FICHA: ESCULTURA. ABRAHAM. AUTOR : Donatello. FECHA: h. 1421.

Donatello supo imprimir un nuevo realismo individualizante tomado de la retratstica romana a las imgenes religiosas, como en sus profetas Abraham (1421) y Habacuc (h. 1430) del campanile catedralicio, llenos de intensidad emotiva y un movimiento fsico o psquico al que no deja de contribuir una tcnica de pliegues acuchillados. Este sentido religioso se acentuara hasta culminar en obras tardas en madera policromada como su San Juan Bau tista (1438) de los Frari de Venecia y su Magdalena (h. 1450) o su broncnea Judith. Esta combinacin de naturalismo y uso de las fuentes formales de la escultura clsica le permitira realizar obras culmi nantes, de prolongada y amplia acentuada por su residencia en Padua y Siena influencia, como Los nios danzantes en honor de Dios de la cantora catedralicia florentina; aunque su obra no fuera tan arqueolgica, idealista y graciosa como la otra cantora (1431-1438) de LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482), las columnillas no enmarcan sus relieves, sino que los tapan o descubren en funcin de nuestro movimiento, confiriendo a los dinmicos cuerpos mviles tnicas y pliegues pegados a su anatoma.

FICHA: ESCULTURA. DAVID. AUTOR: Donatello. FECHA: h. 1435-1445.

Esta escultura de bronce, a pesar de su marcado carcter anticuario, no es, sin embargo, ni servil con respecto a sus fuentes ni convencional, como demostrara el haber constituido el primer desnudo total en una figura de bulto redondo de grandes dimensiones del Renacimiento y el no haber tenido, a pesar de su carcter ms pblico que privado, prcticamente secuelas. A las caractersticas de los modelos antiguos adjunt un moderno sentido del realismo y del dramatismo, pues su representacin no slo constituye una estatua de tamao casi natural sino que tambin se ocupa de una persona, ms un juvenil pastor que un rey de Israel. Su desnudez nos habla de su pureza cristiana y de su virtud e inocencia, en trminos ms humansticos que tradicionales; su relativo tamao y su casi infantil anatoma, junto a la gran espada de Goliath, da cuenta de la providencia divina que hizo posible su victoria sobre el gigante de ornado casco, en cuya cabeza ya degollada posa el pie izquierdo. Su emocin, ms de meditacin melanclica que de exultante triunfalismo, se muestra a travs de su rostro inclinado y ensimismado, su postura ligeramente inestable y el sentido diagonal de su espada. Su carcter presente se evidencia gracias al juego de la luz sobre la superficie. Tal vez encargo de Cosimo "il Vecchio", que control la poltica floren-tina de 1434 a 1464, procede del palacio de los Medici, en cuyo patio parece haber estado originalmente colocada y a cuyas ambiciones dinsticas bajo el rgimen republicano de Florencia pudo haber dado cuerpo en forma alegrica, y representa al coronado de laurel y victorioso hroe adolescente del Antiguo Testamento, smbolo cvico de la lucha de la ciudad contra la opresin de la tirana, como testimoniara tambin el republicano David (1504) de Miguel ngel. Desde 1495 y tras el exilio de los Medici, de cuya coleccin tambin proceda, pasara a integrarse con su Judith en el Palazzo della Signoria de Florencia.

FICHA: ESCULTURA. GATTAMELATA. AUTOR : Donatello. FECHA: h. 1445-1453.

Los herederos del general Gattamelata le encargaron a Donatello el monumento ecuestre del Condottiero, situado en la plaza de la iglesia dedicada a San Antonio de Padua. Este monumento al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba y por eso la cmara funeraria - bellsima constituye la parte central del monumento. Verdaderamente extraordinario es el sentido del movimiento hacia arriba que posee esta arquitectura, a pesar de los bloques horizontales que la forman. Su unidad con el grupo de bronce hace que los dos parezcan nacer de un nico impulso. Donatello abandona aqu la estatua funeraria, tpicamente veneciana, para erigir una escultura ecuestre como las que Roma destinaba a los emperadores. Y as crea el primer gran retrato ecuestre escultrico del Renacimiento y la primera estatua en honor a un guerrero del mundo moderno. Por sus perfectas y grandes proporciones (es la ms grandes de todas las obras exentas de Donatello) es tambin una obra cumbre en la historia de la fundicin del bronce. Aunque el monumento est proyectado slo para perpetuar la fama de este gran soldado del ejercito veneciano que acababa de morir, tampoco no es la estatua de auto exaltacin de un rey, sino un monumento autorizado por Venecia, un honor especial. La imagen conjuga el ideal y la realidad: * La cabeza est individualizada y el rostro contina el estilo de retratstica pattica que Donatello muestra en sus "Profetas"; pero tambin hay una nobleza autnticamente romana y un marcado acercamiento a la retratstica celebrativa romana. * La armadura combina la construccin moderna (realista) con el detalle clsico (idealista). En la coraza hay una Gorgona alada, con toques de antigua elegancia romana por todos lados. El caballo es tan enorme que el caballero lo tiene que dominar por su autoridad ms que por su fuerza fsica. En este sentido sigue la concepcin griega que da tanta importancia al caballo como al jinete. Su principal precedente es la Estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma . Las dos esculturastienen en comn: -el material (bronce). -la gran escala. -el sentido del equilibrio y la dignidad. -el anlisis psicolgico del personaje. A pesar de las innegables relaciones con el mundo clsico, hay en todo el grupo una superacin de la "dignitas" antigua; encontramos el sentido cristiano de la certitud de la paz final del hombre justo. Casi podramos decir, en lenguaje sencillo, que "el general Gattamelata sube al cielo a caballo".

FICHA: ESCULTURA. SAN JORGE DE ORSANMICHELE. Museo nazionale del Bargello, Florencia. AUTOR : Donatello. FECHA: h. 1515-1517.

En opinin de Vasari, la obra de Donatello constituye una premonicin de la de Miguel Angel: le prepara el camino. Del mismo modo que Brunelleschi en la arquitectura y Masaccio en la pintura, Donatello es el iniciador de la escultura, "el inventor del buen estilo moderno". Vasari ha orientado las interpretaciones posteriores. El anlisis que formula H.W. Janson con respecto al San Jorge no es algo fortuito. Segn Janson, su expresin corresponde ms a la figura victoriosa de David que a la de un santo matador de dragones. De este modo, ocupara un lugar en la iconografa del hroe bblico "entre la versin anterior del propio Donatello y el famoso gigante de Miguel Angel". Se ha llegado a reconocer en el San Jorge una metamorfosis de otra escultura del mismo estilo que representa un David. (...) Esculpida por encargo del gremio de los armeros (Arte dei Corazzai e Spadai) para Or San Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y protector del gremio fue colocada en una hornacina gtica adornada por un frontn donde aparece Dios Padre y, en la base, por un bajorrelieve de mrmol "donde el santo mata al dragn" (Vasari). Si el San Jorge se ha convertido en paradigma de la estatuaria del Quattrocento es justamente porque no se la puede comparar con ninguna otra escultura contempornea. La plenitud del volumen enlaza aqu con la leccin olvidada de las formas estables y dotadas de peso que son caractersticas de Giotto, renovadas por el escultor. El cambio que surgira a finales de la segunda dcada del siglo XV en la evolucin del estilo florentino y que en Ghiberti provocara el paso desde el San Juan Bautista al San Mateo se pone de manifiesto con todo esplendor en el San Jorge de Donatello. El aspecto "natural" de la estatua llama la atencin de quien la contempla. Si bien existe un punto de contemplacin principal, vista desde otro enfoque no pierde en absoluto su concentracin y su rotundidad formal. Encarna una dimensin humana ejemplar, ideal, que se alza en un espacio al cual sirve como medida y que comprende dentro de su ordenamiento "a quien la mira". No hay que olvidar que es contempornea de las experiencias perspectivistas de Brunelleschi. (...) Posee el aplomo y la soberana autoridad del Cristo colocado por Masaccio, unos aos ms tarde, en el centro del fresco del Pago del Tributo en la iglesia del Carmine de Florencia. En los albores del Quattrocento, Donatello descubre una modalidad de representacin heroica de la adolescencia y de la gracia que ilustra -en el sentido fuerte del trmino- esta consciencia nueva de la dignidad y de la excelencia del hombre -su virt- que ms tarde exaltarn los humanistas. (...) este tipo de representacin carece de precedentes. (...) Vasari no se equivocaba a este respecto: "Es cierto que entre las estatuas modernas an no se ha encontrado ninguna cuyo mrmol est dotado de

una vida y un alma comparables a las que la naturaleza y el arte insuflaron en el San Jorge de Donatello". Si la comparamos con una estatua gtica del exterior de las grandes catedrales, podemos observar cmo Donatello rompe totalmente con el pasado. Estas estatuas gticas permanecen a los lados de los prticos en hileras solemnes como si fueran seres de otro mundo. Por el contrario, el San Jorge de Donatello se levanta con firmeza sobre el suelo, con los pies pegados a tierra resueltamente, como dispuesto a no ceder ni un palmo. Su rostro no tiene nada de la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energa y concentracin. Parece esperar la llegada del monstruo para enfrentarse a l; las manos descansan sobre el escudo, pero es totalmente tensa su actitud en una determinacin de desafo. La estatua es famosa como smbolo inigualable del valor y la intrepidez juveniles. Sin embargo, no es slo la imaginacin de Donatello lo ms digno de admirar, su facultad de corporeizar el santo caballero de espontnea y convincente manera; su criterio respecto al arte de la escultura revela una concepcin nueva. A pesar de la sensacin de vida y movimiento que la estatua comunica, sigue siendo precisa en su silueta y slida como una roca. Al igual que Masaccio, Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus predecesores por una nueva y vigorosa observacin del natural. Detalles como las manos o las cejas del santo revelan una total independizacin de los modelos tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas reales del cuerpo humano. Si lo comparamos con el David de 1409, observaremos cmo las piernas, que en el David constituan un mecanismo de soporte y de resorte, en el San Jorge estn abiertas para soportar el peso del busto; los brazos que en el David formaban dos arcos, aqu precisan, respectivamente, el aplomo y la ligera rotacin del busto. La cruz sobre el escudo define el eje de la figura y las dos direcciones de su desarrollo: en altura, con la vertical del cuerpo erguido, en anchura con la horizontal de los hombros. En el David la luz flua rpida sobre los planos escurridizos, mientras que en el San Jorge construye el volumen. Biografa de Donatello. Seudnimo de Donato di Niccol di Betto Bardi. Generalmente se le considera como el escultor ms original del renacimiento italiano y uno de los artistas ms importantes de ese periodo. Donatello naci en Florencia y era hijo de un cardador de lana. A la edad de 17 aos fue ayudante de Lorenzo Ghiberti en la construccin y ornamentacin de las famosas puertas de bronce del baptisterio de San Juan de Florencia. Ms adelante tambin trabaj en colaboracin con Filippo Brunelleschi, con quien parece que fue a Roma para estudiar los monumentos de la antigedad clsica. Su carrera artstica puede dividirse en tres periodos. El primero, el periodo de formacin, abarca hasta el ao 1425, y en l su obra presenta influencias de la escultura gtica, aunque tambin revela tendencias clsicas y realistas, entre las esculturas de este periodo destacan las estatuas de San Marcos (1411-1412, iglesia de Orsanmichele, Florencia), San Jorge (1415-1417, Bargello, Florencia), San Juan Evangelista (14131415, Opera del Duomo, Florencia) y Josu (1418, campanile de la catedral de Florencia). El segundo periodo (1425-1443) suele caracterizarse por utilizar modelos y principios escultricos de la antigedad clsica. Entre 1425 y 1435 Donatello trabaj con el escultor y arquitecto florentino Michelozzo en varios proyectos, entre los que se encuentra el monumento dedicado a Bartolomeo Aragazzi (catedral de Montepulciano), en este trabajo conjunto Michelozzo se ocupaba de los diseos arquitectnicos y ayudaba en el vaciado de los bronces a Donatello, que realiz la mayor parte de las esculturas. Entre 1430 y 1433 Donatello pas algunas temporadas en Roma, donde cre varias obras, de las que la ms notable es el cliz de la sacrista de la baslica de San Pedro, decorado con los relieves de La adoracin de los ngeles y El entierro de Cristo. Sin embargo, fue en Florencia donde cre la obra ms notable de este periodo, su David en bronce (c. 1430-1435, Bargello), primer desnudo exento de la escultura renacentista. En el tercer periodo, el de su culminacin, Donatello se alej de la influencia clsica y puso mayor nfasis en el realismo y en el dramatismo de la accin. Ejemplos notables de la escultura de esta poca son Los milagros de san Antonio (San Antonio, Padua), El Gattamelata (en la plaza que est delante de la baslica de San Antonio), primera estatua ecuestre ejecutada a tamao natural, en bronce, desde la antigedad, y Judith y Holofernes (Piazza della Signoria, Florencia). Las obras de Donatello influyeron en la escultura de Florencia y del norte de Italia durante el siglo XV. Represent tambin un impulso importante en el desarrollo realista de la pintura italiana, sobre todo en la obra del gran artista de Padua Andrea Mantegna. Donatello tuvo muchos discpulos, entre los que destac Desiderio da Settignano

FICHA: ESCULTURA. BACO. AUTOR: Miguel ngel.

FECHA: h. 1496-1497.
Est esculpido en mrmol y representa a un juvenil dios del vino con una copa en la mano derecha a la altura de la boca y mirndola con ojos que delatan su estado de ebriedad. Miguel ngel lo concibe como si en vez de sangre en las venas tuviese vino, que asciende hacia la cabeza y haciendo que los cabellos se conviertan en racimos de uvas. Cuerpo flcido de una persona que no se dedica al ejercicio. Todos los desnudos antiguos son tranquilos, calmosos, en equilibrio, escenas serenas, que este Baco tambin transmite pero que no es lo normal en el Renacimiento. Representa el momento de mayor abundancia del otoo, antes de que la naturaleza entre en un estado de somnolencia. Aspecto mortal de la naturaleza, que se simboliza por una mscara de len que no vemos. Primero Baco el satinillo y la mscara luego, yuxtapuesta, generando primero una composicin helicoidal. Pero Miguel ngel luego opta por un punto de vista frontal, como en el David. Es uno de los cuerpos ms clsicos de Miguel ngel. Influencia del Renacimiento, pues no se limita al abdomen, sino que modela tambin venas, huesos, etc. En pie, descansando el peso del cuerpo sobre la pierna izquierda y con el pie derecho apenas apoyado par guardar el equilibrio, da tal impresin de inestabilidad que, si cobrara vida y fuera a dar un paso, tropezara o se caera de bruces. En la mano izquierda sostiene a la altura del muslo una piel y un generoso racimo de uvas, del que est comiendo un pequeo stiro. Sobre un plinto de aspecto rocoso, esta estatua de bulto redondo y tamao natural representa un tema clsico tan bien tratado all'antica que podra considerarse realmente como una obra de la Antigedad.

FICHA: ESCULTURA. DAVID. AUTOR: Andrea del Verrocchio. FECHA: h. 1476.

El David en bronce no es ya el hroe resuelto y seguro de s mismo de la estatua de Orsanmichele: es un adolescente pensativo, casi sorprendido de verse mezclado en una empresa tan extraordinaria. El cuerpo se balancea ligeramente; la pierna, doblada en el paso, no lo sostiene, y debe hacer fuerza sobre la otra con un deslizamiento de la cadera. La diagonal exterior de la espada, demasiado pesada, acenta la inestabilidad y la oscilacin del cuerpo, y sta se traduce en el mvil juego de los reflejos sobre los tenues salientes de los msculos del trax y del vientre o en le velo de sombra que el ala del sombrero hace descender sobre el rostro. Aparentemente, la estatua es una concesin al clasicismo "gentil" de Ghiberti, pero, en realidad, revela una primera manifestacin de la vaguedad melanclica del mito por encima de la certeza histrica." (Argan, G.C., ob., cit., pg. 148) En la prctica es Donatello quien "inventa" la escultura liberada del marco arquitectnico. Mercurio venciendo sin esfuerzo a Argos? David vencedor emocionado de Goliat? Esta escultura de David, que actualmente se conserva en el Bargello, y que antao estaba situada en el patio en el patio del palacio Mdicis, contina suscitando eruditas polmicas. Segn Alessandro Parronchi, el tema mitolgico explica el gorro laureado y la pagana sensualidad de este adolescente de ambigua belleza, que ilustra de manera notable un sutil y potico simbolismo propio de los Mdicis. Esta luminosa representacin de la fuerza y de la gracia pone de manifiesto el oficio incomparable de Donatello y constituye un magnfico ejemplo de estatuaria en bronce. Sera el primer desnudo moderno, que no naci por emulacin de la antigedad sino como "canon del hombre perfecto". Sus connotaciones humansticas se ponen de manifiesto por el hecho de mostrar el joven cuerpo del vencedor desnudo, pero con botas y un sombrero tpico de los campesinos toscanos -algo anacrnico en una escultura clsica. En el aspecto moral simboliza el nuevo tipo de hroe individual que, con su virtud es capaz de vencer al enemigo poderoso. Donatello nos muestra a su David enseando el cuerpo suavemente articulado, en una armona de movimiento muy sensual, de connotaciones praxitelianas; se desvincula de la convencin para adquirir un sentido ms dinmico. La suave ondulacin de las caderas y la pureza del rostro adolescente enmarcado por una sensual cabellera realzan el sentido potico de esta obra desbordante de optimismo y amor por la vida. La contemplacin de este David nos traslada a unas coordenadas antimedievales , por la confianza total en la integridad fsica y psicolgica del hombre. Donatello plasma como nadie esta funcin simblica y unificadora que el renacimiento confiere a la figura humana.

FICHA: ESCULTURA. MONUMENTO FUNERARIO ILARIA DEL CARRETTO. AUTOR: Jacopo della Quercia. FECHA: h. 1406-1413.
El monumento sepulcral aislado de Ilaria del Carretto , en la Catedral de Lucca, a pesar del carcter arqueologista de su sarcfago con un friso de putti casi de bulto redondo que sostienen guirnaldas y su moderno sentido de la escultura, ncleo slido del que forma parte inseparable la luz . La gran renovacin del sepulcro a la manera humanstica se iniciara en lo arquitectnico con MICHELOZZO y en lo escultrico con el parietal de cuatro pisos, cortinaje e imagen mariana, yacente, sarcfago y friso de virtudes de DONATELLO Y MICHELOZZO DI BARTOLOMMEO (Tumba de Juan XXIII, 1422-1428, en el Baptisterio) en la tercera dcada del siglo. Lograra sus primeros grandes logros a mediados del siglo XV, con el sepul cro del canciller y humanista Leonardo Bruni en Santa Croce , de Bernardo Rossellino (1409-1464), obra en la que el autor logr la expresin perfecta de la nueva idea renacentista de la fama (Bruni, con una corona de laurel y su Historia del pueblo florentino entre las manos) y la reconstruccin de su funeral a la antigua. Biografa. Escultor italiano, uno de los ms significativos de los primeros tiempos del Renacimiento. Su padre fue Pietro d'Angelo di Guarniero, orfebre y escultor siens, bastante documentado. El sobrenombre de Quercia derivara, segn Vasari, de un lugar del condado de Siena que se podra identificar con el castillo de Quercia Grossa. Salmi cree que trabaj en sus comienzos con su padre, especialmente en Luca, e incluso rastrea posibles atribuciones de fragmentos, an muy relacionados con Nino Pisano. En 1401 Jacopo della Quercia particip, junto con otros seis escultores, en el concurso, que gan Ghiberti, para la segunda puerta de bronce del baptisterio de Florencia. El relieve que llev a cabo no nos ha llegado. Su segunda obra documentada es el sepulcro de Ilaria del Carretto (1406), mujer de Paolo Guinigi, encargado para la catedral de Luca. Consta de un gran sarcfago con figura yacente, cosa poco frecuente en Italia y que denota una clara influencia borgoona. El sarcfago est decorado al modo clsico, con figuras de putti (ngeles) que sostienen guirnaldas vegetales, abultadas y carnosas, las cuales contrastan con los follajes, de raigambre todava gtica y relieve mucho ms plano, que encuadran los escudos en los dos lados cortos del monumento. Tambin es de tradicin gtica la disposicin de la figura yacente con el perro a los pies. Sin embargo, el modelado de las formas y los plegados obedecen a una concepcin puramente renacentista. En 1407 proyecta la Fonte Gaia para la plaza de la Seora de Siena. Siete aos despus del proyecto se llevara a cabo su realizacin. Ms tarde fue retirada de la plaza y almacenada, salvndose algunas de sus piezas, que, muy deterioradas, se han reunido reconstruyendo el conjunto en la loggia del Palacio de la Seora. Desde 1417 trabaja en Siena en el baptisterio de S. Giovanni. El conjunto de obras que realiz all es variado en tcnicas y materiales y de gran modernidad. Los materiales utilizados fueron el mrmol y el bronce. De los seis relieves en bronce dorado, destinados a decorar la pila, destaca el S. Zacaras arrojado del templo, con un nuevo sentido de la profundidad y del agrupamiento de masas. Su trabajo de mayor envergadura, la decoracin de la portada de S. Petronio de Bolonia, lo llev a cabo en 1425. El sinttico y sobrio tratamiento de los cuerpos, su perfecto dibujo y estudio, el valor y energa de las actitudes, el ritmo siempre significativo y expresivo, lo heroico de las anatomas, todo contribuye a hacer de esta serie algo absolutamente nico. La violencia pasional de algunas escenas, la densa calma de otras, y su reserva forman un hermoso contrapunto. Es necesario hacer constar aqu la profunda huella de estas obras, no siempre indicadas, en los escultores espaoles del Renacimiento y comienzos del barroco. En 1435 fue nombrado maestro de obras de la catedral de Siena, cargo que altern hasta su muerte con sus trabajos en S. Petronio, demostrando, como a lo largo de toda su carrera artstica, constancia, pero lentitud en el trabajo. Principales Obras de Arte: - Sepulcro de Ilaria del Carretto - Fonte Gaia - Baptisterio de S. Giovanni de Siena - Virgen con el Nio (catedral de Ferrara) - Altar y las tumbas de la Capilla Trenta en S. Frediano de Luca - Portada de S. Petronio de Bolonia

FICHA: BAJORRELIEVE SOBRE PUERTAS. PUERTAS DEL PARAISO. BAPTISTERIO DE FLORENCIA. AUTOR : Lorenzo Ghiberti. FECHA: S. XV.

El Baptisterio de San Juan Bautista de Florencia, situado enfrente de la portada principal de la catedral de Santa Mara de las Flores, es un edificio octogonal levantado hacia el ao 1000 sobre el emplazamiento de una antigua iglesia del siglo V; es un edificio tpico de la arquitectura romnica de la escuela de Toscana y su exterior responde al estilo arquitectnico romnico mostrado en la iglesia de San Miniato del Monte de la misma ciudad, es decir, est revestido con mrmol blanco y verde en franjas que crean un caracterstico ritmo cromtico, el interior posee un extraordinario pavimento de mosaicos del comienzos del siglo XIII, lo mismo que los mosaicos dedicados a historias del Antiguo y Nuevo Testamento de la cpula que cierra el edificio. Adems de los aspectos arquitectnicos y otras obras artsticas que guarda en su interior, lo ms importante son sus tres puertas de bronce en relieve: la puerta sur, obra de Andrea Pisano realizada en 1330; la puerta norte, primera obra de Ghiberti realizada entre 1403 y 1424; la puerta este, hoy llamadas puertas del Paraso, tambin realizadas por Ghiberti entre 1425 y 1452. La puerta sur, es la puerta de entrada habitual al baptisterio, y como ya se ha indicado es obra de Andrea Pisano (1290-1348) fundidas en bronce en el ao 1330. Est dividida en 28 cuarterones en los que se representan escenas de la vida de San Juan Bautista y alegoras de las virtudes cardinales y teologales; aunque el autor se inspir en modelos de los sarcfagos romanos, estilsticamente corresponden a la tipologa del Trecento, y en ellas Pisano plasma los formatos idealizados por Giotto, creando superficies totalmente cubiertas de figuras en actitud reposada, aunque con marcada tendencia a los curvilneo, propio del estilo gtico internacional. La puerta norte es la primera de las dos puertas ejecutadas por Lorenzo Ghiberti (1378-1455) con la ayuda de algunos colaboradores, tardando en su fundicin 20 aos, desde 1403 al 1424. Repite el formato de 28 formellas creado por Pisano en las primeras puertas y Ghiberti los dedic a desarrollar episodios de la Vida y de la Pasin de Cristo, junto a otros temas complementarios relativos a los evangelistas y a los doctores de la Iglesia, y en el bastidor cabezas de profetas y sibilas. Aparte de los valores artsticos de las formellas, especialmente visibles en la Anunciacin y en la Adoracin de los Magos, en las que sobre los fondos paisajsticos de espectacular realismo se agrupan figuras que actan con gestos de finura y elegancia solo superada por el mismo en sus obras posteriores, es preciso destacar el sistema utilizado por los Cnsules del Arte de los Mercaderes de Calimala de Florencia, cuando en el ao1401 convocaron un concurso para seleccionar al artista que las realizara. Se presentaron seis artistas, entre ellos Brunelleschi, el que sera despus el arquitecto de la cpula del Duomo y, por supuesto, Ghiberti que por entonces contaba con apenas veinte aos; todos tenan que componer y fundir, en el plazo de una ao, un plafn de la misma forma y medida que los de la puerta de Pisano, desarrollando dentro de la orla del recuadro de la formella un mismo tema: el Sacrificio de Isaac por su padre Abraham. En el museo Bargello de Florencia se conservan las composiciones de Ghiberti y Brunelleschi, las de los dems concursantes se han perdido. En los dos relieves, Isaac est sobre un ara y Abraham agarrndole por el cuello y el brazo armado levantado se dispone a sacrificarle; en los dos

aparece el ngel portador del cordero en la parte superior mientras que en la inferior se encuentran los dos criados que han acompaado al patriarca junto con un borrico que ha llevado la lea para el sacrificio. La calidad de ambas obras inclin a los 34 miembros del jurado a dictaminar que ambos conjuntamente ejecutaran los 28 plafones de la puerta, pero Brunelleschi parece que renunci para no tener que trabajar en colaboracin con su opositor. Si as fue, el resultado de la decisin de Brunelleschi fue de lo ms acertado para el arte universal: Ghiberti pudo desarrollar su genio inigualable en la escultura y Brunelleschi se destac como el ms grande arquitecto del renacimiento italiano, admirado por el mismo Miguel ngel. Las Puertas del Paraso ocupan la fachada este del baptisterio, frente a la portada del Duomo, y desde que le fueron encargadas, el 2 de enero de 1425, tard 27 aos en concluirlas, hasta el 2 de abril de 1452; colaboraron con l su hijo y otros artistas como Michelozzo y Benozzo Gozzoli. El nombre de Puertas del Paraso se lo asign Miguel ngel que al contemplarlas las consider tan bellas y perfectas que dijo que merecan estar a la entrada de la Gloria. Estn divididas en diez compartimientos cuadrados, en lugar de las 28 que le haban encargado, dedicados a asuntos del Antiguo Testamento, si bien en algunos de ellos Ghiberti acumul varias historias, pudiendo as ofrecer una historia de la Creacin y del pueblo de Israel ms completa. Los temas representados de izquierda a derecha y de arriba a bajo son los siguientes: Creacin de Adn y Eva; Can y Abel; el diluvio y No; Abraham y el sacrificio de Isaac; Esa y Jacob; Jos es vendido por sus hermanos; Moiss recibe las tablas de la ley; toma de Jeric y el arca de la alianza; David y Goliat; Salomn y la reina de Saba. Entre las caractersticas de los plafones de estas puertas destacaramos las siguientes: estudio de la perspectiva con criterios pictricos (los fondos se alejan en sucesivos planos determinando una disminucin del tamao en las figuras y una planitud con el alejamiento, a la vez que pierden definicin, entre el fondo y el primer trmino); minuciosidad en el detalle que lleva a acumular ms de cien personajes en alguna de las composiciones; amplios escenarios llenos de sentido espacial creado mediante composiciones arquitectnicas gticas y renacentistas; sentido narrativo que le lleva a desarrollar varios episodios complementarios en alguno de los temas, como vemos en la creacin del hombre: creacin de Adn, creacin de Eva, pecado original y expulsin del Paraso, todo ello presidido por el grupo del Todopoderoso Creador con una nube de ngeles que se pierde en la atmsfera aportando luz y espacio a la composicin. Encerrando el conjunto de composiciones de cada una de las dos hojas de la puerta tiene un marco de bronce orlado de adornos vegetales y cabezas de profetas y sibilas sobre pequeos tondos que sirven de separacin a figuras completas de personajes bblicos.

FICHA: ESCULTURA. SANTO ENTIERRO. AUTOR: Niccolo dell Arca. FECHA: h. 1463-1485.

Con claros precedentes flamencos y borgoones, el arte del meridional de Niccol dell'Arca o Apulia (h. 1435-1494), haba dejado una de sus ms representativas obras en el medio, un Santo Entierro de Santa Mara della Vita, en Bolonia; si su sentido lo pattico y del realismo en el detalle el claramente septentrionales, su insistencia el movimiento dinmico y en la expresividad facial, as como su dominio de la tc nica anticuaria de los pliegues al viento, en

deudores de las novedades renacentistas italianas. En estas dos obras se ponan de mani fiesto las muy distintas vas que podan adoptar las ms radicales tendencias naturalista y las diversas maneras de asimilar las influencias extranjeras. En el norte de Italia, la combinacin de la influencia florentina y las tradiciones locales produjo una diversificacin importante de la produccin escultrica. En la universitaria ciudad de Padua, destacare los escultores Andrea Briosco "il Riccio" Pier Jacopo Alari Bonacolsi, llamado "lAntico " ; ambos se especializaron en los pequeos bronces mitolgicos, de funciones estrictamente decorativas y un cuidado estilo decididamente anticuario, en los que se buscaba con preferencia la recuperacin de u ambiente sofisticadamente a la antigua, ajen a las preocupaciones de contenido o ideologa.

FICHA: ESCULTURA. MONUMENTO FUNERARIO LEONARDO BRUNI. AUTOR: Bernardo Rosellino. FECHA: h. 1444-1447.

La actividad de Bernardo Rosellino se halla ligada a tres Papas: Eugenio IV (1431-1437), Nicolas V (1447-1455), y Pio II (1458-1464). En 1433, se encargo de la Fachada de la Misericordia de Arrezzo, donde realizo la primera obra que de el se conserva, un relieve de Nuestra Seora de la Merced con figuras arrodilladas de San Lorentino y San Pergantino y estatuas de San Donato y San Gregorio, que se encargo al ao siguiente. Entre 1435 y 1436, realizo dos tabernaculos para la Badia di SS. Fiora e Lucilla en Arezzo, y para la Badia de Florencia y entre 1441 y 1444 estuvo trabajando en el Duomo Florentino. A partir de 1444, trabajo en la realizacion del monumento de Leonardo Bruni en Santa Croce. Entre 1441 y 1451, diseo en parte y superviso la construccion del Palazzo Publico de Siena. En 1447, se encontraba trabajando en dos figuras del Angel Anunciador y la Virgen Anunciada para Sant Agostino dei Scolopi, en Empoli. El encargo de un tabernaculo para la iglesia de SantEgidio data de 1449, y le siguio el de la tumba de la Beata Villana en Santa Maria Novella. Desde finales de 1451 a 1453, trabajo para el Papa Nicolas V, diseando el abside de la Basilica de San Pedro, y restauro la iglesia de Snato Stefano Rotondo y desarrollo otras muchas actividades. En los ultimos aos de su vida, intervino en la realizacion de una serie de monumentos sepulcrales, entre los que cabe citar los de las tumbas de Orlando de Medicis en la Annunziata, 14561457, el del Beato Marcolino de Forli, en 1458, de Neri Capponi en la iglesia del Santo Spirito de Florencia, 1458, de Giovanni Chellini en San Domenico, en San Miniato al Tedesco, 1462-1464, y de Filippo Lazzari en el Duomo de Pistoia, encargo que recibio en 1462. Entre 1460-1463, trabajo para Pio II en Pienza, a raiz de un proceso de reurbanizacion, plasmando los nuevos conceptos de ciudad ideal renacentista

FICHA: PINTURA.

ADORACION DE LOS REYES. AUTOR: Gentile da Fabriano. FECHA: Siglo XIV.

Los temas de las obras de arte nunca son escogidos sin un motivo. En una sociedad de grandes banqueros, la "adoracin de los magos" alude al homenaje de los poderosos de la tierra al Dios nacido en la pobreza, pero tambin al favor de Dios para quien, dotado de tantos bienes, los emplea en fines santos. (...) Le fue encargada por Palla Strozzi, el hombre ms rico de Florencia: vala la pena poner a su servicio el arte de las cortes, como para sealar que la riqueza es una especie de principado. Para correr hasta la cabaa de Cristo, los tres reyes han interrumpido su cacera; han llegado con su squito de gentilhombres, batidores, halconeros, caballos y perros. El cortejo da varias vueltas en un paisaje que se despliega hasta llenar todo el cuadro, y la naturaleza desvela la variedad infinita de sus apariencias. El nacimiento de Cristo se convierte en una graciosa fbula naturalista y el homenaje de los soberanos en una fiesta de corte. Todo est ralentizado, prolongado, saboreado; la lnea describe con cuidado y sin insistencia, como temiendo romper las cosas; los colores estn concertados como las voces de una orquesta; la luz, que perla las formas como una rociada de plata, es casi un homenaje de la naturaleza a la bella sociedad." (Argan, G.C., ob., cit., pg. 124) Se trata de un cuadro excepcionalmente rico y es una ilustracin de la vida caballeresca y, en particular, de la caza. Integran la pintura una inacabable procesin de lujosos cortesanos que van de caza con caballos magnficamente aparejados, perros y halcones. El carcter caballeresco de estas figuras queda subrayado tanto que, incluso en el momento de ofrecer los presentes, uno de los reyes deja que un escudero le saque las espuelas, imitando un motivo similar de Simone Martini ("San Martn investido caballero"). La meticulosa descripcin de los ropajes deleitara sin duda a la aristocratizante clase burguesa. As, el gusto en pintura por la indumentaria contempornea, que haba hecho su aparicin durante el perodo democrtico -hacia el 1350/70- se continu e intensific en estos tiempos, concentrndose en las modas suntuosas, a la manera gtica y aristocrtica de los ricos. Incluso la Virgen tiene su squito: dos damas de honor. La fragmentacin de la unidad del tema y la no muy clara interrelacin espacial entre las figuras, dan una impresin de bidimensionalidad. El detallismo es excepcional y se agudiza en la descripcin de los ropajes, pero

tambin los animales manifiestan el amor del artista por el detalle y el esfuerzo (parece haber estudiado las flores con especial exactitud). Ciertos efectos de luz en el paisaje estn tambin delicadamente estudiados, y, sin embargo, esta fruicin paisajstica no impidi que el artista colocara en el fondo un cielo dorado. Por tanto, el general y minucioso tratamiento del detalle no hace diferencias entre fondo y primer trmino, porque es precisamente este realismo en el detalle el que, en este perodo, es tpico del estilo gtico tardo, feudal y cortesano. El naturalismo se convierte aqu en detallismo, impidiendo la realizacin e una composicin concentrada e imposibilitando la construccin de las figuras como unidades orgnicas reales. La falta de claridad corprea de las figuras y su delicado colorido, se hermanan bien con su elegante silueta y con su ritmo suave y lineal, elementos expresivos an del cdigo formal del gtico. "En la tabla principal de su Adoracin de los Magos, pintada en Florencia en 1424, las descripciones de la textura estn separadas de los efectos lumnicos, y la luz de la estrella sobre la cueva resulta poco convincente como fuente de luz de la escena que se est desarrollando en primer plano, porque la atencin del artista est concentrada en la imitacin perfecta de la textura de las superficies: los vestidos de suntuosos brocados de los tres reyes han sido conseguidos con un trabajo intenso de punzn, del estriado y de un barnizado parcial del oro bruido y la hoja de plata; las coronas y las gualdrapas se han colocado en la superficie con un "pastiglio" dorado. En determinados lugares el tejido del pao se ha logrado hilo a hilo estriando la superficie, y una imitacin semejante de los materiales de las telas crea toda una serie de zonas que parecen independientes de la luz pictrica pero que estn condicionadas por la cada de la luz sobre la superficie de la tabla y por el ngulo del punto de vista del espectador. (...) La textura real de las superficies niega los efectos atmosfricos de la distancia, no slo en lo que se refiere a la tonalidad sino tambin en el grado en que los detalles resultan visibles, por lo que las partes doradas del hombro de la figura vestida de rojo situada en la parte de atrs del grupo, trabajadas con punzn, se destacan hacia delante en contradiccin absoluta con su posicin real en el espacio. Sin embargo, hay determinadas zonas en La Adoracin que reconcilian la superficie reflectora y la luz pictrica; el toque de luz que encontramos en la piel del cuello y del hombro de la comadrona del extremo izquierdo se contina a travs de su vestido rojo mediante puntos dorados aplicados con mordente. Sin variar para nada su intensidad, el bermelln es modelado solamente con una colocacin selectiva de reflectores de oro, engao que permite a Gentile modelar al mismo tiempo que conservar los llamativos contrastes de los colores locales. (...) Los fuertes contrastes de tono en el diseo de los colores de los objetos sirven de contrapunto perfecto a los marcados acentos luminares, como sucede tambin si yuxtaponemos el turbante turco y los brillantes toques de luz de las zarzas oscuras. En este entramado de analogas de diseo y luz dentro de la cuidadosa composicin de la pintura, Gentile revela una sensibilidad de un orden superior hacia el mundo visual, bastante apartada de la que se sola tener en Toscana, de un carcter mucho ms conceptual y monumental." (Hills, P., ob., cit., pgs.147-149)

FICHA: PINTURA. EL NACIMIENTO DE VENUS. GALERA UFFIZI. FLORENCIA. AUTOR: Sandro Botticelli. FECHA: h. 1478.

Algunas de las obras ms significativas de la Florencia de la poca de Lorenzo de Medici "el Magnifico" (1449-1492) parecen dominadas por la filosofa neo-platnica de Marsilio Ficino (14331499) y el mundo intelectual de su Academia de la Villa de Careggi, regalo de Cosimos este filsofo desarroll all sus traducciones y comentarios de Platn, que culminaran en su Theologia platonica, en la que tenda a reconciliar el pensamiento de Platn y sus seguidores y el dogma cristiano, sobre la idea de una revelacin divina nica, anterior a los Testamentos y a la teologa potica de los antiguos. Una nueva concepcin del universo que una macrocosmos universal y microcosmos humano, del amor transcendente y de la belleza como expresin de la bondad, llegaron a afectar la iconografa y el estilo, marcadamente esteticista. Por ello se ha pensado que El nacimiento de Venus de Botticelli tal vez represente el de la Venus Celeste (nacida de los genitales de Saturno), diosa del amor a Dios, y que su Primavera muy posiblemente recreara la Venus Natural (hija de Zeus), diosa del amor humano que representara la "humanidad" que se deba inculcar en el joven Lorenzo de Pierfrancesco, primo de Lorenzo. Partiendo de textos del poeta y humanista florentino Agnolo Ambrogini, llamado "il Poliziano", Botticelli habra procurado dotar a sus figuras de una especial belleza abstracta, cortesana y elegante (ms lineal que puramente sensual), fuertemente estilizada, etrea y ultramundana, intentando mostrarlas suficientemente atractivas como para que pudieran "enamorar" a un adolescente asilvestrado; asimismo, habra procedido a "sacralizar" sus imgenes mitolgicas, utilizando motivos artsticos que procedan de escenas religiosas usuales, como el Bautismo de Cristo o la Anunciacin, iconografas que le facilitaban al mismo tiempo la invencin de nuevas composiciones, para las que no existan precedentes formales en que basarse.

FICHA: PINTURA. PARTIDA DE SAN JORGE AUTOR: Antonio Pisanello. FECHA: Siglo XIV.

La capacidad narrativa de Pisanello se pondr de manifiesto en su obra ms importante: la decoracin al fresco de la baslica de SantAnastasia de Verona, tratando el tema de san Jorge y el dragn. Ante una ciudad medieval nos encontramos con el santo subindose al caballo para luchar con el dragn, ante la atenta mirada de la princesa. Tras l su squito, perfectamente interpretado en un estilo realista que no deja la representacin de los vestidos o los rostros. Junto a san Jorge apreciamos varios perros, ligera muestra de la aficin de Pisanello por los dibujos de animales; incluso aporta la nota macabra al situar a dos ahorcados en la zona de la derecha. La iluminacin es fantasmagrica, destacando las arquitecturas del fondo, en un ligero alarde de perspectiva que ms bien recuerda al mundo gtico que al Quattrocento. La contundencia de las figuras es la nica nota que relaciona a Pisanello con sus contemporneos florentinos - Masaccio, Castagno o Fra Filippo Lippi - encontrndose cierta relacin con Ucello en los caballos, si bien esta obra es anterior a las Batallas de San Romano. No encontramos muchos datos acerca de Antonio Pisano, conocido artsticamente como Pisanello. La fecha de su nacimiento es ambigua ya que algunos especialistas piensan que sera 1380 y otros la retrasan hasta 1395. A principios del siglo XV se encuentra en Verona donde realizara su aprendizaje, desplazndose a Venecia para continuar los trabajos de Gentile da Fabriano en el palacio de los Dux. Gentile sera su maestro, desarrollando una pintura muy ligada al Gtico Internacional, como se pone de manifiesto en las lneas sinuosas o el naturalismo minucioso de sus obras. Hered de Gentile tambin su aficin a viajar, solicitado su arte por diferentes cortes de Mantua a Roma. Al fallecer su maestro en 1432 recibi el taller como herencia, situndose como el pintor ms importante del momento. Su estilo elegante y cortesano recibe la importante aportacin de Masaccio, incorporando una sensacional volumetra a sus figuras, mientras que la pintura flamenca le servir para dotar de minuciosidad a sus vestidos y paisajes. En 1438 realiza su primera medalla, siendo el mejor medallista del Quattrocento, tomando como ejemplo los modelos romanos, encontrndose entre sus clientes los ms nobles personajes del Renacimiento italiano. Sus ltimos trabajos se caracterizan por un abandono del estilo arcaizante para incorporar elementos de Masolino, Paolo Ucello o Ghiberti a su produccin, sin perder el toque elegante que define su pintura, comparada por sus contemporneos con Jan van Eyck o Roger van der Weyden.

FICHA: PINTURA. ADAN Y EVA. AUTOR: Masaccio. FECHA: Siglo XV.

La carrera artstica de Masaccio es interesante, primero, por la sorprendente relacin entre la brevedad de su vida (muri a los veintisiete aos) y la importancia, adems de relativa abundancia, de sus creaciones, y segundo, por su aportacin decisiva al Renacimiento, ya que fue el primero en aplicar las reglas de la perspectiva cientfica. Masaccio se traslad a Florencia cuando an era muy joven, y en 1422 figuraba inscrito en el gremio de pintores de esta ciudad. Nada se sabe de lo que hizo hasta entonces y con quin se form. Se le vinculaba tradicionalmente con el taller de Masolino, pero en la actualidad se cree que no fue en l donde se form, sino que se incorpor como colaborador ya formado. Su primera obra documentada, el trptico de San Juvenal (1422), es una creacin que supera plenamente el gtico. En el posterior polptico para el Carmine de Pisa (1426), la composicin a base de pocas figuras esenciales y la plasmacin natural de la luz definen su estilo caracterstico, que se despliega plenamente en su obra maestra: el ciclo de frescos sobre la Vida de san Pedro y la Expulsin del Paraso, que pint para la capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine, en Florencia, en colaboracin con Masolino. Las figuras de Adn y Eva expulsados del Paraso son prototpicas de la concepcin que Masaccio tena de la pintura, basada en la masa y el volumen de las figuras, en una nica fuente de luz y en la representacin cientfica de la perspectiva. La importancia de estos frescos fue tal que todos los grandes pintores posteriores, incluidos Leonardo, Rafael y Miguel ngel, los estudiaron.

Probablemente, en 1428, Masaccio realiz su ltima obra: un fresco de la Trinidad en Santa Maria Novella, que ha pasado a la posteridad como un ejemplo emblemtico de perspectiva y composicin. Poco despus de acabar esta pintura, Masaccio se traslad a Roma, donde muri de repente, se ha llegado a decir que por envenenamiento. Era una figura prcticamente desconocida, pero su obra no tard en proyectarlo al primer plano de la actualidad y ejerci una gran influencia durante el Renacimiento.

FICHA: PINTURA. LA TRINIDAD. AUTOR : Masaccio. FECHA: h. 1425-1427.

En la poca que pint este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las ms poderosas familias florentinas despus de los Mdicis le encargara su realizacin en un lenguaje que nadie an haba tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gtico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a travs del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generacin planteaban era ni ms ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictrica. Haban logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; as, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santsima Trinidad. En el primer trmino situ el clsico altar que se construa en las capillas laterales de las catedrales mediterrneas. En l se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripcin que reza: "Fui lo que t eres y sers lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el ms alto cargo cvico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamao menor al de las figuras divinas en atencin a su menor jerarqua en la concepcin teocrtica del mundo. Aqu, sin embargo, se respetan las recin aplicadas leyes de la perspectiva y la proporcin para plantear dos figuras de tamao natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, s existe una diferencia en el nivel de la jerarqua de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere as un espacio sobrenatural. A la intencin de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No slo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y romnicos de Italia. An as, Masaccio traduce un gazapo de la poca, que consiste en el nmero de los casetones de la bveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.
Adems de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se haban formulado las leyes matemticas por las que los objetos disminuyen de tamao a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcion a los artistas los medios matemticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemticas. Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposaarrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a travs del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizs les impresion ms la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gtico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, slidas formas angulares; y, en lugar de pequeos detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizs s que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho ms sinceras y emotivas.

El gesto sencillo de la Virgen sealando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el nico movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensacin es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros. Por qu Masaccio inscribe este tema religiosa en una arquitectura brunelleschiana?. "Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo smbolo es el tringulo, y la composicin queda rigurosamente inscrita en un tringulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por smbolos no se habra limitado a implicar el tringulo en la disposicin de las figuras. El smbolo, al que con tanta frecuencia recurra la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y sta no se comunica mediante smbolos sino a travs de formas clarsimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelacin ni revelacin sin forma. En su eternidad, el dogma es tambin historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e histricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histrico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pg. 140) "Lo ms bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bveda de medio can dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (Vasari). "La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cmo su iluminacin y su perspectiva relacionan el mundo pictrico con el real, y cmo, al situar a los donantes en un escaln inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave. La arquitectura est iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En trminos pictricos, el nico hueco posible que poda permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a travs del cual vemos el fresco, lo que poda crear la impresin de que la iluminacin del interior debera simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictrica entendido como extensin de la luz en la iglesia, lo que hace que sta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictrico por estar condicionada por la distancia de ste respecto a la fingida obertura". (Hills, P., ob., cit., pgs. 186 ss) Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cmo la nariz y la mejilla de Mara aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras estn iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa Mara Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espritu Santo. Adems, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de Mara se iluminase frontalmente perdera su fuerza dramtica. En cambio, Cristo y Yahv reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentacin de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectnica (el virtuosismo de la bveda hubiese acaparado la atencin del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya plida piel absorbe la luz. La policroma aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

FICHA: PINTURA. TRIBUTO DE LA MONEDA. AUTOR : Masaccio. FECHA: h. 1425.

Este fresco es la escena principal de un ciclo dedicado a la vida de san Pedro, en la capilla Brancacci. El jefe de dicha familia, Felice, era un rico comerciante de sedas, enviado a menudo como embajador de la repblica florentina y miembro importante del consejo de cnsules martimos. El tema del fresco se refiere a una escena religiosa sacada de Mateo 17, 24-27. Se trata de un hecho milagroso en el que el protagonista es Cristo y en el que Pedro no hace ms que obedecer. En el centro, el recaudador de impuestos, de espaldas al espectador, pide al grupo de los doce apstoles, reunidos alrededor de Cristo, la entrega de la cantidad debida. Cristo ordena a Pedro que d el dinero. Al fondo, y a la izquierda de la escena, Pedro descubre la suma necesaria en el vientre de un pez. A la derecha, Pedro paga al recaudador. Felice Brancacci quera, sin duda, que expresara que la riqueza del Estado deba buscarse en el mar. Este fresco es la proeza culminante del racionalismo que ha introducido un tono secular en el arte religioso. Este tema, no tratado antes, es un ejemplo tpico de una escena poco emotiva de la vida de Cristo. La interpretacin de Masaccio est tan falta de emocin como la eleccin original dl tema. El nico aspecto milagroso de la historia, el descubrimiento del dinero en el vientre del pez, ha sido relegado a un segundo trmino. Toda la accin est tratada casi como una simple escena de reportaje secular, como una secuencia racional de causa-efecto. Es la simple consecuencia de acciones que resultan de una voluntad, primero del recaudador, despus de Cristo. El fresco pertenece, pues, a la ideologa en imgenes del primer renacimiento, la de la burguesa florentina que se encuentra en la cspide del poder (1390-1434). "Masaccio elimina de la representacin del milagro cualquier aspecto episdico, cualquier comentario aunque sea admirativo. El milagro es, para l, el hecho histrico por excelencia, porque es hecho humano que realiza una decisin divina: hecho histrico, por tanto, con un significado moral cierto y explcito. (...) El descubrimiento de Masaccio en el orden tico es perturbador, como el de Brunelleschi en el orden cognoscitivo: ampla ilimitadamente el horizonte humano. Lo mismo que en la naturaleza no existe lo bello y lo feo, tampoco en el orden tico hay un bien y un mal dados a priori: lo que vale es siempre y solamente la realidad, el nico juicio posible es el de lo real y lo no-real. Lo que Masaccio intuye es la grave responsabilidad que deriva para el hombre por el slo hecho de estar en el mundo y de deber afrontar la realidad. La historia no es un desarrollo desde el pasado al presente, sino la realidad como un bloque. Desde el punto de vista de la narracin evanglica, en el Tributo hay tres tiempos: Cristo, a quien el recaudador exige el peaje, ordena a Pedro que vaya a tomar la moneda de la boca del pez; Pedro toma la moneda; entrega el bolo al recaudador. En la representacin, los tres tiempos se funden y sus duraciones son expresadas en medidas de espacio. Era frecuente en la narracin continua romnica y gtica que la misma persona apareciera varias veces en la misma representacin como en el Tributo. Pero, por qu no hay aqu sucesin cronolgica, y el primer tiempo se encuentra en el centro, el segundo a la izquierda y el tercero a la derecha? Es evidente que Masaccio no persigue la sucesin sino la simultaneidad, porque todos los hechos dependen del gesto imperativo de Cristo. Su voluntad se convierte inmediatamente en la voluntad de Pedro, que repite exactamente el gesto del Maestro. Este gesto repetido seala al propio Pedro, que, a lo lejos, abre la boca del pez: no se trata de dos momentos sucesivos, sino del mismo momento, como si el pintor, despus de haber expresado la orden de Cristo, se hubiera limitado a aadir: dicho y hecho. (...) El verdadero contenido de la obra no es el hecho milagroso sino la voluntad de Cristo, con quien son solidarios los Apstoles, que forman a su alrededor un crculo compacto, y su delegacin en Pedro, que va a tomar la moneda y paga el tributo. Es esta solidaridad moral, mucho ms que una regla de perspectiva, lo que crea la poderosa realidad plstica de las masas coordinadas con la figura central de Cristo. El anillo humano se

ve circundado por un arco de montes desnudos, con unos pocos rboles muertos que marcan perdidas direcciones de perspectiva. Slo la puerta de la ciudad presenta un volumen definido: el pilar es una cesura entre los apstoles agrupados y el hecho conclusivo de la entrega del bolo; el arco forma un vano prospctico que relaciona la figura de Pedro con el espacio profundo; un muro prximo, por el contrario, hace destacar hacia delante la figura del recaudador. Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo del tema: slo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponder tratar con el mundo, con los poderes terrenales. " (Argan. G.C., ob., cit., pgs. 140-141) Estamos ante una construccin racionalista y sistemtica del espacio, de las figuras y de la composicin. El espacio est organizado cientficamente, edificado lgicamente por un sistema de perspectiva: se trata de una tentativa de ultrapasar la observacin fortuita y subjetiva, y de objetivar y racionalizar las impresiones visuales. Las matemticas ayudan a Masaccio a encontrar la mayor unidad posible en su construccin espacial y a disponer de los distintos elementos de una manera lgica. Pero es un espacio hecho por los hombres: existe porque existe la accin humana, y por ello es un espacio que no puede dejar de estar totalmente comprometido en el drama humano. El tratamiento del cuerpo humano es bsicamente conforme a la concepcin del estoicismo romano referente a la dignidad del cuerpo y al respeto que se le debe como obra maestra de la creacin. Las figuras, llenas de "gravitas" romana y en actitud francamente estoica, estn modeladas sobre la base de una observacin escrupulosa de la naturaleza; se evidencia un conocimiento profundo de las diferencias individuales en las cabezas, cuerpos y telas. La composicin es tranquila, econmica y grandiosa; est fundada principalmente sobre verticales, cuya eficacia se encuentra realzada por las escasas lneas rectas diagonales. Incluso el paisaje, con sus curvas y superficies, est subordinado a la construccin racionalista del todo. Unas cadenas montaosas ocupan el lugar de las antiguas rocas convencionales. Todo realismo superficial de los detalles est ausente, tanto en el paisaje como en las figuras. El color se aplica para alcanzar una gradacin en relacin con las leyes perspectivas del espacio tridimensional. La gama fra del paisaje del fondo determina el alejamiento de esta parte de la composicin. La luz se utiliza como elemento que, adems de subrayar y establecer la corporeidad de las figuras y objeto, establece una relacin ambiental entre ellos. Aqu la luz cumple una funcin precisa en la determinacin imaginativa del espacio: al interponerse entre las figuras y objetos, adems de la gradacin de los contornos, la perspectiva se ofrece como perspectiva area ms que lineal. "La direccin oblicua del grupo de la derecha, reafirmada por el plano transversal del recaudador que habla con Cristo, sugiere una larga perspectiva que se inserta en este crculo como una nave longitudinal en la tribuna de una iglesia; y las perspectivas de fuga de los rboles, de los valles entre los montes, son como vanos que irradian de este crculo de masas portantes." (Argan, G.C., ob., cit., pg. 141)

FICHA: PINTURA. LA DISTRIBUCIN DE LOS BIENES. AUTOR : Masaccio.

FECHA: h. 1425.

La historia que Masaccio representa en la pared frontal de la capilla Brancacci -compartimento inferior del lateral derecho- est inspirada en los Hechos de los Apstoles: "La multitud de los creyentes tena un slo corazn y una sola alma, y nadie llamaba propia cosa alguna de cuantas posean, sino que tenan en comn todas las cosas. (...) No haba entre ellos indigentes porque todos los que posean haciendas o casas las vendan y llevaban el precio de lo vendido y lo ponan a los pies de los Apstoles; y se reparta a cada uno segn necesitaba. (...) Cierto varn llamado Anaas, de acuerdo con Safira, su mujer, vendi una posesin y se apropi parte del precio sabindolo su mujer; llev el resto y lo puso a los pies de los Apstoles. Mas Pedro le dijo: "Ananas, por qu ha llenado Satans tu corazn hasta el punto de engaar al Espritu Santo y apropiarte del precio del campo? Es que antes de venderlo no era tuyo y aun despus de vendido no continuaba en tu poder? (...) No has mentido a los hombres sino a Dios". Al or Ananas estas palabras cay muerto". Su esposa, cmplice del engao, tambin cay muerta siendo enterrados ambos por los jvenes. Masaccio presenta la escena ante una serie de edificios y montaas con los que obtiene el efecto de perspectiva, una de sus obsesiones como miembro del Quattrocento. Los dos episodios a los que se refiere la Biblia estn unidos en la misma escena, repartiendo san Pedro la limosna y yaciendo en la parte inferior Ananas. Algunas zonas del fresco fueron pintadas por Filippino Lippi debido a la prdida de la obra aos despus de ser pintada. Se consideran de manos de Lippi el manto rosa y la tnica de san Juan as como los pies y las manos de Ananas. La composicin se relaciona con el San Pedro cura con su sombra, creando una perspectiva espacial unitaria en ambas imgenes. Las figuras destacan por su monumentalidad, siendo la luz uno de los factores que refuerzan el carcter escultrico. Las expresiones de los rostros estn perfectamente interpretadas, poniendo de relieve la capacidad como retratista de Masaccio. Respecto al significado que contiene el asunto, se especula con una referencia a la reforma efectuada en Florencia en 1427 con la introduccin del catastro, un sistema ms equitativo a la hora de recaudar impuestos. Tambin se ha querido ver una alusin a la familia Brancacci al identificar la figura arrodillada tras san Pedro con el cardenal Rinaldo Brancacci o el tambin cardenal Tomasso Brancacci.

FICHA: PINTURA. MINERVA EXPULSANDO A LOS VICIOS. AUTOR : Andrea Mantegna.

FECHA: h. 1504.

Minerva, quien se encuentra cazando los vicios del jardn de la virtud es ayudada por Diana, es por supuesto Isabel de Este. El jardn puede ser contemplado como el reino de Mantua. El rbol humano seco simboliza la virtud abandonada. Los vicios en el pantano estn cuidadosa y variadamente representados: un personaje sin brazos (la pereza), otro con los pies de cabra (stiro) lleva a Eros quien sostiene en su mano sus alas cortadas; la ingratitud y la avaricia llevando la ignorancia; angelotes que tienen cabeza de ancianos; las telas de araa; Venus de los vicios montada sobre un centauro..... En el cielo se encuentran cuatro virtudes cardinales, la fuerza (la columna), la justicia (la balanza) y la templanza (el lquido vertido). Uno puede suponer que la prudencia se encuentra oculta detrs del muro. Mantegna habra nacido en 1431. La ciudad en la que se form fue Padua, recientemente adquirida por Venecia. Pdua es favorecida con una celebre universidad que rene un medio humanista cristiano bastante rico (Petrarca pas all los ltimos aos de su existencia, Donatello trabaj en ella 10 aos). Mantegna pertenece al taller de Squargione, quien lo adopt con el mismo ttulo que a varios de sus aprendices talentosos. El taller de Squargione esta lleno de antigedades tradas por el maestro de un viaje a Grecia. De all la gran presencia de elementos escultricos en las obras de sus alumnos. Otro elemento que influye claramente la pintura de Mantegna (y de sus contemporneos) es el tratado de Alberti sobre la pintura (hacia 1435 ?) dedicado al duque de Mantua. Ese gran terico predica la imitacin de la naturaleza (abordando la perspectiva) y exaltando la virtud de la Antigedad.Desde su primera obra , Mantegna es considerado como el pintor ms competente de su generacin en Italia del Norte lo que le vale el pedido de un retablo para la Iglesia San Zenn en Verona. La Crucifixin del Louvre constituye la pieza central de la base de este retablo, trado por Bonaparte y parcialmente restituido despus. Mantegna trabaj en Roma, donde los pintores estn afiliados a una casa aristcrata con un estatus de sirviente, titulo idntico que los otros artesanos menos nobles aunque ellos se revindiquen como intelectuales. Mantegna lleg a ser un habitual de los Gonzga y pas as de una condicin de artesano a la de cortesano. El recibe un salario por su virtud (su talento) independientemente de lo que haga. La primavera de 1460 Mantegna entra al servicio de los Mantua (del cual viene su sobrenombre) y permanece con ellos hasta su muerte en 1506 pintando a tres generaciones de los Gonzaga. l decora la habitacin de los esposos para Ludovico Gonzaga en el castillo San Jorge de Mantua. l pinta igualmente para los Mantua.

FICHA: PINTURA. VIRGEN DE LA VICTORIA. AUTOR : Andrea Mantegna.

FECHA: h. 1496.

La Virgen de la Victoria ( 1496) : Homenaje a la Virgen despus de la victoria del Marqus de Mantua (Francisco II de Gonzga, representado con su armadura y arrodillado). La mano de Mara colocada sobre el marqus significa proteccin. La lanza al sesgo que lleva uno de los santos es un smbolo de victoria. Los dos santos en armadura son San Jorge y San Miguel. Santa Elisabeth esta presente para recordar a Isabel de Este. Los dos santos representados en segundo plano son San Magnnimo (a la derecha quien habra sido convertido en el momento en que Cristo expir) y San Andrs (a la izquierda) aunque este no tenga su cruz tradicional. El Cristo tiene unos claveles en la mano (el rojo es el color de la pasin). La cacata blanca nos recuerda la virginidad de la madre de Cristo. El rub en el interior del rosetn es en s mismo un smbolo pagano, es la piedra del dios Marte, tambin invocado en esta victoria militar. La presencia del coral hace la unin entre la mitologa griega y la cristiana ; en un principio representaba la sangre de las Gorgonas. Despus vino se vuelve un smbolo de proteccin del nio. Igualmente se puede observar el bajo relieve que representa la creacin y que est colocado sobre el trono de la Virgen.

FICHA: PINTURA. CRISTO MUERTO. AUTOR : Andrea Mantegna. FECHA: S. XV.

Jams en la historia del arte se haba visto una figura humana desde este punto de vista. Mantegna sorprendi y escandaliz a todos con este impresionante alarde de dominio de la perspectiva y la proyeccin geomtrica. Aplicando literalmente las leyes de las matemticas, Mantegna dibuj un cuerpo segn el canon renacentista, perfectamente proporcionado, y lo proyect hacia un punto de fuga central que nos muestra un violento escorzo del cadver de Cristo. La muerte se abalanza sobre los espectadores, que pueden contemplar simultneamente las llagas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y la pattica faz de Jess, con los labios entreabiertos y la piel amoratada. Es una autntica agresin al espectador y al mismo tiempo una audaz declaracin de principios artsticos que Mantegna realiz en este cuadro inolvidable. El cuerpo de Cristo, parcialmente cubierto por el sudario, est tendido sobre una piedra rojiza con ligeras vetas blancas (la piedra de la uncin). La audacia del escorzo hace ms dramtica la escena; la visin de arriba hacia abajo y desde el fondo ponen en evidencia las heridas de los clavos, todava abiertas, pero heridas de las que ya no sale sangre. La carne bajo la piel lacerada es representada con la precisin de un anatomista. A la izquierda hay unas figuras: Mara que llora, Juan en actitud de rezar y quizs Mara de Mgdala agarrada por el dolor. A la derecha, una vasija para aceites y una abertura hacia una habitacin obscura: ambos signos que se refieren a una sepultura ya inminente.

FICHA: PINTURA. EL TRANSITO DE LA VIRGEN. AUTOR : Andrea Mantegna. FECHA: S. XV.

Andrea Mantegna (1431-1506) Oleo sobre lienzo: 54 x 42 cm Pintura Italiana (Siglo XV) Fecha de la obra: hacia 1462

La tabla "El trnsito de la Virgen" creada por Andrea Mantegna, que se exhibe en una de las salas del Museo del Prado, permite adentrarse en el arte del Renacimiento italiano de la segunda mitad del siglo XV. Parece ser que esta tabla, realizada para Ludovico Gonzaga, formara parte de un conjunto pictrico destinado a decorar la capilla del castillo de Mantua. Posteriormente fue vendida a Carlos I de Inglaterra, habindose adquirido para la coleccin de Felipe IV, en la almoneda que se organiz despus de su ajusticiamiento. La escena representada proviene de los Evangelios Apcrifos -concretamente de la Narracin del pseudoArimatea- donde se relata el pasaje de la muerte de la Virgen rodeada por once de los apstoles; Sto.Toms, segn esta fuente, estaba evangelizando en tierras lejanas. Originariamente esta obra era de dimensiones mayores y ha sido cortada por la parte superior. Los historiadores han identificado un fragmento de esta pintura correspondiente a la zona central superior, en la coleccin Baldi, de Ferrara; en ella se representa el instante en que Cristo recibe el alma de la Virgen. Las reconstrucciones realizadas a partir de la unin de ambas partes dan una visin ms general de la composicin y completan la estructura de la arquitectura abovedada. Esa arquitectura clsica y el paisaje lacustre que se observa a travs del ventanal situan la accin en el Palacio Ducal de Mantua, y no en Jerusaln donde ocurrieron los hechos. La inquietud de Mantegna por la representacin de la perspectiva, definida por Alberti, se ve reflejada en la estructura de la escena y en la distribucin de cada una de sus figuras, casi escultricas, dentro del espacio compositivo. Los once apstoles, en actitudes diferentes, portan un smbolo en sus manos: la palma, el libro de difuntos, el incensario, los cirios; de esta forma rinden el ltimo homenaje a la Virgen Mara.

FICHA: PINTURA. VIRGEN Y SANTOS. RETABLO DE SANTA LUCIA. AUTOR : Domenico Veneziano. FECHA: h. 1445.

A pesar de que su nombre remite a Venecia, Domenico di Bartolomeo est vinculado a Florencia. Se desconocen datos referentes a su nacimiento y formacin, apareciendo documentado por primera vez en abril de 1438, momento en el que escribe una carta desde Perugia a los Mdici solicitando le sea concedido un encargo. Podra haber estado en Florencia antes de esta noticia debido al conocimiento que exhibe del arte de Fra Angelico, Fra Filippo Lippi y Ghiberti. En 1439 se traslada a la capital de la Toscana para trabajar en los desaparecidos frescos de la iglesia de Sant Egidio junto al joven Piero della Francesca y Bici di Lorenzo. La pintura flamenca y Andrea del Castagno tambin servirn a Domenico de referencia, aunque su principal aportacin es el estudio de la luz y su efecto en el color, lo que dotar de originalidad a sus trabajos. Algunos especialistas consideran que Veneziano fue asesinado por Castagno; sin embargo, esta tesis no se pude sostener al fallecer ste en 1457 mientras que Domenico perdi la vida en 1461. Todas las obras conocidas de Domenico Veneziano estn relacionadas con Florencia, donde trabaj la mayor parte de su vida, posiblemente procedente de Venecia, como indica su apellido. Su obra maestra es el retablo de Santa Luca de Magnoli, realizado para una iglesia florentina y que hoy est disperso en varios museos. En la tabla central que aqu observamos hay una Sagrada Conversacin - reunin de santos con la Virgen en el mismo espacio pictrico, abandonndose los polpticos - considerada como una de las primeras que se ejecutaron. La Virgen Mara y el Nio ocupan el espacio central, acompaados de cuatro santos, dispuestos en profundidad para acentuar la perspectiva. Una arquera tpicamente renacentista refuerza la sensacin espacial, mientras que el fondo est ocupado por una serie de hornacinas totalmente clsicas. Sus figuras estn dotadas de monumentalidad, recordando a Andrea del Castagno - en el siglo XVI circul la noticia de que Veneziano fue asesinado por Castagno por celos profesionales, lo que no es cierto ya que Andrea falleci en 1457 mientras que Domenico muri en 1461 - pero la gran aportacin de Veneziano es la iluminacin y los efectos de la luz en el color, siendo maestro de Piero della Francesca en estos conceptos. En la minuciosidad de los detalles y en los rostros de gran expresividad hay una ligera influencia de la pintura flamenca.

FICHA: PINTURA. EL DESCENDIMIENTO. AUTOR : Fra Angelico. FECHA: h. 1432.

En un principio, el encargo de la obra principal que decorara la sacrista de la iglesia de la Santsima Trinidad, en Florencia, recay sobre Lorenzo Monaco que, por razones que desconocemos, fue sustituido por Fra Angelico cuando ya haba comenzado a realizar la obra. Posiblemente, un encargo ms importante o desavenencias con el comitente determinaron el cambio de manos del encargo. A Monaco se deben las escenas que decoran los tres frontones del retablo, de un estilo mucho ms caligrfico y lineal que el caracterstico del Beato Anglico. Aun as, Monaco consigui dar cierta unidad narrativa a los tres paneles del remate. Fra Angelico, en primer lugar, suprimi los listones que separaban el retablo en tres partes, con el fin de dar mayor unidad a la representacin. Adems, en las fajas de los extremos de la estructura de madera, figur diferentes santos con sus atributos habituales y mirando de frente al espectador, pero apoyados en un pedestal, lo que certificaba cierta profundidad y cierto espacio. Pero donde Fra Angelico desarroll sus conocimientos de perspectiva fue en la tabla central, donde cre un espacio real al aire libre, colocando el motivo del Descendimiento del Cristo muerto. El cuerpo tendido de Jess est siendo bajado de la cruz por sus discpulos, apoyados en escaleras los que lo han desclavado, recogido por otros dos santos que se sitan en el suelo. A la izquierda de la composicin, las santas mujeres: mientras Mara contempla apenada el sudario de su hijo, la Magdalena besa los pies del crucificado; el resto guarda silencio. A la derecha, el grupo masculino, de donde sobresale un personaje que porta la corona de espinas y los clavos de la Pasin. Arrodillado en esta parte, guardando simetra con Mara Magdalena, la figura de un personaje desconocido en actitud de plegaria, que bien pudiera ser el comitente de la obra, Palla Strozzi. El grupo femenino se recorta sobre un fondo de ciudad amurallada que se pierde en la distancia; a la derecha, unas colinas de colores terrosos describe una diagonal hacia el fondo, como la fortificacin de su lado opuesto. Arriba, dos grupos de ngeles asisten al dolor contenido que refleja el acontecimiento

FICHA: PINTURA. LA ANUNCIACIN. AUTOR : Fra Angelico. FECHA: h. 1436.

Fraile antes que pintor, Fra Angelico fue un artista de temtica exclusivamente religiosa, que con sus obras se propona edificar al espectador.. Esta postura respecto al arte y la composicin de sus obras, basada a menudo en esquemas miniaturistas heredados de su supuesto maestro Lorenzo Monaco, convierten a fra Angelico en un artista e trasfondo medieval. A pesar de ello, para cumplir su finalidad, su ideologa tena que expresarse en un lenguaje pictrico moderno, que encontr en la pintura de Masaccio, a la que enriqueci con una aportacin genial: la luz, utilizada con una finalidad inmediata no naturalista sino esttica y expresada mediante un uso inteligente del color. Delicadeza, severidad eclesistica y distincin estarn siempre presentes en sus obras. Combina su progresivo conocimiento de la naturaleza con la firmeza dogmtica del concepto, la permanente expresin de amor y la dulzura celestial de las figuras. A pesar de la pervivencia de un ritmo gtico lineal muy marcado en las figuras, prescinde, no obstante, de aquella cualidad abstracta que apareca en Monaco. Los pliegues de los ropajes pierden su carcter blando, todo se convierte en ms fuerte y firme, y la creciente claridad de color ya no tiene un carcter decorativo, sino que sirve para acentuar la plasticidad; el cuerpo se hace ms visible, el espacio se organiza de una manera ms consistente y la perspectiva y profundidad de visin se hacen ms usuales. A partir de 1433 se aleja de su anterior preciosismo e introduce, por influencia de Masaccio y Donatello, motivos arquitectnicos imitando la antigedad. La composicin de esta Anunciacin, de formato apaisado, narra simultneamente -con propsito de hondo simbolismo- el episodio de la expulsin del paraso tras el pecado original y la anunciacin de Mara, con la que se inicia el ciclo de la redencin del gnero humano del pecado en que incurrieran los primeros padres. Las figuras de la virgen y el arcngel san Gabriel ocupan, en primer trmino, dos tercios de la superficie pintada. Se hallan cobijadas por una estructura arquitectnica que adopta la forma de una logia porticada, con columnas y arcos de medio punto que sostienen bvedas de arista, al fondo de la cual existe un cubculo amueblado con un sencillo banco. En el centro de la fachada aparece un medalln con la efigie de Dios Padre en grisalla. La Virgen est sentada en un taburete que queda oculto por sus ropajes y tiene un libro abierto sobre la rodilla; su actitud es humilde y confiada. El arcngel, de pie ante ella, tambin con el busto inclinado hacia adelante y con las manos cruzadas sobre el pecho, destaca sobre la pared lisa del fondo. Sus alas se intercalan entre las columnas, proporcionando una necesaria referencia a los trminos del espacio pictrico. El Espritu Santo desciende de lo alto, trado por un haz luminoso. La escena de la expulsin de Adn y Eva introduce, en el lado izquierdo de la composicin, una escenografa distinta. En primer plano, un paisaje poblado por una flora que el pintor se ha complacido en describir con minucia; en un segundo plano aparecen, contritos, Adn y Eva, cuya salida del Paraso es vigilada por un ngel. La riqueza cromtica del marco en el que se desarrolla el episodio sirve para establecer un contrapunto con la austeridad y simplicidad de lneas de la logia en que tiene lugar la Anunciacin. Mara cruza las manos sobre el pecho en seal de que acepta la misin que Dios le ha encomendado. Segn la tradicin, cuando se le apareci el arcngel Gabriel, Mara estaba leyendo la Biblia, y concretamente el pasaje del libro de Isaas, sobre una doncella encinta que dar a luz un hijo. (Is. 7, 14). La figura es esbelta y refinada, aunque sus movimientos, expresiones y formas intuidas bajo la tela proceden de la vida real. Uno de los encantos del cuadro es la figura del arcngel Gabriel -el mensajero mayor de Dios- que adopta un aire muy grave ante la transcendencia del mensaje que porta. Sus alas son de una gran belleza, y es probable que Fra Angelico estudiase de cerca las de las aves: cada una de las plumas est pintada con exquisito detalle. Despus de pecar, Adn y Eva son expulsados del paraso, sin otra ropa para tapar su desnudez que unas pieles que les da Dios. En contraste, la Anunciacin tiene lugar en un feraz jardn que simboliza la esperanza de salvacin por el nacimiento de Cristo. Un seto de arbustos y rboles cierra el jardn, lo que puede simbolizar la pureza de Mara, la llamada "rosa sin espinas", es decir, sin pecado. Delicadas constelaciones de flores repiten el diseo del techo del prtico, cuajado de estrellas.

FICHA: PINTURA. BATALLA DE SAN ROMANO. AUTOR : Paolo Uccello. FECHA: h. 1456.

Este cuadro, pintado probablemente para ser colocado en una sala del palacio de los Mdici-Riccardi, representa un episodio de la historia de Florencia, del que an se hablaba cuando se pint la obra: la batalla de san Romano, el 1432, cuando las tropas florentinas, capitaneadas por Ciccol da Tolentino vencieron a sus rivales milaneses, liderados por Bernardino della Carnia, mercenario de Filippo Maria Visconti. Ocho horas de lucha dieron el triunfo a las tropas de los Mdicis, sin que durante la batalla se produjera un solo muerto. Una primera ojeada puede dar la impresin de tratarse de una obra bastante medieval. Estos caballeros con sus armaduras y sus largas y pesadas lanzas, cabalgando como en un torneo, nos pueden recordar las Crnicas de Froissart. Tanto los hombres como los caballos parecen de madera, como si se tratara de juguetes y, en conjunto, el cuadro parece ser muy distante de la realidad de la guerra. Pero si nos preguntamos por qu estos caballos parecen sacados de un "tio vivo" y la totalidad de la escena casi como una funcin de tteres, quizs hagamos un curioso descubrimiento. Sucede as, precisamente, porque el pintor se encontraba tan fascinado por las nuevas posibilidades de su arte, que hizo todo lo posible para que las figuras se recortasen en el espacio como si hubiesen estado talladas ms que pintadas. "La utilizacin de un tema que en principio parece exigir una representacin "naturalista", como pretexto para una investigacin de ndole casi abstracta sobre la naturaleza del espacio, le condujo a la configuracin de un mundo forzosamente extrao por cuanto comportaba el desprecio de los datos sensibles. Lanzas, cascos, caballos y soldados se disponen sobre la superficie pictrica como datos previos de una ecuacin matemtica para cuya resolucin se hiciera necesario reducir a trminos fijos un determinado nmero de variables. Los caballos adquieren una dureza de cartn piedra, los contornos asumen una rigidez cortante y ello, junto a la esplendente policroma -aqu y all de tonos planos y arbitrarios-, acaba por producir una atmsfera surreal. Quiz no ande desencaminada la idea de Heydenreich y el pintor intentara conseguir aqu un gnero nuevo de decoracin mural inspirndose en los tapices o en los trabajos de taracea, pero en stas ms que en cualesquier otras obras, lo que se hace evidente es que Uccello se mueve en el campo de lo puramente mental y no en el de las sensaciones." (Alvarez Lopera, J., ob., cit., pg. 103) Se deca de Uccello que el descubrimiento de la perspectiva le impresion tanto, que se pasaba los das y las noches dibujando objetos escorzados y plantendose nuevos problemas. En este cuadro podemos apreciar un poco este embelesamiento. Evidentemente, Uccelo se esforz mucho en reproducir las distintas piezas de la armadura que estn en el suelo en correcto escorzo, as como las patas del caballo que da coces y el guerrero que est en tierra en la zona inferior derecha. En todo el cuadro podemos hallar testimonios del inters que tena Uccello por la perspectiva; incluso las lanzas rotas del suelo estn puestas de manera que apuntan hacia su comn "punto de fuga". Esta colocacin matemticamente precisa es en cierta manera responsable de la apariencia de artificialidad del escenario en el que parece desarrollarse la batalla. De hecho, las tres versiones que Uccello hizo de esta batalla (las otras dos estn en el Louvre y en la National Gallery de Londres) no son ms que representaciones de torneos, son la escenificacin de un torneo. Los torneos tienen un marcado carcter de representacin ritual del espritu caballeresco, y las batallas de Uccello tienen un carcter conmemorativo basado en la exaltacin de los valores caballerescos del hroe en la historia. Y Uccello entiende la representacin

como un espectculo, y por ello recurre al teatro como fuente de inspiracin. As, los suelos, en los ejemplos de Londres y Florencia, aparecen como tablados de un escenario, y los fondos de paisaje -de los que se ha subrayado su carcter conservador porque desarrolla una visin de la natualeza segn la forma de un plano perpendicular al suelo- simulan los decorados de la escenografa de la representacin. En ambos ejemplos, el grupo de guerreros que llega por la derecha al escenario no est resuelto de forma correcta: existe una desarticulacin entre el fondo plano del paisaje y la idea de profundidad que marca la entrada en escena de este grupo. Pero ello es debido al carcter teatral de la representacin: no se trata de representacin literal de un tema teatral, sino de la escenificacin pictrica de un tema histrico y conmemorativo. La luz y el objeto alcanzan un acentuado nivel de irrealidad, pero ello no supone entender la luz como fenmeno metafsico y simblico a la manera medieval, sino como el efecto de lo que podramos llamar luz escnica. Ya hemos comentado que las "batallas" se nos mostraban como la representacin de un torneo, entendido a manera de escenificacin teatral, y la luz tiene tambin este sentido; pero, adems, su funcin primordial es la de establecer una configuracin volumtrica y particular del objeto y la figura en el espacio. Los objetos aparecen aislados, delimitados en su propio valor lumnico, y cumplen una funcin estructural, porque sirven como elementos a travs de los cuales se desarrolla toda la trama perspectiva del escenario. As, por ejemplo, los objetos que estn distribuidos por el suelo constituyen las clave-memoria del problema perspectivo. Una manera de hacer dibujstica (los cubistas lo considerarn como un lejano precursor, con sus imgenes tanto ms verdaderas cuanto menos verosmiles), unas lneas incisivas, seguras y continuas, que le sirven de gua para la aplicacin del color, y un empleo de ste en superficies planas, cuyas oposiciones producen un efecto parecido al del mosaico, nos definiran su tcnica.

FICHA: PINTURA. ADORACIN DE LOS REYES MAGOS. AUTOR : Venoso Gozzoli. FECHA: h. 1459.
La perspectiva es un elemento decisivo para el nuevo arte. La distribucin de los elementos en el espacio es uno de los aspectos esenciales de la composicin. La perspectiva es la manera que hace posible visualizar el espacio pictrico, segn unas leyes intuidas o experimentadas de manera racional (J.R. TRIAD y R. SUBIRANA, 1994). En el Quattrocento se supera el sistema figurativo medieval en el que el espacio remite a un mbito sagrado, irreal y sin perspectiva. A partir del siglo XV, se organiza de manera unitaria, eliminndose lo irrelevante. Para los primeros historiadores del Renacimiento este nuevo sistema de representacin es la recuperacin dellantico (V. NIETO ALCAIDE y F. CHECA CREMADES, 1987). Pero, la tridimensionalidad no se adopta enseguida. Los indicios de ruptura se ven en las obras realizadas por los pintores que trabajan en Siena durante el Trecento. Los cuadros de GIOTTO (h. 1266-1337), uno de los maestros de la pintura de todos los tiempos, superan la concepcin simblica medieval. En ellos, el espacio viene determinado por lo que contiene, no es un elemento con entidad propia. Lo mismo puede decirse de algunas pinturas de AMBROGIO LORENZETTI (h.

1280-1348), quien en la Presentacin en el templo (Galleria Uffizi, Florencia, 1342) y en la Anunciacin (Academia de Siena, 1344) construye el espacio siguiendo el esquema del Quattrocento, es decir, mediante la articulacin y confluencia de las lneas en un punto. Estos artistas, por prctica emprica, llegan casi a formular un nuevo sistema de representacin. El tema de la Adoracin de los Magos es el ms frecuente en la pintura florentina del Quattrocento. La temtica de las obras de arte nunca se escoge sin motivo. En una sociedad de grandes mecenas, la Adoracin encierra un aspecto social: el homenaje de los grandes seores a Dios. En pocos aos, se pintan en Florencia importantes cuadros con este asunto. Uno es el de LORENZO MONACO (h. 1370-h. 1423) seguidor de la tradicin florentino-sienesa. En su Adoracin de los Magos (Galleria Uffizi, Florencia) acenta el elemento espiritualista sobre el naturalista. Elimina flores, animales y ornamentos, reduce el paisaje a fragmentos rocosos y convierte el portal en una construccin simblica, la Iglesia. GENTILE DA FABRIANO (h. 1370-1427) es maestro del Gtico internacional. La Adoracin de los Magos (Galleria Uffizi, Florencia, 1423) que pinta es un encargo de Palla Strozzi, el hombre ms poderoso de Florencia. En la escena, para llegar al portal los reyes interrumpen una cacera y llegan con su squito. El cortejo da varias vueltas en un paisaje que se despliega hasta llenar el cuadro. Todo parece una fiesta cortesana. El tercer cuadro que comentamos lo pinta BENOZZO GOZZOLI (h. 1420-1497). La Comitiva de los Reyes Magos (Palacio MdiciRiccardi, Florencia, 1459) se concibe como algo decorativo. La composicin es rica en pequeos detalles de gran valor visual. Su carcter retardatario en lo formal se suple con la fidelidad de los retratos de los comitentes, la familia Mdici. Estas pinturas muestran un espacio artificial, similar al de los tapices.

FICHA: PINTURA. EL BAUTISMO DE CRISTO. AUTOR : Piero della Francesca. FECHA: h. 1440-1445.

El Bautismo de Cristo es una de las obras tempranas ms famosas de Piero della Francesca. En ella encontramos una referencia paisajstica bsica para la pintura del Quattrocento ya que se acerca a la realidad que circunda al artista, considerndose una imagen de las cercanas de Sansepolcro donde el pintor naci y vivi la mayor parte de su tiempo. Encontramos as una destacable alusin a la perspectiva, fundamental en la obra de Piero, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La figura de Cristo se sita en el centro de la composicin, recibiendo el agua bendita de su primo san Juan Bautista; sobre su cabeza encontramos la paloma del Espritu Santo y bajo sus pies las aguas del ro Jordn. Tres figuras aladas se sitan junto al rbol; han sido identificadas como los ngeles que acompaaban a Cristo en su bautismo pero no portan las

vestiduras ni los elementos tpicos, interpretndose como una alusin a la Concordia entre las Iglesias occidental y oriental que llegaron a acercamientos en el Concilio Ecumnico celebrado en Florencia en 1439, fecha en la que el maestro se encuentra en la capital de la Toscana. Esa hiptesis se refuerza con los atuendos orientales de los personajes que se aprecian tras el catecmeno que se despoja de sus ropas. Las figuras estn sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento volumtrico gracias al empleo de la luz, resaltando el aspecto escultrico y anatmico de los personajes, especialmente de Jesucristo. Las tonalidades no son muy vivas, al baar las figuras con esa luz blanca y uniformemente distribuida. Las referencias a la Escuela florentina del Quattrocento, tan admirada por el maestro, son obligadas, encontrando ecos de Masaccio, Masolino, Fra Angelico o Domenico Veneziano.

FICHA: PINTURA. EL BAUTISMO DE CRISTO. AUTOR : Piero della Francesca. FECHA: h. 1440-1445.

Piero se sirvi de la perspectiva a la que haba aportado los fundamentos matemticos de la concinnitas emprica de Alberti para conmensurar sus espacios arquitectnicos y luminosos, en correcta relacin con los personajes que los viven. En la Flagelacin (obra que quiz represente una alusin al Concilio de Mantua, en el que Po 11, a la vista de los sufrimientos padeci dos por los cristianos griegos, pidi una accin contra los turcos) reconstruy lo que deba ser para l el ambiente antiguo del porticado Pretorio de Jerusaln, con un complejsimo pavimento, y situ en un lugar secundario, en profundidad, la escena principal de la Pasin que, sin embargo, gracias a su empleo de una visin ex sede descensa, mantiene su carcter sacralizado, junto al punto de fuga; con ello rompa con la tradicin que situaba lo principal en el centro del cuadro e inmediato a su superficie, y lograba la plena conquista del espacio interior. Si la mensura sagrada se muestra en la columna jnica que haba recogido la medida exacta y perfecta de Cristo, se repite en la relacin existente entre la corintia del primer plano y las tres figuras de la derecha (cuya identificacin se nos escapa), ajenas al drama, o en la establecida entre el sedente Pilato y la escalera del fondo; asimismo se repite en toda la pulcra arquitectura, con sus puertas e intercolumnios, y se proyecta hacia nuestro espacio exterior. La luz blanca tambin define las formas, y el juego de luces y sombras el espacio. La emocin de la escena, ms artstica e intelectual que primariamente religiosa, no reside tanto en su tono doliente o en la expresin de los sentimientos de los protagonistas o de sus testigos ficticios como en la acomodacin de la historia evanglica y la visin que de ella obtenemos sus testigos reales, nosotros mismos; y esa visin nos atrapa hacia las profundidades de la meditacin (con todas las implicaciones religiosas, soteriolgicas, del hecho) de su espacio, su momento y su significacin ltima.

FICHA: PINTURA. VIRGEN Y SANTOS CON FEDERICO DA MONTEFELTRO. AUTOR : Piero della Francesca. FECHA: h. 1472.

Durante la estancia de Piero della Francesca en la Corte de Urbino realiz varias obras que se consideran cumbres en su produccin: los retratos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza, la Virgen de Senigallia, la Flagelacin y esta Madonna con Nio, tambin conocida como Pala Montefeltro o Pala Brera, debido al museo donde se guarda actualmente procedente de la iglesia de san Bernardino de Urbino. Es una de las obras ms populares del maestro y que ms comentarios ha suscitado. La Virgen con el Nio dormido en una extraa postura se encuentra en el centro de la tabla, acompaada de tres santos a cada uno de los lados y cuatro ngeles tras ella. En la zona de la izquierda apreciamos a san Juan Bautista, san Bernardino y san Jernimo mientras que en la derecha se hallan un evangelista -identificado con dudas como san Juan- san Pedro Mrtir y san Francisco. En primer plano, vestido con una armadura plateada -en la que los reflejos permiten contemplar una ventana- muy similar a la que encontramos en su Triunfo, se sita Federico de Montefeltro, duque de Urbino y uno de los principales clientes de Piero. La escena se desarrolla en un espacio dominado por arquitectura de marcado acento renacentista, especialmente la bveda de can que se cierra con una cpula en forma de concha de la que pende un huevo de avestruz. Los casetones decorados con elementos florales tienen un relieve considerable, creando el maestro la sensacin de estar en un palacio ms que en un espacio sagrado o celestial. La luz ilumina todas las figuras, reforzando su carcter escultrico y contribuyendo a la formacin del espacio en la escena. Tambin sirve para aumentar el efecto de autonoma de los personajes que aun estando muy unidos entre s, cada uno se encuentra distante del compaero. Las figuras de los ngeles dirigiendo su mirada al espectador parecen buscar respuesta a los enigmas del cuadro, especialmente en cuanto a las diferentes interpretaciones que se han producido. En esta obra de Piero adquieren una importancia fundamental las joyas, el coral que pende del cuello del Nio, el oro y los diversos adornos, buscndose un significado simblico. En aquellos momentos la perla se relacionaba con el agua del bautismo y el agua que man del costado de Cristo durante la crucifixin, mientras que el coral protega a los nios de los malos presagios y de los peligros, adems de indicar la santidad virginal. Por lo que se refiere al huevo y la concha se interpretan como una alusin a la maternidad de Battista Sforza, quien se retir a la villa de Gubbio para concebir con mayor facilidad un hijo, interviniendo milagrosamente san Ubaldo por lo que el nio se llam Guidobaldo. El nacimiento se produce el 1 de enero de 1472 falleciendo Battista el 6 de julio del mismo ao al no recuperarse del parto; adems, el huevo era el smbolo del duque, relacionndose pues con su sucesin. Tambin se han encontrado indicios de una referencia a la batalla de Volterra, victoria conseguida por Federico en 1472 por lo que aparecera arrodillado y con la armadura, exaltando su poder. Dejando de lado la simbologa, parece claro que estamos ante una obra votiva, realizada por Piero para ofrenda del duque. Las figuras de los santos que se encuentran entre medias de sus compaeros se consideran aadidos posteriores, con la existencia de colaboradores en la obra, entre los que se menciona al espaol Pedro de Berruguete como el autor del rostro y de la armadura del duque. En la profusin de detalles podemos encontrar una referencia al mundo flamenco que Piero conoci en su estancia en la Corte de Urbino.

FICHA: PINTURA. VIRGEN ANUNCIADA.

AUTOR : Antonello da Messina. FECHA: h. 1475.

Conocedor de los modos tcnicos flamencos de las veladuras, Antonello da Messina los aplic en sus cuadros de devocin y en la naturalizacin global de sus historias, en las que utilizaba el espacio perspectiva la luz como elementos definidores de figuras y el detalle minucioso, como demostr en su San Jernimo en su estudio, e que el santo aparece en su gabinete como humanista, no corno un eremita penitente. En sus tablas devocionales, como la Virgen Anunciada, se centr en la figura sagrada, que presentaba de forma inmediata y llena de vida gracias a la apariencia realidad conseguida con la luz y el color. Siciliano de nacimiento, Antonello da Messina fue un caso atpico: era frecuente durante el siglo XV que los artistas flamencos adoptaran las novedades de los renacentistas italianos; lo que no era tan usual es que un pintor del Quattrocento adoptara las novedades flamencas. Esto es lo que Messina hizo, realizando una perfecta sntesis entre lo nrdico y lo mediterrneo, de tal manera que caus hondo impacto en otros pintores del sur italiano, y tambin de Venecia, puesto que viaj al taller de Bellini en aquella ciudad. Resulta sorprendente la adaptacin que Messina hizo de las teoras empricas del espacio, propias de los flamencos, disponiendo de las mediciones matemticas de los quattrocentistas. Vasari consideraba que haba sido discpulo de Van Eyck y que de ah le vena la influencia; sin embargo, parece que Messina no viaj por Flandes o los Pases Bajos. El secreto de su xito en Venecia estrib en varios factores. Uno de ellos fue que ense en el taller de Bellini el dominio del leo que aunque era conocido se manejaba torpemente. Por otro lado, impactaron mucho sus retratos de tres cuartos al estilo flamenco, pero con un aire italianizante y moderno diferente a los retratos de Memling que se importaban en aquellos aos desde Brujas. Su obra ms importante, el Cristo muerto sostenido por los ngeles, se encuentra hoy da en las salas del Museo del Prado de Madrid.

FICHA: PINTURA. LA ENTREGA DE LAS LLAVES.

AUTOR : Pietro Perugino. FECHA: h. 1481-1482.

La fama de Perugino se eleva hasta ser requerido en Roma durante el ao 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoracin de las paredes de la Capilla Sixtina, en compaa de Botticelli, Cosimo Rosselli, Ghirlandaio o Pinturicchio. Pietro ejecutar una de sus obras maestras, en la que la perspectiva alcanza el grado mximo: la entrega de las llaves a san Pedro que aqu contemplamos. Las figuras se enmarcan en una amplia plaza de perspectiva interminable presidida por un edificio de planta centralizada con una cpula tpicamente renacentista y, a cada lado, un arco de triunfo como referencia a la Antigedad. La plaza est embaldosada, crendose diversas lneas de fuga, y poblada de personajes de inferior tamao para provocar un mayor efecto de profundidad. Los rboles tpicos de Umbra cierran el escenario junto a unas montaas decrecientes. En primer plano encontramos a Cristo haciendo la entrega de las llaves de la Iglesia a san Pedro, aportando un elemento simblico de evidente inters para el papa al reforzar el poder y la autoridad del Vicario de Cristo, en unos momentos de cierta presin poltica tanto interior como exterior. Las figuras expresan ese aspecto elegante y blando que caracteriza la obra de Pietro, destacando el empleo de un brillante color y una iluminacin acertada. Pintor italiano, Perugino vivi y trabaj esencialmente en Perugia, de donde le viene el sobrenombre. Se cree que se form en Florencia con A. Verrocchio y est documentada su presencia en Roma, donde pint en la Capilla Sixtina el famoso fresco de la Entrega de las llaves a san Pedro. Tuvo un prspero taller en Perugia, en el que en 1496 ingres Rafael, que hered los principales rasgos estilsticos de su maestro: composicin clara y armoniosa, figuras idealizadas y tratamiento suave y sentimental de los temas religiosos. Decor al fresco la sala de audiencias del Colegio del Cambio de Perugia, pero se le recuerda sobre todo por sus obras de caballete, en particular la Asuncin y los Desposorios de la Virgen. Fue autor tambin de algunos retratos de mrito.

FICHA: PINTURA. RETABLO DE SAN GIOBBE.

.

AUTOR : Giovanni Bellini. FECHA: h. 1485.

Discpulo de su propio padre, segn la usanza del arte de la poca, fue a su vez el maestro de dos grandes genios: Giorgione y Tiziano. Giovanni fue apodado el Giambellino, en referencia a la belleza y sensibilidad con la que trabajaba sus pinturas. Actu frecuentemente con su hermano Gentile, tambin magnfico pintor; ambos forman parte de la Escuela renacentista veneciana, en la cual tom una importante parte la ola de renovacin espiritual que trataba de contrarrestar el supuesto paganismo del Renacimiento. Es por esta razn que Giovanni se decant con frecuencia por la temtica religiosa en vez de la mitologa clsica. Junto a Gentile, trabaj en la decoracin al fresco de las Scuolas venecianas. Pero adems de su hermano y de su padre, Jacopo, recibi otras influencias. La ms crucial vino por parte de su cuado, que era nada menos que Mantegna. De l aprendi el dominio del dibujo y la rotundidad del volumen, aunque en cualquier caso el Giambellino haca honor a su apodo, realizando pinturas de mayor lirismo que las de su cuado. Tambin Antonello da Messina, que estuvo en Venecia, le proporcion modelos de referencia que l aprovech con grandes resultados: la tcnica del leo, la linealidad de raz flamenca frente al colorismo veneciano, nuevas iconografas que renovaron su repertorio... Su influencia fue trascendental no slo sobre sus discpulos directos, sino sobre toda una generacin de pintores nacidos o afincados en Venecia, influencia que se rastrea en el propio Durero, que le conoci cuando Bellini era ya muy viejo, pero "an el mejor pintor", en palabras del alemn. Con este excelente retablo, Giovanni Bellini va a competir con las obras de Piero della Francesca o Antonello da Messina, considerando Durero que "a pesar de ser muy viejo contina siendo el mejor pintor" en una carta escrita en 1506. El inters por la perspectiva existe, mostrando un sensacional bside con una bveda de can con casetones coronado por un cuarto de cpula decorado en dorado. Pero la majestuosidad arquitectnica deja paso a la iluminacin empleada, en un maravilloso efecto atmosfrico aprendido con Messina pero perfeccionado por Bellini. La Virgen y el Nio ocupan la posicin central, en un trono de marcada influencia clsica, situndose varios ngeles msicos a sus pies. En los lados hallamos a los santos Francisco, Juan Bautista y Job en la izquierda y Sebastin, Domingo y Ludovico de Tolosa en la derecha, baados por una luz dorada que realza y humaniza sus figuras. El punto de vista bajo empleado es un homenaje a su cuado Mantegna al igual que la decoracin arquitectnica, que recuerda la erudicin arqueolgica del maestro paduano,

FICHA: PINTURA. ADORACIN DE LOS REYES.

AUTOR : Leonardo da Vinci. FECHA: h. 1481.

Con la Adoracin de los Magos Leonardo alcanza su madurez y plantea los trminos de una renovacin radical de los modos representativos. Hasta ahora haba basado sus composiciones en un equilibrio esttico, disponiendo personajes, arquitecturas o elementos de la naturaleza en una serie de planos recedentes. En la Adoracin el equilibrio, esencialmente dinmico, se establece a partir de un tringulo paralelo al plano de la tela (en el que se inscriben las figuras de la Virgen con el Nio y los Magos arrodillados) y un semicrculo poblado de personajes que contemplan admirados la escena, dispuesto en profundidad. La agitacin que se desprende de la complejidad de interrelaciones establecidas dentro de cada grupo de personajes y del movimiento centrpeto del crculo de espectadores queda compensada por algunos acentos estticos y verticales: los dos personajes de los extremos y los dos rboles ligeramente excntricos, elementos configuradores de un tringulo que amplifica el del grupo central, dentro de un juego de sutiles correspondencias en el que hay que inscribir tambin las lneas maestras de la arquitectura del castillo semiderruido del fondo. Los elementos innovadores no se reducen, por lo dems, al marco de la ordenacin formal. En el cuadro de Leonardo han desaparecido los elementos habituales hasta entonces -la choza, el cortejo real...para dar paso a una concentracin en el momento esencial de la adoracin y en las reacciones de protagonistas y espectadores. El cuadro queda as convertido en la captacin de un momento dramtico capaz por s solo de resumir el sentido de la historia y de abrazar en su sntesis toda la diversidad de la naturaleza -cuyos variados motivos se explayan a lo lejos- y de las reacciones humanas. "Hars las figuras en tal postura que sirva para demostrar lo que la figura lleva en el alma", escribi Leonardo en uno de sus cdices, y es justamente esta fusin de forma y expresin la condicin necesaria para alcanzar la sntesis visual que propone en la Epifana." (Alvarez Lopera, J., ob., cit., pg. 123) La concordatio entre cultura clsica y cultura cristiana llevada a cabo en Roma por Julio II, tiene sus primeras manifestaciones en obras como esta Adoracin. En ella se pone en evidencia la adoracin de la Ciencia, de la Sabidura Antigua -los reyes vienen de Oriente- a la nueva fe y a la religin cristiana, personificada en el grupo de la Virgen y el Nio, que extiende su mano hacia uno de los dones que se le ofrecen, smbolo de la unin de las dos mentalidades. La composicin est llena de contenidos simblicos, los caballos que se mueven en el fondo, las ruinas..., son un compendio o imitacin del mundo clsico que entra en movimiento con el advenimiento del Salvador. Los dos personajes, a derecha e izquierda, adquieren un valor filosfico y simblico: se puede ver en el contraste entre juventud y vejez, el de la belleza fsica y la belleza moral, la contemplacin y la accin y una representacin de la dualidad del espritu leonardesco. Con esta obra -incompleta-, que cierra el primer perodo florentino de Leonardo, toma posicin respecto a toda una tradicin que parte de Lorenzo Monaco y llega a Botticelli, que elimina el carcter sagrado de la representacin y la transforma en una celebracin de la familia y de la docta corte de los Mdicis. Leonardo interpreta el tema en clave simblica, y no histrica, y agrupa las figuras en crculo alrededor de la sagrada aparicin y no en forma de squito como era lo habitual. Elimina incluso la cueva, y sita a los reyes entre un grupo de personajes agitados, que corren, gesticulan y se arrodillan. Tambin Botticelli trata el tema ms como epifana, o manifestacin de lo divino, que como adoracin; pero Leonardo rechaza considerar el aspecto social del tema (el homenaje de los seores y sabios a Dios) y va directo al ncleo filosfico, exponiendo y demostrando su propio concepto del furor. Epifana es el fenmeno, y es, por tanto en el fenmeno y no en la abstracta idea donde se manifiesta lo divino. El fenmeno sorprende, emociona, turba, suscita reacciones diversas, pone en movimiento toda la realidad: incluso los caballos se encabritan ante el fenmeno de la aparicin divina. El fenmeno se ve y se medita: a la derecha, un joven gira la cabeza hacia el exterior e invita a la gente a mirar, mientras que en la izquierda un anciano inclina la cabeza y reflexiona. El fenmeno sucede en la naturaleza: la Virgen est en un paisaje abierto y est sentada sobre un

pequeo relieve del terreno, cerca de un rbol del que se ven, en la parta baja, las ramas cortadas y, en la parte alta, las nuevas ramas. En el fondo, grandiosas arquitecturas en ruinas: con la aparicin-fenmeno caen las ramas secas y vuelve a florecer el tronco de la vida, se hunde el escenario remoto de la historia y renace la naturaleza. Tanto las figuras prximas como las lejanas estn zarandeadas por el furor; pero en las lejanas el furor es lucha de guerreros a caballo y en las prximas (afectadas por la manifestacin de lo divino) es incontenible mpetu de afectos y movimientos. As pues, es el fenmeno lo que une en una continuidad cclica, el mundo natural y el mundo humano, las perturbaciones csmicas y los sentimientos. La Virgen no sobresale: es una delicada figura, resuelta con pocas lneas curvas y ligeramente inclinada. Es como un huso que gira sobre s mismo y forma a su alrededor un remolino de vaco y un torbellino. La masa de las figuras se precipita en l pero es frenada por la barrera invisible de este espacio vaco: el movimiento es, por tanto, incompleto, porque nada en la realidad es acabado, todo es conflicto de fuerzas contrarias. El mundo de Leonardo no es ya natura naturata sino natura naturans.

FICHA: PINTURA. LA ULTIMA CENA. AUTOR : Leonardo da Vinci. FECHA: h. 1495-1497.

En este fresco, encargo del duque Ludovico Sforza, que cubre todo el fondo del refectorio del convento, Leonardo prosigui sus experimentos de las tcnicas pictricas y sus investigaciones sobre la naturaleza humana y el movimiento orgnico y expresivo de un estado emocional, que no afectara solamente al gesto facial o al ademn, sino que hiciera de todo el cuerpo expresin de los afetti. Ante la noticia de la traicin de Judas, los apstoles muestran sus diferentes reacciones psicolgicas que contrastan con la impasibilidad de Cristo, centro de la composicin en el que confluye la perspectiva tras la alargada mesa colocada frontalmente, segn la tradicin iconogrfica florentina. Las novedades fueron ms lejos de la simple caracterizacin individual, del sfumato modelador del volumen a tenor de la luz, con cuyo juego se acenta la sensacin de ilusin naturalista, o de la perspectiva area de las lejanas paisajsticas, que se otean ms all de los tres vanos del fondo. Plante la escena en una pared del cenculo de los frailes y, con un sabio juego perspectivo, la concibi como prolongacin de la arquitectura real de la sala, en una construccin espacial que funciona a la perfeccin si se la contempla desde sus muros laterales, contra los que se apoyaban los asientos de los comensales, a una adecuada altura. La escena no es slo una ventana albertiana, abierta al exterior, sino una extensin del espacio real, como otra de sus zonas o, si se prefiere, como si la Cena tuviera lugar, en una especie de imagen de una reflexin, en el propio refectorio. Sin embargo, estos recursos no buscaban exclusivamente el engao ilusionista, sino que implicaban la inclusin en el mbito de la vida cotidiana de la comunidad religiosa del significado salvfico del episodio histrico, con todo el poder de su apariencia naturalista, de la instauracin del sacramento de la Eucarista, a la que se asistira y sobre la que podra meditarse a diario.

FICHA: PINTURA. LA VISITACIN. AUTOR : Domenico Ghirlandaio.

FECHA: h. 1485-1490.

Ghirlandaio, sobrenombre de Domenico di Tommaso, fue un pintor del temprano Renacimiento florentino, que trabaj para los Mdici; su trabajo estuvo muy cercano a las posturas ms conservadoras del pintor como artesano y empresario. Biografa Se form en el taller de Baldovinetti y en el de Verrocchio, donde conoci a Leonardo da Vinci. All desarroll un estilo slido, materialista y algo anticuado si lo comparamos con algunos de sus coetneos como el propio Leonardo o Botticelli. Form su propio taller con dos de sus hermanos pequeos, Benedetto y David. Entre sus obras ms importantes se cuenta el ciclo de frescos sobre "La Vida de Mara", pintados para la iglesia de Santa Maria Novella en Florencia, que llev a cabo entre 1486 y 1490 por encargo del poderoso Giovanni Tornabuoni, socio de los Mdici. El artista retrat a la esposa de Giovanni, "Lucrezia Tornabuoni" y a su hija, la hermosa "Giovanna Tornabuoni". El estilo de Ghirlandaio es francamente profano incluso en los temas religiosos: el pintor ambient todas sus escenas sagradas en el interior de las lujosas casas de los burgueses ms acaudalados de Florencia. Por ello se le considera el mejor cronista de las costumbres y la vida de su poca. Hay tambin obras de Ghirlandaio en Pisa, San Gimignano y la Capilla Sixtina, donde acudi con otros importantes pintores en la embajada que los Mdici enviaron al Papa para decorar esta iglesia. Otra faceta de su trayectoria pictrica muy celebrada fueron sus retratos, de entre los que destaca el titulado "Anciano con su Nieto". Adems, Ghirlandaio fue el maestro de Miguel ngel y su hijo Ridolfo fue amigo y compaero de Rafael, aparte de un buen retratista.