NDICE

NDICE 1

TEMA 13 ARQUITECTURA GTICA DESDE SIGLO XIV AL SIGLO XV 3 1.EVOLUCIN DE LA ARQUITECTURA: EL LLAMADO GTICO FLAMGERO. 3 2.LA CIUDAD: PALACIOS Y EDIFICIOS COMUNALES 3 3.EL GTICO EN ESPAA: LA CORONA DE ARAGN Y LA CORONA DE CASTILLA 4 TEMA 14 ESCULTURA GTICA DESDE DEL SIGLO XIV AL SIGLO XV 5 1.FRANCIA: EL ESPLENDOR DE BORGOA Y LA OBRA DE CLAUS SLUTER 5 2.RETABLOS, SEPULCROS Y SILLERAS DE CORO EN ESPAA 5 3.PERE JOHAN Y LA ESCULTURA EN LA CORONA DE ARAGN 5 4.GIL DE SILO Y LAS GRANDES EMPRESAS ESCULTURAS DEL SIGLO XV EN LA CORONA DE CASTILLA 6 TEMA 15 LA PINTURA GTICA DESDE DEL SIGLO XIV AL SIGLO XV 7 1.LA MINIATURA: LOS HERMANOS LIMBOURG. 7 2.EL ESTILO INTERNACIONAL EN PINTURA Y MINIATURA: ITALIA Y LAS CORTES EUROPEAS 7 3.LA VA DE LO EMPRICO Y EL REALISMO FLAMENCOS: JAN VAN EYCK, ROGER VAN DER WEYDEN. 8 4.LA PINTURA EN ESPAA: INFLUENCIAS ITALIANAS Y FLAMENCAS 9 TEMA 16 PINTURA DEL QUATTROCENTO ITALIANO 10 1.EL MODELO DE LA ANTIGEDAD CLSICA Y LA DIVERSIDAD FORMAL 10 2.NATURALEZA Y PERSPECTIVA: MASACCIO, UCCELLO, PIERO DE LA FRANCESCA, MANTEGNA. 11 3.LAS ALTERNATIVAS: FRA ANGLICO, BOTTICELLI 12 4.LA PINTURA EN VENECIA 13 TEMA 17: ARQUITECTURA Y ESCULTURA DEL QUATTROCENTO ITALIANO 14 1.PROPORCIN Y PERSPECTIVA EN LA OBRA DE BRUNELLESCHI 14 2.LA CODIFICACIN DE LA NUEVA ARQUITECTURA: ALBERTI 15 3.EL PALACIO, LA VILLA Y LA CIUDAD 16 4.UN NUEVO LENGUAJE EN LA ESCULTURA: GHIBERTI, DELLA QUERCIA Y DONATELLO 19 TEMA 18 EL RENACIMIENTO CLSICO 20 1.EL CLASICISMO RENACENTISTA Y SU DIVERSIDAD 20 2.LEONARDO DA VINCI 21 3.BRAMANTE EN MILN Y ROMA 22 4.RAFAEL Y MIGUEL NGEL EN FLORENCIA 23 5.MIGUEL NGEL EN ROMA: LA CAPILLA SIXTINA 24 6.RAFAEL Y LAS ESTANCIAS VATICANAS 24 7.LA PINTURA EN VENECIA: GIORGIONE Y TIZIANO 24 TEMA 19 CLASICISMO Y MANIERISMO 27 1.EL MANIERISMO ROMANO 27 2.LA MANIERA DE MIGUEL NGEL Y RAFAEL 27 3.MIGUEL NGEL EN FLORENCIA 27 4.EL MANIERISMO FLORENTINO 28 5.MIGUEL NGEL PINTOR, ESCULTOR Y ARQUITECTO EN SU ETAPA FINAL EN ROMA 29 6.LA ARQUITECTURA: VIGNOLA Y PALLADIO 29 7.EL MANIERISMO EN VENECIA: TINTORETTO Y VERONS 30
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TEMA 20 RENACIMIENTO EUROPEO Y MODELO ITALIANO 32 1.LA DIFUSIN DEL MODELO ITALIANO EN LAS CORTES EUROPEAS 32 2.LA PINTURA EN LOS PASES BAJOS: BRUEGHEL 32 3.DURERO Y EL RENACIMIENTO CLSICO 32 4.LA REFORMA LUTERANA Y EL ARTE 33 5.EL ARTE EN LA CORTE DE FRANCISCO I DE FRANCIA: FOINTAINEBLEAU 33 TEMA 21 RENACIMIENTO Y MANIERISMO EN ESPAA 34 1.EL VIAJE A ITALIA 34 2.ARTISTAS ITALIANOS EN ESPAA 34 3.EL PLATERESCO 35 4.EL PROCESO DE ASIMILACIN DEL NUEVO LENGUAJE 36 5.CLASICISMO, ARQUITECTURA Y MONARQUA 36 6.PERVIVENCIAS GTICAS Y RENACIMIENTO EN LAS CATEDRALES DEL SIGLO XVI 37 7.LA IMAGEN EMOCIONAL Y DEVOTA: EL GRECO 38 8.EL ARTE EN LA CORTE DE FELIPE II: EL ESCORIAL 39

TEMA 13 ARQUITECTURA GTICA DESDE SIGLO XIV AL SIGLO XV

1. EVOLUCIN DE LA ARQUITECTURA: EL LLAMADO GTICO FLAMGERO.

El gtico evoluciona en diversas etapas, con distintas caractersticas y cronologa segn pases, desde el romnico en la 2 del siglo XII al barroquismo decorativo y estructural del flamgero del siglo XV, sin cronologa uniforme en Europa. Francia se anticipa, mientras Inglaterra e Italia evolucionan de forma independiente, teniendo en cada pas una fisonoma particular. Corresponde a la etapa barroca del gtico que se desarrolla durante el siglo XV, que tiene como preferencias las formas sinuosas, por lo que recibe el nombre de flamgero. Crece el repertorio de arcos, siendo el ms usado el canopial, formado por dos ramas que trazas una S. Las bvedas se adornan con nervios decorativos llamados combados, en las traceras de vanos se repiten las molturas en S, apareciendo una decoracin fastuosa de arcos y motivos vegetales y animales. En Francia en el siglo XIV la actividad constructiva se limita a terminar edificios iniciados en fases anteriores, con ereccin de numerosas capillas. En el siglo XV se reforman gran nmero de edificios con capillas, torres y otros elementos, como la iglesia de la Magdalena de Troyes En Inglaterra a del XIV se produce una reaccin contra el barroquismo flamgero, originando el estilo perpendicular, que triunfa en el XV, caracterizado por molduras verticales en muros y traceras de ventanales, mientras en los interiores la decoracin de las bvedas utiliza la decoracin en abanico, como en el King College de Cambrige y en la Capilla de San Jorge de Windsor. En Alemania en las construcciones religiosas se impone el tipo de iglesia-saln, con las naves de igual altura como en San Lorenzo de Nurenberg. En Portugal a fin del siglo XIV se crea el estilo nacional portugus: el manuelino, en el que confluyen formas hispanoflamencas, mudjares y temas de navegacin y de grandes descubridores, estilo de gran fastuosidad como las Salas Inacabadas de Batalha, la Capitular de Tomar y la Torre de Beln.
2. LA CIUDAD: PALACIOS Y EDIFICIOS COMUNALES

El castillo militar, la fortaleza, se convierte en segura y confortable vivienda, transformndolo en verdadero palacio. En Francia se realizan edificios de gran valor, aunque sin la grandiosidad de los religiosos. Se crean conjuntos urbanos como Coursy Vincennes, palacios en Bourges, el de los Papas en Avignon y la primitiva construccin del Louvre, que podemos ver representado en el Libro de las Horas de Berry. Tambin tienen gran importancia en los Pases Bajos. Se realizan conjuntos urbanos como Brujas y edificios pblicos como ayuntamientos y lonjas de comercio de Brujas, Lovaina, Bruselas. Con la importancia que adquiere el comercio y el desarrollo de los talleres artesanos aparecen las lonjas, edificios para la contratacin y venta a gran escala; por otra parte, con el aumento de la burguesa aparecen inquietudes en cuanto al gobierno de la ciudad, crendose edificios donde reunirse: los ayuntamientos. En Italia es interesante porque se confunde a veces el castillo-palacio o casa fortificada. En Toscana, por su inestabilidad poltica los palacios tienen aire de fortaleza: ventanas pequeas y altas, muros rematados con almenas y accesos estrechos y difciles, dominado el conjunto por una gran torre, como La Seora de Florencia y el palacio pblico de Siena. Distinto es el palacio veneciano, urbano y sin defensas, con gran sala para fiestas en la planta principal, buen nmero de ventanas al canal, como el Palacio de los Dogos y la Ca DOro en el Gran
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Canal. En la corona de Aragn sobresalen las construcciones catalanas con un tipo de palacio de gran fachada de 2 3 cuerpos, puerta descentrada de gran dovelaje, ventanas dobles o triples de arcos apuntados sobre columnitas muy esbeltas, encuadrado el vano con moldura sobre mnsulas con decoracin vegetal. El patio suele tener una escalera adosada a un lado, dejando el muro liso o con sencillas ventanas o vanos en la parte inferior, mientras que en la parte alta se sita una galera de arcos apuntados sobre finas columnas con capiteles vegetales. En el interior se disponen grandes salas con techumbre que suele descansar en arcos diafragma. Ejemplos se encuentran en el palacio Vilabeltran en Gerona, el Saln de Ciento del Ayuntamiento de Barcelona, obra de Pere Llobet, 1375. Debido tambin a su gran desarrollo comercial, se impuls la creacin de centros de contratacin: lonjas de comercio inspiradas en modelos italianos, de prtico abierto: Alcaiz (Teruel), Tortosa, Barcelona, este ltimo rectangular, de 3 naves, techos de madera sobre arcos de punto.
3. EL GTICO EN ESPAA: LA CORONA DE ARAGN Y LA CORONA DE CASTILLA

Catalua se caracteriza por la igualacin en las catedrales de la altura de las naves o de nave nica, proliferan las capillas, de pequeo tamao, la decoracin con molduras, acentuacin de la horizontalidad. Ejemplo, la catedral de Gerona que aunque iniciada a principios del XIV, se interrumpe, reanudndose las obras en 1386, volviendo a suspenderse y reinicindolas en 1416, por el maestro Bofill, que suprime las 3 naves iniciales para dejarla con una, segn el modelo de las rdenes mendicantes. Preocupacin espacial que se aprecia en la de Palma de Mallorca. El modelo es con cubierta de madera sobre arcos diafragma o con bvedas de crucera y capillas en los contrafuertes: Santa Mara del Pino en Barcelona. En la fase barroca del gtico aparecen en la corona de Aragn las formas flamgeras introducidas por arquitectos que trabajan en el claustro de Santas Creus de Tarragona. A Guillermo Sagrera, que ya haba trabajado en Npoles inspirado en las rdenes, se deben la Lonja de Palma y el Palacio de la Generalitat. Aparece el estilo hispano flamenco o Isabelino, en el que se funden las formas mudjares con las procedentes de Flandes. El siglo XIV se caracteriza en la corona de Castilla como etapa de inestabilidad poltica, lo que es factor de crisis arquitectnica, a pesar de ello se construyen grandes catedrales como Palencia y Oviedo que se finalizarn en el XV. Se desarrolla la arquitectura de las rdenes mendicantes, ms sencillas y se construyen capillas en las catedrales, como la de San Ildefonso en Toledo que influir en las del XV o claustros como en las de Oviedo, Burgos, Toledo y Pamplona. Con Juan II, hay enfrentamientos entre lvaro de Luna y la nobleza, lo que no favorecer el programa constructivo: a pesar de ello, lvaro de Luna trae a Hanequn de Bruselas que trabaja en su capilla de la catedral de Toledo, abierta en la cabecera y quebrando la unidad de la girola. A partir de ese momento Toledo se convierte en uno de los grandes focos de la arquitectura peninsular, con Juan Guas que trabaja en San Juan de los Reyes, de lneas aparentemente sencillas, de volmenes con espesa decoracin. El palacio del Infantado, tambin de Guas es un capricho florido con decoracin de raz islmica. En Burgos Juan de Colonia transforma la fachada de la catedral, incorporando dos agujas caladas, culminadas por estatuas. Es la poca de las grandes catedrales. As, se derriba en Sevilla la construccin almohade, realizndose una obra de grandes dimensiones y complejidad que no se acaba hasta el XVI. En Salamanca, gran centro universitario y religioso, se piensa que la catedral romnica es insuficiente y se decide crear una nueva, con la particularidad de no derribar la anterior.

TEMA 14 ESCULTURA GTICA DESDE DEL SIGLO XIV AL SIGLO XV

1. FRANCIA: EL ESPLENDOR DE BORGOA Y LA OBRA DE CLAUS SLUTER

La escultura en el XIV se convierte en un arte expresivo, de rasgos sentimentales, los cuerpos se agitan, se crean perfiles sinuosos, mayor realismo, no siempre se idealiza la realidad. Otro rasgo es su independencia de la arquitectura, aunque a veces se relacione con ella y que muchos escultores tambin son arquitectos. Desaparecen, por lo general, aunque con excepciones, las grandes portadas. Los materiales utilizados son casi todos los posibles: para la escultura arquitectnica la piedra, segn las posibilidades, lo mismo que en sepulcros, aunque aqu se prefiere el mrmol y el alabastro, en escultura exenta se prefiere la madera, la piedra y el mrmol y para retablos la madera y el alabastro. En Francia, patrocinada por Carlos V, se crea un arte cortesano y amable, alejado de la dramtica realidad de la Guerra de los 100 aos, la escultura del XIV se ha dispersado, pero en este momento trabajan dos grandes artistas: Jean de Lieja y Beauneveu, de ste nos ha llegado un relieve de mrmol de la Presentacin en el Templo, as como Santa Catalina en Alabastro. A Jean de Lieja pertenece la Cabeza de Mara de Francia. Los duques de Borgoa traen a Jean de Marville y Claus Sluter para trabajar en la Cartuja de Champmol, que ser su lugar de enterramiento. Marville trabaja en la portada de la capilla, mientras Sluter crear el Pozo de Moiss en el claustro. Quedan los restos de una cruz monumental, prismtica, con seis caras, se adelantan las figuras, una de ellas es la de Moiss, sus formas son robustas, poderosas, individualizadas en rasgos, actitudes, grosor de cuerpos y vestiduras. Tambin es autor del prtico en la capilla de las esculturas del duque arrodillado, bajo el patronazgo de San Juan Bautista, corpulento, as como de su esposa y Santa Catalina. En el sepulcro, acabado por su sobrino, aparece por 1 vez la figura del encapuchado, que ha influido posteriormente en este tipo de monumentos en Espaa. Su escultura posee una fuerza y energa que ningn escultor de la poca ha logrado igualar, slo comparable a Miguel ngel, aunque con rasgos estilsticos distintos.
2. RETABLOS, SEPULCROS Y SILLERAS DE CORO EN ESPAA

Esta poca es una de las grandes etapas de la escultura en Espaa, con gran n de talleres de gran calidad, con presencia de artistas nrdicos, aprecindose distintas influencias y peculiaridades en los materiales. Son importantes en la 2 del XIV los centros de Catalua, Baleares y Navarra; a partir del XV Castilla domina el panorama, as como Len, Andaluca y Aragn. Se realizan sepulcros monumentales, retablos de escultura o mixtos, imgenes exentas, silleras de coro y portadas monumentales. A pesar de la enorme produccin, tambin se importaron piezas sueltas, imgenes de devocin, retablos flamencos y relieves de alabastro ingleses. Los sepulcros monumentales son el reflejo de supervivencia, encargados por obispos, religiosos, reyes o nobles. Retablos en alabastro son tpicos en Catalua, mientras en Castilla lo normal es que estn realizados en madera policromada.
3. PERE JOHAN Y LA ESCULTURA EN LA CORONA DE ARAGN

En Catalua aparece una escuela propia, despus de la afluencia de artistas franceses, flamencos o italianos de principios del XIV, aunque est abierta a lo extranjero. La primera figura destacable en la 2 es Jaume Cascalls, arquitecto, pintor y escultor que interviene en los sepulcros reales de Poblet y en la estatua de alabastro de San Carlomagno en la catedral de Gerona. Con un hijo de un colaborador de Cascalls, Pere Johan la escultura catalana
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alcanza el punto ms alto, irregular en su produccin, pero entre su obra destaca el bancal del retablo mayor de la catedral de Tarragona y el San Jorge para la Generalitat. Tuvo el patronazgo del obispo Dalmau de Mur. Su escultura se caracteriza por composiciones abigarradas, los personajes se incurvan como un arabesco figurativo que enlaza con el internacional, con la expresividad de las representaciones y plegados abundantes y sinuosos. Johan consigue en la talla de alabastro extraordinarias calidades tcticas, diferenciando carnaciones, telas, paisaje, agua o fuego. En la imagen de Santa Tecla de la catedral de Tarragona, de cuerpo andrgino, resalta el rostro sereno a pesar del martirio. Individualiza las figuras y alcanza con el alabastro calidades no superadas. Tambin es solicitado su trabajo por Mur en la Seo de Zaragoza en el bancal, donde repite el tema de Santa Tecla, con expresionismo exasperante.
4. GIL DE SILO Y LAS GRANDES EMPRESAS ESCULTURAS DEL SIGLO XV EN LA CORONA DE CASTILLA

La Corona de Castilla presenta un panorama deslumbrante por el n de empresas y las dimensiones, a pesar de que gran parte se ha destruido o dispersado. El cambio comienza en Toledo al llegar el equipo de Hanequn de Bruselas y su hermano Egas Cueman, que desarrolla un tipo de sepulcro con los enterrados arrodillados en oracin, que toma carta de naturaleza en la escultura funeraria castellana. A finales del XIV aparece el ms importante escultor del gtico castellano: Gil de Silo, del que se desconoce su origen, con una personalidad, grandsimo oficio, capacidad creadora sin paralelo. Realiz 5 retablos, de distintos diseos, de los que se conservan 3: el de la capilla mayor de la Cartuja de Miraflores en Burgos, promovido por Isabel la Catlica. El retablo es de riqusima talla, complicada traza inspirada en la organizacin del rosario de los grabados alemanes, regido por una gran corona que encierra crculos con los misterios. El retablo de Santa Ana de la catedral de Burgos est basado en la representacin del rbol de Jets. Por ltimo, el retablo de Acua, en madera, es de inferior calidad. Tambin promovido por la reina realiz los sepulcros de Juan II e Isabel de Portugal, con planta de estrella, y para sus hermanos Alfonso y Enrique IV. El sepulcro del infante es adosado al muro, est arrodillado orando y mira al altar, con labor de tracera y ornato similar a lo realizado hasta el momento. Repite el tipo de estatua orante en el sepulcro de Juan de Padilla en Tresdeval. En el resto de la corona, Len, Zamora o Salamanca son obras notables el coro de la catedral de Zamora. En Sevilla destaca Mercadante en el sepulcro de la catedral para el cardenal Cervantes y las esculturas de terracota, su especialidad, para las portadas e imgenes exentas para las jambas.

TEMA 15 LA PINTURA GTICA DESDE DEL SIGLO XIV AL SIGLO XV

1. LA MINIATURA: LOS HERMANOS LIMBOURG.

El estilo internacional procedente de Centroeuropa es consecuencia de la fusin de las formas y esttica del gtico con los avances tcnicos. Se caracteriza por la valoracin de lo anecdtico y expresivo, estilizacin de figuras, aficin por la lnea curva, con plegados sinuosos y abundantes que producen movimiento, detalles naturalistas que tienen un carcter simblico y una tcnica minuciosa y detallista. El desarrollo de este estilo es importante en las cortes de los duques de Berry y de Borgoa, fundamentalmente en los miniaturistas. La miniatura ocupa un lugar de excepcin, ya que en sus cortes era normal la coleccin de bellos libros, los libros de horas, que contienen oraciones para cada hora del da, dando lugar a una iluminacin alusiva; por otra parte, comienzan con un calendario, con zodaco o no y escenas tradicionales. El tamao de los libros suele ser reducido. Se tiene noticia de varios artistas, algunos annimos, como el Maestro de las Horas de Boucicant, autor tambin del David o la Huda a Egipto, donde sus paisajes adquieren gran profundidad conseguida por planos sucesivos, de figuras ingenuas pero severas. Otro artista que trabaja para el de Berry es Jacquemard de Hesdin, autor de las Grandes Horas de gran tamao y ricamente iluminado. Pero ninguno de los anteriores llega a la maestra de los hermanos Limbourg: Jean, Herman y Paul, de corta historia, que empezaron con el duque de Borgoa, pero con su muerte pasaron al duque de Berry. Para el 1 ilustraron una Biblia y para el 2 las Bellas Horas, de formato medio, con miniaturas grandes que dejan mrgenes amplios para decorar con vegetales dorados. Contienen los ciclos necesarios y otros novedosos, como evocar efectos lumnicos nocturnos. Su obra maestra en el libro ilustrado son las Muy Ricas Horas, de mayor tamao que las Bellas Horas. Al calendario con zodaco le precede el mensario, renuevan viejos modelos y crean otros, con alusiones a la astrologa, a la que era aficionado el duque, creando el hombre astrolgico. El paisaje representa posesiones del duque, sus palacios, entre ellos el primitivo Louvre, su pintura es sensible a la pintura trecentista italiana.
2. EL ESTILO INTERNACIONAL EN PINTURA Y MINIATURA: ITALIA Y LAS CORTES EUROPEAS

En esta etapa brillante de la cultura occidental en la orfebrera, pintura y miniatura se extiende desde 1380 hasta la del XV, obedece al clima que se respira en cierto mbitos cortesanos, grandes nobles o reyes, convertidos en patronos y promotores por su aficin al lujo exquisito, extico o extravagante que se ha puesto de moda. As, en Italia se producen importantes obras, diferenciando zonas y situacin social: Lombarda es muy poderosa, tanto que el gobierno de los Visconti quiere asemejarse a los duques de Francia e incluso la burguesa se siente seducida por el fasto y formas de la nobleza, as que tambin encargan pinturas que pertenecen a su mundo. En Miln, los Visconti encargan libros, excepcionalmente iluminados, como el Tacuinum Samitalis, de medicina de origen rabe, del que sacan copias, algunas de ellas realizadas por Guivanino de Grassi, quien tambin ilumina para el duque el Libro de Horas de Visconti, obra exquisita y rica del arte italiano, en el que aparecen sus emblemas y signos herldicos, utiliza delicados simbolismos y ambientes exteriores con animales. Otro artista de esta corte es Michelino Besozzo, miniaturista, retratista y pintor, con obras como el Libro de Horas de Bedimer y el Matrimonio mstico de Santa Catalina, la Madona del Rosetto, idealizada reconstruccin del hortus condussus, con la Virgen y los ngeles de una imaginativa artificiosidad. Florencia tambin se vio influenciada por el gusto nrdico entre fines del XIV y 1 os decenios del XV. Agnelo Gaddi y Gerardo Stamina colaboran en la Santa Croce, Lorenzo de Mnaco,
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de personalidad artstica turbadora trabaja como miniaturista, pintor sobre tabla o fresquista. En sus miniaturas de Corales realiza iniciales con flora de raros cromatismos y figuras de rostros inquietantes; como pintor cre una escena de Magos de ambiente onrico y una Epifana de gran tamao, con desequilibrios expresivos y gran sensibilidad. En otros pintores incluidos en el arte del Renacimiento tambin se observan influencias del internacional, como Ucello, Fra Anglico, aunque con gran inters por la perspectiva, que no tenan los anteriores.
3. LA VA DE LO EMPRICO Y EL REALISMO FLAMENCOS: JAN VAN EYCK, ROGER VAN DER WEYDEN.

A fines del 1er del XV se inicia el estilo flamenco que arranca del internacional; la aportacin tcnica principal de esta escuela reside en la utilizacin del aceite como aglutinante de los colores, que proporciona mayor brillo y mediante la superposicin de dos o ms colores se obtienen transparencia no logradas hasta el momento, as como la consecucin de colores compuestos. Otra utilidad de esta tcnica es que permite tratar temas con extraordinaria meticulosidad, con detalles inverosmiles hasta el momento. Caracterstica del pintor flamenco es su inters por todo: el cuerpo humano, animales, plantas u objetos, que refleja en sus obras, plasmando en el ambiente todo lo que le rodea, dotando a este realismo de un carcter simblico, por medio de colores y objetos secundarios representados. Contribuye al desarrollo de la escuela la gran actividad comercial del Condado de Flandes. La clientela de estos pintores se nutre de encargos de la nobleza, la Iglesia y de la burguesa, que es slida, que confa en la alta calidad de las obras. Jan Van Eyck nace hacia 1390, en 1432 comienza a firmar sus obras, habiendo trabajado anteriormente para el duque de Borgoa; en esta fecha firma el Polptico del Cordero, de 12 tablas, comenzado por su hermano Hubert. El encargo se hizo por varios motivos, entre ellos la expiacin de los pecados del padre del promotor. Cerrado contiene varias pinturas, grisallas algunas como la Anunciacin, debajo los promotores. Abierto se observa un mundo de imgenes contrastadas: en el centro la deesis, Cristo entre Mara y el Bautista, en figuras monumentales: debajo un mundo abigarrado de personajes mltiples, reunidos en torno a la fuente de la vida y al Cordero mstico, en un paisaje asombroso, donde el sentido eucarstico prima sobre otros. En el Matrimonio Arnolfini pone de manifiesto signos simblicos, lenguajes ocultos y guios al espectador, con problemas de interpretacin, el espejo devuelve la imagen de los personales, aparece el autor y otro personaje, haciendo dudar si es un capricho o una exhibicin tcnica (ya utilizada por Robert Campin en su San Juan Bautista). Por otro lado, la recreacin del interior burgus acomodado va a influir sobremanera en la pintura flamenca, tanto de realismo religioso como simblico. Roger Van del Weyden estuvo en el taller de Robert Campin y rpidamente al establecerse en Brujas tuvo un reconocimiento universal, como lo prueba que 13 aos despus haba un cuadro suyo en la capilla de Miraflores de Burgos. Sus modelos alcanzaron gran difusin, en una pintura menos intelectualizada, de fuerte carga emotiva, inteligible a cualquier tipo de espectador, hered de Campin el gusto por lo escultrico y rotundo, sin perder la delicadeza. Cultiv la tabla de pequeas dimensiones, aunque en su obra maestra, El Descendimiento, sus figuras son casi de tamao natural. Sus composiciones tienen ritmo, lo esttico se une a la funcin, los personajes gesticulan creando unas composiciones cerradas, con incurvaciones crispadas, paralelismo entre Cristo Muerte y la Virgen desmadejada. El fondo neutro, dorado, consigue que el espectador no desve la atencin de las figuras, y por otro lado, potencia las traceras de las esquinas, en las que aparece una ballesta en cada una de ellas Encargo del gremio de los ballesteros? El grupo central tuvo influencia hasta principios del XVI.
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De hondo patetismo son tambin sus interpretaciones de la Piedad, en donde la Virgen estrecha el cuerpo de su Hijo, as como la melancola de las Vrgenes con nio. Se distingue tambin como retratista.
4. LA PINTURA EN ESPAA: INFLUENCIAS ITALIANAS Y FLAMENCAS

En el siglo XIV artistas del norte llegan a la Pennsula y los peninsulares viajan a tierras flamencas e italianas, reproduciendo a su regreso los modelos creados por Van Eyck y de la Francesca; an no se puede hablar de rompimiento de la pintura italianizante, pero el matrimonio de Juan I con Violante de Bar, sobrina de Carlos V de Francia, propiciar el abandono de lo italiano. Rafael Destorrens, casi seguro uno de los que viaja al norte, es Eulalia, con miniaturas en iniciales pequeas, es notable un Juicio se vale de recursos miniaturistas. En la zona alta est la gloria, a resurreccin de lo muertos y el pesaje de las almas, terminado infierno. autor del Misal de Santa Final, casi ocupa un folio, los lados se encuentra la la parte de abajo con el

El gran representante del internacional es Lluis Borrasa, del que se posee mucha documentacin de encargos de cofradas, gremios, parroquias y clrigos; es autor del retablo de San Pedro de Tarrasa y del monumento de Santa Clara, en los que desprecia el espacio, se aprecia sensibilidad cromtica y profundidad alcanzada por medios elementales. Representante del internacional tardo es Martorell, autor del retablo de San Jorge, de tcnica dibujstica precisa y del retablo de Pbol, tambin miniaturista, realiz un Libro de Horas de minuciosa ejecucin. Valencia sustituye a Barcelona como centro econmico y debido a que la tradicin italianizante no ha tenido mucho arraigo, hace que sea ms permeable a la corriente internacional, con tres artistas que destacan del resto: Marcial de Sax, Gerardo de Starmina y Pere Nicolau. Del 1 se conserva La duda de Santo Toms del retablo de la catedral de Valencia, de gran expresividad, deformacin y creador de tipos, y el retablo del Centenar de la Paloma, pieza capital del internacional, con gama de naranjas, azules y rojos, escenas cortesanas, algunas de expresionismo sangriento. Del 2 es el retablo de Fra Bonifacio Ferrer, de gran delicadeza en su Anunciacin. De Pere Nicolau tenemos el retablo de Sarrion en Teruel, de arte delicado, con figuras de aspecto quebradizo y nervioso, gama cromtica atrevida. De la 2 generacin de artistas sobresale Gonzalo Peris, de gran produccin, destacando el retablo de Santa Brbara, influenciado por Borrasa, y el retablo de San Martn de Torres con novedades flamencas. La importancia de la escuela valenciana radica en su difusin por Murcia, Baleares y Aragn. En Aragn hay un panorama variado de pintores y centros, aunque el ms importante es Zaragoza, donde se detecta el internacional; Blasco Guilln introduce las novedades de raz flamenca. Por otro lado, en Castilla el panorama es desolador: la nobleza no se preocupa por el arte, sino del control poltico, slo se interesa por los palacios y sepulcros, tampoco por los iluminados. De todas formas, destacan 3 focos: Sevilla, Salamanca y Len. En Sevilla destaca el Maestro de los cipreses, del que desconocemos el nombre, procedente de Toledo, pero con influencias internacionales, con obras como el mural de Santiponce, los Corales de la catedral de Sevilla, con un rico repertorio de iniciales y una Biblia. En Salamanca encontramos al florentino Dello Delli, del mismo ambiente que Fra Anglico, que realiza el retablo mayor de la catedral romnica. Nicols Francs se establece en Len, representante de la poca dorada del internacional, que realiza los retablos de la catedral y el de la Baeza que ha influido en otros artistas de Castilla.
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TEMA 16 PINTURA DEL QUATTROCENTO ITALIANO

1. EL MODELO DE LA ANTIGEDAD CLSICA Y LA DIVERSIDAD FORMAL

El Quattrocento crea una nueva cultura artstica que rompe con las formas gticas imperantes en Italia en torno al s. XV. En Flandes los pintores desarrollaron un sistema de representacin que estableca una fractura evidente con la tradicin gtica. Sin embargo el arte del Quattrocento se formul en torno a la idea de la recuperacin del modelo clsico a diferencia del sistema flamenco que surga sin el problema de un modelo. En realidad el modelo de la antigedad fue entendido ms como un mito, una evocacin y una referencia a los que se pretenda superar ms que imitar, por eso es necesario analizar las distintas experiencia, el nuevo funcionamiento de la obra de arte, el papel del artista, el protagonismo ejercido por los mecenas y las cortes. El arte del Quattrocento que se produce en Italia se inicia con la formulacin de un lenguaje clsico que se contrapone a las corrientes de otros pases, desde un punto de visa formal, la aparicin del arte del Quattrocento llev a Italia a seguir una trayectoria en solitario hasta que en el XVI se extienda a otros pases de Europa. Una de las principales novedades radica en que no fue solamente una mutacin de ndole formal, este arte surge unido a una forma distinta de entender la prctica artstica y el funcionamiento de la obra de arte en la sociedad. Comport una transformacin que afect a las formas de vida, la economa, la poltica, la ciencia la cultura y la religin. Los cambios se haban empezado a sentir con anterioridad, pero es en este siglo cuando se produce una conjuncin de factores que dan lugar a una situacin radicalmente distinta. En la cultura se aprecia la culminacin de un proceso de secularizacin, pero la cultura no ha dejado de ser cristiana sino que se desentiende del patrocinio de la Iglesia. Los humanistas descubren la cultura de la Antigedad, los grandes seores a travs del arte de sus colecciones y de sus artistas emprenden actuaciones polticas y diplomticas. La nueva situacin del artista, el funcionamiento de la obra de arte, el valor terico de los modelos, el planteamiento cientfico y racional de los problemas de composicin supusieron un cambio radical en la prctica artstica. Se trata de un nuevo lenguaje que responde a unas nuevas exigencias vitales e intelectuales en las que se desarrolla una nueva concepcin del mundo que afecta a la idea misma de arte y a la figura del artista. Los artistas investigan ciertos aspectos de la pintura, la escultura o la arquitectura El Quattrocento fue uno de los perodos en los que se produce una identidad ms estrecha entre los gustos e inclinaciones artsticas del mecenas y los desarrollos plsticos llevados a cabo por los artistas que trabajaron a su cargo, as las cortes constituyen un ejemplo elocuente de la diferenciacin estilstica que provoca esta situacin marcada por una fuerte competencia. Desde el refinado modelo ideal del entorno culturas de los Mdicis pasando por el clasicismo romano o milans hasta llegar al sincretismo eclctico de los artistas y tendencias de la corte de Urbino. Aparece un nuevo tipo de mecenas como consecuencia del individualismo que introducen los importantes cambios que se originan en la economa, la poltica, la economa y la produccin artstica como signo y valor de imagen y representacin, que se hallan ntimamente unidos, hasta el punto de que en muchas ocasiones el arte se entiende como actividad y una proyeccin que persigue fines no slo estticos sino de empresa: polticos, econmicos o diplomticos. El arte pasa a convertirse en un instrumento al servicio de exigencias distintas a las que haban promovido su desarrollo anteriormente. Las obras de arte en el Quattrocento se convierten en algo necesario, es una inversin orientada a desarrollar la imagen y el honor de la familia, surge un coleccionismo diferente al realizado por el duque de Berry, quedando ste como ingenuo. En el de los Mdici se aprecia
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una actitud selectiva rigurosa y un racionalismo en los usos y proyeccin de la coleccin en otros mbitos que el personal. La coleccin de Lorenzo el Magnfico era utilizada como arma poltica y diplomtica al calcular minuciosamente a qu personajes se la enseaba, sus artistas fueron empleados por el mecenas para desarrollar diversas estrategias diplomticas. Surgen nuevos requerimientos en los temas y aunque el tema religioso constituye el ncleo principal de realizaciones, su tratamiento experimenta un cambio importante como consecuencia del proceso de secularizacin. El retrato, el tema mitolgico, el desarrollo del paisaje, la imagen de la ciudad, los monumentos y el palacio son consecuencia de las nuevas funciones que asume el arte en la sociedad italiana del siglo XV. La Antigedad clsica fue modelo y fuente de inspiracin para los humanistas del siglo XV y su influencia recorre todo el arte de este perodo. Ellos repetirn incansable que una nueva era estaba naciendo, una era que est definida por su actitud frente a la Antigedad clsica. Esta idea de una edad intermedia entre los antiguos y ellos proceda de la periodizacin planteada por historiadores humanistas al desarrollar una divisin del tiempo histrico en diversos perodos. Los nexos establecidos con el modelo clsico no se basaron en la imitacin sino que fue la emulacin, y la recreacin inspirada en obras anteriores la que defini la relacin. El inters por la arqueologa fue una de las posibilidades y se dio en este siglo XV sobre todo en el norte de Italia. Las ruinas romanas fueron poco a poco redescubiertas y valoradas. Fra Giocondo se lamentaba a Lorenzo de Mdici sobre el terrible abandono en que estaban los restos de la Antigedad que quedaban en Roma. Algunos artistas ya haban ido a estudiar estar ruinas, como Brunelleschi y Donatello. Ese conocimiento se plasm en algunas obras como el arco triunfal y la estatua ecuestre. Los pintores lo tuvieron ms difcil, debido a los pocos restos conservados. Sus fuentes fueron sobre todo las escritas y pocas veces pudieron cotejar stas con los objetos, cosa que si pudieron hacer los arquitectos y los escultores.
2. NATURALEZA Y PERSPECTIVA: MASACCIO, UCCELLO, PIERO DE LA FRANCESCA, MANTEGNA.

El nuevo lenguaje artstico que se formula en el Quattrocento tuvo una referencia comn en la superacin de las frmulas y convencionalismos del arte preexistente; sin embargo, cada uno de los lenguajes, arquitectura, puntura y escultura, aunque en muchos casos fueron fruto de una experimentacin comn, siguieron procesos completamente diferentes. La arquitectura, que dispona de modelo de la Antigedad en que inspirarse fue la especialidad que tuvo una formulacin ms tarda. En cambio, en la escultura se present un nuevo sistema de representacin desde fecha muy temprana. En pintura, Giotto, Martini o Lorenzetti, ya se haban planteado en el siglo anterior la representacin de la naturaleza y el espacio pictrico con una nueva dimensin. Sin embargo, la perspectiva como sistema de representacin se basaba en una concepcin y desarrollo emprico. El sistema de representacin desarrollado por los artistas del Quattrocento se basa en la aplicacin sistemtica de determinadas leyes geomtricas al problema de la representacin. El cuadro y el relieve se entienden como una unidad captada desde un solo punto de vista, el ojo del pintor, en relacin con el cual se articulan las diferentes referencias de distancia y dimensin. La pintura y el relieve se convierten en un escenario, en una ventana abierta en la que los objetos y figuras se sitan en funcin de sus distancias con respecto a un punto de visin nico, captado todo en un instante. Esta perspectiva se plante desde el principio como una investigacin orientada a alcanzar unos principios desde los cuales pudiese desarrollarse un mtodo de representacin. Masaccio plantea en relacin al desarrollo de la perspectiva una serie de soluciones que son
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nuevas y revolucionarias con respecto a la pintura anterior. Desarrolla una disminucin gradual de las figuras, un difuminado progresivo de los contornos y lo que constituye un recurso especficamente pictrico, un tratamiento del color articulado para producir un efecto de profundidad. As en El tributo el fondo del paisaje, abocetado y difuso, aparece tratado con una gama fra que contrasta con la densidad de colores de las indumentarias correspondientes a las figuras situados en primer trmino. En La Trinidad se sirve de un escenario arquitectnico que define el nuevo sistema de representacin. Un arco que descansa sobre dos columnas flanqueadas por dos pilastras que soportan un entablamento, con dos fondos avenerados en las enjutas, alberga la composicin situada a la entrada de un espacio de planta rectangular cubierto por una bveda de can con casetones, modelo ofrecido por una obra de Brunelleschi. Uccello constituye una figura atpica en el contexto del Quattrocento. La evolucin de su obra es claro ejemplo de formacin en el gtico internacional. Fue tambin escultor, maquetista y mosaicista. El dominio de todos estos oficios explican los rasgos definidores de su trayectoria. El objeto en la pintura de Uccello se ofrece reducido a los valores geomtricos del volumen y con una iluminacin propia que le proporciona de definicin de su corporeidad. Los objetos se encuentran en el escenario pictrico como referencias descriptivas de la organizacin perspectiva del espacio. En La Batalla de San Romano puede apreciarse el efecto de escenario de espacio debido a la falta de articulacin, como un continuo ininterumpido, entre el suelo y el fondo de la composicin. El suelo presenta una figura de un guerrero muerto, lanzas y restos de armaduras que desarrollan una trama de lneas que describen el esquema de una perspectiva lneas y aparece ms que como el suelo en el que se desarrolla una batalla como el tablado de un escenario en el que se desarrolla un torneo, una representacin teatral. Esta representacin teatral permite a Uccello dar idea de un decorado simultneo, desarrolla ante el espectador acciones en dos espacios distintos y visibles al mismo tiempo. Piero de la Francesca se sirve de la luz como elemento de determinacin espacial, reduciendo las figuras a una nfima simplificacin volumtrica que las proporciona un acentuado hermetismo. En El Bautismo de Cristo el tratamiento de las figuras les da un carcter escultrico, no se plantea una trasmisin de la luz, sino su fijacin. Vasari dijo de l que se ejercit bastante en la perspectiva y conoci muy bien la obra de Euclides, entendi mejor que otros gemetras las lneas trazadas en los cuerpos regulares y las mayores luces que de tal cosa hoy son de su mano. Mantegna constituye un claro ejemplo de la manera expresiva de entender un nuevo lenguaje artstico. Su estancia en Venecia le imprimi un nuevo rumbo a su trayectoria, vio la obra de Donatello que dej honda huella en su Retablo de San Zeno. Mantegna no renuncia al valor de los real y las posibilidades plsticas de la expresin, le lleva a experimentar con la perspectiva una relacin ilusionista entre pintura y realidad. Introduce una tensin y equilibrio entre clasicismo y patetismo, realidad e idealidad, como puede apreciarse en La Crucifixin de 1459.
3. LAS ALTERNATIVAS: FRA ANGLICO, BOTTICELLI

La pintura de Fra Anglico constituye un ejemplo de la permanencia de los planteamientos del lenguaje gtico con el contexto de la renovacin clsica; sin duda, su estilo encontr perfecta adecuacin en determinados ambientes religiosos para los que la imagen cumpla unas funciones distintas de las que posean para los comitentes y artistas creadores del nuevo lenguaje. En sus obras iniciales como el retablo de Fisole y la Anunciacin se aprecia el ejemplo de una dualidad de soluciones. En los escenarios emplea las nuevas arquitecturas utilizando licencias gticas mientras que en las figuras recurre a soluciones gticas. En obras ms
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tardas como los frescos del convento de San Marcos en Florencia 1438-1450 se aprecia una inclinacin por todos los aspectos del nuevo lenguaje: perspectiva, arquitecturas, proporciones de las figuras y composicin. Se le ha considerado como maestro de la transicin, pero es un artista conservador que utiliza el nuevo lenguaje que actualiza el sistema anterior y no se inclina por las nuevas obras hasta el final de su carrera. Sandro Botticelli pertenece a segunda generacin de la pintura florentina de carcter de suntuoso refinamiento, sorprendente vivacidad e inters por aspectos concretos de la vida, puede ser debido a los contactos con la pintura flamenca a travs del comercio, aunque interpretado con mayor dignidad clsica y con fondos que evocan el mundo clsico. Dibujante exquisito, refinado y nervioso es el creador de una maravillosas composiciones mitolgicas, Nacimiento de Venus y La Primavera, de lneas ondulantes y contornos precisos. Como pintor religioso expresa melancola que en sus ltimos aos se convierte en expresionismo dramtico, quiz por las predicaciones de Savonarola.
4. LA PINTURA EN VENECIA

En Venecia se dieron dos grandes tendencias: una fue la pintura narrativa, que contaban los grandes hechos e historias de la ciudad, su finalidad era la propaganda de la riqueza y poder venecianos. Representante de esta pintura es Gentile Bellini. De la Segunda, ms claramente influida por el nuevo sistema figurativo del Renacimiento: se constituye el espacio pictrico mediante la perspectiva, se estudian las formas en funcin de la luz y del color, se convierte en precedente de lo que ser la pintura veneciana del XVI. Gentile Bellini se inscribe dentro del gnero narrativo, sus obras son documentos histricos, La Procesin de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos es una de sus obras ms conocidas, con un extraordinario paisaje urbano, su carcter descriptivo y el detallismo de esta obra nos permite conocer el hecho que se conmemora, as como a los personajes y grupos sociales de la ciudad. Tiene gran sentido escenogrfico, que se acenta en San Marcos predicando en Alejandra en la que recrea un exotismo de lugares lejanos. Su pintura de retrato es normalmente esttica que transmite sensacin de melancola que llega a la sensibilidad del espectador. En La Pala de San Giobbe, realizada desde un punto de vista bajo y una arquitectura renacentista, las figuras de la Virgen con el Nio y los Santos se hacen monumentales. En ella el valor de la lnea es apreciable, pero el tratamiento del color y de la luz ser precedente de la pintura veneciana del siguiente siglo. Tambin es importante en Venecia la figura de Antonello de Messina, que introdujo el uso de la pintura al leo y funde la minuciosa objetividad de lo flamenco con el sentido clsico de la forma. Su tcnica de gran precisin y delicadeza en el modelado de las formas influy en Bellini.

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TEMA 17: ARQUITECTURA Y ESCULTURA DEL QUATTROCENTO ITALIANO

1. PROPORCIN Y PERSPECTIVA EN LA OBRA DE BRUNELLESCHI

La obra del arquitecto Brunelleschi 1377-1446 marca el comienzo de la nueva arquitectura. Formado en Florencia, donde trabaj como escultor y como arquitecto, es sobre todo en la ltima actividad como a pasado a la historia. Su obra se basa en la medida, la proporcin y la perspectiva, la belleza de formas y espacios, a parte de ser un artista cientfico, parece lgico teniendo en cuenta su contacto con filsofos, eruditos y sabios florentinos. A pesar de esa condicin, no ha dejado obra terica escrita, lo que ha llevado a decir que permaneca todava, en algn aspecto, anclado en una tradicin artesanal que consideraba que era preciso guardar los secretos de su arte y es en esto en lo que se diferenciar de obro arquitecto, Alberti. Es el que ms contribuy a crear la imagen de Florencia como Nueva Roma. Entre sus obras destaca sobre todas la cpula de Santa Mara de Fiore. De ella escribi Alberti que era amplia como para cubrir con su sombra todo el pueblo toscano y en ella se puede decir que toma forma ese deseo de asimilar la imagen de Florencia a la de la antigua Roma, pues se busca un paralelismo con la cpula del Panten. Se enfrent en esa obra al reto que supone trabajar sobre algo ya hecho. No slo exista ya el campanile de Giotto, sino que de la catedral tan slo quedaba por hacer la cpula, de la que incluso las medidas estaban ya dadas. Despus del concurso de 1418, fue encargada a Ghiberti y Brunelleschi. Los mismos artfices volvieron a concursar en 1436 para la realizacin de la linterna, pero en ambos casos el triunfador fue Brunelleschi, pues en la obra de la cpula en la que no le qued ms remedio que compartir funciones con Ghiberti, logr con sus ausencias dejar claro la falta de preparacin tcnica de ste para ocuparse en solitario de las obras y en 1423 fue llamado inventor y gobernador de la cpula mayor. Los conocimientos de perspectiva que Brunelleschi demostr en esa obra los codific en unas famosas tablas hoy perdidas y que slo se conocen por descripciones de contemporneos. En ellas represent el Baptisterio y la Plaza de la Seora de Florencia. Aplicando sus conocimientos de ptica y materiales demostr la correspondencia entre la visin del ojo humano y el nuevo sistema de representacin basado en la perspectiva. Otro proyecto realizado fue el Hospital de los Inocentes que fue pensado por Brunelleschi en relacin con el espacio de la plaza de la Annunziata. Comenzado por Sangallo el viejo, hacindose cargo de las obras desde 1419 a 1427. En el prtico a base de arcos se refleja el sistema de proporciones en que se basa la arquitectura brunellleschiana, pues el ancho del vano y del prtico es igual al alto de las columnas, con lo cual lo que encontramos es un cubo que se repite nueve veces, con lo que es la ms moderna realizacin burguesa de la arquitectura florentina. Medida, proporcin y razn son los fundamentes de su arquitectura, el mismo arquitecto convirti a sus obras casi en manifiestos de ese sistema de construir a base de mdulos, pues en muchas de ellas unas pequeas mnsulas recuerdan a quien las contempla la medida del mdulo empleado para conseguir la correspondencia armnica ente todas las partes del edificio. Ejemplo de ello pueden ser tanto la capilla de los Pazzi, en la iglesia de Santa Croce, como la Sacrista Vieja de San Lorenzo que tiene adems la misma estructura arquitectnica. En todas el sistema de proporcin empleado, del que se ha analizado su correspondencia con la escala musical, se muestra y casi se dibuja mediante mnsulas y la alternancia de colores, que permiten visualizar esa base geomtrica y racional de la arquitectura de Brunelleschi. Brunelleschi no se pudo basar en edificios de la antigedad para construir sus iglesias porque los romanos no tenan espacio interno para los fieles, sin embargo, proyect una obra que se ha estudiado en relacin a los templos antiguos, cuando traz la iglesia de Santa Mara de los
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ngeles, de planta centralizada, octogonal y cpula, que la convierten tipolgicamente en el origen de las iglesias de planta central de Renacimiento y el Barroco. Su capacidad se puso de manifiesto para integrar la tradicin en la nueva arquitectura, con dos nuevas iglesias que realiz con planta basilical. En 1418 los Mdici decidieron encargarle a Brunelleschi una iglesia que es ejemplo de cmo el ascenso social basado en el poder econmico se acompa de una serie de signos externos que ataen directamente al arte. Para San Lorenzo cre una planta de cruz latina, as como en Santo Sprito, donde utiliza el bicromatismo para enfatizar esa perfeccin geomtrica del diseo que tanto debe a la perspectiva. Volvemos a encontrar el sistema de pequeas mnsulas que marcan el mdulo que est basado sobre el crculo inscrito en un cuadrado. En ambas iglesias la columna, al modo clsico, adquiere una importancia de primer orden, su altura resulta aumentada mediante la inclusin de fragmento de entablamento sobre el capitel. Tambin la luz en su arquitectura es nueva con respecto a la fase anterior, pues es una luz racional. En Santo Sprito contribuye a crear una sensacin de unidad espacial, ya que es la luz de la nave central la que ilumina toda la iglesia. La luz en la nueva arquitectura religiosa ya no sera un factor que genere percepciones espaciales ajenas a la realidad terrena del hombre, sino todo lo contrario: ahora permite al ojo del hombre medir el edificio, es la arquitectura hecha a su medida.
2. LA CODIFICACIN DE LA NUEVA ARQUITECTURA: ALBERTI

Florencia fue el centro artstico en el que se codificaron los principios de la nueva arquitectura. Si la obra de Brunelleschi haba supuesto un cambio radical a la concepcin espacial del gtico, tambin supo integrar en el nuevo lenguaje elementos de la tradicin. La influencia de la arquitectura de Brunelleschi se dej sentir en otros arquitectos, en algunos como Michelozzo con mucha fuerza en el convento de san Marcos de Florencia. Pero el terico por excelencia de la nueva arquitectura fue Len Bautista Alberti 1404-1472. Encarn al nuevo artista, cientfico y erudito, que culminar con Leonardo. Sus escritos fueron tan importantes como los edificios que proyect y adems tuvieron una mayor difusin. Referidos concretamente a las artes escribi De pintura, De statua, De re edificatoria y una descripcin de la ciudad de Roma. En De re aedificatoria tom de Vitruvio la idea de la proporcin, como fuente de belleza y la analoga entre la figura humana y la arquitectura. Alberti comprob lo que las fuentes decan mediante el anlisis de las ruinas. La armona del organismo arquitectnico es lo que llama concinnitas y es reflejo de una armona superior referida tanto a la sociedad como a una armona csmica. Su conocimiento de la Antigedad, su formacin intelectual, el hecho de que ejerciera como arquitecto tambin en la prctica, sus contactos con los ms avanzados centros culturales italianos y europeos y su capacidad para afrontar problemas de tipo terico, le convirtieron con frecuencia en asesor de prncipes y papas cuando la envergadura del proyecto urbanstico o arquitectnico, exiga el consejo de alguien como Alberti, capaz de proyectar lo monumental con las claves del nuevo lenguaje que demandaban los nuevos poderosos. Concretando ya en las obras que construy todo ese bagaje cultural, podemos comenzar con una obra en la que Alberti complet: una fachada que haba sido iniciada con elementos medievales, incorporndolos a una ordenacin perfectamente clsica basada en la proporcin. Se trata de la fachada de Santa Mara Novella en Florencia, que es una fachada a modo de teln, delante de una iglesia gtica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomar como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como mdulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mrmoles de colores, recurso cromtico con el que se expresa esa armona entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti.
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Usa la columna con un sentido de ornamento que se repetir en otros edificios suyos. Sirven para enmarcar la puerta y por lo tanto el eje central del edificio. Adems de la columna, el empleo de un frontn clsico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigedad, repertorio que Alberti reelabor siempre con gran libertad. La relacin armnica entre el ancho cuerpo inferior y el mucho ms estrecho cuerpo superior de esta fachada la resolvi el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusin en la arquitectura religiosa del siglo XVI. Un templo que merece un estudio especial fue San Francesco de Rimini, conocido como templo malatestiano, por su promotor Segismundo Malatesta en 1450, se trataba de un templo que conmemorara la gloria del duque, sirviendo adems de panten tanto para l como para su corte, en los arcos laterales de la fachada. Esta idea es medieval pero aqu se le dara un nuevo sentido y los sarcfagos que se coloraron en los muros laterales fueron los de los hombres ilustres de esa corte de humanistas. El hecho de que fuera a ser un panten explica el que en el proyecto recibiera una cpula en la parte de la cabecera, pues era una tipologa que se asociaba tradicionalmente al tema funerario y al poder. La imagen que hubiera presentado el edificio si esa cpula se hubiera llegado a construir la conocemos por la medalla que Mateo de Pasti hizo en 1450. Alberti utilizaba la tradicin, la Antigedad y su propio ingenio y capacidad creadora para proyectar sus obras. En el caso del Tempo Malatestiano y por lo que se refiere al primer punto, la tradicin le vino impuesta, l proyect una especie de camisa de vestido, que envolviera allantico al edificio gtico sin tener que adaptarse a los vanos y ritmos que ya existan, por lo cual se puede decir que es una envoltura separada de los muros anteriores. Alberti redact su tratado De re aedificatoria entre 1443 y 1452. Se convirti en un texto bsico para los arquitectos. Ha sido sealado cmo la libertad con que afront Alberti el tema de la Antigedad le convirti en el primer desmitificador de un clasicismo que sin embargo, l contribuy a crear. No hace una enumeracin de los conocimientos que debe tener el arquitecto, sino que parte ya de la base de que el arquitecto es un cientfico capaz de calcular, combinar y distribuir, utilizando la razn y la imaginacin para proyectar unas obras destinadas a ser usadas por los hombres. La arquitectura tiene una funcin social que contribuye a explicar la aceptacin e incluso la fascinacin de prncipes y poderosos por el nuevo sistema arquitectnico surgido en el Quattrocento, pues resultado de esa arquitectura sera una ciudad ideal capaz de corresponderse a un sistema poltico ideal.
3. EL PALACIO, LA VILLA Y LA CIUDAD

Alberti escribi que el palacio era como una pequea ciudad y muchos aos ms tarde Castiglione se refiri al palacio de Urbino como a una ciudad en forma de palacio. Entre el conjunto de edificios que formaban este ltimo y el tipo de palacio a que se poda estar refiriendo Alberti hay bastantes diferencias en cuanto a su complejidad, pero ello no obsta para considerar que era una idea subyacente a la hora de definir la tipologa de palacio. Organismos arquitectnicos en cierto sentido autosuficientes e incluso polifuncionales, elemento como el patio del palacio ser en ocasiones comparado a lo que era la plaza en el conjunto de la ciudad. Al fin y al cabo, si la plaza regular defina la nueva ciudad, el patio, que obedece a una proporcin y a un ritmo arquitectnico, defina el nuevo palacio, a pesar de las excepciones que podamos encontrar. La funcin que en tanto que espacios representativos, cumplieron plaza y patio puede tambin asemejarles. El carcter de masa cbica de los palacios los convirti por otra parte en organismos aislados del resto de la ciudad. En el caso de los palacios florentinos, la parte inferior de la fachada y en ocasiones toda ella, con sus muros almohadillados recuerdan que en tiempos anteriores las casas nobles de la ciudad haban sido fortificadas. La nueva sociedad ya no exiga este tipo de precauciones defensivas y fue en este siglo XV cuando el palacio se abri a la ciudad multiplicando los vanos y suprimiendo las torres fuertes.
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La fachada del palacio ser antes que elemento de cierre del edificio elemento que relacione a ste con el entorno urbano. El palacio Pitti, proyectado por Brunelleschi, aunque muy transformado es ejemplo de arquitectura palacial del Quattrocento, aunque se construyera despus de su muerte y se supone que su origen fuera el proyecto que hizo para el palacio de Cosme de Mdici enfrente de la iglesia de San Lorenzo, aunque nunca se construy. La importancia conferida al almohadillado, as como a las marcadas dovelas de los arcos que parecen dibujar el muro. Aunque el palacio que cre modelo y fue ms repetido fue el palacio Mdici de Michelozzo construido entre 1444 y 1464. Caractersticas de estos palacios seran la utilizacin en fachada del almohadillado y el predominio de las horizontales, as como el tratarse de grandes bloques cuadrados rematados por una cornisa, con un patio central. En el caso del palacio de Michelozzo hay una gradacin en el almohadillado, y el alzado del patio se ha puesto en relacin con la fachada del Hospital de los Inocentes. El hecho de que el patio sea un elemento tomado de la arquitectura religiosa, puesto que su origen sera el claustro, unido al carcter tradicional que les da el no emplear los rdenes clsicos en la fachada y la sensacin de fortaleza que produce el almohadillado, ha llevado a decir que estos palacios florentinos seran una sntesis de palacio, torre y claustro. Este tipo de palacio influy en toda Italia: se puede apreciar en el palacio Como de Npoles, o en el palacio de los Diamantes de Ferrara. La variacin sufrida en este ltimo se ha explicado por influencias forneas, ajenas incluso a lo italiano. Otro tipo de palacios hubo en Florencia que tuvo menos imitadores, fue el que reflej los principios de la nueva arquitectura con mayor rigor. Se trata del palacio Rucellai de Alberti, de aspecto menos amenazador, por expreso deseo del seor. En esta fachada la planitud de su almohadillado permite que luces y sombras remarquen precisamente que se trata de una fachada cuyos 3 cuerpos se articulan proporcionadamente en funcin de los rdenes clsicos, que recuerda al modelo del Coliseo de Roma. La referencia a la Antigedad en esta fachada aparece tambin en el basamento, pues en l aparece el opus reticulatum de los romanos. Si en los palacios florentinos hubo almacenes en la planta baja hasta que se consider poco adecuado para la nobleza alcanzada por los propietarios, tambin haba almacenes en la planta inferior de los palacios venecianos, pero stos no tuvieron que ser fuertes, pues se trataba de una ciudad protegida por la laguna. Las condiciones urbanas de la ciudad forzaron la disposicin de estos palacios, que tendrn un mayor desarrollo en profundidad que en anchura, con un acceso principal delantero desde el agua y otro posterior desde tierra, unidos por un gran portaln. Por otro lado, se abran a la ciudad mediante loggias que podan cerrarse con vidrios, sobre todo desde que a fines del siglo XIV la produccin de Murano logr vidrios de dimensiones suficientes como para cubrir amplios vanos. Sangallo fue el arquitecto que dio la traza para la villa de Lorenzo de Mdici en Poggio a Caiano hacia 1480. Tambin esta villa se convertir en precedente de otras construidas en el XVI. Se trata de un edificio construido sobre un basamento porticado que recuerda modelos antiguos. El prtico de la fachada se concibe como la fachada de un templo y el saln con bveda que se ubica en paralelo a la fachada se ha relacionado con las termas romanas, es una villa abierta que acaba con las fortalezas anteriores. La descripcin de Plinio el Joven de las villas antiguas sirvi en ciertos aspectos de ejemplo a las villas del Quattrocento. Desde la villa se debera ver un paisaje que fuera un enorme anfiteatro. La ubicacin en laderas, la presencia de loggias desde las que disfrutar de la Naturaleza, as como los jardines, son las caractersticas de estas villas, en las que el arte superaba a la Naturaleza. Ejemplo de ellas es la villa del Belvedere, construida para Inocencio VII en Roma, atribuida a Pollaluolo y a Giacomo de Pietrasanta. Las ciudades fueron transformadas por el poder de los prncipes que necesitaron una idea de
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ciudad, unos modelos a los que aproximarse, temas como el de la plaza de trazado regular, asociado siempre a la ciudad moderna del Renacimiento. Los modelos los proporcionaron los tratadistas. El primero fue Alberti en tratar el tema de la ciudad incluyendo factores como el esttico. Segn l en una ciudad se deben combinar la comoditas, es decir, su carcter funcional, con la voluptas o la belleza. En el tratado De re aedificatoria es donde se aborda el problema del urbanismo, Alberti no conceba la ciudad como una acumulacin de episodios sino que propona una ciudad regular y unitaria, concebida casi como un gran escenario, en el que las calles rectas principales y la plaza estaran porticadas, siguiendo el modelo de los foros romanos. Aunque sorprende que tambin defendiera las calles curvas. La razn esttica de sus argumentos a favor de una curva suave es que hace que la ciudad parezca ms grande y los efectos visuales ms ricos. Propone tambin una zonificacin, no rompe con lo que haba sido la ciudad medieval: habla de una zona cultivable dentro de las murallas y a barrios para residencia de nobles, las tiendas estaran cerca del foro, con mercados distintos para los distintos productos, alejando los que produjeran suciedad y olores, por el tema de la higiene, tambin se tendran en cuenta el abastecimiento de agua y las comunicaciones. La ciudad, para Filarete, combina las dos formas perfectas del crculo y el cuadrado, pues un crculo envuelve una planta estrellada fruto de la rotacin de dos cuadrados. Combina paramentos lisos con zonas profusamente decoradas. En su ciudad Sforzinda, la plaza principal articula el entramado urbano, donde se ubican la catedral y el palacio como centro cvico y una serie de plazas secundarias en torno a la principal dedicadas al comercio. En las calles que acabaran en las torres iran iglesias parroquiales y en las que se dirigan a las puertas, mercados especializados. Otro artista que elabor un proyecto de ciudad fue Francesco di Giorigio Martini, cuya obra Trattati di architettura, ingenieria e arte militare, escrita despus de 1482 y no publicada. A l se ha atribuido la perspectiva urbana que se conserva en Urbino. El templo de planta central y la plaza con prticos alrededor. La plaza resultara el centro de la ciudad y todo se plantea tomando como punto de partida el cuerpo humano. Existe zonificacin segn las funciones: la plaza principal con soportales con el palacio y la catedral, habra una plaza para mercado y otra para aduana, almacenes, etc., tambin indica que el prostbulo y las tabernas deben estar alejados del centro. Lo ms novedoso es el diseo de la fortificacin, que influira ampliamente en las ciudades fortificadas en el siglo XVI. En cuanto a las realizaciones de los proyectos, uno de los ms interesantes fue el de Pienza, su tipologa urbana de palacio-plaza-iglesia fue comenzado en 1462, se reflejan las teoras de Alberti, el refinamiento cultural del Po II y de Bernardo Rossellino que ya haba trabajado con Alberti. En Ferrara tuvo un papel preponderante el poder del prncipe del Este que proyect un nuevo recinto amurallado que ampliara la ciudad. En esta zona nueva las calles se proyectaron con la anchura suficiente como para permitir una zona de peatones y otra de carruajes, primera ciudad conde se plantea el problema de la circulacin. En su nueva plaza se integra el trazado preexistente, producindose una completa renovacin de toda la ciudad al integrar lo nuevo y lo viejo. Otro ejemplo de intervencin urbana se encuentra en Vigevano en Lombarda, modificada por decisin de Ludovico el Moro. Los derribos de las casas para construir la plaza se iniciaron en 1492. Es una plaza porticada, con antecedentes en la Antigedad y se ha atribuido tanto a Filarete como a Leonardo y a Bramante. Las plazas en la ciudad del Renacimiento son el elemento de cohesin entre el palacio y la iglesia, en su origen, con la zona de la torre por donde se acceda al palacio ducal, los prticos se interrumpan para dejar penetrar en la plaza la rampa y escalera por las que se acceda al castillo. Enfrente de la iglesia se encontraba otra calle, crendose dos ejes de
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circulacin que relacionaban la ciudad con los edificios representativos de los dos poderes que en la plaza tenan un escenario, modelo que permaneci hasta el siglo XVII cuando se demoli la rampa, se dio continuidad a la zona de los prticos y se construy la fachada de la catedral.
4. UN NUEVO LENGUAJE EN LA ESCULTURA: GHIBERTI, DELLA QUERCIA Y DONATELLO

La escultura italiana del Renacimiento, como la arquitectura, nace apoyada en los modelos clsicos, pero no se rompe la continuidad de ciertas formas de lo medieval que, por otra parte, en Italia haban estado muy influidas por la supervivencia de lo antiguo. As, en los primeros artistas del Quattrocento puede advertirse una esbeltez de proporciones y una elegancia lineal y curvilnea que viene del gtico internacional, junto a un gusto por el pormenor realista y anecdtico de la misma procedencia. Se advierte tambin el gusto por el desnudo, enteramente clsico, la utilizacin de los materiales nobles de la antigedad (mrmol y bronce) y un inters por lo monumental y severo, cuyo avance se sigue sin dificultad a lo largo del siglo, para culminar en el Cinquecentto. Adems del gnero religioso, se ven surgir elementos profanos y alegricos en la escultura funeraria y resucita el retrato ecuestre al modo antiguo, a la vez que se cultiva mucho el de busto. La tcnica de la fundicin del bronce alcanza una extraordinaria perfeccin y la labra del mrmol consigue efectos de sutilsimo refinamiento, especialmente en el relieve. En Florencia se generaliza adems un material, el barro cocido, que a veces se deja en su color o se pinta (terracota) y en ocasiones se vidria, con efectos peculiares. Ghiberti, en las segundas puertas del Baptisterio de la catedral del Florencia de 1401 se aprecia, aunque con numerosos elementos procedentes del lenguaje gtico, el intento de plantear una nueva forma de representacin. En Ghiberti la disposicin del paisaje y de las figuras crea una sugerencia espacial nueva que se convierte en una construccin espacial de nuevo signo. En las terceras puertas, 1425-1452, se produce un cambio sustancial con respecto a las segundas. El formato rectangular de los relieves, al tiempo que rompe con la forma lobulada tradicional, subraya el esquema perspectivo desde el que se proyectan las diferentes composiciones. En estos relieves el escultor introduce, como fondos escenogrficos de las composiciones, arquitecturas de tipo clsico plasmadas en una visin perspectiva y su tcnica se adaptan para subrayar este sistema de representacin. En el Sacrificio de Isaac la escena se representa en un escenario natural. El efecto de profundidad se plantea a travs de convencionalismos que permanecern vigentes durante mucho tiempo en el arte occidental. Uno de ellos es la disminucin gradual de la escala de las figuras a medida que su emplazamiento se halla ms distante del punto de visin. Otro de carcter puramente escultrico es la forma de acometer el relieve. Ghiberti ha destacado las figuras que se hallan en primer trmino, hacindolo cada vez ms plano a medida que se alejan del espectador. Esta solucin comporta un sentido pictrico de la representacin la encontramos en las pinturas al fresco, en las que se plasma el nuevo lenguaje y una ruptura con los convencionalismos gticos. Della Quercia, en la escultura el fenmeno de la veracidad se produjo en ntima relacin con el problema que planteaba la escultura de bulto redondo y los intentos de recuperacin dellantico. Della Quercia desarrolla una forma que no haba sido emprendida desde la Antigedad, la representacin de la figura tutto fondo, llegando a una concepcin de la pieza especficamente escultrica y en sintona con los planteamientos del nuevo sistema de representacin. Los relieves realizados por este escultor en San Petronio de Bolonia suponen una aportacin importante en relacin con los primeros ensayos de la nueva escultura. Della Quercia introduce en estos relieves de temas bblicos unas figuras que son una recuperacin de modelos antiguos a travs de las cuales se accede a unas formas de representacin clsicas.
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Donatello, fue uno de los artistas que contribuyeron a la definicin del nuevo lenguaje a travs de la escultura. Con independencia de sus experiencias en el cambio de la representacin perspectiva, su escultura discurre desde una liberacin de los convencionalismos del gtico internacional a favor de la definicin de un nuevo clasicismo, hasta llegar a una expresividad que subvierte los valores formales del idealismo clasicista. El David de mrmol de 1409 (realiz tres en mrmol y uno en bronce), es una obra temprana, muestra una tensin entre las formas sinuosas de los ropajes y la curva que describe la figura propia del gtico internacional y el intento por configurar un modelo clsico que alcanzar una forma concreta en alguna de sus obras posteriores, como el San Jorge, 1417-1420. En su bsqueda de un ideal clsico est su obra David desnudo de 1430 en bronce. En l no renuncia a elementos tradicionales como la forma de ordenar la actitud de la figura, hacindolo como referencia y recurso para acentuar una gracia no exenta de melancola en la figura. Su clasicismo se aparta del ideal florentino, introduciendo una expresividad, que se puede observar en la cantora del Duomo de 1433 y 1439. Donatello realiz entre 1446 y 1459 en Padua el Monumento a Gattamelata, que constituye un claro ejemplo de recuperacin de lo antiguo, desarrollando una tipologa de retrato ecuestre que tendr una profunda influencia posterior. La Magdalena, 1453-55, realizada en madera policromada pone de manifiesto cmo la concepcin del clasicismo puede desarrollarse desde unos supuestos que crean un autntico anticlasicismo. TEMA 18 EL RENACIMIENTO CLSICO
1. EL CLASICISMO RENACENTISTA Y SU DIVERSIDAD

El Cinquecento italiano, el siglo XVI, en un principio dividido por historiadores tales como Vasari en Alto y Bajo Renacimiento, est hoy en da en desuso, tendindose actualmente a comprender en Renacimiento Clasicista, primer Manierismo y Manierismo tardo hasta 1600. La diferencia que define al Cinquecento del Quattrocento es la nueva visin del mundo y tambin del hombre, con ms estrecha relacin entre los pases y el trasvase de las ideas y de los artistas, las pautas clsicas del mundo antiguo se reducen, el panorama poltico se simplifica y toma una nueva dimensin la poltica la Iglesia, repuesta de la fractura del Cisma de Avignon, incrementando su poder temporal, que dio a Roma un papel primordial y una nueva edad de oro. Quedan oscurecidas ciudades como Padua, Urbino y Florencia perdi su papel avanzado de las generaciones del Quattrocento, sin dejar de ser crisol en la gnesis del clasicismo. Lombarda, presenta el mismo panorama, aunque se adelant a Florencia y a Roma en la gnesis de la corriente. Venecia sigui manteniendo su preponderancia, a pesar del avance del imperio otomano. Los Estados Pontificios y su capital Roma galvanizaron la creacin artstica a lo largo del Cinquecento, logr durante las dos primeras dcadas del XVI con Bramante, Miguel ngel y Rafael la ms alta cima del Clasicismo y a la vez fue gnesis de los movimientos manieristas que siguieron. Por otra parte, reuni un plantel de mecenas y promotores que con los Pontfices, cardenales y banqueros, la hermosearon hasta convertirla en el enclave monumental ms prestigioso de Europa. Al inters por el coleccionismo se ana el de la arqueologa, que proporciona modelos para los principiantes, ya que se rehuye de la mera copia; se forman las primeras colecciones de arte. Las pinturas parietales descubiertas en los subterrneos como la Domus urea de Nern, proporcionaron los candelabros y grutescos convertidos en tpicos de la decoracin al fresco, los estucos y relieves de toda ornamentacin fomentada por Rafael y sus seguidores, con presencia de dioses y hroes de la mitologa pagana junto a motivos de iconografa bblica, y
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sirvi como enriquecimiento histrico de la cultura, adoptado por los mismos Papas tanto para la intimidad de su morada como para recintos sagrados, como en la capilla sepulcral de los Chigi, construida y decorada por Rafael donde un cortejo de dioses olmpicos est emparejado con figuras cristianas. Con la contemplacin del legado arquitectnico del mundo antiguo se establecen y ponderan las proporciones de la arquitectura, cotejndolas con la medida del hombre, que ahora cifran en cnones aritmticos Leonardo y Durero. El modelo antropocntrico se aplica en plantas y alzados de magnitud monumental y la simetra pictrica se aplicar a la planificacin urbanstica. Por otra parte, la propagacin de modelos e imgenes a travs de los grabados debido a la invencin de la imprenta divulgarn a distancia las creaciones de los innovadores y diseos arquitecturales, contribuyendo a la extensin del lenguaje cinquecentista, que dejar de ser italiano para extenderle al resto de Europa que acabar homogeneizndose.
2. LEONARDO DA VINCI

Cumbre de ingenio humano, su dominio no se suscribe a las tres artes mayores de la arquitectura, escultura y pintura, sino que se extender a otras actividades como la ingeniara, la fortificacin, el armamento militar, la hidrulica y el urbanismo, sin olvidar la fecundidad de su obra escrita como tcnico experto, esteticista y filsofo. Personalidad extraordinaria abierta a un frtil abanico de creaciones diversas, proyectista de arquitecturas inditas y de estatuas ecuestres que no se perpetuaron en bronce, ingeniero e inventor y cabal hombre de ciencia, cuyo ingenio anticip mquinas audaces que slo el siglo XX pudo superar, Leonardo es uno de los talentos de la historia de la pintura y pionero en la definicin del Renacimiento pleno en su vertiente pictrica. Y eso que por su afn experimental l mismo provoc la ruina de alguna de sus pinturas; junto a ellas se superpone la actividad como escritor y dibujante, reflejada en su Tratado. Es sin duda el primer definidor en el plano terico de la plenitud mental del Clasicismo Renacentista. De su originalidad tomaron inspiracin otros pioneros como Rafael y Giorgione. Dibujante inagotable, reclam su vala en la experimentacin y anlisis del tema pictrico, demostrando en sus dibujos una vocacin naturalista y cientfica excepcional y una ocurrencia creativa de asombrosa fecundidad. Nacido en 1452, en Florencia acudi a formarse como pintor en 1469 al taller de Andrea Verrocchio. Su primer dibujo conocido es un paisaje a pluma y acuarela, de amplio panorama que no rehuye el detalle, bajo una atmsfera algo difusa. Colabor con Verrocchio en el Bautismo de Cristo, pintando un ngel rubio y el paisaje de tonos neblinosos y sueltos, que contrasta con la sequedad y dureza del resto. Tambin en estos aos (1472-1475) pinta la Anunciacin. Donde plantea eficazmente sus primeros claroscuros para redondear los volmenes es en la Madonna Benois y en la Virgen del Clavel, distintas a los duros permetros de Verrocchio o Mantegna. Alejado del taller de Andrea, comenz dos cuadros de mayor ambicin espacial y tcnica: la Adoracin de los Magos de 1481 que qued interrumpida por su marcha a Miln, el escenario de gran amplitud, con rigurosa perspectiva piramidal, cuya atmsfera diluye en lejanas, con un cortejo de rostros asombrados y manos gesticulantes. San Jernimo de 1482 muestra un anlisis apurado de la anatoma del ermitao ante la gruta rocosa. En su primer viaje a Miln dio origen a dos pinturas singulares del Renacimiento: la Virgen de las Rocas (1482-6), prodigio de confeccin del modelo clsico cerrado, en pirmide erguida en primer plano, en triangulacin equiltera que engloba a la Virgen, los dos nios y el ngel. En este cuadro es la primera vez que utiliza la tcnica del sfumato. La otra pintura, de atrevidas ocurrencias experimentales es la Santa Cena, que nos ha llegado muy deteriorada, los personajes estn alineados en una perspectiva centrada rigurosa en la que inciden luces
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frontal y de fondo del triple ventanal, con un anlisis profundo de los sentimientos que con sus manos exteriorizan el drama que marca los rostros de los discpulos al escuchar el anuncio de un traidor de ellos. Tambin en esta etapa milanesa realiza retratos que participan en la misma concepcin y volumetra que el sfumato diluye en los contornos: El msico y tres efigies femeninas, La dama de la redecilla de perlas, La dama del armio y La Bella Ferronnire. De regreso a Florencia realiza el mural de la Batalla de Anghiari, del que slo quedan diseos y una copia realizada por Rubens del grupo central de jinetes rescatando el estandarte. Su impacto perdur largo tiempo, Rafael incluido como espectacular dinamismo de hombres y caballos. Coetneo del anterior, es el retrato femenino ms fascinante de toda la historia de la pintura: la Gioconda, es de medio cuerpo, con las manos apoyadas en el brazo de un silln, ante un paisaje de dilatada perspectiva y hmeda atmsfera. Es la primera ocasin en que se asoma a la pintura renacentista la sonrisa enigmtica e insondable. Otro viaje a Miln en 1506 dio motivo a la segunda versin de la Virgen de las Rocas, con triangulacin del esquema figurativo donde se distorsiona con la figura algo deslizante de Mara. En 1517 acept la invitacin de Francisco I para pintar en Francia. Llevaba el San Juan Bautista, su ltima pintura magistral, en que el joven Precursor sentado surgen del fondo oscuro y tnebre con fantasmal e inquietante aparicin. Sus discpulos directos difunden su estilo y esfumato, caracterstico en Lombarda y otros lugares de Italia, pero su magna leccin informa tambin el estilo de Rafael, Giorgione, Corregio y muchos ms, entre ellos espaoles.
3. BRAMANTE EN MILN Y ROMA

Bramante nacin cerca de Urbino en 1444, en 1480 ya est en Miln para participar en su renovacin. Su 1 obra es la iglesia de Santa Mara presso San Satiro, de tres naves en cruz latina con crucero sobre el que se alza una cpula sobre pechinas casetonadas con relieves de estuco. Lo ms curioso es la cabecera, nada profunda, que resuelve como una perspectiva cnica mediante bveda cnica que simula un can con casetones. Tambin cuenta el templo con una sacrista octogonal, adornada con grutescos, con cpula y de plan central, realizado por l por 1 vez. En Santa Mara de las Gracias, tambin en Miln realiza un amplio interior abovedado en el presbiterio y la cabecera, levant un amplio crucero de planta cuadrada, con bsides semicirculares en los extremos y siguiendo a Brunelleschi en la sacrista vieja florentina, lo prolonga en otro cuadrado menor destinado al coro. Cubre el mayor con pechinas sobre cuatro coronas circulares. El claustro y el refectorio donde Leonardo pint La Cena lo concibe con un solo piso, con columnas toscanas y enjutas con espejos lisos. Similar estructuracin la realiz en el patio de la Canonja de San Ambrosio en 1492. En 1499 el Milanesado es ocupado por los franceses y Bramante debe abandonar la ciudad, dirigindose a Roma, y tiene el encargo del claustro de Santa Mara della Pace en 1500, de impresin despojada y abstracta obtenida por retcula de cuadrados superpuestos, en los que se suceden en altura los rdenes toscano, jnico y corintio en pilares compuestos. El ideal bramantesco de edificio de planta central rematado en cpula sobre tambor es el Templete de San Pietro in Montorio de 1503 costeado por los RR.CC., para enaltecer el lugar donde la tradicin cristiana fija la crucifixin de Pedro. Consta de dos pisos, al incluir bajo el suelo del patio, una cripta circular que cubre la roca del martirio y sobre ella un airoso edculo cilndrico, rodeado por una columnata de orden toscano con triglifos en el friso entre metopas con bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro, inspirado en los tholos griegos. El cilindro adopta por encima de la balaustrada aspecto de tambor con ventanas abiertas o ciegas con
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conchas de gallones y termina con cpula semiesfrica. En 1504 es nombrado por Julio II inspector e ingeniero de las fbricas pontificias, Bramante acometi el coro bside de Santa Mara del Popolo y el proyecto de la nueva baslica de San Pedro y zona palaciega del castillo Vaticano. En stos sobresalen dos patios, el de San Dmaso de 4 plantas, adintelada la ltima, bajo la cual estn las Logias pintadas con grutescos e historias bblicas pintadas por Rafael y sus discpulos, que rememoran la Logia de las Bendiciones de Alberti. El otro patio, ms grandioso y de concepcin perspectiva, es el del Belvedere, destinado a fiestas, torneos y espectculos. En el fondo levant una gran cortina de arquitectura pautada en tramos rtmicos de pilastras en retcula albertiana que se interrumpe al centro simtrico con un bside abierto, al que se accede por escaleras de abanico romboidal. Otro palacio que construy Bramante para la familia Caprini es el llamado casa de Rafael, por haber sido su morada. Se conoce por el dibujo de Palladio, con planta baja almohadillada, diferenciada de la superior, con columnas binarias de orden toscano y friso de triglifos. Aunque no lleg a realizarse, el proyecto supremo de Bramante fue la Baslica de San Pedro, comenzada en 1503. Bramante impuso el esquema central, como ya haba experimentado en Miln y en el Templete del Janculo. La amplsima cruz griega se aboveda en sus cuatro brazos con caones, triunfaba as el templo no ligado a la cruz latina, smbolo de la Pasin de Cristo, sino el esquema centralizado de la cruz griega para albergar el firmamento bajo de la enorme cpula la Ecclessia Universal. Poco despus de iniciados los trabajos murieron Julio II en 1513 y Bramante en 1514. La direccin de las obras de la Baslica pasar a manos de Rafael.
4. RAFAEL Y MIGUEL NGEL EN FLORENCIA

Rafael, expresin mxima del ideal humanista y equiparado por muchos a Fidias en el arte griego, tuvo una existencia corta, slo 37 aos, pero consigui un prestigio duradero y universal, con prstamos de Leonardo, Perugino, Fra Bartolommeo, Miguel ngel, sabiendo asimilar con talento sincrtico la equilibrada sntesis formal y colorista del mundo pagano con el cristianismo. Naci en 1483 en Urbino. En 1500 realiza la Coronacin de San Nicols, perdiendo paulatinamente la influencia de Perugino con la Crucifixin Mond. En Los Desposorios de la Virgen, en cuyo fondo sita un templo centrado, como el realizado en La Entrega de las llaves de Perugino. En 1504 reside en Florencia, recibiendo influencias de Signorelli, della Porta y muy importantes de Leonardo, su claroscuro y el esfumato sobre todo, ampliando las gamas de colorido y la amplitud del paisaje. Se consagra como retratista, en donde se aprecia la poderosa influencia de La Gioconda en la pareja de Angelo Doni y Magdalena Strozzi, de 1506. sin el misterio y vaporosidad del paisaje leonardesco, pero de similar postura en el busto y las manos. En La Muda, de 1507, tiene un excelente anlisis de penetracin psicolgica. Realiz tambin una amplia galera de madonnas, de gran belleza, serenidad y color, templado por el esfumato, instalndolos en pirmides cerradas e issceles ante paisajes de suaves lejanas. Sobresalen la Virgen del Prado, la del Jilguero, la Bella Jardinera, la Madonna del Gran Duca, etc. Miguel ngel comenz su carrera como pintor en los primeros aos del siglo XVI, cuando realiz el tondo Doni o la Sagrada Familia de los Uffizi, demostrando que tambin poda plasmar en un marco circular cerrado la pirmide clasicista de personajes sacros en pleno juego de torsiones. Ya en 1503 1504 atisbaba ya la futura tensin de los manieristas sin dejar de mostrar en los mancebos del fondo su pasin por el desnudo helnico. Del mural sobre la Batalla de Cascina slo se conoce por una copia que muestra un tropel de soldados de musculosos desnudos al borde del agua cuando fueron sorprendidos por el enemigo, original modo de resolver en diccin dramtica no cruenta el combate victorioso del ejrcito florentino. Con la invitacin de Julio II para que en Roma realizara un sepulcro papal, dej
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indito el mural de la Seora.

5. MIGUEL NGEL EN ROMA: LA CAPILLA SIXTINA

Dio comienzo a la obra en 1508. Con actividad casi frentica, tremendo esfuerzo en solitario y una imaginacin desbordante, dio fin al enorme conjunto en 4 aos, que en planta meda 36 m de longitud por 13 de anchura. Lo dio a conocer en 1512, provocando admiracin universal. Simul diez arcos fajones que le permitieron dividir la bveda de cao en nueve tramos sucesivos, atravesados por dos falsas cornisas que produjeron la particin en tres registros. Para no caer en monotona, los rectngulos resultantes en el centro del medio cilindro los hizo alternar en dos medidas y los rellen con historias del Gnesis, desde la Separacin de la luz y las tinieblas, sobre el altar a la Embriaguez de No, pintadas en sentido inverso. En cada esquina de los recuadros sent a los Ignudi (desnudos) coleccin de mancebos en posturas y variedad asombrosa que se asemejan a los esclavos esculpidos del sepulcro de Julio II. Otros relatos son la Creacin de Adn, con la chispa elctrica del dedo de dios y el Pecado original y Expulsin del Paraso. En los lunetos sita figuras a mayor escala de los siete Profetas bblicos y las cinco Sibilas. La diversidad de posturas, actitudes y movimiento son adelanto del Moiss de la tumba juliana, desde Ezequiel a Zacaras. Dinamismo de alto voltaje dramtico derrochan las escenas de las cuadro pechinas de los rincones de la bveda, que glosa momentos de la lucha de Israel por la libertad, desde David y Goliat o Judit hasta la Serpiente de bronce y el Castigo de Amn, donde se aprecia la influencia del Laocoonte. Pocos artistas han podido concentrar sin repetirse tal cmulo de figuras que sobrepasan ms de los 3 centenares, galera iconogrfica de un poder de imaginacin y energa vital jams concebida por un solo creador, considerado desde entonces como uno de los ms grandes pintores del arte universal, faro del Renacimiento y pionero de las frmulas que conducirn al Manierismo.
6. RAFAEL Y LAS ESTANCIAS VATICANAS

Cuando acude a Roma a peticin de Julio II, realiz en 1508 en 1 er lugar en las estancias vaticanas, en la Sala llamada de la Signatura la Disputa del Sacramento, de amplsimo escenario dividido en estratos para separar el cielo con la Trinidad y los Santos de la asamblea de los fieles en torno a la custodia, que incluye retratos. A la filosofa dedica La Escuela de Atenas bajo las bvedas, presidiendo Plantn, con el rostro de Leonardo, Aristteles, Euclides, con rostro de Bramante y a Herclito con el de Miguel ngel. En los restantes muros pint el Parnaso, con Dante incluido y las Virtudes. En la estancia contigua, denominada de Heliodoro, realiz entre 1511 y 1514, la Expulsin del Templo en el espacio abovedado, La Misa de Bolsena en otro mural, con retrato del Papa Julio II y un llamativo grupo de guardias suizos. En la 3 estancia, llamada del incendio, de 1514, pinta el incendio del Borgo Vaticano, introduce esguinces protomanieristas, colocando en un costado a los protagonistas, desarticulando la simetra e introduciendo buen nmero de desnudos de influencia miguelanesca. Adems de las 3 estancias, Rafael dirigi la decoracin al fresco y estucos de las Logias situadas en la 3 planta del Patio de San Dmaso, con cuadros en las bvedas con episodios de la Biblia, concluidas en 1518.
7. LA PINTURA EN VENECIA: GIORGIONE Y TIZIANO

En Venecia, al mismo tiempo que Miguel ngel y Rafael daban las pautas al Clasicismo romano, tena lugar el resurgimiento del otro gran polo del Renacimiento, aunque sin el mecenazgo papal tuvo los resortes econmicos tras la cada de Constantinopla y cont con el eficaz gobierno del Dux. Ayud a su fortalecimiento la llegada de figuras como Donatello,
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Andrea del Castagno y Mantegna, as como de arquitectos venidos de Lombarda. La renovacin del lenguaje haba sido catalizada por la dinasta de los Bellini. En las Madonnas e historias sacras o alegricas de Giovanni Bellini se haba ido desarrollando una particular visin del paisaje, de colorido luminoso, reflejo de sus canales bajo una clara luz matinal descendiendo de los cielos azul intenso. Quien recogi esta tonalidad hasta convertirla en mensaje clsico de equilibrio fue Giorgione, nacido en 1478. La huella de Bellini es sensible en la luz, el paisaje y la composicin triangular de sus primera obras, su escalonamiento triangular es comparable al usado por Rafael y su novedad tcnica de mayor trascendencia fue la de prescindir de bocetos y dibujos previos y aplicar directamente el color sobre tabla o lienzo, ganando tiempo, fundiendo la etapa inventiva y su ejecucin en una sola, logrando con ello mayor espontaneidad, colorido y frescura. En el enigmtico y sugestivo lienzo de la Tempestad de 1508, exmenes radiolgicos confirman la tcnica. Otro de sus cuadros, los Tres filsofos, se discute quines son sus personajes, si magos, las tres edades o tres pensadores. Algunas de sus obras fueron concluidas por su discpulo Tiziano, como el Concierto Campestre, de influencias en los impresionistas, los Msicos o la Virgen con San Roque y San Antonio, as como el paisaje y la sbana de la Venus Dormida. Heredero del anterior fue Tiziano, de larga existencia, que con 9 aos se instala en Venecia, acudiendo 1 al taller de los Bellini y posteriormente al de Giorgione. Con excepcin de algunas salidas a Mantua, Bolonia y a Alemania para pintar a Carlos V a caballo, permaneci toda su vida en Venecia. De sus primeras pinturas quedan muy incompletos fragmentos de Judit y un combate de gigantes y en su fecunda carrera sus temas preferidos con el mitolgico, la iconografa cristiana y la pintura alegrica, adems de retratos, en que fue maestro consumado, como el Ariosto y la Schianova, excelentes, este ltimo un curioso retrato doble, de frente y de perfil en medalla. De 1511 estn los frescos de la Scuola del Santo en Padua, con fondos claros de paisaje y admirables acordes cromticos, donde narra tres milagros de San Antonio de Padua. Siguiendo a Giorgione, tambin aplica el misterio en Amor sagrado y Amor profano de 1515, de variadas interpretaciones, Amores contrapuestos a Venus y Medea o Polia y Afrodita en el Sueo de Polifito. En el mismo ao pint varias veces al duque del Este y La Flora de clasicismo cromtico. Utiliza sedas luminosas y rutilantes en las Sacras Conversaciones, la Virgen, Santa Catalina y San Jorge conversan entre s. En 1516-1518 realiza grandiosos retablos en la iglesia de los Frari de Venecia, la Asuncin de la Virgen, luminosa, desconcert a los franciscanos, pero le acredit como uno de los grandes intrpretes de la religin cristiana, en donde Mara sube al cielo entre resplandores dorados mientras los Apstoles gesticulan con el nfasis de Leonardo en la Cena. El otro retablo es el altar de los Pesaro de 1519-1522, donde descompone la ordenacin simtrica de columnas y protagonistas. Los lienzos mitolgicos que concibe en 1519 para el gabinete de Alfonso del Este son magistrales: Ofrenda de los Amores a Venus, con cortejo de amorcillos desnudos ante la estatua de la diosa. En la 3 dcada del XVI en Venecia con un clima de extraordinaria quietud y grata atmsfera sensual realiza 2 interpretaciones de Venus y la msica, la Venus de Urbino de sugerente interior, Venus y Adonis y Dnae fecundada por la jupiterina lluvia de oro, incomparable versin de opulenta sensualidad. En sus aos maduros realiza innumerable retratos, como el de Carlos V en Bolonia es modelo de retrato de corte de cuerpo entero ante una mesa y otro, sentado, expresivo de cansancio y pronta renuncia del emperador. Es admirable de color en joyas y ropaje con ventaja abierta al paisaje alpino de la emperatriz Isabel, pstumo.
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Despus de su visita a Roma en 1546 y su conocimiento directo del arte de Miguel ngel, los escorzos y torsiones serpenteantes del manierismo dieron a su obra cierta agitacin, que se advierte en el retrato de Paulo III con sus sobrinos y el de Felipe II ofrendando al cielo a su hijo Fernando tras la victoria de Lepanto.

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TEMA 19 CLASICISMO Y MANIERISMO

1. EL MANIERISMO ROMANO

El Cinquecento supuso la culminacin del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. Es un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden, se buscan las formas severas y monumentales y una sensacin de rigor, plenitud y unidad lo llena todo. Pero el panorama europeo comienza a presentar aspectos confusos y dramticos a la par que los descubrimientos geogrficos y cientficos obligaban a replantearse la ordenacin de los conocimientos establecidos, la Reforma religiosa cuestionaba verdades hasta entonces aceptadas y la economa europea se desajustaba de modo muy grave. El arte, especialmente la pintura, se repliega, Rafael muere en 1520 y en 1527 tiene lugar el saqueo de Roma que dispensa al grupo de artistas. Los encargos dejan de realizarlos los gremios y la alta burguesa, para tomar su lugar ncleos ms cerrados de la aristocracia y alto clero. El arte se vuelve caprichoso, imaginativo y extrao, pierde la claridad renacentista y se hace tortuoso y difcil de entender por su carga intelectualizada, que se traduce en un evidente pesimismo. Es el fenmeno conocido como Manierismo. Este lenguaje tena bien cerca las lecciones de Miguel ngel y Rafael, y proporcionaron estmulo a sus discpulos, sobre todo a Guilio Romano a quien Clemente VII encargar en 1528 para la Estancia de Constantino Batalla del Puente Milvio, de influencias leonardescas y la Donacin de Constantino donde se complace en la traza de arquitecturas inslitas de columnas salomnicas. Salviati, de gran originalidad y colorido estuvo muy influido por el Tondo Doni de Miguel ngel y Rafael en su Visitacin de San Juan Degollado; tambin decor en 1549-1563 al fresco en Roma el Palacio Farnesio, la Sala de los Fastos Farnesios, exaltacin de la poderosa familia y en particular al Papa Paulo III que aparece magnificado en escala frente a emperadores, reyes y contemporneos como prncipe de la paz y protector de artes.
2. LA MANIERA DE MIGUEL NGEL Y RAFAEL

En la 3 Estancia Vaticana, denominada del Incendio de 1514, ya se inclina a abandonar los esquemas del clasicismo, introduciendo maneras protomanieristas, al desviar a un costado a los protagonistas, desarticulando la simetra e incluyendo desnudos miguelanescos. Pero ms an se observan estas maneras en el lienzo de la Transfiguracin de 1517, con dos episodios separados en los Evangelios se superponen: arriba la nvea trasfiguracin de Cristo entre Moiss y Elas ante tres apstoles asombrados, abajo el milagro del nio endemoniado. La particin en dos estratos, la gesticulacin de manos y la hlice a que somete a la madre del muchacho pregonan ya la consolidacin del manierismo naciente en la postrera pintura de Rafael. En la madurez, Miguel ngel recibe el encargo 1533-1540 de completar la Capilla Sixtina con el enorme Juicio Final del testero. La perfeccin clsica y el equilibrio que mostraba en el techo cede paso a un desbordamiento dramtico y a una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista, en su desdn por la claridad y su complacencia con lo caprichoso. Las figuras se enroscan sobre s mismas con movimientos helicoidales, los msculos se hinchas y hay un sentimiento general de retorcimiento en un espacio que voluntariamente no queda definido. En la decoracin de la capilla Paolina llega por este camino al manierismo ms extremado, utilizando en el mismo conjunto dos ngulos de visin distinta, suprimiendo casi por entero las alusiones al espacio envolvente y forzando las musculaturas hasta lo inverosmil.
3. MIGUEL NGEL EN FLORENCIA

Clemente VII encarga para panten sepulcral de su to Lorenzo el Magnfico la Sacrista Nueva, en San Lorenzo. Comenzada en 1520, para no distorsionar la simetra admiti en planta el sistema de Brunelleschi de dos cuadrados en comunicacin por arco de medio

punto, uno pequeo destinado al altar y otro mayor donde se colocaran los sepulcros. Cubiertas cupuliformes cierran ambos espacios, apeadas en pechinas y tambin conserva la dicroma brunelleschiana entre los paramentos blancos y cornisas labradas en mrmol gris, la ordenacin vertical se aparta de la proporcionalidad aritmtica de su antecesor y traza calles estrechas a ambos extremos de los muros, ventanas ciegas que se modulan con orejetas en los dinteles. Bajo la cpula de casetones convergentes hacia el culo de la linterna, ventanas trapezoidales imponen pticamente una acusada verticalidad. El conjunto no fue terminado hasta 1532. En su actividad como escultor, el sepulcro de Guiliano, la estrecha hornacina central aprisiona al coraceado guerrero de perfil divino, sentado, pero con la energa contenida de quien est presto a entrar en accin. En la estatua retrato de Lorenzo, su pose esta enroscada del cuerpo, relajado e introspectivo que subraya admirablemente la hlice serpentina del brazo derecho. Dos parejas de desnudos sobre los sarcfagos que se deslizan en interminable movimiento, imitan estatuas fluviales helensticas y romanas, donde es notorio el inacabado o non finito de los rostros masculinos, que influy en escultores tan dispares como Rodn o Macho. Otra obra encargada por el mismo Papa es la Biblioteca Laurenciana, agregada tambin al conjunto de San Lorenzo. Concibi el conjunto en dos espacios, uno cuadrado el vestbulo o ricetto y otro rectangular, ms elevado sobre el suelo, la sala de lectura, en la que el artista disea tanto la estructura de paredes y techo como pavimento y pupitres. El clima del ricetto se constrie por su escalera, de sorprendentes efectos de tensin en espacio reducido, con pilastras apoyadas sobre mnsulas curvas, que dispone en tres rampas que se convierten en una al acceder a la puerta del saln. En los muros aparecen los estpites de anticlsico equilibrio, con las bases mayores hacia arriba, frontones que se quiebran para dar paso a una lpida y ventanas ciegas y estrechas opuestas a otras cuadradas. En el saln se produce tambin dicroma, pautado para cada par de pupitres en visin perspectiva de ventanas con orejetas y recuadros apaisados entre pilastras.
4. EL MANIERISMO FLORENTINO

La figura ms importante en Florencia en los aos en que Miguel ngel est en Roma es Andrea del Santo, artista de perfeccin extraordinaria que se inspira en Leonardo, de quien toma es esfumato que dota de encanto misterioso a sus figuras y a la vez incorpora elementos miguelanescos. A pesar de que sus composiciones adoptan esquemas clsicos, piramidales, las actitudes de algunos de sus personales son difciles, vueltos sobre s mismos y un halo de inquietud y misterio hace considerarle manierista. En sus murales en grisalla del claustro de los Scalzi de 1514, con motivos de grabados de Durero, al tiempo que la monocroma da un inesperado sesgo al color, el espacio se aglomera. En el taller del anterior se forma Pontormo, que abandona su lnea para introducir una psicologa torturada y melanclica manifestando un cambiante humor. Su Virgen en el trono con los Santos, aparece con un marcado movimiento helicoidal. En los frescos de la Villa de Poggio rene en tono desenvuelto y ocurrente a nios desnudos. Sorprende el campestre espectculo con el patetismo que adopta en los frescos de la Pasin de la Cartuja de Val dEma, en donde alarga la figura de Cristo como si volviera al verticalismo gtico. Rosso Florentino, tambin procedente del mismo taller que del Sarto, trabaj tambin en la Annunziata, utilizando modelos de Durero, de dinamismo exagerado en actitudes y colorido de geomtricas taraceas. En su Moiss y las hijas de Jetr, los desnudos son musculosos y con un evidente horror vacui, elimina la profundidad. Broncino, alumno de Pontormo, es conocido por los numerosos retratos de los miembros de los duques de Toscana, en los que sobresale la geometrizacin abstracta de los rostros que les distancia y enfatiza, proporcionndoles majestad y empaque. A la fidelidad de las facciones aade una minuciosa descripcin de los ropajes suntuosos y las rutilantes joyeras

de las damas. Los ademanes y posturas, con giros de cabeza despaciosos tienen una elegancia refinada. Son especialmente destacables los retratos de Bartolommeo Panchiatichi y su esposa Lucrecia, dama de enjoyada garganta y manos de aristocrtica finura, as como los de Eleonora de Toledo, esposa de Cosme I, de rostros de redondez esferoidal, con increble minuciosidad en brocados y joyas.
5. MIGUEL NGEL PINTOR, ESCULTOR Y ARQUITECTO EN SU ETAPA FINAL EN ROMA

En la madurez, Miguel ngel recibe el encargo 1533-1540 de completar la Capilla Sixtina con el enorme Juicio Final del testero. La perfeccin clsica y el equilibrio que mostraba en el techo cede paso a un desbordamiento dramtico y a una violencia pesimista que puede considerarse ya manierista, en su desdn por la claridad y su complacencia con lo caprichoso. Las figuras se enroscan sobre s mismas con movimientos helicoidales, los msculos se hinchas y hay un sentimiento general de retorcimiento en un espacio que voluntariamente no queda definido. En la decoracin de la capilla Paolina llega por este camino al manierismo ms extremado, utilizando en el mismo conjunto dos ngulos de visin distintos, suprimiendo casi por entero las alusiones al espacio envolvente y forzando las musculaturas hasta lo inverosmil. En 1542 acabarn los disgustos del artista con el sepulcro de Julio II, instalado definitivamente en San Pietro in Vincoli. No es el sepulcro exento pensado en 1505 para el Vaticano, sino sepulcro retablo de 2 cuerpos y 3 calles con decoracin de candelieri en relieve en el piso inferior que preside el Moiss de 1513, entre las figuras de Raquel y La, binomio de la vida activa y el pensamiento. Sobre el sarcfago con la figura del pontfice recostada, preside en su hornacina la Virgen y el Nio. En esta misma dcada de los 40 produce otro monumento fnebre, un grupo de La Piedad que incluye su autorretrato pensado para su sepultura de Santa Mara la Mayor, trasladado posteriormente a Florencia por Cosme III. Al zigzagueado manierista del largo desnudo del Cristo se aade la verticalidad gtica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de Jos de Arimatea, donde defini su estado de nimo. La Piedad Palestrina y la ms dramtica Piedad Rondanini, mutilada y ardiente llama marmrea, donde el non finito enfatiza una expresividad desgarrada. Como arquitecto inicia las formas nuevas de efectos sorpresa, con los mismos elementos clsicos, pero emplendolos arbitrariamente sin respetar su distribucin tradicional, consiguiendo efectos de capricho, de dinmica articulacin de muros y espacios y a subdividir las superficies en campos independientes tratados con absoluta libertad. En 1546 se hace cargo de la Baslica de San Pedro, transformando el proyecto de Bramante, especialmente en la cpula, de la que suprime el anillo con columnas, dndole un perfil ms elevado y convirtindola al suprimir las torres en el elemento ms expresivo de la construccin. Se le debe tambin la cabecera exterior, con dos bsides recorridos por gigantescas pilastras pareadas que parecen oprimir las hornacinas y los huecos cubiertos por frontones alternados, que usa tambin en el tambor de la cpula. De sus ltimos aos es la ordenacin de la Plaza del Capitolio, centrada por la estatua de Marco Aurelio y con las fachadas de los palacios con un orden colosal de pilastras y otro de columnas de otra escala en el cuerpo bajo y la Puerta Pa, conde emplea el arco poligonal y remates de obeliscos y bolas.
6. LA ARQUITECTURA: VIGNOLA Y PALLADIO

Vignola nace cerca de Bolonia en 1507, donde inicia sus primeros trabajos en el Palacio Bocchi y un proyecto de fachada para San Petronio que no se llev a cabo. Por encargo de la Academia Vitrubiana realiza una serie de mediciones de monumentos romanos que se traducen en su Regole delli cinque ordine darquitectura de 1562. Su gran creacin en el campo de la arquitectura religiosa fue la iglesia del Ges en Roma proyectada en 1558, que

ser modelo de las iglesias jesuticas, San Francisco de Borja solicit una iglesia que se adaptara a los propsitos de la orden, con amplio saln sin obstculos columnarios que permitiera la visin absoluta del altar y que ste recibiera la mayor claridad para lucimiento de las ceremonias litrgicas. Apoyado en el precedente de Alberti en San Andrs de Mantua, ordena una gran nave cubierta de can con lunetos, con capillas laterales y amplio crucero coronado por una luminosa cpula apoyada sobre pechinas que parten de pilares no achaflanados y un alto tambor, cilndrico al interior y ochavado externamente. El bside es de planta semicircular. De decoracin desnuda de extraordinaria sobriedad, su aspecto actual corresponde a un perodo posterior. La fachada fue encargada a Giacomo della Porta. Anteriores al Ges son sus villas, aportacin al manierismo palaciego, ligado al urbanismo de los jardines, donde ana vegetacin y arquitectura en mansiones suburbanas o lejos de las ciudades. Notable es Villa Julia, encargada por Julio III, inspirada en el Palacio Farnesio de Sangallo el Joven, con portada principal almohadillada y cornisa terminal. Villa Caprarola de 1559-1564 preside la poblacin y tiene jardines a su espalda. Su planta es pentagonal, se accede a la almohadillada puerta por medio de rampas curvas y escaleras bramantescas. Sobre el 1er piso de ventanas con tmpanos alternos se dispone entre pilastras una galera de cinco vanos y cadenas almohadilladas en los ngulos. Otra singularidad es su patio redondo con escalera helicoidal. Andrea Palladio naci en 1508 en Padua, viaj a Roma para estudiar los monumentos de la antigedad y los alzados de Bramante y Rafael. Sus estudios le proporcionaron diseos que con creaciones propias se reprodujeron en su obra I quatro libri dArchitettura que imprimi en 1570, con ideas y esttica prximos a Alberti, cuya influencia se observa en la actividad arquitectnica de Vicenza, denominada ciudad de Palladio. En la Baslica, edificio gtico, comenzada en 1546, Palladio resolvi como Alberti la conversin de iglesia gtica con techo de madera, dispuso en torno a las 4 fachadas del rectngulo una armoniosa envoltura de prticos en dos plantas, las arcadas se voltean entre dinteles en la disposicin de arcos serlianos, denominadas desde entonces motivo palladiano. La cabalgada de arcos con el claroscuro de los vanos entre columnas toscanas y jnicas, mismo orden que aplica a los soportes gigantes. El xito del artista en la Baslica propici que las familias adineradas de Vicenza solicitaron palacios y mansiones campestres. Una de sus 1as mansiones el Palacio Chiericali 1551-1553 sobre un ancho prtico adintelado de columnas toscanas tiene la novedad est en sus tribunas en los extremos y la alternancia de acrteras geomtricas y esculturales. La villa ms admirada es Villa Capra de 1567-1569 o Villa Rotonda, adaptacin de 4 prstilos de templos romanos con escalinatas a un saln central redondo cubierto por cpula. Frontones y estatuas como acrteras junto con la decoracin pictrica del interior contribuyen a la santificacin pagana de la vida campestre. Vicenza tambin el debe el Teatro Olmpico, sobre sus anlisis de Vitrubio de 1580. Resucita el esplendor y la monumentalidad de los teatros del mundo grecorromano, tanto en la cvea por su suntuosa tribuna con columnas y estatuas como el lujoso escenario, grandioso arco triunfal poblado de estatuas, por cuyos 3 vanos es visible la perspectiva de 5 calles flanqueadas por nobles mansiones. En Venecia realiz algunos templos bien insertados en el paisaje y las islas de la ciudad. La iglesia de San Jorge el Mayor, con claustro, de tres naves y crucero con cpula ms baja que el campanile y la iglesia del Redentor, en la Guideca de 1577, de limpio diseo de fachada con tres tmpanos clsicos alzados sobre columnas de orden gigante y una luminosa nave con capillas hornacina y crucero con cpula flaqueada por campanarios cilndricos. Es de sealar la gran influencia de sus obras en Inglaterra y en el Nuevo Mundo.
7. EL MANIERISMO EN VENECIA: TINTORETTO Y VERONS

Tintoretto inici en 1518 con una existencia fecunda, no se tiene certeza de que se formara a

la vera de Tiziano. Las demandas de sus pinturas procedan de burgueses o comunidades religiosas o gremiales de Venecia, siendo la mayor parte de su pintura de contenido religioso con pocos temas mitolgicos, con exaltacin religiosa y sacral Le gustaba cerrar las ventanas de su taller para trabajar bajo la luz de antorchas y luminarias. Se caracteriza su pintura por el alargamiento de las figuras, delgadas y verticales, inters por el espacio con atmsferas profundas, el inacabado de ciertas partes en contradiccin con partes muy modeladas y juegos violentos de luces con efectos fosforescentes y vigoroso claroscuro. Obras de gran tamao son sus lienzos bblicos de Santa Mara del Orto y evanglicos en la Escuela de San Roco. Fue tambin excelente retratista del mundo de magistrados, funcionarios y hombres de letras y ejerci gran influencia sobre el Greco. Verons naci en Verona en 1528 y aunque al principio practic una pintura crispada como la de Tintoretto, su amistad con Andrea Palladio le hizo mantenerse en una contencin eclctica, que le hacen heredero de Tiziano y de Gentille Bellini en los pletricos y luminosos escenarios arquitectnicos en los que se adelanta a las escenografas barrocas. En sus escenarios abundan porticados palladianos que evocan a la Baslica de Vicenza. En la decoracin de villa Barbaro aparecen incluso columnas salomnicas entorchadas y cartelas manieristas. Se caracteriza su obra por el color, con sus luces densas y matinales sin sombras acusadas, que baan rostros y tejidos sedosos con luz dorada y clida, sin insistir en los modelados y claroscuros de Tiziano, para dar valor y brillo a telas, brocados, joyas y pedrera. Sus modelos femeninos son de una redonda belleza rubia que pueblan las alegoras a Venecia y las excelencias de su historia presente, en los grandes lienzos del Palacio Ducal y la narracin de episodios mitolgicos entendidos como alegoras de virtudes y vicios. Fue notable retratista.

TEMA 20 RENACIMIENTO EUROPEO Y MODELO ITALIANO

1. LA DIFUSIN DEL MODELO ITALIANO EN LAS CORTES EUROPEAS

La pintura italiana se difundi por Europa a partir de 1500 gracias a los viajes de los artistas italianos a Europa y ms tarde, de los artistas europeos a Italia. Tambin por medio de los grabados, ahora en plena expansin. En los pases del centro de Europa Alemania, Pases Bajos y Francia la tradicin pictrica que se enfrenta al renacimiento es el realismo burgus de fines del gtico. Los artistas, educados en la tcnica de los primitivos flamencos de observacin de lo concreto recogen de Italia slo lo decorativo, permaneciendo en buena parte fieles a su goticismo inicial. La influencia de Leonardo, Rafael, Miguel ngel y los venecianos se va incorporando a los artistas europeos de forma paulatina y a fin de siglo los manieristas. Aunque ya haba ciertos elementos ornamentales renacentistas mezclados con elementos gticos en los ltimos aos del siglo XV, no ser hasta el primer tercio del siglo XVI cuando el Renacimiento alcance un mayor desarrollo en Europa.
2. LA PINTURA EN LOS PASES BAJOS: BRUEGHEL

La tradicin flamenca se ve truncada en el XVI por el hecho poltico de la divisin entre Blgica que permanece catlica y Holanda que adopta el protestantismo. Las luchas religiosas son especialmente crueles y la importancia de ciertos sectores iconoclastas provoca la destruccin de mucha pintura religiosa y favorece la creacin de gneros nuevos como el retrato, el pasaje y una incipiente pintura costumbrista y de bodegn que fructificar en el XVII. Quintin Metsys (1466-1530) Tiende a lo caricaturesco tanto en lo religioso como en lo profano y es amigo del esfumato caracterstico. Los improperios. M del Prado. El cambista y su mujer. Joachim Patinir (1480-1524) Artista curioso en relacin con el Bosco y la tradicin del ltimo gtico. Sus paisajes son de aspecto irreal: gama fra de colores plateados. Tentaciones de San Antonio y La laguna Estigia. Pieter Brueghel, El Viejo (1529-1569) encarna lo ms personal del arte de Flandes. Su viaje a Italia le puso en contacto con el paisaje de los Alpes y con la vida popular, con matices de irona y de imaginacin desbordante que lo emparentan como un continuador de la stira social de El Bosco. Desarrolla una pintura de gnero que refleja las costumbres de los aldeanos y que tendr gran importancia en el Barroco. Sus obras: Triunfo de la muerte, Danza de aldeanos y Banquete de bodas. Antonio Moro (1519-1576) Gran retratista: busca tanto los detalles de la indumentaria todava casi primitiva como la psicologa de los personajes. Influye en los retratistas europeos, especialmente en los espaoles. Mara Tudor.
3. DURERO Y EL RENACIMIENTO CLSICO

El carcter fuertemente expresivo del pueblo alemn junto con una tradicin apoyada en los primitivos flamencos con caracteres de patetismo y violencia, impidieron el desarrollo del idealismo italiano. La reforma desarroll una iconografa ms limitada que la catlica: temas de la vida de Cristo. Matias Grnewald (1460-1528) se aleja de la belleza formal buscando las expresiones trgicas y los gestos violentos casi desagradables. Ms expresionista que clasicista, como el Retablo de Isenheim, obra de extraa violencia desagradable, con el crucificado crispado y casi putrefacto y otras tablas como la Resurreccin y la Virgen con el Nio resplandecientes, de colorido fosforescente y misterioso, sin paralelo.

Alberto Durero (1471-1528) Perfecto humanista: dibujante, grabador, tratadista, estudioso de la perspectiva y del cuerpo humano y sus proporciones. Es el mejor representante alemn del clasicismo italiano. Muy influido por Erasmo y sus ideas religiosas y de crtica social. Como grabador su obra va desde el goticismo de su Apocalipsis hasta la perfeccin clsica de San Jernimo o la Melancola. Su Vida de la Virgen fueron modelos copiados abundantemente. Como pintor en los Apstoles estudia los 4 distintos temperamentos humanos, concebidos con gran monumentalidad. En sus Vrgenes hay un eco Veneciano. En Adn y Eva evidencia su conocimiento del estudio clsico. En su actividad como retratistas es de una profundidad psicolgica portentosa, pareja al anlisis de la vida interior que el pensamiento protestante facilita. Sus autorretratos son magistrales.
4. LA REFORMA LUTERANA Y EL ARTE

Hasta la Reforma se mantuvo el gtico tardo como estilo arquitectnico, momento a partir del cual se detuvo prcticamente la construccin de iglesias. Los protestantes desaprobaron las manifestaciones artsticas en las iglesias, aunque la burguesa gast enormes cantidades en casas con tejados empinados, con entramado de madera, y pintadas de forma decorativa. Tambin se edificaron opulentos palacios y ayuntamientos siguiendo el estilo renacentista. Las ideas luteranas fueron recibidas favorablemente por muchos. Sin embargo, las cuestiones de conciencia se manifestaron de forma extremista o se mezclaron con situaciones socioeconmicas injustas. Se produjeron ataques especialmente crueles iconoclastas contra las pinturas religiosas, estatuas y vidrieras que haba en las iglesias y favorece la creacin de gneros nuevos como el retrato, el pasaje y una incipiente pintura costumbrista y de bodegn que fructificar en el XVII. Los reformadores no confiaban en la Iglesia y tampoco en las imgenes, aunque no las prohibieron. En cualquier caso, las imgenes ms que delante de los ojos deban de estar en el corazn de los hombres; deba ser el espritu del hombre y no se ingenio el que diese testimonio de la fe divina. Su exigencia de volver a lo primitivo, a los orgenes, a la Biblia, en definitiva, cuya verdad cada creyente poda encontrar por s mismo, propici una iconografa exaltadora del Antiguo Testamento que se distanci de los temas marianos, de los santos, aquellos a los que escuetamente llamaba hombres excelentes, y de los evangelistas. En el Nuevo Testamento, la verdad tan slo se hallaba presente en el dolor de Cristo ante la muerte, el dolor que Mathias Grnewald pint hacia 1523 para el altar de Ishenheim.
5. EL ARTE EN LA CORTE DE FRANCISCO I DE FRANCIA: FOINTAINEBLEAU

poca culminante es el reinado de Francisco I. Debido a la presencia en Francia de artistas italianos como Leonardo, Andrea del Sarto facilita la llegada de otros artistas, los manieristas Primaticcio o Rosso. Un arte refinadsimo y artificioso, tpicamente manierista con un gusto por lo mitolgico y alegrico, con un toque de erotismo exquisito, surge en la llamada Escuela de Fontainebleau con el arte preciosista de Jean Cousin autor de perfectos desnudos y a Clouet de origen flamenco, autor de lienzos mitolgicos cuyos personajes tiene los rasgos de miembros de la Corte. A esto hay que aadir, en sucesivos reinados la influencia de retratistas como Antonio Moro, siempre mezclada con la de los manieristas. A finales de siglo, una segunda escuela de Fointainebleau produce composiciones escenogrficas complicadsimas, llenas de extraa significacin y pobladas de personajes de proporciones muy alargadas con actitudes de danza, en escenas mitolgicas o alegricas.

TEMA 21 RENACIMIENTO Y MANIERISMO EN ESPAA

1. EL VIAJE A ITALIA

En el proceso de asimilacin de la cultura artstica italiana fueron determinantes los artistas que haban estudiado en Italia coincidiendo con el esplendor del clasicismo altorrenacentista. Destacan Bartolom Ordez y Alonso de Berruguete, que contribuyeron a la modernizacin de las artes en Espaa. Pedro de Berruguete (1450-1503) viaj a Italia antes de 1477. En las obras que realiz a su vuelta se aprecia el cambio cualitativo de su pintura, pues supo interpretar en clave renacentista unos recursos aprendidos en Castilla. En la corte de Urbino colabor con Piero della Francesca en el palacio ducal, donde asimil los recursos del sistema de representacin tridimensional, los valores figurativos y los problemas especficos de la luz, como se evidencia en los retablos de la iglesia de Paredes de Nava, su pueblo natal, del convento de Santo Toms y en la catedral de vila, aunque sigui manteniendo el gusto de los fondos dorados y un minucioso estudio de los pormenores. Bartolom Ordez, muerto en 1520, es el mejor ejemplo para exponer el problema de la difusin y empleo de la imagen clsica en el mundo cortesano. Viaj varias veces a Italia, conociendo el arte del joven Miguel ngel. Su clasicismo se manifiesta por el tratamiento figurativo y los motivos ornamentales, realizando los relieves del coro de la catedral de Barcelona, con los temas del Juicio y Martirio de Santa Eulalia y otras escenas bblicas, de concepcin clsica, situados en los intercolumnios de rdenes clsicos, con una ordenacin rigurosa del espacio compositivo, disposicin de figuras, perfiles y tratamiento formal de paos, presentado una visin serena y majestuosa de la imagen religiosa. Su xito fue tal que le fueron encargados los sepulcros de los reyes Felipe y Juana para la Capilla Real de Granada, con los yacentes sobre una urna funeraria de diseo clsico, y en el sepulcro de Cisneros lo realiza con estructura tumular articulando un programa iconogrfico alusivo al fundamento teolgico de los estudios de Alcal.
2. ARTISTAS ITALIANOS EN ESPAA

Merece especial atencin el trabajo realizado en Espaa por artistas italianos. Algunos tuvieron un papel destacado en la introduccin del Renacimiento, como Francisco Florentn, muerto en 1522, que colabor en obras espaolas contemporneas. En el Castillo de los Vlez y posteriormente encargos en Granada y en Murcia, donde fue nombrado maestro mayor de la catedral, donde levant su Portada de las Cadenas, basada en un esquema de arco triunfal y decorando con motivos florentinos, debido al deseo de modernizar la imagen de edificio gtico, donde utiliz como modelo de inspiracin el Codex Escurialensis. Tambin realiz la portada de la Sacrista de la misma catedral. Domenico Fancelli fue presentado en la corte por el conde de Tendilla, donde se le encarg el Sepulcro del Infante don Juan y ms tarde el de los propios monarcas, ambos responden a un tipo de monumento codificado por Pollaiolo en el sepulcro de Sixto IV. El 1 presenta al yacente sobre una cama en talud decorada en todo su permetro con medallones y esculturas, completadas con una decoracin menuda de inspiracin clsica. En el Sepulcro de los Reyes, impone una serenidad clsica a los monarcas y reduce los temas herldicos para enfatizar el papel de las escenas religiosas flanqueadas por 4 grandes grifos en las esquinas situados bajo las esculturas exentas de 4 padres de la Iglesia. En la arquitectura la actuacin de los extranjeros qued relegada a entalladores en el campo de la decoracin. En pintura la renovacin y superacin de la esttica medieval se debe a la contribucin de pintores levantinos del crculo del Cardenal Borgia. Paolo de San Leocadio en su Cada en el camino del Calvario de la Colegiata de Ganda, reelabora el tema rafaelesco del Pasmo de

Sicilia, dramtica y expresiva, pero alejada de la esttica flamenca. Los Osona combinan los mejores recursos de la pintura del Quattrocento italiano con los valores realistas y expresivos de la esttica nrdica, apreciado en la Crucifixin de la iglesia de San Nicols de Valencia, con inspiracin en la pintura holandesa.
3. EL PLATERESCO

Origen del trmino: Ortiz de Ziga que compara la decoracin de los edificios con el trabajo de los plateros u orfebres. En el primer tercio del siglo XVI sustituy lentamente al estilo hispano-flamenco o isabelino. A veces se mezclan elementos de ambos estilos: las estructuras de los edificios siguen siendo gticas pero la decoracin ya es renacentista. Estilo eminentemente decorativo: tiene especial importancia la decoracin de las fachadas que aparecen totalmente cubiertas por decoracin dispuesta en forma simtrica, como si fueran pantallas que ocultaran el edificio. Temas decorativos: se mezclan los procedentes del Quattrocento italiano con otras de tradicin hispnica; son frecuentes: temas de herldica, medallones con bustos o cabezas, grutescos, columnas abalaustradas, hornacinas con estatuas temas vegetales, etc. Destaca no slo la arquitectura religiosa sino tambin la civil: palacios, universidades, ayuntamientos, hospitales, colegios, etc. Centro fundamental es Salamanca, la perfeccin de su decoracin se debe a la clase de piedra que empleaban; es muy blanda, por lo que se puede trabajar muy bien, pero despus se endureca adquiriendo un tono dorado caracterstico. Recibe el nombre de estilo Cisneros el practicado por Pedro Gumiel (1460-1517) mezclando los elementos platerescos con elementos mudjares. Es el arquitecto del Cardenal Cisneros. Creador del estilo Cisneros: plateresco mudjar, Sala Capitular de la Catedral de Toledo Otros representantes: Lorenzo Vzquez (+ 1513), influjo italiano: incorpora el almohadillado y los grutescos. Trabaja para la familia de los Mendoza. Palacio de Cogolludo. Guadalajara. Juan De lava (+1537) Fachada del Convento de San Esteban. Salamanca. Obras Annimas: Casa de las Conchas, Fachada de la Universidad y Escuelas Menores en Salamanca. Hospital de Santa Cruz de Toledo. PURISTA Segundo tercio del siglo Caractersticas Se introducen ya definitivamente las estructuras renacentistas: bvedas de can con casetones. La arquitectura se basa en la belleza y armona de las proporciones, en la coherencia entre las diversas partes de un edificio, se busca la monumentalidad, grandeza y equilibrio, dndose ms importancia a lo arquitectnico que a lo decorativo, propio del Cinquecento italiano, la decoracin disminuye se hace ms abultada y movida, se concreta en determinados puntos del edificio; se emplean elementos arquitectnicos con un valor decorativo. El foco fundamental es Andaluca Representantes Alonso De Covarrubias (1488-1570) evolucion desde lo decorativo hacia lo constructivo, obras: Patio del Hospital de Afuera, Alczar y Puerta de Visagra Nueva en Toledo. Diego De Silo (+1563) Escalera Dorada. Catedral de Burgos. (Pervivencias platerescas). Interior de la Catedral de Granada Rodrigo Gil De Ontan (1500-1577) Fachada de la Universidad de Alcal de Henares y

Palacio de Monterrey en Salamanca. Pedro Machuca (+ 1550) Introductor de formas clasicistas muy puras, Palacio de Carlos V. Granada. Andrs De Vandelvira (1509-1575) Introduce nuevas formas decorativas clsicas como atlantes y caritides. Iglesia de El Salvador de beda y Catedral de Jan.
4. EL PROCESO DE ASIMILACIN DEL NUEVO LENGUAJE

El desarrollo de las relaciones polticas, econmicas y culturales con Italia y el sofisticado mundo de las cortes europeas fueron permeabilizando los ambientes artsticos espaoles desde finales del XV, haciendo posible la introduccin y asimilacin de formas y contenidos pertenecientes al Renacimiento. En las 1 as dcadas del XVI el gusto por los modelos italianos se cifr en la utilizacin aselectiva de repertorios ornamentales en la arquitectura, superpuestos a estructuras tradicionales y la adopcin de recursos compositivos y figuracin clsicos en la pintura. Estas formas y repertorios fueron difundidos mediante lbumes de dibujos y grabados, las labores de artistas extranjeros y la importacin de obras de arte. A partir de estas fechas la introduccin y asimilacin de los valores del Renacimiento italiano no sigui un proceso acorde con el desarrollo cronolgico, Quattrocento, Clasicismo y Manierismo, sino que dependiendo del carcter especfico de cada actividad se consiguieron resultados diversos. A excepcin de algunos conjuntos funerarios, en los que se produjeron concordancias entre temas cristianos, paganos y astrolgicos de carcter humanista, la temtica laica, menos importante que la religiosa, queda vinculada a lo ornamental. Complejo es el panorama de la pintura espaola del Renacimiento, debido a las diferentes opciones que se ofrecen a los pintores. En lneas generales durante el 1 er 1/3 del XVI la pintura fue asimilando recursos, composiciones, modelos y elementos ornamentales de procedencia italiana, manteniendo una tcnica, unos tipos y un gusto por lo concreto y anecdtico que la sitan dentro de la tradicin hispano-flamenca. Esta dependencia se ve desplazada progresivamente por la influencia del clasicismo rafaelesco y el manierismo toscano.
5. CLASICISMO, ARQUITECTURA Y MONARQUA

La formulacin del humanismo clasicista nos revela el progreso de las artes en Espaa durante el reinado del emperador Carlos. Ahora bien, no llegaron a articular un autntico arte de corte, sino reflejan la imagen externa del monarca, bsicamente clasicista, porque el carcter itinerante de la corte y los resortes de su poltica imperial no hicieron posible la formulacin de un arte cortesano. Consciente de los valores propagandista y simblicos del arte, Carlos se rode de un grupo de colaboradores que supusieron la adopcin en el crculo de la corte de una opcin clsica que estuvo en relacin con el programa de obras reales y la creacin de las colecciones del monarca y la eleccin de unos artistas indicados para formular la imagen clsica del emperador. La designacin de Pedro de Machuca es ejemplo de la eleccin realizada por el monarca en beneficio de la mejor definicin de la imagen clsica, para sus trabajos en la Alhambra de Granada y su palacio, edificio ms significativo de este perodo, proyectado como escenario a las ceremonias y actos oficiales de la corte. Se levant frente a la ciudad y el exterior como smbolo del nuevo estado. Machuca fue el autor de las trazas, modificadas por el emperador en 1542, da cuenta del nuevo sentido espacial, de las dimensiones y significacin del programa, con dos zonas bien diferenciadas: una dedicada a residencia privada en la Daraxa y patio de los Leones y otra, el nuevo palacio, dedicada a atender las necesidades funcionales de la corte. La disposicin del palacio es claramente novedosa: planta cuadrada y el espacio central

configurado por un patio circular, aplicando el uso de los rdenes drico-toscano en el piso bajo y jnico para el superior, en correspondencia con los alzados de las fachadas mediante 4 zaguanes, uno de ellos de planta elptica. En los espacios formados en la interseccin en planta del crculo y el cuadrado se sitan las escaleras, a excepcin del sector noreste que comunica con la capilla de planta octogonal. La galera del patio se cubre con una bveda anular, que nos remite a la arquitectura italiana del momento, relacionada con edificios de Bramante o Rafael. Las fachadas se ordenan en dos pisos, el bajo almohadillado a la rstica, con pilastras drico-toscanas, el alto de orden jnico y entre las pilastras se articulan dos series de vanos, rectangulares los bajos y circulares los altos, completando la decoracin con guirnaldas, putti y emblemas imperiales en el cuerpo superior. La iconografa de las portadas sur y oeste estn realizadas por Niccolo da Corte y Juan del Campo. La Meridional est concebida como doble arco triunfal, los trofeos y victorias complementan los relieves sobre Neptuno y alegoras, que sirven de exaltacin de las empresas martimas del emperador. Los relieves de la portada occidental se refieren a las victorias terrestres del monarca. Completan la decoracin dos tondos con relieves de los trabajos de Hrcules, alusivos al origen de Espaa y la dinasta reinante. En definitiva, las soluciones tipolgicas y estructurales as como su iconografa constituyen la adopcin del clasicismo en las obras patrocinadas por el Emperador. En los Alczares de Sevilla en 1535 se emprendieron una serie de reformas bajo la direccin de Luis de Vega, para convertirlo en villa palaciega con funciones ldicas y pabelln regio, que responde al rigor, la armona y sentido de las proporciones del clasicismo con el refinamiento del arte musulmn. El inters del monarca se desplaza a la zona centro, Toledo y Madrid, llamadas a ocupar un papel importante dentro del programa de construcciones reales. Alonso de Covarrubias es nombrado maestro mayor de las obras reales e inicia la transformacin del Alczar madrileo de conjunto defensivo a verdadero palacio del Renacimiento. Se mantuvo la estructura defensiva del sector oeste y los torreones del lado sur y se delimit una planta rectangular mediante dos patios, de arcadas el inferior y adintelado el superior, solucin utilizada en el palacio arzobispal de Alcal y en el Hospital Tavera por Covarrubias. La portada es tripartita, de carcter triunfal rematado por el escudo imperial. En Toledo no comenz el proceso de transformacin del Alczar hasta 1545 bajo la direccin de Covarrubias. Ensay una tipologa de planta cuadrada con patio central flanqueado por cuatro torres en los ngulos, de gran resonancia en construcciones regias posteriores, y reform las fachadas regulando los alzados con rdenes y entablamentos y la distribucin de vanos de acuerdo a criterios regularizadores. En la fachada meridional fue donde Covarrubias centr el carcter emblemtico del edificio. La dividi con entablamentos en 3 pisos de nueve vanos cada uno. En su portada us los rdenes jnico y compuesto utilizando el almohadillado en el arco de ingreso, A parte de palacios, se construyeron otras casas reales como el Palacio del Pardo, antiguo cazadero, de Luis de Vega, y Aranjuez y Valsan, como lugares de recreo con un gran parque. Este espritu constructivo real influy en las familias aristocrticas que desearon emular al monarca mediante la construccin de palacios urbanos que se convierten en la expresin externa del poder nobiliario, cuya principal aportacin fue la regularizacin geomtrica de los conjuntos, por la simetra de planta, ordenacin sistemtica de sus alzados y articulacin funcional de la fachaza, zagun y patio en el eje principal del edificio.
6. PERVIVENCIAS GTICAS Y RENACIMIENTO EN LAS CATEDRALES DEL SIGLO XVI

La Iglesia espaola fue uno de los sectores ms conservadores y principal cliente de los artistas. La crisis ideolgica y religiosa determin en el campo de la arquitectura religiosa una

radicalizacin de posturas, determinndose que el estilo oficial sera el gtico por sus connotaciones simblicas y versatilidad. En este campo la labor de Rodrigo Gil es modlica. Intervino en las catedrales de Ciudad Rodrigo. Plasencia y Astorga y en las de Segovia y Salamanca result definitiva, en las que mediante una reelaboracin magistral del sistema gtico, con espacios difanos y monumentales que atendan por igual a las necesidades funcionales con una nueva concepcin espacial acorde con los planteamientos humanistas. Su sistema de soportes y cubiertas influir en otros edificios religiosos, como la Iglesia de Santiago de Medina de Rioseco o alguno de sus modelos de iglesias columnarias de Castilla y la regin centro. En Andaluca es donde las formas puristas alcanzan mayor significacin. De la terminacin de la catedral de Granada se hace cargo Diego de Silo en 1527, planteada por Egas en gtico, de planta similar a la de Toledo, pero Silo la transforma en el monumento ms significativo de nuestro Renacimiento. El presbiterio se convierte en una rotonda, a la que da paso, desde la nave a un gran arco concebido como fachada triunfal. Los pilares de las naves con columnas adosadas sobre pedestales llevan sobre el capitel un trozo de entablamento y encima un pilar menor que elevan considerablemente su altura, como hizo Brunelleschi en las iglesias florentinas. Tal fue su xito que tendr influencia sobre las catedrales de Mlaga y Guadix y en otras del Nuevo Mundo. Andrs de Valdelvira, muerto en 1575, est en relacin directa con Silo, pero con un estilo propio, encaminndolo hacia el manierismo. Sus obras maestras son San Salvador de beda y la catedral de Jan, iniciada en 1540, organizada como un amplio y difano saln de fiestas, cerramiento de los muros como una galera continua a lo largo de todo el permetro del tempo, articulndolos con tramos sucesivos con grandes balcones al interior. De planta rectangular como la gtica de Sevilla. Se inspira en la de Granada en sus pilares y en la sacrista deja una obra maestra de simplicidad estructural y audacia constructiva, pues mediante unos pocos elementos arquitectnicos supo transformar la pequea planta rectangular en un espacio manierista. Se caracteriza por total ausencia de decoracin, slo piezas que corona los capiteles, las cartelas de los testeros y las mnsulas, as como el novedoso tratamiento de muros y hornacinas.
7. LA IMAGEN EMOCIONAL Y DEVOTA: EL GRECO

El Greco (1541-1614) fue el nico artista espaol que mediante planteamientos msticos, visionarios y contrarreformistas que caracterizan su amplia produccin supo traducir en imgenes una idea dramtica de la experiencia religiosa. Su obra configura un mundo personal e intelectualizado donde la pintura es utilizada como instrumento de definicin de la imagen piadosa se manifiesta mediante unas licencias sin lmites en el tratamiento de la forma y unos criterios lumnicos y cromticos radicalmente novedosos. Desde el punto de vista formal la pintura del Greco es una prolongacin de los planteamientos dramticos del manierismo veneciano, en concreto de la obra de Tintoretto, de quien fue discpulo. El carcter dramtico veneciano fue interpretado por el cretense como medio de presentar una imagen conceptual del hecho religioso por su carcter visionario tena que basarse en un tratamiento radical del color y en la utilizacin de unos criterios lumnicos como negacin del intelectualismo miguelanesco, aunque El Greco admiraba la obra de Miguel ngel. Por lo anterior, su obra no fue aceptada por la sociedad espaola del XVI, ni en los ambientes oficiales. As, el Martirio de San Mauricio nunca fue expuesto en El Escorial. Su rechazo obedeci a que la radical innovacin propuesta, ya que la pintura devocional del arte oficial se orientaba hacia frmulas ms severas y convencionales. En cuanto a El Expolio, para la Sacrista de la Catedral de Toledo, de espacio intelectualizado en torno a la figura del Salvador, el fogonazo de color de su tnica y su nica referencia al mundo es la pequea parte de tierra donde Cristo coloca su pie izquierdo, llevaron al cabildo a entablar un dilatado

pleito, a pesar de estar basado en un texto de San Buenaventura y hacer referencia a pinturas del Quattrocento. A pesar de ello, algunos modelos iconogrficos tuvieron enorme xito y gran popularidad como sus representaciones de San Francisco, repetidas muchas veces o sus series de Apostolados de gran difusin en Espaa. Despus de la experiencia frustrada en El Escorial, volvi a Toledo, donde permaneci hasta su muerte y su pintura alcanz las cotas ms elevadas en la interpretacin plstica y expresiva de la experiencia religiosa. El Greco tiene sus orgenes ms directos en la pintura veneciana, de Tintoretto y en algunas obras a la ltima produccin de Tiziano, aunque del 1 fue de quien aprendi el tratamiento de la figura humana, angustiada por las tensiones de la vida interior y su particular sentido del espacio. Su mundo es irreal derivado de la experiencia mstica y expresiva ante un espacio antinaturalista y aperspectivico, se asume una multiplicidad de puntos de vista, con unas figuras cada vez ms estilizadas y deformadas. Pero para llegar a esta drstica ruptura con la pintura religiosa tradicional tuvo que recorrer una amplia trayectoria. Sus 1as obras en Espaa, ligadas a Tintoretto, como la Anunciacin y la Trinidad estn inspiradas en grabados de Durero. Pero es el Entierro del Seor de Orgaz, la pintura que representa el momento de mayor equilibrio de toda la produccin. La visin terrenal fiel al acontecimiento piadoso narrada y la visin celeste parecen unidas de forma indisoluble. El realismo de los retratos de la parte inferior se compensa con el carcter irreal y trascendente de la zona superior. Los indicios de figuracin terrenal desaparecen por completo alcanzando la figuracin una autonoma sin precedentes. Esta misma desconexin con el mundo real se constata en sus Vistas de Toledo, descrito como visiones surcadas de luces irreales, sin sentido naturalista. En sus ltimas obras es donde la figuracin se deforma hasta convertirse en pura referencia de luz y color, perdindose la forma, como se hace patente en la Oracin en el Huerto, la Visitacin o el Quinto sello del Apocalipsis, comparables con la Piedad de Miguel ngel. El Greco fue adems un excelente pintor de retratos que ya haba dado muestras de ello en Italia, con obras como el retrato de Julio Covio, pero en Toledo encontr una clientela de nobles, intelectuales y personales relacionados con el arte y la cultura que sintonizaron con las aspiraciones del pintor culto y erudito. Hizo los retratos de los hermanos Covarrubias, de Rodrigo de la Fuente y Fray Hortensio Flix, as como el retrato impresionante del Cardenal Nio de Guevara, uno de los ms profundos retratos de toda la pintura espaola por su imponente composicin y su extraordinario vigor expresivo, pincelada suelta y ligera y el original tratamiento de la gama cromtica deudora de su etapa veneciana y que se aleja del tipo establecido de retrato cortesano de Moro y Snchez Coello.
8. EL ARTE EN LA CORTE DE FELIPE II: EL ESCORIAL

Se desarrolla bsicamente durante el ltimo tercio del siglo XVI, en el reinado de Felipe II. Intensa intervencin del rey en los asuntos artsticos, El Escorial se convierte en el principal centro artstico. Se reacciona contra los excesos decorativos del plateresco dndose primaca a lo constructivo. Esto se debe, en parte, a las normas de austeridad dictadas por el Concilio de Trento. Como elementos decorativos se emplean cuerpos geomtricos: pirmides y bolas. Destaca por su simplicidad, desnudez y sobriedad, es el triunfo del clasicismo de Bramante. Las construcciones se caracterizan por su geometrismo: predomina la monumentalidad los volmenes estn bien definidos. Relaciones matemticas entre los elementos arquitectnicos, elementos clsicos empleados en toda su pureza. Juan de Herrera (1510-1597) Obras: Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y Catedral de Valladolid. El Monasterio tiene una triple funcin: palacio, iglesia-convento y panten, es el smbolo del poder de la Iglesia y del rey: relacin de la Contrarreforma y el absolutismo. Su planta es un rectngulo dividido en tres tramos: Eje central: iglesia de planta de cruz

griega y cabecera plana. Patio de los Reyes. Dos zonas laterales subdivididas en patios entre los que destaca el Patio de los Evangelios (influencia de San Pedro in Montorio de Bramante). Alzado: sensacin de monumentalidad. Predominio de la horizontalidad: ventanas, cornisas y buhardillas. Las nicas lneas verticales las determinan las cuatro torres de los ngulos y las torres y cpula de la iglesia. Ausencia prcticamente total de decoracin, que queda reducida a la combinacin de elementos constructivos (alternancia de muros y vanos), pirmides con bolas, etc., se concentra en la fachada. Predominio de la masa sobre el vano. Sobrevaloracin de lo constructivo. Riguroso plan geomtrico. Todo esto se aprecia igual en el exterior que en el interior.