolsti em sua totalidade. Estavam insatisfeitos com sua ilegalidade e com o fato de no finalizarem obras e as apresentarem para pblicos maiores. Cabe ressaltar que esta nfase dada, por meio dos estudos, improvisao uma caracterstica central da pedagogia de Vakhtngov e que o acompanharia por toda a sua trajetria profissional. Numa declarao sua de 1914, j aparecem elementos da terminologia do sistema:

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Em cada papel o autor colocou uma seqncia de tarefas, que o ator deve determinar e executar; a criatividade do ator consiste na bela e precisa execuo destas tarefas. Cada tarefa constituda por trs elementos: ao, desejo (propsito) e a forma da execuo (meios). Cada ao do ator determinada por um desejo especfico; vivendo no papel, ele ativamente deseja alguma coisa em cada momento e deste desejar, nasce a ao e, finalmente, aparece o sentimento. Assim, o sentimento determinado por dois elementos da tarefa: pelo desejo (propsito) e pela ao [...] Atuar no palco executar as tarefas. Os sentimentos que foram atingidos devem ser expressados externamente. Esta expresso chamada de meios; o carter dos meios depende do talento do executor, quanto mais talentoso o ator mais variados seus meios, mais variadas suas resolues das tarefas. Um ator ruim dispe de meios limitados para resolver as vrias tarefas... e atua, como ns dizemos, com clichs. (VAKHTNGOV apud WORRAL, 1989, p.88)137

Temos aqui o vivencista Vakhtngov trabalhando com conceitos e princpios dos quais depreende-se a importncia da ao fsica j neste momento inicial do sistema. Em seus dirios de trabalho dos anos anteriores lem-se expresses tais como: encontrar as caractersticas externas do personagem, encontrar o estado fsico do ator dentro da situao, liberar o ator de seus hbitos de comportamento e fixar os movimentos depois de alguns ensaios.138 A presena destes procedimentos em seu trabalho j nesta poca, nos obriga a relativizar qualquer tentativa excessivamente estanque de estabelecer em sua trajetria uma fase exclusivamente vivencista e outra formalista. Impede-nos

In each role the author has placed a sequence of tasks, wich the actor must determine and execute; the creativity of the actor consists in the beautiful and precise performance of these tasks. Each task consists of there elements: action, desire(purpose)and the form of execution(the means).Each action of the actor is determined by a specific desire; living in the role, he actively wishes something at every moment and from this desiring, action is born and, finally, feeling appears. Feeling is thus determined by two elements of the task: by whole range of tasks constitute the 1gamutof feelings of the role. The execution of the tasks is the fact acting on stage.The feelings which have been aroused need to be expressed externally. This expression is called the means; the character of the means depends on the talent of the performer, the more talented the actor the more varied his means, the more varied his resolution of the tasks. A bad actor has a limited means with to resolve the various tasksand acts, as we say, in clichs. (VAKHTNGOV apud WORRAL, 1989, p.88) 138 Trechos de anotaes dos dirios de 1913. No se referem a A Fazenda dos Lnin, mas sim a A inundao, mas esto colocados aqui porque nos permitem problematizar a compreenso da abordagem de Vakhtngov na poca como exclusivamente vivencista.

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tambm de dividir o sistema de Stanislvski em fases estanques e bem demarcadas. Em verdade, a unio de uma profunda sinceridade na atuao a uma elaborada forma no cotidiana da ao no , portanto, algo que surja bruscamente na atividade teatral de Vakhtngov no perodo ps-revolucionrio, mas uma tendncia latente desde este perodo inicial. Aparece, por exemplo, na sua atuao em O Grilo na Lareira. Nela se destacam elementos que caracterizariam os seus ltimos trabalhos como diretor-pedagogo. Vakhtngov d especial ateno elaborao fsica de suas aes, buscando manifestar nela o carter de seu personagem. Alguns crticos da poca chegaram a afirmar que ele era o nico ator do espetculo que havia sido capaz de dar forma cnica ao sarcasmo da obra de Dickens. Saura diz:

... Vakhtngov interpreta o papel de Tekleton, o fabricante de brinquedos, um homem de carter seco e desumanizado que ao final da obra, ao tomar conscincia de sua solido se transforma em um ser humano. O que habitualmente, segundo a interpretao ortodoxa do sistema, era o segundo plano, Vakhtngov leva ao primeiro plano e transforma a falta de humanidade do seu personagem em movimentos, mmica e voz que fazem pensar num dos brinquedos mecnicos, desprovidos de sentimentos, que fabrica. (1997, p.72)139

Nick Orwal v nesta fuso de elementos estilizados e naturalistas um germe do desenvolvimento das futuras teorias de Vakhtngov sobre a atuao. Para Mrkov indicava uma tendncia de Vakhtngov a uma abordagem arquetpica dos personagens:

No Estdio se formaram diferentes tipos de atores e diferentes modos de utilizar a tcnica atoral. Um grupo de atores levou at

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Vajtngov interpreta el papel de Tekletton, el fabricante de juguetes, un hombre de carter seco deshumanizado que al final de la obra, al tomar conciencia de su soledad se transforma en un ser humano. Lo habiitualmente, segn la interpretacin ortodoxa del sistema, era el segundo plano, Vajtngov lo lleva al primer plano y transforma a falta de humanidad de su personaje em movimientos, mmica y voz que hacen pensar em uno de los juguetes mecnicos, desprovisdos de sentimientos, que fabrica. (SAURA, 1997, p72)

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seu limite o detalhismo psicolgico, outro, fugindo do detalhismo, dedicou-se busca de arqutipos. O segundo grupo encontrou sua expresso mais caracterstica em vrias das interpretaes de Vakhtngov. Seu Tekletton e seu Frazer140 estavam constitudos sobre o princpio da mxima economia e austeridade de movimentos. Possivelmente este ator conhecia melhor que qualquer outro a fora imediata do gesto e da entonao no palco. [...] Construa o personagem sobre um conjunto dos movimentos mais bruscos e caractersticos... (in SAURA, 1997, p. 77)141

4.2.3.3- O Dilvio

Em 1915, estria O Dilvio, de Henning Berger, segundo espetculo dirigido por Vakhtngov no Primeiro Estdio. O elenco era formado por Boris Suchkvich, Grigori Khmara, Aleksandr Gueyrot, Mikhail Tchkhov, Olga Baklnova, Valentin Smyshliyev, Aleksei Bndariev, Ivan Lzariev e Dmitri Zenand. Vakhtngov atuava eventualmente no papel de Frazer, dividindo-o com Tchkhov. Segundo Slonim, o espetculo caracterizou-se pelas grandes interpretaes e destacou Vakhtngov como diretor. Este espetculo j apresenta algumas perspectivas de mudana no trabalho de Vakhtngov. A primeira delas, apontada por Ripellino, refere-se temtica. O texto de Berger apresenta personagens que, ameaados pela iminncia de morte devido ao rompimento de uma represa e anunciada inundao de sua cidade, abandonam sua mesquinhez e solidarizam-se momentaneamente de maneira fraternal. No terceiro ato, no entanto, ao receberem a notcia de que a ameaa era falsa, os personagens retomam seu
Personagem que Vaktngov dividia com Mikhail Tchkhov em O Dilvio, espetculo apresentado pelo Primeiro Estdio na temporada seguinte. 141 Em el Estdio se formaron diferentes tipos de actores y diferentes modos de utilizar la tcnica actoral. Um grupo de actores llev hasta su limite el detallismo psicolgico, outro, huyendo del detallismo, se dedico a la bsqueda de arqutipos. El segundo grupo encontro su expressin ms caracterstica em varias de las interpretaciones de Vajtngov. Su Tekletton e su Frazer estaban constitudos sobre el principio de la mxima economia y austeridad de movimientos. Posiblemente este actor conocia mejor que cualquier outro la fuerza inmediata del gesto y la entonacin em el escenrio. [...] Construa el personaje sobre um conjunto de los movimientos ms bruscos y caractersticos... (MRKOV in SAURA, 1997, p.77)
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comportamento habitual. Sulerjtski via o significado da pea na revelao da boa essncia da alma humana que apareceria na unio dos personagens no segundo ato, motivada pelo perigo. No entanto, segundo Ripellino (1996:p.202), o retorno das diferenas de classe e dos enfrentamentos pessoais no terceiro ato desmontava a teoria ingenuamente humanista do Estdio. Vakhtngov fez vrios cortes e modificaes no texto ressaltando sua conexo com a lenda bblica, mas no modificou este cinismo do terceiro ato. Segundo Ripellino ele era uma demonstrao objetiva da impossibilidade de reduzir qualquer drama ao motivo comum da piedade e da redeno, orientao at ento seguida pelo Estdio. Ele diz: o terceiro ato, maquinado como que a despeito das teorias do Estdio, mostrava com impiedade a inconsistncia do teatro tico, o desesperado utopismo das aspiraes de Sler. (1996, p.202) A segunda perspectiva de mudana o incio de seu afastamento do realismo quase fotogrfico que caracterizava os trabalhos anteriores. Segundo Nick Worral, Vakhtngov buscou uma qualidade rtmica para este espetculo e concentrou-se nos aspectos expressivos externos dos personagens. O resultado foi uma atuao menos prxima ao cotidiano, caracterizada pela limpeza na movimentao, por uma qualidade grfica e pela hiperbolizao dos traos e detalhes caractersticos dos personagens. A tenso entre a manuteno das caractersticas dos espetculos do estdio e o anseio por uma maior teatralidade comea a se manifestar de maneira mais evidenciada. (WORRAL,1989, p.93) Parte da crtica da poca considerou que este cuidado com a movimentao tornava o espetculo excessivamente rgido e podava a espontaneidade dos atores. Emanuel Bieskin, por exemplo, afirmou que o espetculo era interessante, mas que trazia uma impresso de preciso cruel e de gravidade afetada, fazendo com que o palco parecesse um tabuleiro de xadrez e que a representao parecesse carente de frescor. No entanto, ressalta o fato de tudo estar submetido a uma idia de conjunto, a uma enorme organizao e a uma interpretao equilibrada. Segundo ele, tratava-se de uma

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encenao correta, mas sem profundidade, sem progresso da tenso. (SAURA, 1997, p.96-98) No entanto, vrios outros crticos consideraram que a encenao era superior ao texto (excessivamente previsvel e esquemtico). O espetculo permaneceu no repertrio do Primeiro Estdio por muitos anos.142 Antes da estria, Stanislvski havia assistido a um ensaio e, novamente, considerado a encenao excessivamente naturalista. Solicitou que grande parte do espetculo fosse reensaiada, buscando maior teatralidade. Para Vakhtngov, isto significava uma espcie de traio de Stanislvski de seus

prprios ideais artsticos. Suchkvich observa: Ns todos acreditvamos no sistema de Stanislvski at o limite, a ponto do fanatismo. Vakhtngov mais do que cada um de ns... Ele considerava que Sler deveria lutar com Konstantin Sergeievich para defender as leis que o prprio Stanislvski havia criado. (apud WORRAL, 1989, p.94)143 Nesta poca, Vakhtngov um encenador em busca de sua identidade. Algum que manifesta um sentido cnico pessoal, mas que ainda est preso aos modelos de sua escola. H um processo evidente em sua trajetria: inicia por uma imerso nos processos de Stanislsvki e Sulerjtski at lev-los ao seu limite, domin-los aprofundadamente pela prtica e, depois, personaliz-los. Apesar das perspectivas de mudana esboadas no espetculo, pode-se observar por meio desta incompreenso de Vakhtngov da crtica de Stanislvski uma restrio de sua abordagem teatral aos processos experimentados at ento junto ao Primeiro Estdio. 144 Apresenta-se aqui novamente a dificuldade de estabelecer cronologias e cortes historiogrficos precisos na trajetria de um artista. Na literatura a

Como j citado, a ltima apario de Vakhtngov como ator se deu em uma apresentao de O Dilvio realizada em fevereiro de 1922. 143 We all believed in the Stanislavsky system to the point of fanaticism.Vakhtangov most of all of us He considered that Suler should fight with Konstantin Sergeievich to defend the new laws which Stanislavsky himself had created. (apud WORRAL, 1989, p. 94) 144 Numa de suas anotaes de direo da poca Vakhtngov chega a afirmar que o ensaio uma busca de sentimentos e sensaes por parte do ator. (in SAURA, 1997, p.86)

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respeito de Vakhtngov consenso localizar uma transformao radical em sua produo artstica na temporada de 1918-1919 como resultado, principalmente, da revoluo de 1917. Didaticamente esta diviso de perodos pertinente. Contudo, talvez os acontecimentos desta poca no passem de um pretexto, ou mesmo de um impulso, para alavancar um processo de teatralizao das poticas cnicas de Vakhtngov que j se esboava, no mnimo, desde esta encenao de 1915. Este conflito de inclinaes visvel no confronto entre alguns dos projetos que Vakhtngov tenta desenvolver na poca e alguns de seus escritos: simultaneamente aos ensaios de O Dilvio, Vakhtngov comea a ensaiar com o Primeiro Estdio um texto de Jacinto Benavente (Os Laos do Interesse) baseado nos tipos da Commedia DellArte.145 Ao mesmo tempo que manifesta interesse por um estilo de explcita teatralidade, mantm em seus escritos uma viso do processo de criao do ator como uma manifestao de sua interioridade. As anotaes sobre o processo de criao deste espetculo feitas por ele em setembro de 1916 so esclarecedoras a respeito de como compreende o trabalho do ator na poca:
...Uma pessoa no se preocupa em revelar os traos de sua fisionomia interna. Disto se encarrega a prpria natureza, as reaes se realizam de forma inconsciente. H momentos em que o homem deseja viver e com alegria descobre que pertence ao mundo dos vivos. Torna-se ativo, bom, ou os princpios do mal se revelam com inusitada fora. Nestes momentos o homem esta inspirado, seus olhos se iluminam e todo ele se enche de enrgicos desejos e de sede de atividade. Este um momento de regozijo. Assim ocorre com o ator. Dia aps dia, ensaio aps ensaio, vai tomando forma o personagem que interpreta. Gro aps gro, de forma imperceptvel para o ator, vai acumulando-se em seu esprito tudo o que encontra para seu personagem. Mas chega o momento em que o fruto amadurece e o ator no tem que se preocupar em revelar a lgica das caractersticas da

Em 1911, Vakhtngov havia assistido O Xale da Colombina, espetculo de Meyerhold, inspirado na Commedia Dellarte que despertou seu interesse pelo estilo. O espetculo com o Primeiro Estudio no chegou a ser finalizado (realizaram somente oito ensaios) devido sobrecarga de trabalho dos atores.

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fisionomia interna e externa de seu personagem. A prpria natureza artstica se ocupa disto. To somente se precisa uma festa. A alegria da percepo cnica. preciso preencher-se de enrgicos desejos para revelar ou, em outras palavras, criar. Nestes momentos no necessrio atuar. To somente se precisa cumprir a tarefa cnica. Ser ativo no cumprimento desta tarefa [...] Sem festa no h obra.(in SAURA, 1997, p.87)146

Neste mesmo texto, Vakhtngov afirma que no ano seguinte o Primeiro Estdio se dedicaria a descobrir os meios pelos quais o ator pudesse ativar voluntariamente em si mesmo este estado criativo. Depois de O Dilvio, Vakhtngov ficaria dois anos sem estrear um novo espetculo no Primeiro Estdio. Durante este perodo ele aprofunda sua atividade pedaggica e, com isto, aponta algumas fragilidades na abordagem do sistema. Segundo Saura, Vakhtngov discordava do papel excessivo que vinha sendo dado imaginao pelos discpulos de Stanislvski. Para ele, a imaginao no deveria ser usada para conduzir o ator beira de um processo de alucinao na tentativa de que tomasse o mundo convencional do palco como algo real, mas sim para conduz-lo a relacionar-se adequadamente com estas convenes de acordo com o que era exigido pelo texto:
Os olhos do ator, quando se encontra no palco, devem ver tudo: lmpadas, refletores, a maquiagem dos outros atores, etc; tudo tal e qual na realidade, e o mesmo ocorre no que se refere ao
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Uma persona no se preocupa por desvelar los rasgos de su fisionomia interna. De eso se encarga la prpria naturaleza, las reacciones se llevan a cabo de forma inconsciente. Hay momentos em que el hombre desea vivir y com alegria percibe su pertenecia al mundo de los vivos. Se vuelve activo, bueno, o los princpios del mal se revelan com inusitada fuerza. Em esos momentos el hombre esta inspirado, sus ojos se iluminan y todo l se llena de energticos deseos y sed de actividad. Esse es um momento de reogocijo. Asi ocurre com el actor. Dia trs dia, ensayo trs ensayo, va tomando forma el personaje que interpreta. Grano trs grano, de forma imperceptible para el actor, va acumulandose em su espiritu todo lo que encuentra para su personaje. Mas llega el momento em que el fruto madura y el actor no h de preocuparse por desvelar la lgica de los rasgos de la fisonomia interna y externa de su personaje. La prpria naturalez artstica se ocupa de ello. Tan solo se precisa uma fiesta. La alegria de la percepcion escenica. Es preciso llenarse de energicos deseos para desvelar o, em otras palabras, crear. Em esos momentos no se necesita actuar. Tan solo se necesita cumplir la tarefa escenica. Se necessita ser activo en el cumplimiento de esa tarea.[...] Sin fiesta no hay obra. [...] (VAJTANGOV in SAURA, 1997, p. 87-88)

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ouvido. impossvel ver um bosque de rvores autnticas no lugar de um bosque pintado, isto uma alucinao. Olhos sos devem proporcionar ao ator a viso do cenrio real e dos bastidores reais. Mas o ator deve se relacionar com este cenrio no como o cenrio em si exige, mas como se exige na obra. (in SAURA, 1997, p.103)147

Para Saura, isto conduz Vakhtngov noo de teatro de conveno que, posteriormente, seria colocada em prtica com Turandot.

4.2.3.4- Rosmersholm

Rosmersholm vem a ser o primeiro espetculo encenado por Vakhtngov no Primeiro Estdio aps a morte de Sulerjtski. O processo de ciso interna que j vinha se desenhando no estdio acentua-se aps a revoluo. Como j citado, o estdio havia perdido suas caractersticas iniciais. Isto se evidencia no fato de que, nesta poca tanto Stanislvski quanto Vakhtngov estavam buscando espaos de experimentao em outros coletivos. Ainda assim, segundo Pavel Mrkov, as encenaes de Vakhtngov foram as mais marcantes no Primeiro Estdio depois da morte de Sulerjtski. (MARKOV, 1989, p.92-93) Em 1917, Vakhtngov comea a trabalhar sobre o texto de Ibsen, e a estria acontece em 1918. Neste processo, leva s ltimas conseqncias as idias que so apontadas como caractersticas de seu trabalho no perodo anterior revoluo: evitar a teatralidade e buscar uma identificao integral com o personagem sem recursos externos. (RIPELLINO, 1996, p.219) . Segundo Nick Worral,

Na encenao de Vakhtngov de Rosmersholm no seria exagero dizer que ele leva certos princpios do teatro psicolgico ao seu
Los ojos del actor, cuando se encuentra em el escerio, han de verlo todo: lmpadas, reflectores, el maquilaje de otros actores, etc; todo tal y como es em la realidad, y lo mismo ocurre em lo referente al oido. Es imposible ver um bosque de arboles autenticoa em lugar de um bosque pintado, eso es uma alucinacion. Unos ojos sanos han de proporcionar al actor la vision del decorado autentico y de los bastidores autenticos. Pero el actor h de relacionarse com esse decorado no como em si exige, sino como se exige em la obra. (VAKHTNGOV in SAURA, 1997, p.103)
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extremo, quase ao paroxismo, em uma tentativa de criar uma situao na qual o teatro deixaria de ser teatro e se tornaria a prpria verdade. J em 1911 ele havia resolvido expulsar a teatralidade do teatro e agora, quase um ano e meio depois da revoluo, ele est buscando colocar este slogan em prtica (1989, p.97)148

Apesar de ter sido aprovado pelos diretores e pedagogos do TAM, o espetculo no foi bem recebido pelo pblico e pela crtica. Saura aponta como um dos motivos deste fracasso a mistura dos elencos do Primeiro Estdio e da companhia principal do TAM. Segundo ele, mesmo que todos eles partissem da mesma base, Vakhtngov havia desenvolvido um estilo, exerccios preparatrios, formas de conduzir os ensaios muito pessoais suas, que eram estranhas aos provenientes da companhia me. (1997, p.116)149 Em um texto de 1918, durante o processo de criao de Rosmersholm, Vakhtngov diz o que gostaria de obter dos atores com o seu trabalho. Opta-se aqui por recuperar tais palavras:

Gostaria de conseguir o que para mim representa o ideal de um ator. impossvel expressar em duas palavras o modo de consegu-lo. Considero que o momento mais importante consiste na criao de condies nas quais o ator possa conservar totalmente seu rosto150, condies nas quais o ator que entra em cena no saiba de antemo como vai soar tal ou qual de suas frases, tal ou qual de suas rplicas. Nem sequer aproximadamente. Que esteja totalmente seguro e tranqilo, que at o final, em corpo e alma continue sendo ele mesmo, e que seu rosto, na medida do possvel, permanea sem maquiagem. [...] O rosto um dom divino, a voz um dom divino. O intrprete h de transformar-se por meio de um impulso interno.
In Vakhtangovs production of Rosmersholm, it would be no exaggeration to say that he carried certain principles of the psychological theatre to extremes, almost to absurd lengths, in an attempt to create a situation where theatre ceased to be theatre and became truth itself. As early as 1911 he had resolved to chase the theatricalout of the theatre and now, almost a year and after the revolution, here he was trying to put this slogan into practice.(WORRAL, 1989, p.97) 149 ... Aunque todos ellos partian de la misma base, Vajtangov habia desarrollado un estilo, unos ejercicios preparatrios, unas formas de conducir los ensayos muy personales suyas, que eran extranas a los provenientes de lacompania madre. (SAURA, 1997, p.116) 150 Saura ressalta a ambiguidade da palava no texto original russo, afirmando que ela tambm pode remeter s acepes de personalidade e de personagem.
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A condio fundamental ser a f em que ele, o ator, se encontre nas condies e relaes indicadas pelo autor, que ele necessite tudo o que necessita o personagem da obra. Se o ator compreende bem o personagem que tem que interpretar e compreende que os passos indicados pelo autor so lgicos e no podem ser outros, se depois o ator se deixa seduzir pela idia de ser ele mesmo nestas circunstncias, se ama (sem sentimento de compaixo) algo na obra e no papel, se por fim est seguro daquilo que est seguro seu personagem e sente necessidade de passar umas horas na atmosfera de Rosmersholm e se prepara para a festa que produz a criao, j ter se transformado e no extraviar seu rosto com nada. [...] horrvel ver a um ator que quer repetir o fragmento bem sucedido de ontem, ou que est se preparando para um episdio intenso. Na maior parte das vezes estes episdios conduzem um autodescubrimento, quer dizer, uma reao ante causas que se encontram fora de mim, e essa reao se leva a cabo de determinada forma e no de outra, quer dizer, que a forma e a fora de minha resposta vm condicionadas pelas causas que existem fora de mim, ante as quais eu no posso reagir de forma diferente da que eu fao. Como pode pretender um ator prepararse para isto e como pode recordar e pretender repetir o que fez ontem, ainda que fosse algo afortunado? Gostaria que os atores improvisassem toda a apresentao. [...] O ator tem que: 1) saber o que faz em cena e para que; 2) deve ter um passado 3) deve desenvolver nos ensaios novas relaes com os outros personagens; 4) deve desejar e atuar tal e como disse o autor (aqui convm esclarecer que os desejos e aes escolhidos pelo ator devem ser os nicos possveis e lgicos para o personagem); 5) deve saber o texto. Nada mais. Isto algo que afirmo e posso demonstrar se preciso. Se bem que penso que para ns, os que fomos formados no Teatro de Arte, algo evidente e no necessita de nenhuma demonstrao. Todos os ensaios devero ser empregados em: 1) Exata, minuciosa e criativa anlise do texto (idia principal, subtexto); 2) Determinao de episdios e tarefas cnicas (o qu e para qu); 3) Acumulao de relaes (pois um ensaio um dia na vida de um personagem, e uma srie de dias conforma uma personalidade);

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4) Desenvolvimento orgnico em si mesmo da concepo e relao com todo o circundante durante os ensaios, feito desde o personagem. [...] Gostaria que para eles [os atores] fossem necessidades orgnicas todas as necessidades do personagem. Para eles. Orgnicas. Necessrias. Estas trs palavras so importantes na mesma medida...151(SAURA, 1997, p.116-119)152
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Grifos do autor Me gustaria conseguir lo que para mi representa el ideal de um actor. Es imposible expressar em dos palabras el modo de conseguirlo. Considero que el momento mas importante consiste em la creacion de unas condiciones em las que el actor pueda conservar totalmente su rosto, condiciones em las cuales el actor que sale a escena no sepa de antemano como va a sonar tal cual de sus frases, tal o cual de sus rplicas. Ni siquiera aproximadamente. Que este totalmente seguro y tranqilo, que hasta el final , em cuerpo y alma continue sendo l mismo, y que su rostro, em la medida de lo posible permanezca sin maquillaje. [...] El rostro es um don divino, la voz es um don divino. El intrprete h de transformase por mdio de um impulso interno. La condicion fundamental ser la f em que l, el actor, se halle en las condiciones y relaciones indicadas por el autor, que el necesite todo lo que necesita el personaje de la obra. Si el actor comprende bien el personaje indicados por el autor son lgicos y non oueden ser otros, si despues el actor se deja seducir por la idea de ser el mismo em estas circunstancias, si ama (sin sentimiento de compasion) algo em la obra y em el papel, si por fin esta seguro de aquello que esta seguro su personaje y siente necesidade de pasar unas horas em la atmosfera de Rosmersholm y se prepara para la fiesta que produce la creacion, ya se habra transformado y no se esxtraviara su rsoto com nada. No quiero que el actor interprete uma misma parte de su papel de uma forma igualmente intensa o igualmente dbil. Quiero que de manera totalmente natural aparezcan por si mismos los sentimientos em el grado de intensidade necesario cada dia para que el actor sea sincero y creibe. [...] Resulta horrible ver a um actor que quiere repetir el fragmento afortunado de aver, o que se esta preparando para um episodio intenso. La mayor parte de las veces estos episdios conccevan um autodescubrimiento, es decir, una reaccion ante unas causas que se hallan fuera mi, y esa reaccion se lleva a cabo de una determinada forma y no de outra, es decir, que la forma y la fuerza de mi respuesta vienen condicionadas por la causas que existen fuera de mi, ante las que yo no puedo reaccionar de outra forma diferente a como lo hago. ? Como puede pretender um actor prepararse para esto y como puede recordar y pretender repetir lo que hizo ayer, aunque fuese algo afortunado? Me gustaria que los actores improvisasen toda la funcion.[...] Non se puden hacer cliches. Cada ensayo ha de ser un nuevo ensayo. Cada representacion, una nueva representacion. El actor tiene que: 1) saber que hace em escena y para qu; 2) h de tener um passado; 3) h de desarrollar em los ensayos nuevas relaciones hacia otros personajes; 4) ha de desear y actuar tal como diece el autor (aqui conviene aclarar que los deseos y acciones elegidos por el actor han de ser los unicos posibles y logicos para el personale); 5) h de saber el texto. Nada mas. Esto es algo que afirmo y puedo demostrar si es preciso. Aunque pienso que para nosotros, los que hemos sido formados en el Teatro del Arte, es algo evidente y no se precisa ninguna demostracion. Todos los ensayos han de ser empleados em: 1) Exacto, minucioso y creativo analisis del texto (ideal principal, subtexto); 2) Determinacion de episdios y tareas escenicas (qu y para qu);

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Segundo Nick Worral, Vakhtngov tomava como base para esta abordagem interiorizada da atuao a afirmao de Lessing de que cada conflito interno, cada pensamento, tambm uma ao. Guiatzntova diz: Em Rosmersholm, ele estava totalmente tomado com a possibilidade de concretizar o pensamento. Ele queria que os atores permanecessem parados, no se movessem, e somente liberassem seus pensamentos no palco. (1989, p.98) O objetivo era atingir uma qualidade espiritual na atuao, que permitisse a manifestao das mais sutis nuances do pensamento e do sentimento. Guiatzntova afirma que Vakhtngov conseguia atingir esta transformao interna quando atuava no papel de Brendel. Rosmersholm o espetculo no qual Vakhtngov se conduz explorao dos limites extremos do realismo psicolgico. Como exposto em uma carta de 1917, ele esperava que o espetculo fosse uma defesa dos princpios do trabalho do Primeiro Estdio contra a teatralidade exterior explorada por Stanislvski em Noite de Reis. Apesar disto, pode-se individuar no texto de Vakhtngov acima transcrito alguns princpios que guiariam seus trabalhos posteriores. Dentre eles pode-se destacar as afirmaes de que: - a representao se desse com um esprito de improvisao, fazendo com que cada espetculo fosse um evento nico e no uma reproduo de formas cristalizadas;

3) Acumulacion de relaciones (pues um ensayo es um dia em la vida del personaje, y uma serie de dias conforman uma personalidad); 4) Desarrollo orgnico em uno mismo de la conception y relacion con todo lo circundante durante los ensayos, hecho desde el personaje. De este modo veo un grupo de personas preparadas para realizar una serie de ensayos. con una verdadera relacion de unos con otros con um bagaje de material prvio a la obra con la aspiracion de materializar sus deseos con conocimiento de los aspectos internos y externos de la obra. Este grupo hoy, para su fiesta, tomara uma situacion creada por el autor y realizara sus pretensiones. [...] Me gustaria que los actores se tomasen em serio esas pretensiones y no las fingiesen. Me gustaria que para ellos fuesen necesidaddes orgnicas todas las necesidades del personaje. Para ellos. Orgnicas. Necesarias. Estas trs palabras son importantes em igual medida. Com tranquilidad y seguridade, haciendo todo lo posible por alcanzar su objetivo principal, yo diria que su objetivo, los actores se transforman inconscientemente en su personaje, y los espectadores-observadores valoran hasta qu punto lo consiguen. (VAJTANGOV in SAURA, 1997, p. 116-119).

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- os atores trabalhassem com esprito festivo, mesmo em situaes densas; - o ator se colocasse nas circunstncias da obra e tornasse organicamente suas as necessidades do personagem; ou seja, que fosse ele mesmo dentro das circunstncias dadas. Para estabelecer com clareza estas circunstncias Vakhtngov realiza uma cuidadosa diviso da obra em episdios e uma igualmente cuidadosa determinao de sua ao transversal. Seguindo a noo stanislavskiana de que impossvel abordar uma obra partindo de sua totalidade e de que o principal se realiza por meio de episdios auxiliares, Vakhtngov define estes episdios como cada uma das etapas cumpridas na aproximao ao objetivo da ao transversal. (SAURA, 1997, p.129) A determinao precisa destes episdios seria uma pr-condio para permitir que o ator soubesse o que faz em cena e para que o faz. No entanto, ao que tudo indica, a anlise ainda estava excessivamente vinculada ao estabelecimento dos estados emocionais do personagem dentro de cada situao. Em suas notas de direo Vakhtngov diz, por exemplo: Na encenao de qualquer drama, o ator busca instintivamente os sentimentos. preciso conhecer os sentimentos perfeio. (SAURA, 1997, p.132)153 Segundo Mrkov, em Rosmersholm Vakhtngov levou at o limite a saturao interna do personagem em momentos de mxima conteno: ...o mtodo empregado por ele nas montagens anteriores chegou a uma concluso lgica. A saturao do personagem e a paixo contida explodiam em alguns momentos como vendavais de sentimentos agitados: o gesto se fazia agudo e amplo, o olhar violento e fogoso, a voz potente e aberta... (in SAURA, 1997, p.397). Para Mrkov, com isto ele conseguiu revelar a tragicidade da obra.

Em la puesta em escena de cualquier drama, el actor busca instintivamente los sentimientos. Es preciso conocer los sentimientos a la perperfeccion. (VAJTANGOV in SAURA, 1997, p.132)

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4.2.3.5- O Casamento

O Casamento, de Tchkhov, encenado por Vakhtngov com o Estdio Mansrov em 1920, uma das primeiras manifestaes concretas das profundas transformaes ocorridas em suas concepes teatrais. A averso quase fantica a qualquer teatralidade que havia sido levado ao seu limite em Rosmersholm transforma-se em uma aguda percepo de que naquele momento era imprescindvel promover um retorno da teatralidade ao teatro. Alm disso, Vakhtngov acreditava que a Revoluo impunha uma nova abordagem da obra de Tchkhov. Para ele era necessrio afastar-se do lirismo, do sentimentalismo e da compaixo pela natureza humana e compreender suas obras como um ataque ao comportamento pequeno-burgus. Ruben Simonov, que atuou no espetculo, afirma que Vakhtngov tomou como chave para a compreenso do texto de Tchkhov a idia do triunfo do esprito humano livre sobre a morte cotidiana. Zajava afirma que ele conduziu os atores a encontrar caractersticas de marionetes em seus personagens. Buscava revelar o que havia de morto no vivo e com isso transformava a comicidade inicial em algo assustador. Estabelecia-se o contraste entre tragicidade e comicidade, vida e morte, que caracterizou as ltimas encenaes de Vakhtngov. Este comportamento marionetizado uma imagem recorrente nos seus espetculos como uma forma de abordar o embrutecimento das pessoas pelo meio social. De acordo com Slonim, Vakhtngov tinha tendncia a enfatizar as foras que impedem o homem de ser bom e isto o levou ao conceito de dois mundos, o das almas vivas e o das marionetes mortas, que colocou em cada uma das suas representaes. (SLONIN, 1961, p.56 ) A esse respeito Smirnova diz:

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O tema da morte est no centro de todas as suas produes. O problema do viver e morrer tambm estava no corao de sua criatividade. Ele cuidadosamente procurou exteriorizar as formas de expresso cnica desta ossificao interna, este aspecto de morte da alma (morte espiritual) e incapacidade de ser criativo, que torna seres vivos em verdadeiros cadveres. (SMIRNOVA apud WORRAL, 1989, p.104)154

A inteno de concretizar cenicamente o segundo plano da obra de Tchkhov e atacar assim o comportamento burgus fez com que os personagens fossem tratados como caricaturas grotescas. Smirnova liga este grotesco tragicidade que localiza na origem das encenaes de Vakhtngov. Segundo ela, trata-se de um grotesco autntico: no o confronto do cmico e do trgico, mas o cmico que desenvolve-se e torna-se trgico e vice-versa. Esta abordagem se evidencia nestes seus ltimos espetculos, nos quais Vakhtngov d grande ateno plasticidade da ao. Segundo Ripellino, nesta poca Vakhtngov compara o ofcio do diretor ao do escultor, compe pormenorizadamente as disposies espaciais e a modelagem dos personagens e coloca em seus espetculos uma intensa gestualidade. (1996, p.229) Por volta de 1920 ele afirmou que estava criando um novo sistema, que chama de sistema da representao. O diferencial estaria no fato de considerar a revivescncia somente como um primeiro estgio no processo criativo do ator e enfatizar a construo exterior da ao. Vakhtngov afirma que seu interesse estava totalmente voltado estas questes e, especialmente, expressividade das mos e da boca. Cada movimento e cada fala dos atores passam a ser cuidadosamente burilados e fixados. Vakhtngov desejava que a partitura do espetculo fosse repetida de modo inalterado em todas as apresentaes. Mas tambm queria que o ator utilizasse esse material como se ele estivesse sendo descoberto naquele momento, em frente ao espectador. Segundo Worral, por estes meios ele

The theme of death is at the centre of each of his productions. The problem of the living and tehe dying is also at the heart of its creativity. He carefully seeks out the forms of scenic expression of that inner ossification, that death-like aspect of the soul (spiritual deadness) and incapacity to be creative, wich makes nominally living beings into actual corpses (SMIRNOVA apud WORRAL, 1989, p.104)

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alcanou uma combinao de sentimento improvisado com uma precisa forma externa.... (1989, p.107)

4.2.3.6- O Milagre de Santo Antnio

A primeira verso de O Milagre de Santo Antnio, de Maeterlinck, foi encenada por Vakhtngov em setembro de 1918, com o Estdio Mansrov. Era a primeira obra completa apresentada por este estdio aps o fracasso de A Fazenda dos Lnin. Vakhtngov acreditava que este deveria ser o marco de uma nova fase na vida do estdio e com esta inteno deu incio aos ensaios na temporada de 1916-1917. Segundo Ripellino, este foi o auge do sulerismo na trajetria de Vakhtngov, resultando num espetculo to piegas quanto uma rvore de natal. Ripellino interpreta este sulerismo como um humanismo acrtico, que se concretizou na noo de absolvio do personagem ( princpio-guia presente nas montagens inicias do Primeiro Estdio). Ela se traduzia em um abordagem piedosa do comportamento do personagem, buscando justificar mesmo seus mais terrveis atos e suscitar com isto o compadecimento por suas fraquezas. Na abordagem de seus personagens os atores deveriam evitar qualquer tom de stira ou caricatura. Eles deveriam ser apresentados de maneira suave, sem causar desprezo. A inteno era a de descobrir e revelar no humano sua bondade e inocncia intrnsecas e ocultas. Para Ripellino, os espetculos acabavam se transformando em um catlogo de bons exemplos e em uma tentativa de incitao ao perdo. (1996, p.207) No entanto, em 1921 montada por Vakhtngov a segunda verso de O Milagre de Santo Antonio, que foi apresentada na abertura oficial do Terceiro Estdio. Ao contrrio da montagem de 1918, caracterizou-se pela utilizao da stira e do grotesco como elementos de personificao do mundo burgus. Juntamente com O Casamento e Erick XIV, O Milagre indica uma mudana radical na trajetria artstica de Vakhtngov. Esta mudana se

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estabelece no fim de 1920 e aparece tanto em seu trabalho como diretor, quanto em sua pedagogia. Saura afirma:

At este momento o jovem diretor havia mantido um respeito bastante grande s encenaes naturalistas, como resultado de uma minuciosa preparao do personagem, baseada na observao dos comportamentos da vida real. A partir de agora, sem abandonar esta minuciosa preparao vai colocar no palco o que o personagem sente mas no diz, sua viso subjetiva do mundo circundante; como resultado disto seus espetculos vo encher-se de smbolos e poesia, de uma poesia desgarrada, s vezes cruel e quase sempre grotesca [...], com uma temtica que quase sempre gira em torno da luta contra a morte, tanto fsica como moral.... (1997, p.249)155

Esta atitude radical passa a aparecer tambm em sua metodologia e em seus escritos. Nesta poca, ele chega a afirmar que, com exceo de Meyerhold, Stanislvski, Tarov e Nemirvitch-Dntchenko, os diretores soviticos faziam um teatro morto, sem validade para a nova sociedade surgida aps a revoluo. Nos escritos tambm visvel a influncia cada vez mais forte do trabalho de Meyerhold. Nas anotaes de seu dirio de maro de 1921 l-se:

O teatro tradicional deve morrer. J no fazem falta os atores caractersticos. Todos os que tm capacidade para o caracterstico devem sentir a tenso trgica que tem todo o papel caracterstico (inclusive os cmicos) e fazer presente seu lado grotesco. O grotesco trgico e cmico. Penso em Meyerhold. Que diretor genial, o maior entre todos os do presente e do passado. Cada uma de suas encenaes um novo tipo de teatro. Cada uma de suas encenaes poderia gerar uma nova corrente.

Hasta esse momento el joven director habia mantenido um respeto bastante grande hacia las puestas em escena realistas, como resultado de una minuciosa preparacion del personaje, basad en la observacion de los comportamientos de la vida real. A partir de ahora, sin abandonar esa minuciosa preparacion va a poner en el escenario lo que el personaje piensa pero no dice, su vision subjetiva del mundo circundante; como resultado de ello sus espectaculos van a llenarse de smbolos y poesia, de una poesia desgarrada, a veces cruel y casi sienpre grotesca, [...] con una temtica que casi siempre gira em torno a la lucha contra la muerte, tanto fsica como moral, [...] (SAURA, 1997, p.249)

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Todos os naturalistas se assemelham entre si e a encenao de um deles poderia ser tomada como a de outro qualquer. Meyerhold original [...] Meyerhold lanou as bases para o teatro do futuro. O futuro se manifesta nele [...] Morra o naturalismo no teatro! (in SAURA, 1997, p.254-256)156

Para Vakhtngov era necessrio unir o profundo conhecimento sobre o ator de Stanislvski com a inventividade cnica de Meyerhold (que segundo ele, havia se antecipado a Stanislvski na preocupao com a plasticidade e o ritmo):
Tanto Nemirvitch como Stanislvski conhecem o ator merc a uma amplssima prtica. Meyerhold o desconhece por completo. Meyerhold no sabe despertar no ator a emoo adequada, a teatralidade imprescindvel. Isto sabem faz-lo Nemirvitch e Stanislvski; melhor dito, Nemirvitch sabe unicamente como analisar psicologicamente a obra e o papel, assim como despertar no ator determinadas vivncias. Mas Stanislvski, que analisa mal psicologicamente, o constri de maneira intuitiva (s vezes mais profundamente e agudamente que Nemirvitch). Tem um profundo conhecimento do ator: da cabea aos ps, das vsceras pele, da mente ao esprito. [...] um mestre no concernente caracterizao e adaptao dos personagens a situaes inesperadas, mas no o em absoluto no concernente forma da representao... (SAURA, 1997, p.255)157

Como j citado, Vakhtngov busca unir a precisa construo formal da ao aprofundada justificao desta. A forma deve ser aquela necessria para
El teatro tradicional debe morir.Ya no hacen falta lo sacotres caractersticos.Todos que tienen capacidad para lo caracterstico han de sentir la tensin trgica que tiene todo papel caracterstico (incluso los cmicos) y hacer presente su lado grotesco.El grotesco es trgico y cmico. Pienso en Meyerhold. ! Qu director tan genial, el ms grande entre todos los presentes y pasados! Cada una de sus puestas en escena podra dar lugar a una corriente. Todos los naturalistas se asemejan entre s y la puesta en escena de uno de ellos podra tomarse por la de otro cualquiera. Meyerhold es original. En los trabajos donde, percibiendo una autntica teatralidad, no se apoya en la autoridad de lo slibros, donde, de manera intuitiva y no a travs de la reconstruccin de planos histricos y formas teatrales, busca esos planos y formas en si ismo[] es cas un genio (VAJTNGOV in SAURA, 1997, p.254-255) 157 Tanto Nemirvich como Stanslavsky conocen el actor merced a una amplsima prctica.Meyerhold le desconoce por completo. Meyerhold no sabe despertar en el actor la emocin adecuada, la teatralidad imprescindible. Eso saben hacerlo Nemirvich y Stanislavsky; mejor dicho Nemirvich sabe nicamente cmo analizar psicolgicamente la obra y el papel, as como despertar en el actor determinadas vivencias. Pero Stansialvsky, que analiza mal psicolgicamente, lo construye de manera intuitiva(a veces ms profundamiente del actor:lde la cabeza a lo spies, de las concerniente a la caracterizacin y adaptacin de los personajes a situaciones inesperadas, pero no lo es en absoluto en lo concerniente a la forma de la representacin (in SAURA, 1997, p255)
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chegar vida do esprito humano. Deve ser uma condensao da realidade, mais potente do que ela e, portanto, no-naturalista. Vakhtngov ressalta que esta forma deve ser expresso das verdadeiras necessidades da obra e do coletivo que a encena e no de um apego s modas teatrais.158 Ele se dirige formulao do que, posteriormente, chamou de realismo imaginativo. Em relao metodologia ele comea a desenvolver o que denominava de sistema do estupor (para diferenci-lo do sistema da vivncia ou do da representao). Vakhtngov o apresenta como uma possibilidade de superao do sistema de Stanislvski. Basicamente, consistia em fazer com que o ator ficasse estupefato frente a circunstncias dadas absolutamente inesperadas e comea-se a agir a partir de um estado de extrema excitao. Saura afirma:

O resultado era que, ao ter que atuar em circunstncias dadas extremamente difceis, os atores se viam obrigados a partir de estados de nimo extremadamente intensos. Naquela poca era habitual durante os ensaios ouvir dos lbios de Vak frases como: coloque temperamento em seu sangue, [...] comece a atuar a partir das lgrimas, inicie sua parte a partir do xtase, etc. (1997, p.250)159

Assim como em O Casamento, Vakhtngov explora aqui a oposio entre o vivo e o morto. Neste espetculo esta oposio aparece no contraste entre a banalidade do mundo profano e a pureza e ingenuidade do mundo sacro. Segundo Nick Worral, a construo dos personagens era hiperblica e satrica, beirando o fantstico e criando figuras aterrorizantes ou grotescas que remetiam a Hoffmann e a Goya. Vakhtngov descreveu o espetculo como uma manifestao do realismo imaginativo.

Nesta parte de seu texto Vakhtngov critica o trabalho de Tarov. Afirma que, apesar de possuir um domnio da forma, ele era incapaz de penetrar no esprito humano e revelar suas zonas mais profundas. Segundo Vakhtngov, o Kamerny era um teatro vulgar, pois mudava de moda a cada ano. 159 El resultado era que, al tener que actuar em unas circunstancias dadas extremadamente dificiles, los actores se veian obligados a partir de estados de animo extremadamente intensos. Por aquella poca era habitual durante los ensayos oir de lbios de Vajtangov frases como: meta el temperamento em su sangue, hinque el papel em cada uma de sus frases, comience a actuar a aprtir de las lagrimas, inicie su parte a partir del xtasis, etc. (SAURA, 1997, p.250)

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Vakhtngov retoma tambm a idia do comportamento marionetizado (imagem recorrente em seus trabalhos desde o Takleton de O Grilo...). Solicitou que os atores evitassem quaisquer aes que pudessem ser consideradas cotidianas ou naturais. Estabeleceu uma movimentao altamente definida e propositadamente rgida, buscando remeter ao comportamento autmato. Segundo Nick Worral, Vakhtngov buscou uma preciso matemtica no desenho externo, na expressividade escultural da forma e realizou uma intricada e altamente grotesca composio plstica das cenas de massas, que se transformavam numa espcie de fundo escultural para a ao. (1989, p.109) Esta mudana radical na potica dos espetculos de Vakhtngov no implica, no entanto, em um abandono das conquistas obtidas at ento em sua trajetria de explorao do sistema. Vakhtngov no dissocia esta construo rigorosa da forma da necessidade de justificativa interior. Para ele, esta forma no cotidiana da ao deve ser plenamente preenchida pelo ator. Na montagem de O Milagre de Santo Antnio, Vakhtngov d especial relevncia ao tempo-ritmo como instrumento gerador desta justificao da forma exterior. Cabe observar aqui que este era justamente um dos temas que tornava-se central para Stanislvski neste momento do desenvolvimento de seu sistema. Nick Worral relata:

Durante os ensaios, Vahktngov tentou ensinar seus atores a viver e respirar ritmicamente em cena. Inventou exerccios relacionando movimentaes da moblia, limpeza da sala, etc com msica. Era necessrio aprender no somente se mover em certo ritmo, mas a viver nele. Ele ensinava que cada indivduo, cada nao, cada fenmeno da natureza, cada evento da existncia humana, tinha seu prprio ritmo especial. Descobrir o ritmo da pea era a chave para o sucesso da encenao. (1989, p.110)160

During rehearsal, Vakhtangov tried to teach his actord to live and breathe rhytmically on stage. He invented practical exercises involving the moving of furniture, cleaning the room, etc., to music. It was necessary to learn, not only to move on a certain rhythm, but to live in it. He taught that every individual, every nation, every phenomenon of nature, every event of human existence, possessed its own especial rhythm. To discover the rhythm of the play was the key to the success of the production. (WORRAL, 1989, p.110)

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Toda e qualquer movimentao deveria ser organicamente gerada, justificada interiormente. O ator deveria ter pleno domnio do significado de cada ao ou palavra. Esta justificao era exigida mesmo nos vrios momentos de imobilidade presentes no espetculo. Para Vakhtngov eles nunca podiam se transformar numa ausncia de vida interior, mas sim deixar transparecer na imobilidade externa a dinmica interna. Com o objetivo de obter a mxima simplicidade e sinceridade na atuao, mesmo as menores aes eram repetidas e trabalhadas exaustivamente. As falas eram trabalhadas da mesma maneira. Enfim, este espetculo pode ser considerado uma primeira expresso da maturidade artstica de Vakhtngov, que se caracteriza por equilibrar a preocupao com a justificativa interior da ao com a de sua precisa e extracotidiana plasticidade. Nick Worral diz:

Vakhtngov, devotou enorme ateno ao desenho dinmico da cena, o tempo-ritmo de cada ator, aumento e diminuio do movimento, o ponto mximo de uma cena. [...] Cada ator dava uma moldagem escultural para seu corpo que melhor expressasse seus sentimentos em movimentos e em um ritmo preciso. As vinte pessoas em cena tinham que expressar sentimentos de raiva, incmodo, impacincia, curiosidade, etc., em poses definidas, aes precisas e por meio do corpo inteiro. Era importante no somente sentir esta ou aquela emoo, mas express-la em uma forma definida com coerncia composicional com as pessoas prximas e da maneira harmoniosa com o grupo. (1989, p.111)161

Lev Ruslanov, que participou do processo de criao deste espetculo, relata o entusiasmo de Vakhtngov nos ensaios. Embora j estivesse bastante debilitado, ele corria ao palco dezenas de vezes para fazer demonstraes. Ruslanov chama estes momentos de milagres artsticos devido completa transformao interior e exterior de Vakthngov. (in SAURA,1997, p.275) Mikhail
... Vakhtangov devoted enormous attention to the dynamic design of the scene, the tempo-rhythm of each actor, increase and decrease of movement, the culminating point of a scene. [] Each actor was given a concrete, sculptural moulding for his body wich best expressed his feelings in movement and in a precise rhythm. The twenty people on stage had to express feelings of anger, displeasure, grief, impatience, curiosity, etc., in definite poses, positive gestures e by means of their entire bodies. It was important not only to feel this or that emotion, but to express it in a defines form wich cohered compositionally with the adjacent person and which blended harmoniously with the group (WORRAL, 1989, p.111)
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Tchkhov tambm afirmou que Vakhtngov possua uma capacidade mpar de fazer demonstraes para os atores.

4.2.3.7- Erik XIV

Erick XIV, de Strindberg, apresentado pelo Primeiro Estdio em 1921, foi mais uma concretizao da nova orientao das pesquisas de Vakhtngov. Afastando-se dos resqucios realistas, o encenador construiu o espetculo numa perspectiva expressionista, apresentando um universo retratado de maneira subjetiva, filtrado pela mente conflituada do personagem-ttulo. Mikhail Tchkhov interpretava Erick e trouxe estas caractersticas expressionistas para a sua atuao. Uma enorme tenso nervosa, um dilacerante esbanjamento de foras, a utilizao de impulsos convulsivos e de contores fizeram com que alguns crticos da poca considerassem sua atuao no artstica e patolgica (SAURA, 1997, p.252). Boris Alpers disse:

A atuao de Tchkhov no era arte em seu sentido comum. O corpo humano palpitante, com seus nervos e msculos nus, seu corao aberto e pulsante, os pensamentos correndo atravs das circunvolues do crebro, pulsavam de maneira convulsiva frente a uma platia atnita... O prximo passo seria eliminar a arte, remover o ator como uma conscincia criativa e mestre do palco, transform-lo numa mnade com uma conscincia fragmentada e jogar a multido num crculo de xtase. (apud WORRAL, 1989, p.118)162

Saura aponta a atuao de Tchkhov como o elemento principal deste espetculo:

Chekhovs acting was not art in the ordinary sense. The palpitating human body, with its bared nerves and muscles, its open and pulsating heart, the thoughts running through the convolutions of the brain, beat convulsively before the astonished auditorium The next step must be to eliminate art, to remove the actor from the stage as a conscious creator and master, to change him into a maenad with a shattered conscience and to draw the crowd into a circle of ecstasy. (ALPERS apud WORRAL, 1989, p.118)

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... a interpretao que Mikhail Tchkhov fazia de Erick; sem nenhuma transio passava de um estado de nimo ao oposto, do monarca triunfante sobre os conjurados ao homenzinho atemorizado e inseguro que teme por sua vida, de uma atitude plena de energia e vitalidade a uma pose imvel com o olhar perdido no espao, como buscando dentro de si mesmo a fora repentinamente perdida. (1997, p.252-253)163

O grotesco aparece novamente. Agora como resultado da tentativa de mostrar um mundo fraturado, como que visto pela mente de Erick. O contraste entre morte e vida tambm retorna, encarnado, respectivamente, nas foras imperialistas e nos servos. Os personagens concebidos como espiritualmente mortos eram tambm fsica e vocalmente assim representados (de maneira fria e rgida). Segundo Nick Worral, Stanislvski no aprovou o resultado. Considerou que o espetculo s conseguia apresentar caricaturas e que era impossvel ver nele a vida do esprito humano. (1989, p.114) No entanto, as memrias de Ldia Deikun contradizem Worral:

... Recordo com extraordinria clareza a noite em que mostramos nosso espetculo a Konstantin Serguievich Stanislvski.[...]. Acabada a apresentao nos reunimos em nosso prprio vestbulo. Apareceu Konstantin Serguievich, olhou-nos aos participantes da obra ali reunidos e... suas primeiras palavras foram: Onde est o diretor?. Algum explicou timidamente que Evguini Bagratinovitch, devido agudizao de sua doena, tinha ido ao hospital. uma lstima; uma pausa, e claro, forte, como se se tratasse de um veredito: Futurismo!. E depois de novo uma angustiante e tensa pausa [...] Mas este futurismo sim eu entendo! e comeou uma srie de elogios concepo do diretor, interpretao de Tchkhov do papel principal, a toda a construo do espetculo, ao vigoroso tratamento dado aos personagens, etc. Em uma palavra, a montagem foi totalmente do gosto de Konstantin Serguievich e com sua aprovao iniciou um longo, longo caminho. (in SAURA, 1997, p.284-285)164
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La interpretacin que Mijail Chjov hacia de Erik; sin apenas transicin pasaba de um estado de nimo al opuesto, del monarca triunfante sobre los conjurados al hombrecillo atemorizado e inseguro que teme por su vida, de uma actituded llena de energia y vitalidad a uma pose inmvil com la mirada perdida em el spacio, como buscando dentro de s mismo la fuerza repentinamente perdida. (SAURA, 1997, p.252-253) 164 ... Recuerdo com extraordinaria claridad la noche em que mostramos nuestro espectculo a Konstantin Serguievich Stanislavsky. [...] Acabada la funcin nos reunimos em nosso prprio vestbulo. Apareci

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A crtica e o pblico dividiram-se em relao ao espetculo. Serafima Brman v esta recepo controversa de Erick XIV como um sintoma do seu carter renovador. Nesta poca as encenaes de Vakhtngov se afastavam cada vez mais dos modelos do Teatro de Arte. Contudo, ele continuava a dar aulas sobre o sistema e a utilizar seus princpios nos ensaios, nunca chegando a negar a sua validade. Alguns outros atores do Primeiro Estdio, pelo contrrio, aps a morte de Sulerjtski afastaram-se progressivamente das teorias do sistema chegando a ironizar alguns de seus princpios e a tica exigida. Na verdade, Vakhtngov aprofunda os ensinamentos do sistema sem incorrer no equvoco de reproduzir as formas de encenao do TAM, ou mesmo os modelos j experimentados pelos estdios. Em um texto de maro de 1921, Vakhtngov define o significado do espetculo para ele e para o Estdio:

um experimento do Estdio em busca de formas cnicas, teatrais, com contedo dramtico (arte da vivncia). At agora o Estdio, fiel ao sistema de Stanislvski, empenhou-se obstinadamente no domnio das tcnicas da vivncia. Agora, fiel ao sistema de Stanislvski, que busca novas formas expressivas e ressalta meios cnicos (respirao, som, palavras, idia, gesto, corpo, plstica, ritmo, tudo em um especial sentido teatral, que tem uma justificao interna, proveniente da prpria natureza), o Estdio inicia um perodo de busca de formas teatrais. Esta a primeira experincia. Uma experincia a qual se dirige nossa poca, a poca da Revoluo. (in SAURA, 1997, p.259 )165

Konstantin Serguievich, nos ech una mirada a los participantes em la obra alli reunidos y... sua primeras palbras fueron: Dnde est el director?. Alguien explico timidamente que Evgueni Bogratinovich, debido a la agudizacin de su enfermedad, se haba ido al sanatrio. Es uma lstima; uma pausa, y claro, fuerte, como si se tratase de um veredicto: Futurismo!. Y despus, de nuevo, uma agobiante y tensa pausa. [...] Pero este futurismo s lo entiendo! y comenz uma serie de alabanzas hacia la concepcin del director, la interpretacin de Chjov del papel principal, toda la construccin del espectculo, el vigoroso tratamiento de los personajes, etc. Em uma palabra, el montaje fue totalmente del gusto de Konstantin Serguievich y com su visto bueno inici um largo, largo camino. (in SAURA, 1997, p.284-285) 165 Es um esperimento del Estudio em busca de formas escnicas, teatrales, com contenido dramtico(arte de la vivencia). Hasta ahora el Estudio, fiel al sistema de Stanislavsky,se h empeado obstinadamente em el dominio de las tcnicas de la vivencia;Ahora, fiel al sistema de Stanislavsky, que busca nuevas formas expresivas y seala medios medios escnicos(respiracin, sonido, palabras, idea, gesto, cuerpo, plstica, ritmo, todo em um especial sentido teatral, que tiene uma justificacin interna, proveniente de la propia natureza), el Estudio inicia um perodo de bsqueda de formas teatrales.Esta es la primera experiencia.Uma

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Ripellino v nestes ltimos espetculos de Vakhtngov a concluso de uma trajetria de afastamento do mundo de clemncia suleriano em direo a um teatro caracterizado pela crueldade. Um teatro ofensa voltado a estigmatizar o burgus, satirizar suas afetaes. (1996, p.231) impressionante observar o volume da produo artstica de Vakhtngov nesta poca, principalmente considerando a precariedade de sua sade. Serafima Brman diz:

Vakhtngov dirigia os ensaios gravemente enfermo e suspeitava qual era o verdadeiro carter de sua enfermidade. Depreciando a dor que o desgarrava dirigia-se a todos os presentes com a alegria que proporcionava o trabalho criativo. E sem dvida seu corpo lutava com seu esprito. [...] Sim, verdadeiramente isto era uma heroicidade. Sua vida estava afetada pela dor. Mesmo que permanecesse na sala, todo o seu ser subia ao palco, transformado em olhos e ouvido. (in SAURA, 1997, p.283)166

Brman tambm expe a habilidade de Vakhtngov para fertilizar o imaginrio do ator, conduz-lo a um estado de criao:

Ao comear o perodo de ensaios lemos a obra por quadros. Antes de comear e durante a leitura Vakthngov falava muito, na realidade sonhava em voz alta e nos o escutvamos. Seguramente algumas palavras ntimas voaram de Vakthngov a ns e despertaram nossa imaginao. [...] Vakhtngov organizava a montagem por meio de seu sentido da orientao cnica, por meio de seus sonhos. (in SAURA, 1997, p.282-283)167

experiencia a la que se dirige nuestra poca, la poca de la Revolucin. (VAKHTNGOV in SAURA, 1997, p.259) 166 Vajtngov diriga lo sensayos gravemente enfermo y sospechaba cul era al verdadero carcter de su enfermedad.Despreciando el dolor que desgarraba se dirigia a todos los presentes com la alegra que proporcionaba el trabajo creativo.Y sin embargo, su cuerpo luchaba com su espritu.[...]S verdaderamente esto era uma herocidad.Su vida estuvo aplastada por el dolor.Auque permaneciese em la sala, todo su ser subua al escenario, transformado em vista y oido. (BIRMAN in SAURA, 1997, p.283) 167 Al comenzar el periodo de ensayos lemos la obra por cuadros.Antes de empezar y durante la lectura Vajtngov hablaba mucho, em realidad soaba em voz alta y nosostros le escuchbamos.Seguramente algunas palabra ntimas volaron de Vajtngov a nossotros y despertaron nuestra imaginacin.[...]; Vjatngov

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4.2.3.8- O Dibbuk

Em janeiro de 1922, estria, no Estdio Habima, O Dibbuk, de Ansky. Anteriormente, Vakhtngov j tinha dirigido algumas peas curtas com este estdio. Aps sua morte, o estdio iria viajar o mundo com este espetculo, levando o trabalho de Vakhtngov para uma platia mais vasta. O texto foi totalmente encenado em hebraico. Embora no

compreendesse a lngua e no fosse um conhecedor da cultura, Vakhtngov concorda em encen-lo desta maneira. Durante os perodos de internao dedicase leitura da Bblia e nos intervalos da doena trabalha intensamente com os membros do estdio. Vakhtngov fascinou-se pela musicalidade do hebraico e pelas possibilidades que a encenao de um texto em uma lngua desconhecida para grande parte do pblico lhe abria. Exigia que as situaes estivessem a tal ponto estruturadas, por meio de aes claramente dirigidas a objetivos concretos, que a compreenso da palavra se tornasse dispensvel. Mikhail Tchkhov relata um dos ensaios de O Dibbuk, que assistiu a pedido de Vakhtngov:

Quando desceu a cortina pela ltima vez fez todos os atores vieram como estavam, ou seja, com os figurinos e a maquiagem, e diante de todos me perguntou se havia entendido tudo o que havia acontecido no palco. Disse-lhe que somente alguns pequenos fragmentos no foram compreensveis, devido ao meu desconhecimento do idioma hebreu. Solicitou que eu dissesse concretamente quais as cenas que eu no havia entendido. Enumerei-as e ento Vakhtngov disse, dirigindo-se aos atores: - O que Tchkhov no entendeu no por causa do idioma, mas porque vocs atuaram mal. Uma boa atuao deve ser compreensvel para todos, independentemente do idioma. Vamos

organizaba el montaje por medio de su sentido de la orientacin escnica, por medio de sus sueos.(BIRMAN in SAURA, 1997, p.282-283)

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ensaiar de novo todas as cenas enumeradas por Tchkhov. (in SAURA, 1997, p.305-306)168

Vakhtngov pretendia comprovar que, se a atuao e a encenao so corretas, o espetculo pode prescindir das palavras para ser eficaz sobre o espectador. Para o espectador no familiarizado com a lngua as falas do espetculo acabavam se assemelhando a uma abstrata sucesso de sons. No entanto, o ator deveria ser capaz de, com a materialidade imediata de sua voz e de suas aes, atingir o espectador e conduz-lo ao universo criado por Ansky. Vakhtngov burilou a musicalidade do texto, ressaltando o carter rtmico e melodioso dos dilogos e transformando-os numa espcie de cantilena linear nos momentos de maior tenso. Tambm com esta inteno trabalhou minuciosamente a plasticidade das aes, criando uma detalhada partitura. Segundo Ripellino, Vakhtngov buscava chegar, por meio da estilizao do gestual, ao que ele denomina de essncia tnica da obra. Ripellino relata que durante o perodo em que estava internado Vakhtngov observou um paciente hebreu e descobriu como um dos temas de trabalho que poderiam conduzir a esse objetivo a oscilao das mos com as palmas voltadas para o ar e estendidas em direes contrrias. Esta preocupao com a expressividade gestual das mos j acompanhava Vakhtngov desde a segunda verso de O Milagre de Santo Antonio. Isto fica claro em algumas das orientaes dadas por ele aos atores:

Sois-vs uma mendiga faminta. Como sero vossas mos? Com que avidez vossos tortos dedos reumticos agarram tudo o que aparece! H tempo desaprendestes a segurar com delicadeza, arrebatais e segurais cada objeto espasmodicamente.
Cuando cay el teln por ltima vez hijo venir a los actores tal y como estaban, es decir, com lo strajes y el maquillaje, y delante de todos me pergunt si haba entendido todo lo ocurrido em el ex]scenario.Le dije que slo unos pequeos fragmentos quedaron sin entender, debido a mi desconocimiento del idioma hebreo.Me pidi qu ele dijese cules em concreto eran las escenas que no haba entendido.Las enumer y entonces Vajtngov dijo, dirigndose a los actores:-Lo que Chjov no h entendido no es por causa del idioma, sino porque ustedes han actuado mal. Uma buena actuacin h de ser comprensible para todos, com independencia del idioma. Vamos ensayar de nuevo todas las escenas enumerdas por Chjov. (CHJOV in SAURA, 1997, p.305-306)
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[...] Vs sois um rico mercador, que d marido para a filha. Quanta satisfao em vosso peito, em vosso ventre, nas palmas semiabertas das mos tranqilas que afirmam: em nossa casa h de tudo em abundncia, no fizemos outra coisa a no ser acumular. Por isso caminhas empertigado, a barriga para fora e as mos diante do corpo, entreabertas, gordinhas, satisfeitas.(apud RIPELLINO, 1996, p.243)

As aes e todos os demais elementos do espetculo eram extremamente estilizados, indicando uma influncia expressionista. Cada

movimento e cada elemento cnico possua uma conotao simblica. O gestual e a dana tinham papel central no espetculo. No segundo ato Vakhtngov desenvolve a cena da dana dos mendigos, que se tornaria uma de suas mais comentadas criaes. Nela explorou o grotesco para expor de forma cruel a excluso social. Suas indicaes aos atores explicitam esta inteno: Vs sois manco, danar vos incmodo. Mesmo assim danais, danais. Vs sois cego, nada vedes, no sabeis danar, no precisais danar. E no entanto danais, danais. Necessito de uma dana-protesto, de uma dana-grito. (apud RIPELLINO, 1996, p.245) Vrios dos comentrios sobre o espetculo mencionam a criao de uma atmosfera prxima ao ritual. O estranhamento sonoro, unido ao carter meldico das falas; a estilizao da maquiagem e dos demais elementos visuais do espetculo; a elaborao precisa e rtmica da movimentao incluindo a utilizao de figuras animalizadas acabava por gerar uma ambientao extrateatral. Vakhtngov chegou a este resultado trabalhando com atores sem grande experincia, mas com uma confiana e uma entrega totais a sua proposta. Vladimir Podgrni relata a resposta que Vakhtngov lhe deu quando lhe perguntou porque no exigia o mesmo detalhamento dos pequenos papis com os atores do Primeiro Estdio:

Para muitos no Primeiro Estdio no sou somente o diretor, mas simplesmente Zhenia, um camarada da mesma idade com o qual

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se pode discutir. Isto nos tira muito tempo, s vezes nos esfria. Aqui cada palavra minha lei. A ningum passa pela cabea colocar em dvida meu sentido da justia artstica. Este mendigo que acaba de danar na cena coletiva com o dedo apontando para o alto, leva quase um ano ensaiando obstinadamente e sem protestar seu trechinho de dana, acreditando em cada uma de minhas indicaes e feliz com seu trabalho. Por isso posso conseguir aqui o que nem sempre consigo com vocs. (in SAURA, 1997, p.309)169

Em sua fala antes da apresentao do ensaio geral do espetculo, Vakhtngov afirma que o realismo e o naturalismo no poderiam mais ser aceitos em cena porque eram estticas mortas, sem ligao com a atualidade. Ele define a sua experimentao esttica da poca como realismo teatral:

... experimentei a esttica a que chamo realismo teatral. Sobre a base do jogo cnico se colocou uma autntica ateno orgnica de um ator em relao ao outro e uma autntica vivncia segundo a escola do Teatro de Arte, quer dizer, tudo o que estudei com Konstantin Serguievich. Os meios para refletir esta ateno e esta vivncia foram buscados por mim na vida contempornea, em nossos dias. (in SAURA, 1997, p.298)170

Esta afirmao da necessidade de estabelecer uma renovao esttica sem abandonar os princpios da tradio teatral que vinham criando nos estdios tambm aparece numa carta enviada a Brman em 1921:

Enquanto percorremos o caminho trilhado pelo Teatro de Arte tudo foi tranqilidade e comodidade, e no tivemos nenhuma idia do que significava montar uma obra. Com a mesma massa fizemos
... Para muchos em el Primer Estudio no soy slo el director, sino simplemente Zhenia, um camarada de la misma edad com el que se puede discutir. Eso nos quita mucho tiempo, a veces nos enfria. Pero aqui cada palabra mia es ley. A nadie se l pasa por la cabeza poner em duda mi sentido de la justicia artstica. Esse mendigo que acaba de bailar em la escena general com el dedo sealando a lo alto, lleva casi um ao ensayando obstinadamente y sin protestar su trocito de danza, creyendo em cada uma de mis indicaciones y feliz com su trabajo. Por eso puedo conseguir aqui lo que no siempre consigo com ustedes. (in SAURA, 1997, p.309) 170 ... he probado la esttica a la que yo llamo realismo teatral. Sobre la base del juego escnico se h puesto uma autntica atencin orgnica de um actor hacia outro y uma autntica vivencia segun la escuela del Teatro del Arte, es decir, todo lo que yo he estudiado com Konstantin Serguievich. Los mdios para reflejar esta atencin y esta vivencia han sido buscados por mi en la vida contempornea, em nustros dias. (in SAURA, 1997, p.298)
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tanto roscas como krendels, [...] que tinham todos o mesmo sabor. Se tivssemos continuado por este caminho, teramos chegado a um cemitrio de luxo. Agora sabemos o que deve ser feito. Sem desprezar os velhos, pelo contrrio, respeitando-lhes ainda mais, devemos seguir nosso prprio caminho. (in SAURA, 1997, p.266)171

Sua inteno nesta poca era a de renovar o velho repertrio com uma nova esttica e com novos e modernos princpios de interpretao.

4.2.3.9- A Princesa Turandot

A Princesa Turandot, de Gozzi, no Terceiro Estdio, foi o ltimo espetculo encenado por Vakhtngov. No elenco estavam, dentre outros: Iri Zavdski, Ceclia Mnsurova, Anna rocho, Rben Smonov e Aleksandra Remizova. No ensaio geral Zavdski leu um texto escrito por Vakhtngov

explicando os objetivos que o espetculo se propunha a alcanar. Neste discurso ele afirma que o que iriam apresentar eram trabalhos de laboratrio de um grupo completamente formado no sistema experimental de Stanislvski, realizados com o objetivo de dar uma forma atual ao conto de Gozzi.172 Turandot tambm a realizao mxima de seu anseio por um retorno teatralidade. Neste espetculo os atores assumiam e explicitavam a ludicidade da representao. Vakhtngov estabelece uma encenao na qual se afasta definitivamente da verossimilhana e da identificao. Ele havia constatado que o caminho que havia absorvido seus esforos no seu perodo inicial de trabalho com

Mientras hemos recorrido el sendero trillado por el Teatro del Arte todo h sido trnquilidad y como didad, y no hemos tenido no idea de lo que significa montar uma obra. Com la misma masa hemos hecho tanto roscos como krendels [...] que tenam todos el mismo sabro. Si hubisemos continuado por esse camina, habramos llegado a um cementerio de lujo. Agora sabemos o que hay que hacer. Sin despreciar a los viejos, sino, al contrario, respetndoles an ms, nosotros hemos de seguir nuestro camino. (in SAURA, 1997, p.266) 172 Nesta mesma alocuo Vakhtngov coloca esta tentativa de atualizao das obras, ou seja, de encontrar formas de encen-las sintonizadas com o presente, como elemento central das pesquisas do Terceiro Estdio na poca. Nesta perspectiva o Estdio estava trabalhando sobre textos de Ostrovsky, Ggol, Dostoyevsky e Shakespeare (Hamlet).

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os estdios, expresso em sua inteno de expulsar o teatro do teatro, no oferecia sada, conduzia necessariamente a uma estagnao criativa. Em seus escritos da poca afirma que Stanislvski se tornara uma vtima desta estagnao e que Meyerhold, estabelecendo uma encenao autnoma e francamente teatral, abrira os caminhos para o teatro do futuro. Para este espetculo Vakhtngov vai procurar as fontes desta teatralidade na Commedia Dellarte. Interessava-lhe no somente reproduzir o aspecto externo dos comediantes italianos, mas compreender seu humor, seu temperamento e o tipo de relao que estabeleciam com seu pblico. Durante o processo de criao do espetculo os exerccios e os exemplos que propunha aos atores visavam gerar um domnio de si mesmos que lhes permitisse, por exemplo, passar imediatamente de uma situao a outra diametralmente oposta. Assim como acontecia na Commedia, os atores deveriam ser capazes de manter constantemente a ateno do espectador. Para isto deveriam ter extensas possibilidades fsicas e vocais (acrobacia, canto...) e habilidade para improvisar. No trabalho inicial com as caractersticas das mscaras contaram com o auxlio do regente italiano da orquestra do Circo de Moscou, que relatou tambm alguns truques e lazzis da Commedia. Os atores no deveriam interpretar o conto de Gozzi, mas sim interpretar cmicos italianos que estariam apresentando a histria de Turandot, gerando uma impresso de improvisao, uma sensao de risco causada pela perspectiva do fracasso junto ao pblico. Segundo Saura, neste espetculo o ator era sempre ator que transitava, entrava e saa do personagem, o artifcio no se escondia, mas se convertia num elemento esttico fundamental do espetculo. Embora Meyerhold e Tarov j houvessem utilizado este recurso em seus espetculos, Saura considera que a abordagem de Vakhtngov diferenciada, pois o utiliza como uma maneira do ator expressar seu ponto de vista sobre o que acontecia na cena. (1997, p.315) Vakhtngov estabelece uma abordagem irnica do texto. Explora inmeros estudos cnicos at chegar forma final do espetculo e por meio deles

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cria uma estrutura que explicita a duplicidade do jogo do ator. Sugere, por exemplo, que uma das atrizes comporte-se como uma comediante preguiosa obrigada a atuar naquele momento. A outra das atrizes prope a circunstncia de ser uma atriz trgica secretamente apaixonada pelo protagonista com o qual tem que atuar. Segundo Ripellino, Vakhtngov exigia que, desligando-se da histria, os intrpretes extrapolassem continuamente os limites do papel, para significar o prprio distanciamento do personagem e ao mesmo tempo ironizar a si mesmos.(1996, p.209) A encenao de Vakhtngov estabelece momentos de jogo direto com a platia, rompendo a quarta parede que havia imperado nos espetculos do TAM at ento. A pardia e a stira do o tom do espetculo. Satirizam a poltica, a crtica teatral e manifestaes do teatro e da dana da poca (danas a la Duncan, etc...). O prprio teatro psicolgico torna-se pretexto para pardias. Em uma das cenas Briguela diz: Zavdski, no sofra to desesperadamente, ou acabar inundando de lgrimas a cena. (RIPELLINO, 1996, p.216-218) Um dos procedimentos pedaggicos mais utilizados por Vakhtngov era o de criar armadilhas, situaes de jogo nas quais ele mesmo se colocava e que obrigavam o ator a se colocar presente e ativo na soluo do problema. Nos ensaios de Turandot esta prtica aprofundada. Vakhtngov faz, por exemplo, com que todos os atores participem de todos os ensaios e solicita que aqueles que no esto diretamente envolvidos na cena que est sendo ensaiada comportem-se como supunha que se comportava o pblico dos cmicos ambulantes: manifestando explicitamente sua aprovao por meio de aplausos e vibraes, ou vaiando e lanando objetos quando a cena no lhes agradasse. A impresso de teatralidade improvisada tambm era criada pela utilizao dos objetos e da trilha sonora. Os atores se apresentavam ao pblico, as mscaras executavam um prlogo e por meio de um gil e coordenado jogo cnico; toalhas e tecidos transformavam-se em barbas, figurinos e recursos de caracterizao dos personagens da histria de Turandot. Pentes e outros objetos

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cotidianos eram utilizados na orquestra. Os atores tambm utilizavam objetos comuns, dando-lhes diferentes possibilidades de uso e mobilizando com isto a imaginao do espectador.173 Vakhtngov prope como exemplo aos atores o teatro japons, no qual, por meio do jogo do ator, um basto torna-se um cavalo para instantes depois transformar-se em um cetro. Aparece novamente aqui a busca em formas teatrais antigas ou no ocidentais da teatralidade perdida, atitude que caracterizou a pesquisa de grande parte dos encenadores da poca. Para Vakhtngov, Turandot era a realizao mais completa alcanada por ele do que denominou de realismo imaginativo (este ponto ser melhor analisado na seqncia deste texto). Via os modelos deste realismo em algumas encenaes de Meyerhold, nos textos de Ggol e nos espetculos simbolistas de Stanislvski.174 Chega a esta formulao partindo da constatao da falta de teatralidade nos espetculos de Stanislvski e da falta de vida nos de Meyerhold. Vakhtngov, com este espetculo de teatralidade desenfreada, de alegre celebrao da vida, de realismo imaginativo, sintetiza, baseado no trabalho com a improvisao e com o ritmo, vivncias e elaborao formal da ao. Chega a uma genial resoluo da tenso que se estabelecia em seu trabalho desde a metade da dcada de 1910, entre seu anseio por maior teatralidade e o ascetismo das encenaes influenciadas por Sulerjtski. Para Ripellino o tema fundamental da encenao de Turandot a prpria teatralidade do teatro. O Dibbuk e A Princesa Turandot, seus dois ltimos espetculos, so apontados por Ripellino como uma espcie de testemunho autobiogrfico:

Vakhtngov reverbera a prpria viso do mundo como nas duas faces contrrias de um dptico: em chave trgica e enquanto arlequinada. De um lado a gravidade da atmosfera pesada de
Ripellino aponta os retiros de vero conduzidos por Sulerjtski junto aos alunos do Primeiro Estdio como uma das fontes da teatralidade alegre de Turandot. Nestas temporadas que passavam no campo, alm de produzir seus prprios alimentos e moradias, realizavam longos jogos nos quais assumiam personagens de marinheiros inexperientes sob o comando de Sler. Isto era realizado numa atmosfera festiva e bem humorada. Como figurinos utilizavam panos e objetos disponveis. (1996, p.236) 174 O Pssaro Azul, A Vida do Homem e O Drama da Vida.
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sinagoga, a liturgia das mos enrugadas, - do outro a leveza de um burlesco, invadido por um desejo de sol. [...] Sobre uma das faces do dptico, Vakhtngov verte toda sua dilacerao diante do horror do iminente passamento [...]. Na outra, ao contrrio, prodigaliza seu vitalismo na ansiedade de distrair-se, de sufocar a dor da dissoluo. Diria-se que em Turandot ele quisesse escapar das interrogaes obsessivas sobre o enigma da morte, sobre a incongruncia do nosso ser. Por isso [...] esfora-se em opor morte, numa manobra diversionista, o fulgor da fantasia. (1996, p.249-250)

O que certo, evitando este instvel campo de suposies das relaes entre biografia e obras, que estes espetculos podem ser vistos como uma sntese do conflito caracterstico da obra de Vakhtngov entre o vivo e o morto. Em Turandot isto se resolve na afirmao de um otimista amor vida. Vidmantas Syliunas observa, nos ltimos espetculos de Vakhtngov, um esteticismo apaixonado que se afastava das criaes artsticas de Stanislvski. Caracteriza este esteticismo como uma inveno artstica aberta, que transfigura, quebra a vida e torna o material da vida algo incrvel, inslito. Segundo ele, Vakhtngov criava figuras cnicas que no existiam na realidade, mas que tinham mais realidade que a vida mesma, porque a condensavam. (informao verbal)175 Stanislvski e Nemirvitch-Dncthenko reconheceram a vitalidade do espetculo e a possibilidade de renovao que ele abria no trabalho do Teatro de Arte. Stanislvski fez questo de levar seus cumprimentos a Vakhtngov no intervalo entre os atos do ensaio geral. Ele diz: O que eu vi genial, inusitado e acima de tudo inundado de um fervoroso apego vida. Depois diria, lamentando estar perdendo o seu principal discpulo: Na existncia de nosso teatro, tais vitrias contam-se nos dedos. Estou orgulhoso de um aluno deste porte, se que ele meu aluno.... (in SAURA, 1997, p.247) Inicialmente o espetculo dividiu a crtica (a renovao esttica em relao tradio do TAM foi demasiadamente brusca para o conservadorismo
Prof. Vidmantas Syliunas. Disciplina Tendncias estticas do Teatro Russo no sculo XX, ministrada no Curso de ps-graduao em Lngua, Literatura e Cultura Russas, FFLCH USP, no segundo semestre de 2005.
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dos crticos). No entanto, o pblico e os membros do TAM aprovaram entusiasticamente o espetculo e, aos poucos, a opinio da crtica comeou a se modificar. O espetculo alcanou enorme popularidade e a encenao original de Vakhtngov permaneceria em cartaz por longo tempo. Em 1963, Rueben Simonov, que fez Truffaldino na verso original, reconstituiu o espetculo no Teatro Vakhtngov. Paralelamente ao ltimo ms de ensaios de Turandot, Vakhtngov comea a dar aulas no Estdio Cultur-Liga. Vakhtngov aceitou o convite feito por este estdio com a inteno de realizar nele um trabalho conjunto com Meyerhold. A idia de ambos era a de gerar um territrio neutro no qual pudessem experimentar uma fuso de suas prticas em um processo sistemtico de formao. Com esta inteno, Vakhtngov comeou a dar aulas no estdio CulturLiga em janeiro de 1922. Efraim Loyter, membro deste estdio, relata o interesse de Vakhtngov em acompanhar as aulas de biomecnica de Meyerhold e a inteno de ambos de dar aulas conjuntas. Contudo, devido aos ensaios de Turandot e O Dibbuk e ao agravamento da doena de Vakhtngov, o encontro dos dois acaba no se realizando. Observa-se nas falas de Vakhtngov dirigidas aos alunos do Cultur-Liga a mudana de perspectiva na abordagem do sistema que se consolidava na poca. Segundo Loyter, aps perguntar aos alunos em que consistia o papel que um ator interpreta e no ficar satisfeito com as respostas que tendiam a compreend-lo como a personalidade fictcia a ser interpretada, Vakhtngov disse:

O papel , antes de tudo, o que eu fao na obra. Interpretar significa atuar, realizar aes. No se podem interpretar sentimentos (tristeza, alegria, etc.) nem seu reflexo externo (pranto, riso, etc.). O sentimento cnico resultado da ao, no pensamos que o sentimento surge depois da ao ou ao final da

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ao. O sentimento surge durante a ao. O processo da ao simultneo ao processo do sentimento. (in SAURA, 1997, p.302)176

De modo geral pudemos constatar que nestes espetculos delineiam-se os pressupostos e princpios de Vakhtngov, os quais vo, gradativamente, subsidiando sua pedagogia.

4.2.4- Contribuies e influncias de Vakhtngov 4.2.4.1- Uma particular exegese do sistema

Um tema recorrente nos escritos de Vakhtngov a defesa do sistema de Stanislvski em relao crtica superficial e desinformada. Neste esforo, Vakhtngov atinge preciosas realizaes: afirma a complexidade do sistema e a impossibilidade de reduz-lo a um mtodo acriticamente reprodutvel; afirma o carter necessariamente prtico de qualquer aprendizagem do mesmo e, principalmente, problematiza questes da abordagem do sistema enfatizando a ao fsica numa perspectiva que s se afirmaria definitivamente com a publicao dos escritos de Stanislvski nas dcadas de 30 e 40. Nos anos de 1919 e 1920, Vakhtngov escreveu alguns textos sobre o sistema. Segundo ele, embora Stanislvski no houvesse ainda publicado seus estudos, j proliferavam crticas e interpretaes parciais. Vakhtngov ressalta que qualquer abordagem parcial desvirtuaria a natureza das pesquisas de Stanislvski:

Se devem-se expor seus ensinamentos tal e qual ele mesmo os realiza, s possvel faz-lo em forma de exposio geral de todo
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El papel es, ante todo, lo que yo hago em la obra.Interpretar significa actuar, llevar a cabo acciones.No se puden interpretar sentimientos (tristeza, alegra, etc.)ni su refejo externo (llanto, risa, etc.)El sentimiento escnico es el resultado de la accin, no pensamos qu eel sentimiento surge tras la accin o al final de la accin.El sentimiento surge durante la accn.El proceso de la accin es simultneo al proceso del sentimiento. (VAJTNGOV in SAURA, 1997, p.302).

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o sistema de ensino. A exposio unicamente da parte prtica, que est assentada sobre um slido sistema, pode enganar a aquele que tome esta exposio como um autntico guia de trabalho sobre o palco. Em um livro no se pode aprender a escrever versos, voar em um aeroplano, formar em si mesmo os dotes que um ator precisa, e menos ainda ensinar a pedagogia cnica. (in SAURA, 1997, p.189)177

O primeiro elemento que Vakhtngov contesta a compreenso do sistema unicamente como um instrumento de sondagens interiores e de autosugesto emocional:
As crticas doutrina de Stanislvski passam freqentemente por alto a declarao que ocupa um primeiro lugar no sistema e mtodos deste: que o ator no deveria se preocupar com seus sentimentos durante uma obra, viro por si mesmos. [...] Uma ao dirigida satisfao do desejo est continuamente acompanhada de uma srie de sentimentos espontneos [...]. Stanislvski ensinou que o ator, portanto, deve pensar primeiro no que quer obter num momento dado e no que fazer, mas no no que vai sentir. A emoo, assim como os meios de sua expresso, esto sendo gerados espontnea e subconscientemente no processo de execuo de aes dirigidas satisfao de um desejo. O ator, portanto, deve entrar no palco no para sentir ou experimentar emoes, mas para atuar. [...] Cada ao se diferencia do sentimento pela presena do desejo. Persuadir, consolar, pedir, afastar, perdoar, esperar..., so verbos que expressam ao de desejo. Estes verbos designam a ao que o ator situa frente a ele quando trabalha com um personagem, enquanto que os verbos irritar-se, compadecer-se, chorar, rir, impacientar-se, amar, odiar..., expressam sentimentos, e por esta razo no podem nem devem figurar como uma tarefa na anlise do papel. Os sentimentos indicados por estes verbos devem nascer subconscientemente e espontaneamente como resultado das aes executadas pela primeira srie de verbos. [...] Qualquer coisa que eu, como ator, diga ou faa no palco, deve serme necessria de uma forma orgnica... a mim, e no a qualquer outro (no ao personagem imaginado) tal coisa deve ser necessria aos meus nervos, meu sangue, aos meus pensamentos.
177

Si han de exponerse sus enseazas tal y como l mismo las lleva a cabo, slo es posible hacerlo en forma de exposicin general de todo el sistema de enseanza. La exposicin nicamente de la parte prctica, que est asentada sobre un slido sistema, puede aprender a escribir versos, volar en aeroplano, formar en s mismo las dotes que un actor precisa, y menos an ensear pedagoga escnica. (VAJTNGOV in SAURA, 1997, p.188)

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[...] No se pode buscar o personagem fora de si mesmo e depois adapt-lo... Deve-se cri-lo a partir do material que se possui.(SAURA, 1997, p.218-221)178

Vakhtngov expe transformaes pelas quais o sistema vinha passando e que, de fato, s comeariam a ser adequadamente compreendidas com a publicao das obras de Stanislvski. Contudo, os excertos acima transcritos so de anotaes do seu dirio, e tambm no foram publicados na poca. So, portanto, um importante referencial para compreendermos os desenvolvimentos do sistema, mas no instrumentos que tenham modificado ou guiado o debate terico em torno dele na poca. Como ressalta Mollica; para Stanislvski, Vakhtngov e os participantes dos estdios o sistema no era uma teoria a ser explicada ou debatida, mas sim a formulao de um processo vivo, encarnado em seu cotidiano de trabalho. Como fica evidente no relato da trajetria de Vakhtngov, sua contribuio para a erradicao destes equvocos ocorre pela pedagogia. Trabalhando com os atores aprendizes a prtica aprofundada dos princpios do sistema, auxilia a instaur-lo como uma tradio teatral viva, concretizando assim o objetivo gerador dos estdios: formar uma nova gerao de atores que dominassem a artesania de seu ofcio. Segundo Nemirvitch-Dntchenko,

Las criticas a la douctrina de Stanislavsky pasan a menudo por alto la declaracin que ocupaba un primer lugar en el sistema y mtodos de ste:que el actor no debera inquietarse por sus sentimientos durante una obra, vendrn por s mismos.[]Una accin dirigida a la satisfaccin del deseo est continuamente acompaada de una serie de sentimientos espontneos[]Stanislavsky enseo que el actor, por lo tanto, debe pensar primero en lo que quiere obtener en un momento dado y lo que medios se su expresin, estn siendo generados espontnea y subconscientemente en el proceso de ejecucin de acciones dirigidas a la satisfaccin de un deseo. El actor, por lo tanto, debe entrar al escenario no para sentir o experimentar emociones, sino para actuar.[]Cada accin se diferencia del sentimiento por la presencia del deseo. Persuadir, consolar, pedir, reprochar, perdonar, esperar, hostigar, son verbos que expresan accin de deseo. Estos verbos designan la accin que el actor sita frente a l cuando trabaja con un personaje, mientras que los verbos irritarse, compadecer, llorara, rer, impacientarse, amar, odiar, expresan sentimientos, y por esa razn no pueden ni deben figurar como una tarea en el anlisis del papel. Los sentimientos indicados por estos verbos deben nacer subconsciente y espontneamente como resultado de las acciones ejecutadas por la primera serie de verbos.[]Cualquier cosa que yo, como actor, diga o haga en el escenario, debe serme necesario de una forma orgnicaa m, y no a cualquier otro(no al personaje imaginado), tal cosa debe ser necesaria a mis nervios, mi sangre, a mis pensamientos.[]Non se puede buscar al personaje fuera de uno mismo y luego adaptarlohay que crearlo a partir del material que uno mismo posee. (SAURA, 1997, p.218-221)

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Vakhtngov foi o melhor divulgador do sistema de Stanislvski. A esse respeito Mikhail Tchkhov diz:

E. B. Vakhtngov foi um perito no sistema de Stanislvski. Nas suas aulas o sistema ganhava vida e ns comevamos a compreender a sua fora de ao. O gnio pedaggico de Vakhtngov produziu neste sentido um milagre. E ao ensinar-nos, o prprio Vakhtngov desenvolvia-se com uma incrvel rapidez. (TCHKHOV in SAURA, 1997, p.206)179

Outra contribuio fundamental

de Vakhtngov s abordagens

posteriores do sistema a comprovao da possibilidade de sua utilizao fora de poticas teatrais de matriz realista. Gueorgui Tovstongov180 d especial valorizao a este aspecto:

... Vakhtngov, discpulo de Stanislvski, foi o primeiro na histria de nosso teatro a levar a cabo a separao entre o mtodo de Stanislvski e a esttica do TAM. Separou o Stanislvski como criador de um coletivo concreto, com cujo nascimento comeou uma nova era na histria da arte cnica, e que pertence a um determinado perodo da histria da Rssia e a uma determinada esttica, do Stanislvski criador de um mtodo universal que pertence a todas as pocas e a todos os homens do teatro, independentemente da orientao que sigam... (in SAURA, 1997, p.375) 181

Vakhtngov era no somente um profundo conhecedor do sistema de Stanislvski,

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como

tambm

um

dos

principais

responsveis

pelo

seu

E.B.Vakhtngov fue perito em el sistema de Stanislavsky.En sus clases el sistema cobraba vida y nosotros empezbamos a comprender su fuerza de accin.El genio pedaggico de Vajtngov produce en ese sentido un milagro.Y al ensearmos, el propio Vajtngov se desarrolaba con una increble rapidez. (CHJOV in SAURA, 1997, p.206) 180 Gueorgui Aleksandrovitch Tovstonogov (1913-1989). Diretor e professor de interpretao. Nomeado Artista do Povo em 57 e Heri do Trabalho Sovitico em 83. Diretor principal do Grande Teatro Dramtico de Leningrado desde 56. Publicou vrios livros e apresentou vrios espetculos de destaque, dentre eles Histria de um cavalo, de L. Tolsti 181 ...Vajtngov, discpulo de Stanislavsky, fue el primero em la historia de nuestro teatro em llevar a cabo uma separacinentre el mtodo de Stanislavsky y la esttica del Teatro de Arte .Separ a Stanislavsky como creador de un colectivo concreto, con cuyo nacimiento comenz una nueva era en el la historia del arte escnico, al que pertenece un determinado perodo de la histria de Rusia y una determinada esttica, del Stanislavsky creador de un mtodod universal que pertence a todas las pocas y a todos lo shombres de teatro, con independencia de la orientacin que sigan (TOVSTONGOV in SAURA, 1997:p.375)

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desenvolvimento. Junto com Stanislvski, Sulerjtski e os demais participantes da experincia dos estdios aprofunda pontos somente esboados e prope desafios e caminhos. No via os estdios com os quais trabalhava como escolas tradicionais nas quais se devesse reproduzir uma frmula bem sucedida, mas como coletivos reunidos por um ideal artstico. Era tambm, como se observa nos relatos e crticas, um encenador com um grande domnio da forma teatral. No entanto, no compreendia a forma do espetculo meramente como uma concepo visual do diretor a ser imposta obra e aos participantes. Para ele a forma do espetculo era uma resultante da concretizao da idia da obra por meio do jogo dos atores. Guiado por estes princpios Vakhtngov passa a articular os elementos do sistema em formas teatrais diferenciadas das do TAM. As formas cnicas que Vakhtngov passa a utilizar em seus ltimos trabalhos remetem, pelos contrastes e pela hiperbolizao de traos, ao grotesco e explicitam o carter convencional da cena. Unindo isto manuteno da exigncia de que o ator justifique plenamente todas as suas aes Vakhtngov chega ao seu realismo imaginativo.182 Para Grotowski, Vakhtngov e Meyerhold so os verdadeiros discpulos de Stanislvski, justamente por terem, de alguma forma, trado seus ensinamentos:

Os verdadeiros alunos no so jamais alunos. Um verdadeiro aluno de Stanislvski foi Meyerhold. Ele no aplicava o Sistema escolasticamente. Dava sua prpria resposta. Era um rival, no uma boa alma que protestava um pouco por no estar de acordo. Tinha convices, era ele mesmo. [...] Outro verdadeiro aluno de Stanislvski foi Vakhtngov. No se ops a Stanislvski. No entanto, quando aplicou o sistema na prtica, foi to pessoal e to definitivo em suas relaes entre ele e seus atores (devido poca, e s mudanas que haviam ocorrido no modo de ver da nova gerao...) que os resultados foram muito diferentes dos espetculos de Stanislvski.
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Os autores pesquisados divergem a respeito da traduo mais adequada para esta expresso. Saura utiliza realismo fantstico, ou realismo teatral, enquanto Slonim opta por realismo espiritualizado.

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Stanislvski foi um velho sbio. E dentre os alunos ao que mais aceitou foi Vakhtngov. [...] Sabia que Vakhtngov, como ele anteriormente, havia dado uma resposta prpria s perguntas colocadas pela profisso, s perguntas que tinha coragem de fazer-se, evitando ao mesmo tempo os esteretipos; sobretudo os esteretipos das montagens de Stanislvski. (GROTOWSKI in JIMENEZ, 1990, p.488-489)183

Tanto Grotowski, quanto Jorge Eines afirmam que uma primeira dificuldade colocada para se entender a relevncia do trabalho de Stanislvski para a atualidade a incapacidade de se diferenciar tcnica de potica. O trabalho de Vakhtngov coloca-se, justamente, sobre o n desta questo. Manteve sua crena extremada na eficcia dos processos de formao do ator desenvolvidos nos estdios, no entanto afastou-se progressivamente da potica do realismo psicolgico, no se deixou engolir por algo que j se institua como um cnone. Vakhtngov personaliza os procedimentos sem afastar-se dos

princpios. Faz com que os atores ajam de formas inusitadas, mas plenamente justificadas e ligadas ao ncleo da obra. Gorchakov, que acompanhou o perodo final do trabalho de Vakhtngov no Terceiro Estdio afirma que a regra essencial de suas encenaes, mesmo neste momento, era:

No fazer nada que no partisse do ncleo do personagem, que no partisse do ncleo do ator encarnando o personagem. Buscar a forma que esclarea o contedo da obra, a forma que corresponda ao estilo, ao carter do autor. Atuar em cena de acordo com o procedimento artstico adotado pela obra. (GORCHAKOV, 1987, p.198)184
Los verdaderos alumnos no son jams alumnos.Un verdadero alumno de Stanislavski fue Meyerhold.E no aplicaba el Sistema escolsticamente.Daba su propia respuesta.Era un rival, no un alma buena que protestaba un poco por no estar de acuerdo.Tena convicciones, era l mismo.[].Otro verdadero alumno de Stanislavski fue Vajtangov.No se opuso a Stanislavski. Sin embargo, cuando aplic el Sistema en la prctica, fue tan personal y tan definitivo en sus relaciones entre l y sus actores(por el influjo de la poca, y los cambios que haban sucedido, en el modo de ver de la nueva aeracin)que los resultados fueron muy diversos a lo sespectculos de Stanislavski. Stanislavski fue un viejo sabio.Y entre lo salumnos al qu ems acept fue a Vajtangov[]Saba que Vajtangov, como l anteriormente, haba dado una respuesta propia a las demandas que pona la vocacin, a las preguntas que tena el coraje de hacerse, evitando al mismo tiempo los estereotipos; sobre todo los esterotipos en los montajes de Stanislavski. (GROTOWSKI in JIMENEZ, 1990, p.488-489) 184 No hacer nada que no partiera del ncleo del personaje, que no partiere del ncleo del actor encarnando el personaje.Buscar la forma que aclare el contenido de la obra, la forma que corresponda al estilo, al carter del
183

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Com isto, chegava-se a uma fuso da organicidade na ao buscada pelo sistema com a aceitao das convenes cnicas. De acordo com Slonim, Vakhtngov afirmou a teatralidade, mas tambm destacou o valor intrnseco e humano do ator. (1965, p.228) Conseguiu, enfim, articular a tradio do TAM, sua cultura teatral, dentro de um percurso artstico prprio, caracterizado por uma constante busca de um fazer teatral renovado e organicamente ligado ao seu tempo. Embora, com isto, seu trabalho se afaste estilisticamente do de Stanislvski continua a utilizar princpios de seus mtodos, sua terminologia e sua forma de abordar a anlise da obra. Zajava diz: A essncia da questo reside em que a relao de Vakhtngov com a proposta artstica de Stanislvski, apesar de ser crtica, no de modo algum ctica, mas estabelece uma unio e supe a reteno do positivo. (in SAURA, 1989, p.246) De modo geral estabelece-se na literatura a respeito de Vakhtngov uma compreenso de seu realismo imaginativo como uma aproximao das prticas e teorias de Stanislvski e de Meyerhold. Uma antecipao do reencontro dos dois grandes encenadores que aconteceria posteriormente. Uma conferncia de Mikhail Tchkhov, de 1955 refora esta impresso:

Stanislvski e Meyerhold encarnavam dois extremos opostos. Mas suas criaes eram tais que sempre se pensava: isto verdade; muito diferente, mas sempre verdade. Algo assim como o centro entre estes dois interessantssimos artistas sim, precisamente isto representava Vakhtngov, cuja arte experimentava a influncia de Stanislvski e de Meyerhold ao mesmo tempo. Conseguiu reunir estas duas aparentemente excludentes tendncias. [] Vakhtngov fazia todo o possvel para recordar ao espectador uma vez mais: Olhem, isto um teatro, isto no a realidade, como em Stanislvski, e tampouco o mundo do alm, como em Meyerhold, isto simplesmente a fresca teatralidade. Com Vakhtngov tudo acontecia aqui, na terra, na realidade, mas sem nenhum realismo, sem nenhuma iluso, (nem segundo o
autor.Actuar en escena de acuerdo al procedimiento artstico adoptado por la obra. (GORCHAKOV, 1987, p.198)

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esprito de Stanislvski, nem segundo o de Meyerhold) []. Sua teatralidade chegava a tal perfeio que, graas a Vakhtngov, comeava-se a amar o teatro de uma maneira totalmente diferente; amar o teatro por si mesmo. Havia nele diverso e fantasia. Mas Vakhtngov herdou de Stanislvski uma insupervel aspirao verdade. Em toda a sua teatralidade sempre foi verdico. Ademais, no havia nada inventado, que no se pudesse justificar, que no se pudesse explicar. Ao comparar os extremos de Meyerhold e Stanislvski com a relativamente moderada teatralidade de Vakhtgov, chegamos, no fim das contas, a uma concluso: tudo realizvel, tudo possvel no teatro. E a nos s resta escolher por que caminho ir. (in SAURA, 1997, p.356)185

Contudo, necessrio problematizar esta colocao, evitando o estabelecimento de uma viso restrita a respeito da criao artstica de Stanislvski. Cabe relembrar aqui que um dos motivos que lhe levam a dar incio formao dos estdios justamente sua constatao de que os atores no possuam um domnio suficiente de seus meios expressivos para oferecer algo mais que a reproduo da superfcie da realidade. Observe-se tambm que, ao buscar exemplos para explicar em que consistia o realismo imaginativo que propunha, Vakhtngov cita, junta a alguns espetculos de Meyerhold, os espetculos simbolistas de Stanislvski. Alm disso, mais do que o resultado de uma tentativa de equilibrar, encontrar um meio-termo entre propostas estticas radicais, a trajetria de Vakhtngov como diretor-pedagogo indica uma assimilao aprofundada da
Stanislavsky e Meyerhold encarnabam dos extremos opuestos. Pero sus creciones eran tales que uno siempre pessaba: esto es verdad; muy diferente, pero siempre es verdad. Algo as como el centro entre estos dos interesantsimos artistas si, precisamente eso representaba Vajtngov, cuyo arte experimentaba la influencia de Stanislavsky y de Meyerhold al mismo tiempo. Consigui reunir estas dos aparentemente excludyentes tendncias. [...] Vajtngov hacia todo lo posible para recordar al espectador uma vez ms: Miren, esto es um teatro, esto no es la realidad, como em Stanislavsky, y tampoco es el mundo del mas all, como em Meyerhold, esto es sencillamente la fresca teatralidad. [...] Com Vajtngov todo sucedia aqui, em la tierra, em la realidad, pero sin ningn naturalismo, sin ninguna ilusin (ni segn el espritu de Stanislavsky, ni segn el de Meyerhold) [...]. Su teatralidad llegaba a tal perfeccin que uno, gracias a Vajtngov, comenzaba a amar al teatro de uma manera totalmente diferente; amar el teatro por si mismo. Haba em l diversin e fantasia. Pero Vajtngov hered de Stanislavsky uma insuperable aspiracin a la verdad. Em toda su teatralidad siepre fue verdico. Adems, no haba nada inventado, que no se pudiese justificar, que no se pudiese explicar.[...] Al comparar los extremos de Meyerhold y Stanislavsky com la relativamente moderada teatralidad de Vajtmgov, llegamos, a fin de cuentas, a uma conclusin: todo es realizable, todo es posible em teatro. Y a nosotros solo nos queda elegir por qu camino ir. (TCHKHOV in SAURA, 1997, p.356)
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essncia do sistema. O que Vakhtngov faz sintetiza um ideal de relao pedaggica, de processo de formao artstica. Ao assimilar os princpios do sistema e personaliz-los, transforma-os em instrumentos adequados sua viso de mundo. No reproduz os procedimentos de seu mestre, mas articula-os de maneira pessoal de acordo com suas inquietaes artsticas. Tovstongov tambm ressalta a importncia do trabalho bem sucedido de Vakhtngov em Turandot no contexto das discusses esttico-ideolgicas da poca. Segundo ele, a partir do final da dcada de 1910 o TAM passara a ser alvo de crticas da esquerda artstica, que, associando os ensinamentos de Stanislvski, esttica das encenaes tchekhovianas do TAM, questionava sua validade para concretizar os ideais revolucionrios. Tovstongov diz:
neste momento que Vakhtngov e seus discpulos criam A Princesa Turandot e demonstram na prtica que as leis sobre o comportamento orgnico no palco, descobertas por seu mestre Stanislvski, so aplicveis a qualquer tipo de esttica.[...] Deste modo Vakhtngov se incluiu com seu espetculo no debate em torno de Stanislvski, e com a prtica demonstrou a viabilidade de seu mtodo que muitos, sem t-lo estudado adequadamente, renegavam juntamente com o Teatro de Arte, cujas criaes consideravam mortas...(in SAURA, 1989, p.377)186

Vakhtngov considerava que ao estudar aprofundadamente o sistema, e no somente reproduzir sua superfcie, os atores e diretores o descobririam como uma chave para a diversidade criativa no teatro. Era nesta perspectiva que o levava aos diferentes estdios com os quais trabalhou.

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Es entonces cuando Vajtangov y sus discpulos crean La Princesa Turandot y demuenstran em la prtica que ls leyas sobre el comportamiento orgnico em el escenario, descubiertas por su maestro Stanislavsky, son aplicables a cuaquier tipo de esttica. [...] De este modo Vajtngov se incluy com su espectculo dentro del debate alrededor de Stanislavsky, y com la prtica demostr la viabilidad de su mtodo, al que muchos, sin haberlo estudiado adecuadamente, rechazaban juntamente com el Teatro del Arte, cuyas creaciones considerabam muertas... (TOVSTONGOV in SAURA, 1989, p.377)

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4.2.4.2- Diretor-pedagogo

Outra contribuio significativa do trabalho de Vakhtngov o fortalecimento da noo de estdio, ou laboratrio teatral. Como ser melhor analisado no ltimo captulo deste trabalho, este tipo de organizao viria a caracterizar grande parte das experincias mais significativas do teatro do sculo XX. A dificuldade que se impe na abordagem deste ponto a de definir uma noo ampla, que extrapola os limites da sala de trabalho e engloba a tica na postura do ator em todos os momentos de sua atividade. No trabalho de Vakhtngov esta noo se concretiza, por exemplo, no princpio da

responsabilidade coletiva sobre o funcionamento dos ncleos. Este princpio, institudo por Sulerjtski no Primeiro Estdio, foi levado por Vakhtngov a todos os demais com os quais trabalhou. Este se concretiza tambm na compreenso da encenao como resultado do trabalho cotidiano de uma coletividade criadora. Como j citado Vakhtngov utiliza as noes de esprito de estdio e de qualidade de estudante para definir o tipo de atitude esperada dos participantes. Na prtica elas se traduziam, inicialmente, numa srie de regras que deveriam ser respeitadas no cotidiano de trabalho do estdio. Em uma carta aos membros do Estdio Mansrov, Vakhtngov diz:

qualidade de estudante Se vocs me pedissem que lhes explicasse o que isto, eu me negaria. Negaria-me porque agora, ante mim, h diferentes grupos, com diferentes preparaes para compreender este conceito. E cada grupo entender algo diferente por qualidade de estudante [...] Para que todos sejam iguais neste sentido, para que este conceito desperte o mesmo em todos, preciso antes de tudo viver a vida do Estdio; em segundo lugar, dar ao Estdio algo de si mesmo, para que ele se converta em algo de valor; em terceiro lugar, sentlo como algo seu, de valor, defend-lo de todos os perigos. Para isto se precisa tempo e trabalho.

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[...] Para converter-se em estudante preciso viver a vida do Estdio. Para converter-se em estudante deve-se se entregar ao Estdio. E depois, para ser estudante, deve-se defender tudo o que custou muito tempo e trabalho para conseguir. Isto quer dizer que a qualidade de estudante uma qualidade graas qual o Estdio existe. Esta qualidade alcana a tudo: relao com a arte, relao de uns com outros, ao comportamento entre as paredes do Estdio e fora dele. Esta propriedade est presente na vida artstica, tica, moral, espiritual e social de cada estudante. Manifesta-se, antes de tudo, na disciplina. Disciplina em tudo, a cada passo. Se esta disciplina existe no grupo, logicamente, est defendendo o grupo... (in SAURA, 1987, p.165)187

Vakhtngov afirma que o nico direito que deveriam se dar os participantes do estdio era o de exigir disciplina de si mesmos e dos demais; de entregar-se completamente ao trabalho para depois poder exigir o mesmo dos outros. Este modelo de conduta abrangia desde a manuteno da sede do estdio em condies adequadas ao trabalho, at a relao entre os participantes e a deles com o pblico. Vakhtngov esperava, no entanto, que elas fossem uma conseqncia natural da conscincia do ator da relevncia e da dificuldade de seu oficio. No eram um conjunto de normas disciplinares exteriores voltadas a criar uma disciplina monstica, mas uma maneira de proteger o trabalho, de impedir que ele fosse afetado por oscilaes de humores e de egos. Numa carta aos membros do Estdio Mansrov, datada de 1915, ele diz: ... cada um de ns deveria criar em si mesmo algo importante, querido e desejado e fazer todo o

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Si ustedes me pidieses que ls explicase qu es esto, yo me negaria. Me negaria porque ahora, ante mi, hay diferentes grupos com diferente preparacin para comprender este concepto. Y cada grupo entender algo diferente por calidad de estudiante. [...] Para que todos sean iguales em este sentido, para que este concepto despierte em todos lo mismo, es preciso ante todo vivir la vida del Estdio; em segundo lugar darle al Estdio algo de uno mismo, para que este se convierta em algo de valor; em tercer lugar, sentirlo como algo prprio, de valor, defenderlo de todos os peligros. Para esto se precisa tiempo e trabajo. [...] Para convertir-se em estudiante es preciso vivir la vida del Estdio. Para convertirse em estudiante hay que entregar-se al Estudiop. Y despus, para ser estudiante, hay que defender todo lo que h costado mucho tiempo y trabajo conseguir. (VAKHTNGOV in SAURA, 1997, p.165)

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resto a partir desta importncia, carinho e desejo: dar aulas, estudar na escola, suportar o peso da vida. (VAKHTNGOV in SAURA, 1997, p.90)188 Em suas memrias a respeito do perodo em que trabalhou com Vakhtngov, Maria Sinelnikova diz:

Vakhtngov nos ensinava a ser exigentes conosco mesmos, disciplinados. Quando lhe perguntavam o que fazer se di a cabea, se sente um mal-estar e difcil atuar, ele nos aconselhava: no tratem de atuar, somente cumpram a tarefa cnica, creiam nas circunstncias e se esquecero da dor de cabea. Sejam constantes: elejam um caminho e sigam por ele, no se desviem! No tragam a cotidianidade ao teatro. No porque o teatro seja um templo (no exigia de nos nenhum ritual), mas porque em um trabalho grande, verdadeiro, apreciado, em qualquer atividade, no s no teatro, no se deve trazer as mesquinhezas cotidianas que incomodam, sujam, diminuem o principal da vida. (in SAURA, 1997, p.239)189

Esta disciplina , portanto, uma manifestao concreta, que se d no cotidiano de trabalho, da postura do ator frente ao seu ofcio. Analisando este aspecto do trabalho de Vakhtngov, Mollica diz: a estudiedade como necessidade de um princpio tico era o ponto de ligao da sua atividade nos dois estdios [Primeiro e Mansrov]; junto com a pesquisa esttica, a conscincia de que uma identidade de grupo se formata na disciplina do trabalho cotidiano.(MOLLICA, 1989, p.176)190 Para Mollica, Vakhtngov concretizava em seu estdio seu desejo de criar o seu teatro, vivo, ainda antes do que nos espetculos, nos valores do tecido das relaes humanas.
cada uno de nosotros debera crear em s mismo algo importante, querido y deseado, y hacer todo lo dems a partir de esa importancia, cario y deseo:dar clases, estudiar en la esculea, soportar el peso de la vida. (VAJTNGOV in SAURA, 1997, p.90) 189 Vajtngov nos enseaba a ser exigentes com nosotros mismos, disciplinados.Cuando le preguntaban qu hace s duele la cabeza, se siente uno mal y cuesta trabajo actuar, l nos aconsejaba:no traten de actuar, solamente cumplan la tarea escnica, crean em las circunstancias y se les olvidar el dolor de cabeza.Sean constantes:elijan um camino y vayan por l!no traigan la cotidianidad al teatro.No porque el teatro sea um templo(no exigia de nosostros ningn ritual), sino porque em um trabajo grande, verdadero, apreciado, em cualquier actividad, no slo em teatro, no hay que traer las menudencias cotidianas que molestan, ensucian, empequeecen lo principal de la vida. (SINELNIKOVA, in SAURA, 1997, p.239) 190 La studieit come necessita di un principio etico era il puonto di saldatura della sua attivit nei due Studi; insieme alle ricerche estetiche, la coscienza di unidentit di gruppo formatasi nella disciplina del lavoro quotidiano [...] (MOLLICA, 1989, p.176)
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Sem dvida, esta uma noo que Vakhtngov herdou de Sulerjtski. A particularidade do seu trabalho e sua contribuio para o fortalecimento dela est no fato de, literalmente, t-la espalhado pela juventude teatral moscovita da poca. Relatando uma visita de Vakhtngov, realizada em 1920, ao estdio do qual fazia parte Sinelnkova diz:

Falou-nos com entusiasmo do sistema de Stanislvski. Recordo muito bem de sua frase: esta minha misso: onde v, onde esteja, considero meu dever levar o sistema de Konstantin Stanislvski a todas aquelas pessoas que querem ser atores. Neste apaixonado afeto pelo sistema de Stanislvski, na profunda relao artstica com o mesmo consistia sua extraordinria fora atrativa para com a juventude que buscava algo novo na arte teatral. (SINELNIKOVA in SAURA, 1997, p.237)191

Apesar da extenso de sua atividade pedaggica, Vakhtngov no a transforma em um meio de padronizao, em uma reproduo dos mesmos procedimentos em diferentes contextos. Para ele o trabalho com os estdios tambm era uma maneira de renovar e colocar em movimento o prprio fazer, de impedir sua fixao nas formas j conhecidas. Ao considerar o trabalho de cada um dos estdios como projeo do ideal dos participantes do coletivo ele evidencia a necessidade de dar um tratamento diferenciado a cada um deles. Evidentemente, isto implica em colocar o estudante na obrigao de adotar uma postura ativa, de colocar-se como participante da construo de um teatro que seja a manifestao de sua cosmoviso. A responsabilidade pela construo do trabalho coletiva. No h, portanto, o plo passivo caracterstico da relao pedaggica tradicional. Vakhtngov no ensina os estudantes a fazer teatro. O que faz experimentar, amparado pelos princpios do sistema a forma de trabalho mais adequada obra encenada e ao coletivo que a encena. Sinelnikova diz: Um dos legados mais importantes que nos deixou um
Nos habl com gran entusiasmo del sistema de Stanislavsky.Recuerdo muy bien su frase:Esta es mi misin:alli donde vaya, alli donde est, considero mi deber traer el sistema de Konstantin Stanislavsky a todos aquellas personas que quieren ser actores.Em este apasionado afecto hacia el sistema de Stanislavsky, em la profunda relacin artstica com el mismo consistia su extraordinaria fuerza atractiva para com la juventud que buscaba algo nuevo em el arte teatral. (SINELNKOVA in SAURA, 1997, p.337)
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sentimento de enorme responsabilidade frente ao teatro, frente ao pblico, uns frentes aos outros. Para mim, alm disso, a responsabilidade ante o prprio Evguini Bagratinovitch. (in SAURA, 1997, p.239)192 Para Vakhtngov, a forma de cada encenao deveria ser determinada pela relao da obra com a atualidade e com o coletivo que a encenava. Ela era resultante, portanto, da efetiva relao cotidiana do coletivo de atores e diretores de um estdio em ambiente de trabalho. O diretor deveria pensar a obra em funo dos atores com os quais trabalhava e estes no deveriam sobrepor seus interesses pessoais ao ideal coletivo. Assim, cada um dos processos realizados nos diferentes estdios tinha um carter nico e irrepetvel. Diante de tais consideraes pode-se notar o surgimento da figura do diretor-pedagogo no universo da criao teatral, que apontado por Marinis como uma das principais renovaes realizadas pelos encenadores do incio do sculo XX. Vakhtngov, sem dvida, um dos principais artfices desta renovao. A indissociabilidade entre pedagogia e criao que caracteriza a sua trajetria o coloca, juntamente com Stanislvski, Sulerjtski, Meyerhold e Copeau, no marco inicial desta mudana de paradigmas em relao funo do diretor. Nemirvitch-Dntchenko, afirma que o diretor que o TAM criou no se preocupa somente com a forma do espetculo, mas um inspirador do processo de criao em sua totalidade, um professor, um amigo e um organizador. A herana de Vakhtngov, uma possvel tradio fundada por seu trabalho, deve ser buscada prioritariamente neste aspecto de seu trabalho, e no propriamente na esttica de suas encenaes. Para Tovstongov o grande equvoco em relao tradio vakhtangoviana que se produziu nos anos posteriores a sua morte foi, justamente, o de tentar reproduzir como uma frrmula seus procedimentos cnicos:

Uno de los legados ms importantes que nos h dejado es um sentimiento de enorme respnsabilidad ante el teatro, ante el pblico, unos ante otros.Para mi, adems de esto, la responsabilidad ante el prprio Evgueni Bogratinivich. (SINELNKOVA in SAURA, 1997, p.239)

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O que aconteceu com a herana de Vakhtngov algo trgico. No menos trgico que o que continua acontecendo atualmente. A verdade que so muitos os que no compreenderam nem estudaram o ncleo do mtodo vakhtangoviano. Desenvolve-se somente a parte utilizada em A Princesa Turandot, o nico espetculo conservado durante muito tempo no repertrio do Teatro Vakhtngov, e que por este motivo o mais popular. Utiliza-se essa parte do mtodo de uma maneira puramente formal em muitas encenaes, sem relao com o contedo da obra, sem modificar o jogo dos atores, ou seja, emprega-se como algo puramente externo que acabou convertendo-se em um clich de direo. [...] Para Vakhtngov a expresso formal nunca foi importante por si mesma. Estava condicionada expresso da idia de cada espetculo atravs dos atores... (TOVSTONGOV in SAURA, 1997, p.381)193

Vakhtngov era um diretor que criava o espetculo junto com o ator como resultado de um processo de formao contnuo. Sobre a slida base dos princpios do sistema cria procedimentos adequados obra e ao coletivo que a encena. Como se pode observar nos relatos a respeito de seus espetculos, no h uma repetio de frmulas de encenao. Alm disso, sua vocao dirige-se, fundamentalmente, pedagogia. Stanislvski o considerava excepcionalmente dotado para a direo e o ensino. Zavdski diz:

O que que mais me surpreendeu nos ensaios de Vakhtngov? A enorme paixo no s sua, mas de todos os silenciosos alunos presentes, que pareciam participar do ensaio de forma muito ativa. Todos os presentes estudavam, absorviam ativamente todas as impresses produzidas pelo ensaio, analisavam os exemplos propostos por Vakhtngov. Os membros do Estdio exercitavam sua agudeza visual e seu ouvido no s externo, mas interno -, imprescindveis para um artista completo. Durante este perodo Vakhtngov era, antes de tudo, pedagogo. Sua exigncia de uma unidade

Lo que ha sucedido con la herencia de Vajtngov es algo trgico.No menos trgico que lo que continua sucediendo actualmente. La verdad es que son muchos los que no han comprendido ni estudiado la almendra del mtodo vajtangoviano. Se desarrolla slo la parte utilizada en La princesa Turandot, el nico espectculo conservado durante mucho tiempo en el repertorio del Teatro Vajtngov, y que por ese motivo es el ms popular. Sin embargo, se usa esa parte del mtodo de una manera puramente formal en muchas puestas en escena, sin relacin con el contenido de la obra, sin cambiar el juego actoral, es decir, se emplea como algo puramente externo que ha terminado por convertir-se en un clich de direccin.[]Para Vajtngov la expresin formal nunca fue importante por s misma.Estaba condicionada a la expresin de la idea de cada espectculo a travs de los actores. (TOVSTONGOV in SAURA, 1997, p.381)

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artstica em relao aos membros do Estdio significava um reconhecimento da integridade da arte cnica. (ZAVADSKY in SAURA, 1997, p.99)194

Os relatos dos participantes dos estdios so unnimes em apontar sua extrema capacidade para compreender os processos criativos dos atores, seduzlos imperceptivelmente e conduz-los a um envolvimento integral com o trabalho. Neles, observa-se um diretor que trabalha de um modo quase passional, entregando-se integralmente ao ensaio e exigindo que o ator fizesse o mesmo. No entanto, esta exigncia no se manifesta em uma violncia desnecessria sobre o ator, mas sim em um domnio mpar de procedimentos destinados a mobilizar suas potencialidades. Tchkhov diz:

O problema da relao entre ator e diretor difcil e complexo. Podem dar-se dezenas de conferncias sobre este tema, que no serviro para nada se o diretor no possuir uma especial percepo do ator. Vakhtngov manejava perfeitamente esta percepo. Ele mesmo falava dela como do sentimento que se tem quando se pega uma pessoa pela mo e com cuidado e precauo se a leva ali onde necessrio faz-lo. como se se colocasse de forma invisvel junto ao ator e o tomasse pela mo. O ator nunca se sentia forado por Vakhtngov e no podia afastar-se de sua concepo cnica. Uma vez cumprida a idia e a tarefa de Vakhtngov, o ator as sentia como se fossem suas prprias. Esta surpreendente capacidade de Vakhtngov eliminava a pergunta de a quem pertence a voz decisiva na elaborao do papel: ao ator ou ao diretor. [...] Vakhtngov resolveu esta questo de forma prtica. E esta resoluo parte da humanidade do prprio Vakhtngov, de sua capacidade de penetrar na alma alheia e falar em seu prprio idioma. Pode-se surpreender muito a uma pessoa se se comea a falar em seu idioma, no idioma de sua alma. Vakhtngov sabia faz-lo. [...] Para chegar a ser um diretor como Vakhtngov faz falta adquirir

? Qu es lo que mas me surprendio de los ensayos de Vajtangov? El enorme apasionamiento, no solo suyo, sino de todos los silenciosos alumnos presentes, que parecian participar en el ensayo de forma muy activa. Todos los presentes estudiaban, absorbian activamente todas las impresiones producidas por el ensavo, analizaban los ejemplos propuestos por Vajtangov. Los miembros del studio ejercitaban su agudeza visual y suo ido no solo externo, sino interno-, imprescindibles para un artista completo. Durante este perodo Vajtangov era, ante todo pedagogo. Su exigncia de uma unidade artstica hacia los miembros del estdio significaba um reconocimiento de la integridad del arte escnico. (ZAVADSKY in SAURA, 1997, p.98-99)

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humanidade e ateno com todo mundo... (TCHKHOV in SAURA,1997, p.206)195

Esta capacidade de Vakhtngov de estabelecer um contato eficaz com o ator vista por Boris Suchkvich como conseqncia do fato dele, assim como todos os diretores de sua gerao, ser tambm ator. Nikolai Volkov refora esta afirmao:

Vakhtngov, que era um excelente ator, revelou-se no como um diretor, mas sim como um ator-diretor. Pensava como ator. Buscava como um ator. Qualquer forma teatral que explicasse, explicava-a sempre como uma forma de atuao.[...] Tinha uma fantasia viva e intensa, contida unicamente pelo sentido da medida do ator... (in SAURA, 1997, p.387)196

Evidentemente tambm resultante de seu trabalho com inmeros atores explorando um caminho caracterizado pelo experimentalismo. O trabalho de Vakhtngov com os estdios indica sempre um processo em movimento, que no se fixa nas conquistas j obtidas. uma explorao de possibilidades acompanhada pela tentativa de sistematizao das descobertas. Isto implica na necessidade de um olhar preciso do diretor sobre o trabalho do ator. No se trata de aplicar frmulas visando um resultado cnico previsvel, mas sim de lanar-se
El problema de la relacion entre actor y director es difcil y complejo. Puede darse docenas de conferencias sobre este tema, que no serviran para nada si el director no posee una especial percepcion del actor. Vajtangov manejava perfectamente esta percepcion. lmismo hablaba de ella como del sentimiento que se tiene cuando se coge a una persona de la mano y com cuidado y precaucion se la lleva alli donde es necesario harcelo. Es como si se colocase de forma invisible junto al actor y l cogiese de la mano. El actor nunca se sentia forzado por parte de Vajtangov y no podia apartarse de su concepcion escnica. Una vez cumplida la idea y la tarea de Vajtangov, el actor las sentia como si fuesen suyas prprias. Esta sorprendente capacidad de Vajtangov eliminabla la pregunta de a quien pertenece la voz decisiva em la elaboracion del papel: al actor o al director. [...] Vajtangov resolvio esta cuestion em forma practica. Y esta resolucion parte de la humanidad del prprio Vajtangov, de su capacidad de penetrar em un alma ajena y hablar en su prprio idioma.Es mucho lo que se puede sorprender a una persona si se comienza a hablar en su idioma, en el idioma de su alma. Vajtangov sabia harcelo. [...] Para llegar a ser un director como Vajtangov hace falta adquirir humanidad y atencion hacia todo el mundo. [...] (CHEJOV in SAURA, 1997, p.206) 196 ... Vajtangov, que era un excelente actor, se revelo en adelante no como un director, sino como un actordirector. Pensaba como un actor. Buscaba como un actor. Cualquier forma teatral que discurriese, la discurria siempre como una forma de actuacion. [...] Tnia una fantasia viva e intensa, contenida unicamente por el sentido de la medida del actor. ... (VOLKOV in SAURA, 1997, p.387)
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junto com o ator em sua busca, observ-lo, estimul-lo, desafi-lo e conseguir perceber a eficcia, ou o fracasso dos procedimentos utlizados. Portanto, ensinando, Vakhtngov catalisa o seu prprio processo de percepo dos fundamentos da arte do ator. Isto se evidencia se considerarmos que o seu contato com os ensinamentos de Stanislvski inicia-se em 1909, e que, portanto, o profundo domnio da tcnica e da pedagogia que ele apresenta so resultantes de um perodo no maior do que treze anos. Vakhtngov evitava uma abordagem intelectualizada da atuao. Em lugar de propor uma aproximao conceitual ao sistema gerava situaes por meio das quais os atores assimilassem os seus princpios pela experimentao prtica. Segundo ele:

O mais importante para um diretor sua capacidade para chegar ao esprito do ator, ou seja, como encontrar o que necessrio. Ao ator no faz falta explicar-lhe muito o texto, mas sim mostrar-lhe de forma imperceptvel para ele, o caminho prtico para realizar sua tarefa cnica. [...] Deve-se faz-lo ver com meios simples e elementares como cumprir esta tarefa. Na maioria dos casos fica claro que o ator no entende frases tais como no sentir o objetivo, no entender a tarefa organicamente, partir das palavras, estar longe da ao transversal, estar tenso, etc. (SAURA, 1997, p.145146)197

A assimilao prtica dos princpios estava mediada, principalmente pela realizao de estudos cnicos. Os estudos consistiam em pequenas cenas criadas a partir da improvisao sobre uma situao e suas circunstncias. Neles os alunos deveriam realizar um desenvolvimento completo da estrutura da situao dramtica (estabelecimento da situao, estabelecimento do conflito e resoluo). Posteriormente, trabalhando detalhadamente sobre o estudo e aprimorando-o, Vakhtngov apresentava concretamente aos atores os elementos
Lo mas importante para un director es su capacidad para llegar al espiritu del actor, es decir, como encontrar lo que esnecesario. Al actor no hace falta desentranarle mucho el texto, sino mostrar-le de forma imperceptible para l, el camino practico para realizar su tarefa escnica. [...] Hay que harcele ver, con mdios sencillos y elementales como cumplir con esa tarea. En la mayoria de los casos esta claro que el actor no entiende frases tales como no sentir el objetivo, no entender la tarea organicamente, partir de las palabras, estar lejos de la accion transversal, estar tenso, etc. (VAJTANTOV in SAURA, 1997, p.145-146)
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do sistema. Pelos relatos observa-se que conduzia o processo de maneira a evitar que ele se tornasse rido. Suas sugestes aos atores e a maneira como desvendava com eles as relaes entre os personagens dirigem-se construo de um universo imagtico que auxiliasse o ator, que fosse capaz de mobiliz-lo interna e externamente. Para ele, o principal objetivo do sistema era o de despertar a fantasia criativa do ator. Assim, o estudo funcionava como um meio para o ator trabalhar sobre si mesmo, para auto-educar-se dentro dos princpios do sistema. Em anotaes do dirio de trabalho dos alunos do Estdio Hunst, datadas de 1918, Vakhtngov diz: Em um estudo no importante atuar bem, mas recorrer com a maior freqncia e da forma mais consciente possvel ao nosso sistema de formao. Isto necessrio para educar em si mesmo de forma inconsciente o costume de utilizar todas as capacidades que cultivamos em ns mesmos.(in SAURA, 1997, p.159)198 Vakhtngov compara este processo ao de aprendizagem de um idioma estrangeiro. Este mesmo processo de trabalho consciente sobre si mesmo visando uma assimilao tal que permita a utlizao inconsciente dos recursos aprendidos tambm deveria ser utilizado pelo ator como guia ao abordar a plasticidade de suas aes. Para Vakhtngov, somente quando o ator tivesse educado todos os seus meios de expresso chegaria liberdade criativa. Em suas anotaes de 1921 l-se: A arte da representao supe a artesania da atuao. [...] O ator um arteso dotado de tcnica exterior e interior.(in SAURA, 1997, p.254)199 Segundo Tchkhov, a capacidade de Vakhtngov de fazer com que o ator se colocasse em trabalho de maneira ativa, aberta e ntegra gerava uma maior eficcia no processo de aprendizagem:

En un estudio no es importante actuar bien, sino acudir com la mayor frecuencia y la forma ms consciente posible(aunque esto parezca extrao) a nuestro sistema da formacin.Esto es necesario para educar em uno mismo de forma incosnciente la costumbre de utilizar todas las capacidades que cultivamos em nosostros mismos. (VAJTNGOV in SAURA, 1997, p.159) 199 El arte de la representacion supone la artesania de la actuacion.[...] El actor es un artesano dotado de tcnica interior y exterior; [...](VAJTANGOV in SAURA, 1997, p.254)

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Graas a esta surpreendente habilidade de Vakthngov, em seus ensaios se falava pouco. [...] Sabia perfeitamente que se o ator fala muito do seu papel, isto quer dizer que tem preguia e est adiando o momento do verdadeiro ensaio. Atores e diretores devem elaborar uma linguagem bsica de trabalho. No tm direito a replicar-se mutuamente durante o processo de trabalho. Devem aprender a encarnar suas idias e sentimentos em forma de imagens, lanarem-se mutuamente essas imagens e coloc-las no lugar das longas, chatas, sisudas e inteis discusses sobre o papel, a obra e outras coisas. (in SAURA, 1997, p.207)200

Nina Rusinova, diz:

... As lies de Vahktngov se davam em presena de todo o coletivo. Enquanto trabalhava, Vakhtngov mantinha a ateno de todos e de cada um. A atmosfera de trabalho, agradvel, amistosa, criativa, produtiva, era gerada no somente pelo processo de descoberta e formao de cada um de ns como homens e artistas, mas tambm pelo entusiasmo criativo do prprio Vakhtngov. Evguini Bagratinovitch no dava possibilidade de entediar-se nos ensaios. (in SAURA, 1997, p.234-235)201

Este entusiasmo de Vakhtngov pelo processo de trabalho, por cada ensaio e cada aula outro elemento recorrente nos relatos. Ele nos auxilia a compreender sua motivao para dedicar-se ao seu trabalho com a intensidade que o fez, o que refora o conceito de estudiedade. Vakhtngov, portanto, deixa uma marca duradoura na tradio teatral do sculo XX. Como seu mestre, Stanislvski, realiza experimentaes que apontam trajetrias variadas, leva s ltimas conseqncias os problemas tcnicos e artsticos que o inquietam e tem a coragem de transform-los
Gracias a esta sorprendente habilidad de Vajtangov, en su ensayos se hablaba poco. [...] Sabia perfectamente que si el actor habla mucho de su papel, eso quiere decir que tiene pereza y esta aplazando el momento del verdadero ensayo. Actores y directores han de elaborar um lenquaje bsico de trabajo. No tienen derecho a replicarse mutuamente durante el processo de trabajo. Han de aprender a encarnar sus ideas y sentimientos em forma de imagenes, lanzarse mutuamente esas imagines y pornelas en lugar de las largas, aburridas, sesudas e inutiles conversaciones sobre el papel, la obra y otras cosas. [...] (CHEJOV in SAURA, 1997, p.207) 201 ... Las licciones de Vajtangov se llevaban a cabo em presencia de todo el colectivo. Mientras trabajava, Vajtangov mantenia la atencion de todos y cada uno. La atmosfera de trabajo, agradable, amistosa, creativa, productiva, conseguia no solo el descubrimiento y formacion de cada uno de nosostros como hombres y artistas, sino el entusiasmo creativo del prprio Vajtangov. Evgueni Bogrationovich no daba posibilidade de aburrirse em los ensayos. (RUSINOVA in SAURA, 1997, p.234-235)
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radicalmente quando observa a sua caducidade, a sua incapacidade de responder adequadamente a um mundo que tambm se transforma. Por meio de sua quase messinica atividade pedaggica tambm deixa uma marca que se estende alm da transitoriedade de seus espetculos. Em um artigo intitulado As Descobertas de Vakhtngov, Tovstongov sintetiza de forma muito clara esta permanncia de sua obra:

Nunca vi a Evguini Vakhtngov, pois, como pode compreenderse, nunca tive possibilidade de v-lo, e no entanto, me considero um de seus alunos. Por que? A metodologia de K. S. Stanislvski me foi revelada em grande medida por Vakhtngov: com sua criao, com um s de seus espetculos, explicou-me a idia e a essncia daquele grande terico, e o que mais importante, sua projeo. Eu posso dizer: Stanislvski foi e permanece para mim como o Grande Mestre e Vakhtngov como o Grande Pedagogo. A histria de sua relao ainda hoje para ns uma lio de criao artstica, tica e moral. verdadeiramente um caso nico na histria de nosso teatro o fato de que no somente surja junto ao mestre um aluno pleno de fora criativa, mas que em boa medida este defina e esclarea a prpria essncia do sistema, inclusive possvel que impulssionasse com suas buscas atorais, cnicas e pedaggicas o seu mestre a descobertas prticas e tericas posteriores. Vakhtngov nunca tomou as descobertas metodolgicas de seu mestre como receitas preparadas. Sua prtica cnica no uma repetio, mas uma continuao do aprendido com Stanislvski. (in SAURA, 1997, p.371)202

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Nunca vi a Evgueni Vajtangov pues, como puede comprenderse, nunca tuve posibilidad de verle, y sin embargo, me considero uno de sus alummos. ? Por qu? La metodologia de K. S. Stanislavsky me fue desvelada en gran mediad por Vajtangov: con su creacion, con uno solo de sus espectacuos, me explico la idea y la esencia de aquel gran terico, y lo que es mas importante, su proyeccion.Yo puedo decir: Stanislavsky fue y h quedado para mi como el Gran Maestro y Vajtangov como el Gran Pedagogo.La historia de su relacione s aun hoy para nosotros uma leccion de creacion artstica, tica y moral. Es verdaderamente un caso nico en la historia de nuestro teatro el hecho de que no solo surja junto al maestro un alumno pleno de fuerza creativa, sino que en buena medida este defina y aclare busquedas actorales, escnicas y pedaggicas a su maestro hacia descubrimientos practicos y tericos posteriores. Vajgantov nunca tomo los hallazgos metodolgicos de su maestro como recetas preparadas. Su prpria practica escnica no era uma repeticion, sino uma continuacion de lo aprendido con Sanislavsky. (TOVSTONOGOV in SAURA, 1997, p.371)

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5- CONSIDERAES FINAIS: OS ESTDIOS E A PEDAGOGIA TEATRAL DO SCULO XX

A histria do teatro no nosso sculo no se limita histria dos espetculos. Basta apenas confrontar o contedo de qualquer livro de histria com o que encontrado nas crnicas da poca para verificar como grande parte do iceberg do teatro est sob a historiografia. Fabrizio Cruciani

As realizaes dos estdios, sem dvida, influenciaram a esttica do espetculo teatral no sculo XX. No entanto, sua principal contribuio reside na busca obstinada por uma nova forma de se fazer teatro, de compreender o ofcio do ator. A este reservado o papel de dar um novo significado ao fazer teatral modificando as bases ticas e operativas por meio de seu prprio posicionamento frente ao seu ofcio. Dentro dos estdios opera-se uma reformulao completa do universo teatral. Inventa-se uma maneira de se fazer teatro em sua totalidade, desde as bases mais prosaicas (organizao do espao, postura no ambiente de trabalho), at a concepo esttica do espetculo e a estruturao de metodologias para a transmisso da experincia adquirida. Utilizando a expresso de Mollica, trata-se de um contnuo processo de inveno do teatro. No so reproduzidos procedimentos consagrados. Temos aqui o estabelecimento de uma real abordagem experimental do teatro, ou seja, de um fazer que gera seus prprios e inditos/exclusivos processos de acordo com uma lgica que gerada organicamente pelo prprio desenvolver da pesquisa. Esta busca por uma nova maneira de fazer teatro tinha sua primeira e talvez mais significativa expresso na atividade pedaggica. Como demonstrado nos captulos anteriores, tanto Sulerjtski quanto Vakhtngov davam extrema importncia s aulas e ensaios como espaos de descobertas. A prtica pedaggica no era vista como uma aplicao de frmulas de atuao

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consagradas, mas sim como uma jornada criativa em direo estruturao de um corpo de procedimentos que pudesse ser visto como uma real e concreta arte do ator. A esttica do espetculo, o resultado artstico, no surgia como produto da mente criativa de um encenador excepcionalmente dotado, mas como resultado de um processo cotidiano de experimentao realizado por

professores/diretores e alunos/atores. Fabrizio Cruciani qualifica a pedagogia desenvolvida nos estdios como ato criativo. Afirma que a busca realizada neles por professores e alunos era a de inveno de instrumentos da prpria criatividade e no a de uma mera formao de quadros de atores e diretores para os teatros institudos. A pedagogia teatral vista, portanto, como um espao de inveno de um novo e revitalizado fazer teatral. O processo de formao um processo investigativo e criativo, pois busca estabelecer novos paradigmas para a atividade criativa do ator. Trata-se de um processo vivo, que rechaa a imitao dos modelos de atuao institucionalizados e fossilizados. Cruciani diz:
A procura de leis pelos professores-diretores203 mais uma necessidade de fazer do que uma necessidade terica do saber. A pedagogia como um ato criativo uma realizao da necessidade de criar uma cultura teatral, uma dimenso do teatro cujos espetculos somente satisfazem parcialmente, e que a imaginao traduz em tenso vital. por isso que o teatro, nas primeiras dcadas do sculo, existiu primariamente por intermdio da pedagogia [...] e porque a pedagogia deve ser vista como uma linha direta na continuidade da maioria das experincias teatrais significantes da poca. (in BARBA; SAVARESE, 1995, p.28)

Para Cruciani esta ... apaixonada procura, frentica e insatisfeita, pela verdade em situao pedaggica realizada nos estdios do TAM funda uma

Cruciani prefere utilizar o termo professores-diretores em lugar de pedagogia teatral para evitar a concepo de que a dedicao destes homens de teatro s escolas e aos estdios seria resultante de momentos de crise ou de falta de criatividade artstica. Cruciani diz: ... A experincia escolar um fenmeno complexo: uma expresso orgnica de sua maturidade e criatividade artstica e uma exigncia lcida feita pela sua potica (in BARBA; SAVARESE, 1995, p.28)

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cultura teatral que ser extremamente significativa na fundao das escolas de teatro posteriores. (in BARBA; SAVARESE, 1995, p.27) Encontrar uma nova maneira de fazer teatro ou reencontrar um sentido para o ofcio era, portanto, um anseio que encontrava sua expresso inicial na atividade pedaggica. Reformar o teatro dar-lhe slidas bases artsticas, significava, inicialmente, criar uma verdadeira pedagogia teatral pensada sobre bases slidas e operativas. Esta constatao aparece de maneira clara nas prticas e nos escritos de todos os grandes reformadores teatrais do incio do sculo XX. A trajetria que levou Stanislvski e Meyerhold a ela pode ser acompanhada nas propostas e frustraes das experimentaes com a dramaturgia simbolista e do Estdio de 1905. Utilizando a expresso de Mollica, pode-se afirmar que a pedagogia passa a ser concebida como uma atividade de inveno/reinveno do teatro. Mollica diz:

A pedagogia teatral aqui [no contexto dos estdios] fecunda exaltao de um contnuo processo de inveno do teatro vista por meio da organizao de ncleos de atores unidos na pesquisa de tcnicas e princpios relacionais prprios; e esta pedagogia teatral tem nos estdios entre Moscou e Petersburgo, de 1912 a 1914, com os estdios de Stanislvski, Meyerhold e Komissarzevskij o momento historicamente determinado (e que se revelar determinante) da sua origem. (1989, p.218)204

Cabe ressaltar que esta especial importncia dada atividade pedaggica tambm resultante de um ideal mais amplo: reformar, renovar o homem e a sociedade. tentativa de reconstruir o teatro e de redefinir a funo do ator relaciona-se um ideal utpico de reformulao e aprimoramento das relaes humanas e das estruturas sociais. Rompem-se as fronteiras do que se entendia por especificamente teatral para buscar reencontrar um sentido para um fazer teatral esvaziado.
La pedagogia teatrale qui feconda esaltazione di un continuo processo di invenzione del teatro vissuta attraverso lorganizzazione di nuclei attorici saldati nella ricerca di tecniche e principi relazionali sempre e soltanto propri; e questa pedagogia teatrale h negli Studio- tra Mosca e Pietroburgo, dal 1912 al 1914, con gli Studio di Stanislavskij, Mejercholde Komissarzevskij- il momento storicamente determinato ( e che si riveler determinante)della sua origine. (MOLLICA, 1989, p.218)
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Cruciani diz:

... O elemento essencial: a pedagogia, a procura pela formao de um novo ser humano num teatro e sociedade diferentes e renovados, a procura por um modo de trabalho que possa manter uma qualidade original e cujos valores no so medidos pelo xito dos espetculos, mas sim pelas tenses culturais que o teatro provoca e define. (in BARBA; SAVARESE, 1995, p.26)

interessante observar que Sulerjtski, Stanislvski e Vakhtngov mantiveram uma dimenso utpica na sua aproximao arte teatral. Para eles, modificar o teatro no era uma tarefa que tivesse seu fim em si prpria. Ela era significativa porque aqui vislumbravam uma possibilidade de uma verdadeira e profunda transformao do mundo. Contudo, cabe ressaltar que, embora tenham desenvolvido sua atividade num perodo de profunda agitao poltica, nenhum dos trs cedeu ao panfletarismo ou ao engajamento imediato do artista. Sua viso de possibilidade de transformao por meio do teatro, e isto fica mais claro em Stanislvski e Sulerjtski, passava pela busca constante de uma espcie de revelao daquilo que de profundamente humano h no homem. Em relao ao trabalho do ator, esta questo se reflete na dificuldade de definio de limites entre o trabalho tcnico especificamente teatral e o trabalho de aprimoramento do humano. Esta uma caracterstica presente em muitos dos experimentos pedaggicos do sculo XX, como ressalta Marco de Marinis. Os escritos de Copeau, as prticas de Laban, a conduo do Primeiro Estdio por Sulerjtski so exemplos da ligao entre o projeto de formao de um novo ator e o projeto de formao de um novo, e melhorado, ser humano. Nesta perspectiva, o trabalho sobre si mesmo no pode ser visto como um acmulo de habilidades e truques do ofcio, mas, pelo contrrio, como um processo de auto-revelao, de fuga dos clichs para reencontrar o contato com a autenticidade da vida. Esta abordagem do treinamento encontraria eco no trabalho que Grotowski iria desenvolver durante as dcadas de 60 e 70.

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As relaes entre o grupo e a individualidade dos participantes so fatores decisivos nos aportes estticos e pedaggicos de cada coletividade teatral. Neste sentido exemplar o funcionamento do Primeiro Estdio e sua abordagem particular dos ensinamentos de Stanislvski mediada, principalmente, pela inquietude do esprito artstico de Vakhtngov. Esta aparente insubmisso do Primeiro Estdio manifestao da necessidade de desenvolver os

procedimentos organicamente, respeitando individualidades e aproveitando o material humano disponvel. Isto s confirma o que Stanislvski, e posteriormente Grotowski, afirmaram a respeito da impossibilidade de se chegar a um sistema possvel de ser aplicado como uma receita infalvel para se chegar criatividade em diferentes grupos e contextos. Os estdios, por meio da aparente rebeldia de Vakhtngov e de outros atores-diretores, demonstraram a afirmao de Sulerjtski de que impossvel separar rigidamente procedimentos tcnicos daquilo que de essencial reside no humano. Esta personalizao dos procedimentos enriqueceu a reflexo do prprio Stanislvski. bastante difcil ainda precisar a medida exata de contribuio de cada perodo de experincia, ou de cada estdio e de cada pesquisador que trabalhou dentro deles. Contudo, no resta dvida de que o caminho de Stanislvski no seria o mesmo sem as contribuies, os questionamentos e as oposies surgidas nestes contextos de pesquisa. Em uma conferncia de 1939, Meyerhold afirmou: ... O sistema de Konstantin Sergueievich no somente o elaborado por ele; ali h muito do que foi alcanado/descoberto por outros companheiros da arte: Vladmir Ivnovitch Nemirvitch-Dntchenko, Vakhtngov e por este pecador. (MEYERHOLD, 1972, p.318).205 Como demonstrou-se neste trabalho, o desenvolvimento das pesquisas de Stanislvski se d, principalmente, no contexto dos estdios e a eles que Sulerjtski e Vakhtngov dedicam sua vida profissional no teatro. Realizam suas
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... el sistema de Konstantin Sergueievich no es slo lo elaborado por l; all hay mucho de lo logrado por otros compaeros del arte:Vladimir Ivanovich Nemirovich-Dantchenko, Vajtangov y por este pecador. (MEYERHOLD, 1972, p.318)

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experimentaes prticas no processo de formao de atores de diferentes estdios e assim contribuem de maneira decisiva com o desenvolvimento e a reformulao dos conceitos do sistema. Seria mais adequado, portanto, pensar no sistema como conseqncia de um amplo contexto de experimentao prtica da arte do ator, coordenado por Stanislvski, mas alimentado e experimentado por diversos atores e pedagogos reunidos em torno ao TAM. Sulerjtski e Vakhtngov so os principais responsveis pela exegese e experimentao dos princpios do sistema no perodo que vai da formao do Primeiro Estdio at a morte de Vakhtngov em 1922. Vakhtngov chega a antecipar em seus escritos e em sua prtica questes que apontam para o trabalho final de Stanislvski com a estruturao de seu mtodo das aes fsicas. A experincia dos Estdios do TAM tambm demonstra que a coeso em torno de uma proposta comum no implica na eliminao das individualidades. Ao Primeiro Estdio estava integrado um forte grupo de jovens atores que, aos poucos foram desenvolvendo seus estilos e suas concepes sem uma subordinao servil aos caminhos ento traados por Stanislvski. Talvez esta viso da formao teatral no como uma reproduo de procedimentos, mas como uma constante busca centrada em um slido ncleo de princpios norteadores seja uma das principais e menos assimiladas contribuies dos Estdios pedagogia do sculo XX. O surgimento dos estdios tambm marca o surgimento da figura do diretor-pedagogo, que no se limita a ter uma funo de gerador de uma interpretao cnica da obra dramatrgica. Passa a ser um pesquisador da pedagogia e de propostas estticas em estreita colaborao com os participantes do ncleo. Para Mollica a perspectiva do surgimento desta nova abordagem do trabalho do diretor foi criada por Stanislvski ao fundar seus estdios. Ele v, neste momento, a possibilidade de estabelecimento de um corte historiogrfico entre as figuras de diretor-intrprete e diretor-pedagogo. (MOLLICA,1989, p.217218)

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Marco de Marinis prope que se inverta a relao normalmente estabelecida entre encenao e pedagogia e que se passe a ... pensar a pedagogia teatral como um ponto de chegada da encenao no sculo XX, o resultado da transformao de diretor-demiurgo em diretor-maiuta, [...] ou diretorpedagogo. (MARINIS, 2000, p.57)206 Marinis observa esta transformao em quase todos os grandes homens de teatro do sculo XX, geralmente quando se envolveram mais profundamente no trabalho teatral prtico e, em particular, no trabalho com o ator. Na trajetria de Stanislvski esta mudana tem como sintoma e como catalisador o trabalho realizado dentro dos estdios. Nas cartas de Stanislvski e nos relatos de Minha Vida na Arte possvel observar que o foco de suas inquietaes vai progressivamente distanciando-se das questes formais do espetculo em favor de um aprofundamento em problemas relativos ao ofcio do ator. Um dos pilares do pensamento teatral de Stanislvski o de que o saber do ator um saber prtico, adquirido de modo ativo. Portanto, tanto a construo deste saber, quanto a sua transmisso s podem se dar por meio da autoexplorao por parte do ator de procedimentos prticos que lhe guiem no caminho de um domnio cada vez mais complexo e profundo de seu ofcio. Fica clara, assim, a necessidade do trabalho sobre si mesmo, do exerccio, do treinamento. Para Ruffini, o aparecimento dos exerccios como parte constituinte do trabalho do ator foi uma revoluo do teatro do sculo XX, j que tradicionalmente o trabalho do ator limitava-se ao ensaio e ao espetculo. (RUFFINI, 1996, p.80). Nicola Savarese tambm refora esta afirmao:
No ocidente no foi antes do comeo do sculo XX que a necessidade da preparao do ator desvinculada de sua produo foi afirmada. Isto aconteceu em reao aos conservatrios e escolas do sc XIX, que tinham institucionalizado o treinamento do ator [...] baseado no ensino de textos e na elaborao de papis. A preparao profissional, estudo e treinamento, e a inveno da pedagogia do ator so inovaes revolucionrias iniciadas pelas
... pensare la pedagogia teatrale come un punto darrivo della regia novecentesca, il risultado della trasformazione del regista-demiurgo in regista-maieuta [...] in regista-pedagogo. (MARINIS, 2000, p.57)
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escolas e pelos atelis que priorizavam a formao do ator independentemente dos espetculos. (in BARBA; SAVARESE, 1995, p.250)

Como j citado em captulos anteriores, os estdios foram, por excelncia, os locais de surgimento e desenvolvimento dos exerccios. So, portanto, fundamentais para compreendermos o surgimento de uma nova dimenso do trabalho do ator, que sem dvida, revolucionou tambm a maneira de se pensar o fazer teatral. O sentido do ofcio, aquilo que permite a algum se intitular ator passa a no mais residir, ou pelo menos no mais somente, na apresentao de espetculos pblicos. Afirma-se pela primeira vez de maneira explcita a necessidade de uma prtica cotidiana de exerccios como base para o trabalho criativo do ator. E, principalmente, este espao do exerccio, do trabalho cotidiano passa a ser visto como o espao de construo da identidade profissional e artstica do ator. Este novo enfoque teve profunda influncia sobre o desenvolvimento da prtica e da teoria teatral do sculo XX. Ruffini define metaforicamente o papel dos estdios:

Nascidos por separao do teatro tradicional como ilhas deriva, os estdios acabaram por formar o arquiplago de um novo teatro. [...] O Primeiro Estdio chamou-se primeiro porque o era na srie de Stanislvski, mas o foi tambm na srie das tantas ilhas dos exerccios que se espalharam pelo teatro do sculo XX. (RUFFINI, 1996, p.81)207

Grotowski tambm d especial valor a este aspecto do trabalho de Stanislvski e sua influncia na compreenso da necessidade de treinamento para o ator: Com toda a sua vida na arte Stanislvski deu o exemplo de que necessrio estar preparado para o trabalho; precisamente ele formulou a

Nati per distacco dal teatri tradizionali come isole alla deriva, gli Studi finirono col formare larcipelago di un nuovo teatro.[...]Il primo Studio essenzialmente perch lo era nella serie di Stanislavskij, ma lo fu anche nella serie della tanteisole degli esercizi Che costellarono il teatro del Novecento. (RUFFINI, 1996, p.81)

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necessidade do trabalho de laboratrio e dos ensaios enquanto processos criativos sem espectadores. (in JIMENEZ, 1990, p.494)208 Eugnio Barba v neste momento o surgimento de uma caracterstica que iria marcar o teatro do sculo XX: a tendncia a um afastamento progressivo do campo dos ensaios e dos espetculos. A preparao para o trabalho criativo adquire uma importncia indita. Para Barba:

De Stanislvski em diante, os exerccios comearam a ser considerados como um complexo de prticas que serviam para transformar o corpo-mente cotidiano dos atores em um corpomente cnico. At aquele momento, usavam os exerccios apenas para o abecedrio da profisso ou para aprender esgrima, bal, acrobacia, prestidigitao, habilidades necessrias para interpretar alguns personagens. Depois de Stanislvski, para alguns atores, novos exerccios comearam a representar a plenitude do fazer teatro. (BARBA, 1994, p.156)

Como j citado Barba v no teatro do sculo XX uma tendncia a uma valorizao progressiva desta dimenso do trabalho do ator. Passa-se a valorizar uma dimenso do trabalho cotidiano do ator que, a princpio, no apresenta ligao direta com a dos ensaios e dos espetculos. Barba diz:
Se os exerccios no serviam para preparar o repertrio, mas sim para formar o corpo cnico, compreende-se por que no se limitaram a ser uma introduo ao teatro mas converteram-se, do ponto de vista dos atores, no prprio corao do teatro, na sntese de seus valores. (BARBA, 1994)

Esta vertente do trabalho sobre si mesmo que ultrapassa a busca especificamente teatral permite, segundo Barba, compreender o fenmeno da studjionost. tambm uma das linhas de continuidade possveis de se estabelecer entre os trabalhos de Stanislvski e de Grotowski.

Con toda su vida em el arte Stanislavski dio el ejemplo que es necesario estar preparados para el trabajo; precisamente l formul la necessidad del trabajo del laboratorio y dos ensayos em cuanto procesos creativos sin espectadores. (GROTOWSKI in JIMENEZ, 1990, p.494)

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Ruffini localiza o aprofundamento destes elementos no trabalho de Stanislvski na fase que ele denomina de Revoluo da Msica, relacionada ao trabalho com o Estdio do Bolshoi. Neste momento Stanislvski centra suas experimentaes e reflexes sobre a questo do tempo-ritmo, visto como uma via de acesso interioridade. Para Ruffini esta abordagem abre um potencial campo de ao do trabalho sobre si mesmo muito vasto, que extrapola os limites do trabalho do ator em direo a um trabalho sobre si mesmo enquanto ser humano. Esta abordagem tambm ratificada pelos estudos de Marco de Marinis. Segundo Ruffini, Stanislvski teria voltado a fechar estas experincias num campo de pesquisa especificamente teatral ao formular o mtodo das aes fsicas no perodo final de sua vida. Por meio deste, as descobertas realizadas nos experimentos de trabalho sobre si mesmo foram circunscritas ao trabalho de criao do personagem.(RUFFINI, 2003) Mesmo assim possvel destacar as possibilidades que so abertas em relao ao trabalho psicofsico sobre si mesmo. Esta outra possibilidade de estudo sobre o trabalho dos estdios e laboratrios que desperta interesse e que pode tornar-se projeto de continuidade dos estudos desta dissertao. Ainda assim, importante ressaltar a possibilidade de investigao que se abre ao analisarmos o trabalho de ncleos tais como o Primeiro Estdio do TAM, a Ecole du Vieux Colombier, o Reduta, e o Workcenter de Grotowski. Todos estes campos a serem abordados sob vrios aspectos. O que cabe observar aqui que, colocando-se como espaos de criao de uma nova maneira de fazer teatro, os estdios rompem os limites do que at ento se compreendia como teatro, expandem as fronteiras do trabalho do ator e do diretor-pedagogo e absorvem elementos extrateatrais. Isto tambm pode ser visto como uma resposta teatral s rpidas transformaes pelas quais passava a sociedade da poca. A propsito, ao tecer comentrio sobre as pesquisas dos renovadores do teatro do incio do sculo XX, Cruciani diz: ... o novo teatro no era nascido do teatro e no teatro, mas pela recuperao da complexidade cultural, social e

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humana do teatro, como uma forma de comunicao expressiva e como um meio para a realizao do homem. (in BARBA; SAVARESE, 1995, p.28) Para Marco de Marinis isto tambm implica numa profunda

ressignificao da viso sobre a possibilidade de relao do teatro com o contexto scio-cultural. O esforo pedaggico de transformao tambm busca afastar o teatro da limitao de ser uma mera atividade de entretenimento. O teatro passa a ser visto como produo de saber, como um instrumento cognitivo. Reconstru-lo tambm significa redescobrir meios para torn-lo, ou fazer com que ele voltasse a ser, um instrumento eficaz para a compreenso do homem e do mundo. Marinis diz:
[O teatro do sculo XX] um teatro que se dilata, que transborda materialmente e metaforicamente de seus espaos tradicionais e, ao faz-lo, transmuta e se regenera, tanto nos processos materiais e criativos quanto nos princpios estticos, seja nas formas artsticas e expressivas seja sobretudo nos pressupostos e na finalidade do prprio operar. Partindo do horizonte tradicional [...] do divertimento e da evaso [...], o Novecentos Teatral tende a desenvolver slidas ambies pedaggico-tico-poltico-espirituais, chegando [...] a fazer do ator e do grupo criativo os modelos ideais respectivamente para o homem e para a comunidade do futuro... (MARINIS, 2000, p.12)209

Reforando esta abordagem, Ruffini diz:

Em certo perodo da nossa histria, o teatro tornou-se laboratrio de vida. Este perodo, com os homens e fatos que o habitaram, fundou uma tradio, que ainda est viva. O teatro tornou-se laboratrio de vida objetivamente, e tambm programaticamente, mesmo que as palavras para diz-lo tenham sido na maioria palavras de teatro. (RUFFINI, 1994, p.82)

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Quello del Novecento teatrale un teatro che si dilata, che fuoriesce materialmente e metaforicamente dai suoi spazi tradizionali e, nel farlo, trasmuta e si rigenera, tanto nei procesi materiali e creativi quanto nei principi estetici, sia nelle forme artistiche ed espressive sia-soprattutto-nei presupposti e nelle finalit del proprio operare.Partendo dallorizzonte tradizionale[...]del divertimento e dellevasione[...], il Novecento teatrale tende a sviluppare fondate ambizioni pedagogiche-etiche-politiche-spirituali [...]a fare dellattore e del gruppo creativo dei modelli ideali rispettivamente per luomo e per la comunit del futuro. (MARINIS, 2000, p.12)

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Nos programas e nas prticas dos estdios evidente a busca por conhecimentos e procedimentos extrateatrais. Elementos de prticas esportivas, de outras reas da criao artstica e at mesmo da cincia so emprestados e recontextualizados para fazer com que o teatro deixasse de ser um objeto decorativo e conseguisse acompanhar, ou mesmo provocar as mudanas da sociedade. Para Jean Marie-Pradier a tentativa dos grandes reformadores russos do incio do sculo XX de levar a criao artstica a um caminho cientfico deve ser vista como um processo dinmico. A busca desses diretores-pedagogos no era a de fixar e imobilizar o fazer teatral em teorias estanques, mas sim a de dinamizar a sua pesquisa. Para Pradier, este carter transdisciplinar imprescindvel para o desenvolvimento do saber teatral:

... o saber no progride sobretudo dentro de uma disciplina. As grandes idias nascem no lado de fora ou nas fronteiras[...]. A intelligenza do teatro deve nutrir-se de desviaes exteriores ao teatro, do mesmo modo que uma cultura no sobrevive a no ser atravs de contaminaes, emprstimos e erros. (PRADIER, 1992, p.160)210

Evidentemente o que motiva a formao dos estdios a insatisfao com os modelos de formao institudos. A necessidade de fundar novos ambientes pedaggicos um resultado da incapacidade das escolas e teatros tradicionais em dar uma formao ao ator que no fosse uma mera reproduo de padres fixados e de truques do ofcio. Para Cruciani, na base da formao dos estdios est uma tentativa de dar sentido e dignidade ao teatro, que tem como ponto de partida a luta contra as instituies teatrais de seu tempo, seu conservadorismo vagaroso e a luta contra o desinteresse da profisso teatral. (in BARBA; SAVARESE, 1995, p.27) Odette Aslan ressalta o processo de isolamento, de afastamento do centro da produo teatral da poca para poder gerar novos procedimentos e
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il sapere non progredisce soprattuttto allinterno di uma disciplina.Le grandi idee nascono al di fuori o alle frontiere.[...]Lintelligenza del teatro non pu nutrirsi che di deviazioni fuori dal teatro, nello stesso modo in cui uma cultura non sopravvive che attraverso contaminazioni, prestiti ed errori. (PRADIER, 1992, p.160)

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novas vises do fazer teatral. Esta uma caracterstica que marca a organizao dos estdios e ncleos: fechar-se em ncleo, criar procedimentos slidos e, somente ento, dividir o conquistado. Isto nos remete a afirmao de Copeau de que a tarefa do ator a de doar-se, mas que para doar necessrio antes possuir algo. Barba observa este procedimento nos principais renovadores do teatro do sculo XX:

Brecht, Stanislvski, Meyerhold, Artaud: a partir destes homens convertidos em categorias que se julga a obra dos que vm depois deles. Este processo esconde exatamente o que eles foram: homens isolados ou que tiveram que se isolar para realizar o teatro que correspondia s suas necessidades, e que era um teatro diferente, inaceitvel para todos os que raciocinavam apoiando-se nas teorias e ideologias da poca. (BARBA, 1991, p.150)

Barba afirma que se trata de uma busca pessoal, no de uma busca privada, porque deixa rastros. A partir destas experincias no se pode mais ver a pedagogia teatral como a reproduo de procedimentos arraigados em hbitos do ofcio consagrados por uma tradio ligada ao entretenimento. Ao proporem e desenvolverem abordagens sistematizadas do ofcio do ator, os diretorespedagogos do sculo XX estabeleceram uma tradio com a qual qualquer proposta atual tem a obrigao de dialogar. Os processos de formao do ator devem ser encarados como processos de descoberta e criao, mas devem manter uma constante relao com esta tradio. Cruciani diz: Se, por um lado, uma escola (como o teatro) um compromisso com o que j existe, por outro um lugar onde as utopias se tornam realidades, onde as tenses que sustentam o ato teatral assumem formas e so colocadas em teste. (in BARBA; SAVARESE, 1995, p.26) Portanto, o movimento de formao dos estdios teatrais, tendo o Primeiro Estdio do TAM como seu deflagrador e cone, d incio ao processo de sistematizao de uma tradio da arte do ator no Ocidente. Tradio esta que compreendida no como a aquisio passiva de frmulas, mas como um contnuo

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processo de criao de procedimentos gerados pelo questionamento a respeito do sentido do fazer teatral. Cruciani diz: A tradio no a passiva conservao de formas e valores aceitados nas pequenas sucessivas degradaes da continuidade [...]; , sobretudo, a conquista ativa e dinmica que indaga e se serve da experincia que j produziu formas e valores... (CRUCIANI, 1992, p.48)211 Como ressaltado ao longo deste texto, esta tradio se estabeleceu, sobretudo, a partir do trabalho pedaggico, investigativo, realizado nos estdios, laboratrios e ncleos que se multiplicaram durante o sculo XX donde figuram com maestria Sulerjtski e Vakhtngov. uma tradio que deve ser buscada, sobretudo, nesta dimenso da criao teatral que no est diretamente ligada produo de espetculos e que, por esta razo, muitas vezes foi subvalorizada pela historiografia teatral. Para Cruciani a continuidade das experincias teatrais se d, principalmente pelos modos de operar que elas produzem e no pelas obras, das quais s permanecem testemunhos e registros parciais ou setoriais.

Os modos de operar existem na permanncia dos homens de teatro e dos espectadores, na civilizao que produzem e da qual fazem parte, na tradio enquanto sistema ativo de criar relaes com o acontecido. Neste sentido o teatro no efmero, como no o o operar dos homens: o teatro uma categoria de longa durao que vai alm do evento presente do espetculo. (CRUCIANI, 1992, p.47)212

Nesta perspectiva podemos considerar a pedagogia do ator como um elemento central da cultura teatral do sculo XX. Fabio Mollica acredita que a maneira como esta foi tratada no Primeiro Estdio possa ser ainda hoje um estmulo para novos caminhos de pesquisa:

La tradizione non la passiva conservazione di forme e valori accettati nelle piccole successive degrazioni della conituit [...]; piuttosto la conquista attiva e dinmica che indaga e si serve dellesperienza che h prodotto forme e valori... (CRUCIANI, 1992, p.48) 212 I modi di operarae esistono nella durata degli uomini di teatro e degli spettatori, nella civilt Che producono e di cui sono parte, nella tradizione in quanto sistema attivo di creare relazioni com laccaduto.In questo senso il teatro non effimero, come non lo loperare degli uomini:il teatro uma categori di lunga durata oltre levento presente dello spettacolo. (CRUCIANI, 1992, p.47)

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Investigar o Primeiro Estdio significa lanar luz sobre um momento essencial da cultura teatral do Novecentos. Isto porque a sua prtica e o seu mito foram um estmulo, nas mais diversas situaes culturais, para aqueles homens que se colocaram na busca de um modo diferente de pensar e produzir teatro, (MOLLICA,1989, p.12)213

Mollica observa nos vrios estdios e laboratrios do sculo XX uma continuidade com as experincias de Stanislvski, Sulerjtski e Vakhtngov, que no est ligada s formas do espetculo, mas sim ao modo de colocar-se em relao ao trabalho do ator, pesquisa de fontes criativas, definio de uma tica de trabalho, vontade de pensar e criar teatro organicamente em relao s exigncias do grupo antes que s do mercado. (MOLLICA,1989,p.12) Novamente vemos a pedagogia colocada como um processo de criao, de descoberta de concepes acerca do fazer teatral e no como uma mera aquisio de um repertrio tcnico. Os estdios e laboratrios so manifestaes desta nova viso de teatro. Uma viso que passou a se manifestar no somente por meio dos espetculos, mas principalmente por meio da criao pedaggica. Barba diz:

Os Estdios nasceram da necessidade de buscar solues para problemas profissionais contingentes. Por exemplo, como interpretar os textos dos simbolistas. Uma nova viso de teatro ainda no muito bem definida mas evocada das mltiplas perguntas artsticas e espirituais comeava a manifestar-se na forma de escolas, de estdios, de laboratrios e no apenas na forma de espetculos. (BARBA, 1994, p.156)

Trata-se da tentativa do estabelecimento de uma tradio para o trabalho do ator ocidental; do estabelecimento de um saber teatral que transcende, ou antecede a dimenso do espetculo. Para Fabrizio Cruciani as

Investigare l Primo studio significa gettare una luce su un momento essenziale della cultura teatrale del Nocento.Questo perch la sua pratica e il suo mito futrono uno stimolo, nelle pi diverse situazioni culturali, per quegli uomini che si sono posti in ricerca di un modo diverso di pensare e produrre teatro. (MOLLICA, 1989, p.12)

213

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escolas, atelis, laboratrios e centros foram os espaos teatrais onde a criatividade teatral se expressou com o mais elevado grau de determinao. Cruciani afirma que necessrio lembrar que:

... no incio do sculo, em oposio s pedagogias conservadoras, existe uma experincia do teatro (no sentido da longa durao, alm dos espetculos), que o teatro-pedagogia dos Pais Fundadores pedagogia de autor, criao artstica de ensinar e aprender teatro. (in BARBA;SAVARESE, 1995, p.29)

Ocorre uma expanso dos limites do trabalho do ator que se manifesta, por exemplo, na inveno do trabalho laboratorial e na transformao do carter do processo de ensaios. Estes passam a ser no mais somente o momento da atualizao cnica de um texto, mas tornam-se um real espao de investigao, de produo de um saber cnico centrado no ator a partir da manipulao dos elementos que so especficos de seu trabalho. Esta investigao abrange desde os elementos ticos que baseiam o trabalho cotidiano do ator, at os elementos ligados eficcia de sua ao sobre a percepo do espectador. No contexto das investigaes dos estdios a pesquisa de tcnicas para o trabalho do ator nunca esteve separada da dimenso tica e do comprometimento com o contexto social. Mesmo sendo, alguns em maior outros em menor grau, espaos nos quais o ator pesquisava sua arte em uma situao de relativo isolamento (sem o compromisso e a presso da produo artstica imediata), os estdios no caram em uma valorizao absolutizada do saber tcnico do ator. O possvel risco de uma espcie de fetichismo da tcnica parece ter sido contrabalanado, no caso dos estdios do TAM, pela preocupao constante, encarnada inicialmente na figura de Sulerjtski, de reencontrar processos humanos vitais e relaes humanas profundas. O saber tcnico do ator, nesta perspectiva, no pode ser visto como um fim em si, j que s se justifica enquanto instrumento eficiente de ligao real com o espectador. Para Sulerjtski, o ator deveria entrar em contato com sua verdade particular e articul-la

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cenicamente de maneira eficaz para conseguir gerar uma relao humana autntica. Se os estdios foram espaos de busca de uma tcnica operativa para o ator, de uma saber fazer, eles o foram na inteno de transformar o fazer teatral, de redescobrir seu sentido, seu valor. Como j citado, nos estdios do TAM esta reinveno do fazer teatral estava centrada na reinveno do trabalho do ator. Ruffini afirma a necessidade de manuteno de uma constante tenso dialtica entre tcnica e valor no processo de formao do ator. Para ele esta seria a garantia para evitar tanto a padronizao do ofcio quanto o ascetismo. (RUFFINI, 1996, p.175) A relevncia da atividade do ator, sua insero no contexto social, no independente da parte artesanal de sua arte, daquilo que Copeau chamou de ofcio. Renovar o teatro e fazer com que ele seja algo necessrio tem como pr-requisito renovar a tica das relaes entre os que o produzem e renovar os prprios processos de construo do objeto artstico teatral. Assim, os estdios no s foram o espao de criao e afirmao do exerccio desvinculado da cena como uma necessidade cotidiana para o ator, de afirmao da necessidade do treinamento cotidiano. Tambm, e

fundamentalmente, foram espaos de afirmao deste treinamento no somente como construo tcnica, mas como ressignificao do fazer teatral e da prpria identidade/posio do ator em relao a ele. Ao colocarem a condio criativa como fundamento do trabalho do ator, Stanislvski, Sulerjtski e Vakhtngov propem um desafio ao ator e escola de teatro. Ao ator por que, impedido de recorrer aos clichs imitao de modelos, s lhe resta trabalhar sobre si mesmo, lanar-se em um processo de descoberta e aprimoramento, auto-educar-se. escola por que no lhe resta um modelo vlido que permita a comodidade da repetio impessoal. Restam-lhe, sem dvida, princpios e neles se estabelece a referida cultura do ator e a permanncia de realizaes tais como as que confluram para a formao do sistema de Stanislvski; mas no lhe restam procedimentos transformados em manual a ser aplicado.

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Com isto a pedagogia adquire um valor indito. O processo de formao passa a ser visto no como um processo de aquisio de um repertrio, mas como espao de projeo de um fazer teatral renovado. Ao conceber a pedagogia como criao e no como reproduo de frmulas os diretorespedagogos do incio do sculo XX redimensionaram a noo de escola de teatro. Se no h sistema a ser reproduzido, se no h validade em reproduzir procedimentos, preciso manter uma constante relao dialtica entre os procedimentos empregados, a tradio teatral e o significado que se d atividade do ator. A escola passa a ser espao de produo de modos de fazer e pensar, espao de busca ativa pelo sentido do ofcio.

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6- REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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193

APNDICE

194

TABELA CRONOLGICA

1863 Nascimento de Stanislvski. 1872 Nascimento de Sulerjtski. 1874 Nascimento de Meyerhold. 1883 Nascimento de Vakhtngov. 1898 Abertura do Teatro de Arte de Moscou. 1904 Morte de A. Tchkhov. Stanislvski dirige uma trilogia de textos em um ato de Maeterlinck (Os cegos, A Intrusa, Interior) no Teatro de Arte. 1905 Abertura do Estdio da Rua Povarskia. 1906 Sulerjtski ingressa no Teatro de Arte. 1907 Estria de O Drama da Vida; direo de Stanislvski e Sulerjtski. Estria de A vida do homem, direo de Stanislvski e Sulerjtski. 1908 Estria de O Pssaro Azul, direo de Stanislvski, Sulerjtski e Moskvin. 1909 Vakhtngov ingressa na escola de Adchev. Stanislvski dirige Um Ms no Campo com a companhia principal do Teatro de Arte Primeiras tentativas de aplicao do sistema.

195

1911 Estria de Hamlet, direo de Craig, Stanislvski e Sulerjtski. Vakhtngov ingressa no Teatro de Arte de Moscou. 1912 Formao do Primeiro Estdio do Teatro de Arte. 1913 Estria de O Naufrgio da Esperana, primeiro espetculo do Primeiro Estdio, direo de Boleslvski. (janeiro) Estria de A Festa da Paz, direo de Vakhtngov, abertura oficial do Primeiro Estdio. (novembro) Primeira reunio do Estdio Mansrov, de Vakhtngov. 1914 Estria de A Fazenda dos Lnin, espetculo dirigido por Vakhtngov junto ao Estdio Mansrov. Estria de O Grilo na Lareira, direo de Boris Suchkvich Primeiro Estdio. 1915 Estria de O Dilvio, direo de Vakhtngov Primeiro Estdio 1916 Formao do Segundo Estdio do Teatro de Arte. Morte de Sulerjtski. 1917 Estria de Noite de Reis Primeiro Estdio. O Estdio Mansrov torna-se Estdio Teatral de Moscou Vakhtngov (conhecido como Estdio Vakhtngov). 1918 Abertura do Estdio Habima Estria de Rosmersholm, direo de Vakhtngov Primeiro Estdio Estria da primeira verso de O Milagre de Santo Antnio, direo de Vakhtngov - Estdio Vakhtngov. 1919 Separao dos elencos do Primeiro Estdio e da companhia principal, por deciso da direo do TAM. Abertura do Estdio de pera do Bolshi.

196

1920 Estria de O Casamento, de Tchkhov, direo de Vakhtngov - Estdio Vakhtngov. O Estdio Mansrov/Vakhtngov incorporado ao Teatro de Arte, recebendo a denominao de Terceiro Estdio (posteriormente daria origem ao Teatro Vakhtngov). 1921 Fundao do Quarto Estdio do Teatro de Arte Estria da segunda verso de O Milagre de Santo Antnio, direo de Vakhtngov- Abertura oficial do Terceiro Estdio. Estria de Erick XIV, direo de Vakhtngov 29/03/1921 Primeiro Estdio 1922 Morte de Vakhtngov Estria de O Dibbuk, direo de Vakhtngov - Estdio Habima Estria de A Princesa Turandot, direo de Vakhtngov - Terceiro Estdio Primeira turn europia do Primeiro Estdio. 1924 Publicao de Minha Vida na Arte em traduo inglesa. O Primeiro Estdio torna-se o Segundo Teatro de Arte de Moscou. O Segundo Estdio incorporado companhia principal. 1926 Publicao da edio sovitica de Minha Vida na Arte. O Terceiro Estdio torna-se Teatro Vakhtngov. 1927 O Quarto Estdio torna-se Teatro Realista. 1934 Primeiro Congresso dos escritores soviticos. Promulgao do realismo socialista. 1935 Abertura do Estdio Operstico-Dramtico de Stanislvski 1936 Fechamento do Segundo Teatro de Arte 1938 Morte de Stanislvski

197

1939 Primeira Conferncia dos diretores soviticos. Priso de Meyerhold. Estria de Tartufo no Teatro de Arte, direo de Kredov e Toporkov. 1940 Execuo de Meyerhold. 1955 Reabilitao oficial de Meyerhold por uma corte militar da Unio Sovitica. 1963 Reuben Simonov remonta A Princesa Turandot no Teatro Vakhtngov.

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ANEXO

199

Leopold Sulerjtski

200

Evguini Vakhtngov

201

L. Andreev, L. Sulerjtski e M. Grki

Leopold Sulerjtski e atores do TAM

L. Sulerjtski

202

O Drama da Vida, texto de Knut Hamsun; direo de Stanislvski e Sulerjtski. Teatro de Arte de Moscou, 1907. Na foto Lilina, no papel de Mme. Kareno.

203

A Vida do Homem, texto de L. N. Andreev; direo de Stanislvski e Sulerjtski. Teatro de Arte de Moscou, 1907. Croquis do espetculo de autoria de A. Liubmov.

204

O Pssaro Azul, texto de M. Maeterlinck; direo de Stanislvski e Sulerjtski. Teatro de Arte de Moscou, 1908.

205

Hamlet, direo de Stanislvski, Craig e Sulerjtski. Teatro de Arte de Moscou, 1911.

Hamlet, direo de Stanislvski, Craig e Sulerjtski. Teatro de Arte de Moscou, 1911. Maquete de Craig.

206

O Grilo na Lareira, texto de Dickens, direo de Suchkvich. Primeiro Estdio, 1914.

207

Vakhtngov no papel de Tekleton em O Grilo na Lareira; Primeiro Estdio, 1914.

208

O Grilo na Lareira, Primeiro Estdio, 1914. Mikhail Tchkhov no papel de Caleb.

209

O Dilvio, texto de I. Berger, direo de Vakhtngov. Primeiro Estdio, 1915.

210

O Milagre de Santo Antnio (1 verso), texto de Maeterlinck, direo de Vakhtngov. Estdio Mansrov, 1918.

211

O Milagre de Santo Antnio (2 verso); direo de Vakhtngov. Terceiro Estdio, 1921.

212

Erick XIV, de Strindberg; direo de Vakhtngov. Terceiro Estdio, 1921. esquerda Serafima Brman, no papel de Rainha. direita Mikhail Tchkhov no papel de Erick.

213

O Dibbuk, texto de Ansky, direo de Vakhtngov. Estdio Habima, 1922.

214

O Dibbuk, texto de Ansky, direo de Vakhtngov. Estdio Habima, 1922.

215

A Princesa Turandot, texto de Carlo Gozzi, direo de Vakhtngov. Terceiro Estdio, 1922.

216

A Princesa Turandot, texto de Carlo Gozzi, direo de Vakhtngov. Terceiro Estdio, 1922.

217

A Princesa Turandot, texto de Carlo Gozzi, direo de Vakhtngov. Terceiro Estdio, 1922.

218

A Princesa Turandot, texto de Carlo Gozzi, direo de Vakhtngov. Terceiro Estdio, 1922.