Jos Geraldo

playwright, director, actor, performer, composer, Portugal

For an Archeology of Representation

This text is centred on the search for criteria that support research on invisibility in theatrical representation, specifically with regard to the relationships of power and the ideology that underlies such relationships. We will see, from an "archeological" point of view, which tries to analyze the fragments left by History, some of the parameters for use in the analysis of images of theatrical representation. 1 the body of the actor physiological: sex, race, age, if the character is healthy or ill or deformed, if he is ugly or attractive or disfigured; psychologically: the way he walks, stops, the rhythms and the focus of his eyes, the attention paid while listening, if the character is careful or clumsy, balanced or awkward. 2- what the character wears: the clothes (the cut, colours, types of material, the final touches), the hairstyle, makeup, the character props. The social status is self-affirmed in the character (social position/status/class, lineage, wealth, etc.). In this case there is a greater control by the "actor"; it is easier to show and to be perceived. Note: sometimes the name of the character, when visible in the image, can have the same function. The name has always defined the origin, and sometimes the social role of the characters. 3 - the relationships of space among the characters, the organization of distances and social space. The social status in relation to another character. In this case there is less control than in the previous case: it sometimes works at a subconscious level. 4 In some cases the image can warp the relative dimension of the characters bodies, making a look more subjective or, through the comparative size of the characters in the image, can give each one a different importance in the action portrayed. 5 the representation of affections, emotions and feelings. The physical posture and facial expression. Physical posture: head / neck / shoulders / arms / hands / back / chest / stomach / pelvis / legs / feet. Facial expression: the mouth / the look / the wrinkles and/or the folds in the skin. I believe that the "actors" control here is even more difficult, it is lesser, because it is more subjective. 6 in the group scenes: acknowledge whether there is a group leader, whether there is equality among the members, whether there is one or more groups, who is/are the "adversary/adversaries" or the "allies" when they exist how are these relationships between the characters visible, how do they relate in space. 7 on violence, excess and domination some important points to analyze: who is the violence perpetrated by; who suffers it; what type of violence is it; how is it shown/represented; why does the violence take place as the action unfolds. 8 this last point of analysis takes us to an essential aspect: the knowledge, when possible, of the text or the sequence of actions represented, so that the action portrayed can be localized and isolated. 9 it is important to think about exaggeration and contention in representation. There is a first and important difference to be considered: if it is a representation of violence and excesses, of domination; or if, on the contrary, it is a question of violence and excesses in representation, which is "attacked" by the actor (known as overacting). The latter must make us investigate, where possible, whether this "lack of control" is part of the staging, (as conception) or part of

the representation, interpretation. In the former, the representation of violence must make us try to understand what the options are (what is being shown and how it is shown) and understand the reason why. Maybe the best way of enacting violence is with an interpretation that is held back, tense, growing, that keeps the audience within the conflict that generates the violence. Maybe the crude presentation of violence, its transposition to representation, to the body and roleplay of the actor, shows more clearly and more directly such excess that is trying to be "imitated". This option is basic, because, more so than others, it reflects an inner reading of the world, a way of being, a here and now and the way of putting it to good use, an ideology, a time. 10 other factors to analyze: a) light / does lighting: support? illustrate? paint? is it an active and intervening element in the definition of space? b) the furniture / the set/ the props. 11 an important aspect to analyze: the pallet of colours used. First, trying to find out (through the technique used, for example) if the range of colours reflects the reality of the show, or if the image comes later, retouched, painted, simply coloured. Then, analyze the colours used and what they show, mainly in the relationship between characters, and the relationship of the characters with their surrounding space. Placed side by side and compared, there are strong and pale colours, warm and cool colours, bright and discreet, royal and common, ostentatious and miserable, aggressive and relaxing. 12 the scenic space what type of space: realist, naturalist, symbolic/abstract, utilitarian (a mere support of the action). These are styles and reading, aesthetic and ethical-political positions on art, which are normally excluded, they mark a time, an adhesion, a revivalism, a reconstitution. 13 another perspective to analyze has to do with the spectator (when visible): his relationship with the area of representation implies a type of view of the performance and of social organization (arena, frontal, on the scenic space, etc.) 14 knowing the conditions of reception of a performance. Take note of the number of spectators, their position in relation to the scene, and their reaction of the performance (attention, emotion). Situate where the performance took place whether it takes place in a theatre or in an "alternative" area, public or private spaces not directly associated with the presentation of performances. 15 care should always be taken to discover the codes of representation used in the image under analysis; above all, when they are (they often are) gestural, for reading visually. There are different codes in different peoples, regions, epochs: there are codes which one culture imports from another and adapts and there are codes, which remain pure and unaltered through time. We cannot interpret an image if we do not know the codes of representation used, just as we cannot read a page if we do not know the alphabet in which it is written. But one doubt gives me pause for thought: different forms of theatre have different forms of representation; now, in the same theatrical space and time, can two or more different codes subsist? The code is a means of communication with the public. As we live in a time of hybrid theatrical products in which the various types of theatre mingle, there can only be one code. Are there, even today, boundaries between musical comedy, independent theatre (theatre of the absurd + theatre of the everyday + ), opera, childrens theatre? And are these boundaries visible in an image? Were they more obvious 50 years ago? Codes of representation are like people they need boundaries, if only to cross them. In a society with two or more completely different types of theatre, perhaps different codes of representation can co-exist. The question remains unanswered 16 Regarding the action portrayed, and using brief notes to facilitate quick reading, we should ask:

Who Subject of this action (who carries it out); Object of this action (who suffers or is on the receiving end); Collaborators of this action (who favours or supports it); Opponents of this action (who does not agree with and fights against it or thwarts it) Where and When the action happens What (what happens) Main action (designated by a verb as it is the verbs themselves which contain the action, a conflict; this main action is always carried out by the subject on an object of the action); Complementary and secondary actions. Why (what motives cause the people, a person to (re)act in such a way) Remitter of this action (who, or what motive caused the action to happen, triggered it); Receiver of this action (object the action is aimed at) How (what techniques were used to represent the action; how were these techniques used, do they show clearly what was intended, or, on the contrary, do they create barriers to an immediate understanding of what is happening). And, finally, the analysis of: characterization and situations position and movement on stage of the characters and others set lighting extras and make-up props. 17 it is essential to know (sometimes only by falling back on secondary sources of information, and not always is this possible) details of the performance: date, place, company or group that presented it (how it worked, its characteristics), the production in question, the actors, the conditions under which the production took place (for an event/festival, during the programme of a company, etc.). 18 about god and the divinity, of the all-powerful, superhuman how is the divine represented? Do gods and men share the same space, can they intermingle? Or do they occupy different spaces? How does the divine emerge? How is it shown? Why does it appear in the production. What is the desired effect? (Let us take a typical example: in classical Greek theatre the gods do not mix with the characters, nor with the audience; they appear in the background, on a higher level (mchan), usually to solve some dispute, at the end, as the ultimate power, and reduce or raise humans to their new circumstances after the resolution of the conflict; human resolution, divine solution, this is why Greek theatre is a theatre of men and not the divine, the questions raised are fundamentally questions of men. Now the religious theatre, produced by the Church in the Middle Ages, has politically more direct intentions, using representations of biblical scenes to give religious instruction to the people; to control, to subdue; the idea of God is here used, exploited, reinvented by religious power, by the Church which is the producer and audience of this theatre; the divine character mixes with the human, interferes in and controls life on earth, just as the Church at that time seeks to do; this is why it is among men). 19 regarding the representation of death, as definitive power, unexpected, unforeseen how can death be represented, what is shown, what is peculiar to this representation: on the one hand, an action which in itself is the negation of any action (action pertains to living beings), but which is also normally cause and/or effect of the various other actions which occur as the representation unfolds; on the other hand, the visibility or invisibility of the violent act of dying, of, at the extreme, killing, murdering. In contrast with a "Hollywood-style" view, exaggerated, in which everything is shown, in which quantity is synonymous with quality, where blood runs in the gutters, soaking the scenery and the spectators vision, we heed what the history of theatrical practices has to offer; we return to the classical theatre of Greece, as an example: the act of dying occurs off stage, it is withdrawn because it is unnecessary. The effects are quite sufficient, as in themselves they are the manifestation of a power confirmed by someones death, it is enough that we know the causes, the road which leads someone to death. How death is represented through pain, through sweet revenge, through the sentiments which the living express when faced by death; through the report of the death (very often by a messenger entrusted to recount what happened); by the presence of a funeral procession, where the corpse may even appear (in an ekiklema). The effects of death, these indeed, are normally shown and treated dramatically. They confirm an action, a power, that of killing, or allowing oneself to be killed, that of dying. They show the final result of the actions occurring until then.

They prove the existence of a strong power, the power of a character, of a situation, over life. Or, on the contrary, all-powerful death asserts itself in those characters who, through fear of death, do everything that death provokes reactions in the human beings is well-known; they may be the flight from or the search for death, resignation or acceptance, but never indifference. To conclude this reflection, a point to focus on: the way death is shown or not shown (a burial, for example), normally reveals the relative social positions of the corpse and the other characters. 20 finally, another field of investigation (not in the area of "opsis", but in the actual capturing of the representation), the creation of an image under analysis. We might refer to a representation of a representation, as to capture an image (illustration, photography, painting, drawing, engraving, sculpture) is an interpretive act of the object which is being seen. There are options to choose from, there is an inherent subjectivity in this work, there is a reading of the action by the photographer, the painter, and the portrait artist. Apart from this there are contingent techniques the technology existing at the time, the techniques employed, their capacities, their requirements, their use. 21 another question: to what effect (publicity, documentary, artistic) was the image being studied used? As in these cases the form determines part of if not the whole content. To know if the image is/aims to be a final product, artistic in itself, or serves another theatrical product, and how it is done. 22 it is always necessary discover whether we are dealing with primary images of a representation, taken during rehearsals or during a performance; or secondary images, aimed at illustrating a theatrical event, but not witnessed directly by the creator of the image (as in the case of some posters), or even illustrating a document (a published text, an article in a periodical). Bibliography Aristotle, Potica [Translated by Eudoro de Sousa. Lisboa, INCM, 1992.] Eugenio Barba & Nicola Savarese, Anatomie de lActeur. Un dictionnaire danthropologie thtrale [Cazilhac, Bouffonneries Contrastes, 1985.] A. J. Greimas & J. Courts, Dicionrio de Semitica.[various translators. So Paulo, Editora Cultrix, n.d.] Edward T. Hall, A Dimenso Oculta [Translated by Miguel Serras Pereira. Lisboa, Relgio de gua, 1986.] Oliver Taplin, Greek Tragedy in Action [Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1978.] The Cambridge Companion to Greek Tragedy [Edited by P. E. Easterling. Cambridge, Cambridge University Press, 1997.] Specially the chapters: 4: Oliver Taplin, "The pictorial record," 10: Peter Burian, "Tragedy adapted for stages and screens: the Renaissance to the present," 11: Fiona Macintosh "Tragedy in performance: nineteenth and twentieth century productions." The Cambridge Guide to Theatre. [Edited by Martin Banham. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.] (translated by John Havelda and Lgia Roque) first published 2002 in <www.comedianetwork.org/glossary>

Jos Geraldo
dramaturgo, encenador, actor, performer, compositor, Portugal

Para uma Arqueologia da Representao

Este texto centra-se na procura de critrios que auxiliem a pesquisa sobre a invisibilidade na representao teatral, especificamente no que diz respeito s relaes de poder e ideologia subjacente a essas mesmas relaes. Veremos, de um ponto de vista "arqueolgico", que procura analisar os fragmentos deixados pela Histria, alguns parmetros para utilizao na anlise de imagens da representao teatral. 1 - o corpo do actor fisiologicamente: sexo, raa, idade, se o personagem saudvel ou doente ou disforme, se belo ou feio ou acidentado; psicologicamente: o modo de andar, de parar, os ritmos e os focos do olhar, a ateno no ouvir, se o personagem cuidado ou desleixado, equilibrado ou desajustado. 2- o que veste o corpo do personagem: a roupa (o corte, as cores, o tipo de tecidos, o acabamento), o penteado, a maquilhagem, os adereos de personagem. O estatuto social autoafirma-se no personagem (posio/estatuto/classe social, casta, riqueza, etc.). H neste caso um controle maior por parte do "actor"; mais fcil mostrar e ser apreendido. Nota: por vezes o nome do personagem, quando visvel na imagem, pode servir a mesma funo. O nome sempre foi definidor da origem e por vezes do papel social dos personagens. 3 - as relaes de espao entre os personagens, a organizao das distncias e do espao social. O estatuto social em relao com um outro. Neste caso o controle menor do que no caso anterior, funcionando algumas vezes a nvel sub-consciente. 4 - nalguns casos a imagem pode distorcer a dimenso relativa dos corpos dos personagens, subjectivando o olhar, ou atribuindo, pelo tamanho comparado dos personagens na imagem, uma importncia diferente a cada um na aco retratada. 5 - a representao de afectos, emoes e sentimentos. A postura fsica e a expresso facial, ou a sua falta. Postura fsica: cabea / pescoo / ombros / braos / mos / costas / peito / barriga / bacia / pernas / ps. Expresso facial: a boca / o olhar / as rugas e/ou os franzires de pele. Quero crer a confirmar que aqui o controle da parte do "actor" ainda mais difcil, menor, porque mais subjectivo. 6 - nas cenas de grupo: reconhecer se h um "leader" do grupo, se h igualdade entre os membros, se h s um ou mais do que um grupo, quem /so o(s) "adversrio(s)" ou "aliados" quando estes existirem como so visveis estas relaes entre os personagens, como se relacionam no espao. 7 - sobre a violncia, o excesso e a dominao algumas questes que importa analisar: quem a pratica; quem a sofre; que tipo de violncia; como mostrada/representada; porqu a violncia acontece no desenrolar da aco. 8 - este ltimo ponto de anlise remete-nos para um aspecto essencial: o conhecimento, quando possvel, do texto ou da sequncia de aces representada, de modo a poder localizar e isolar a aco retratada. 9 - importante reflectir sobre o exagero e a conteno na representao. H uma primeira e importante diferena a considerar: se se trata de uma representao da violncia, do excesso, do domnio; ou, pelo contrrio, se estamos perante violncia e excessos na representao, que "atacada" pelo actor (o conhecido "overacting"). Este ltimo caso deve-nos levar a investigar, na medida do possvel, se o "descontrole" da encenao (como concepo) ou da representao,

interpretao. O primeiro caso, a representao da violncia, deve-nos levar a tentar perceber quais as opes (o que se mostra e como se mostra) e compreender o porqu delas. Talvez que o melhor modo de representar a violncia seja com uma interpretao contida, tensa, em crescimento, que mantenha o pblico dentro do conflito que gera a violncia. Talvez que a exposio crua da violncia, a sua transposio para a representao, para o corpo e o jogo do actor mostrem mais clara e frontalmente esse excesso que se quer "imitar". Esta opo primordial, pois, mais do que outras, reflecte por dentro uma leitura do mundo, um modo de estar na vida, um aqui e agora e o modo de o usufruir, uma ideologia, um tempo. 10 - outros factores a analisar: a) a luz / a iluminao: apoia? ilustra? pinta? elemento activo e interveniente na definio do espao? b) o mobilirio / o cenrio / os adereos de cena. 11 - um importante elemento a analisar: a paleta de cores utilizada. Primeiro, tentar saber (pela tcnica empregue, por exemplo) se a gama de cores da imagem reflecte a realidade do espectculo, ou se a imagem posterior, retocada, pintada, simplesmente colorida. Depois, analisar quais as cores utilizadas e o que que elas mostram, mormente na relao entre os personagens, e destes com o espao que os rodeia. Postas lado a lado, comparando-se, h cores fortes e desmaiadas, cores quentes e frias, garridas e discretas, reais e plebeias, ostensivas e miserveis, agressivas e calmantes. 12 - o espao cnico que tipo de espao: realista, naturalista, simblico/abstracto, utilitrio (s de apoio aco cnica). So estilos e leituras, posies estticas e tico-polticas perante a arte que normalmente se excluem, marcam uma poca, uma adeso, um revivalismo, uma reconstituio. 13 - outra perspectiva a analisar a que implica tambm o espectador (quando visvel): a sua relao com o espao de representao implica um tipo de viso do espectculo e de organizao social (arena, frontal, em cena, etc.) 14 - saber das condies de recepo de um espectculo. Referenciar a quantidade de espectadores, a sua posio relativamente cena, e a sua reaco representao (ateno, emoo). Situar no espao o lugar onde decorreu a representao se decorre num espao teatral ou num espao "alternativo", espaos pblicos ou particulares no directamente associados /construdos para a apresentao de espectculos. 15 - um cuidado a ter sempre o de procurar conhecer os cdigos de representao utilizados na imagem em anlise, sobretudo quando so, porque so muitas vezes, gestuais e de leitura visual. H cdigos diferentes, em diferentes povos, regies, tempos; h cdigos que uma cultura importa de outra e que adapta, e h cdigos que se mantm puros, inalterados ao longo dos tempos. No podemos ler uma imagem se no conhecermos os cdigos de representao utilizados, tal como no podemos ler uma pgina se no conhecermos o alfabeto em que est escrita. Mas uma dvida me suscita esta reflexo: diferentes formas de teatro tm diferentes cdigos de representao; agora, num mesmo espao e tempo teatrais podem subsistir dois ou mais cdigos diferentes? O cdigo uma forma de comunicao com o pblico. Vivendo ns uma poca de produtos teatrais hbridos, em que os tipos de teatro se cruzam, s pode existir um cdigo. Ainda existem hoje fronteiras entre teatro de revista, teatro independente (teatro do absurdo + teatro do quotidiano + ) , pera, teatro para crianas? E so visveis essas fronteiras, numa imagem? Eram mais visveis h 50 anos atrs? Pois os cdigos de representao so como as pessoas precisam de fronteiras, nem que seja para as atravessarem. Existindo uma sociedade com dois ou mais tipos de teatro absolutamente estranhos uns aos outros, a sim, talvez cdigos de representao diferentes possam co-habitar. Continuo a perguntar-me. 16 - Sobre a aco retratada, e usando um pequeno quadro de leitura rpida, deveremos indagar:

Quem Sujeito desta aco (quem a pratica); Objecto desta aco (quem a sofre ou recebe); Adjuvantes desta aco (quem a favorece ou apoia); Oponentes desta aco (quem no concorda e luta contra ela, ou a desfavorece) Onde & Quando acontece a aco O Qu (o que acontece) Aco principal (designada por um verbo, pois so os verbos que contm em si um acontecer, um conflito; esta aco principal praticada sempre s num sentido, de um sujeito sobre um objecto da aco); Aces complementares e secundrias. Porqu (que motivos levam as pessoas, uma pessoa a (re)agir daquele modo) Remetente desta aco (quem, ou que motivo ou causa fizeram a aco acontecer, a despoletou); Destinatrio desta aco (objectivo visado pela aco) Como (que tcnicas foram usadas para representar a aco; como foi usada essa tcnica, se mostra claramente o pretendido, ou se, pelo contrrio, cria barreiras a uma leitura imediata do que est a acontecer). E, por fim, fazer o levantamento e a anlise de: caracterizao de personagens e situaes posio e movimentao em cena dos personagens e outras - cenografia - luz - figurinos e maquilhagem adereos. 17 - essencial saber (por vezes s recorrendo a fontes de informao secundrias, e nem sempre mesmo assim isso possvel) dados sobre a representao retratada: data, local, companhia ou grupo que a apresentou (como funcionava, quais as suas caractersticas), qual o espectculo em causa, quais os actores, quais as condies em que o espectculo aconteceu (por uma ocasio/festival, no decorrer da programao de uma companhia, etc.). 18 - acerca de deus e da divindade, do poder-supremo, sobre-humano como ocorre a representao divina. Deuses e homens partilham o mesmo espao, podem misturar-se? Ou tm espaos diferentes? Como surge o divino? Como se mostra? Para que surge ele na representao? Qual o efeito pretendido? (Vejamos, guiza de exemplo: no teatro grego clssico os deuses no se misturam com os personagens, nem com o pblico; surgem ao fundo, num plano mais elevado (mchan), habitualmente para determinar a soluo da contenda, no final, como ltimo poder, e reduzir ou elevar o homem sua nova condio aps a resoluo do conflito; resoluo humana, soluo divina, por isso o teatro grego um teatro de homens e no um teatro divino, as questes que coloca so profundamente questes de homens. J o teatro religioso, praticado pela Igreja no medievo, tem intenes mais directamente politizantes; usa a representao de cenas bblicas para catequizar o povo; para controlar, domar; a ideia de Deus aqui usada, explorada, re-inventada pelo poder religioso, pela Igreja que produtor e pblico deste teatro; o carcter divino mistura-se com o humano, interfere e controla a vida na terra, tal como a Igreja na altura o pretende fazer; por isso anda entre os homens). 19 - acerca da representao da morte, como poder definitivo, inesperado, imprevisvel sobre a vida como se representa a morte, o que se mostra, o que tem de peculiar esta representao: de um lado, uma aco que em si mesma a negao de qualquer aco (agir coisa de seres vivos), mas que tambm normalmente causa e/ou consequncia das vrias outras aces que acontecem no desenrolar da representao; de outro lado, a visibilidade ou invisibilidade do acto violento de morrer, de, ao limite, matar, assassinar. Contrapondo a uma viso "hollywoodesca", exagerada, em que tudo se ilustra, se mostra, em que se quer que quantidade seja sinnimo de qualidade, em que o sangue corre pelas valetas, encharca a paisagem e o olhar do espectador, atentemos no que a histria das prticas teatrais tem para nos oferecer; regressemos ao teatro clssico da Grcia, como exemplo: o acto de morrer, acontece fora de cena, retirado, por ser desnecessrio. Bastam-nos as consequncias, que em si j so a manifestao de um poder que o dar morte a algum afirma, basta-nos conhecer as causas, o caminho que conduz algum morte. Como se representa a morte pela dor, pela alegria da vingana, pelos sentimentos que perante a morte os vivos expressam; pela narrao da morte (muitas vezes por um mensageiro encarregado de informar do que aconteceu); pela presena de um cortejo fnebre, onde o morto pode at aparecer (num ekiklema). As consequncias da morte, essas sim, so normalmente mostradas e tratadas dramaturgicamente. Afirmam uma aco, um poder, o de matar, o de se (deixar) matar, o de morrer. Mostram o resultado final das

aces acontecidas at a. Afirmam um poder forte, poder de um personagem, de uma situao sobre a vida. Ou, pelo contrrio, a toda-poderosa morte afirma-se naqueles personagens que, por medo dela, tudo fazem a morte provoca reaces no ser humano, sabido; podem ser de fuga ou de procura da mesma morte, de resignao e aceitao, mas nunca de indiferena. Para concluir esta reflexo, uma referncia para detalhar: o modo como a morte mostrada, ou nomostrada (num enterro, por exemplo), revela normalmente as posies sociais relativas do morto e dos outros personagens. 20 - por fim, um outro campo de investigao (j no na rea da "opsis", mas no da prpria captao da representao), a criao da imagem em anlise. Poder-se- falar aqui de uma representao de uma representao, pois captar uma imagem (ilustrao, fotografia, pintura, desenho, gravura, escultura) um acto interpretativo do objecto que se est a ver. H opes a tomar, h uma subjectividade inerente a este trabalho, h uma leitura da aco pelo fotgrafo, pintor, retratista. Para alm disso existem as contingncias tcnicas a tecnologia existente poca, as tcnicas empregues, as suas capacidades, as suas exigncias, a sua utilizao. 21 - outra questo: saber para que efeito (publicitrio, documental, artstico) foi utilizada a imagem em estudo. Pois nestes casos a forma determina parte do contedo, se que no se identifica com ele. Saber se a imagem /pretende ser um produto final, artstico por si prprio, ou se serve um outro produto, teatral, e de que modo o faz. 22 - sempre de ter o cuidado de procurar saber se se trata de imagens de uma representao, primrias, captadas no decurso, nos ensaios, ou na sequncia de um espectculo; ou de imagens secundrias, pretendendo ilustrar um acontecimento teatral a acontecer ou mesmo j acontecido, mas no vivenciado directamente pelo autor da imagem ( o caso de alguns cartazes), ou at ilustrando um documento (um texto em publicao, um artigo de uma publicao peridica). Bibliografia Aristteles Potica. [Traduo de Eudoro de Sousa. Lisboa, INCM, 1992.] Eugenio Barba & Nicola Savarese Anatomie de lActeur. Un dictionnaire danthropologie thtrale. [Cazilhac, Bouffonneries Contrastes, 1985.] A. J. Greimas & J. Courts Dicionrio de Semitica. [Vrios tradutores. So Paulo, Editora Cultrix, s.d.] Edward T. Hall A Dimenso Oculta. [Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa, Relgio de gua, 1986.] Oliver Taplin Greek Tragedy in Action. [Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1978.] vrios The Cambridge Companion to Greek Tragedy. [Edited by P. E. Easterling. Cambridge, Cambridge University Press, 1997.] Especialmente os captulos: 4: Oliver Taplin The pictorial record; 10: Peter Burian Tragedy adapted for stages and screens: the Renaissance to the present; 11: Fiona Macintosh Tragedy in performance: nineteenth- and twentieth-century productions. vrios The Cambridge Guide to Theatre. [Edited by Martin Banham. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.] publicado originalmente 2002 em <www.comedianetwork.org/glossary>