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Sobre el arte de accin en Espaa


Juan Pablo Wert Ortega

En el ttulo del proyecto de investigacin en el que se inscribe el presente estudio figura, como objetivo manifiesto, la tarea de crear un archivo virtual de las artes escnicas y de accin realizadas en la Espaa de los ltimos veinte aos del siglo XX. Ya en dicho encabezamiento aparecen dos trminos cuya interpretacin condiciona la acotacin del propio campo de prospeccin. El primero de ellos es el adjetivo virtual con el que se define el archivo y que, aunque slo se refiriera al soporte, no por ello dejara de condicionar la estructura y la funcionalidad del archivo. Se piensa, claro est, en la utilizacin de un soporte digital, aplicable a todo tipo de materiales documentales (textuales, visuales y sonoros) y que permite su integracin tcnica (su respectivo cotejo instantneo) y metodolgica (por la posibilidad de integrar en una base de datos dicho corpus documental). Pero tambin existe otra acepcin congruente con las nuevas tendencias de la metodologa y del horizonte funcional de los estudios sociales, adjudicable al archivo digital y es el de la virtualidad como disponibilidad o apertura universal en el sentido de que sus materiales puedan articularse o servir de base para investigaciones de naturaleza disciplinar, metodolgica e incluso ideolgica plural. El segundo es el que atae al significado del trmino arte de accin y a la delimitacin de sus fronteras con otros gneros

artsticos. Es esta una cuestin de naturaleza netamente disciplinar pero, para abordarla rigurosamente es necesario enfrentar problemas no slo de ndole semntica o filosfica sino tambin y principalmente histrica. Arte de accin y performatividad El arte de accin, como prctica especfica, pero, igualmente, como recurso tcnico/expresivo a disposicin de las ms variadas propuestas poticas y, como veremos, tambin de diversos mbitos disciplinares, tiene ya medio siglo de historia sin solucin de continuidad pues sus modelos fundamentales quedaron establecidos ya desde los aos cincuenta en el mbito americano (happening y performance) y europeo (situacionismo y accionismo). En Espaa tiene un recorrido histrico ms corto, pues no alcanza ms all de los ltimos sesenta, siendo su momento de mxima visibilidad la primera mitad de los setenta. Pero ni siquiera en aquel momento preciso todas las prcticas que hoy podemos considerar accionistas, eran planteadas en un sentido rigurosamente autnomo sino que se entendan inscritas en un movimiento general de redefinicin de la prctica artstica en la que - fundamentalmente - sta dejaba de tener como objetivo la produccin de mercancas. En sus orgenes, la prctica accionista comparti con el arte de los procesos (processual art), el del cuerpo (body art) y el de la tierra (land art, earth works) un marco estratgico comn en el que el objetivo de la actividad artstica no se orientaba ya, como se ha dicho, a la produccin de objetos sino a la transformacin del entorno fsico y social. El principal factor de confusin, en lo que a la interpretacin del arte de accin se refiere, procede de la doble acepcin del verbo to perform de donde proviene tanto el sustantivo performance, que, como hemos visto, designa uno de los gneros fundamentales de aqul y que significa simplemente representacin, como el adjetivo performativo, que por su parte, se acua, como veremos, en un

territorio ms general de las funciones de la comunicacin. El equvoco se establece por cuanto la pretensin de efectiva transformacin del mundo que se propone como objetivo la creacin artstica viene siendo designada funcin performativa desde que John L. Austin la describiera como funcin lingstica en 1961 i . As, en cierto modo, performance en cuanto representacin se situara precisamente en las antpodas de lo performativo como intervencin efectiva sobre la realidad. Virtuosismo o virtualidad Histricamente, la renuncia del arte a seguir constituyendo poco ms que una industria de lujo es, sin embargo, algo que, aunque no siempre a nivel programtico, est presente ya desde los movimientos fundacionales del arte del siglo XX: es manifiesto en Dad y est de alguna manera implcito en ciertos episodios constructivos que ya desde el Futurismo se suceden a lo largo del Movimiento Moderno. Pero si ya desde Dad, de manera puntual, va a existir una clara consciencia de que la actividad artstica ha sido relevada de su hegemona en la produccin esttica por las nuevas tecnologas generadas en el marco de la Revolucin Industrial y, consecuentemente, el arte debe buscar nuevos territorios de competencia, la corriente principal del Constructivismo se resiste a aceptarlo y se mantiene en la produccin formalista, defendiendo as la posicin productiva con renovados bros, en un intento de retener con ello la autoridad - no slo esttica- conferida durante toda la Edad Moderna a las denominadas, muy significativamente, Bellas o Nobles Artes. Sin embargo, a lo largo del siglo XX, esta forma de conciencia ha sufrido importantes altibajos porque tambin, de alguna manera, se ha vuelto a reproducir peridicamente, en un cclico retorno al orden, el esquema tradicional asociado a las relaciones cultura de lite/cultura de masas en virtud del cual la industria meditica

procesa los materiales de la alta cultura en un sentido kitsch, pervirtiendo su sentido pero subrayando, obviamente, su autoridad. No obstante, puede decirse que la irrupcin de estas prcticas, junto con aqullas de tipo objetualista no formalista derivadas del readymade que compartan esa misma conciencia, significa un giro irrevocable en el devenir y en la propia definicin de arte. A partir de los aos finales de la dcada de los cincuenta, todas las propuestas con vocacin de vanguardia, incluyendo algunas aparentemente formalistas como el Minimal, parten de este sustrato. La historiografa reciente est terminando de digerir lo que los agresivos cidos de las controversias tericas, entabladas en el momento ms intenso de la competicin entre estas prcticas y las formalistas, no permitieron diagnosticar entonces: que se trataba de una nueva concepcin del quehacer artstico congruente con aquella conciencia. El Pop hace explcita la supremaca de la cultura de masas en cuanto asume su canon esttico y las nuevas prcticas reconocen este nuevo status quo, renunciando, de manera ms o menos consciente o explcita, a la produccin esttica. No obstante, el juego de alternativas vigentes entre finales de los sesenta y la primera mitad de los setenta, pero fundamentalmente las diferentes formas de realismo social o de denuncia, interfirieron gravemente la percepcin de este fenmeno. Lo que en nuestro pas se denomin arte comprometido lo estaba con la lucha antifranquista pero slo en un sentido vehicular o transitivo, por cuanto el contenido no condicionaba, sino en un sentido rigurosamente conservador, la forma y la tctica comunicativa, pues se limitaba a transmitir los mensajes por medio de una figuracin socialmente atractiva en un sentido muy prximo al de la publicidad o al de la propaganda. Frank Popper describa as el panorama general del arte hacia 1970: [...] fuera del cinetismo y sus prolongaciones, dos grandes corrientes se oponen. Por un lado, una tendencia individualista e idealista cubre actividades reunidas bajo el trmino genrico

de arte conceptual; por otro, una tendencia colectiva y materialista estrechamente asociada a la prctica social o poltica que llega, incluso, hasta poner en cuestin los principios mismos de la produccin artstica y hasta la elaboracin de un programa de estudio de las necesidades estticas fundamentales de la poblacin. Esta ltima tendencia reviste, generalmente, formas realistas (realismo socialista, hiperrealismo, propaganda poltica, arte proletario. (Popper, 1989: 15) En nuestro pas, tal pareca ser, en principio, el panorama para los crticos defensores de la transitividad del arte, de su compromiso, pero curiosamente surgi una posicin que intent desligar las incipientes prcticas conceptuales del planteamiento idealista o tautolgico que Popper les adjudicaba. Simn Marchn, terico y promotor de dicho movimiento, las denomin muy cautamente Nuevos Comportamientos Artsticos y encabez una operacin - en una muy significativa relacin de mecenazgo del Instituto Alemn ii destinada a ubicarlos, en el peculiar contexto poltico espaol, en el campo del arte comprometido, es decir, antifranquista. En la operacin, a la que volveremos a hacer referencia, se poda intuir la persecucin de un principio vagamente integrador, pero, en cualquier caso, si este fue su objetivo, hay que decir, que no lo consigui ya que la faccin crtica que desde finales de los setenta y a lo largo de los ochenta combati implacablemente la politizacin del arte situ generalmente esta tendencia en una via muerta de la Historia y la que defenda el arte comprometido no supo ver su potencial performativo fuera de la militancia o de la referencia especficamente poltica. La progresiva relevancia del valor de performatividad en la prctica y en la teora artstica recientes est promoviendo la revisin de las taxonomas del arte de los ltimos decenios, an regidas, generalmente, por criterios formales y tcnicos en funcin de los cuales un happening celebrado en una galera podra ser catalogado indistintamente como una representacin teatral o como una propuesta plstica. A este respecto resultara, pues, secundario

abordar la adscripcin disciplinar de estos fenmenos, toda vez que el principal objeto de inters no lo constituyen los aspectos formales ni siquiera el lenguaje especfico utilizado sino su virtud performativa, es decir, su virtualidad efectiva para intervenir o interferir el entorno. De alguna forma, la virtud performativa se encuentra presente en cuantos movimientos han pretendido ensanchar el campo de competencia del arte tanto en lo que se refiere a los contenidos como a los lenguajes y se muestra estrechamente ligada a la evolucin contempornea de la propia nocin de arte. Tal ensanchamiento se manifiesta de manera radical en el ready-made, en la virtualidad artstica de lo que ya est-hecho, que elimina de un plumazo cualquier tentacin de virtuosismo, pero tambin en la sistemtica trasgresin, interferencia e intercambio entre los gneros, tcnicas y tcticas comunicativas de las diferentes artes. Babelismo y accin Si lo que se pretende es construir una genealoga del arte de accin en su tradicin inmediata deben tenerse en cuenta los aspectos formales/disciplinares que estuvieron presentes en el alumbramiento de estos nuevos comportamientos artsticos. Si, como se acepta generalmente, el origen de esta tradicin hay que registrarlo en la obra de Cage, el arte de accin nace como resultado de la experimentacin escnica y musical, pero en un contexto bsicamente pedaggico. De hecho, hay quien sita la prehistoria del arte de accin de posguerra en las experiencias coreogrficas desarrolladas por Cage y Merce Cunningham en el Black Mountain College en 1948 iii . Este hecho resulta particularmente interesante por cuanto sugiere un vnculo con cierta tradicin de la pedagoga libertaria de raz ilustrada en la que la enseanza del arte no slo pretenda liberar el potencial creativo del individuo sino que tambin deba desarrollar en l otras formas de conocimiento de la realidad y

de s mismo. As lo reconoca John Andrew Rice, principal responsable de aquel mtico experimento: No esperamos que muchos estudiantes se conviertan en artistas; de hecho, el College considera un deber sagrado desanimar a aquellos simples talentos que se crean genios. Pero todos tenemos algo de artista, y el desarrollo de esta capacidad, por pequea que sea, de la mano de una severa y particular disciplina, hace que el estudiante adquiera ms sensibilidad de cara al mundo y dentro de s mismo de la que nunca conseguira mediante el mero esfuerzo intelectual. (Katz, 2003: 7) El siguiente hito en el relato genealgico instituido lo representara Allan Kaprow con sus 18 Happenings in 6 Parts celebrado el 4 de octubre de 1959 en la galera Reuben de Nueva York, en los que si, por una parte desarrollaba y pona por obra las enseanzas del curso de Cage Experimental Composition que imparti en la New School for Social Research de NuevaYork dos aos antes, por otra, reconoca que el happening era la solucin del action painting de Pollock y que ambas manifestaciones se insertaban en la tradicin del collage que tambin acoga al assemblage, como extensin tridimensional de aqul y al environnment como extensin tridimensional, a su vez, del anterior. iv La novedad de esta primera forma del arte de accin reside en que en esta ocasin el motor creativo de aquellas manifestaciones, el azar, se comparte ahora con el espectador que interviene materialmente en la construccin de la obra. Esto nos lleva a considerar la insercin del pensamiento zen en el sustrato fundamental de esta corriente que comparte con el conjunto del movimiento beat y con la tendencia que representa el grupo japons Gutai v . Parece, en cualquier caso, que el horizonte performativo en la que podemos denominar escuela americana se restringa a la dinmica la vida. En Europa, el arte de accin tiene una presencia ms hbrida, excepcin hecha, quiz, del accionismo viens que es en cierto modo interna de la institucin arte por ms que programticamente se predicara la cageana confusin entre el arte y

responsable de la formalizacin tipolgica y que, sin embargo, se manifest visiblemente escorado hacia el arte del cuerpo. Hibridacin y discontinuidad caracterizaron el conjunto de la creacin artstica europea tradicionalmente ms preocupada por su justificacin terica que la americana, ms centrada siempre en su desarrollo prctico. As, excepto la mencionada escuela vienesa, las prcticas accionistas se hallan entreveradas en movimientos de poticas tan dispares como los Nouveaux Ralistes, en los eventos de Yves Klein o como en los, tericamente formalistas BMPT, en ciertas acciones callejeras de Daniel Buren. Todava vanguardia problemtica su insercin de la en el discurso el de la artstica europea posguerra, movimiento

situacionista planteaba la accin en un sentido rigurosamente performativo - la creacin de situaciones - como el medio y, a la vez, como el objetivo final de su propuesta. Los situacionistas entendan este complejo protocolo como el instrumento revolucionario capaz de intervenir, desviar o desbaratar las formas de la vida cotidiana - y de las construcciones ideolgicas alojadas en ellas - y como la realizacin final del arte, de todas las artes. Contrasta, en el examen retrospectivo de aquel fenmeno, la relativa humildad de los medios empleados y la cuasi clandestinidad de su difusin con el poderoso influjo (efecto cierta y certeramente performativo) que ejerci potica y estilsticamente en las jornadas de mayo del 68 y que, de manera claramente progresiva, an proyecta generosamente sobre una parte muy interesante de la creacin actual. Tampoco la que podramos denominar corriente principal del accionismo internacional que se origina en la confluencia de ciertas tendencias indgenas europeas y la escuela americana accidentalmente representada en la figura de Georges Maciunas se vio libre de contaminaciones o desviaciones de variada naturaleza. Pero, histricamente, es esta conexin de Maciunas con Wolf Vostell la que articulara todas esas manifestaciones accionistas en una

nueva fluencia performativa, Fluxus, sin duda, el marco terico y organizativo clsico del conjunto de prcticas adscribibles al movimiento conceptual. vi En la vanguardia espaola de los setenta. La historia del accionismo espaol se viene remontando habitualmente a la fundacin de Zaj, grupo homlogo y vinculado eventual, pero genuinamente, al movimiento internacional Fluxus, en 1964 por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramn Barce, a quien sustituira Esther Ferrer en 1967, pero debe recordarse que Hidalgo y Marchetti ya colaboraban desde 1956 en la composicin de msica concreta bajo la influencia de David Tudor y de John Cage y que desde 1961 haban comenzado ambos a ejecutar acciones, an no consignables bajo aquella rbrica. La primera accin Zaj en 1964, consisti en un recorrido por las calles de Madrid de 6,3 km. Por su parte, en Catalua las prcticas accionistas van a ir surgiendo en un contexto propio y articulado institucionalmente a travs de sus muy acreditadas escuelas de arte y diseo independientes (Massana, FAD, Elissava, Eina) en la segunda mitad de los sesenta. Si bien la slida tradicin conceptual que se genera en Catalua ya en los primeros setenta y que tiene en el Grup de Treball su ms conspicuo referente, dio acogida preferente a estas prcticas, existen otros movimientos, procedentes de otras reas disciplinares, que confluyen en el accionismo performativo. Partiendo sin duda de una arraigada tradicin local de espectculo de variedades (El Paral.lel) y participando de un amplio renacimiento folclorista que tuvo lugar en nuestro pas en los setenta y, en este caso, fuertemente connotado un de nacionalismo, la experimentacin performativo escnica adquiri unos sentido marcadamente paradjicamente

desarrollando

recursos

espectaculares que propiciaron una progresiva atencin social que, a su vez, generara el contexto comercial indispensable para la creacin

de las mticas instituciones teatrales catalanas como el Teatre Lliure, Dagoll Dagom, Els Joglars o La Fura dels Baus. Otro discurso formal y estratgicamente confluyente en las prcticas accionistas fue sin duda el de la poesa experimental que, partiendo de la potica general concreta, se convierte - en palabras de Mariano Navarro - en territorio de paso para artistas de competencias disciplinares dispares (Navarro, 2001: 18). Este devenir de la poesa concreta a la poesa de accin se podra ejemplificar en la efmera actividad de la Cooperativa de Produccin Artstica y Artesana (C.P.A.A.) fundada en 1967 por Manolo Quejido vii , Ignacio Gmez de Liao y Herminio Molero, compaeros del Instituto Cisneros a quienes ms tarde se uniran en algunas acciones Marisol, Fernando Milln, Lugn y el argentino Alain Arias-Misson. Por su parte Herminio Molero, a principios de los setenta, realizara con Pedro Almodvar sendos happenings. viii 1 2 Tambin desde el campo de la fotografa y de la msica se originan los mismos movimientos confluyentes en simtrico intento de ensanchar las fronteras de la creatividad y de la eficacia comunicativa en sus respectivas reas. Del grupo de fotgrafos colaboradores de la revista Nueva Lente, Carlos Serrano y Pablo Prez Mnguez realizaron un muy peculiar happening en la galera institucional Amads en 1973; el segundo, formando tndem con Paz Muro, realiz una cierta cantidad de performances siempre de un carcter espectacular y ldico. En torno a esta misma galera y ms tarde a la de Buades se fue formando un ncleo de artistas, conocido con la poco imaginativa denominacin de Nueva Figuracin Madrilea que, con posterioridad, fue tendenciosamente alineado en la posicin tautolgica del arte, pero en el que varios de sus miembros, entre los que nos volvemos a encontrar con Molero y con Quejido, desarrollaron experiencias accionistas de manera eventual pero perfectamente congruentes con su pensamiento artstico. Es el caso por ejemplo - de los eventos protagonizados por Carlos Alcolea y

Javier Utray, con Carlos Pazos o con John Cage. Por el contrario, las perfomances musicales de Adolf Schlosser realizados con las piezas que exhibi en aquella galera, tendran un sentido ms incidental. 3 Del ncleo de Cuenca, un grupo heterclito de artistas establecidos en la ciudad gracias al influjo ejercido por el generoso mecenazgo de Fernando Zbel y al prestigio de su museo de arte abstracto, surgieron tambin experiencias, algunas de las cuales se encuentran a medio camino entre el arte procesual y el de la tierra, tan interesantes de como las de Luis Muro o las de Mitsuo Miura. ix De un contexto ideolgico y potico ms ligado, curiosamente, a la tradicin constructiva surgieron, sin embargo propuestas accionistas como las de Alberto Corazn, Alexanco o Isidoro Valcrcel, que se pueden remontar en el caso de este ltimo artista a finales de los cincuenta. La primera mitad de la dcada de los setenta constituy el momento de mximo protagonismo de estas prcticas y de las ms serias tentativas de su articulacin interna y de su proyeccin social y entre ellas hay que destacar la mtica convocatoria de lo que an se denominaba conceptual vanguardia internacional que y constituyeron cuyo los Encuentros presupuesto de fue Pamplona. Este gran festival al que fue invitada la flor y nata del vertiginoso financiado por el constructor navarro Huarte, tuvo un efecto estimulador formidable en el contexto interno y constituy un foro privilegiado de informacin y contraste para este tipo de experiencias. Lo ms sorprendente es el eco tan intenso que encontr en el contexto artstico interno; quiz la autoridad indiscutible en el milieu vanguardista de Luis de Pablo x , de quien parti la idea y que hoy podra figurar como su comisario, explica el xito del evento en lo que a la cantidad y la calidad de la representacin que concit: En la hospitalidad festiva de aquella Pamplona del 72 - cuya mejor imagen simblica se dibuja con las cpulas neumticas de la arquitectura utpica de Prada Poole -, la danza teatral del Kathakali de Kerala, el flamenco de Diego el del Gastor o

los ritmos inmemoriales del Txalaparta se entretejieron - no a modo de curiosidades etnogrficas, sino en un plano de estricta identidad - con el arte conceptual y el ciberntico, con el rugido de Cage y los silencios rituales de Zaj, con el cine experimental de Sistiaga, Aguirre o Padrs, y los albores del vdeo, con las acciones poticas de Arias Misson y Gmez de Liao, la vanguardia vasca o las intervenciones pblicas de Lugn y Valcrcel Medina. (Huici, 1997: 32-33) 4 5 Ese mismo verano se celebrara en Kassel la V Documenta; su comisario Harald Szeemann ofreca un programa monogrfico del conceptual en el que una sucinta representacin catalana obtuvo a ltima hora, gracias a la mediacin de Marchn, una discreta presencia extraoficial. A partir de aquel momento se sucedieron las iniciativas institucionales en Madrid, pero sobre todo en Catalua, donde se produjeron eventos de manera prcticamente ininterrumpida hasta la muerte del dictador. xi Todos ellos tuvieron un formato mixto entre el desarrollo de propuestas y el debate terico, que estuvo fuertemente condicionado por el contexto poltico que constituy el inevitable teln de fondo del conjunto de la cultura en los aos finales del rgimen franquista. No es ste el lugar para examinar exhaustivamente el contenido concreto de aquellos debates internos pero s cabe destacar la dialctica que enfrentaba una posicin transitiva, en la que la voluntad performativa se diriga hacia un objetivo poltico concreto, a una posicin aleatoria, enfrascada en el propio desarrollo de la intervencin, en buena medida impremeditada y cuyo efecto performativo haba de resultar, por tanto, imprevisible. A esta ltima categora perteneceran muy claramente la obra de algunos artistas como Nacho Criado, Lugn o Isidoro Valcrcel Medina. Pero ciertos procedimientos que, por el contrario, surgieron en el seno del activismo poltico como la performance que realiz el colectivo la Familia Lavapis en una manifestacin en el ao 76 xii o como el proyecto de performance novelado, de sentido literalmente performativo, de Gonzalo Arias Los encartelados. En dicha obra,

autoeditada con seudnimo, el propio autor se presentaba paseando en una fecha prefijada (20 de octubre del 68) encartelado, con un mensaje en el que peda elecciones libres. En la novela se desarrollaba el proceso deseado: cunda el ejemplo y la peticin pacfica de los encartelados lograba derribar el rgimen. Pero cuando en la fecha fijada sali realmente encartelado Gonzalo Arias a la Gran Va, fue tan inmediatamente detenido que su gesto no encontr el ms mnimo eco o repercusin. Con el acto final de la dictadura amain la tempestad conceptual mientras sus efectos eran denostados por una faccin crtica que pretenda adelantarse en la toma de posicin frente a los nuevos vientos que se avecinaban. El sentido del debate, que qued entablado por la polmica exposicin de la Bienal de Venecia del 76, se reorient significativamente en un curso de verano en la UIMP de Santander el verano siguiente. xiii Parece que ya en aquel momento, a algunos les preocupaba ms la construccin de un sistema artstico normalizado y homologable internacionalmente que la capacidad del arte de intervenir directamente sobre el contexto de nuestra realidad poltica concreta. Si las prcticas conceptuales, accionistas o no, fueron marginados institucional y comercialmente y se desactivaron como alternativa real a la restauracin de la pintura y aunque se produjeron algunos casos muy significativos de transfuguismo artstico xiv , no por ello desapareci esta lnea de desarrollo en muchos otros artistas xv . En cualquier caso, en los ochenta, esta situacin de latencia del conjunto de las prcticas conceptuales provoc en la propia corriente un efecto depurador de la espectacularidad de sus propuestas y una reorientacin de sus tcticas. En nuestro pas, este proceso se vivi con especial dramatismo pues la entrada en el nuevo ciclo que emprende el sistema artstico, coincide con el cambio poltico y con la urgencia de consolidarlo. El proceso de homologacin internacional del arte espaol tuvo como

agentes no slo - como se ha denunciado tantas veces - el nuevo aparato estatal sino el de algunas instituciones privadas y el activo concurso del medio profesional (artistas, galeristas, crticos) y, como fruto, un entusiasmo justificable, como veremos ms adelante, ms por su rentabilidad poltica que por la relevancia objetiva de su producto. La movida En realidad, en el transcurso del cambio poltico s hubo una significativa eclosin creativa que se manifest - no necesariamente de manera simtrica - en todos los estratos de la cultura y que, con una voluntad emancipadora global, busc transgredir la jerarqua y las fronteras de las artes y de sus gneros. En el contexto de la llamada movida madrilea, entendida tanto como operacin poltica como en lo que tuvo de reconversin industrial, las manifestaciones creativas que sirvieron de justificacin para ambas operaciones deben ser interpretadas como movimientos recprocamente colaborativos en el horizonte de la homologacin. No se trata ya de reivindicar la calidad o la pureza vanguardista de aquellas manifestaciones y rescatarlas del limbo de la banalidad al que haban sido condenadas desde principios de los noventa por los defensores del nuevo arte comprometido que recupera vigorosamente su presencia en esta dcada, sino de calibrar sus vinculaciones con esa misma tradicin vanguardista. No obstante, se pueden sealar en aquel peculiar montaje una serie de aspectos cuya revisin debe propiciar la reconsideracin de su papel en el proceso de normalizacin y homologacin de nuestro sistema artstico. La movida ha sido preferentemente interpretada como el rito de paso de la cultura espaola en pos de su normalizacin, pero habra que precisar que el sujeto fue ms el cuerpo social que la minora de agentes que se vieron involucrados en ella. Y quiz el primer efecto de aquel episodio o, al menos, el ms prominente sea la notoria

ampliacin de la atencin social hacia la cultura artstica y en un plano ms general, el fenmeno que algunos han descrito como la estetizacin de la cultura. Es este un rasgo, que en su momento fue denunciado, precisamente, desde sectores mediticos profundamente comprometidos con el proceso de homologacin, como un sntoma de banalizacin, el resultado del desencanto, del escepticismo de nuestra sociedad defraudada en sus espectativas sobre el cambio poltico xvi , que, sin embargo, puede ser interpretado desde otras perspectivas capaces de inscribirlo en un discurso cultural e ideolgico muy diverso. Si tomamos como material de anlisis lo que podramos llamar el caso Almodvar, la peculiar trayectoria artstica de nuestro ms famoso cineasta, podremos comprobar que ciertos ingredientes que intervinieron en la gestacin del fenmeno proceden claramente de la mencionada tradicin vanguardista. La relevancia de la figura de Almodvar no se limita a su obra flmica sino que abarca una variada gama de actividades que la precedieron o la acompaaron en sus inicios. Son ya varios los estudios que han considerado aquellas experiencias accionistas ingredientes fundamentales de su potica, comenzando por los happenings, antes mencionados, realizados en colaboracin con Herminio Molero xvii , continuando por el sentido claramente performativo de los pases privados de sus primeros cortos que sonorizaba de viva voz y acabando en la insercin de genuinos performances en sus primeras pelculas. xviii Su actividad en el sector del espectculo, en distintas colaboraciones pero fundamentalmente con Fabio MacNamara, se podra catalogar como performance musical. 6 No se trataba de un producto en absoluto original, pues ese mismo gnero por e esos incluso ciertos aos tics interpretativos como los daba representaba mismos Divine,

reiteradamente noticia el programa televisivo La Edad de Oro que diriga Paloma Chamorro xix . Ese mismo programa sirvi otros modelos de performance musical a cargo de The Residents en las que el

patrn accionista refuerza la parafernalia punk, ejemplificando con ello la insercin de este ltimo movimiento contracultural en el discurso de la historia secreta del arte contemporneo que aos ms tarde propondra Greil Marcus (1989) xx . No por ello cabe afirmar que se trataba de un movimiento meramente mimtico de la moda internacional porque tambin se apoyaba en un reciente pero vigoroso precedente indgena surgido en el cabaret gay. Si el propio travestismo responde ya a las dos acepciones propuestas del verbo to perform, los eventos protagonizados por Ocaa, de los que ofrece un precioso testimonio documental la pelcula de Ventura Pons xxi , resultan doblemente performativos, en cuanto se desarrollaron en ambientes cotidianos con los que interactuaba. La actividad de Ocaa adquiere una dimensin ms profundamente precursora en la medida en que realiza, por un lado, la ms agresiva representacin de la condicin homosexual inserta en un movimiento de liberacin de un contexto de represin sexual, albergando igualmente un tratamiento pardico-crtico de la condicin femenina y, por otro, la naturalizacin de los recursos del arte de accin por su camuflaje en el espontanesmo folckorista. La insercin de la esttica camp que Ocaa encabez tuvo, como se sabe, una significativa proyeccin en todo el milieu artstico que a partir de aquel momento aglutinara y emblematizara Almodvar con lo que quedara probada la efectiva performatividad de su obra. Se podran resear una cierta cantidad de casos ocurridos durante el perodo de la Transicin en los que colectivos ocasionales, inarticulados y espontneos realizaron eventos de naturaleza marcadamente performativa. Uno de ellos sera lo que algunos han considerado el pistoletazo de salida de la movida, las fiestas del 2 de mayo de 1981 en Malasaa en las que, como document Felix Lorrio en su famosa fotografa, la multitud desbord con su entusiasmo la previsin municipal llegando a situaciones paroxsticas. En otros casos, una iniciativa institucional, de indisimulables designios

propagandsticos, como fue el evento La movida se va a Vigo, patrocinado por el Ayuntamiento de esta ciudad y la Comunidad de Madrid, desemboc en la intervencin policial y el confinamiento del grupo participante en las Islas Ces, tras un accidente menor, fruto de una general y generosa ingesta de alcoholes y otros psicotrpicos. xxii En el anecdotario de la movida, recogido en la enciclopdica recopilacin de entrevistas y conversaciones con un importante nmero de sus protagonistas que edit Jos Luis Gallero a principios de los noventa bajo el ttulo de Slo se vive una vez, se pueden identificar un conjunto de eventos concretos que interrumpieron la normalidad de la vida cotidiana, que crearon situaciones, includos aqullos que haban sido planeados desde las instituciones y, como hemos visto, fueron parasitados casi como un ejercicio psicogeogrfico, que reflejan una clara voluntad de transgresin en mbitos que superaban el estrictamente poltico. Resulta revelador y, en cierta medida concluyente, en relacin con el potencial subversivo del fenmeno de la movida, el reproche de que dicha explosin creativa no haya generado una produccin artstica relevante. Nanye Blzquez, asumiendo el reproche, reflexiona comparando el supuesto yermo de produccin cultural de la movida con el silencio que presenta el diario de Coln el doce de octubre de 1942: ese da no pudo escribir porque estuvo viviendo la culminacin de su aventura. Otros ochenta La intensa promocin de la produccin artstica emprendida por el primer gobierno socialista comprendi una amplia gama de sectores y modalidades de intervencin y ello tuvo tambin efectos diferenciados. Si la poltica estatal de exposiciones histricas de arte contemporneo, en armnica y milagrosa complementariedad con la de fundaciones privadas como La Caixa o la March, tuvo un significativo efecto pedaggico y de promocin del conocimiento general y aunque gener un cierto esnobismo de masas, no se puede

cuestionar su saldo positivo como operacin ilustrada. Pero, en concreto, el apoyo dispensado a la tendencia que propugnaba la vuelta a la pintura figurativa y la despolitizacin del arte en general, la afirmacin de su autonoma radical - como era el caso de la antes mencionada Nueva Figuracin Madrilea y de la tendencia secuaz que mantuvo sus presupuestos en el perodo que podramos llamar institucional de la movida (desde el primer gobierno socialista hasta enlazar con los fastos del 92) - se atena ms a los dictados de la escena internacional que a ningn maquiavlico clculo poltico. El rechazo a este panorama autocomplaciente, que no era capaz de justificar la actividad artstica ms que en la persecucin de la fama, la riqueza y el glamour, ese inaprensible y aurtico signo de estatus, aunque fuera convenientemente recubierto, de manera oportunista en muchas ocasiones, con el falso oropel de la postmodernidad, no tard en surgir la reaccin, de forma marginal y casi imperceptible, alojada de nuevo en manifestaciones de carcter contracultural. Generalemente aparecen asociadas tres manifestaciones de una nueva identidad cultural de la juventud marginal de las grandes ciudades americanas y particularmente de Nueva York: el graffiti, el hip -hop y el rap. Una actividad epigrfica compulsiva y un tipo de danza que ejecuta a su vez un estilo musical. Si las dos ltimas actividades y su correspondencia recproca no resultan particularmente sorprendentes en el discurso de las modas juveniles y, de hecho, significan un cierto atemperamento de la agresividad que haba desplegado el punk, su vinculacin al graffiti le reintegra e incrementa el potencial subversivo - literalmente performativo - al movimiento. Si el hip - hop y el rap, por muy provocativos que sean sus contenidos y aunque se realicen en ocasiones interviniendo espacios pblicos, no dejan de tener un objetivo de representacin espectacular, el sentido del graffiti, con la abierta violacin de la intangibilidad de la propiedad privada que supone y por el carcter

clandestino de su ejecucin se acerca ms a los presupuestos performativos y accionistas. Est claro que no se puede negar el carcter mimtico que tuvo la insercin de esta nueva modalidad epigrfica cuyo pionero fue en nuestro pas el malogrado Muelle, pero no por ello deja de constituir un fenmeno significativo tanto de las formas de afirmacin de una nueva identidad sociocultural, como de las propias formas de expresin esttica. El graffiti gener desde su desembarco en nuestro pas, a principios de los ochenta, un rechazo casi universal desde el registro poltico y escaso entusiasmo desde el artstico. La derecha le reprochaba, como es lgico, la violacin de la propiedad y sus torpes e incomprensibles resultados estticos y la izquierda el carcter tautolgico y banal de sus contenidos que se identificaban con los garabatos o las improntas de manos de los nios como gesto de autoafirmacin infantil. El juicio, desde el campo del arte instituido, no apreciaba novedad esttica reseable en aquellos ejercicios caligrficos de rbricas (tags) que se atenan fundamentalmente al tipo bubble, de origen modernista y que haba tenido ya cumplida difusin durante la poca hippy. En cualquier caso, esta manifestacin genuinamente underground, constituye una respuesta ms o menos consciente al incremento de la presin publicitaria (la firma personal como respuesta pardica al culto a las marcas) sobre unos medios de comunicacin reconvertidos y en frentica expansin. El nuevo contexto cultural propiciado por el advenimiento de esta fase del desarrollo capitalista que tan precozmente defini Guy Debord como la de lo espectacular integrado, en la que la publicidad integra el mensaje ideolgico antes vehiculado por la propaganda poltica, exigi a los sectores ms conscientes de la reflexin artstica una reorientacin estratgica de sus propuestas. Surgen as en los ochenta - y son mecnicamente integrados en el canal artstico - un conjunto de figuras y colectivos que, desde plataformas crtico-reivindicativas, se plantean la accin directa sobre

los medios con el doble objeto performativo de desconstruir sus mensajes y parasitarlos. Con estos presupuestos y a partir de un cierto nmero de ejemplos puntuales como Barbara Kruger, Jenny Holzer o las Guerrilla Girls que ya se venan desplegando en el panorama internacional, se inicia la actividad del colectivo malagueo Agustn Parejo School xxiii . Las intervenciones de APS tuvieron desde sus inicios un fuerte sentido performativo en relacin con su entorno inmediato, apuntando siempre muy directamente a su significado poltico como la complicada performance realizada en Torremolinos en la que representaron una jornada de campaa electoral, que no responda ninguna convocatoria de este tipo, con el candidato Moreno como protagonista. En otras ocasiones la intervencin se realizaba sobre eventos realmente reivindicativos como su participacin en las manifestaciones/romeras del colectivo de parados de TrinidadPerchel. APS puso en juego, con medios caseros, toda una panoplia de recursos que van desde la pintura o la produccin de objetos hasta el graffiti, el rap, la edicin de pasquines, postales, pegatinas, camisetas, etc... en su intento intervenir todos los canales posibles: desde el arte de las galeras hasta los servicios de los bares. De la experiencia de APS emerge la figura de Rogelio Lpez Cuenca, quien a mediados de la dcada emprende una carrera de artista individual sin renunciar por ello a seguir trabajando bajo los mismos presupuestos, medios y objetivos performativos. Aunque su produccin objetual ofrece un elevado nivel de calidad plstica y ha funcionado como mercanca artstica de manera impecable, sus pinturas y el resto de objetos manufacturados ni son slo resduos de la accin ni objetos autosuficientes. Son instrumentos, a modo de objetos escnicos, de una maquinacin performativa en perfecta ilusin la que la del signo, objeto de la apropiacin, funciona como

trampa para el espectador al que atrae con la fuerza de cualquier producto publicitario, lo lleve a estrellarse contra el mensaje. Quiz la

prueba ms incontestable de la efectiva performatividad de su trabajo sea el hecho de que la obra que le fue encargada para la Expo 92 de Sevilla no llegara a colocarse porque, a juicio de los organizadores, induca a la confusin de los visitantes. 7 El ltimo ao de la dcada, ciertos colaboradores de APS desplazados a Madrid, instituyeron como clula de una futura red, el colectivo Preiswert Arbeitskollegen, Sociedad de Trabajo No Alienado. La expansin de esta renovada frmula de accionismo performativo que implicaba la fundacin de este nuevo colectivo supuso una correlativa profundizacin en el trabajo terico que dio como resultado un conjunto de comunicados en los que Preiswert abordaba con la mayor claridad posible las perspectivas de su actividad con un nimo abiertamente proselitista. xxiv Si los rasgos de continuidad con el trabajo de APS son evidentes, Preiswert aadi otros recursos de probada eficacia performativa como el stencilgraffiti (con plantilla), la intervencin de vallas publicitarias o la del curso monetario con pegatinas, en la bsqueda de frmulas de mxima circulacin y mnima inversin de medios (Preiswert = barato). Este objetivo econmico alcanz su mayor cota de realizacin en la operacin Ha llegado la hora del saqueo... en la que la intervencin de una valla publicitaria del metro dio pie a una accin de masas sobre una conocida corporacin comercial. xxv 8 La resaca del entusiasmo que en nuestro pas sobrevino abruptamente tras la conclusin de las celebraciones del 92, acarre la previsible depresin post parto reforzada por una igualmente esperable crisis del mercado artstico que, para algunos, es justificacin suficiente para los cambios poticos, tcnicos y tcticos que comienzan a registrarse a partir de esas fechas. Quiz uno de los primeros frutos de la expansin de la cultura artstica de los ochenta fue el fenmeno que puede definirse como profesionalizacin, que comporta, por un lado, una actitud productivista en el trabajo artstico y, por otro, un incremento de la formacin especializada,

fundamentalmente en las nuevas tecnologas de la imagen y una revitalizacin de los estudios de Bellas Artes. De modo que, numerosas promociones de licenciados que iniciaron sus estudios con tan prometedoras espectativas, se encontraron frente a una demanda en hibernacin y al grifo institucional cerrado. Pudo ser, en parte, esta realidad la que empuj a bastantes artistas a asociarse bajo identidades colectivas y adoptar un discurso reivindicativo o nihilista, pero tambin, y principalmente, un profundo hasto de la espectacularizacin del arte, del culto a la personalidad, el fetichismo esnob y de la machaconera meditica responsable de todo ello. En cualquier caso, la colectivizacin de la produccin artstica no sera garanta ni de la performatividad de su trabajo ni de la consideracin de la accin como parte de sus objetivos o de sus recursos. Estrujenbank fue un colectivo - de efmera trayectoria - que integr a pintores que, como Juan Ugalde y Patricia Gadea, se iniciaron en la va ms sucia de la figuracin ochentista y un poeta performer como Dioniso Caas cuyas incursiones en el arte de accin tuvieron siempre un sentido pardico crtico de carcter circense. La primera mitad de los noventa conoci un cierto auge del colectivismo con grupos como Libres para Siempre, Kniec, La Fiambrera, La Nevera, Fast Food, El Perro, El Terrible Burgus, etc... que revitalizaron enrgicamente la tradicin de arte callejero, la edicin de fanzines y el arte postal. La Fiambrera es entre todos estos grupos el ms accionista y el que, quiz, haya logrado una mayor eficacia performativa en sus acciones Tambin artistas individuales desarrollaron una sostenida actividad en este ltimo campo, como J. M. Giro con su objeto peridico postal El muerto vivo o Jaime Vallaure en el performance tradicional que ha evolucionado hacia frmulas ms escnicas con El Circo Interior Bruto. Propuestas contundentes tanto en lo referente a su materializacin como a su potencial performativo son las que realiza Santiago Cirugeda en sus intervenciones urbansticas. 9

Las vinculaciones de algunos grupos con el activismo libertario y, en concreto, con el movimiento okupa han provocado un cierto incremento del accionismo activista como el que representa Yo Mango que anima a la reintegracin social de la mercanca mediante la difusin de los procedimientos de neutralizacin de sus dispositivos de seguridad. Otro recurso en auge en los ltimos aos, amn del accionismo en la red, cuyo estudio es necesario abordar, es el stencilgraffiti, muy crtico, pero con una marcada tendencia al virtuosismo, y en general la intervencin de las texturas urbanas en las que es tambin creciente el nmero de colectivos. Incluso el graffiti clsico evoluciona hacia la estetizacin, no obstante, cada vez hay mayor inters por la accin, siendo los videos que recogen la ejecucin de las pintadas el material ms valorado. Tambin entre las figuras emergentes del arte espaol se est recuperando un modelo circunstancial pero original, lo que podramos llamar accionismo ciberntico, que presentaron en su da, Luis de Pablo y Alexanco en su concierto-happening Soledad Interrumpida xxvi y que regresa en la obra de Fernando Snchez Castillo o de Marcel.li Antnez. La situacin del arte espaol, en un sentido general, es en la actualidad el histrica y estadsticamente esperable y esa normalidad afecta a la dinmica productiva y al debate terico en forma de tediosa anemia y estricta ausencia respectivamente. No es este el lugar para tratar de ponderar el valor de cada una de las manifestaciones, pero s de reivindicar su inters intrnseco como representacin peculiar de una de las corrientes ms determinantes del ltimo arte contemporneo y de la necesidad de su consideracin - frecuentemente obviada - en la interpretacin global de su discurso.

Juan Pablo Wert Ortega Universidad de Castilla-La Mancha

Una manifestacin lingstica que no slo describe sino que tambin cambia el mundo creando situaciones nuevas. (J. L. Austin, How to Do Thinghs with Words, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 1975, citado en Barragn, 2003: 4). ii Se trat de un ciclo de informacin y debate sobre el tema que llevaba este encabezamiento, Nuevos Comportamientos Artsticos que se celebr en el Instituto Alemn de Madrid en 1973. iii Francisco Javier San Martn ilustra los orgenes del fenmeno con una fotografa de la representacin de La Trampa de Medusa de Eric Satie realizada en el Black Mountain College en 1948 con Buckminter Fuller como Barn Medusa y Merce Cunningham como mono mecnico. (San Martn, 1997, p. 357) iv La tesis la haba ya enunciado el ao anterior en el artculo The Legacy of Jackson Pollock (Art News, oct. 1958, pp. 24- 26, citado en Guasch, 1997:63) v Gutai (Gu:instrumento; tai: til, concreto) activo desde 1955 en Tokio y Osaka, fue fundado por Jiro Yoshihara maestro que nada tena que ensear pero predispuesto a crear un clima propio para la creacin. Curiosamente mantuvo contactos con artistas informalistas occidentales como Matthieu, Pollock o Tpies. (Guasch, 1997: 64). vi George Maciunas conect con Vostell en Wiesbaden donde cumpla su servicio militar en el 62 y ese mismo ao, con Nam June Paik, organizaron el primer festival fluxus en dicha localidad alemana. vii En una conversacin reciente con este artista, confesaba que la idea de fundar una cooperativa surgi de un programa de institucional de los sindicatos (verticales) que en aquel momento promocionaban este modelo de organizacin empresarial. La inscripcin de la CPAA en un organismo oficial les ofreca un patrocinio que les protega del aparato censor del rgimen. viii Beckett va Beckett viene que realizaron en colaboracin con Emma Solano en la Sala Cadarso en 1970 y El zoo triste que tuvo lugar en la Escuela Clara el ao siguiente. ix Ambos han simultaneado al igual que otros muchos artistas de la poca estos gneros con la prctica de la pintura, que en el caso del japons es una abstraccin sinttica de gran refinamiento plstico. x El propio Luis de Pablo lider el grupo Alea como un espacio de experimentacin en el que tambin se verifica el trnsito del planteamiento concreto al accionista. Para Los Encuentros, present junto con Jos Luis Alexanco la pieza de accin audiovisual ciberntica interactiva titulada Soledad Inerrumpida. xi Para la cronologa de estos eventos vase el catlogo de la exposicin Grup de Treball, (Mercader, A., Parcerisas, P. y Roma, V., 1999). xii Colectivo que particip en una manifestacin con caretas de la que existe documento fotogrfico. Debo la informacin a Marcelo Expsito. xiii Bajo el ttulo Espaa. Vanguardia artstica y realidad social: 1936 - 1976 se present esta exposicin comisariada por Bozal y Llorens como tesis histrica y defensa de la vigencia del arte comprometido. Ms que la seleccin de artistas, el objeto de controversia lo constituy el conjunto de textos de los comisarios en el catlogo (Bozal y Llorens, 1976). El curso de la UIMP del 77 al que me refiero llevaba por ttulo La vanguardia: mito o realidad y su director Antonio Bonet convoc los ms conspicuos representantes de las facciones crticas contendientes. xiv Los casos ms conocidos seran los de los catalanes Ferrn Garca Sevilla o el mismsimo Miquel Barcel, junto con Alfonso Albacete y algunos ms. xv Por supuesto, personajes ya consolidados internacionalemente como Hidalgo, pero tambin otros que demostraron con ello su insobornable voluntad como es el caso de Isidoro Valcrcel. xvi Es el caso de Juan Luis Cebrin, director del Pas que califica la movida de subproduto cultural (...) de lo ms pobre y, en ocasiones, de lo ms reaccionario. (Cebrin, 1987) xvii A la ya nutrida bibliografa almodovariana se le han venido a aadir recientemente el libro de Allinson (2001) y y los estudios, an inditos, presentados en el Congreso Internacional sobre Almodvar celebrado en Cuenca en 2003. xviii Concretamente en Pepi, Luci, Bom..., Laberinto de Pasiones y Entre Tinieblas. xix En la emisin del 13 de septiembre de 1983 se ofreca un video de una actuacin suya en Nueva York como Dragh-Queen rapsdico-punk y en la que despliega una gestualidad que adoptar Almodvar. xx Con esta obra trata de organizar una tradicin heteromoderna que arrancara de Dada hasta llegar al Punk en la que la parte ms satisfactoria desde el punto de vista documental y argumentativo sera la vinculacin situacionismo/punk. xxi Ocaa, retrato intermitente, 1978. xxii Relatada por Borja Casani en Gallero (1991: 79). All se inserta el breve del Pas en el que lo sita en septiembre del 86 y que precisa que fue un botellazo, que recibi de Fabio MacNamara, Teresa Lozano Dez.

Segn testimonio directo de un miembro del colectivo, las primeras acciones se remontan a 1982 con lo que APS sera el ms precoz representante de esta tendencia. xxiv Una seleccin de dichos comunicados se encuentra en VVAA, Colectivos & Asociados (catlogo exposicin), Madrid, Casa de Amrica/Injuve, 2002., pp. 117 - 118. xxv Existe video de la accin. En realidad la accin no fue reivindicada por Preiswert sino por un supuesto comando de accin de la CEPYME autodenominado Tendero Luminoso. xxvi Una de sus representaciones se realiz en Los Encuentros de Pamplona.

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