Alberto Morle Palomeque

Comunicacin y cultura
Unidad I. Lenguaje y verdad 1. Rorty, Richard: Contingencia, irona y solidaridad Introduccin Escpticos como Nietzsche, en el nivel ms profundo del yo no hay sentimiento alguno de solidaridad humana, es sentimiento es un mero artificio de la socializacin humana. El lxico de la creacin de si mismo es necesariamente privado, no compartido, inadecuado para la argumentacin. El lxico de la justicia es necesariamente pblico y compartido, un medio para el intercambio de argumentaciones. Los autores de un tipo nos hacen ver que las virtudes sociales no son las nicas virtudes que algunos hombres han tenido xito en el empeo de recrearse a s mismos. Con ello cobramos conciencia de nuestra propia necesidad. Los del otro tipo nos advierten de las deficiencias de nuestra instituciones y prcticas para vivir de acuerdo con las convicciones con las que ya estamos comprometidos por el lxico pblico, compartido que empleamos en la vida cotidiana. Los unos nos dicen que no debemos hablar nicamente el lenguaje de la tribu, que podemos hallar nuestras propias palabras, que podemos tener para con nosotros mismos la responsabilidad de hallarlas. Los otros nos dicen que esa responsabilidad no es la nica que tenemos. Ambos tienen razn. Ironistas son los que reconocen la contingencia de sus creencias y deseos. Son personas que entre sus deseos imposibles de fundamentar incluyen su propia esperanzas de que el sufrimiento ha de disminuir al igual que la humillacin entre humanos. Algunas novelas han descrito lo salvajes que podemos ser y con eso podemos redescribirnos a nosotros mismos; esa es la razn por la cual la novela, el cine y la TV poco a poco pero ininterrumpidamente, han ido reemplazando al sermn y al tratado como principales vehculos del cambio y el progreso moral. La contingencia(Posibilidad de que una cosa suceda o no suceda. Riesgo)del lenguaje marca el hecho de que no hay forma de salirse de los diversos lxicos que hemos empleado y hallar un metalxico que de cuanta de todos los lxicos posibles de todas las formas posibles de juzgar y sentir. Una cultura historicista y nominalista(los universales carecen de toda existencia tanto en la realidad donde slo existen los objetos individuales o particulares, como en el pensamiento donde los universales no son sino meros nombres) como la que concibo se conformara con narraciones que conecten el presente con el pasado por una parte y por otra parte, con utopas(planes tericos que pueden ser irrealizables) futuras. La contingencia del lenguaje Hace unos 200 aos, comenz a aduearse de la imaginacin de Europa la idea de que la verdad es algo que se construye en vez de algo que se halla. Existe la antigua lucha entre la religin y la ciencia, entre la sinrazn y la razn y es una lucha que dentro de la cultura , conciben a la verdad como una cosa que se construye mas que una cosa que se halla. Hay filsofos que consideran que la ciencia natural descubre la verdad, no la hace.

Alberto Morle Palomeque Otros filsofos ven a la ciencia como una actividad humana mas, y no como el lugar donde los seres humanos se topan una realidad rigurosa, no humana. De acuerdo con esta forma de ver, los grandes cientficos inventan descripciones del mundo que son tiles para predecir y controlar los acontecimientos. Ninguna de esas descripciones representa en forma exacta como es el mundo en s mismo. Hay que distinguir entre la afirmacin de que el mundo est ah afuera y la de que la verdad est ah afuera. Decir que el mundo est ah afuera, creacin que no es nuestra, equivale a decir que lo que se halla en l, no figura en la mente humana. Y decir que la verdad no est ah afuera, es que no hay proposiciones ni verdad. Las proposiciones son elementos del lenguaje humano, y los lenguajes son creaciones humanas. La verdad no puede estar ah afuera (no existe independientemente de la mente humana) porque la proposiciones no pueden tener esa existencia, estar ah afuera. El mundo est ah afuera pero las descripciones no. Estas descripciones pueden ser verdaderas o falsas. El mundo de por s, sin las descripciones humanas no puede serlo. El mundo no habla, nosotros lo hacemos; una vez que tenemos un lenguaje el mundo nos ayuda a apoyar nuestras creencias. Las nociones de criterio y de eleccin dejan de tener sentido cuando se trata del cambio de un juego del lenguaje a otro. La tentacin de buscar criterios y describir al mundo o a nosotros mismos es una tentacin. Es decir la tentacin de privilegiar a un lenguaje por sobre otros para describirnos. Si nos llegamos a dar cuenta que por el huso de un lxico creamos el yo; habremos comprendido que la verdad es algo que se hace, no se encuentra. El cambio de lenguaje y de otras prcticas sociales pueden producir seres humanos de una especie que antes no haba existido. Davidson rompe con la nocin de que el lenguaje es un medio: un medio o de representacin o de expresin. En un extremo de la red de creencias y deseos se encuentra la naturaleza esencial del yo humano, y en el otro la realidad; la red es un producto de la interaccin de ambos. Por la afirmacin de Davidson se puede dejar de lado la idea de que tanto el yo como la realidad poseen una nza. intrnseca( ntimo, esencial), una nza. que esta ah afuera a la espera de que se la conozca. Con la formacin de un nuevo lxico, se hace posible la formulacin de los propsitos mismos de ese lxico. Es una herramienta para hacer algo que no podra haberse concebido antes de la elaboracin de una serie determinada de descripciones; las descripciones de las que la propia herramienta ayuda a disponer. El cambio y la transformacin del habla, de neandertal a posmoderna es al la que el autor har referencia. Este caso nos conduce a la historia intelectual concebida como historia de la metfora, as se excluir la imagen de la mente humana, o de los lenguajes humanos. La idea deque el lenguaje tiene un propsito vale en la misma medida que la idea del lenguaje como medio. La cultura que renuncie a esas dos ideas representar el triunfo de las tendencias del pensamiento moderno que se iniciaron hace dos siglos: las tendencias comunes al idealismo alemn, a la poesa romntica y a los polticos utopistas. Davidson, nos permite concebir la historia del lenguaje. Las viejas metforas estn desvanecindose constantemente en la literalidad para pasar a servir entonces de base y contraste de metforas nuevas. Esta analoga nos permite concebir a nuestro lenguaje como lago que cobr forma a raz de un gran nmero de meras contingencias. Nuestro lenguaje y nuestra cultura es una contingencia, resultado de miles de pequeas mutaciones que hallaron un casillero, mientras que otras no. Se toma al lenguaje como una herramienta, donde las metforas cambian y se transforman constantemente; las formas viejas por las nuevas. 2

Alberto Morle Palomeque El mundo no nos proporciona un criterio para elegir entre metforas alternativas, que lo nico que podemos hacer es comparar lenguajes o metforas entre s, y no con algo situado ms all del lenguaje y llamado hecho. El argumento de que hay verdades porque la verdad es una propiedad de los enunciados, porque la existencia de los enunciados depende de los lxicos, y los lxicos son hechos por los seres humanos. Pues la verdad retiene la intuicin en la medida en que pensamos que el mundo est ah afuera. La contingencia del yo La palabra yo es tan hueca como la palabra muerte. Para extraer el contenido de esas palabras uno tiene que precisar los detalles del yo en cuestin, especificar exactamente qu es eso que no ser, concretar los temores de uno. Las creaciones y el yo de uno son ejemplos mejores o peores de tipos ya conocidos. Eso es lo que Harold Bloom llama la angustia de influencia del poeta vigoroso, su horror a descubrir que es una copia o una rplica. Si uno pudiera hallar palabras o formas distintivas de la propia distintividad, entonces uno demostrara que uno no era una copia o una rplica. Fue Nietzsche el primero en sugerir explcitamente la exclusin de la idea de conocer la verdad. Su definicin de verdad equivale a abandonar la idea de representar la realidad por medio del lenguaje, y con ello la idea de descubrir un contexto nico para todas las vidas humanas. l tena la esperanza de que cuando nos demos cuenta de que el mundo verdadero era una fbula, buscaremos consuelo en el momento de morir, como un ser que se haba creado a s mismo. Es decir se haba creado la nica parte de s que importaba construyendo su propia mente. Crear la mente de uno es crear el lenguaje de uno, antes de dejar que la extensin de la mente de uno sea ocupada por el lenguaje que otros seres humanos han legado. As uno concebira el conocimiento de s como una creacin de s, esto se logra enfrentndose a la propia contingencia, e inventando su propio lenguaje es decir inventando metforas nuevas. Fracasar como poeta y ser humano(dice Nietzsche), es aceptar la descripcin que otro ha hecho de s mismo, por ende uno debe narrar su historia en un nuevo lenguaje. Si con Davidson descartamos la nocin del lenguaje como algo que se adecua al mundo, podremos aceptar la tesis de Bloom y Nietzsche de que hacedor vigoroso, que emplea sus propias palabras est capacitada para apreciar su contingencia. Y as aceptar de que la verdad es un ejercito mvil de metforas, porque pasa de una metfora a otra. Hay que reconocer la contingencia y apropiarse de ella. Lo que intenta hacer el poeta es que el pasado lleve su marca. Tener xito en ese cometido(el decirle al pasado as lo quise), es tener xito en lo que Bloom llama darse a luz a si mismo. Freud contribuy a desdivinizar el yo haciendo remontar la conciencia a sus orgenes, situados en la contingencia de nuestra educacin. Nos permite ver la conciencia moral como algo histricamente condicionado, como producto tanto del tiempo y del azar como conciencia poltica y esttica. Tambin describi la conciencia como el yo ideal instituido por quienes no estn dispuestos a olvidar la perfeccin narcisstica de la niez. Las metforas son usos inhabituales de viejas palabras, pero tales usos slo son posibles sobre el trasfondo de otras viejas palabras que son usadas a la antigua usanza habitual. Un lenguaje que fuera todo metfora sera un lenguaje que no tendra uso, y por ello no sera lenguaje sino balbuceo. Porque an cuando estamos de acuerdo en que los lenguajes no son medios de representaciones o de expresin continuarn siendo medios de 3

Alberto Morle Palomeque comunicacin, herramientas de la interaccin social, formas de unirse con los dems seres humanos. Bloom desdiviniza el poema, Nietzsche desdiviniza la verdad y Freud desdiviniza la conciencia. Este captulo hay que tomarlo no como un fracaso sino como algo que no se concluy. Nobokov dice: La vida de un hombre es el comentario de un abstruso(difcil comprensin) poema inacabado. Y Freud nos dice de acuerdo a esta frase: toda vida humana es la elaboracin de una complicada fantasa personal, y a la vez del recuerdo de que ninguna elaboracin concluye antes de que la muerte la interrumpa. No puede completarse porque no hay nada que completar; solo hay una trama de relaciones para volver a urdir(enredar, trama) una trama que el tiempo prolonga cada da. Por ltimo, nos limitaremos a pensar que la vida humana consiste en un volver a urdir(siempre incompleto aunque a veces heroico) una trama as. Veremos la necesidad conciente que tiene el poeta vigoroso de demostrar que no es una copia o rplica, como una forma especial de la necesidad inconsciente que todos tenemos: la necesidad de componrnoslas con la marca que el azar le ha dado a uno de hacerse un yo para uno mismo, redescribiendo esa marca en trminos que son los propios. 2 Barreiros, Ral: El tao que se puede expresar con palabras no es el verdadero tao Habla sobre un artculo de Enrique Gracin, que sale en Pgina 12 en 11 de julio de 1998. ste hace referencia al Tao Te King libro de Lao Ts:El tao que se puede expresar en palabras no es el verdadero tao y tambin cita al fsico Steven Weinberg:describir la mecnica cuntica en palabras da inevitablemente, solo una vaga impresin de lo que es. Aade una segunda dificultad que se presenta cuando hay que explicar alguna rareza, como por ejemplo cuando una partcula puede pasar por dos ranuras a la vez. Son las palabras las que hacen todo difcil, pero se trata de otras palabras, los otros signos, aquellos que nos dieron otras creencias, que nos dijeron que nada poda estar en dos lugares a la vez. Todava continua o recin empieza, esta lucha del lxico viejo contra el nuevo, pero es la fe religiosa la que estuvo armando sus razonamientos lgicos e ilgicos. Hay que tener en cuenta las mltiples contorsiones que deber sufrir un lxico hasta que quede incorporado a las gramticas sociales. Si se puede destruir la metafsica(su objetivo es la indagacin de las primeras causas y principio de las cosas, la nza. ntima y el destino de los seres) del concepto de signo, desprenderse del cdigo, porque no habremos de restringir, poner en su lugar al sentido, que es el lugar de la oportunidad, el sentido es un problema de objetivos. Tambin el sentido se constituye en un eterno fugitivo, no est nunca fijo o quieto sino que se traslada en las operaciones de conos a ndices a smbolos, de lo imaginario a lo simblico, de forma a contenido, de un soporte a otro, de un juego de lenguaje a otro, de un gnero a otro, de un estilo a otro, de lo poltico, de lo artstico, a lo cientfico a lo mitolgico y otros. Todas son formas y el sentido una aletheia(revolotear, agitar. movedizo). El signo representamen(apunta Peirce) representa al objeto, lo alude, pero no puede dar informacin, conocimiento o reconocimiento de l. Decir que algo es signo presupone el conocimiento del objeto para que este pueda predicar sobre el signo. La experiencia del conocimiento del objeto es proporcional a la informacin del interpretante sobre el signo.

Alberto Morle Palomeque No podemos pensar otra cosa que signos, y signos son segn Peirce, la nica cosa pensable. Por ejemplo una teora X es un atado de signos. El verdadero Tao no es explicable con palabras ya que cada uno tiene una experiencia propia, es decir que en cada sujeto es un acontecimiento nico(y que las palabras al ser un bien social daran la experiencia de otro diferente) e inservible para el resto. Las creencias son estados del alma, del espritu o de la mente que configuran un camino. La creencias no es una cerrazn(incapacidad de comprender algo por ignorancia o prejuicio; oscuridad grande que precede a una tempestad) una niebla que impide ver. No debe confundirse con un lugar irracional, o un fanatismo. Se puede cambiar una creencia totalmente o en partes aceptamos de continuo cosas que no hemos comprobado, pero sera imposible continuar sin ellas. El pasaje de un texto de un gnero a otro gnero o soporte siempre tendr prdidas y ganancias, ya que cada uno da cobijo a necesidades operatorias diferentes. 3 Francastel, Pierre: Sociologa del arte Destruccin de un espacio plstico Se ha dicho muchas veces que la finalidad comn de todos los pintores independientes de fines del siglo XIX y comienzos del XX era la de destruir el Renacimiento. Los inventores de la representacin perspectiva del espacio del Renacimiento son creadores de ilusiones, no imitadores de lo real. Por otra parte, ellos mismos no estn de acuerdo entre s, al menos al principio, sobre los procedimientos mas convincentes para imponer a sus contemporneos, conocimientos tcnicos y cientficos, y hbitos imaginativos de su tiempo. El nuevo espacio es una mezcla de creencias individuales y colectivas. Todos los hombres pueden, aprender a ver. No se trata aqu de un acercamiento de lo real, sino de la elaboracin de un sistema. Solo se trata de una construccin intelectual y social, no de una descubrimiento concreto y representativo de una especie de realidad sustancial. Es decir que el Renacimiento es una expresin feliz de la figura del mundo para una poca y para un grupo de hombres dado. Si un espacio plstico traduce las conductas generales y las concepciones matemticas, fsicas, y geogrficas de una sociedad, es necesario que este espacio cambie cuando una sociedad se transforma lo suficiente como para que todas las evidencias intelectuales y morales que han hecho transparente, durante un cierto tiempo, una representacin del espacio, ya no tengan vigencia. Como otro logro del Renacimiento: luego todo cambiara, los artistas se contentarn con especular un espacio limitado: el espacio cbico. ste posea sus propias reglas, en cuanto como se deba pintar. El rasgo especfico es que pintaran en tres dimensiones, basndose en el mtodo euclidiano. El Renacimiento, es la obra lenta de generaciones que aceptaron en comn un cierto nmero de hiptesis sobre el hombre y la nza., se sometieron a leyes fijas de representacin. 5

Alberto Morle Palomeque En el S. XIX, se dio unas de las ms grandes transformaciones de la imaginara que haya sobrevenido en la historia de la civilizacin occidental desde el Renacimiento; el Romanticismo. El Oriente provee a los artistas nuevos temas para dialogar con los espectadores. En efecto, el cambio provocado por la Rev. Francesa y la Rev. Industrial, provoc un cambio tanto en el vocabulario como en los smbolos, y se elabora una nueva cultura y una nueva pedagoga. Se pinta y describe hechos de la vida es escenogrfico de ah que esta poca ha aportado muchas imgenes e ideas, pero ha dejado pasar muchos aspectos que no se pusieron en tela de juicio. Para que una novedad llegue a la conciencia del pblico, que por definicin es menos avanzado que los creadores, es necesario que stos conserven ciertos aspectos de la tradicin; de lo contrario su invencin ser inaccesible a la muchedumbre. Es la regla absoluta de toda iniciacin. El Romanticismo no transform el espacio plstico de manera decisiva, porque no se dedic sino a renovar temas que ya estaban vigente o viejos. La renovacin del espacio plstico fue necesario para la transformacin del espacio ocupado por el hombre sobre la tierra. No eran solamente nuevas categoras de hombres las que marcaban su entrada en la historia, y en el arte. Se planteaba el problema del hombre con el universo y entre ellos. Esto es a lo que apuntaron los impresionistas. Que tiene tres categoras: una plantearon el problema entre la forma y la luz, otros el problema de la triangulacin del espacio y por ltimo el problema de los valores tcticos( representacin polisensorial del espacio). Al invertir las relaciones de las diferentes tcnicas en la figuracin espacial de la atmsfera, el Impresionismo hizo posible el descubrimiento de nuevos problemas, que fueron explotados por las generaciones siguientes. En su intento de modificar la triangulacin del espacio, se apoyaron en el estudio de otra civilizacin que hablaba otro lenguaje, y aqu s hay una innovacin. Se descubre que segn la distancia y el ngulo de visin, el mundo adquiere un aspecto deferente. Se considera al ojo como un proyector. Gauguin, dej abierto el camino a todas la especulaciones nuevas. El espacio deja de ser un atributo estable de la nza. Todas las corrientes que tienden a revivir el pasado son estriles. Es de una necesidad total que el arte de una poca est de acuerdo con la sociedad, con sus condiciones generales, econmicas e intelectuales. No hay una generacin de destructores y otra de constructores. Un modo de vida completamente nuevo es tan inconcebible como un espacio plstico indito. El hombre no se adapta sino por etapas. Con los impresionistas primero y con las generaciones de 1880 y 1890 el espacio fue replanteado; para el 1900 ya se tom el arte de otra manera, aparece el Cubismo( Picasso). ste buscaba el movimientos como el surrealismo del que se nutre la imaginacin del mundo moderno. He demostrado que el cambio de tcnicas, se da a travs de varias generaciones y miradas sociales.

Alberto Morle Palomeque 4 Peirce, Charles Sanders: La ciencia de la semitica Divisin de signos 1. Fundamento, objeto e interpretante. La lgica en un sentido general, es slo otro nombre de la semitica, la doctrina cuasi-necesaria o formal de los signos, es decir que observamos los caracteres de los signos, a partir de un proceso llamado abstraccin. ste es en si mismo una suerte de observacin, por ende observacin abstractiva. Un signo o representamen es algo que para alguien representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se crea en la mente de alguien. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo est en lugar de algo su objeto. Esta en lugar de ese objeto, en una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento del representamen. Ejemplo cuando un hombre recuerda lo que estaba pensando, recuerda la misma idea. Como consecuencia, del hecho de estar cada representamen relacionado con tres cosas: el fundamento, el objeto y el interpretante la ciencia de la semitica tiene tres ramas. La gramtica pure: determina que es lo cierto del representamen para encarnar algn significado. La lgica: determina lo verdadero del representamen de cualquier ciencia. La retrica pure: determina las leyes en las cuales un signo de nacimiento a otro signo y un pensamiento a otro pensamiento. 2.Los signos y sus objetos La palabra Signo ser usada para denotar un Objeto perceptible, o solamente imaginable o aun inimaginable en cierto sentido. Puede ser la palabra escrita o pronunciada. Para que algo sea un signo debe representar, a otra cosa llamada su Objeto; aunque exista la posibilidad de que un Signo represente a otro Signo. Por otra parte un Signo puede tener mas de un Objeto, por ejemplo Can mat a Abel, pero puede considerarse que el conjunto de Objetos constituye un nico Objeto complejo. Un Signo puede ser distinto al Objeto. En ltima instancia llegaramos a un Signo de s mismo que contuviera su propia explicacin y la de todas sus partes significantes, y de acuerdo con esta explicacin cada una de esas partes tendr alguna otra parte como Objeto. Cada Signo tiene un precepto de explicacin, lo cual el signo puede ser entendida como la emanacin de su Objeto( el Signo es un cono, un ndice o un smbolo, slo son meras figuras del lenguaje). El Signo puede solamente representar al Objeto y aludir a l. No puede dar conocimiento o reconocimiento del Objeto. Objeto es aquello acerca de lo cual el Signo presupone un conocimiento para que sea posible proveer alguna informacin adicional sobre el mismo. Los Objetos pueden ser cualquier cosa existente o no, desde un monitor hasta un hecho real o imaginativo. 3. Divisin de las relaciones tridicas Estn la relaciones tridicas de Comparacin: que son aquellas cuya nza. es la de la posibilidades lgicas(es simple). La de Fundamento: cuya nza. es la de los hechos

Alberto Morle Palomeque reales(complejidad intermedia). Y las de Pensamiento: cuya nza. es la de las leyes(es la ms compleja). Si se toma esta trada en conjunto se divide en diez clases. Y a su vez puede haber una segunda divisin tambin en diez, si es que se toma las relaciones didicas. Un representamen es el primer correlato de una relacin tridica, el segundo correlato se llamar Objeto y es posible el tercer correlato se llamar su interpretante. Por cuya relacin tridica el posible interpretante es determinado para ser el primer correlato de la misma relacin tridica con el mismo Objeto y para algn posible interpretante. Un Signo es el representamen del cual algn interpretante es una cognicin(conocimiento) de alguna mente.< Pra.(posibilidad)----Sda(pos.)-----Tra.(pos.)> 4.Una tricotomia de los signos Los signos son divisibles segn tres tricotomias: uno segn que el signo en s mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general; dos: la relacin del signo con su objeto consista en que el signo tenga algn carcter en s mismo, o en alguna relacin existencial con ese objeto o en relacin con un interpretante, y tres: su interpretante lo represente como un signo de posibilidad, como un signo de hecho o razn. De acuerdo con la primera divisin, un Signo pude ser llamado: Cualisigno: es una posibilidad que es un Signo. No puede actuar como signo hasta que no est formulado; pero la formulacin no tiene relacin en su carcter como signo. Sinsigno(la slaba sin, se toma como nica vez): es una cosa o evento real y verdaderamente existente que es un signo. Puede serlo nicamente a travs de sus cualidades; de modo tal que involucra a un Cualisigno o varios cualisignos(estos deben ser formulados). Legisigno: es una ley que es un signo. Esta ley es generalmente establecida por los hombres. Todo signo convencional es un Legisigno(pero no recprocamente). No es un objeto nico sino que ser significante. Cada Legisigno por medio de una instancia de aplicacin puede ser una rplica de l. La rplica es un Sinsigno , por ende todo Legisigno requiere sinsignos(no son ordinarios). 5. Una segunda tricotomia de los signos Conforme con la segunda tricotomia, un signo puede ser llamado: cono: es un signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios, y que posee exista o no tal Objeto. A menos que no haya un Objeto tal, el cono no acta como signo; cualquier cosa existente o no es un cono. ndice: un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por el objeto. No puede ser un Cualisigno, dado que las cualidades son independientes de ninguna otra cosa. Si el ndice es afectado por el objeto, puede tener alguna cualidad en comn con el objeto. Smbolo: es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de una ley, y son las causa de que el smbolo se interprete como referido a dicho Objeto. En consecuencia el Smbolo es, en si mismo un tipo general o ley, esto es un Legisigno. Debe haber instancia existente de lo que el smbolo denota. 6. Una tercera tricotomia de los signo Conforme con la tercera tricotomia, un signo puede ser llamado: 8

Alberto Morle Palomeque Rema: es un signo que para su Interpretante, es un Signo de posibilidad cualitativa. Este puede llegar a proporcionar informacin. Signo Dicente: es un signo que para su interpretante es un signo de existencia real. No puede ser un cono(no da lugar a ser interpretado); un dicisigno involucra como parte de l al rema. Interpreta al objeto con respecto a la existencia real. Argumento: es un signo que para su interpretante es un signo de ley. Interpreta al objeto en su carcter de signo. Cul es la existencia de un juicio? Un juicio es el acto mental por el cual quien juzga procura establecer sobre s mismo la verdad de una proposicin. El argumento debe ser, por consiguiente un Smbolo, o un Signo cuyo Objeto es una Ley o Tipo Generales. 7. Diez clases de signos Las tres tricotomias de signos dan como resultado de la divisin de los mismos es diez clases de signos. I. Un Cualisigno(ej: percepcin del color rojo) es cualquier cualidad en la medida en que es un signo. Dado que una cualidad es todo lo que es positivamente en si mismo, es necesariamente un cono. II. Un Sinsigno icnico(ej: un diagrama individual) es cualquier objeto de experiencia en la medida en que alguna cualidad es l hace que determine la idea de un objeto. III. Un Sinsigno Remtico Indicial (ej. un grito espontneo) es cualquier objeto de la experiencia directa en la medida en que dirige la atencin a un Objeto por el cual es causada su presencia. IV. Un Sinsigno Dicente( ej: una veleta) es cualquier objeto de la experiencia directa en la medida en que es un signo y en carcter de tal, depara informacin concerniente a su Objeto. Tal signo debe involucrar a un Sinsigno icnico(dar cuerpo a la informacin) y a un Sinsigno Remtico Indicial(indicar el objeto al que la informacin se refiere). V. Un Legisigno Icnico( ej: un diagrama con presencia de su individualidad de hecho) es cualquier ley o tipo general, que requiere a cada una de sus instancias para evocar en la mente la idea de un objeto parecido. VI. Un Legisigno Remtico Indicial(ej: un pronombre demostrativo) es cualquier tipo o ley general, donde sus instancias atraiga la atencin sobre dicho objeto. VII. Un Legisigno Dicente Indicial( ej: un grito en la calle) es cualquier tipo o ley general, donde sus instancias den informacin precisa respecto a dicho objeto. VIII. Un smbolo Remtico o rema simblico(ej: un nombre comn) es un signo conectado con su objeto por una asociacin de ideas generales de manera tal que su rplica evoca en la mente una imagen, la cual, debido a ciertos hbitos o disposiciones de esa mente tiende a producir un concepto en general, siendo la rplica interpretada como un signo de un objeto. La palabra esta afectada por el objeto denotado. IX. Un Signo Dicente o Proposicin ordinaria , es un signo que est conectado con su objeto mediante una asociacin de ideas generales y acta como smbolo Remtico, con la salvedad de que su interpretante(el que se propone) representa al smbolo dicente afectado por su objeto. X. Un argumento, es un signo cuyo interpretante representa a su objeto considerndolo como un signo ulterior a travs de una ley en el que el pasaje de las premisas a esas conclusiones tienden a la verdad.

Alberto Morle Palomeque 9. La tricotomia de los argumentos Un argumento es considerado por su interpretante como perteneciente a una clase general de argumentos anlogos, clase que en su conjunto tiende a la verdad. Esto puede ocurrir por Deducciones, Inducciones y Abducciones. Una deduccin es un argumento cuyo Interpretante representa que pertenece a una clase general de posibles argumentos anlogos(similar), cuya premisas son verdadera y tendrn conclusiones verdaderas. Las deducciones o son necesaria o probables. Una deduccin necesaria es un mtodo para producir smbolos dicentes mediante el estudio de un diagrama. Las deducciones Probables son estadsticas y estn relacionadas con tasas de frecuencia. Una Induccin es un mtodo para formar smbolos dicentes relativos a una cuestin definida, este no representa la verdad pero si se persiste con este mtodo a la larga puede ser verdadero o aproximarse a la verdad. Una abduccin es un mtodo para formar una prediccin general sin seguridad de tener xito. 10. Clases de proposiciones Un smbolo Dicente o preposicin general es o particular o universal. Un smbolo dicente particular es representado por su interpretante para indicar un hecho de existencia(ej: algn cisne negro). Un smbolo dicente universal es representado por su interpretante para indicar una ley real(ej: ningn cisne es negro). 11. Representar Estar en lugar de otro, es decir, estar en tal relacin con otro que para ciertos propsitos, se sea tratado por ciertas mentes como si se fuera ese otro. Cuando se desea distinguir entre aquello que representa y el acto o relacin de representar, lo primero puede ser llamado el representamen y lo segundo la representacin. cono, ndice y Smbolo 1. conos e Hipoconos Un Signo o Representamen, es un Primero que est en relacin tridica con un Segundo, llamado Objeto para ser capaz de determinar a un Tercero llamado su Interpretante, a asumir con su Objeto la misma relacin tridica en la que l est con el mismo objeto. La relacin tridica sus tres miembros estn ligados entre s, La divisin de signos fundamental es la que los clasifica en conos, ndice y smbolos. Un cono es un representamen cuya cualidad representativa es una Primeridad de l en tanto primero. Esto es una cualidad de cono en tanto cosa; as, cualquier cosa es apta para ser un sustituto de otra cosa a la que es similar. Pero un cono puede representar a su objeto por su similaridad. Se puede designar un representamen icnico como hipocono(ej: un cuadro). Aquellos hipoconos que comparten cualidades simples o primeras primeridades, son imgenes; los que representan las relaciones didicas o relaciones anlogas entre sus partes, son diagramas; los que representan el carcter representativo de un representamen 10

Alberto Morle Palomeque representando un paralelismo en alguna otra cosa, son metforas. La nica manera de comunicar una idea directamente es mediante un cono, y si se hace indirectamente tambin. 2. ndices genuinos e ndices degenerados Un ndice o Sema, es un representamen cuyo carcter Representativo consiste en ser un segundo individual. Si la Segundidad es una relacin existencial, el ndice es genuino. Si la Segundidad es una referencia, el ndice es degenerado. Un ndice es genuino y su Objeto deben ser existentes individuales(hecho o cosas) y su interpretante inmediato debe tener el mismo carcter. Ej. de ndice: un reloj, un hombre vestido de traje quizs sea un abogado. Algunos ndices son instrucciones detalladas sobre lo que el receptor debe hacer para colocarse en conexin directa de experiencia. Los ndices y los conos no aseveran(confirman) nada. 3. La nza. de los Smbolos El smbolo es un representamen cuyo carcter representativo determina la regla a su interpretante. Todas las palabras, oraciones, libros, y otros signos convencionales son Smbolos. La palabra en s misma no tiene existencia, aunque tiene un ser real. Un smbolo es una ley o una regularidad del futuro indefinido. Un smbolo es un signo apto para declarar que el conjunto de objetos denotados por un conjunto cualquiera de ndices que pueda estar ligado a l, es representado por un cono asociado por l. El cono no tiene conexin dinmica con el objeto que representa; acontece que sus cualidades se asemejan al objeto; y forman sensaciones anlogas en la mente. El ndice esta conectado fsicamente con su objeto, ambos constituyen un par orgnico pero la mente interpretante nada tiene que hacer con esta conexin. El smbolo est conectado con su objeto en virtud de la idea de la mente utilizadora de smbolos. Los smbolos crecen, nacen por desarrollo de otros signos en especial de conos o de signos mixtos que comparten la nza. de conos y smbolos. Los signos mentales se forman a travs de conceptos(signos mixtos); si se elabora un smbolo nuevo lo hace por medio de conceptos, por ende un smbolo nace a partir de otro smbolo. 4. Signo Cualquier cosa que determina a otra cosa(su interpretante) a referirse a un objeto al cual ella tambin se refiere(su objeto) de la misma manera, deviniendo al interpretante a su vez un signo y as sucesivamente ad infinitum. Un signo es o un cono, o un ndice, o un smbolo. Un cono es un signo que poseera el carcter que lo vuelve significativo aun cuando su objeto no existiera. Un ndice es un signo que perdera el carcter que lo hace signo si su objeto fuese suprimido, pero no lo pasa lo mismo si no hay interpretante. Un smbolo es un signo que perdera el carcter que lo hace signo si no hubiera interpretante. Es cualquier emisin de habla que tiene su significado en virtud de ese significado. 5. ndice Los pronombres demostrativos y personales son ndices genuinos; los pronombres relativos son ndices degenerados hacen referencias a cosas existentes en forma directa. Los ndices pueden ser distinguidos de otros signos o representaciones por tres rasgos: (A) carecen de parecido significativo con su objeto; (B) se refiere a entes individuales o cosas 11

Alberto Morle Palomeque individuales; (C) dirigen la atencin a sus objetos por una compulsin(exigencia)ciega. Desde el punto de vista psicolgico la accin de los ndices depende de asociaciones por contigidad(proximidad). 6. Smbolo Nada es un signo al menos que sea interpretado como signo. Cartas a Lady Welby -Correo de Milford, Pennsylvania 12-10-1904 Creo que el ms alto grado de realidad se alcanza por los signos, es decir por ideas tales como verdad, certeza, etc. a) Primeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es de manera positiva y sin referencia a ninguna otra cosa. Son cualidades del sentir o apariencias, el tiempo tambin. b) Segundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa, pero excluyendo a toda tercer cosa. Puede ser genuina o degenerada. La genuina consiste en una cosa que acta sobre otra cosa, esto es accin en estado bruto. Y tiene que ser en este estado porque si aparece una ley brota la Terceridad. La degenerada es la relacin de identidad. c) Terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es al relacionar una segunda y una tercera cosa entre s. Llamo a estas tres ideas las categoras cenopitagricas. La relacin didica que no involucra a un tercero es una idea de Segundidad. Las relaciones didicas mas importantes son: (a) con respecto a la nza. de lo segundo en s mismo y respecto a la nza. de su primero. (b) es en s mismo o un Referato, si es intrnsecamente una posibilidad(ej: una cualidad); o un Revelato si es por propia nza un existente. Cualquier accin en bruto es Segundidad y cualquier aspecto mental implica Terceridad. Cualquier relacin tridica posee un elemento mental. En su forma genuina, la Terceridad es la relacin tridica que existe entre un signo su objeto y el pensamiento interpretador, que es en si mismo un signo. Un tercero pone en relacin a un primero con un segundo. Un signo es una clase de tercero. La funcin de un signo puede ser formar relaciones ineficientes en eficientes, para establecer una regla general que actuar cuando sea oportuno. Todo nuestro pensamiento y conocimiento se da por los signo; en consecuencia un signo es algo que est en relacin con su objeto por una parte y con su interpretante por otro, de modo tal que coloca al interpretante en relacin con el objeto. Un signo tiene dos objeto uno tal como es representado y otro como su objeto en s. El signo tiene tres interpretantes: su interpretante como es representado o como quiere que se lo entienda; su interpretante como es producido y su interpretante en s mismo. Por ende los signo pueden ser clasificado en su forma material, en relacin con su objeto y en relacin con sus interpretantes. El signo tiene la nza. de una apariencia y se llama Cualisigno; o la de un objeto o evento individual y se denomina Sinsigno; o la nza. de un tipo general y entonces lo denomina Legisigno.

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Alberto Morle Palomeque A un Sinsigno que involucra a un Legisigno, lo llamo rplica de un Legisigno. El Legisigno tiene una identidad definida aunque a veces admita una variedad de apariencias. El Cualisigno no tiene variedad alguna, en vez de identidad posee un alto grado de similitud. Un cono es un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de su propia nza interna; el Cualisigno entra en esta definicin(ej: una visin). Un cono puede se un Sinsigno, ej: un diagrama. Un ndice es un signo determinado por un objeto dinmico en virtud de estar en una relacin real con l; ej: un nombre propio o el sntoma de una enfermedad. Un smbolo es un signo determinado por un objeto dinmico en el sentido de que as ser interpretado. Por ende depende de una convencin de un hbito o disposicin natural de su interpretante. Todo smbolo es un Legisigno. Un rema es cualquier signo que no sea ni verdadero ni falso, excepto si o no. En relacin con su interpretante inmediato divido los signos en tres: 1) los que se interpretan en pensamiento en serie infinita. 2) los interpretados en experiencias reales. 3) los interpretados en cualidades o apariencias. 23-12-1908 El signo est determinado por el objeto, que produce un efecto en la persona que interpreta(interpretante) a ese objeto. Hay tres universos: uno abarca todo lo que tenga su ser en s mismo, con la salvedad de que lo que pertenece a este universo debe estar presente en alguna conciencia. En consecuencia un miembro de este universo no debe estar sujeto a alguna ley. Llamo a los objetos de este universo ideas o posibles. Otro de los universo, a) los objetos cuyo ser consiste en su relacin en bruto y b) el de los hechos(reacciones, eventos, cualidades) atingentes a dichos objetos. El ltimo universo esta compuesto por la co-existencia de cualquier cosa que se por su nza. necesitante esto es un hbito, una ley o algo universal. Los objetos se llaman necesitantes. Un signo puede ser Realidad que se denomina Seal; o Necesitante que se denomina Tipo. Se puede distinguir entre dos objetos de un signo: el mediato exterior al signo(objeto dinamoide) y el inmediato interior al signo. El interpretante de un signo es todo lo que el signo trasmite para poder ponerse al corriente de su objeto, es necesaria la experiencia colateral. El dinamoide determina al inmediato. El interpretante inmediato es una abstraccin: consiste en una posibilidad. El interpretante dinmico es un evento singular y real. 5. Vern, Eliseo: La semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad. III. La clausura semitica 1) Todo sistema significante concreto(ej: el lenguaje) es una composicin compleja de tres dimensiones distinguidas por Peirce( en lo tocante-referente a- a la cualidad, el hecho y la ley).

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Alberto Morle Palomeque 2)Este pensamiento analtico se puede traducir en una descripcin operatoria: todo elemento de un sistema significante concreto puede ser encarado como una composicin de operaciones cognitivas(conocer) cuya tres modalidades son definidas por Peirce. La tricotoma cualidad/hecho/pensamiento, aplicada en el campo del pensamiento y por los tanto del signo de la Terceridad, da como resultado una tercer tricotoma: hay cualidades que son signos(cualisignos), cosas existentes que son signos(sinsignos), leyes que son signos(legisignos). La cuestin de la existencia solo se plantea para los sinsignos. Siendo lo segundo del signo lo su objeto. Se podra concluir que es el objeto el elemento real determinante del signo. Peirce dice que es el objeto el que determina al signo, y este al interpretante. A esta cosa que es la causa de un signo en cuanto tal, se la llama el objeto(en la lengua ordinaria, el objeto real, pero ms exactamente el objeto existente) representado por el signo: el signo est determinado a tener alguna especie de correspondencia con ese objeto. De los tres tipos de signos, los que implican su existencia real son los sinsignos; por otra parte la realidad de los signos, reposa sobre la determinacin de que el objeto opera sobre el signo, es decir que si el reenvo referencial va del signo al objeto, el enlace causal va a la inversa del objeto al signo. Peirce dice: todo signo tiene un precepto de explicacin, la emanacin del signo a partir de su objeto, est presentada como un precepto de explicacin que formara parte del signo mismo. Si el signo es un ndice, podemos pensar que es un fragmento arrancado al objeto, siendo ambos en su existencia un conjunto o una parte de un tal conjuntos. Despus de hablar del signo como emanacin de su objeto, en dos de los tres casos(el cono y el smbolo), es el objeto quien se dice ser una emanacin del signo. En cuanto al ndice, es una accin ejercida sobre el objeto. Luego de haber presentado las 3 tricotomas construidas aplicando los tres criterios de Primeridad(el signo considerado en si mismo), Segundad(el signo considerado en su relacin con su objeto) y Terceridad(el signo considerado en su relacin con su interpretante), Peirce seala que estas tricotomias dan lugar a diez clases de signos. Existen combinaciones imposibles; esto tiene que ver que un posible determina solo un posible y un necesitante a un necesitante. Todo tercero supone un primero y un segundo; todo segundo supone un primero; un primero no puede por si solo dar vida a un segundo y a un tercero; y un segundo no puede por s mismo un tercero. Esto principios hacen a la cuestin de la determinacin. ------------------------------------------------------------- El signo en s mismo es el nico que puede ser un terce1 2 3 ro sin que los otros lo sean(lnea III del cuadro). La inEl signo En relacin En relacin versa no es verdad; si el interpretante es un tercero, es en s mismo con su objeto con su intrprete porque el objeto y el signo tambin lo son ( lnea VI) y, -------------------------------------------------------------- para que el objeto sea un tercero, tiene que serlo el sigI (1) 1 1 no en s mismo(lnea VII). En la relacin tridica que II (2) 1 2 1 2 es un signo es el signo el que determina los otros dos III (3) 1, 2 3 1, 2 3 componentes (el objeto y el interpretante). No resulta IV 1, 2 3 (1) 1 resulta contradictorio decir que el objeto determina al V 2 3 (2) 1 2 signo. Si se puede decir del objeto que es determinante VI 3 3 3 es porque el objeto mismo ya es un tercero. El primero VII 3 (3) 1, 2 3 el segundo y el tercero, son naturalmente los terceros. En consecuencia, si se puede decir de un objeto que determina un signo, es porque el objeto mismo, como el representamen y el interpretante, es un signo. 14

Alberto Morle Palomeque Un signo solo puede ser determinado por un tercero; esta es la produccin significante segn Peirce. Los signos producen efectos en la realidad. La funcin esencial de un signo es la de hacer eficientes las relaciones ineficientes. Las palabras producen efectos fsicos: cmo producen sus efectos? El tipo de accin que produce es puramente lgico. Segn Peirce; hay una realidad cuyo ser no depende de nuestras representaciones, y que la nocin misma de realidad es inseparable de su produccin en el interior de la semiosis; es decir que sin semiosis, no habr real ni existentes. Porque son las leyes mismas de los signos las que nos llevan a postular que en el mundo hay cosas que nos son signos. Ya sabemos que el mundo al que remite los signos es un mundo que se hace y deshace en el interior del tejido de la semiosis, tambin sabemos que todo signo es un tercero y por los tanto una ley (aun el Cualisigno). Signo, Ley, Pensamiento, segn Peirce son sinnimos. Dos problemas ontolgicos(parte de la matemtica que estudia las partes trascendentales de algo) del signo: el status ontolgico de los signos en si mismos y el estatus ontolgico del mundo que ellos producen. La ontologa de Peirce define tres dimensiones: cualidad, hecho, ley: todo signo participa de las tres dimensiones. Todo signo es una ley porque todo signo es un pensamiento. Un Cualisigno no puede actuar como signo antes de materializarse. El Sinsigno es por definicin un existente que es un signo. Los legisignos(implican ingredientes cualitativos) significan por su aplicacin en un caso particular; cada caso particular es una rplica. Una rplica es un Sinsigno. Por ello todo Legisigno requiere sinsignos. Y como todo Sinsigno solo puede serlo por sus cualidades, de manera que supone un Cualisigno o varios. El signo remite al objeto lo representa. Pero lo hace de una manera determinada. el signo reemplaza algo: su objeto. Lo reemplaza no desde todos los puntos de vista, sino con referencia a una especie de idea que he llamado fundamento del representamen. Llamamos al modo de representacin del objeto en el signo, el objeto inmediato. El signo solo representa su objeto de cierta manera, tambin representa su propia relacin con el objeto; vendra a ser una representacin de segundo grado impuesta por el funcionamiento de la semiosis; sera en este sentido que el objeto determina el signo, se da el objeto dinmico(el objeto desborda al signo). Tanto el objeto dinmico como el objeto inmediato, son producidos por la semiosis. El signo slo puede representar algo del objeto; no puede hacerlo conocer ni reconocer.... El objeto dinmico es por definicin el que ya se conoce, en el momento en que el signo dado nos dice algo mas de l. Aqu se rene la nocin de objeto dinmico y la de realidad: este desbordamiento del objeto pone en juego la dimensin temporal: implica ocasiones significantes ya producidas en el pasado (hbito adquiridos) y la potencialidad de experiencias significantes en el futuro(definicin misma de la Terceridad). Un hecho que existe es del orden de lo contingente. El verdadero fundamento de los signos que son leyes es el hbito; y el hbito es lo que los socilogos llamaron accin social. Lo social aparece as como el fundamento ltimo de la realidad y al mismo tiempo, como el fundamento ltimo de la verdad: las cogniciones que nos alcanzan son verdaderas o reales, no-verdaderas e irreales. Lo real es aquello sobre lo que ms tarde o ms temprano debera desembocar finalmente la informacin y el razonamiento. La fuente de legitimidad de lo real y de lo verdadero se plantea a 15

Alberto Morle Palomeque travs de actos de asercin(afirmacin). Y la asercin no es otra cosa que un contrato social. Peirce fund la semitica y defini sus problemas: la de la relaciones entre la produccin de sentido, la construccin de lo real y el funcionamiento de la sociedad. IV. Discursos sociales Dos corrientes histricas: por un lado la de la herencia saussureana, denominada por un modelo binario del signo; y por el otro lado de Peirce y de Frege. El primero permaneca ajeno a toda nocin de productividad del sentido. El segundo, por el contrario(teora generativo-transformacional), introduca la idea de una productividad asociada al funcionamiento del lenguaje(del tema chomskyano de la creatividad) pero expuls de la lingstica, de un modo aparentemente radical y definitivo, toda preocupacin sociolgica. En los aos 70 apareci el concepto de discurso y Frege uno de los estudiosos. Este concepto abre la posibilidad de un desarrollo conceptual que est en ruptura con la lingstica. Una teora de los discursos sociales se sita en un plano que no es el de la lengua. Entre la problemtica sobre la lengua y la problemtica sobre el discurso se puede formular relaciones entre las dos y en particular, en el hecho de que el saber lingstico es indispensable para una teora de los discursos sociales. En segundo lugar, el concepto de discurso abre la posibilidad de una reformulacin conceptual con una condicin: hacer estallar el modelo binario del signo y tomar a su cargo el pensamiento temario sobre la significacin, sepultado bajo la lingstica estructuralista. Designado bajo el nombre de teora de la discursividad o teora de los discursos sociales. En tercer lugar, lo que cit anteriormente: separacin / rearticulacin entre teora del discurso y lingstica por un lado y reformulacin conceptual con la ayuda del pensamiento temario por otro, permitir que la teora de los discursos recupere problemas olvidados: aquellos que la lingstica rechaz en su historia y que la semiologa ignor. Ya seal los dos ms importantes: la materialidad del sentido y la construccin de lo real en la red de la semiosis. Recuperando estos problemas la teora de los discursos funda su vocacin traslingstica. V. El sentido como produccin discursiva
FREGE SENTIDO SIGNO REFERENTE PEIRCE INTERPRETANTE RESEPRESENTAM OBJETO TEORA DE LOS DISCURSOS(VERN) OPERACIONES DISCURSO REPRESENTACIONES

Vern toma al funcionamiento de la red semitica conceptualizada como sistema productivo. Es evidente que desde el punto de vista del anlisis del sentido, el punto de vista slo

puede ser el sentido producido. El acceso a la red semitica siempre implica un trabajo de anlisis que opera sobre fragmentos extrados del proceso semitico, es decir sobre una cristalizacin de las tres posiciones funcionales ( operaciones discurso representaciones ). Se trabaja as sobre estados que slo son pequeos pedazos del tejido de la semiosis: analizando productos apuntamos a procesos. La teora de los discursos sociales es un conjunto de hiptesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social. Por semiosis social entiendo la dimensin

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Alberto Morle Palomeque significante de los fenmenos sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de sentido. Una teora de los discursos sociales reposa sobre una doble hiptesis que pese a su trivialidad aparente hay que tomar en serio: a) Toda produccin de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones sociales productivas. b) Todo fenmeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de produccin de sentido, cualquiera que fuere el nivel de anlisis (ms o menos micro o macrosociolgico). Toda forma de organizacin social, todo sistema de accin, todo conjunto de relaciones sociales implican en su misma definicin una dimensin significante: las ideas o las representaciones. Toda produccin de sentido est insertada en lo social(hiptesis importante). Esto no significa que exista una homogeneidad y coherencia significante del funcionamiento social. Este doble anclaje, del sentido en lo social y de los social en el sentido; slo se puede develar cuando se considera la produccin de sentido como discursiva. Por lo tanto, slo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los fenmenos sociales develan su dimensin significante. Si el sentido est entrelazado de manera inextricable(confuso difcil de desenredar) con los comportamientos sociales, si no hay organizacin material de la sociedad, ni instituciones, ni relaciones sociales sin produccin de sentido, es porque esta ltima es el verdadero fundamento de lo que corrientemente se llama las representaciones sociales. Es en la semiosis donde se construye la realidad social. El anlisis de los discursos sociales abre camino, al estudio de la construccin social de lo real; y que Maurice Godelier llam la parte ideal de los real. Toda produccin de sentido, en efecto tiene una manifestacin material. Esta materialidad del sentido define el estudio emprico. Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver; con las restricciones de produccin(tema de generacin) de un discurso o las restricciones de su recepcin. Llamamos a la primera condiciones de produccin y a la segunda condiciones de reconocimiento. Generado bajo condiciones determinadas, que producen sus efectos bajo condiciones tambin determinadas, es entre estos dos conjuntos que circulan los discursos sociales. Un objeto significante dado, un conjunto discursivo no puede jams ser analizado en s mismo. La primera condicin para poder hacer un anlisis discursivo es la puesta en relacin de un conjunto significante con aspectos determinados de esas condiciones productivas. El anlisis de los discursos no es otra cosa que la descripcin de las huellas de las condiciones productivas en los discursos, ya sean las de su generacin o las que dan cuenta de sus efectos. El anlisis de los discursos no es externo ni interno. No es externo porque para postular que alguna cosa es una condicin productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dej huellas en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas. Y no puede ser interno porque no podemos identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin tener hiptesis sobre las condiciones productivas. Un objeto significante en s mismo admite una multiplicidad de anlisis. Los anlisis externos son inseparables de una concepcin mecnica de las relaciones entre los discursos y su contexto. 17

Alberto Morle Palomeque Los objetos que interesan al anlisis, son los sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones de generacin por una parte y sus efectos por la otra. Las relaciones de los discursos con sus condiciones de produccin y sus condiciones de reconocimiento, deben poder representarse en forma sistemtica; el primer caso lo llamamos gramtica(estudio, ciencia) de produccin y al segundo gramtica de reconocimiento. Las reglas que componen esta gramtica asignan operaciones de sentido, que se construyen a partir de marcas presentes en la materia significante. Se puede hablar de marcas cuando se trata de propiedades significantes cuya relacin, sea con las condiciones de produccin o las de reconocimiento, no est especificada. Cuando la relacin entre una propiedad significante y sus condiciones(sea de produccin o reconocimiento) se establece, estas marcas se convierten en huellas de uno u otro conjunto de condiciones. No hay huellas de la circulacin: el aspecto circulacin slo puede hacerse visible en el anlisis como diferencia entre las huellas de produccin y reconocimiento. El concepto de circulacin slo es el nombre de esa diferencia. Tanto desde el punto de vista sincrnico como el diacrnico, la semiosis social es una red significante infinita. En la medida en que otros textos forman parte de las condiciones de produccin de un texto o de un conjunto textual dedo, todo proceso de produccin de un texto es un fenmeno de reconocimiento. E inversamente: un conjunto de efectos de sentido, expresado como gramtica de reconocimiento, slo puede manifestarse bajo la forma de uno o varios textos producidos. En la red infinita de la semiosis, toda gramtica de produccin puede examinarse como resultado de determinadas condiciones de reconocimiento; y una gramtica de reconocimiento slo puede verificarse bajo la forma de un determinado proceso de produccin: he ah la forma de la red de la produccin textual en la historia.
PRODUCCIN OPERACIONES RECONOCIMIENTO REPRESENTACIONES PRODUCCIN OPERACIONES RECONOCIMIENTO REPRESENTACIONES PRODUCCIN CIRCULACIN OPERACIONES CIRCULACIN DISCURSO REPRESETA. OPERACIONES RECONOCIMIENTO

DISCURSO

DISCURSO

CIRCULACIN

Una gramtica de produccin define un campo de efectos de sentido posible. En el interior de esta red, el conocimiento es de alguna manera un fenmeno intersticial(espacio existente entre dos partes de un mismo cuerpo; intervalo). El sujeto no es el soporte de ese 18

Alberto Morle Palomeque saber, porque slo hay conocimiento cuando el discurso del sujeto se encuentra atenazado(sujetado) entre sus condiciones discursivas de produccin o las de reconocimiento. La red est hecha de relaciones tridicas. Representacin de las relaciones de un discurso:
P(D) (D) R(D) (D): Discurso. P(D): Produccin del discurso. R(D): Reconocimiento del discurso. (O): Objeto del discurso. Se trata de relaciones tridicas con D y O en comn.

(O)

El efecto ideolgico del discurso se constituye por desconocimiento de la red interdiscursiva y se alimenta de la ilusin del sujeto como fuente del sentido. No se puede afirmar que el (O P(D)) sea el mismo que el (O), pero tampoco se puede afirmar que sea diferente. Por definicin la posiciones P(D) y (D) no pueden coincidir. Es posible alejarse de la red? Esa es la pretensin del analista de los discursos sociales. Y salir de esta red es tomar los discursos como objetos. La relacin entre el discurso producido como anlisis y los discursos analizados es una relacin entre un metadiscurso y un discurso-objeto. Ahora bien, la relacin metalenguaje / lenguaje-objeto es radicalmente diferente de la que existe entre un discurso y sus condiciones discursivas de produccin o de reconocimiento. En la relacin interdiscursiva, (del tipo (PD)-(D)), uno de los discursos es signo (de su objeto), el otro es interpretante. En la relacin metadiscurso/discurso-objeto, este ltimo est en la posicin de signo; en otras palabras, el discurso del observador de la red(el anlisis del discurso) jams es interpretante del discurso analizado: es siempre solamente su signo. VI. La red de distancias No hay un anlisis del discurso, sino diferentes tipos de anlisis del discurso. Hay dos problemas lo ideolgico y el poder de los discursos. Llamo ideolgico al sistema de relaciones de un discurso, con sus condiciones de produccin, cuando estas ponen en juego mecanismos de base del funcionamiento de una sociedad. Se analizan las huellas en los discursos de condiciones sociales de produccin. Llamo poder al sistema de relaciones de un discurso con sus efectos, cuando las condiciones de reconocimiento conciernen a los mecanismos de base de funcionamiento de una sociedad. Ideolgico y poder son dos dimensiones del funcionamiento de los discursos sociales; estos designan gramticas discursivas.
Objeto discurso Anlisis de la produccin discursiva Condiciones de produccin Gramticas de produccin Huellas en superficie discursiva Condiciones de reconocimiento Operaciones Gramtica de reconocimiento Funcionamiento Social Ideolgico

Operaciones

Discurso Representaciones

Lecturas

Poder

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Alberto Morle Palomeque

Una gramtica es un modelo de reglas que caracterizan la produccin(o lectura) de una clase; y esta clase, como la de todas las frases que se puedan producir en una lengua, es infinita. Una gramtica de lo ideolgico depende de la sociedad donde fue producida; pero con respecto a un texto concreto esta gramtica ser parcial. En el funcionamiento de una sociedad, nada es ajeno al sentido: el sentido est en todas partes, lo ideolgico y el poder tambin. Todo fenmeno social es susceptible de ser ledo en relacin con lo ideolgico y el poder. (a) La problemtica de lo ideolgico y del poder estn ligadas pero son distintas. (b) La descripcin de lo ideolgico de un discurso no nos autoriza a deducir sus efectos en recepcin; un mismo discurso puede producir efectos diferentes en contextos histricos diferentes; o tener efectos diferentes en distintas zonas de una sociedad. Una gramtica es un conjunto de reglas de la produccin o del reconocimiento: pone en relacin condiciones con elementos identificables en la superficie discursiva, elementos que llamamos huellas. Una gramtica describe un conjunto de invariantes discursivos. Se ve que la razn por la cual jams se puede analizar un discurso en s mismo es doble: (a) Porque hay que definir un nivel de pertenencia del anlisis, es decir, poner el discurso en relacin con condiciones productivas determinadas. (b)porque tratndose de una bsqueda de invariantes discursivos, asociados a determinadas condiciones de produccin, la nica manera de hacer visibles estas invariantes es hacer variar las condiciones: jams se puede trabajar sobre un discurso; hay que comparar discursos sujetos a condiciones productivas diferentes. Unidad II. Clasificaciones sociales de los discursos. Gnero y estilo. 6. Steimberg, Oscar. Semitica de los medios masivos El pasaje a los medios de los gneros populares I. DE QUE TRAT LA SEMITICA Un pasado y sus presentes en la indagacin de los lenguajes contemporneos. 1.1. El tema de los medios, entre las irrupciones y retornos de los estudios semiticos. En una cultura institucionalmente discontinua, como la Argentina, se hace probablemente ms difcil que en otras la aceptacin de la dificultad contempornea de insistir en una perspectiva analtica. A partir de los aos 60, a las ciencias de la comunicacin, les ha ocurrido abandonar su inicial sentimiento ocenico y sufrir un proceso de fragmentacin ya tpico. Semioticamente(estudia los signos) ahora se puede o se debe elegir, para definir una prctica entre una u otra escuela y / o entre el universo de texto convocados por unos u otros objetos. La semitica de los medios constituye uno de esos campos de eleccin. En las ltimas dcadas existen recuperaciones de textos diversos, emplazados en los medios, en la literatura, o las artes plsticas, que replantean el estudio meditico.

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Alberto Morle Palomeque 1.2. Medios y gneros. Entre los dispositivos discursivos potenciados por la expansin de los medios masivos se encuentran las clasificaciones silvestres de los discursos sociales: ordenamientos de textos compartidos conflictivamente por distintos operadores semiticos de una misma rea cultural. En los medios se despliegan junto con los mismos productos discursivos que ordenan. Entiendo que el estudio del gnero es imprescindible para dar cuenta de estas relaciones, que a su vez, contribuyen a condicionar el conjunto de la previsibilidad social del dispositivo meditico. Los gneros existen e insisten en los medios y tambin en clasificaciones que constituyen un objeto de investigacin con inters propio en una cultura. Hay transposicin cuando un gnero o un producto textual particular cambia de soporte o de lenguaje; cuando una novela o tipo de novelas pasa al cine o la adivinanza oral a la televisin, o un cuento o tipo de cuento a la radio. Vivimos en una cultura de transposiciones: los relatos cinematogrficos, los distintos gneros televisivos, los gneros que insisten en la radio, los nuevos que se van creando en ella, y tambin los viejos y nuevos de la comunicacin impresa, hablan de un juego entre la instancia de los transgneros que recorren medios diversos, as como distintas pocas y espacios culturales, y la de aquellos que pertenecen en cada medio y les son especficos. 1.3. Semitica, lingstica, retrica. Toda prctica, cuando influye en lo textos pasa por otros textos; llega a ellos en estado de pureza extrasemitica. Se dice que la semitica debe leerse a partir de los conceptos de signo, cdigo y de las crticas que se han sucedido en relacin con esos conceptos, se postula que debe leerse desde la lingstica y de otras disciplinas internas o externas al campo de las ciencias sociales. Es posible que de las distintas perspectivas, de donde se aborde la semitica(existe en estado impuro) se superpongan. En una poca la semitica se quiso basar en el estudio de la lingstica para ver la literatura, cine, publicidad, etc. En el 60 la semitica se aleja de la lingstica y la perspectiva saussereana y as se pas al campo de los estudios retricos. La retrica(arte para embellecer las expresiones) fue objeto a lo largo de su historia de diferentes definiciones. Habiendo abarcado inicialmente el estudio y la tcnica de la argumentacin, englob despus a la potica(ciencia que se ocupa de la nza. de la poesa, su procedimiento, su gnero y el lenguaje literario) en cuanto al estudio de lo que generaba efectos discernibles(confuso) de los de la refernciacin. La inquietud de estudiar los signos del lenguaje provena desde antes de Platn, es decir que ya se hacia semitica. A partir de la posibilidad de estudiar el lenguaje o discursos, se postul un suelo comn dentro del conjunto de los textos de Occidente. Este suelo, se define a partir de la crisis del concepto de hombre, de un concepto de lenguaje y de la relacin entre ambos. Entonces es a partir del 60 que se convoc a la teora semitica, para solucionar los problemas de la lingstica y otras artes que acarreaban desde fines del siglo XVIII. 1.4. La nocin de sistema y sus asistemtica fecundidad. Saussure realiza trabajos de investigacin, e introduciendo la novedad de estudiar una vocal en funcin de sus relaciones y definirlas de esa manera, que desembocara en las relaciones duales. Ms fortuna tuvo la teora de significante y significado. Donde separados por una barra el significado se refiere a los objetos del mundo; y significante que es en la lengua hablada son las articulaciones de sonido, articuladas por reglas que se refieren a los objetos 21

Alberto Morle Palomeque de manera sistemtica. Es decir que el significante(es el concepto) se constituye como un dato psquico. Entre el significado y el significante no habr ya una relacin directa, sino una relacin medida, condicionada por un lazo arbitrario. Peirce, Ducrot y Todorov en su diccionario de las ciencias del lenguaje insistan en la definicin de signo con una particin que conserva componentes nucleares de la definicin de Saussure. Dicen all que el signo es una entidad que puede devenir sensible para un grupo definido de usuarios, indicado en ella una falta misma que remite al significado. Singnificancia definida como el efecto de la relacin que el signo mantiene en el discurso. 1.5. Otros ejes del saussureanismo post-sausseriano. Adems de lo formulado por Saussure, se establece el eje diacrona sincrona. El polo diacrnico es el que refiere a la sucesin temporal; sincrnico se relaciona con la estructura en un momento dado de la revolucin temporal del sistema. Otra nocin saussureana de accidentada fecundidad es la de paradigma y sintagma. Un paradigma es ms que un campo asociativo(puede basarse en una simple relacin de semejanza). Pero la oposicin de base con la cadena sintagmtica(elegir un paradigma, ordenar en el sintagma, seran las operaciones opuestas y complementarias de la lengua) remite a la significacin saussureana. La metonimia / metfora. Para Jakobson, en la medida en que la metfora es una figura del orden del paradigma(la metfora compara, basndose en relaciones de similaridad), y la metonimia lo es del sintagma(ya que asocia por contigidad cercana-), ambas representaban en el repertorio de las figuras retricas las dos operaciones clave de la funcin potica, adems de dar cuentas del funcionamiento de la lengua. Jakobson intent dividir los productos de escritura en dos grandes tipos: el metafrico y el metonmico. Muchos de estos pensamientos fueron cambiados por los de red discursiva. 1.6. Red, Redes A partir de los 70, el tema de los gneros(literarios, mediticos, de la comunicacin), se expande como objeto de investigacin y teora. Otra vez los gneros estn ah, repitindose como los sntomas, y nombrados como reaseguro(contrato por el cual un asegurador toma a su cargo un riesgo ya cubierto por otro asegurador, sin alterar lo convenido entre este y el asegurado) de la pertenencia en la circunscripcin del objeto. Es en este punto donde la semitica sigue enseando una cierta prudencia desde sus distintas etapas constitutivas, y desde sus diferentes textos de cierre, con su certidumbre de que toda formulacin discursiva merece que un momento analtico se la desvincule de las descripciones que la convierten, en el correlato inespecfico de algn fragmento de ciencia social aplicada a algo que no es la produccin de la significacin. El gnero no se define sino a travs de la focalizacin de discursos sobre discursos y de cambios de soporte, que certifican la instancia de una expectativa social siempre en conflicto con las modificaciones materiales y tcnicas de la circulacin discursiva, y con las sorpresas de su procesamiento estilstico.

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Alberto Morle Palomeque II. Proposiciones sobre el gnero. 1. Presentacin. Presentacin: las razones del gnero. Los moldes de la previsibilidad social toman rpidamente posiciones en cada nuevo espacio de los medios, y no slo instalando nuevos gneros sino tambin importando y adaptando los que estaban ya implantados en la circulacin discursiva precedente. Un caso an reciente es el de los video juegos. La demora en el tratamiento de la problemtica del gnero es uno de sus principales mbitos de despliegue no podra originarse nicamente en el impacto de algunas novedades mediticas. Ha influido tambin en esa demora la adjudicacin a los medios, en una etapa anterior de la crtica, de un rol uniformemente empobrecedor, que converta a sus productos de gnero en simples muestras del deterioro de una cultura. Es probable que, en el campo de la investigacin de los gneros de la comunicacin de masas, sea pertinente diferenciar, pero tambin recorrer el desarrollo de ambas formaciones metadiscursivas: la de las clasificaciones empricas y operativas y la de la teora. Ambos abordan el problema de la diferencia entre un gnero de otro como la relaciones entre gnero y estilo, y entre gnero y antignero. 2. Texto y contexto del gnero 2.1. Las definiciones del gnero. La confrontacin entre gnero y estilo. Los gneros, que pueden definirse como clase de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte meditico que presentan diferencias sistemticas entre s y que en su recurrencia histrica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas reas de desempeo semitico e intercambio social. En relacin con los gneros discursivos, Bajtn: les adjudic la condicin de horizontes de expectativas que operan como correas de transmisin entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Los gneros no suelen ser universales, salvo excepciones como la adivinanza o el saludo. Los rasgos de las gneros y de los estilos(entendido como un modo de hacer postulado caracterstico de distintos objetos de la cultura) se definen en retricos, temticos y enunciativos. 2.2. Gnero estilo gnero: diez proposiciones comparativas. 2.2.0 Tanto el estilo como el gnero se definen por caractersticas temticas, retricas y enunciativas. Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de gnero se circunscriben conjuntos de regularidades, que permiten asociar entre s componentes de una o varias reas de productos culturales. Las descripciones de gnero articulan con mayor nitidez rasgos temticos y retricos, sobre la base de regularidades enunciativas. En el estilo, en cambio(organizadas en torno de las descripciones de un hacer), el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar, entre conjunto de rasgos que, cuando no se trata de grandes y distantes estilos histricos, pueden aparecer vaga o conflictivamente especificados; sin embargo las definiciones abarcan los mismos registros.

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Alberto Morle Palomeque Retrica se entiende como una definicin esencial a todo acto de significacin; abarcativa de todos los mecanismos de configuracin de un texto que devienen en la combinatoria de rasgos que permite diferenciarlo de otros. Temtica aquella que en un texto hace referencia a acciones y situaciones segn esquemas de representabilidad histricamente elaborados y relacionados previos al texto. El tema se diferencia del contenido especfico y puntual de un texto por ese carcter exterior a l ya circunscripto por la cultura, y se diferencia del motivo, porque el motivo, si bien puede caracterizase por una relacin de exterioridad similar, slo se relaciona con los sentidos generales del texto por su inclusin en un tema y porque el tema (inversamente a lo que ocurre con el motivo, que es reconocible en el fragmento)slo puede definirse en funcin de los sentidos del texto en su globalidad. Enunciacin al efecto de sentido de los procesos de semiotizacin por los que en un texto se construye una situacin comunicacional, a travs de dispositivos que podrn ser o no de carcter lingstico. La definicin de esa situacin puede incluir la de la relacin entre un emisor y un receptor implcitos, no necesariamente personalizables. En el concepto de Bajtn, uno de los rasgos caractersticos del enunciado son: (1) el agotamiento del sentido del objeto enunciado; (2) la intencionalidad o voluntad discursiva del hablante; (3) las tpicas, genricas y estructurales de conclusin, que todo enunciado posee. Desde nuestra perspectiva es posible asociar el primer factor con las caractersticas temticas, el segundo con las enunciativas y el tercero con las retricas. Abrahams aclara: nombramos a la mayora de los gneros mediante una combinacin de modelos formales, de contenido y de contexto. Una lectura enunciativa de sus modelos de contexto queda justificada por la definicin posterior segn la cual se trata de modelos de uso conectados con relaciones entre los participantes de la transaccin esttica. Por otra parte, Becker, privilegiara cuatro relaciones textuales: coherencia, intertextualidad, intencin y referencia. Coherencia y distintos tipos de intertextualidad son campos clsicos de los estudios retricos, la intencin se ubica en el rea de inters de los primeros anlisis enunciativos y la referencia es presentada como el espacio de delimitaciones y remisiones de lo temtico. 2.2.1. No hay rasgos enunciativos, retricos o temticos ni conjunto de ellos que permitan diferenciar los fenmenos de gneros de los estilsticos. 2.2.1.1. Primeras observaciones sobre la relacin estilo / gnero. Bajtn seala que la conexin de un estilo con su determinado gnero discursivo se expresa en su asociacin a determinadas unidades temticas, a la forma en que se estructura una totalidad y a las relaciones que establece el hablante con los dems participantes de la comunicacin discursiva. Para Bajtn los componentes temticos, retricos y enunciativos fundan conexiones y coincidencias entre gneros y estilos, antes que diferencias. En la descripcin de los estilos de poca se hace necesaria la referencia a esas distintas reas de produccin de sentido lo mismo que cuando se describen las propiedades de los gneros. 2.2.1.2. Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo. La palabra estilo, sus significados en el uso cotidiano y en textos crticos y tericos son mltiples, aunque referidos siempre a propiedades que permiten advertir una cierta condicin de unidad en la factura de una variedad de objetos o comportamientos sociales. Ateniendo al desarrollo histrico de la nocin, puede acordarse de que las definiciones de 24

Alberto Morle Palomeque estilo han implicado, en sus distintas acepciones, la descripcin de conjuntos de rasgos que por sus repeticin y su remisin a modalidades de produccin caractersticas, permiten asociar entre s objetos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o gnero. San Agustn de la Edad Media, fund el concepto no hay texto sin estilo, el rasgo estilstico est presente en todos los textos. - Hegel define a los momentos estilsticos como parte de una trada que se repite en cada cultura. - El positivismo relaciona los estilos regionales con determinaciones de medio, raza y momento, que procura definir con mtodos similares a los de la ciencias naturales y que articula con una nueva idea de progreso. - Distintas corrientes marxistas establecen conexiones entre rasgos de estilo y pertenencia de clase, o bien entre estilo y aspectos o momentos de la cultura de una clase dominante. Jakobson, fue quien incorpor a las definiciones de gnero y estilo rasgos de la lingstica y la retrica. El estilo define sus productos de manera similar al gnero; pero su doble emplazamiento, definido tanto en el espacio de una relativa previsibilidad social como en el acto sintomtico(caracterstico, propio) y diferenciador (con respecto a la historia o al contexto cultural presente). En cada etapa histrica, insiste en el gnero un pasado semitico an vigente, mientras que en el estilo se manifiesta la conflictiva imbricacin de ese pasado con un presente de produccin sgnica(que lleva una seal o insignia) todava en articulacin. El malestar que logran las obras de vanguardia se origina en su desenganche simultaneo con es pasado vigente(el de los gneros) y con las articulaciones socialmente perceptibles que los estilos de poca establecen con la contemporaneidad(simultaneo), a travs de sus configuraciones retricas de los temas que crean el sentido. 2.2.2. Es condicin de la existencia del gnero su inclusin en un campo social de desempeos o juegos de lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo. Los estilos de poca, los de regin o corriente artstica o los correspondientes a un rea socialmente restringida de intercambio culturales son trans-semiticos: no se circunscribe en ningn lenguaje, prctica o materia significante. En cambio, el gnero debe restringirse sea en su soporte perceptual(gnero pictrico o musical), sea en su forma de contenido, agregando previsibilidad a su acotacin retrica, enunciativa y temtica. El gnero puede ir a buscarse a sus emplazamientos o momentos sociales de emisin; el estilo aparecer en obras o desempeos que slo excepcionalmente le son especficos. 2.2.3. La vida social del gnero supone la vigencia de fenmenos metadiscursivos permanentes y contemporneos. En las artes visuales, y en el campo especfico de las artes plsticas, operan como textos metadiscursivos los de distintos gneros( textos literarios, cientficos, religiosos, histricos). Tanto en los gneros literarios como en los pictricos y los de las artes combinadas son los ttulos los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que por sus rasgos conceptuales y retricos constituyen la primera acotacin de gnero de la obra a la que se refiere. En el medio televisivo, sus programas son enunciados, definidos y

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Alberto Morle Palomeque ubicados en sus espacios genricos. La trama metadiscursiva de la televisin es diferente a la del cine. En cuanto a las definiciones metadiscursivas intratextuales en cualquier gnero o soporte medieval, el texto acota un tipo de lector como elemento constitutivo de si mismo. Y para constituir ese lector debe recurrir a algunos artificios semnticos y pragmticos. Potenciales de sentido de un texto, formula un concepto de lector implcito aplicable a lo que aqu definimos como efecto enunciativo: todo texto tiene preparada una determinada oferta de roles, en la que el receptor ya est pensado de antemano. 2.2.4. Los fenmenos metadiscursivos del gnero se registran tanto en la instancia de la produccin como la de reconocimiento. La distancia entre la definicin de un gnero operada en sus instancias productivas y la implicada, y tambin operada en su instancias de recepcin y circulacin puede generar la progresiva muerte social de un gnero. Por otra parte, la lectura de esa distancia es, la nica que puede dar cuenta de los efectos de una circulacin discursiva. La distancia puede ser alterada por cualquiera de los polos de circulacin. La instancia de la produccin debe ser entendida aqu en un sentido no autoral, es decir no se considera ni la instancia de escritura en el sentido literario, ni de guin. La instancia de la produccin, es la direccin, representacin, la interpretacin teatral; en los medios esta instancia productiva adquiere una importancia capital y es perceptible en la mayor parte de sus textos. El mencionado carcter no idntico de los fenmenos metadiscursivos de la instancia de la produccin y de reconocimiento del gnero no puede, de todos modos, llegar a abolir el componente de redundancia necesario para que el gnero siga siendo el mismo, en los trminos de un intercambio sgnico que lo reconoce en tanto tal. 2.2.5. Los gneros hacen sistema en sincrona; no as los estilos. Desde Aristteles, la definicin de un gnero pasaba por la comparacin y la oposicin de sus rasgos con los de otro gnero que pudiera confrontarse con l en sus elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales. Tinianov dice al respecto que el estudio de los gneros es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual estn en correlacin. En la cultura de los medios, se ha indicado que los gneros no solo hacen sistema en los distintos campos de desempeo semitico(gneros de la informacin del entretenimiento, etc), sino tambin en los medios en los que se asientan: las jerarquas entre gneros elevados y populares, y sus niveles intermedios, se reproducen en cada soporte y sus lenguajes. El carcter de sistema en sincrona( serie de acontecimientos en una poca determinada de la historia. Se opone a diacrona , que la considera desde el punto de vista histrico, evolutivo) adjudicado as a los gneros no es aplicable a los estilos. Las oposiciones sistemticas entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la diacrona(desarrollo o sucesin de hechos a travs del tiempo) y de aquellos que escriben ala distancia(temporal o social). Un correlato, en el campo de los estilos, de las clasificaciones sociales de los gneros, es el de los sistemas binarios a la manera de Bufn: estilo bueno / malo, presencia de estilo o supuesta ausencia de l. Algunos gneros pueden ser rechazados desde una sociedad cultural y apreciada desde otra, otros pueden ser aceptados en su globalidad. En 26

Alberto Morle Palomeque cuanto al estilo Barthes postula a cada cual le basta con su lenguaje, esta adaptacin nos permite desmenuzar mejor a la sociedad. 2.6. Entre los gneros se establecen relaciones sistemticas de primicia, secundaridad o figura fondo; no as entre los estilos. En cada poca hay ciertos grupos(autores) que se convierten en factores dirigentes. Y en esa circulacin discursiva acotada describe las relaciones de figura fondo que dentro de la literatura culta terminaron por afectar al circulo de lectores, cambiando una preferencia por otra. Un gnero puede operar como contrarrplica de otros. A estas relaciones se aseguran aquellas, ms estables, que un gnero especfico, asentado en un medio o lenguaje(como el policial televisivo) mantiene en un sentido con los subgneros (el policial unitario) y en otro con los macrogneros(serie de accin televisiva) o con los transgneros(como el relato policial, de terror). 2.2.7. Como efecto de sus relaciones de primicia, secundaridad y figura fondo, un gnero puede convertirse en lo dominante de un momento estilstico. Jakobson dijo que un arte o un gnero puede convertirse en el dominante de un momento cultural. En una etapa histrica, todo mantiene relacin de figura fondo con los gneros principales. 2.2.8. Un estilo se convierte en gnero cuando se produce la acotacin de su campo de desempeo y la consolidacin social de sus dispositivos metadiscursivos. En la historia de los medios, la conversin de un estilo o sub-estilo en gnero puede ser tambin ejemplificada. Asimismo, pueden sealarse los casos en los que se registra la constitucin(es decir, la implantacin social) de un nuevo gnero como efecto de la inclusin de un gnero ya existente en un campo estilstico que le era ajeno. Se ha circunscripto este efecto analizado las oscilaciones del discurso crtico acerca de los gneros bajos de la narrativa impresa. 2.2.9. Las obras antignero quiebran los paradigmas genricos en tres direcciones: la enunciativa y la estilstica. Debe entenderse como antignero a la obra que produce rupturas en los niveles sobre la base del mantenimiento de indicadores habituales del gnero. Sobre la base de esas similaridades la obra antignero quiebra la previsibilidad instalada en los tres rdenes: en el caso de los westerns, aparecieron los spaghetti westerns con otros componentes. En este caso la novedad rompe con las costumbres temticas, retricas y enunciativas(la relacin emisor - receptor). 2.2.10. Las obras antignero pueden definirse como gnero a partir de la estabilizacin de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una circulacin establecida y socialmente previsible. En algunos casos los antigneros que haban sido rechazados, pasan a ser aceptados por todos y hasta llegan a influenciar los gneros existentes. En determinado momento, ese producto desviante pasa a ser definido como tal por los medios y por el pblico. Las obras antignero pasan a formar parte de algunos de los horizontes de expectativa de un medio, cuando se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos en trminos de una informacin o de un placer previsibles. 27

Alberto Morle Palomeque

7. Vern, Eliseo: La palabra adversativa Observaciones sobre la enunciacin Las dificultades El discurso poltico ha sido uno de los primeros objetos de estudio abordado por quienes buscaban abrir el camino del anlisis del discurso, en particular en Francia. Est claro que la nocin de discurso poltico ciertas hiptesis sobre una tipologa de discurso sociales. El trabajo sobre el discurso poltico se ha desarrollado sobre la base de ciertas intuiciones, a partir de una identificacin de sentido comn. Para identificar nuestro presunto objeto (el discurso poltico), hacemos intervenir las instituciones polticas: el concepto poltico califica por un lado discursos, y por otro las instituciones. En teora el discurso debe estar ligado y estable con la sociedad donde se inscribe. Como dice Chomsky las institucin es un arma fundamental para el progreso del conocimiento; lo esencial es la forma que daremos a la institucin inicial. Tres destinatarios para un enunciador Es evidente que el campo discursivo de lo poltico implica un enfrentamiento, relacin con un enemigo, lucha entre enunciadores. La enunciacin poltica parece inseparable de al construccin de un adversario. Desde nuestro punto de vista, la enunciacin corresponde a un nivel de anlisis del funcionamiento discursivo. En consecuencia, expresiones como enunciacin y enunciador designan objetos abstractos (como dira Chomsky) integrantes del dispositivo conceptual del analista del discurso, y no entidades o procesos concretos. Para nosotros, hablar de enunciador implica una operacin discursiva en la cual se construye un discurso a la imagen del que habla. Para designar el acontecimiento singular que es la produccin de un enunciado o un sucesin de enunciados, hablaremos de acto de enunciacin. Todo acto de enunciacin poltica supone una rplica(existen actos opuestos). Podemos decir que hay una suerte de desdoblamiento que se sita en el destinatario poltico; el imaginario poltico tiene un destinatario positivo y otro negativo, el discurso se dirige a ambos. En el destinatario positivo reposa un creencia presupuesta, la posicin que este posee concuerda con las ideas del enunciador, es el partidario, es decir se lo llama predestinatario. La relacin entre el enunciador y el predestinatario cobra, en el discurso poltico, la forma de una entidad poltica que llamaremos colectivo de identificacin, que incluye el nosotros. Al destinatario negativo lo llamaremos contradestinatario, el lazo con el enunciador se da por la inversin de las creencias, lo que es verdadero para el enunciador es falso para el contradestinatario e inversamente. Ese otro discursivo que habita todo discurso poltico tiene la presencia latente de la lectura destructiva que define la posicin del adversario. Pero en un contexto democrtico revela la presencia de un tercer tipo de destinatario; se da en la democracia parlamentaria occidental, y se los identifica como los indecisos, si votan se deciden a ltimo momento. Estos se los llama paradestinatario, y a este va dirigido todo lo que el discurso tenga de persuasin. 28

Alberto Morle Palomeque El discurso de la publicidad es enteramente del orden de la seduccin-persuasin. El discurso poltico es un discurso de refuerzo respecto del predestinatario, de polmica respecto del contradestinatario y de persuasin con respecto del paradestinatario. En la economa discursiva de los intercambios polticos, las tres son importantes. Entidades y componentes Veremos las entidades del imaginario poltico, ya que el discurso poltico est habitado por varias entidades. 1) Uno tiene que ver con el nosotros en el plano enunciativo. Esta relacin se da en el plano enunciador predestinatario. La designacin tiene por supuesto sentido negativo cuando se trata del colectivo de identificacin de un contradestinatario. Estos colectivos de identificacin son entidades enumerables, vale decir, que admiten la fragmentacin(ej: muchos socialistas piensan que...). 2) Ciudadanos, trabajadores, argentinos, etc. Se trata de colectivos asociados habitualmente al paradestinatario. Estos tipos de colectivos tambin aparecen en discursos de la informacin. Su funcionamiento en otros contextos, es muy diferente que en el caso del discurso poltico. 3) Entidades que llamaremos meta-colectivos singulares. Singulares, porque no admiten la cuantificacin y difcilmente la fragmentacin; metacolectivos , porque son ms abarcadores que los colectivos propiamente polticos que fundan la identidad de los enunciadores. Estas entidades son de una extrema importancia en el discurso poltico. 4) Ciertas formas nominalizadas que el enunciador utiliza para ritmar sus argumentos. Se trata de expresiones que adquieren una cierta autonoma semntica respecto del contexto discursivo, que funcionan como frmulas relativamente aisladas. La tendencia a la autonoma de estas entidades respecto del contexto discursivo es reforzada por el hecho de que utiliza habitualmente como slogans en la publicidad (afiches) durante las campaas electorales. 5) Formas nominales que, a diferencia de las precedentes, poseen un poder explicativo, son verdaderos operadores de interpretacin: su utilizacin supone un efecto inmediato de inteligibilidad por parte al menos del prodestinatario. Un ej: tpico actuales es: la crisis. Un ej. Clebre es el imperialismo. Estas diferentes especies de entidades intervienen tanto en la construccin del enunciador, cuanto en la construccin de los destinatarios. Lo interesante es subrayar que poseen diferentes propiedades lgicas que determinan lo que podramos llamar leyes de composicin. En el plano del enunciado, el segundo nivel fundamental es el de los componentes. Este nivel opera como articulacin entre el enunciado y la enunciacin, puesto que los componentes definen las modalidades a travs de las cuales el enunciador construye su red de relaciones con las entidades del imaginario. Tiene 4 componentes: descriptivo, didctico, programtico e interpelativo; a estos hay que entenderlos como zonas del discurso que se dan en el campo poltico. El componente descriptivo El componente descriptivo es aqul en que el enunciador poltico ejercita la constatacin: balance de una situacin. En estos discursos predominan los verbos en presente; y a su vez hacen una lectura del pasado y de la actualidad.

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Alberto Morle Palomeque Este componente tambin se encuentra en el discurso informacin, que el enunciador aparece como mediador-testigo; en el poltico se construye a s mismo como fuente privilegiada de la inteligibilidad de la descripcin y de las numerosas modalizaciones apreciativas(evoluciones) que articulan la descripcin. Es en este componente donde el discurso poltico se hace cargo de la economa. El componente didctico Tanto el componente descriptivo como el didctico, corresponden a la modalidad del saber. El componente didctico no es del orden de la constatacin; a travs de este el enunciador poltico no evala una situacin, sino que enuncia un principio general y formula una verdad universal. En la zona didctica del discurso poltico, las marcas de la subjetividad del enunciador son menos frecuentes: los principios se enuncian en el plano intemporal de la verdad. El componente prescriptivo ste entreteje lo que en el discurso poltico es del orden del deber, del orden de la necesidad deontolgico(teora o tratado de los deberes, especialmente los relativos a una situacin social dada). Dicha necesidad aparece como de carcter impersonal, como un imperativo universal o universalizable; el enunciador puede sin embargo marcarse explcitamente como fuente expresiva de la regla deontolgico enunciada. Tambin puede cobrar la forma de un principio impersonal, sin que el enunciador busque articularse explcitamente a la legitimidad de la regla en cuestin. Esta situacin de campaa electoral, es el componente prescriptivo el que concentra el mayor nmero de operaciones de interpelacin orientadas hacia el prodestinatario y el paradestinatario. El componente programtico Este manifiesta el peso de los fantasmas del futuro en el discurso poltico: es aqu donde el hombre poltico promete, anuncia y se compromete. Este componente se caracteriza por el predominio de las formas variables en infinitivo y en futuro; el infinitivo puede ser reemplazado por nominalizaciones. El componente programtico es del orden del poder hacer. Estrategias discursivas Enunciar una palabra poltica consiste en situarse a s mismo y en situar tres tipos de destinatarios diferentes, por medio de constataciones, explicaciones, prescripciones y promesas, respecto de las entidades del imaginario: por un lado respecto de aquellas entidades con las cuales el enunciador busca construir una relacin(los metacolectivos), y por otro respecto de las entidades que funda la legitimidad de la toma de palabras, el colectivo de identificacin. El mensaje publicitario tambin constata, explica, prescribe y promete. Este mensaje no comporta los tres tipos de destinatarios; la legitimidad del enunciador publicitario no se sita en el mismo registro que la legitimidad del enunciador poltico, en particular en lo que hace al papel que desempean los metacolectivos. El campo poltico es un mercado solo en lo que hace a la funcin persuasiva, que construye la relacin con el paradestinatario; la funcin de refuerzo y la funcin polmica son fundamentalmente inaccesibles a la lgica de la persuasin.

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Alberto Morle Palomeque Tanto el discurso de la publicidad como el discurso poltico, en virtud del componente persuasivo, deben construir su legitimidad a partir de un presupuesto de inters: el enunciador no puede sino construirse como interesado en obtener la adhesin del destinatario. Pero el discurso publicitario resuelve su problema exhibiendo su inters, mientras que el discurso poltico debe presentar el inters del enunciador como transfigurado por el inters colectivo. El cuerpo poltico El proceso que he llamado en otro lugar de la mediatizacin de las sociedades industriales, afecta todos los discursos sociales, y el discurso poltico en particular. Como resultado de esto, las estrategias han pasado de la especialidad de la escritura y la palabra, a los nuevos soportes materiales como ser la televisin, que hoy es la ms importante, y la ms seleccionada por el Estado. Dentro de la TV, la ms importante es la figura del periodista, del enunciador que toma a su cargo el relato de la actualidad del mundo. El discurso de la informacin, encarnado por el periodista constituye el contexto dentro del cual el discurso poltico puede manifestarse. El lder poltico debe entonces, no solo construir su relacin con los metacolectivos, reforzar su vnculo con el prodestinatario, neutralizar al contestatario y persuadir al paradestinatario; la televisin lo obliga ahora negociar la construccin de su imagen con mltiples figuras que ocupan la pantalla de televisin y que no siempre le facilitan la tarea. Esas emisiones polticas determinan el acceso del lder poltico al eje de la mirada(controlado por el periodista o presentador del programa), eje que define lo que llamo el espacio umbilical, nudo crucial del contacto entre el enunciador y el destinatario en la televisin. La Tv. A generalizado la construccin de lo que llamamos el cuerpo significante. La mediatizacin abre nuevas dimensiones al anlisis del discurso poltico. Pero el orden del lenguaje se agrega, en una configuracin extremadamente compleja la incorporacin de los cdigos de contacto, propios de la Tv. 8. Vern Eliseo: De la imagen semiolgica a las discursividades El tiempo de una fotografa La deriva estructuralista Comienza hablando de Roland Barthes que comienza publicando en 1960 un artculo en una revista francesa que hablaba de la fotografa periodstica y luego fue analizando otros fenmenos de masas. En el mismo nmero Christian Metz, escriba su artculo sobre la problemtica en cuanto al cine, y ese artculo se constituira en la semiologa del cine. En el caso de Barthes se anuncia el mensaje fotogrfico y se termina hablando de la fotografa periodstica; se anuncia la retrica de la imagen y se termina analizando una publicidad. Metz en cambio habla y se interroga sobre el cine. Por medio de estos se le daba nacimiento a la semiologa. Tambin era la poca del estructuralismo triunfante. La lingstica estructural apareca como el paradigma de las ciencias sociales. De ah que todo los nuevos objetos 31

Alberto Morle Palomeque eran procedentes de la lingstica. Uno de los postulados saussureanos que hered el estructuralismo es que la lengua es una institucin y por ende un objeto sociolgico, la lengua era la fuente ideal de donde extraer los signos. La palabras de Chomsky ya estaban inmersa en esta ciencia, solo que no haba llegado a Francia. El estancamiento estructuralista se desvanecer a mediados de 1970 cuando Metz, comenzara ha notar y analizar la cuestiones que estn en juego en una semiologa de las imgenes, en fin el movimiento que se dio en 1960 sirvi para el estudio de los discursos sociales. La supuesta universalidad de una teora lingstica ha sido transferida con exceso a objetos que no pueden separarse de prcticas sociales especficas; esta fracas. Del cdigo a los mensajes Metz dice la nocin visual en su sentido totalitario es una fantasa, una ideologa y la imagen no existe. Las imgenes continua Metz, no podran evitar caer en los juegos del sentido que reglamenta la sociedad. Desde el instante mismo en que la cultura se apodera(y est presente en el espritu del creador de imgenes) del texto icnico, aparece en la impresin de la figura y el discurso. La semiologa de la imagen no puede desarrollarse sino dentro de una semiologa general. Metz llama a la fotografa, historietas, cine, tv. Soportes; por otra parte estn los gneros como la publicidad. A partir de que Metz public la intil bsqueda de unidades mnimas en 1970, se afirma que no es necesario conocer los cdigos para analizar las imgenes, para lograr algo que corresponda al orden de disposicin operativa, o organizacin significante, es necesario partir del mensaje. El anlisis del mensaje es el paso previo indispensable antes de establecer las reglas significantes; son los mensajes los que construyen el seno de la historia y la sociedad. Del soporte a los discursos: el caso de la fotografa Estos cinco niveles: los tipos de discurso(publicidad, poltico, informativo); los soportes tecnolgicos(la pintura, fotografa, cine pueden mezclarse entre s); los medios(Tv., el cine, la radio es un conjunto de tecnologa sumada a las practicas sociales de produccin y apropiacin de esta); los gneros L(referencia al origen literario del concepto, entrevista, reportaje, ficcin); los gneros P(referencia al producto, lo que uno compra y consume del mercado cultural; peridicos, series, novelas). Estos 5 niveles se entrecruzan libremente y estn vinculados con las prcticas sociales que organiza la discursividad. El trmino fotografa que define una tcnica y la identificacin de un soporte tcnico no basta para identificar una discursividad social. En la chambre claire se especifican tres clases de fotos: la fotografa artstica, la de utilizacin privada(de aficionado o familiar) y la de reportaje. Esta ltima se la puede tomar y la primera pueden tomarse como un medio, ya que se la utiliza para informar. La fotografa en su carcter hace referencia a la realidad pasada, es decir al tiempo pasado; es una emanacin de lo real pasado. Una de las condiciones de la foto es su funcin indicadora antes que por su nza. icnica, con lo cual da prioridad al tiempo y no al espacio. Un soporte en el corazn mismo del individualismo moderno A mediados del siglo XIX nace un soporte: la fotografa. E inmediatamente queda atrapada en los remolinos de la sociedad y la cultura. La imagen fotogrfica se reproduce a voluntad y lo privado pasa a lo pblico; desde entonces pasa a formar parte de los medios, 32

Alberto Morle Palomeque la foto es destemporalizada. Esta hizo posible de hacer pblico lo privado y el soporte fotogrfico permite representar aquello de comunitario que tiene lo privado. Fotografa y discursividades mediticas Hoy los medios suministran la parte esencial de la materia partiendo de la cual los individuos estructuran su singularidad. Y dentro de esta materia la fotografa cumple una funcin fundamental. Una de las consecuencias que esta sufri fue su mediatizacin, con respecto a la informacin. La fotografa testimonial Llamo fotografa testimonial a la foto tomada en un reportaje en vivo. Esta foto est ah por la captacin del acontecimiento del que se habla en el texto que la acompaa. En el momento que se consume por primera vez esa imagen, es presente puro es el haber estado all. El peridico, el gnero P es el que est ms vinculado a la imagen testimonial. Estas construyen una red cognitiva que articula la temporalidad del mundo con la biografa del individuo. Por otro lado, a veces una foto testimonial se la puede usar despus de haber pasado mucho tiempo y por segunda o tercera vez, es decir se la puede utilizar descontextualizndola es decir con otro texto y otro sentido. La pose Esta son fotos tomadas pero con preparacin y produccin, son las fotos que suelen verse en la revista Gente. La pose es un regalo que le hace el personaje fotografiado al fotgrafo y por su intermedio al lector; y el texto que acompaa la foto dice que esta fue producida por y para, es una pose firmada por la marca. Estas foto pueden volver a usarse en otras notas. La fotografa categorizadora Se rata de imgenes que son cuasi conceptos, que encarnan clases lgicas. Opera la dimensin categorizadora de la evolucin individualista: la fotografa es solo un soporte a travs el cual el lector reconoce su problema, que comparte con otros de la sociedad. En esta imagen el haber estado all se perder por completo, en este caso el tiempo no pasa ya que el problema esta all. Por ej: la foto de una mujer sentada sola en un pub y le ponen una leyenda que dice mujeres, la generacin sin marido. Semiologa y semiosis La semiologa es una tcnica de anlisis de corpus(cuerpo), la semiosis, qued sealado por Peirce es una teora global de la sociedad y de la cultura, localizada en la produccin de sentido, esta debe conceptualizarse con la historia de la antropologa, sociologa, ciencias polticas y economa. Los movimientos de convergencia(ir a un mismo punto) entre la produccin y la recepcin de discursos, se busca la articulacin entre la oferta y la demanda. El otro movimiento es la divergencia(apartarse de una lnea o cosa) que es el resultado de la evolucin de la sociedad que no esta determinada, y que aumenta el desfase entre la produccin y el sentido. Debemos aprehender a ver las configuraciones entre la convergencia y la divergencia. Las propiedades semiolgicas de los discursos carecen de inters en s mismas: slo son el producto de la semiosis cultural. 33

Alberto Morle Palomeque 9. Metz, Christian: Mas all de la analoga, la imagen Una imagen se asemeja al objeto pero las palabras y los sonido de esas palabras no. Es cierto que la mayor parte de las imgenes, consideradas en la mayor parte de su aspecto general se asemejan a lo que representan, pero hay que descartar aquellas imgenes que son abstractas y no representan con claridad al objeto usual. Resulta normal la reflexin semiolgica que toma como objeto a la imagen comience por replantear la nocin de analoga(similitud). No tiene sentido estar a favor o en contra de la lengua, por o contra la imagen. Lo analgico es un medio de transferir cdigos: decir que una imagen se asemeja a su objeto real, es decir que, gracias a esta semejanza misma, el desciframiento de la imagen podr beneficiar a cdigos que intervenan en el desciframiento del objeto: bajo la cobertura de la iconicidad; en el interior de la iconicidad, el mensaje analgico va a tomar prestado los cdigos ms diversos. Adems la semejanza misma es algo codificado, ya que ella recurre al juicio de semejanza. La imagen como las palabras y todo los dems sentidos, no podra evitar ser capturadas en los juegos del sentido, que se dan en el interior de la sociedad(significacin). Desde el momento en que la cultura se apodera de ella(ya se halla presente en la mente del creador de imgenes) el texto icnico, como todo los dems textos, se ofrece a los efectos de la figura y el discurso. La semiologa de la imagen no se realizar fuera de una semiologa general. En estos das crece el fanatismo por lo visual o lo audiovisual, que suele lindar con lo absurdo. No porque un mensaje sea visual lo son todos sus cdigos y no por manifestarse en mensajes visuales deja un cdigo de manifestarse de otros modos. Adems un cdigo (incluso el visual) nunca es visible, ya que consiste en una red de relaciones lgicas. Las entidades o novele, gneros, viven en relacin entre ellas mismas y la sociedad; no existen en estado libre. Pueden llegar a ser totalmente distintas pero estar presentes en el mismo mensaje que toma un solo canal o pertenecen a un mismo gnero. Por otro parte en un solo mensaje hay varios cdigos; hay muchos cdigos que son comunes a varios lenguajes. Todo no es icnico en el cono, pero lo icnico se halla tambin fuera del cono. La analoga visual admite variaciones cualitativas. La semejanza se aprecia de modo diferente segn las culturas. En una misma cultura, hay varios ejes de semejanza: siempre se asemejan los objetos desde alguna relacin; la semejanza es un sistema. Muchos mensajes que se consideran visuales son en realidad textos mixtos: cine sonoro, imgenes con leyendas, etc. Otros mensajes visuales son mixtos en su estructura. La imagen es informada por sistemas diversos, algunos son icnicos y otros aparecen tambin en mensajes no visuales. La imagen solo existe por lo que en ella se lee. Unidad I Prctico. Lenguaje y verdad 10. Nietzsche, Frederich: Introduccin terica sobre la verdad y la mentira en el sentido extramoral El intelecto no tiene otra misin que trascender la vida humana; el hombre ms orgulloso, el filsofo cree que desde todas las partes los ojos del universo observan telescpicamente su accin y su pensamiento. Toman a la razn como el mejor elemento del hombre. En cuanto a medio de conservacin del individuo, el intelecto desarrolla sus fuerzas principales en el disimulo 34

Alberto Morle Palomeque (Nietzsche: desprovisto de cualquier otra fuerza, el hombre ha podido desarrollar su inteligencia para conservar su vida, para tener poder y despus, ms poder todava), este es el medio por el cual subsisten los individuos ms dbiles y menos robustos. El hombre se encuentra profundamente inmerso en ilusiones y en imgenes onricas, su ojo se limita a resbalar sobre la superficie de las cosas para ver formas, su sensacin no conduce en ningn caso a la verdad, sino que se limita a recibir estmulos. Adems, durante una vida el hombre se deja engaar en el sueo nocturno sin que su sentimiento moral trate de impedirlo. En la medida que el individuo pretende subsistir frente a otros individuos, en un estado natural de las cosas, generalmente se utiliza el intelecto solo para el disimulo; dado que el hombre quiere existir por necesidad, necesita un tratado de paz(tratado social). Ese mismo tratado de paz implica ahora en adelante decidir lo que es verdad, cosa que el hombre busca por nza. Por otra parte, el primer tratado de verdad fue las leyes del lenguaje(el principio de verdad y de lenguaje son indisociable), pues aqu surge por primera vez el contraste entre verdad y mentira. El mentiroso utiliza las designaciones vlidas, las palabras para presentar lo irreal como real. La sociedad desconfiar de l y le excluir de su seno, los hombres no huyen tanto de ser engaados como del ser perjudicados por la mentira. Por ende el hombre ama la verdad y hasta puede llegar a situaciones hostiles en tal de conseguir la verdad, o hostiles frente a las verdades perjudiciales y destructoras. Si se resiste a contentar la verdad en forma de tautologa(repeticin intil del mismo pensamiento), es decir con cscaras vacas, manejar ilusiones por verdades. Comparados entre s, los diversos lenguajes demuestran que con las palabras nunca se llega a la verdad, a una expresin adecuada, pues sino no existiran tantos idiomas. La cosa en s(la verdad pura) es completamente inasequible(inalcanzable) incluso para quien da forma al lenguaje. El creador del lenguaje se limita a denominar las relaciones de las cosas para los hombres, por medio de las metforas ms audaces. Primera metfora, transponer una excitacin nerviosa a una imagen; segunda metfora: nueva transformacin de la imagen en un sonido articulado. Slo tenemos metforas de las cosas que conocemos; metforas que no corresponden en absoluto de las entidades originarias. Ni siquiera el sonido es verdadero, por ende en la gnesis del lenguaje no existe en proceso lgico. Toda la palabra se convierte inmediatamente en concepto, y todos los conceptos surgen por igualacin de lo desigual. Nietzsche explica como conceptualiza el hombre y al mismo tiempo seala que el platonismo, es decir, la concepcin de los dos mundos: el uno perfecto y original, el otro simple copia del modelo, es una actitud derivada directamente del hecho de la existencia del concepto y de su sustancializacin. Qu es la verdad? Una multitud en movimiento de metforas, metonimias(nombrar una cosa con el nombre de otra), antropomorfismos(atribucin de carcter humana a las cosa): es decir un conjunto de relaciones humanas adornadas potica y retricamente, que tras el uso del pueblo se consideran firmes y verdaderas. Las verdades son ilusiones que se han olvidado que son metforas ya utilizadas a tal punto de tomrselas como ciertas. El hombre en su instinto de verdad llega a mentir con las metforas usuales y veraces, y lo hace tan inconscientemente que no se da cuenta o no se jata de ello; a travs de esa inconsciencia y el olvido llega al sentimiento de verdad. Lo que distingue al hombre del animal es la capacidad de disolver una imagen en un concepto. Las metforas intuitivas son individuales y carecen de pareja; el gran edificio de los conceptos se instalan en una 35

Alberto Morle Palomeque estructura rgida similar a un columbario romano. El hombre construye esta cpula conceptual sobre bases o fundamentos mviles. Si el hombre saliera de las creencias metafricas por un momento, le desaparecera su conciencia de s. Para ver al mundo con exactitud, habra que hacerlo con la percepcin exacta que en realidad no existe o no se conoce. Por el momento lo seguro es que la ciencia con sus leyes de lo infinito del universo y lo microscpico del mundo, y todo lo considerado y encontrado concordar y no se contradecir. Por otra parte si cada uno tiene una concepcin sensorial del mundo diferente, eso significa que el mundo es una creacin subjetiva. 2 En la construccin de los conceptos trabaja el lenguaje y en pocas posteriores la ciencia. La ciencia construye este gran columbarium de conceptos, en el sepulcro de las instituciones, arma constantemente pisos nuevos cada vez ms altos, afianza, limpia y renueva las viejas celdas esforzndose para clasificar todo el mundo emprico, es decir, el mundo antropomrfico(atribucin de caractersticas humanas a las cosas). Por ende el investigador construye su casa a lado de la torre de la ciencia para colaborar con ella y proteger sus metforas. El hombre en ese instinto de hacer metforas, de saber lo encuentra en el mito y en el arte. El mismo hombre tiene una tendencia incoercible(irresistible) a dejarse engaar. El intelecto, cumple un papel fundamental en el arte del disimulo. Hay pocas en las que el hombre racional y el hombre intuitivo estn muy prximos, el uno por medio a la intuicin, el otro por desprecio de la abstraccin; el ltimo es tan irracional como el primero insensible como el primero insensible al arte. Ambos lados desean el dominio de la vida. Mientras el hombre dirigido por los conceptos y las abstracciones se limita a defenderse de las desgracia, sin que tales abstracciones le proporcionen felicidad, mientras aspira a alcanzar la mxima liberacin de dolor, el hombre intuitivo, situado en medio de una cultura, obtiene de sus intuiciones, adems de la defensa con el mal, una iluminacin incesantemente fluente, una expansin una redencin(liberacin). Cierto que cuando sufre, sufre ms y con ms frecuencia, ya que nunca aprende de la experiencia y cae una y otra vez en el mismo problema. 11. El lenguaje como presunta ciencia. La importancia del lenguaje para el desarrollo de la civilizacin se debe a que el hombre ha colocado en l un mundo propio al lado de otro. El hombre crea realmente que el lenguaje equivala al conocimiento del mundo. El creador de palabras no era lo bastante modesto como para comprender que no estaba haciendo ms que dando nombres a las cosas. Tiempo despus el hombre se da cuenta que se ha equivocado en creer tanto en el lenguaje. 30. Malos hbitos de razonar. Las conclusiones errneas ms habituales del hombre son las siguientes: si una cosa existe, est legitimada. Si una idea resulta beneficiosa, es verdad. Las proposiciones recprocas(relacin) a estas son: si una cosa no puede imponerse ni mantenerse, es incorrecta: si una idea atormenta y excita es falsa. Lo contrario: si una cosa no puede imponerse, es buena; si una idea produce angustia e inquietud, es verdadera.

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Alberto Morle Palomeque Sin no-verdad, sin sociedad ni cultura. El conflicto trgico. Todo el bien y toda la belleza dependen de la ilusin: la verdad mata, incluso se mata a s misma(en la medida que reconoce que se funda en el error). 177 La veracidad es exigencia eudemnica(doctrina moral que identifica la virtud con la dicha o la alegra que acompaa a la realizacin del bien; se prefiere el placer duradero al pasajero, el espiritual al corporal, el de mayor nmero de hombres al de una reducida cantidad de ellos) a la que opone el hecho de saber que el supremo bienestar del hombre se encuentra en la ilusin. La primero que se hunde en virtud de las verdades prohibidas es el individuo que las enuncia. Lo ltimo que se hunde a travs de la mentira prohibida es el individuo. Este se sacrifica con el mundo; aquel sacrifica el mundo en aras de s mismo y de su existencia. Nadie puede ser escptico puro. Con lo cual se demuestra que la fe en la lgica y la fe en general son necesarias para la vida y por ende el pensamiento es eudemnico. La lgica no es ms que la esclavitud en los lazos del lenguaje. El lenguaje incluye un elemento ilgico, y la metfora, etc. Lo ms verdadero de este mundo: el amor, al religin y el arte, son tres poderes ilgicos que se reconocen como tales. 180 No existe instinto de conocimiento ni de verdad, sino slo un instinto de fe en la verdad; el conocimiento puro se da al margen de los instintos. Mientras se busca la verdad en el mundo, se est bajo el dominio del instinto, pero el que quiere el placer y no la verdad, busca la fe en la verdad es decir, los efectos placenteros de esta fe. La verdad es incognoscible. Todo lo cognoscible es apariencia. Significacin del arte en cuanto apariencia genuina. La cultura se funda en la mentira. Decir la verdad en esta ocasin sera perjudicial para la comunidad establecida. El entusiasmo sirve de fundamento a la mentira y la verdad desinteresada no existe. 11 y 12. Clarn: Cultura. Todos los filsofos escriben sobre Nietzsche Por que lo leemos hoy: Gianni Vattimo: Entre los 60` y los 70` se hacan lecturas ms polticas. El 25 de agosto de 1900 mora Friedrich Nietzsche. El Nietzsche poltico de los aos 60 que miraban pensadores como Deleuze, Foucault y Heidegger, este ltimo con los dos volmenes sobre Nietzsche en 1961, inaugur la Nietzsche Renaissance de la cultura europea. Sin embargo, en este proceso de objetivacin universal de las cosas, hasta el sujeto humano termina volvindose material de uso; las ciencias humanas que se afirman a partir de la sociologa y la psicologa de la poca positivista(deriva de la experiencia y es ciencia de los fenmenos), constituye el esfuerzo por aplicar tambin en el hombre, individuo y sociedad el mtodo objetivante de las ciencias experimentales, sometiendo al menos en trminos de principio tambin la libertad y la imprevisibilidad de la existencia a las tcnicas de manipulacin que stas posibilitan. La interpretacin que hace Heidegger y que llama la atencin de Foucault y Deleuze: el destino que se cumple en Nietzsche( quien teoriza que el mundo no es ms que 37

Alberto Morle Palomeque producto de la voluntad de poder, y por lo tanto del dominio tcnico que el hombre ha ido estableciendo cada vez ms profundamente sobre la nza.) es justamente un destino; no es solo fruto de un error que pueda corregirse con una reflexin ms acertada. Entonces la consumacin del hombre a causa de los mecanismos de civilizacin y la domesticacin del mundo es un hecho inevitable; que no tiene sentido oponer a la civilizacin tcnica el esfuerzo de retornar al humanismo, de reconstruir el sujeto en su presunta y ya imposible, soberana, centrada en la conviccin de que la conciencia es una instancia ltima. Como dice Rorty: las metforas, todas valen solamente como obras de arte y ninguna vale ms que otra. Pero Nietzsche quiso ser el maestro de la sospecha; ense a no confiar en lo que parece demasiado evidente. Lo que nos dej: Dardo Scavino: No existe divisin entre vida y pensamiento. El pensamiento y la vida son una unidad este es la idea que recorre toda la filosofa de Nietzsche, los modos de existencia inspiran maneras de pensar, los modos de pensamiento crean modos de vivir. Nietzsche se opona a la idea moderna de libertad segn la cual el individuo es un ser autnomo, capaz de autodeterminar sus comportamientos. La modernidad, en efecto, haba olvidado que el hombre es un ser en el mundo, como se dir mas tarde: habitante de situaciones que no elige, hablante de un lengua no instituida por l, nacido en una familia que no adopt y hasta en una cuerpo sexuado fuera del cual ni siquiera puede pensarse. Por eso el no vive solamente en un mundo, sino ese mundo vive en l. Si un modo de ser se puede crear o inventar, lo propio de la vida es crear o inventar. Nietzsche opone su tica del poder a una moral del deber. En 1960, ya lejos del mal y errneo uso que le dio el nazismo al termino de superhombre que haba desarrollado Nietzsche, en Francia fue despojado de la esvstica y se convierte en la superacin o la muerte del Hombre como figura sustituta de Dios en el pensamiento occidental desde hacia dos siglos. En este sentido Nietzsche comienza a ser ledo junto a Marx y Freud. Al leer a Nietzsche debemos evitar: creer que la voluntad de poder significa deseo de dominar o ambicionar el poder en un rgimen social son por ellos los ms fuertes; creer que el entorno retorno es un ciclo, la vuelta de lo mismo o a lo mismo. Nietzsche es el primer filsofo moderno en el que la conciencia de la nza. discursiva del filosofar se convierte en una circunstancia dramtica. Estaba en contra de Platn, Kant, Descartes y el Cristianismo. La mirada de un pragmtico(doctrina que toma como criterio de verdad el valor prctico): Richard Rorty: Un texto exclusivo del gran pensador norteamericano. Tanto James como Nietzsche queran negarle a la ciencia el rol de sucesora de la religin. Ven en las ciencias naturales una manera de gratificar los deseos humanos y no un intento de correspondencia con la realidad(es una doctrina comn a Nietzsche). La mayor diferencia entre Nietzsche y los pragmticos norteamericanos, a mi entender, es que Nietzsche, al igual que Heidegger, crean que su propia aventura filosfica de autosuperacin estaba vinculada con la historia de Occidente y que tena una importancia histrica mundial. James y Dewey, en cambio estaban despojados de toda ambicin histrica mundial, tanto para s mismos como para la filosofa. Estos solo pensaban en una buena prosperidad democrtica para su pas.

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Alberto Morle Palomeque Scrates era a los ojos de Nietzsche, el que aport a nuestra civilizacin la idea de que el objetivo del ser humano es conocer. Nietzsche y los pragmticos concuerdan en que el conocimiento(la formacin de creencias confiables) no es un fin en si mismo. Este tipo de formacin de creencias est al servicio de los deseos humanos. Las creencias son, como dijo Pierce, hbitos de accin y la formacin y correccin de las creencias es simplemente una manera de obtener lo que queremos. Nietzsche dice que lo que vemos cuando observamos la ciencia a travs del cristal del arte, y el arte a travs del cristal de la vida, es la cultura humana, que no apunta a otra cosa que a la felicidad humana. Nietzsche pensaba que el socratismo estaba vinculado con el cristianismo y la democracia. Ese historiador nitzscheano: Oscar Tern: Foucault. El saber no es un destino sino una chispa producida por el entrecruzamiento azaroso de un sujeto aleatorio con un objeto igualmente casual: las cosas mismas (escribi Nietzsche) no tiene una existencia real, no son ms que el fulgor(resplandor, brillo propio) y la chispa de las espadas desenvainadas. Pero precisamente porque esas realidades no poseen un fondo esencial es por lo que tienen una historia. La sospecha nitzscheana de que la filosofa ha ocultado el vinculo entre la verdad y el poder. Foucault har de este enunciado un programa consistente en construir una historia poltica de la verdad, buscando disolver el mito platnico que repite que donde est el saber no est el poder. En definitiva todo ha sido inventado, y esta invencin siempre se produce por un conjuntos de pequeos mecanismos que avanzan silenciosos. Caminar en el desierto: Mnica Cragnolini: Una introduccin al concepto de nihilismo: El nihilista es una suerte de escptico llevado al extremo, un predicador de la nada. Pero la temtica del nihilismo representa, paradjicamente, uno de los aspectos de la filosofa afirmativa de Nietzsche, su indicacin de las posibilidades para el hombre que debe actuar a partir de la constatacin del sin-sentido y del absurdo de la existencia. Para contar esta historia Nietzsche utiliza el trmino, nihilismo en varios sentidos, indicando ese pasado-presente que se continua hasta hoy (nihilismo decadente), la tarea a asumir desde el presente(nihilismo integral) y la posibilidad abierta a partir del cumplimiento de esa tarea(nihilismo futuro), estos no se suceden como etapas de un proceso evolutivo; sin embargo Nietzsche se coloca a s mismo como el punto de ruptura de una determinada forma de filosofar, para crear nuevos valores. Esta es la tarea del nihilismo integral que Nietzsche asume desde la figura del espritu libre, que destruye las viejas verdades religiosas y metafsicas. Antes nihil(nada) era Dios mismo, en tanto representaba la negociacin de lo vital, ahora nihil es lo que queda despus de la destruccin y el reconocimiento de que el mundo no tiene causa ni apunta a un fin. La respuesta del nihilismo futuro es la apuesta del filosofo artista de crear sentidos ya no ltimos, sino provisorios. El pensar que surge a partir de aqu, el perspectivismo, nos da la posibilidad de asumir nuestra condicin de nmades, de hombres que ya no tienen verdades ltimas y sagradas pero que ya no caen en el sin-sentido absoluto. Caminamos por el desierto y generamos moradas y un ordenamiento provisorio del caos que ya no es negado como en el nihilismo decadente. La creacin, ese hacer cosas con la angustia, es lo que nos permite caminar por el desierto sin transformar en desierto la propia vida. 39

Alberto Morle Palomeque Filosofa en voz baja: Andrs Snchez Pascual: El tono de su prosa, por su traductor: Hay un fragmento indito de 1892 en el que Nietzsche afirma: Ese hombre ha aprendido a expresarse. Pero a partir de ese momento ya no damos fe a sus palabras. Creemos nicamente a quienes balbucean. En un fragmento pstumo(que sale a la luz despus de su muerte) Nietzsche dice: Wagner no fue grande sino slo grandioso. Si Wagner fascina y avasalla a las masas es porque recurre absolutamente a lo grandioso. La belleza no mueve a las masas, solo las mueve lo grandioso lo colosal. El gran estilo es aquel que, habiendo pasado por lo grandioso, lo ha superado y obtenido como triunfo la belleza. Una belleza que evitando lo grandioso habla en voz baja; una verdad que, rehuyendo el grito, no pierde nunca ni su razn ni sus razones. Richard Wagner fue un msico al que Nietzsche admiraba, y ambos pretendan fundar una religin. La lnea de sombra: Franco Rella: Su mayor legado fue el pensamiento trgico: Nietzsche nos ense: que exista un pensamiento, el trgico, en el cual aquellas contradicciones eran exhibidas como tales, eran una experiencia del mundo. A que la historia es un inmenso proceso de sacrificio de la diferencia. Lo trgico como pensamiento de los contradictorios no negociables es la gran herencia de Nietzsche, su legado que es fundante de nuestra modernidad. No es fcil vivir sin fundamentos, en un mundo que ha salido de sus propias contradicciones y diferencias hacia un perenne cambio. l nunca expres la teora del eterno retorno, que cambi el pensamiento europeo y nos volvi mas atentos al pensamiento del arte y la narracin. En cuanto a las relaciones de poder, en el mundo poltico y del arte las cosas se tornan amorales y no peden ser evitados de reorganizarlos a causa del mal que causan. Enigmas del eterno retorno: Esther Daz: Idea clave en su obra: Los pretendidos arquetipos ideales, los valores trascendentes y las verdades inmutables son meros smbolos agregados a la infinita serie de las cosas. Abstracciones despojadas de vidas creadas por el pensamiento occidental, durante siglos, para someter al cuerpo y sofocar el deseo. Las figuras filosficas del eterno retorno(preada de enigmas) es el canto de las sirenas de los navegantes de la filosofa. Nietzsche nos seduce invitndonos a imaginar que esta vida se reiterar eternamente, con sus alegras y sus dolores, con sus grandezas y sus miserias. El eterno reloj de arena de la existencia se invertira y con el recomenzara cada uno de nosotros, de nuestras penas de nuestras humillaciones. Slo aceptamos el pensamiento del eterno retorno, si la existencia fuera despojada de las culpas del pasado y de las incertidumbres del futuro. Si se concibiera una especie de presente perpetuo, donde se reafirmara la inocencia de ser en detrimento del deber ser. Esta enunciacin (de sentido posmoral o trasmoral) es un intento de disculpabilizar la existencia. Implica asimismo, una posibilidad histrica. Se podra volver a un mundo creador de valores positivos, como el mundo arcaico griego. l considera que el alma se libera de valores negativos, procrea felicidad y absorbe en su centro el pasado y el futuro. Se atenta contra la vida cuando se inventan sentidos para justificar el dolor, ej: sufrir para ganar el cielo, para pagar culpas, para ser mejores. Cuando

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Alberto Morle Palomeque se dejen de fabricar abstracciones negadoras de la vida, no habr ms penas porque habr olvido. Cuando el eterno reloj de arena comience a invertirse, se aceptarn nuevamente los hechos en s mismos. Ser el retorno a un mundo mstico. Donde todo parece expresar una dicha sublime y alegre. All la reconciliacin con la nza. produce calma. El olvido del individualismo posibilita la comunicacin. El nihilismo anterior a Nietzsche: Danilo Cruz Vlez: En Nietzsche, el nihilismo es predominantemente un concepto histrico-cultural. Con l quiere designar la decadencia del mundo europeo a causa del derrumbe de los valores, ideas e ideales, principios y normas sobre las cuales haba sido edificado ese mundo. El nihilismo es para l el estado de la cultura y del hombre occidental al quedar, despus de dicho derrumbe, sin piso, sin fundamentos, flotando en el nihil, en la nada. En su origen el nihilismo es un concepto metafsico(fundado por Descartes). En un pasaje, uno de los fundadores del nihilismo, el filsofo Jacobi que estaba en contra de la metafsica dice: Nosotros entendemos una cosa slo cuando podemos construirla, cuando lo hacemos surgir mentalmente ante nosotros. Por ende, si una cosa ha de llegar a ser un objeto captado plenamente por nosotros, tenemos que destruirla primero mentalmente como algo subsistente por s, para hacerla subjetiva, una creacin nuestra.... Lo que Jacobi ataca es su concepcin del ser de las cosas; le interesa el ser del objeto y las operaciones del sujeto en que aqul se constituye de acuerdo con el idealismo. Lo fundamental no es el cambio de los nombres, sino el cambio de la concepcin del ser del hombre y de las cosas. Se puede cambiar de nombre o sentido cuando, se cambia la concepcin del fundamento de todo lo que hay; ej: antes el fundamento era Dios como creador de todas las cosas. Unidad II. Prctico. Clasificaciones sociales de los discursos. Gnero y Estilo. 13. Vern, Eliseo: Semiosis de la ideologa y del Poder: La mediatizacin. I Creo que la mayor parte de las teoras, sean sobre el lenguaje o sobre la comunicacin, estn pensadas, desde la produccin. Quisiera abordar la problemtica del anlisis del discurso. Las hiptesis formuladas sobre la situacin cultural de la sociedad post-industrial no son extraas a las cuestiones que tocan a las teoras del discurso. La cuestin fundamental o la hiptesis terica de la post-modernidad es la cuestin de la ilegitimidad de la sociedad civil y, esencialmente, la idea de que hay una crisis de la legitimidad en la medida en que ningn relato de justificacin del organismo social funciona. Esta ilegitimidad determina que no hay ya un lugar donde se produzca un discurso que genere la legitimidad sobre s mismo, y que todos los grandes discursos histricos terminaron. La filosofa y la ciencia no son ya lugares donde se explica la sociedad, no hay metadiscurso legitimado. En la cultura post-moderna al no haber una instancia de legitimidad, todos los discursos son aceptados y equivalentes. All aparece la nocin de juego de lenguaje. La sociedad moderna aparece como una especie de multiplicidad de

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Alberto Morle Palomeque juegos de lenguaje, unos junto a otros, y sin que ninguno pueda determinar la legitimidad de los dems. No hay metajuego, la ciencia no es un metajuego. Habra una equivalencia general de todos los discursos y una cierta autonoma de todos estos juegos; cada uno con sus reglas especficas, que constituyen un universo cerrado. Cada uno puede legitimarse, pero la nica legitimacin de cada juego del lenguaje es simplemente dentro del juego. As predomina lo local sobre lo global. Con el saussureanismo, en la primera mitad de siglo se logra lo que llamamos la teora de la comunicacin, la teora del discurso no es reciente. A mi entender la teora de Chomsky es la primera que rechaza y disuelve las hiptesis comunicacionales. Chomsky sostena que: es posible que el lenguaje sirva para que la gente se comunique, pero eso es totalmente accidental. Para construir una teora del discurso hay que partir de la ruptura entre el universo de la frase(la teora lingstica) y todo lo dems. Ms all de la frase no hay nada, porque la frase no es un objeto de la realidad, es un constructo, lo que la gente usa es lo mismo que lo que la gente estudia. Cuando digo ms all de la frase no hay nada, quiero decir que el discurso no es la prolongacin de ese objeto abstracto. Hay que construir otro, que no se encuentra mas all del objeto lingstico, por eso digo ms all de la frase no hay nada. La lingstica se constituye a partir de la frase. La frase es un enunciado extrado de la comunicacin y constituido en una cosa que flota en el vaco. Chomsky dice que las reglas que hay que anunciar para construir una gramtica universal, no son normas ni reglas sociales ni convencionales, puesto que segn l, el lenguaje no es un sistema de convenciones. No hay reglas sociales y este es el punto del problema. En cambio los pragmticos parten de una lengua vista como un sistema de convenciones, ya que este es para ellos el punto crucial de la teora sociolgica. El funcionalismo es el que sirve para entender el funcionamiento de un sistema y explicar su funcin. Para comprender el lenguaje hay que saber para que se utiliza; pero Chomsky ignora para que sirve. El problema no es la funcin, sino la estructura. El pasaje a la post-modernidad implica desprenderse de la lgica del funcionalismo. Para el autor la cuestin es saber, para que sirve y su funcin; no as para Chomsky. Las reglas de juego son arbitrarias no tienen fundamentos. Las reglas de la gramtica no son normas, se supone que las normas son violables; y las normas del lenguaje no son violables. Yo no las puedo violar: salgo del sistema o estoy en el. Es como si dijera no puedo ver los objetivos de otra manera; por eso son normas. Por ende Chomsky sostiene que no vale la pena plantearse las reglas que constituyen la competencia lingstica, porque la gente no lo hace. Hay que pensar en la post-modernidad, con la ruptura con el funcionalismo industrial. Por que una teora del discurso no es una teora de la comunicacin. Produccin y Reconocimiento ocupan los lugares de emisor y receptor, en la teora de la comunicacin. Esto supone que debera haber dos teoras diferentes para comprender las condiciones de produccin de la discursividad y los efectos que pasan del otro lado en la recepcin. Hay un desfasaje entre produccin y reconocimiento, y esto implica que un discurso no produce nunca un efecto, sino que tiene un campo de efectos. Pero cuando uno hace un anlisis de la produccin, ese campo de efectos no es definible. El sentido, en tanto fenmeno que se produce en el nivel de la discursividad, es un sistema indecible(inexplicable). Una teora del discurso no puede ser una teora de la comunicacin porque supone que el sentido circula linealmente, como dicen los 42

Alberto Morle Palomeque programticos. El nico caso que el sentido es lineal es cuando el objeto es extrado de la circulacin; es lo que hace el lingista. II Hay que distinguir entre texto y discurso. La nocin de discurso pretende ser un concepto terico. Y la nocin de texto, es un concepto emprico. Texto designa esos paquetes de lenguaje que uno encuentra circulando en la sociedad, en distintas formas: ya sea escrita, oral o en combinacin con otros modos que no pertenecen al lenguaje. Discurso, no est en el mismo nivel porque, ms que un objeto, designa un modo de acercamiento al texto, un modo de manipulacin o de abordaje del texto. Discurso designa cierto modo de ocuparse del texto. Hay modos de tratamiento del texto que no son del orden del anlisis del discurso. El objeto del texto carece de unidad propia, ya que un texto puede someterse a mltiples anlisis diferentes. Un texto se le puede tomar un anlisis de psicoanaltico, histrico, etc. Adems tienen mltiples marcas que remiten a niveles de determinacin y a sistemas de causalidad diferentes; tiene un exceso de modelos. Las marcas que el texto posee pueden ser de autor, sociales, etc, el problema es saber lo que uno est buscando, tambin esta cruzado por multiplicidad de causas. No se puede analizar un texto, lo mnimo que podemos analizar son dos o ms. As puedo decir que este es diferente de otro y describir esa diferencia. El tejido discursivo posee: un discurso(un corpus discursivo complejo), las condiciones de produccin y las de reconocimiento. No se puede hacer el anlisis completo de un texto. La gramtica nos dice que reglas se aplicaron en el texto, pero no nos puede decir porque se aplicaron esas reglas y no otras. En el momento en que un discurso puede producir efectos diferentes, en el terreno del reconocimiento no tendremos una gramtica sino varias. Esto se ve en los discursos que circulan en la sociedad: en los diferentes sectores de la estructura social la recepcin va a ser diferente. Decimos que no hay linealidad y no es simtrico un discurso porque no hay una sola gramtica; y entre produccin y recepcin, no se toma todo al pie de la letra con respecto a lo que se dice. En las condiciones de produccin de un discurso hay otros discursos que forman parte de esas condiciones. Es decir que en las condiciones produccin de un discurso se encuentran otros discursos. No podemos saber con exactitud lo que va a provocar un discurso, en el acontecimiento que se va a tratar. Como dice Peirce, lo que es interpretante respecto de las condiciones de produccin es signo respecto de las condiciones y reconocimiento. En las relaciones interdiscursivas se puede hablar de la relacin signointerpretante-objeto; que es lo mismo pero con distinta terminologa. La epistemologa(busca el pensamiento verdadero) sostiene que el objeto se forma dentro de la red discursiva, es decir si no hay red discursiva no hay objeto, y ese objeto se constituye por diferencia en los momentos de la discursividad(red total). Si puedo hablar de un objeto es porque ya alguien habl de l. Peirce llamaba objeto inmediato a lo que el signo representaba; es decir el signo representa solo una perspectiva del objeto y no la totalidad. En este sentido el objeto sobrepasa al signo, y ese objeto que sobrepasa a una relacin determinada es lo que l llamaba objeto dinmico, que se construye en la interdiscursividad. No es posible salir de la semiosis. Lo que el objeto expresa es la red discursiva, es la constitucin del objeto por referencia necesaria a otros discursos sobre el objeto. El objeto se constituye en ese

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Alberto Morle Palomeque tringulo y no en esta relacin. La red es infinita, el modelo homlogo al de Peirce es discurso-produccin-reconocimiento. En el caso de los discursos, el tema de una misma causa provoca un mismo efecto, no es tan lineal, ya que tenemos que tener en cuenta la situacin que se da en cuanto al reconocimiento. Es decir si las condiciones estn reunidas, las cosas se producen, si las condiciones cambian, se va a producir otra cosa. Todo sentido de reconocimiento es una produccin y toda produccin es un reconocimiento. Es cierto que un discurso nunca produce un nico efecto, pero tambin es cierto que nunca produce cualquier efecto. El efecto nunca es arbitrario y de una u otra manera est asociado a las propiedades del discurso. El orden del contacto y el orden indicial, existe en cualquier discurso. El smbolo en el lenguaje, la imagen y el contacto en la diagramacin de la pgina. Los ttulos tambin establecen el orden indicial. El intercambio entre personas o grupos puede ser: simtrica que es por medio del mismo comportamiento, ej: A agrede a B y ve le responde con agresin. Y sino por complementariedad, donde el comportamiento es diferente, uno pregunta y el otro responde. Lo que es simtrico y complementario es el intercambio. La TV es un sistema de contacto, y es de orden indicial. La discursividades son del orden simblico, indicial y icnico. La presencia de estos en los discurso sociales, lo voy a llamar la mediatizacin en la sociedad por intervencin de los medios de masas. III La tv la quiero utilizar para subrayar la importancia de la recepcin en el anlisis del discurso. Hay que destacar el nivel de la enunciacin y el del enunciado. El ej. que vamos a utilizar es el noticiero de la tv. Se trata de la evolucin del discurso televisivo en los pases industriales, y as hacer un juicio sobre el enunciado en la comunicacin de masas. El noticiero televisivo comenz con el montaje de imgenes compuestas en captulos, comentados por textos o por una voz off que refera a lo mostrado, se pareca a un documental pero tocaba temas de actualidad general. En su primera forma, el noticiero de tv est ubicado en el universo cinematogrfico de la representacin. Esto cambia, en el momento que aparece alguien que habla mirndonos a los ojos. A partir de ah se da el dispositivo del contacto. El noticiero de tv se aleja del universo de representacin del propio cine y construye su propio objeto discursivo. Hay una primera aparicin(aos 50) y estructuracin del noticiero que yo llamo el presentador ventrlocuo. Se limita a leer informes y hay un momento de ruptura o de pasaje de espacio, en el que no se lo ve y es suplantado por una placa neutra o el logotipo del canal, despus se pasan a imgenes del acontecimiento que puede ser en simultaneo de comentarios en el mismo tono. Se comienza a ver como predomina la enunciacin sobre el enunciado. El presentador ser tomado desde ms lejos, mostrando el estudio donde est(escritorio, micrfono, etc); as se va poniendo en funcionamiento una serie de cdigos de tipo indicial, que son la concrecin con el espectador. Por una parte, se construye la figura del presentador que mantiene una relacin con el espectador; y por el otro la ampliacin del espacio. Pasa de tener un solo periodista, a tener especialista. El presentador empieza a opinar sobre la informacin, dice cosas a ttulo personal, y as la relacin con el pblico le da otro sentido.

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Alberto Morle Palomeque Hay un proceso de transformacin del concepto de objetividad. Hay un modelos inicial en el que la legitimidad de lo que contaba no pasaba en ningn momento por el que lo presentaba. Con el tiempo el presentador va desempeando un papel cada vez ms importante en la credibilidad de la informacin, es decir la enunciacin del presentador se torna ms importante, al modelar el contenido informativo. En la evolucin del modelo inicial se pasar a la instancia retrica. Se pasan imgenes pero no se sabe que sucede, ese es el sentido de la enunciacin. La modelacin funciona como una distancia respecto de ese real del cual se ocupa. Esta toma de distancia implica, que la realidad est muy lejos. Hay alguien que sabe y alguien que no sabe, el presentador sabe y da la informacin al que no sabe; uno sabe que el presentador sabe lo que yo no se. La pantalla funciona como lugar donde pasa la realidad, tanto para el presentador como para m. La realidad es una imagen de tv, un escenario, este es uno de los instrumentos que va a jugar a favor de la sistematizacin. El presentador casi nunca opina, lo hace el periodista especializado. Este posee un discurso autorizado sobre lo que trata. El presentador principal, es la imagen del ciudadano medio: plantea las preguntas que hara la gente; lo importante no es el contenido de la noticia, sino que el espectador est siempre ah. Los gobiernos cada vez ms se obsesionaron con manejar la tv, para controlar el espacio poltico. Ya no importaba haber estado all para hacer la nota, es mejor el comentario, aqu se ve la importancia de la enunciacin sobre el enunciado; el televidente ocupa un lugar cada vez ms importante, tanto como el presentador. El efecto de ver una pantalla de tv dentro de otra pantalla de tv, refuerza lo real de este medio, le da ms credibilidad. La pantalla materializa la realidad. La metfora visual es el nico de la representacin en que la imagen tiene un peso referencial sobre el acontecimiento en un momento dado. En el caso del discurso poltico al formarlo, este de pensar en el adversario y el partidario. En el discurso poltico se da el uso de colectivos singulares que son: patria, estado, pueblo, etc. El enunciador entabla su discurso usando esas palabras de acuerdo a su conveniencia. Tambin se utilizan los colectivos de identificacin. Hay un componente distintivo donde el enunciador interviene en la lnea histrica, hace referencia a lo real. Despus est el didctico, que enuncia las verdades absolutas. Otro tiene que ver con el orden del deber. El ltimo es el programtico, en el que se proyecta el ideal imaginario. Es el poder hacer. Entonces los primeros componentes son del orden del deber, el tercero del orden del deber y el cuarto del poder hacer. Estas seran zonas de entretexto a lo largo de un discurso. 14. Jos Luis Fernndez: Los lenguajes de la radio 1. Reflexiones acerca del dispositivo tcnico Tal vez el primero que formul una diferenciacin entre dispositivo tcnico y los lenguajes que pueden soportar, referida a los medios electrnicos, haya sido Humberto Eco. Procurando diferenciar el lenguaje televisivo del cinematogrfico, propone distinguir ciertas caractersticas tcnicas de la tv(la toma directa) con su tratamiento en su propio medio.

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Alberto Morle Palomeque Distintos autores comenzaron a establecer cosas como: interrelaciones entre el campo discursivo y el tcnico. Cuando se vinculaba el desarrollo de la imprenta y el modo de construccin de imgenes, con el impulso del pensamiento racionalista, en el postrenacimiento. O la construccin del hombre de su mundo social y significante. Vern bosquej un clasificacin de los principales medios(prensa, cine y tv), adecundolos a la teora sgnica de Peirce(cono, ndice y smbolo), sirve para analizar la produccin de textos sociales vehiculizada a travs de los medios. En la obra de Metz, donde observa la supremaca del cine lograda a travs de un dispositivo tcnico(el cinematgrafo), una prctica social(distribucin arquitectnica de la sala como lugar social) y un tipo de texto(films de ficcin, etc.). 2. El dispositivo radiofnico La mayora de los estudios de la radio le otorgan particular importancia al dominio de las ondas hertzianas. Ms all de que ya hace algunos aos se desarrollara la radio por cable. Hay que definir, el conjunto de restricciones y posibilidades discursivas que establecen los dispositivos tcnicos utilizados por la comunicacin. Denominaremos medio, entonces a todos los dispositivos tcnicos o conjunto de ellos(que con sus prcticas sociales vinculadas) permiten la relacin discursiva entre individuos y/o sectores sociales, ms all del contacto cara a cara. Todo dispositivo meditico permite el intercambio discursivo cuando no se realiza cara a cara. De estas definiciones se debe rescatar el concepto: racional, desde que se permite vincular de diferentes modos a emisores y receptores; y el de la construccin de dimensiones de tiempo y espacio sociales diferentes segn el medio utilizado, y tambin destacar la descripcin de las consecuencias que aporta el uso de esos dispositivos al campo discursivo. 2.1. El retorno del cuerpo. Hay que darle importancia al la tecnologa que posibilita la captacin del as ondas elctricas y de aparatos que las reciben y decodifican. La voz es el cuerpo del emisor. En la percepcin del sujeto se encuentra, la pulsin escpica que es propia de la bsqueda de recepcin de imgenes, construye la vinculacin con la percepcin en el afuera del cuerpo del sujeto, para bloquearla basta con cerrar los ojos. La pulsin invocante, pone en cuestin permanentemente la diferenciacin entre el propio cuerpo y su exterior, para escaparse de esta hay que hacerlo mentalmente, con la concentracin. Por otra parte el efecto auditivo de percepcin es interno al cuerpo parque se aloja en el odo. La voz del otro en el interior del odo del que percibe no parece ser una representacin de su cuerpo: es su cuerpo. 2.2. El tiempo en lo radiofnico Desde tiempos inmemoriales, todas las sociedades han puesto en prctica mltiples procedimientos para intercambiar textos que les posibilitan una trascendencia temporal discursiva. Un ejemplo lo vemos cuando la escritura incorpora la impresin y tambin la pintura. Todos esos artificios para la produccin y circulacin de textos instauran una serie de separaciones imposibles de evitar entre los momentos de produccin, de emisin y de recepcin de un texto. Entre los distintos tipos de comunicacin, hay una diferenciacin temporal entre recepcin y lectura. Existe una frontera interna en la sociedad entre los que tienen y no tienen acceso al conocimiento(que se da en la produccin de un texto).

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Alberto Morle Palomeque Tanto en la productor como el receptor debe tener conocimiento de los signos que se utilizan para armar el discurso; el primero para hacerlo y el segundo para entender lo que el primero intenta comunicar. Las tcnicas que permiten la mediatizacin del sonido vocal abolieron ese doble juego de distancias temporales: el que separa la produccin de un texto, de su emisin y de su recepcin, y el que separa su recepcin de su lectura. La toma directa es el efecto tecnolgico que posibilita un salto cuali-cuantitativo de igualacin en esas temporalidades, sin el cual no poda haber tenido efecto, tal vez, lo que se conoce actualmente como comunicacin de masas. 2.3. La especialidad radiofnica El despliegue de la tecnologa radiofnicas afecta la espacialidad discursiva social en tres dimensiones: con respecto a la distancia territorial entre emisor y receptor, a las posibilidades de distribucin de textos y a ciertas restricciones en la produccin misma de esos textos. Esto que se consideraba una limitacin, dio lugar posteriormente a la configuracin actual de la distribucin denominada multipolar, con un emisor transmitiendo simultneamente para mltiples receptores. Cuando se quiera garantizar recepcin limpia y comprensin escenogrfica, el texto radiofnico deber ser relativamente pobre en utilizacin de sonido y fuertemente redundante en la construccin de situaciones. 3. Las escuchas radiofnicas Es cierto que con la aparicin de la radio cambio la sociedad y eso se manifiesta en mltiples niveles de la vida social. El avance tecnolgico provoc que ya no era necesario agruparse en la casa alrededor del aparato sino que se poda salir y estar en cualquier lado y llevar una radio pequea y escuchar as de manera individual. 4. Radio, fongrafo, telfono: la radio en sus sistemas La radio aporta nuevas posibilidades de vnculos entre puntos geogrficamente alejados, pero que ya se venan aproximando social, econmica y culturalmente. Expande tambin las relaciones discursivas a travs de textos producidos por unos pocos, a los que tienen acceso sectores cada vez ms amplios de poblacin. La posibilidad de la abolicin del desplazamiento temporal entre produccin, emisin y recepcin contribuye a la construccin del concepto unificado de actualidad, que vena siendo transformado por todo el universo del periodismo a partir de la estandarizacin del gnero de la noticia y la consolidacin de los grandes diarios. Tambin instaura la aparicin de nuevo lugares de sujeto, tanto en la emisin como en la recepcin. Tanto emisor como receptor son considerados como lugares sociales. Las diferentes utilizaciones del telfono en radio pueden describirse en trminos de al menos cuatro tipos de relaciones que implican, un posicionamiento entre emisor, interlocutor y receptor. Un caso es cuando emisor e interlocutor forman parte de la misma radio o el interlocutor es un personaje de genrico reconocimiento social. Al receptor se le ofrece al mismo espacio que el que denominaremos despus como radioemisin. a. Nivelacin emisor-interlocutor. El telfono es una prolongacin del dispositivo tcnico de la emisora, cumpliendo funciones asimilables a las de los mviles. El receptor queda excluido de ese juego que se le da como espectculo.

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Alberto Morle Palomeque b. Nivelacin interlocutor-receptor. Abre la posibilidad de que un mensaje sea incomprensible para el emisor y para el receptor general. La singularidad del texto lo inhibe de socialidad. El emisor aparece sin la capacidad de producir o controlar el texto. c. Nivelacin, por arriba, emisor-recepcin. El emisor y el receptor, poseedores de la clave, pueden sorprender al interlocutor que o no constitucin en receptor. d. Nivelacin, por abajo, emisor-receptor. En el momento de aparicin de aparicin del interlocutor. A partir de all, el emisor podr negociar, o cortar, la interlocucin. El emisor tiene la posibilidad de negociar el poder sobre la charla, el receptor no. La entrada enunciativa 1. La especificidad discursiva de la radio Es imposible aislar algn fragmento textual en la radio en el que no haya marcas de los discursos ajenos a ella. Inversamente pueden encontrarse en textos ajenos al medio huellas que provienen originalmente de l. El discurso radiofnico es tan intertextual como cualquier otro. Metz en la semiologa del cine, privilegia el film de ficcin que va acompaado de otros textos que aparecen como laterales. Con la radio no ocurre nada parecido, en cuanto a poder construirlo en medio de arte, como ocurre con el cine. En sus comienzos se hablaba de ella como una ecuacin entre entretenimiento y educacin. Los textos radiofnicos estn compuestos por msica, publicidad e informacin, que se apoya en los discursos sociales. McLuhan el medio es el lenguaje. En la radio se puede apreciar que las palabras pueden tener otras connotaciones, como ser nosotros que puede ser inclusivo o exclusivo. 2. La entrada enunciativa: entre lo macro y lo micro Lo enunciativo se constituye, de entrada, como el campo desde el cual se van a postular, a partir de un texto las posibles vinculaciones entre el lugar de la emisin y el lugar de la recepcin. Lo enunciativo se considera como propio de lo discursivo, que pude ser o no de carcter lingstico. Se denomina micro, cuando la entrada de los textos toca lo individual(como acontecimiento o subjetividad). Y macro cuando se apoya en lo social, puede caer en sociologismo(no problematiza el concepto institucional o de segmentacin). En si habla del problema que existe par investigar los discursos radiofnicos; en los cuales es sumamente difcil encontrar las maracas y la huellas, y los efectos que este provoca en los receptores. 3. Modos generales de la enunciacin radiofnica Hay tres modelos de programacin radiofnica: radio-trasmisin, radio-soporte y radio-emisin, definidos por el espacio construido por los textos. Este primer esquema llev a postular lo que se denomina como el esquema de los modos generales de enunciacin radiofnica, en las cuales se construira el vinculo entre enunciador y enunciatario. Por ende se desprenden: -Un espacio social de existencia previa y externa a la radio(un concierto en una sala, un acto poltico, etc). - Un espacio cero construido como no espacio por el silencio absoluto. - Un espacio meditico cuya existencia slo se justifica por la existencia del medio(el estudio de la radio, etc).

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Alberto Morle Palomeque Cuando se da un evento en vivo se la denomina trasmisin. Cuando sale la voz desde el estudio se lo llama modo soporte, la radio se borra como institucin productora de sentido, poniendo en primer plano al locutor y musicalizador. Por ltimo, en la que el locutor no se encuentra solo en el estudio sino con otras voces, se la denomina modo emisin, aqu el mecanismo productivo se pone en juego se deja mirar. 15. Mario Carln: La balsa de la Medusa Los hechos que componen esta realidad social no existen en tanto tales(en tanto hechos sociales) antes de que los medios los construyan. Los hechos que llamamos de actualidad son construidos por los medios; el hecho de actualidad es que es social, es diferente a la experiencia, que es de orden individual y subjetivo. Despus de que los medios los han producido, los acontecimientos sociales empiezan a tener mltiples existencias, fuera de los medios: se los retoma al infinito en la palabra de los sectores sociales, palabra que no es meditica. Es por eso que dicha realidad es nuestra realidad, inter-subjetiva. Hay transposicin cuando un gnero o un producto textual particular cambia de soporte o de lenguaje. Avatares de un transgnero alto: vida y sobrevida del retrato en los medios masivos Introduccin Se tratar la evolucin de la pintura retratada, y del cambio de los cuadros religiosos a los del retrato de la gente normal. 1.2. La definicin del retrato verbal y sus subgneros en el siglo XIX: el retrato literario, sociolgico, etnogrfico, periodstico, etc. El retrato es un gnero que presenta a un sujeto, un actante o un conjunto de sujetos, es una mostracin o presentacin. El relato verbal no se recorta hasta el siglo XIX. Genette seala una diferencia entre descripcin y narracin; es posible concebir textos descriptivos, pero la descripcin no se encuentra en estado puro: as seala que no hay gneros descriptivos. En cuanto a la inclusin de la descripcin en la narracin, llam funciones diegticas de la descripcin. La primera, llamada decorativa, donde la retrica tradicional ubica entre los ornamentos del discurso, la descripcin como pausa y recreacin en el relato, una funcin puramente esttica. La otra se denomina explicativa y simblica, en este caso describe cosas como vestimenta, personalidad, espacio donde transcurre, etc. En ambos casos la descripcin instala un tiempo continuo, porque se detiene sobre objetos y seres considerados en su similitud y porque enfoca a los procesos mismos como espectculos, y para suspender el curso del tiempo instala el relato en el espacio. 2. El retrato como transgnero El gnero realiza su presentacin, mostracin o demostracin a travs de un cierto modo de aislar al o los retratados respecto del que o los desliga. Retricamente lo hace a travs de la combinacin de una serie de rasgos que en un determinado nivel se presenta como una articulacin fija y estable. La definicin de detalles es variada y depende tanto

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Alberto Morle Palomeque de la relacin gnero/estilo como de la relacin gnero con otro gneros o con el medio o lenguaje donde se asienta. 3. El retrato en los medios grficos La transposicin de los gneros a los medios masivos de comunicacin masiva abre para el anlisis un conjunto de problemas. 3. 1. Intervalo: del reconocimiento a la identificacin Una fotografa no da un conocimiento aproximado de que es lo que vemos pero no quien es, es decir como es realmente esa persona. Hay una diferencia entre identificacin y reconocimiento en cuanto a condiciones de recepcin. Por eso en los cuadros que no se entienden hay una leyenda que nos permite identificar lo que se ve. Cuando reconocemos es ms superficial ya que posee menos descripciones. 3. 2. La mediatizacin de retrato de familia: de la imagen-recuerdo a la imagen-descripcin En este caso un retrato de nuestra familia, si es de circulacin pequea no necesita nada que la acompae con solo verla identificamos lo que vemos ya que todo nos es conocido. En cambio cuando pasa a las masas, esos mismos retratos que podemos verlos en casas de arte si precisan de una leyenda para ser identificado lo que se ve; es decir se puede reconocer que son personas pero ni se identifican quienes son. Por ende el medios de masas requiere de un discurso escrito para identificar lo que se ve. 5.1. El retrato como transgnero: sobre los pasajes del retrato a travs de distintas clases discursivas El retrato no slo es transgnero porque puede pasar a travs de distintos medios o lenguajes. Tambin se da la posibilidad de los gneros de pasar tanto a travs de distintos soportes o lenguajes, por distintas clases, tipos o categoras discursivas. 16. Eliseo Vern: Para una semiologa de las operaciones translingsticas Me parece que el sonido carece de propiedad intrnseca(dcese de lo que es esencial, ntimo y propio de si mismo) de las que se puede hablar desde un punto de vista semiolgico. Existe en una forma discontinua en el lenguaje, a nivel del componente fonolgico, se los codifica en cambio en forma continua en los niveles paralingsticos. El proceso de produccin de la significacin , este primer nivel corresponde al estudio de las reglas en las cuales la materia se convierte en materias significantes, a las reglas las llamare reglas constitutivas. 1. Reglas constitutivas de la materia significante Discontinuidad / Continuidad: hablamos de continuidad, cuando nos es imposible aislar en la materia significante unidades discretas e invariantes; por el contrario hablamos de discontinuidad. Arbitrariedad / No arbitrariedad: la distincin saussureana entre lo motivado y lo no motivado. Similaridad / No similaridad: va con el criterio de semejanza, se parece, no se parece. 50

Alberto Morle Palomeque Sustitucin / Contigidad(que esta tocando otra cosa): Todo vinculo simblico es sustitutivo, en el sentido de que la materia significante es siempre el soporte de una funcin de reenvo a alguna otra cosa. Pero ciertos vnculos simblicos son solo sustitutivos, mientras que existen otros donde la funcin de reenvo(es decir, el estar en-el-lugar-de) se funda a su vez en el lazo de contigidad emprica entre los elementos relacionados. Una materia no es considerada en si misma no continua ni discontinua, hay un vinculo entre la materia significante por un lado y los sujetos productores-receptores por otro. Esta claro entonces que las reglas constitutivas son reglas sociales cuya funcin consiste en estructurar la percepcin de la materia significante. No hay que confundir la arbitrariedad / no arbitrariedad ya que esta es convencional. Considero tres tipos de codificacin: arbitraria, icnica y el que se refiere a elementos no codificados. En la dicotoma sustitucin / contigidad hay una metonimia(texto corto que designa una cosa con el nombre de otra, tomando el efecto por la causa o viceversa), en donde el fragmento se convierte en significante de la secuencia en su conjunto. 2. La pertinencia semiolgica: sobre la produccin del sentido La semiologa es el estudio de los discursos y de los textos(Metz). Un discurso es un mensaje situado, producido por alguien y dirigido a alguien. Metz demostr que es posible estudiar los cdigos del lenguaje cinematogrfico sin plantearse la cuestin de unidades. Los discursos estn compuestos por varios cdigos y signos. Esto significa que el lenguaje cinematogrfico, el publicitario etc, son fenmenos translngsticos. Y los llamamos as porque intervienen diversas materias significantes. Las operaciones productoras de sentido son siempre intertextuales en el contexto de ciertos universo discursivo. El principio de intertextualidad es vlido entre universos discursivos diferentes. Otro vnculo intertextual es el que se da en la etapa produccin de un discurso pero que no aparece en la superficie cuando este est terminado; son los textos mediadores. Los cdigos son el sistema de reglas. Proceso de produccin, por un lado son operaciones por las cuales el sentido es investido en las materias significantes, dando lugar a objetos textuales; por otro lado, condiciones de produccin que es determinado lugar de los productores en el seno de la sociedad. En estos dos momentos juega el proyecto semiolgico y son inseparables. No existe una forma universal para leer o analizar un texto o discurso, todo es supuesto. 16. Steimberg Oscar y Traversa Oscar: Estilo de poca y comunicacin meditica. Prlogo sobre texto y contexto La relacin entre estilo de poca y comunicacin meditica sucede unas veces como trnsito, otras como aposicin o hibridacin. La produccin social de un discurso es entendida como un continuo en el que ciertas zonas(del arte, de la ciencia, etc) se distinguen por la instancia de operaciones que les son especficas. Cuando se crean o se cambian discursos y sobre todo en los relacionados con la comunicacin de masas, se crea una especie de caos hasta que se pone estables o se asimilan.

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Alberto Morle Palomeque Estilo de poca y comunicacin meditica 0. El arte y los medios en las definiciones del estilo de poca. En las categoras construidas para la definicin de los rasgos caractersticos de la posmodernidad, toma importancia el impacto de la comunicacin meditica en lo que se entiende por cultura. 2. La problematizacin de la nocin de arte. Los nuevos fenmenos mediticos afectaron la definicin de arte o problematizaron su circulacin. Por ejemplo: cosas de los nuevos medios que se los denomina arte. Viejas formas de arte como la fotografa y la pintura forman parte de la tv. o los diarios. Se establecen nuevas relaciones entre los nuevos tipos de gneros bajos y altos. Gnero bajo estn asentados en los medios, y operan habitualmente como dispositivos de simplificacin y eliminacin del desvo con respecto a obras narrativas y dramticas transpuestas desde la literatura o el teatro. La transposicin de un gnero o soporte a otro, se da con mayor frecuencia con el advenimiento de los medios masivos de comunicacin. Por ej: el pasaje a los medios de los gneros populares. 3. Las nuevas miradas sobre los medios. Se les asigna a los medios el calificativo de constructores de la realidad, a partir de Berger y Luckmann que, desplazan el fenmeno de constructores de lo real hacia el proceso comunicativo; lo que llamamos realidad es resultado de la comunicacin. Y el ltimo que propuso esto fue Vern con la construccin del acontecimiento. Tambin se comienza a vincular a los medios con el tema de emisor y receptor, en cuanto a los significados y lo que provoca la circulacin de los discursos mediticos. Toda ciencia que se postule como poder no ser otra cosa que un instrumento tcnico de dominio, un apndice informado de la violencia. 18. Roland Barthes: La retrica antigua Retrica: arte de bien decir, de dar al lenguaje eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover. Estudio de las propiedades de los discursos. Aunque originariamente equivale a oratoria , se llama gralte. retrica a la enseanza del arte oratorio. Habla de la retrica que comenz en el siglo V a. de C. Hasta el XIX d. de C. y que rein en Occidente. Este metalenguaje(discurso sobre el discurso) tuvo distintas practicas a travs del tiempo. Esta disciplina dirigi regmenes religiosos, polticos hasta civilizaciones moribundas, y tambin para persuadir por parte de los ms poderosos de la escala social. Exige un saber total, desinteresado y general. En cuanto a lo verosmil aristotelesco mas vale un verosmil imposible que un posible inverosmil: es mejor contar lo que el pblico cree posible, aunque sea imposible cientficamente, que relatar lo que es posible realmente, si ese posible es rechazado por la censura colectiva de la opinin corriente. La retrica se opone a la dialctica. Ya en el 1818 la retrica sobrevive a costa de reglamentos y tratados. Esta se presenta como una clasificadora de materiales, reglas gneros, etc. 52

Alberto Morle Palomeque Aristteles deca que para comenzar bien haba que producir desde el principio lo que era real y no: lo llam texhne, que posee 5 pasos: a) inventio(encontrar que decir); dispositio(poner en orden lo que se ha encontrado); elocutio(agregar el ornamento de las palabras, de las figuras); actio(recitar el discurso como un actor: gestos y diccin); memoria(aprender de memoria). El susurro del lenguaje La muerte del autor 1. Pertenencia. La pertenencia en lingstica es el punto de vista elegido para observar, interrogar, analizar un conjunto tan heterclito(que se aparta de las reglas ordinarias; irregular, extrao), tan disparatado como el lenguaje: se observaba el lenguaje desde el punto de vista del sentido; luego se vio la fontica y por ltimo Propp fund la anlisis estructural del relato. En cuanto a la lectura no tuvo la misma suerte que la lingstica: 1) En el dominio de la lectura no hay pertenencia de objetos: el verbo leer es mas transitivo que al hablar, y por ende posee millares de complementos de objetos. Se leen textos, imgenes, ciudades, rostros, etc. Son tan variados que no pueden ser unificados en ninguna categora; lo nico que se encuentra en ellos es la intencin de leer. 2. No hay la posibilidad de describir niveles de lectura, ya que no es posible cerrar la lista de estos niveles. Si es verdad que hay un origen en la lectura grfica; hay lecturas sin aprendizajes(las imgenes). La lectura esta sometida a la estructura se amolda a ella. La escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen. La escritura es el lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco y negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. En cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos(verbo o accin que no tiene complemento directo), sin apuntar a lo real; se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. El autor se da cuenta de su importancia despus de la edad media. Lingsticamente hablando el autor solo es el que escribe ya que la enunciacin en su totalidad es un proceso vaco que funciona a la perfeccin sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores. El lenguaje conoce un sujeto no una persona y ese sujeto es vaco excepto en la enunciacin. Si se tiene en cuenta que el autor nace con el libro hay un antes y un despus, mantienen la misma historia. El texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Una palabra se apoya sobre otra y a su vez se explican y fundamentan una a otras, el logro del escritor es usarlas y mezclarlas. El escritor es el sucesor del autor, donde el primero utiliza cosas ya establecidas. Un texto est formado por escrituras mltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras establecen un dilogo, una parodia, una contestacin; pero existe un lugar en donde se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no est en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es tan solo ese alguien que mantiene reunida en un mismo 53

Alberto Morle Palomeque campo todas las huellas que constituyen el escrito. El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor. El primero hoy cobra mas importancia que el segundo. 19. Cassirer Ernest: II. Una clave de la nza. del hombre: El smbolo. Si conocemos la estructura anatmica de una especie, conoceremos el mundo de esa especie. Todos tienen un mecanismo o sistema efector y un receptor, sin estos no podra sobrevivir. En los humanos se encuentra una caracterstica nueva, que llamamos sistema simblico. El hombre ya no vive solamente en un universo fsico sino en un universo de red simblica(arte, lenguaje, religin, etc). La racionalidad es un rasgo inherente a todas las actividades de las razas humanas. Debido a que el hombre piensa en forma simblica, en lugar de definir al hombre como un animal racional, lo definiremos como un animal simblico. III. De las reacciones animales a las respuestas humanas. Es innegable que el pensamiento y la conducta simblica se hallan entre los rasgos ms caractersticos de la vida humana y que todo el progreso de la cultura se basa en estas condiciones. Existe una diferencia entre el lenguaje emotivo(animal) y el lenguaje proposicional(hombre) en esto radica la frontera. Podemos decir que el animal posee una imaginacin y una inteligencia prctica, mientras que slo el hombre a desarrollado una nueva frmula: inteligencia e imaginacin simblicas. Los smbolos poseen nicamente un valor funcional. Un smbolo no solo es universal sino extremadamente variable; puedo expresar los mismo en diferentes idiomas. El pensamiento racional depende del pensamiento simblico. El hombre crea el lenguaje por medio de la reflexin, esta es la capacidad que tiene para dirigir toda la atencin hacia una cosa(Herder). VI. Definicin del hombre en trminos de cultura. En la historia del gnero humano el Estado, en su forma actual, es un producto tardo del proceso de civilizacin. Mucho antes de descubrir esto el hombre creo otras organizaciones sociales como arte, religin, etc. El lenguaje, el arte, el mito y la religin no son creaciones aisladas o fortuitas, se hallan entrelazadas por un vnculo comn; no se trata de un vnculo sustancial, como el concebido y descrito por el pensamiento escolstico(buscaba la relacin entre la revelacin divina y la razn), sino, ms bien, de un vnculo funcional. En consecuencia el hombre termina haciendo su propia definicin a travs de la cultura, es decir el hombre se define a si mismo. 20. Todorov, Tzvetan: Los gneros del discurso Los dos principios del relato Tanto la descripcin como el relato presuponen la temporalidad, pero la nza. de esta temporalidad es distinta en cada caso. Un gnero que incluye al relato y a la descripcin es la ficcin que adems evoca el uso transitivo y referencial que se hace de las palabras en uno y otro caso. Esta manera de ver el relato como el encadenamiento cronolgico y a veces causal de las unidades discontinuas no es nueva. 54

Alberto Morle Palomeque Llamamos relato todo lo que est dentro de l y no relato aquello que se encuentra fuera. Sucesin y transformacin son igualmente necesarios para el relato. La temporalidad es discontinua en el relato, y los nombres son particulares. El relato forma parte de un texto. 21. Gerard Gennette: Fronteras del relato Definiremos el relato como la representacin de un o varios acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje y por sobre todo el lenguaje escrito. Diegesis y mimesis. Se sostiene que el relato se asemeja a contar ms la realidad o accin y la potica a actuar ms lo que se cuenta es una imitacin. Un discurso solo puede imitarse a s mismo. El nico modo que conoce la literatura en tanto representacin es el relato, equivalente verbal de acontecimientos no verbales y tambin de acontecimientos verbales, salvo que desaparezca en este ltimo caso ante una cita directa donde queda abolida toda funcin representativa, casi como un orador judicial puede interrumpir el discurso para dejar que el tribunal examine por si mismos una prueba. En consecuencia mimesis y diegesis son la misma cosa, ambas son relato, ya que lo perfecto es la cosa misma y la imitacin es la cosa imperfecta. Narracin y descripcin. Todo relato comporta en efecto, aunque ntimamente mezcladas y en proporciones muy variables, por una parte representaciones de acciones y de acontecimientos que constituyen la narracin propiamente dicha y por otra parte representaciones de objetos o de personajes que constituyen lo que hoy se llama la descripcin. La descripcin podra conseguirse independientemente de la narracin; existen varios gneros narrativos no as descriptivos. 22. Cesare Segre: Tema / Motivo Tema es la materia elaborada en un texto o bien el asunto cuyo desarrollo es el texto o bien la idea inspiradora. Los motivos se manifiestan entonces como imgenes; y sus combinaciones son historias y alegoras. El tema es parte del motivo. Llamamos temas a aquellos elementos estereotipados que sostienen un texto o gran parte de l; los motivos son por el contrario, elementos menores y pueden estar presentes en un nmero incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso lingstico. Los temas son de carcter metadiscursivos; los motivos constituyen resonancias discursivas de la metadiscursividad del tema.

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Alberto Morle Palomeque 23. Eliseo Vern: Est all, lo veo, me habla Noticiero Televisivo La circulacin del noticiero televisivo est culturalmente clausurada: su produccin y su reconocimiento permanecen encerradas en un mismo contexto nacional y un mismo tiempo. Se analizar los discursos sociales de estos. Pragmtica y sociosemitica Intentamos enumerar las principales diferencias entre la que llamo aqu una teora de los discursos o sociosemitica, y la pragmtica entendida como lingstica expandida. Las diferencias significativas entre la sociosemitica y la pragmtica de los actos del lenguaje deben por lo tanto ser aquellas que conciernen a la manera de abordar el campo de estudio que es comn: la materia lingstica. As, la pragmtica lingstica trabaja sobre los enunciados, sea sobre las frases, que son ejemplos imaginarios, es decir que han sido producidos por el analista mismo en el ejercicio de su propia competencia lingstica. Estos enunciados son recortados de todos los textos discursivos. El objetivo de la sociosemitica es rendir cuenta de las condiciones de produccin y reconocimiento de esos discursos, y no de aplicarles un criterio cualquiera de normalidad de empleo. La pragmtica lingstica se ha interesado de ms en ms en la enunciacin; ella formula, al mismo tiempo, hiptesis sobre la situaciones de enunciacin que pueden corresponder a tal cual empleo de los fragmentos que analiza. La sociosemitica, parte de los discursos sociales(poltico, publicidad, informacin, literatura, etc), intenta comprender sus propiedades y sus modos de funcionamiento en el seno de una sociedad dada, considera que su estatuto de objetos sociales sobre determina los otros niveles de sentido. El pragmatista dice que en un enunciado comunicamos otra cosa de la que queremos decir literalmente. La sociosemitica sostiene que esto es natural. El eje Y-Y: la mirada y el rgimen de los real Cecilia mira el ojo vaco de la cmara, lo que hace que el espectador, se sienta mirado: el est all, lo veo, me habla. El noticiero televisivo ha finalmente optado por consiguiente alrededor de esta operacin fundamental, que se ha convertido as en una de las marcas del gnero, en tanto que ndice del rgimen de la real que le es propio: los ojos en los ojos. Llamamos a esta operacin el eje Y-Y. Los momentos en que l no me mira es en los reportajes. El eje Y-Y encuentra su forma acabada cuando el presentador no tiene ya que bajar la mirada hacia sus papeles, ya que el texto desfila delante de sus ojos. Lo que nos autoriza a considerar que el eje Y-Y es una suerte de caucin de referenciacin partiendo de que se ha convertido en una marca de identificacin del discurso de la informacin(y de su figura soporte, el periodista) es su modo de funcionamiento en otro gneros audiovisuales prximos al noticiero, como, el magazines de informacin. Entonces el eje Y-Y funciona como marca de identificacin de los roles: del periodista, el invitado y el presentador; esto le da una suerte de credibilidad al periodista en cuanto a la informacin que da.

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Alberto Morle Palomeque Una cuestin de cuerpo Los tres rdenes fundamentales de la significacin, que trasladados al soporte audiovisual, intervienen en la construccin del noticiero televisivo son, los definidos por Peirce. La palabra, es decir el lenguaje(el smbolo), la imagen, es decir del orden de la analoga(el cono), y el contacto, es decir la confianza (el ndice). La cuestin de la confianza concierne a la dimensin del contacto, es una cuestin de cuerpo, est reducida a la mirada(presentador moderno). La pantalla en la pantalla El presentador que se lo llama el meta-enunciador, est en las mismas condiciones que yo el teleespectador, ambos nos miramos pero cuando llegan imgenes en vivo o a la hora de presentar al periodista o especialista posee las mismas incertidumbres que uno. No es una palabra autorizada como la tiene el especialista, este se lo llama modelo cannico. En estos das se utiliza tambin una pantalla donde ellos ven al igual que nosotros lo que sucede. Todas estas construcciones de los soportes de la tv. llevan a que las imgenes que aparecen en pantalla sean la realidad creble.

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