SAE Institute Bruxelles

FMP 908
L'VOLUTION DU MONTAGE ET
DU CINMA DEPUIS LE NUMRIQUE
Mmoire de Djuna de Lannoy
Table des matires
Introduction
1. Influences du numrique en post-production
1.1. De nouvelles relations professionnelles
1.1.1. Nouveaux mtiers, nouveaux rapports
1.1.2. L'apprentissage technique
1.2. Une nouvelle conception du film
1.2.1. Une nouvelle manire d'crire?
1.2.2. Le numrique: liberts, contraintes et abus
2. Vers une redfinition professionnelle?
p.3
p.7
p.3
p.3
p.9
p.9
p.ll
p.14
2.1. Les consquences de l'outil numrique sur le mtier de monteur p.14
2.2. Les rflexions des professionnels
2.2.1. Le difficile quilibre entre technique et artistique
2.2.2. La relation avec le ralisateur
2.2.3. Rapidit d'excution 1 Temps de maturation
2.2.4. Monte de l'interventionnisme, influence du producteur et du diffuseur
2.2.5. Choix et surchoix: l'aptitude des logiciels et l'effacement des frontires
2.2.6. L'isolement et l'avenir de la formation 1 transmission
2.3. Vers un cinma "tout numrique"?
Conclusion
Bibliographie
p.17
p.17
p.20
p.22
p.24
p.27
p.30
p.31
p.1
p.36
p.37
Introduction
Le numrique est aujourd'hui bien install, et semble devoir dfinitivement
s'implanter dans chaque maillon de la chane de fabrication d'un film. Il a suscit ses
dbuts bien des dbats, des craintes et des espoirs. Aujourd'hui, il semble priori que la
question soit rgle : le numrique est l, c'est un formidable outil, la suite logique de
l'volution technologique, et ceux qui restent sceptiques sont vite taxs de nostalgiques
ou considrs comme dpasss.
Mais la question est-elle rellement rgle? Est-ce que, parce que le numrique
n'est plus "nouveau", il n'est plus pertinent de s'interroger sur l'impact qu'il a eu et aura sur
le cinma? Car les choses ne sont pas encore stabilises, et des interrogations subsistent
: quel avenir pour la pellicule? Quel avenir pour la distribution et la diffusion? Quelles
incidences y a-t-il eu sur le monde professionnel? Quelles rpercussions, conomiques,
esthfques, humaines? Quelles questions (vieilles et moins vieilles) a-t-il souleves et
soulve-t-il encore?
Les techniques numriques (que l'on appelle encore parfois "nouvelles"
technologies!) sont historiquement apparues dans le cinma il y a plus de vingt ans. Elles
sont aujourd'hui bien ancres tant dans le domaine de la production que de la post-
production, et bientt dans celui de la distribution et de la diffusion.
Le simple mot "numrique" a fait s'enflammer nombre de thoriciens et vu natre
nombre de dbats. On a parl de "rvolution". On a parl de "mort du cinma". On a parl
de "bouleversement des modes de reprsentations". On a honni le numrique, on l'a
encens. Que l'on soit pour ou contre, tout le monde se doit d'avoir son avis, mme s'il
semble aujourd'hui que le dbat passionne moins les foules : le numrique prsent est
partout, indispensable, mais faut-il pour autant cesser de rflchir la porte de ses
usages? Que se cache-t-il derrire un concept apparemment si polmique? La virulence
des propos qui ont accueilli la rapide mise en place de ces technologies (en multimdia,
en tlvision, en cinma, ... )fut-elle due au caractre justement "nouveau" du numrique?
Ou bien ces craintes et ces espoirs ont-ils t justement fonds ? Et dans quelle mesure ?
Qu'est-ce que le numrique a effectivement chang ?
1
Si tous ces dbats de thoriciens et d'historiens, qui ont abondamment rflchi la
question, ont fait sourire plus d'un professionnel (les premiers concerns!), il reste que le
numrique, en s'implantant dans la profession, a modifi des habitudes de travail, des
processus de fabrication, et jou un rle vident sur les relations humaines et sur la
manire de concevoir et d'crire un film aujourd'hui. S'implantant en premier lieu dans le
domaine de la post-production, il parat aujourd'hui que l'on peut y avoir assez de recul
pour pouvoir dresser un bilan du rle jou par ces techniques, et tenter de dessiner ce
que pourra tre la postproduction demain.
Demain. Car c'est aujourd'hui qu'il faut rflchir et se prparer aux problmes de
demain. Et c'est en esprant ouvrir des pistes de rflexion, poser les problmes concrets
auxquels les professionnels sont aujourd'hui confronts afin de, peut-tre, mieux les
apprhender, que j'ai eu envie d'organiser et de mettre en formes ces ides. Dsirant me
lancer moi-mme aujourd'hui dans la profession, je me sens videmment concern. Et il
m'a sembl utile de rflchir sur ce qu'est le cinma aujourd'hui, puisque l'histoire du
cinma a toujours t intimement lie celle de ses techniques, et sur ce qu'est le mtier
de monteur aujourd'hui, alors que la technique semble chaque jour prendre plus
d'importance, la postproduction devenant chaque jour plus complexe et prsente.
2
1. Influences du numrique en post-production
Dans cette premire partie, on se consacrera une approche concrte des
consquences de l'utilisation des outils numriques en post-production, et principalement
dans le domaine du montage. Aprs avoir rencontr diverses personnes et consult de
nombreux tmoignages, j'ai donc essay de faire le point sur les problmes que le
numrique a pos son arrive, afin de tenter de dresser un bilan global de l'impact de
ces nouveaux outils. La question latente est donc : qu'est-ce que le numrique a
effectivement chang, d'un point de vue professionnel ? Nous envisagerons ici la fois le
numrique en tant que matriau, dans le cadre d'un film utilisant des trucages numriques
en post-production, et le numrique en tant qu'outil, et son influence sur la pratique du
mtier de monteur.
Nous reprendrons donc les points principaux qui semblent avoir t (et sont parfois
encore) problmatiques, ou qui ont modifi certaines habitudes de travail.
1.1. De nouvelles relations professionnelles
1.1.1. Nouveaux mtiers, nouveaux rapports
Comme le dit Jean-Michel Frodon, "Tout change, et tout changera encore
davantage, ou, du moins, pourra changer : ce qu'on voit, ce qu'on entend, les modes de
rcits, mais aussi les rapports de travail (et les rapports de force) entre les diffrents
mtiers du cinma, la relation au producteur et aux diffuseurs, les relations entre les
phases traditionnelles d'laboration d'un film: criture, prparation, tournage, post-
production, et jusqu' la signification mme de ces termes.[. .. ]// est de la responsabilit de
tous, ceux qui font le cinma mais aussi ceux qui l'aiment et mme, la limite, tout
citoyen, d'valuer ce qu'avec ses nouveaux outils, avec eux, malgr eux, de toute faon
en n'acceptant pas qu'une seule logique y soit l'uvre, il peut (encore, toujours, plus
que jamais) offrir comme espace de regard civilis aux humains. "
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L'arrive de nouveaux outils a naturellement engendr l'apparition de nouveaux
mtiers et de nouveaux dpartements. lnfographistes 2D et 3D, matte painters
numriques, talonneurs numriques, prsence d'un responsable du suivi de post-
production sur le plateau, kinescopage, modeling, compositing, morphing, warping, ...
Aprs l'apprentissage technique et la familiarisation avec une terminologie
nouve le, les professionnels issus de la filire traditionnelle ont d apprendre "cohabiter''
avec les nouveaux venus, de mme que ces derniers ont du s'adapter aux rflexes et aux
habitudes des autres.
Dans le cadre des effets spciaux, l'importance de la prparation et de la rigueur
non seulement en pr-production mais aussi au moment du tournage, ainsi que la
complexit croissante des procds, a amen les responsables des trucages,
habituellement confins aux dpartements de post-production, assister puis participer
de plus en plus activement aux mises en place sur le plateau. Ce qui ne s'est pas fait sans
heurts. Les "gens des effets spciaux" furent accueillis sur le plateau avec une certaine
mfiance : les professionnels du tournage se plaignaient de ne pas comprendre ce dont
les truqueurs parlaient et de perdre du temps, les truqueurs taient quant eux souvent
maladroits car ignorants des codes et des rgles hirarchiques du plateau, ayant
tendance intervenir toujours au mauvais moment. .. Mais la ncessit de s'adapter tait
pourtant primordiale. "Les effets visuels, ce n'est pas un dpartement en plus, c'est un
domaine qui touche tout, prcise Christian Guillon. [ ... ] Donc on est oblig d'tre en
collaboration troite avec tous les autres dpartements. Une collaboration troite, ce n'est
pas seulement une cohabitation: il faut qu'on connaisse bien leur activit, et que eux aussi
connaissent notre activit. C'est pour cela qu'il y a eu un effort considrable d'explications,
de partage."
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Cette collaboration est particulirement troite avec le chef-oprateur, puisque la
faon d'clairer les plans truqus est primordiale, et les consquences en post-production
peuve t tre dsastreuses, si truqueur et chef-oprateur ne parviennent pas s'entendre.
De mme, les rapports entre monteur et truqueur sont capitaux. "Le monteur nous donne
des lments truquer, et nous ne pouvons rien faire si l'on n'a pas reu du monteur les
informations et les images montes. Les monteurs ont donc appris quelles taient les
informations dont on avait besoin, et sous quelle forme. Nous, nous rendons au monteur
des images et des informations." (Jean-Michel FRODON, "L'industrie du rve", Numrique et cinma,
p. 12)
"Donc nous aussi on a appris comment marchait le montage, les logiciels, Avid, etc.
La collaboration est indispensable.", continue Guillon.
Les relations entre professionnels ont donc d voluer, et les frontires entre
tournage, montage et truquage sont aujourd'hui de plus en plus floues.
Il n'est donc plus rare aujourd'hui de voir la post-production intgrer le plateau.
Comme le raconte Emmanuel de Fleury, assistant camra sur le tournage de Vidocq,
"Dubois et Mac Guff taient prsents sur le plateau avec leurs ordinateurs dans lesquels
ils intgraient, mme pendant les rptitions, certains effets spciaux. Cette intervention
permettait de prparer la phase de post-production et rassurer l'quipe et la production.
Par exemple, le masque de l'Alchimiste devait intgrer le reflet de ce qu'il voit. On filmait
le champ (l'alchimiste) puis un subjectif (ce qu'il voit) pour le coller par la suite."
Extraits de Vidocq : /e masque de l'alchimiste,
des mises en scne particulires ncessitant de nouvelles habitudes.
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Avec l'apparition des systmes numriques de captation, c'est au sein mme du
laboratoire que de nouveaux rapports ont vu le jour. En effet, si l'on veut tourner avec une
camra numrique, qu'il s'agisse de DVCam, de HO Cam, de Bta numrique, ou de
n'importe quel autre systme, la faon d'clairer au tournage est primordiale. D'autre part,
il est vivement recommand de procder des essais colorimtriques et d'talonnage,
avant de tourner. La collaboration avec les membres des dpartements numriques des
laboratoires est devenue extrmement importante. En effet, les rgles commencent
seulement se mettre en place, et les professionnels sont en train de trouver leur propre
mthode. Les habitudes ne sont pas encore institues, puisqu'il s'agit d'un outil encore
bien rcent. Les laboratoires ont donc jou un rle important de conseil, auprs des chefs
oprateurs au dpart ignorants des exigences de ce nouveau matriel. Djibrill Kane se
souvient en effet d'avoir maintes fois eu kinescoper des matires numriques qui
avaient t claires de faon traditionnelle, comme s'il s'tait agi de pellicule. Le rsultat
en tait toujours catastrophique. Il semble toutefois que, peu peu, les bons rflexes
entrent dans les murs, et que des habitudes de travail se mettent en place.
L'talonnage numrique pose aujourd'hui de nouvelles difficults, comme on l'a vu,
dans le cadre des relations professionnelles : nouvelle position du chef-oprateur, de
l'talonneur, nouvelles relations au sein du laboratoire ...
Un autre phnomne nouveau, c'est l'apparition d'un responsable du suivi de post-
production (un post-producteur), qui est devenue indispensable, en particulier dans le
cadre d'un film lourde post-production numrique. Alors que dans un film traditionnel le
chef monteur supervisait et tait responsable de tout le suivi de post-production, qui tait
alors beaucoup plus simple et qui ne variait gure d'un film l'autre, il semble
qu'aujourd'hui l'on dlgue de moins en moins de responsabilits au chef-monteur. La
complexit croissante des diffrentes tapes de post-production, l'interrelation dcisive
entre les diffrents dpartements, la rigueur ncessaire au suivi des nombreuses
oprations, l'allongement des temps de mixage ou d'talonnage, tant de facteurs qui
rendent difficile, voire impossible, le suivi par une personne qui n'y serait pas entirement
ddi .
Les laboratoires remarquent galement la prsence de plus en plus frquente des
monteurs lors des projections test et de rendus d'effets spciaux, des essais de
kinescopage. Selon eux, les monteurs sont de plus en plus curieux et demandeurs
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d'informations quant aux diffrents processus de manipulation des images, et cette
volution est vue comme un bienfait, puisqu'un plus grand investissement dans les
domaines du trucage et des possibilits d'talonnage ne peut qu'enrichir les rflexions
menes lors du montage. D'autre part, les laboratoires remarquent que les monteurs sont
de plus en plus "actifs" en ce qui concerne les traitements de l'image, et participent
beaucoup plus des questions qui traditionnellement n'intressaient que chefs
oprateurs, truqueurs et talonneurs.
Quant au mtier d'assistant, Bndicte Brunet remarque qu'il a lui aussi tendance
voluer. Alors qu'il est traditionnellement un "passage" vers le mtier de chef-monteur, il
semble qu'il devienne de plus en plus un "mtier part entire", plus apparent un
poste technique, d'informaticien, ou de responsable de matriel technique, et non plus
une "plateforme" entre stagiaire et monteur.
Comme chaque nouvelle volution technologique donc, un nouvel apprentissage
technique est ncessaire, et les relations et comptences professionnelles se
transforment aujourd'hui en fonction des changements apports par le numrique.
1.1.2. L'apprentissage technique
On l'a vu, la manipulation des outils numriques, bass sur un langage
informatique et rgis par une logique particulire, n'est pas forcment vidente pour tous.
L'apparition de nouveaux problmes lis spcifiquement au matriel peut pour certains
s'avrer trs dstabilisante. Aujourd'hui, la prsence d'un technicien de maintenance
informatique est quasiment indispensable, car les problmes et autres pannes
informatiques sont devenus monnaie courante. La machine de montage virtuel a sans
doute pris beaucoup plus d'importance que son prdcesseur mcanique. Des bases de
langage informatique sont prsent ncessaire, afin de matriser un art qui n'a pourtant
rien voir avec cette discipline. Cet tat de fait a littralement heurt plus d'un
professionnel, et l'on a cri la domination de la machine.
Cette relation souvent douloureuse entre technique et artistique a particip aux
apprhensions concernant l'emploi du numrique au cinma, car l'on a craint que l'un ne
l'emporte sur l'autre. Que les qualits et l'efficacit du technicien finissent par primer sur la
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finesse et le savoir-faire de l'artiste. Par exemple, en animation, les comptences d'un
dessinateur traditionnel ne suffisent plus. Il faut tre capable de modliser, par
l'intermdiaire d'un logiciel, une maquette en trois dimensions. De mme, les spcialistes
des effets spciaux reconnaissent eux-mmes que le fait qu'un monteur soit aussi capable
de grer des trucages reprsente un confort de travail prcieux. Le "monteur-truquiste"
est capable de prvisualiser des effets au moment du montage, et de donner ainsi des
indications beaucoup plus prcises, donc de faire conomiser temps, nergie, et argent.
Savoir manipuler les logiciels afin de savoir pr-truquer une scne est donc devenu
un "plus" professionnel, ce qui peut tre vu comme une menace. Pourtant, le montage et
le trucage sont deux disciplines diffrentes, qui font appel des comptences diffrentes.
Mener les deux mtiers simultanment de front semble prilleux et risque d'avoir un
impact assez ngatif sur la qualit du travail. D'ailleurs, dire que les deux professions se
mlangent est un peu abusif. Pour tre efficace, et on parle ici de films comprenant des
squences compliques truques numriquement, le monteur doit avoir des notions de
trucage, comme le truqueur doit avoir des notions de montage. Mais l'un ne se substitue
pas l'autre, les deux aptitudes tant essentiellement diffrentes. Il s'agit donc plus d'une
volution des comptences que du remplacement progressif d'un mtier par un autre.
On ne peut pas encore vritablement dterminer ce que sera le monde
professionnel de demain. Ce qui est certain, c'est que les seules comptences techniques
ne suffisent pas, et l'on est aujourd'hui un peu revenu de la peur de voir les informaticiens
envahir les mtiers du cinma. Ce qui compte encore, et toujours, malgr tout, c'est
quand mme la passion de mettre en images une vision, de mener bien un film, et de
s'investir afin de pouvoir rpondre au mieux aux attentes artistiques et esthtiques d'un
ralisateur. Cependant, peut-tre la voie s'ouvre-t-elle vers plus de spcialisation. Les
monteurs-truqueurs se spcialiseraient ainsi dans les films effets spciaux. Les chefs-
oprateurs pourraient de mme voir leurs comptences voluer en fonction de leurs
propres intrts, qu'ils soient plutt enclins travailler la lumire sur le plateau dans un
tournage en 35 mm, ou qu'ils prfrent les possibilits offertes par l'talonnage numrique
de retravailler la lumire en post-production. Il faut esprer que les mtiers ne s'annulent
pas, mais se compltent, se dplacent, voluent.
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L'apparition de nouveaux outils et d'une nouvelle manire de travailler pose en
outre le problme de la transmission du savoir. Les "anciennes" gnrations n'ont pas
l'habitude de travailler avec ces nouveaux outils, et, lorsqu'ils ne sont pas rticents, sont la
plupart du temps eux-mmes en apprentissage et en dcouverte. La traditionnelle
passation de savoir-faire par le biais de Passistanat est srieusement remise en question.
Nombreux sont ceux qui dplorent aujourd'hui la prsence de plus en plus courante de
personnes inexprimentes des postes importants. Ce ne sont pas les comptences de
ces personnes qui sont mises en cause, mais bien leur manque d'exprience, qui peut
parfois entraner de lourdes consquences, et des pertes de temps, d'argent, de
concentration. Ces pratiques sont amplifies par un systme conomique de plus en plus
pesant, qui entrane un "turn over" d'intervenants plus ou moins bien pays sur le plateau,
freinant de fait l'investissement personnel de ces derniers, et par consquent leur
exprience.
Le manque de mthode est galement largement point du doigt. Mais ici, il s'agit
d'un dfaut videmment perfectible, et le temps permettra chacun de trouver les
habitudes de travail qui conviennent.
1.2. Une nouvelle conception du film
1.1.1. Une nouvelle manire d'crire?
Intgrer des trucages numriques induit une prparation rigoureuse en amont du
film, avant le tournage. Les dcisions prises au moment de l'criture et du dcoupage
seront dcisives quant la faon dont les plans seront mis en place au moment du
tournage. Le storyboard devient un lment quasi incontournable de la prparation. C'est
sur ce storyboard que l'on va se baser pour prvisualiser les plans, l'aide d'animatiques,
c'est--dire de storyboards anims. Sur le tournage, ensuite, le storyboard restera un
point de rfrence dans la mise en place des scnes, et un repre commun pour chacun
sur place.
L'importance du travail en amont est souligne par tous les acteurs de la post-
production, et devient peu peu chose acquise chez les producteurs, les ralisateurs,
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ainsi que dans les autres dpartements. Christian Guillon raconte ainsi : "Quand on a
commenc, il tait relativement difficile de faire comprendre au producteur l'intrt qu'il y
avait pour lui de bien prparer de cette faon-l, parce qu'il avait l'impression de dpenser
de l'argent pour rien, puisqu'il dpensait de l'argent avant le tournage. En mme temps,
on essayait de le convaincre que l'argent qu'il dpensait avant le tournage pour bien
prparer, c'tait des conomies ensuite, pour avoir de bons lments (en post-
production), des choses faciles faire, donc pas chres faire. Aujourd'hui je pense que
cette philosophie est largement passe dans les murs, et que les producteurs, les
ralisateurs, tout le monde sait que c'est utile de prparer, cela fait faire des conomies,
cela fait gagner du temps. Donc cela a volu. "
La phase d'criture doit donc prendre en compte de nouvelles donnes, et la post-
production, d'une certaine manire, est prsente ds la pr-production. Comme on l'a dj
dit, les choses voluent, "glissent", et les limites tendent se confondre.
La complexit de certains plans traits numriquement peut parfois tre assez
saisissante. On l'a voqu plus haut, certains films proposent aujourd'hui des plans qui ne
sont plus seulement analysables d'un simple point de vue de leur unit spatio-temporelle,
puisque ces derniers intgrent une multitude de couches de natures diffrentes: plans
hybrides, travaills sur plusieurs niveaux, plusieurs profondeurs, par une multitude de
personnes diffrentes.
La manire de raconter des histoires, certes, et d'crire un scnario, n'a pas
fondamentalement chang. Mais les nouvelles gnrations prennent prsent en compte
de nouvelles donnes, de nouveaux moyens d'expression, et doivent intgrer une
manire diffrente de travailler avant le tournage. Comme le dit Pitot, "Un film, c'est avant
tout un voyage dans le temps et dans l'espace, a doit emmener le spectateur l o il ne
pourrait pas aller par lui-mme. Je pense que de plus en plus les trucages vont devenir
inhrents la ralisation d'un film, tout cela va se banaliser et la technologie devenir un
outil de base de la palette du metteur en scne." Et les collaborations entre metteurs en
scne et superviseurs de post-production de devenir primordiales ...
Jacques Cornets constate qu' "effectivement le numrique nous a fait vraiment
avancer et que l'extrme amont et l'extrme aval, c'est--dire le travail scnaristique et ce
qu'on appelle l'criture au montage peuvent vraiment se conjuguer : aujourd'hui, on
intgre dans la mise en scne plus de montage.
Il
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Bien sr, l'utilisation des trucages numriques est encore essentiellement destine
aux effets spciaux. Mais il parat clair aujourd'hui que les nouvelles gnrations de
ralisateurs auront grandi dans cet univers "numrique", et que les possibilits offertes
deviendront un vritable matriau de cration, et non pas un gadget technologique.
1.2.2. le numrique : liberts, contraintes et abus
La plupart des professionnels aujourd'hui le reconnaissent. Le numrique est un
formidable atout, d'un point de vue cratif, puisqu'il permet de mettre en image des ides
que l'on n'aurait pas os voquer il y a quelques annes encore. Christian Guillon s'est
videmment trs tt enthousiasm par ces avances technologiques. Les outils
numriques permettent aujourd'hui d'aller plus "dans le sens de l'imagination, de la
fantaisie, du non-ralisme, de s'carter de la crdibilit, de la gravit terrestre. [ ... ] Les
gens se censurent moins qu'avant. Il y a vingt ans, ils se disaient: "a, je ne pourrai pas le
faire, ce n'est pas ralisable ... "Aujourd'hui, s'ils ont envie de l'crire, ils l'crivent, ce qui
n'est dj pas mal ! Je ne pense pas que (la manire d'crire ait) volu tant que a, mais
je pense que a a dsinhib les scnaristes."
Pour Eric Rohmer, les possibilits de tournage et de post-production numriques lui
ont permis de mettre en forme un film l'esthtique toute particulire, qu'il lui aurait t
quasiment impossible de raliser auparavant.
D'autre part, l'outil numrique peut galement tre un atout au moment du
tournage. Imaginons un ralisateur qui aurait une ide de plan, mais qui n'oserait mme
pas en parler au producteur de peur de le voir lever les bras au ciel. Grce au numrique,
un graphiste peut trs rapidement concevoir un animatique de la scne, l'essayer avec le
ralisateur, et convaincre ainsi plus facilement le producteur, qui a directement la
dmonstration de l'intrt du plan.
Mais, si le numrique permet aujourd'hui de "tout" faire, ou du moins de
s'approcher au plus prs de ce que les ralisateurs imaginent, il induit galement des
contraintes certaines. L'importance de la pr-production, souligne prcdemment, et bien
sr particulirement lorsque l'on met en scne des scnes comprenant des effets
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complexes, en est une. On peut se demander dans ce cas si la libert l'criture n'a pas
t troque contre la libert de choix au tournage. En effet, lorsque l'on met en place des
dispositifs coteux et prcis, il est beaucoup plus difficile de revenir en arrire, de changer
d'avis au dernier moment, d'essayer tel mouvement de camra qui remettrait en cause
toute la mise en place.
Exemple de comparaison entre l'animatique et l'image finale, dans X-Men 2, de Brian Singer.
Emmanuel de Fleury, issu de la "nouvelle gnration", puisqu'il a commenc sur
Les rivires pourpres, aborde avec quelque retenue la pratique du storyboard, en
voquant le tournage de Vidocq : "Une partie du film tait illustre dans un storyboard,
notamment les scnes de cascades. Pour le reste, un viseur de champ avec zoom reli
une camra numrique servait Pitot pour reprer ses cadrages le matin. Il imprimait ses
cadres qui nous servaient de prparation pour le plan de tournage de la journe. On
passait une heure le matin faire ce travail, pour obtenir un storyboard. A l'cole, j'tais
un fan du storyboard, mais maintenant je me dis que ce n'est pas possible. Cette
prparation peut mme bloquer l'imagination au cas o un plan dessin ne pourrait pas se
tourner au dernier moment. Arriver sur le plateau avec un esprit un peu plus lche et des
cadres moins figs permet de s'adapter aux situations. Je n'ai jamais tourn un film o on
fait exactement ce qu'on veut."
Les contraintes conomiques, rarement voques par les plus enthousiastes, sont
malgr tout bien relles, et il ne faut pas oublier que l'accs aux trucages numriques est
encore rserve aux plus gros budgets. Tout n'est donc pas possible pour tout le monde ...
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D'autre part, parmi les effets pervers du numrique, nombreux sont ceux qui
voquent une certaine paresse, un manque de rigueur, qui peut s'observer diffrents
niveaux. Par exemple, comme il aujourd'hui possible d'effacer des lments, et ainsi de
"rparer" les ngligences, celles-ci ont tendance se gnraliser. Une rayure sur la
pellicule ne reprsente plus un drame, puisque l'on peut facilement l'effacer, et c'est sans
nul doute une bonne chose. Mais il semble que, du coup, les rayures ont tendance se
multiplier ...
De mme, les socits de trucage numrique sont rgulirement sollicites pour
"effacer" des lments. Christian Guillon raconte ainsi, de manire amusante mais somme
toute quelque peu interpelante, l'anecdote du "cble dans le champ" : "On est sur le
plateau, o il y a 50 personnes, on est excit par le moment de tourner, et le cadreur dit
"Stop ! Il y a un cble dans le champ !" Il faudrait juste prendre une minute pour que
quelqu'un aille l'enlever. Mais on dit : "C'est pas grave, on l'enlvera en post-prod !", parce
qu'on est press, et voil ! Aprs, en post-prod, a peut tre des jours et des jours de
travail, pour l'enlever, parce que selon qu'il s'agit d'un plan fixe ou en mouvement, selon
ce qu'il y a devant, derrire, a peut tre une corve enlever ! Mais sur le tournage, ...
[ ... ] Et a se produit de plus en plus souvent. Effectivement, avant, quand on tait en
projection de rushes, et qu'on voyait un cble dans le champ, c'tait une catastrophe, il
fallait retourner, refaire le dcor, etc. Donc effectivement, quand le cadreur voyait un cble
dans le champ, on arrtait de tourner, et quelqu'un allait l'enlever ! Et s'il ne le voyait pas
et qu'on le voyait aux rushes, il se faisait remonter les bretelles ... Aujourd'hui, quand on
voit un cble dans le champ, on est mme capable de dcider de le laisser, parce que
l'effort de l'enlever parat plus important que l'effort de la post-prod qu'on ne connat pas."
L' "effacement" d'lments est ainsi devenu une demande qui tend se banaliser,
et il est mme arriv qu'un ralisateur demande l'effacement pur et simple d'un figurant,
en voquant les raisons les plus triviales ...
Ce genre d'excs parat videmment surprenant, mais ils correspondent
effectivement une certaine paresse engendre par les prouesses techniques rendues
possibles par le numrique.
De mme, certains monteurs reprochent la facilit avec laquelle il est possible
d"'essayer". Pouvoir mettre sans difficult plusieurs structures l'preuve, pouvoir se
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permettre d'essayer des ides sans craindre d'abmer la pellicule, sans devoir attendre le
temps toujours trop long de voir le rsultat, est bien sr formidable. Mais, comme toujours,
chaque mdaille comporte son revers, et il semble que la possibilit d'essayer amne une
certaine paresse. On ne prend plus le temps de rflchir vritablement, de prendre de
recul : on essaie, et on voit.
Paresse qui prend une autre forme, en ce qui concerne le problme du choix. En
montage son, principalement, la possibmt aujourd'hui de pouvoir crer des dizaines de
pistes accrot la tendance: "on verra au mixage". Ce qui ne fait que dplacer le problme
du choix. Bndicte Brunet dplore ainsi la disparition progressive de ce qu'elle appelle
"l'instant T". A un moment, il faut choisir, mme si c'est douloureux, et il faut accepter ses
choix, ce qui permet d'tre plus constructif. A prsent, alors que tout est mallable et
modifiable souhait, les frontires, une fois de plus, entre les diffrentes tapes de post-
production s'estompent. La souplesse de l'outil peut tre un formidable atout. Il peut
galement tre un pige, dans le sens o dplacer les hsitations ne les rsout
certainement pas.
1. Vers une redfinition professionnelle?
2.1. Les consquences de l'outil numrique sur le mtier de monteur
Comme on l'a voqu plus tt, les relations entre le monteur et les autres
professionnels de la post-production ont volu. Ceci est encore plus vrai en ce qui
concerne le montage de films qui comprennent des effets spciaux numriques.
De plus en plus, le monteur est invit se rendre aux runions de pr-production,
et intervenir en amont de la chane, ce qui est tout fait nouveau. Il est consult avant
mme le tournage, quant au dcoupage, la nature des effets fabriquer, au rythme
viser. Il est encore trop tt pour formuler des hypothses, mais on peut se demander si le
mtier de monteur, dans ce cas, ne se dplace pas en amont. Une fois encore, il se peut
14
que l'o aille vers une plus grande spcialisation professionnelle, et vers une redistribution
des rles et des tapes de travail.
Les expriences varient, les mthodes de travail n'tant encore pas tout fait
tablies. Ainsi, certaines collaborations peuvent s'avrer harmonieuses et fertiles ;
d'autres conflictuelles et pesantes. Le cinma, encore et toujours, se nourrit aussi des
relations humaines et du travail en quipe qui lui sont dvous.
L'outil numrique, c'est--dire plus spcifiquement l'ordinateur, cette fameuse table
de montage virtuel(le), a pos, et pose encore, plusieurs controverses. Nous en avons
dj voqu certaines. Nous allons prsent tenter d'voquer, de la manire la plus
objective possible, les principaux problmes lis l'utilisation d'un outil qui n'est dj plus
si nouveau, et qui pourtant suscite encore les dbats.
Tout d'abord, il semble que le numrique ait modifi un certain nombre de rapports
professionnels, et pour commencer, avec le ralisateur. Avec le montage traditionnel, ce
dernier tait en rgle gnrale beaucoup moins prsent dans la salle de montage. Le
temps ncessaire toutes les manipulations tait synonyme pour lui de longues attentes.
La possibilit offerte par l'outil numrique de modifier infiniment et rapidement le montage
a donc permis la disparition de ces longues priodes de manipulations. Le ralisateur peut
alors participer plus "directement" au processus de montage, en proposant des ides dont
il peut immdiatement voir le rsultat. L'change est plus rapide, plus direct. Le ralisateur
est galement plus "proche" de cette machine, puisqu'il ne s'agit finalement que d'un
ordinateur, vraisemblablement plus familier tout un chacun qu'une table de montage
traditionnelle. Plus facilement interventionniste aussi (ce qui n'est pas forcment ngatif,
mais peut le devenir ... ).
Ensuite, les relations avec le producteur se sont galement modifies, en raison ici
aussi de la facilit avec laquelle on peut voir et agir sur le montage. Les interventions de
tierces personnes sont facilites. Cela ne "cote rien" d'essayer, puisque quelques
rapides manipulations sont ncessaires, et que cela n'endommage en rien la version
prcdente.
D'autre part, en ce qui concerne le domaine de la production, le montage
numrique s'avre tre un gain de temps et d'argent, puisqu'il n'est plus ncessaire de
faire des copies positives onreuses des ngatifs. Il devient galement si facile de faire
15
une conformation du montage afin de le projeter (quand on ne visionne pas directement le
film sur le moniteur de la salle de montage) que la coteuse projection de rushes tend
aussi disparatre, bien que tous le dplorent.
La rapidit d'excution a sensiblement modifi les habitudes. Les temps de
rflexion gnrs de fait par la manipulation de la pellicule ont disparu, et il semble qu'il
soit aujourd'hui ncessaire de se mnager "artificiellement" ces temps de rflexion, ce qui
n'est pas toujours vident. La prise de recul, la maturation, doivent trouver un autre
chemin. D'autre part, la construction mentale du montage n'est plus vidente, puisque le
montage aux marques disparu, et que l'on peut sans crainte se laisser aller couper la
matire. Ceci mne donc une mthode diffrente, pour ceux qui n'ont pas connu la
pellicule, une manire diffrente d'aborder le montage, d'aborder la construction du rcit.
Le fait que l'on puisse indfiniment revenir sur ses choix est un formidable avantage
offert par le numrique, puisque cela permet d'aller plus loin, d'essayer plus de choses,
d'exprimenter, sans endommager la pellicule. Mais ceci peut galement mener une
certaine mollesse dans la manire dont les dcisions sont prises. Le "surchoix", qui est
une autre caractristique de l'outil numrique, entrane videmment des consquences,
que ce soit dans la rigueur avec laquelle on aborde un projet, ou dans la fermet des
choix.
Ensuite, le fait que les logiciels soient de plus en plus polyvalents mne aussi une
certaine dissolution des frontires : on peut faire du montage son au cours du montage
image, comme l'on peut faire du montage au cours du mixage ... ce qui peut tre une
formidable libert, comme un flau certain.
L'un des gros problmes soulevs par l'apparition du numrique est aussi celui de
la transmission. En effet, le systme de montage traditionnel faisait qu'on avait besoin de
"main d'ceuvre", d'aide, de soutien "logistique". Les stagiaires et les assistants taient
donc compltement intgrs au processus, et il s'agissait d'une vritable quipe.
Aujourd'hui, la simplicit de manipulation d'une part, et la place rduite prise par la
machine de l'autre (souvent, les productions s'quipent elles-mmes d'une station de
montage qu'elles installent dans leurs locaux), rendent superflue la prsence des
stagiai es. L'assistant quant lui, oblig la plupart du temps de travailler avant et aprs le
monteur, car partageant la mme machine, s'est galement loign. Avec l'apparition
16
rcente de camras numriques avec disques durs intgrs, on se demande quelle place
restera accorde l'assistant, s'il n'est mme plus ncessaire de classer et numriser la
matire des rushes ... La disposition et la nature de la salle de montage virtuel amne
donc le monteur plus de solitude et d'isolement. Ce qui est ici remis en question, c'est
donc bien la passation du savoir, qui devra se faire par d'autres moyens ...
D'autre part, toujours au sujet de la formation, si l'on va vers une plus grande
spcification des comptences, une multifonctionnalit, et si l'on assiste un besoin
constant de se tenir au faite d'un matriel en continuelle volution, on peut se demander,
de ce point de vue, quel rle joueront les formations pratiques dispenses par les coles
traditionnelles de cinma.
2.2. Les rflexions des professionnels
Afin de "laisser la parole" aux professionnels, j'ai choisi de retranscrire de faon
brute leurs propos, en les organisant par "thme". Ces thmes correspondent des
problmes, des questionnements, frquemment soulevs par les monteurs, et noncs
dans la partie prcdente. Certaines questions restent ouvertes, et suscitent mon sens
des interrogations qu'il est ncessaire de formuler et d'apprhender aujourd'hui.
Plusieurs tmoignages ont t recueillis par l'intermdiaire de l'association
"monteurs associs" qui a, significativement, t cre rcemment pour tenter de
rpondre une crise relle du mtier, que tous reconnaissent, et qui est due toute une
srie de facteurs conomiques et sociaux (dans laquelle le facteur numrique n'est pas
innocent). Il s'agit donc bien, aujourd'hui, d'une priode charnire dans la profession, et il
est ce titre rvlateur de voir que l'une des premires confrences donnes par
l'association visait justement redfinir ce qu'est le mtier de monteur aujourd'hui. ..
2.2.1. Le difficile quilibre entre technique et artistique
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On l'a vu, l'apparition des ordinateurs dans les salles de montage a suscit la peur
de voir le monteur se transformer plus encore en un technicien, peur que cette technique
prenne peu peu le dessus.
Selon Jacques Cornets, le numrique entrane "une surestimation lie la
technologie de la post-production, qui devient une extraordinaire usine gaz et amplifie
les comportements corporatistes. Notre savoir, qui tait fond sur des choses
rudimentaires (savoir faire une co/lure, avoir quelques comptences dans le domaine du
labo) implique aujourd'hui des connaissances thoriques et informatiques ou ncessite
des gens qui ont ces connaissances. Pour ma part, je sais peine me servir d'un
ordinateur mais a ne m'empche pas de monter des films en virtuel. Il y a aussi quelque
chose de plus proccupant, qui a dj t voqu : le fait de renvoyer le savoir du
monteur un savoir purement technique."
Pourtant, Cornets temporise en expliquant que "le montage n'est pas un mtier au
sens traditionnel. Si on prend le triangle image/son/montage, dans le cas du montage, il
n'y a pas de production matrielle et ce serait une illusion de croire que notre comptence
serait simplement lie J'appropriation des outils : il n'y a aucune valuation technique
possible de ce que l'on fait. Ce qui singularise notre place dans le processus de
production, c'est justement cette difficult nous dfinir et nous identifier un savoir-
faire technique. Du coup, on est plutt dans un rapport d'criture. Et je pourrais presque
dire, et c'est une boutade, je n'ai pas peur que mon mtier disparaisse, n'tant pas sr
d'avoi eu un mtier. "
Ce qu'exprime ici Jacques Cornets est certes vrai. Cependant, il s'appuie sur une
vision traditionnelle de la pratique du mtier. Or, comme on l'a vu, les choses ne sont plus
forcr11ent si simples aujourd'hui, les frontires glissant peu peu, les comptences et les
savoirs-faire voluant (on peut voquer le cas des trucages numriques facilits par les
comptences d'un monteur-truquiste). D'autre part, il n'est pas rare, et mme usuel, peut-
tre plus en tlvision qu'en cinma (mais cela n'voluera-t-il pas?) que l'on demande
un monteur avant toute chose s'il sait utiliser tel logiciel, avant mme de s'intresser ce
qu'il a fait ou ses motivations ... Peut-on alors rester dans une vision idalise du
monteur, et nier ces pratiques, qui plus est alors que l'on n'a pas d'exprience et que l'on
dbute dans une profession ?
18
Ainsi, comme en tmoigne Jamileh Neda, "aujourd'hui, il y a le monde de l'argent
qui intervient de plus en plus [. .. ]. Dans le monde du documentaire notamment, cause
des volutions technologiques, c'est--dire des possibilits d'aller plus vite, on vit le
stress, le manque de travail, le manque de temps de rflexion. Aujourd'hui, on nous
demande d'aller de plus en plus vite, de devenir de purs techniciens, ce qui se rsume
une bonne manipulation des logiciels. Si vous connaissez le logiciel Final Cut Pro, vous
tes monteur! Qu'est-ce que c'est le montage aujourd'hui ? Quel est le rle du monteur ?
Bien sr, des gens de ma gnration ont pu vivre les situations rves dont je parlais, on
aimerait bien dfendre notre rve mais il faut parler des difficults des autres, des jeunes
gnrations, des nouvelles conceptions de montage."
Malgr tout, on l'a vu, mme si ces considrations sont fondes sur la ralit, il ne
faut pas oublier que l'outil ne fait pas l'artiste. Aujourd'hui, tout le monde peut tre
graphiste, indique Claudio Hugues, chacun possde un ordinateur, sur lequel il peut
installer Photoshop, After Effects, etc., et tout le monde peut rapidement en apprendre le
fonct' onnement. Mais le talent ne s'apprend pas avec un manuel. Comme le dit Romain
Goupil, "il ne faut pas regretter que plein de gens puissent lire et puissent crire ... "
Certains pensent donc au contraire que le numrique n'a pas rendu le monteur plus
"prisonnier" de la technique, mais qu'il l'en a au contraire libr, en liminant toutes les
manipulations lourdes, longues, et ncessitant un savoir-faire technique beaucoup plus
important que celui ncessaire la manipulation d'un logiciel de montage.
On peut malgr tout, et juste titre, se demander quel sera le "rapport l'uvre"
des nouvelles gnrations, comme l'exprime Jean-Michel Frodon. En effet, les chefs-
monteurs aujourd'hui ont en majorit t forms de manire traditionnelle, et leurs
rapports au travail, au film, aux autres collaborateurs, sont donc lis leur exprience et
leur apprentissage.
"Pour revenir la question du passage des techniques traditionnelles aux
techniques numriques, il me semble que cela recoupe un problme trs important [. . .]: le
fait u'il y ait un certain degr de technicit , de savoir-faire, de professionnalisme, et qu'il
y ait aussi autre chose, une sorte de partenariat de cration et le fait que les diffrents
inte enants soient capables, partir de leur place technique, d'tre des interlocuteurs
contribuant l'laboration de l'uvre et dont les ralisateurs ont besoin. [. . .] Il est vident
19
que la part [des gens forms aux techniques traditionnelles] dans la cration de l'uvre
tient aux techniques auxquelles ils ont eu affaire auparavant." Qu'en est-il des monteurs
qui n ont pas eu ce vcu, et qui peu peu arrivent sur le march du travail? Mme si les
qualits intrinsques du monteur ne vont pas radicalement changer, la manire d'aborder
les choses, en diffrant, ne va-t-elle pas avoir une influence sur la manire d'apprhender
et de faire un film ? La question mrite d'tre pose ...
2.2.2. La relation avec le ralisateur
La facilit et la rapidit de manipulation propose par le montage numrique a, on
l'a vu, modifi les relations entre ralisateur et monteur.
Pour le ralisateur Olivier Assayas, "La vitesse d'excution d'une co/lure ou plus
largement de l'esquisse d'une scne va tellement plus vite qu'on est tout de suite dans
l'essentiel de ce qu'on veut raconter. On peut ensuite, couche aprs couche, Je remettre
en question et Je retravailler, en tant toujours dans le sens, dans Je rcit, et non plus dans
des manipulations incroyablement laborieuses. Ce pseudo temps de rflexion, ces allers-
retours entre les assistants, entre les col/ures et les marques au crayon, je ne l'ai jamais
digr. a a t pour moi un soulagement d'tre dbarrass de cette lourdeur, de cette
pesanteur, de cette lenteur, pour tre enfin dans ce qui, moi, m'intresse, c'est--dire la
narration cinmatographique. "
Agns Varda, comparant les deux modes de montage, traditionnel et virtuel, crit :
~ v e c l'ancien systme, la simple peur de donner un norme travail aux monteuses me
faisait reculer. Je me souviens avec rage d'une monteuse qui m'avait dit: "Mais vous le
faites exprs de nous faire dfaire et refaire". Bien sr que non, je ne Je faisais pas
exprs, mais j'avais besoin de remettre tout plat, et cela reprsentait d'normes
manipulations, il fallait tout dcoller, et retrouver les chutes et recoller et re-ranger et re-
synchroniser les deux bandes, etc. Les monteurs d'aujourd'hui ont beaucoup de travail,
certes, et ils doivent tre des techniciens adroits et experts en machines. Mais moi qui ne
me proccupe pas de comprendre comment cela fonctionne, il me suffit d'avoir un
20
assistant trs dou (et j'en ai un), je peux alors faire mon travail, qui est de structurer ce
qui est tourn et d'en tirer un maximum de forme et de sens."
Aux tous dbuts de l'utilisation du numrique, Anne Baudry, dans le journal de bord
qu'elle essaya de tenir pour raconter au quotidien son exprience, crit : "La prsence de
[Comolli, le ralisateur] a permis que nous allions trs vite. Mais depuis dix
ans que nous travaillons ensemble, c'est la premire fois qu'il passe plusieurs jours de
suite dans la salle de montage! Il est vident que l'ordinateur instaure une relation
nouvelle entre le monteur et le ralisateur. L'excution en temps rel des modifications
offre ce dernier des possibilits, un champ d'exprimentations qu'il pouvait se faire
scrupule d'exiger, une emprise beaucoup plus forte sur ses rushes. Je n'ai pas le temps
d'intgrer mentalement ce qu'il me demande et je me dplace lentement vers un rle plus
classique. Je suis mobilise par la manipulation pendant que Jean-Louis se rapproprie
son film."
Du point de vue des ralisateurs, comme en tmoigne ces propos, il semble bien
sr logique que le numrique soit un bienfait, encore que quelques rares ralisateurs,
Boris Lehman par exemple, prfrent toujours travailler de manire traditionnelle et garder
ce contact presque fusionne! avec la pellicule. Ils ne sont pourtant pas nombreux. Mais
l'enthousiasme des ralisateurs induit galement le risque pour le monteur de se
transformer peu peu en simple excutant, en "presse-boutons", comme l'appelle
Bn dicte Brunet, devenant un simple excutant qui mettrait directement en forme les
ides du ralisateur. Et il n'est certes pas forcment vident de ne pas cder cette
pression, lorsqu'il est "si facile d'essayer".
Justement, pour Valrie Loiseleux, ce qui est nouveau avec le numrique, c'est "ce
dsir de rduire les mdiations entre le crateur et son uvre. Non seulement les
mdiations mais aussi l'altrit, le fait de devoir passer par d'autres pour arriver l'uvre
finie. Cette tendance a l'air de se transformer en une prise en charge autonome, que l'on
ressent tous les stades de la fabrication. En tant que monteurs, on est trs li cette
pense de l'altrit car on est des mdiateurs et on tend moins l'tre. On nous demande
maintenant d'tre autres et c'est trs difficile de se redfinir par rapport cela."
Mais tous ne sont pas si fatalistes. Ainsi, pour Jacques Cornets, "/es nouvelles
techniques de montage, en simplifiant et en raccourcissant les procdures ont permis de
21
rapprocher les metteurs en scne du montage et cela va videmment dans le sens du
renforcement du dialogue dans un travail qui dure plusieurs mois, un travail au sens
presque analytique du terme, au sens aussi o l'on parle du travail du temps ou du travail
du vin!".
En somme, tout dpend de la personnalit de chacun et des relations de travail.
Anita Perez reconnat ainsi que "cet outil offre beaucoup de possibilits et induit une
redistribution des rles. Mais chaque film est une aventure singulire. Il y a des
ralisateurs trs prsents au montage qui ont besoin de se confronter la matire, aux
rushes, mais ils ont besoin de ce dialogue avec le monteur, et ceux qui souhaitent monter
eux-mmes leurs films, et c'est le numrique qui leur a permis cette rappropriation."
Comme le confirme Olivier Assayas, "Le dbat ternel porte sur le rle du monteur
par rapport au film, au rcit, et sur son dialogue avec le ralisateur. Sur ce plan, je n'ai pas
l'impression que le numrique change tellement de choses. [ ... ]je n'ai pas l'impression de
m'tre "appropri" une machine- dont je n'avais pas l'impression d'tre "alin"
auparavant."
Une fois de plus, il semble que le numrique ne soit pas si fondamentalement
perturbateur, dans le sens o la question du rle du monteur et celui du ralisateur ne
date pas d'hier.
Mais, une fois de plus, le numrique ravive des dbats latents. Le montage
traditionnel soumettait de fait plus le ralisateur, d'un point de vue technique, au monteur,
car lui seul pouvait grer les lourdes manipulations de la pellicule ainsi que l'quipe de
montage. Mais cela ne veut pas dire que les ralisateurs en taient satisfaits. De mme,
le n mrique n'a pas transform tous les ralisateurs en despotes, disposs nier la
collaboration artistique du monteur. Comme le souligne Claudio Hugues, tout dpend des
personnalits.
Ce n'est pas l'outil en lui-mme qui est en cause, mais l'outil peut tre vecteur et
amplificateur de certaines attitudes parfois nfastes.
2.2.3. Rapidit d'excution/ temps de maturation
22
Pour Alice Artel, une nuance doit tre faite entre rflexion et maturation: "// me
semble que le passage au montage numrique fait qu'une partie de nous-mmes est
devenue sur-sollicite (les donnes crites) et une partie est devenue sous-sollicite
(musique, synthse, analogie, ides, qui ne se font pas sur la rflexion mais sur la
maturation, laquelle est vraiment lie au temps). [ ... ] Tout ce qui tenait au temps
ncessaire pour que la bobine remonte, au temps de la co/lure, ou au temps d'aller
chercher une chute, ce n'tait pas forcment de la rflexion, mais c'tait de la maturation,
c'est--dire une faon de s'incorporer ou de laisser le corps vivre avec des gestes
naturels. Maintenant, le corps "clique", fait de minuscules mouvements qui ne sont plus en
relation avec le rythme corporel. Pour le retrouver, il faut le vouloir : vouloir "maturer",
prendre le temps, et pas seulement "rflchir". "
Bndicte Brunet constate elle aussi qu' prsent, il faut soi-mme s'imposer ce
temps de rflexion, de maturation, puisqu'il ne va plus de lui-mme. Elle reconnat par
ailleurs que c'est un "luxe" que tout monteur ne peut pas forcment s'offrir,
particulirement les jeunes monteurs, qui n'ont pas "l'autorit" de l'exprience.
D'autre part, elle soulve le fait que le montage aux marques obligeait le monteur
imaginer et construire "sur papier'' la structure, avant de l'prouver, ce qui permettait de
prendre les choses d'une manire plus globale, avec peut-tre plus de recul. Aujourd'hui,
elle ne voit pas pourquoi les gens qui ne viennent pas du traditionnel opteraient pour une
telle dmarche, qui n'est pas du tout naturelle en montage virtuel. Elle se demande donc
comment les "nouvelles gnrations" aborderont sereinement et avec distance la
construction du rcit, comment trouver le temps de "maturer'' comme le dit Alice Artel avec
un outil qui appelle l'immdiatet.
Claudio Hugues n'a pas connu le montage traditionnel. Il estime que ce fameux
temps de rflexion, dans le cadre du montage traditionnel, se faisait tout seul. Selon lui,
donc, c'est dornavant au monteur d'apprendre de lui-mme estimer quel moment et
quelle frquence il a besoin d'imposer du recul et de la rflexion. Cela fait donc,
effectivement, partie d'un apprentissage ncessaire, qui n'avait pas besoin d'tre soulign
aux temps du montage en pellicule, puisqu'il allait de soi.
Il prcise en outre que pour lui, moins de contraintes (lgret et rapidit du
montage virtuel) ne signifie pas moins de rflexion, bien au contraire ! Le fait que tout soit
23
. , . laisse au contraire plus de place
beaucoup plus rapide grce aux outils numenques
rt vocable de ce temps de
l'analyse et la rflexion, et se lamenter sur la pe e lrr ', .
maturation relve pour lui d'une nostalgie strile. Il compare au montage 1 ecnture, en
, t A , e perte de rflexion, lorsque l'on
prcisant que l'arrive de \'ordinateur na pas en rame un ,
, , de le faire donc la methode.
crit et construit un texte ; ce qui a chang, c est la ma mere '
"Au lieu de voir les ides surgir en rembobinant la 14me bobine, elles surgissent la
15me version, c'est tout !" Claudio Hugues reconnat cependant que, effectivement, le
numrique peut amener une certaine paresse. Avant, selon lui, "on ne pouvait pas faire
semblant". Aujourd'hui, on peut trs bien fournir un film dont la forme est irrprochable, se
concentrer sur une certaine efficacit du rythme, et s'en contenter, se laisser aller
l'illusion de la prcision du raccord, de la rapidit d'excution. Mais l'outil n'est pas en
cause : c'est la manire dont on s'en sert qu'il faut prendre garde.
La l f r xcution peut effectivement tre galement, et surtout, un formidable
t t C l
' H e' dn Luze "le gain de temps est fabuleux. On va
a ou . omme expnme erv e c
effectivement beaucoup plus loin, car il y a plein de cho longues techniquement,
qu'on n'aurait pas faites avant. C'est vrai pour le son, les effets, rhab/1/IJ!l ilVfC le
numrique, fabriqus dans Avid donc utiliss comme un systme narratif. Tout le ct
physique du 35 mm ne me manque pas du tout. Le numrique est un outil synthtique
fantastique, qui permet d'aller beaucoup plus loin. Je ne pense pas que a gnre une
nouvelle esthtique mais a permet de visualiser des choses auxquelles on ne faisait que
penser avant. Comme on les voit, c'est concret et on les fait ou on ne les fait pas."
Il faut encore ajouter que la rapidit de manipulation a favoris une forte diminution
des temps de montage.
Comme le dit Anita Perez : ""l'ordinateur, a va vite", aussi les productions nous
imposent une rduction des dures de montage. Il est vrai que l'excution est plus facile,
les manipulations plus rapides, on peut se permettre de chercher, de faire plus de
tentatives, ce qui est un bien, un gain pour le film. Le travail de la pense demande du
temps. Il faut du recul pour apprcier et voir les rsultats de ces exprimentations, mais le
temps manque souvent. "
Gain de temps du numrique donc, qui aurait pu permettre plus de temps pour 1;
rflexion, mais qui a malheureusement plutt entran des dlais de plus en plus courts.
24
2.2.4. Monte de l'interventionnisme, influence du producteur et du diffuseur
Le numrique, parce qu'il fait gagner temps et argent, a bien sr t bien accueilli
par les producteurs. Bndicte Brunet se souvient de Yann Dedet, qui avait dit qu'il tait
faux de croire que le montage virtuel faisait gagner du temps, et qui proposait une "course
de montage", traditionnel contre un virtuel. Course qui n'a bien sr jamais eu lieu ... "Je
pense effectivement qu'il aurait gagn la course ! Mais le problme c'est le cot de tout ce
qu'il y a derrire, tirage des rushes, par exemple. Te ne peux pas lutter contre a. C'tait
phnomnal ce que cotait le tirage des rushes ! Et les projections ... ".
L'argument conomique a donc particip la rapide substitution des salles
traditionnelles par les salles de montage virtuel.
On l'a vu, l'accs immdiat aux images, la possibilit de visionner rapidement les
montages, de faire des modifications non dfinitives en temps rel, a favoris un certain
investissement, si ce n'est, pour certains, un certain interventionnisme, des producteurs
ainsi q e des diffuseurs.
ise Beaulieu semble partager cette vision des choses, puisqu'elle dit
"qu'aujourd'hui les chanes de tlvision dictent de plus en plus le montage des films.
Donc, a relativise l'apport idal du monteur... Je trouve qu'en ce moment le montage
disparat et les ralisateurs disparaissent avec. Alors je ne sais pas qui a disparu le
premier, je ne sais pas si ce sont les ralisateurs qui ont disparu et que donc les monteurs
disparaissent aussi, ou si ce sont les chanes de tlvision qui ont tu les ralisateurs. En
tout cas moi, ce que je vois en ce moment en documentaire, c'est que tout est format, et
dirig par les diffuseurs. Alors toutes ces discussions idales dans la salle de montage
n'ont souvent plus lieu, parce qu'il y a une loi de la chane qui a un public nourrir. Les
diffuseurs viennent nous dire que ce qu'on monte ne sera pas compris par la mnagre de
moins de 50 ans ou de plus de 50 ans ou par je ne sais quelle mnagre, et si on leur
demande "et vous vous comprenez ?", ils rpondent oui. Alors on rtorque "et alors, elle
n'est pas plus conne que vous la mnagre !". Donc j'ai l'impression que ce soir on parle
d'une situation idale mais que dans les faits on est en train vraiment de se casser la
gueule."
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A en croire Anita Perez, "Dans le documentaire, souvent destin la tlvision, le
diffuseur et le producteur sont de plus en plus prsents dans la salle de montage. Et grce
ce outil, l'ordinateur, qui permet d'effectuer si rapidement des changements, d'inverser
des squences, il arrive de plus en plus souvent qu'on nous demande de changer,
modifier le film. Cette intrusion-l est de plus en plus frquente, c'est une ralit qu'on en
doit pas ngliger ou feindre d'ignorer. Le huis clos est donc bris et ces interventions
bousculent l'ordre interne du film jusqu' le mettre en danger. Il y a d'autres consquences
visibles : dans le formatage, le lissage des uvres, des types de narration.".
Lissit galement due la prcision des outils, qui limite les risques d'" accidents",
ces fameux "accidents" qui font pourtant toute la beaut et la magie de tant de films ...
(prsence de la trace voque prcdemment). Aujourd'hui, il semble que l'on soigne
beaucoup plus les raccords qu'avant, d'un point de vue formel bien sr (les raccords ont
bien sr toujours t importants et essentiels !). On soigne les infimes dtails, parfois au
dtriment de la structure gnrale. Ou alors, on assiste des "modes" de faux raccords et
autres jump eut mais qui sont en ralit tout aussi tudis. L'effet pour l'effet en quelque
sorte, mais toujours dans le souci d'une matrise quasi chirurgicale (ou du moins de son
illusion).
Claudio Hugues tmoigne galement de ces exigences des diffuseurs. Ayant
travaill en documentaire, il a frquemment t confront un "cahier des charges" du
producteur et du diffuseur. Ces pratiques aujourd'hui ne se limitent plus qu'au seul
documentaire ou la tlvision, mais s'tendent aussi au long-mtrage de fiction : il n'est
pas rare que l'on demande un certain rythme, l'utilisation de valeurs de cadre prcise, en
vue d'un futur passage en tlvision. De mme, Hugues dplore l'insistance sur une
certaine omniprsence des dialogues, et raconte mme qu'un producteur lui a un jour
expliqu que l'on devait "pouvoir comprendre un film les yeux ferms !" ... d'o l'intrt de
faire un film avec des images et du son ... L'utilisation d'effets devient aussi un passage
oblig, une soi-disant demande du spectateur.
Ce genre d'aberrations est malheureusement de plus en plus frquent, et vient du
fait que de plus en plus les chanes de tlvision investissent dans les productions, et
posent des exigences qui sont propres au petit cran. Plus le budget du film est grand,
sem le-t-il, moins on a de libert.
26
Le cinma, en tant qu'art technique, a toujours t li ses avances
technologiques et par consquent li de gros investissements financiers, tributaire d'une
logique conomique. Mais le numrique, en raison de sa maniabilit et de sa rentabilit, a
la domination d'une logique commerciale et du marketing, au dtriment des plus
petites productions, des "films d'auteur'', mme si paradoxalement il est thoriquement
plus facile de faire du cinma aujourd'hui grce ces outils lgers et abordables.
Paradoxe dont tout le monde est conscient, mais contre lequel personne ne semble pour
le moment avoir trouv comment lutter efficacement.
Anita Perez voque aussi la fragilisation du huis clos que doit pour elle continuer
tre la salle de montage : "C'est un lieu o le dialogue, l'change dont on a parl ce soir,
existe. Il faut que cela continue parce qu'il s'agit du dernier rempart du film, du sens du
film. C'est un lieu de rsistance o Je monteur et le ralisateur doivent affronter les
pressions de plus en plus asphyxiantes des financiers du film. La salle de montage, c'est
l q e se jouent toutes ces pressions. Les outils ont chang, les manipulations de
J'ordmateur se font en quelques secondes et finalement ces outils permettent aux
diffuseurs d'imposer leurs ordres, leurs penses. La rsistance est plus difficile. Ces
intrusions intempestives, nous les vivons aux premires loges mais hlas, le couple
ralisateur 1 monteur est bien seul, car personne n'a parl de la grande absence des
producteurs, quelquefois mme du nant devant lequel on se trouve puisque les
producteurs devraient tre avec nous, dfendre le film, Je supporter, le porter, jusqu'au
bou ."
Bndicte Brunet quant elle n'hsite pas comparer ces interventions, ces
"empitements sur le travail du monteur" un "viol du travail". "C'est comme si un
producteur ou un ralisateur s'approchait du chef oprateur, lui prenait sa cellule, et lui
disait "Excuse-moi, mais je crois qu'il y a un truc qui ne va pas avec ton diaph. Tu devrais
bouger un peu ce projecteur, etc."". Pour elle, donc, "le montage virtuel a envahi la place
parce que c'tait moins cher, et ensuite parce que [les producteurs] peuvent aussi
intervenir. Non pas qu'ils n'intervenaient pas avant, mais ils intervenaient moins, et c'tait,
lors de projection, des discussions. Moi je trouve a gnial de discuter, mais entre discuter
et essayer les choses, il y a un monde !"
Sujet sensible donc ...
27
2.2.5 Choix et surchoix: l'aptitude des logiciels et l'effacement des frontires
Le domaine du montage son et du mixage est celui o le problme du "surchoix"
est le plus vident.
"Un des handicaps du numrique, c'est qu'il y a trop de choix. Au mixage, on passe
bea coup de temps tuer des choix : le ralisateur, qui n'a pas toujours le temps
d'assister l'ensemble du montage son, dcouvre la bande sonore au mixage et on perd
beaucoup de temps dans des non-choix, entre quatre sons de cloche, trois miaulements
de chat, alors qu'il pourrait trs bien n'y en avoir qu'un. Mais il y a tellement de pistes que
parfois on engrange trop de sons et qu'on perd du temps dans des discussion qui ne
con cement pas le film et qui peuvent se transformer en petites luttes d'ego. [ ... ] Bien sr
que c'est un outil formidable et que tout se passe bien, si l'quipe s'entend bien. Mais sur
cert ins films, on sent qu'il n'y a pas eu de choix: tout est un peu morcel, sans unit. La
ban e son peut devenir un consensus mou, loin au final de ce que la mise en scne
raco tait sur le plateau." C'est l'avis de Claudine Nougaret, appuye par William Flageollet
: "Le numrique permet d'avoir beaucoup plus de sources, donc beaucoup plus de choix
et /'o dplace le problme vers un "il faut choisir". Avant, la situation tait plus simple car
on n'avait pas le choix. On peut effectivement se noyer dans le marcage du choix."
Cependant, ce que William Flageollet induit peut-tre, c'est qu'il s'agit ici aussi d'un
problme mthodologique.
En fait, il semble que l'on soit vraiment aujourd'hui un "tournant", o les nouveaux
monteurs doivent se rinventer rgles et mthodes, afin de ne pas se "noyer" de la sorte.
Ce qui impose une certaine rigueur, qui demande un effort conscient, car il est en effet
trs facile de se laisser aller la facilit du numrique et de la multiplicit des choix qu'il
propose. Pour Claudio Hugues, c'est effectivement un problme de mthode de travail.
Un onteur doit tre capable de choisir, cela fait partie de son mtier. S'il laisse trois
mia lements de chat, ce n'est pas l'outil qui est en cause, c'est la personne qui n'a pas su
se dcider. Ce que dit Hugues est vrai. Mais, ici aussi, les choses ne sont pas forcment
si simples et si catgoriques. Le monteur n'est pas seul, comme on l'a dit, et la facilit
avec laquelle on peut essayer, voir, et entendre incite les autres intervenants exprimer
28
leur avis et demander au monteur de "laisser les trois miaulements, au cas o". Il n'est
pas toujours si vident de lutter contre cela, contre les autres en somme.
Aliz Le Maoult exprime d'ailleurs l'ide que, en contrepartie, le numrique permet
de choisir vraiment en amont, puisqu'il est possible d'couter, de slectionner, de choisir,
beaucoup plus facilement des sons, partir d'une sonothque par exemple. Il est ainsi
possible de bien prparer les sons. D'autre part, il est vident que le fait de pouvoir
facilement intgrer le son l'image, et exprimenter, est un formidable atout, dans la
recherche du rythme. Tout le monde sait quel point un son peut compltement modifier
le rythme d'un plan, voire sa signification. La possibilit d'essayer diffrentes corrlations
entre images et sons ds le montage image, permet d'aller beaucoup plus loin dans le
sens du film. Encore faut-il que les relations humaines et le dialogue soient la hauteur.
Certains monteurs "image" (mais cette appellation est-elle vraiment toujours
d'actualit ?) souffrent en effet de ce que la collaboration avec le monteur "son" ne soit
plus aussi vidente qu'avant. Il arrive mme que me montage son "trahisse" les intentions
du montage image, parte dans un sens diffrent de ce qui avait t imagin. Ce n'est ni un
bien, ni un mal, mais si cela se fait dans le conflit et la douleur, il me semble que cela est
un danger pour la cohsion du film lui-mme.
La "linarit", le schma classique montage image, montage son, mixage, semblent
de plus en plus tre remis en cause. Une fois encore, les interventions des professionnels
tmoignent d'un doute quant la place et au rle du monteur aujourd'hui. Il semble que
tout ne soit plus aussi simple, et que le rle de "pivot" du chef-monteur, ses
responsabilits, soient en train de se transformer.
Jacques Cornets, qui s'enthousiasme devant les possibilits offertes par le numrique et
le fait que l'on puisse dornavant plus prendre en compte d'autres disciplines (intgrer
plus facilement au tournage le montage, par exemple), ajoute que "ceci est aussi vrai pour
Je son dont Je travail simultan au montage proprement dit est [. .. ] un enrichissement
notable, mme si ces nouvelles techniques dveloppent parfois une forme hypertrophie
de la post-production sonore. Mais la souplesse et la prcision de ces outils numriques
permettent de tels inflchissements sur la voix des acteurs (d'une certaine faon leur jeu
donc), Je son en gnral, la musique, etc. que cela est videmment un avantage
considrable du point de vue du rcit et de la mise en scne. "
29
Cette "hypertrophie sonore" comme la nomme Jacques Cornets, est pointe du
doigt par de nombreux praticiens. Claudio Hugues, par exemple, qui fait partie de la
jeune gnration, et qui ne voit pas trs bien pourquoi le numrique est si fortement
attaqu par certains de ses confrres, estime cependant que dans le domaine du son se
situe effectivement un vritable danger. La course l'effet, le sentiment que de plus en
plus, dans la manire de regarder et d'aborder un film, la qualit du montage son est
proportionnelle son nombre de pistes, reprsente pour lui une menace relle
d'appauvrissement artistique.
2.2.6. L'isolement et l'avenir de la formation/ transmission ?
Bndicte Brunet se souvient qu'il y a dix ans, "tu travaillais trois, avec une vraie
communication, une vraie notion de travail d'quipe, parce que de toute faon, c'tait
ncessaire, tu ne pouvais pas faire autrement que de travailler dans un contexte de travail
d'quipe, alors qu'aujourd'hui, d'une manire trs courante, tu te retrouves monter dans
une cave en croisant une demi-heure par jour ton assistant, parce qu'il n'y a qu'une
macHine pour deux. "
Or tous s'accordent dire que l'exprience est le meilleur des apprentissages. Il est
toujours possible de faire des stages d'observation non rmunrs, mais encore faut-il se
le permettre ... D'autre part, regarder passivement un montage et participer activement
l'laboration d'un film, prsente tout de mme une certaine diffrence.
Pour Anita Perez, "L'utilisation de l'ordinateur facilite la ngation de l'quipe au
montage et il faut savoir que la transmission du savoir se fait aussi dans la salle de
montage : qui seront les monteurs de demain s'il n'y a plus cette transmission-l ? En
dehors des tches qu'il a effectuer, la prsence d'un assistant au montage enrichit le
dialogue et la rflexion autour du film. Le montage est un huis clos durant lequel le film
prend sa forme dfinitive. Personne n'est contre ces nouveaux outils, mais encore
faudrait-il redonner sa place chacun, redistribuer les rles. "
Il s'agit ici d'une vritable crise, dont tous semblent reconnatre l'existence.
La formation semble remise en cause, et devra vraisemblablement se faire
diffremment. De quelle manire ? La question reste ouverte. La filire du court-mtrage,
qui se dveloppe de plus en plus, peut-tre une solution. Mais ce qui est certain, c'est que
30
le travail de monteur est de moins en moins un travail d'quipe, au sens large, et qu'il se
trouve la fois de plus en plus isol, pour les raisons que nous avons voqu, et de
moins en moins matre de son espace de travail, comme nous l'avons galement
expliqu.
Cette volution mne donc une transformation du mtier, et une transformation
de l'apprentissage, qu'il parat aujourd'hui judicieux de remettre en question. Une chose
est sre, le numrique, formidable outil au demeurant, peut galement entraner de
lourdes implications dans les relations professionnelles, humaines, par rapport au film, par
rapport au mtier lui-mme.
2.3. Vers un cinma "tout numrique"?
On l'a vu, l'utilisation des outils numriques en post-production ont amen un
certain ombre de bouleversements, dans les habitudes et les relations de travail, mais
aussi dans la manire d'apprhender la conception d'un film aujourd'hui. A une heure o
les techniques numriques deviennent de plus en plus prsentes dans les autres de
domai es de fabrication du film, il semble donc que ces dpartements aillent eux aussi
vers une redfinition. Nous allons tenter de dresser un bref aperu de l'impact du
numrique dans ces autres secteurs.
Djibrill Kane, responsable au dpartement numrique des laboratoires GTC, affirme
que, de plus en plus, des films budget rduit font appel aux services du dpartement
numrique. On l'a vu, la rduction des cots humains et matriels permet en effet plus
de films d'exister.
C'est donc le rseau de diffusion qui est aujourd'hui en cause, et non plus le
domaine de la production et de la post-production. Les socits de post-production
mnent d'ailleurs en gnral des politiques visant trouver, en fonction des budgets, les
meilleures solutions possibles. Les diffrents formats numriques de captation (miniDV,
DVcam, Digital Betacam, HO Cam, et maintenant Viper, Varicam, etc.) permettent
d'adagter des moyens de production un budget donn.
On peut videmment remarquer que le choix du format n'est donc pas forcment li
un choix esthtique. Le choix d'un tournage en DVCam, par exemple, peut trs souvent
tre li des contraintes pcuniaires.
31
De nombreux ralisateurs ont cependant opt volontairement pour les formats
numriques, et ce pour diverses raisons. Ainsi, Alain Cavalier trouve formidable la plus
grande proximit avec les personnes filmes que permet la lgre camra numrique,
ainsi que la possibilit de rduction de l'quipe de tournage. Cette lgret est pour lui
synonyme de plus grande libert. Claude Miller a lui aussi opt pour le format numrique,
parce qu'il lui permet d'tre plus proche de ses acteurs, et d'obtenir un type de relations
tout fait diffrent avec les comdiens. Non seulement parce que la lgret des quipes
permet d'tre plus proches des comdiens, mais aussi parce qu'il n'y a plus de
"dcompte" stressant de la pellicule.
'L'image DV' et son esthtique, a suscit l'intrt de nombreux ralisateurs, qui y
ont vu une nouvelle forme esthtique. Ainsi, dans Chaos, de Coline Serreau, tourn en
DV, malgr un important budget. Il s'agissait bien d'un choix de format, et ici, le choix du
numrique vient "souligner l'aspect documentaire du film, accentuant la violence de
certai es scnes et l'intimit avec les personnages."
L'utilisation de la HO fait appel d'autres soucis artistiques ou financiers, puisque
ici, le tournage est semblable, en cot comme en lourdeur, un tournage en 35 mm*.
Vidocq (du franais Christophe Comar, alias Pitot) est le premier film tourn
entirement en numrique et est sorti en 2000. George Lucas semble ainsi s'tre fait
prendre de vitesse puisque Starwars Episode Il: Attak of The Clones, tourn lui aussi
en HD, sort quelques temps aprs. Le tournage est effectu tout en numrique, aux
studios Leavesden, en Angleterre, cependant que les images sont directement envoyes
par satellite aux socits de post-production chez /LM, et chez Skywalker Sound, afin
d'tre mmdiatement traites et renvoyes par satellite au ralisateur. Production et post-
production travaillent donc simultanment, grce la diffusion numrique par satellite.
La frquence croissante des tournages numriques pose le mme genre de
problmes que le virtuel a soulev dans le domaine du montage. En effet, la manipulation
de ces camras, la gestion de la lumire, font appel des comptences techniques et
un sa oir-faire tout fait diffrent des techniques traditionnelles. Les oscilloscopes ont
remplac les cellules. Les oscilloscopes remplacent mme l'il du chef oprateur. La
cellule, c'est la camra elle-mme. Comme en tmoigne Emmanuel de Fleury, deuxime
assistant sur Vidocq, "il faut rapprendre la fois l'oprateur et toute l'quipe une
32
faon de tourner. D'un seul coup, l'oprateur se retrouve derrire un moniteur pour faire
sa lum re. Jean-Pierre Sauvaire [le chef-oprateur] a choisi de se procurer le plus gros
moniteur possible en haute dfinition (un petit ne suffit plus) plac dans une cage au noir,
compltement opaque, pour obtenir l'il le meilleur rendu possible et pouvoir dire "a
c'est mon rendu film, je travaille partir de mon moniteur, je n'ai plus besoin de cellule ... !"
Ce procd a pos un problme ds lors qu'on entrait et sortait de la cage : on perdait des
valeurs l'il. Trs rapidement, on a dcid que quelqu'un reste dans cette cage au noir
pour faire les raccords entre les plans, vu que l'oprateur avait du mal entrer et sortir en
plein jour et assurer l'quilibre des lumires. C'tait une nouvelle mthode trouver."
Les formats numriques haute dfinition, censs rivaliser avec le 35 mm, proposent
nanmoins une esthtique diffrente. On souligne notamment une faible dynamique de
l'image numrique (qui supporte difficilement les excs de haute ou de basse lumire), en
mme temps qu'une plus grande possibilit de travail en basse lumire. La camra HO
possde en outre une plus grande profondeur de champ. Profondeur de champ qui peut
signifi r une nouvelle manire d'exploiter les possibilits de l'image Oeu sur l'importance
donne des dtails du dcor, par exemple) mais aussi un appauvrissement de l'image,
et une difficult d'insister, comme on le fait grce aux variations du point, sur des lments
d'un plan. Cependant, sur ce point-ci, les nouvelles camras peuvent rivaliser avec
l'arge ique.
Argentique ou numrique, ces deux formats offrent donc chacun des qualits et des
possiblits esthtiques et narratives diffrentes. Aujourd'hui (comme on pourra le
constater en annexe) les deux formats, d'un point de vue conomique, se valent encore,
et le 35 mm est mme moins coteux. Malheureusement, il semble que le progrs
technique amne la balance financire pencher du ct du numrique ... Comme ce fut
le cas lors de l'avnement du montage virtuel, il faut donc s'attendre ce que le 35 mm
perde de la vitesse. Les laboratoires commencent d'ailleurs se prparer srieusement
cette volution, puisqu'ils seront fatalement les premiers concerns ! Les filires
numriques commencent donc se dvelopper, et les activits se diversifier. La
structure industrielle va se modifier.
Pour Christian Guillon, il ne faut pas pour autant dire adieu la pellicule, et il voit
plutt une future "sacralisation" du 35 mm : "Ce qui va peut-tre se passer, c'est qu'il y
33
aura un ct "haute couture" au 35 mm. Ce sera chic de faire du 35. Mais je pense qu'il y
aura toujours du 35 m. Ce sera de la haute couture, sans effets spciaux, sans rien de
numrique, tout bio !"
L'talonnage numrique est lui aussi en train de gagner du terrain. Il offre un
nouveau champ de cration en ce qui concerne le travail de la lumire. En mme temps, il
indui ' une mthode de travail compltement diffrente, puisque le plus gros du travail se
joue aprs le montage et non plus au moment du tournage. Il va galement entraner une
nouvelle dfinition du mtier d'talonneur.
Enfin, on parle de plus en plus de la distribution et de la diffusion en numrique. En
effet, il est aujourd'hui techniquement possible de projeter des films directement en
ce qui signifie la disparition de copies d'exploitation coteuses, fragiles,
lourdes transporter. La distribution par satellite permettrait donc d'allger
considrablement la logistique d'exploitation, et galement de multiplier les possibilits de
programmation des salles.
Divers problmes se posent alors : d'une part, le piratage et la scurit des rseaux de
diffuson, mais ceci trouvera sans doute rapidement une solution. D'autre part, et c'est le
plus interpellant, les consquences culturelles et artistiques. En effet, on pourrait assister
deux schmas. Soit une diversification culturelle : possibilits d'intgrer diffrents sous-
titres (comme sur un DVD), de permettre plus de films d'avoir accs la diffusion (plus
de budget laboratoire pharamineux), accessibilit des films dans les festivals, ... Soit une
main mise renforce des plus gros distributeurs et salles de cinma : changement rapide
de programmation engendrant un tum over encore plus important des films, au dtriment
de ceux qui ncessitent plus de temps d'exploitation et la faveur des films bnficiant de
moye s marketing importants.
A ce jour cependant, l'exploitation numrique des films en salle est loin d'tre faite.
En effet, le cot d'un projecteur numrique est encore exorbitant, et les salles ne voient
pas quel intrt elles auraient investir, elles, dans des machines, puisque le profit
majeur du passage au numrique reviendrait aux distributeurs et non aux exploitants.
D'autre part, il n'y a pas encore de projecteur standard, et les volutions technologiques
conti uant, les salles ont videmment peur d'investir dans une machine qui sera obsolte
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quelques annes plus tard. On assiste en outre un phnomne circulaire : trs peu de
films sont dvelopps en numrique, puisque la projection est quasi inexistante; comme il
y a trs peu de films numriques, les salles ne voient pas l'intrt d'investir ...
Mais, quoiqu'il en soit, que la projection numrique soit pour demain ou pour aprs-
dem in, le fait est que le numrique, dj bien implant dans le cinma, s'tend
aujo rd'hui dans tous les domaines qui le concernent. Et, comme cela a t le cas pour
les effets spciaux, o il s'est tout d'abord implant, comme cela est encore le cas dans
les autres dpartement de post-production, il modifiera sans nul doute les organisations
professionnelles, et les rapports de ces derniers avec le film lui-mme ...
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36
Conclusion
Comme on l'a vu travers ces quelques pages, l'arrive des outils et des
tech alogies numriques a amen un certain nombre de bouleversements, et
particulirement dans notre rapport l'image, dont la nature a chang. Le cinma a donc
volu, comme il l'a d'ailleurs fait chaque nouvelle volution technologique, mais peut-
tre plus radicalement cette fois-ci. Les mtiers du cinma, en particulier en post-
production o ces progrs se sont installes au dpart, se sont donc trouvs confronts
de nouveaux rapports de travail, et ont d redfinir et se rapproprier de nouvelles
mthodes de travail.
Nul ne peut dire aujourd'hui comment les choses vont voluer. Ce qui est sr, c'est
que l'avnement du numrique au cinma va entraner des modifications profondes dans
les mthodes de travail, dans les relations professionnelles, ainsi que dans la nature des
comptences ncessaires l'exercice des mtiers. Mtiers qu'il semble important
aujourd'hui de redfinir.
A travers ces recherches, ces rencontres, j'ai voulu souligner la nature de ces
mutations, essayer d'ouvrir des pistes de rflexion sur ce qu'est le contexte de travail
aujourd'hui, et sur ce qu'il tend devenir. Et de rflchir aussi ce que veut dire faire un
film aujourd'hui.
Bien sr, la plupart des rponses restent encore construire. Mais j'espre que ce
travail pourra susciter certaines remises en question qu'il me semble ncessaire de
formuler aujourd'hui. Car il est de nouveau temps, aujourd'hui peut-tre plus encore, de se
poser la question, ternelle: qu'est-ce que le cinma ?
Je terminerai donc sur ces mots de Christian Guillon, car j'espre, malgr toutes les
notes un peu sombres que ce travail a, malgr lui, soulev, que ceux qui font et aiment le
cinma feront et aimeront toujours le cinma :
"Les choses ne se remplacent pas, elles s'additionnent. On fait toujours du thtre,
de la peinture, on fait toujours de la sculpture. Rien ne disparait jamais. Les choses
s'additionnent, s'ajoutent, se complexifient. Rien ne disparait vraiment ... "
37
Bibliographie 1 Filmographie
UVRES ET ESSAIS:
AUMONT, Jacques, A quoi pensent les films?, Paris : Sguier, 1996.
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HAMUS-VALLEE, Rjane, ... de la presse : entretien avec Alain Bielik, fonfateur de la revue SFX , dans
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ROTH, Laurent, Demain le cinma?, dans Cahiers du cinma Hors srie, pp. 64-72, juin 1996.
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Sites d'informations sur l'actualit du cinma :
- www.filmdeculte.com, site spcialis consacr au cinma, et proposant notamment de nombreux entretiens
et dossiers
-www.objectif-cinema.com, site consacr l'actualit du cinma, proposant des critiques et des entretiens
-http://ecrannoir.fr, site consacr l'actualit du cinma, proposant critiques et entretiens.
Sites plus gnralistes sur le cinma :
-International Movie Database, http://www.imdb.com, Base de donne regroupant tous les films
distribus, et proposant des informations prcises, des liens, quant aux techniciens, critiques, informations
techniques de production, etc.
Sites proposant des rflexions sur les rapports entre cinma et socit, l'volution technique :
-Association les monteurs associs, http://www.monteursassocies.com, propose des textes
manant d'une rflexion sur le mtier de monteur, les problmes rencontrs, les solutions apportes
-Le Film Franais, hebdomadaire destin aux professionnels du cinma,
http:f/www.lefilmfrancais.com. site reprenant les publications de la revue.
Site sur l'tat des recherches scientifiques et technologiques :
39
e portail des professionnels de l'audiovisuel- cinma numrique, http://www.nidinfo.com, site
consacr l'emploi et l'actualit des techniques numriques au cinma et en tlvision.
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