Mara Jos Alcaraz Len

Artculos / Textos " DISTURBATION ART"

En las tres ltimas dcadas se han desarrollado prcticas artsticas que incluyen entre sus materiales sangre, semen, orina y otros fluidos corporales, animales sacrificados, uas, pelo, carne cruda, el propio cuerpo de la o del artista etc... Entre sus prcticas ms frecuentes encontramos las autolesiones, cortes o marcas sobre el propio cuerpo, la extraccin de sangre, los tatuajes, que en sus casos ms extremos han llevado a la muerte del artista. Los productos o resultados de estas prcticas han sido catalogadas bajo la etiqueta de performance art, happening, body art y, ms recientemente, la expresin de Arthur Danto disturbation art. Las primeras denominaciones recogen, por un lado, la cualidad de acciones que estas obras ejemplifican y el uso del cuerpo humano como material principal, pero, a mi juicio, la expresin disturbation art recoge no slo estas cualidades la accin y el cuerpo- sino que, por su doble origen, (disturbance y masturbation), seala una funcin especfica de estas obras. El arte que incluimos bajo esta etiqueta pretende disturbar y liberar (al espectador y al artista), es conmovedor y potencialmente catrtico. Estos adjetivos parecen devolvernos al lenguaje de la tragedia y sus efectos en la audiencia. Sin embargo, estas obras no encajan con facilidad en la categora teatral[1], en el sentido de que ni los artistas son actores que representen acciones ficticias, ni dichas acciones son ficticias, sino reales (nadie duda que los cortes realizados por Gina Pane en su propio cuerpo son reales, ni el rostro transformado de Orlan es su verdadera rostro). Tampoco es simplemente una cuestin de contenido lo que distingue a estas nuevas prcticas, ya que el sexo, la muerte y la violencia han sido de manera permanente temas para el arte. Ms bien seala un lmite esencial para el contorno de lo artstico. A este lmite dedicar gran parte de esta exposicin, aunque mi aproximacin tomar diversos aspectos como referencia. La pregunta que late desde el principio en esta excursin por las prcticas ms carnales del arte contemporneo y a la que espero dar alguna respuesta es si, finalmente, estas obras han logrado forjarse un lugar en el arte o si, en sus excesos, abarcan otros mbitos que sera deseable no confundir totalmente con el mundo del arte. Los distintos apartados que veremos tratan de enfocar el problema desde varios aspectos, de manera que podamos ofrecer, al menos, una respuesta-racimo. Es decir, una respuesta compuesta por las distintas conclusiones a las que lleguemos en cada apartado. Un modo ya generalizado de interpretar las producciones artsticas de la vanguardia consiste en sealar qu antigua frontera artstica resulta violada en ellas. Se establece, as, la raz de su significado en el lmite artstico que destruyen. Me parece adecuado seguir aqu esa metodologa porque el llamado disturbation art comparte con otras formas artsticas contemporneas la intencionada destruccin de algn aspecto del arte o de las convenciones que lo producen. Por ello, podemos, en principio, generar una interpretacin del disturbation art a travs del anlisis de los aspectos artsticos que pretende eliminar.

1.- Disolucin entre arte y vida. En primer lugar, y en la estela de las vanguardias, este arte pretende la disolucin del lmite entre arte y realidad a travs de la introduccin de elementos reales en la obra. Vemos, por cierto, que el primer rasgo que pretende anular es su cualidad artstica en general a travs de un procedimiento nada ajeno a las vanguardias. Lo especfico del disturbation art es, sin embargo, el tipo de objetos reales que introduce; y aqu Danto seala que esta realidad importada a la obra es adems de un tipo disturbador: obscenidad, desnudez frontal, sangre, excrementos, mutilaciones, peligro real, dolor real, muerte posible, etc[2]. La razn por la que estos objetos son disturbadores parece obvia, as que no me detendr en argumentar esta afirmacin. La introduccin de elementos reales en la obra de arte no ha dejado de ser una estrategia, incluso una declaracin de principios, en algunos de los movimientos artsticos ms relevantes del siglo XX. En la mayora de las ocasiones, este recurso ha pretendido expandir el espacio artstico incorporando elementos de la realidad hasta los lmites de la confusin[3]. Quiz el ejemplo paradigmtico de este recurso sean los ready-mades del universo duchampiano. Empleando objetos reales como parte de la obra, se tensaban los lmites entre el espacio pictrico de la ficcin y el espacio real. Se acortaba la distancia entre lo representado y el medio de representacin y se sentaban las bases para uno de los temas tericos y prcticos ms relevantes para el arte moderno: la cuestin de la literalidad. No es difcil ver la conexin entre las problemticas derivadas de estos primeros intentos vanguardistas y la reflexin terica y artstica que condujo al arte americano de los sesenta hacia la cuestin de la literalidad. Y es que, conforme se planteaba la posibilidad de realizar el proyecto de fusin entre arte y vida a travs de la introduccin de elementos reales, el arte acab por convertir su propia naturaleza en una cuestin filosfica y artstica. El proyecto de fusin entre arte y vida acab por desencadenar (aunque esta no fue su nica causa) una tendencia reflexiva en las artes. As, la relacin entre arte y vida se tens en ambas direcciones: donde las vanguardias introducan elementos de la realidad en la obra artstica en su intento de diluir las fronteras que separaban ambos reinos, la modernidad artstica, liderada por Greenberg y Fried, sondaba el problema de la naturaleza de la obra de arte y de los lmites de su autonoma. Como si, a mayor disolucin de los lmites que separan el arte de la vida, ms necesaria se hiciera la cuestin de su definicin. Lo artstico encontraba, entonces, su lmite en la apariencia de no arte[4], segn Greenberg, y en el binomio literalidad-teatralidad[5], segn Fried. La conclusin, de Fried al menos, era que la realidad segua siendo un lmite para el arte y, en concreto, para el arte moderno. La condicin artstica exiga la autonoma de la obra frente a la realidad en la que se inscriba; todo trnsito entre ambos reinos nos situaba en un lugar intermedio que no es ni arte ni realidad sino un aportico entre el arte[6] que restaba autonoma y, por ende, modernidad, a la obra. Era necesario distinguir entre el arte y el no-arte una vez que el proyecto artstico moderno haba situado en el centro de su programa la reflexividad artstica y sta poda conducir al arte, como sucedi con el arte minimal, a la literalidad. Puede parecer innecesario recorrer estos tpicos de la modernidad artstica a la hora de enfrentarnos a lo que desde el comienzo denominamos disturbation art. Sin embargo, algo de todo esto parece relevante si, como hemos sealado, la introduccin de elementos reales en la obra disturbadora va aparejado al proyecto de unificacin de arte y vida, explorando sus medios hasta lograr esa apariencia de no arte en la que Greenberg vea uno de los signos y lmites del arte moderno. En efecto, el disturbation art explota esa apariencia de no arte que tiene la sangre, las heces, la orina, etc. para producir objetos, como el pastel que Michel Journiac

realiza con su propia sangre y ofrece como alimento a la audiencia, o para la realizacin de performances, como el de Ron Athey en la que, tras pinchar su cuerpo con agujas y tatuar a un ayudante, arroj unas toallas de papel manchadas con sangre infectada por el virus VIH sobre el pblico. En estos casos, es evidente por la respuesta desconcertada de la audiencia que la apariencia de no arte ha abierto una fisura en la experiencia artstica que generan estas obras; es decir, la apariencia de no arte, derivada de los materiales disturbadores empleados, sigue siendo un lmite con el que estas prcticas juegan. Es notable que ningn movimiento artstico post-vanguardista haba sido tan optimista en este aspecto como los artistas disturbadores, ya que es usual entre sus pretensiones ms recurrentes la de producir un efecto liberador en la audiencia, una disolucin de los constreimientos sociales y una deconstruccin de las mediaciones que han forjado nuestro cuerpo y nuestras prcticas corporales comunes[7]. En definitiva, pretenden la culminacin de ese proyecto alentado por el arte desde las vanguardias (tal vez mucho antes, cuando Pigmalin fijara un deseo irresistible para el arte) Los pigmaliones-disturbadores contemporneos realizan un esfuerzo enorme en este sentido. El artista no espera a que su escultura cobre vida sino que toma su propia vida (su propio cuerpo) como condicin para su arte. Las Siluetas de Ana Mendieta son un buen ejemplo de la materia con la que est hecho el arte disturbante. La sangre que brota de su piel es la tinta que se imprime en la sbana dejando la huella del contorno de su cuerpo. Una representacin surge de las formas y la sangre de la artista que nos recuerda, por el procedimiento de impresin, antecedentes bblicos[8]. Si el arte anhelaba la vida a travs de las representaciones ahora parece haber invertido el sentido de esta aspiracin: produce representaciones desde la vida literalmente, es decir, tomndola como materia y contenido de la obra. El disturbation art se integra sin dificultad en algunas de las preocupaciones que han caracterizado al arte contemporneo: el deseo de dinamitar la distincin entre arte y vida a travs de la introduccin de elementos reales y disturbadores parece ser la estrategia adoptada en general. Este proyecto viene adems ligado a la reflexividad artstica y a los intentos de superar los propios lmites del arte; es decir, de hacer un arte ms all del arte. No basta, sin embargo, con estos rasgos para abarcar la especificidad de este tipo de prcticas ya que, por el momento, los rasgos sealados no constituyen rasgos especficos del disturabtion art, sino que, por el contrario, lo acercan a pretensiones y aspiraciones ya reconocidas. Otros elementos son necesarios para caracterizar el disturbation art y sus efectos de manera adecuada.

2.- Eliminacin de la distancia entre la obra y la audiencia. El segundo rasgo que tratan de eliminar estas obras es la supuesta distancia entre la audiencia y la obra. Esta prdida de distancia (que puede ser entendida como distancia esttica pero que no es necesariamente restringible a este sentido) problematiza, a su vez, la respuesta de la audiencia y nos conduce a la consideracin del teatro y el rito como horizontes de comprensin. Como vemos, la cuestin sobre la distancia abre simultneamente otras cuestiones parejas: la cuestin de la respuesta de la audiencia ante estas obras y la cuestin del retorno a formas teatrales o rituales como modelos operantes. Este punto es especialmente complejo y difcilmente soluble de manera general. En ocasiones, la eliminacin de la distancia entre obra y espectador parece pretendida pero inalcanzada y como consecuencia la obra resulta teatral; en otras, cuando la distancia ha sido prcticamente eliminada, la respuesta oscila entre el rechazo (la obra de Ron Athey mencionada anteriormente sera un buen ejemplo) y la comunin ritual. Sin embargo, diramos, ninguna de las dos respuestas es del todo adecuada o, al menos, no rene las condiciones de una respuesta artstica genuina. La primera respuesta muestra el fracaso evidente de la obra ya que la distancia sigue efectivamente manteniendo a la audiencia en el lugar que el arte le ha otorgado tradicionalmente. La segunda, tanto en su versin de rechazo como en la de integracin, es slo concebible bajo una interpretacin ritual, es decir, como una rehabilitacin de la estructura ritual en su sentido ms primitivo. En este ltimo sentido, estas prcticas quedaran subsumidas en una antigua forma ritual revitalizada en la que la sangre y la violencia ejercida sobre el propio artista tendran una funcin purificadora y liberadora. La distancia entre obra y audiencia parece ser un obstculo que, cuando es eliminado, destruye con l la potencialidad de la obra artstica, en el sentido de arte manejado comnmente. De hecho, fue la introduccin de esa distancia la que transform el rito dionisiaco en la tragedia griega o, al menos, eso fue lo que Nietzsche trat de mostrar. La conclusin primera que parece derivarse de este anlisis es la imposibilidad lgica de que el arte siga siendo arte cuando trata de ir ms all del arte, cuando se identifica totalmente con la realidad o cuando disuelve, de hecho, algunas de sus caractersticas ms importantes; como, por ejemplo, la distancia entre audiencia y obra. Esto no quiere decir que cualquier cosa no pueda ser una obra de arte, sino que, para que lo sea, ha de cumplir algn requisito. Es labor de una teora del arte decidir cual, as que no entraremos en este problema aqu. Simplemente notar que, cuando algunos de estos requisitos son violados, surgen problemas a la hora de certificar el status artstico de una determinada obra o accin. No se trata de un problema superable histricamente, como cuando los espectadores de ciertas obras impresionistas quedaban perplejos ante una representacin incomprensible dados los esquemas representativos del momento. No se trata simplemente de un cambio en los modos de representar, sino de un cambio -Danto dira una regresin[9] y Adorno una recada en la magia[10] - en las condiciones de recepcin e interpretacin de la obra. Veremos, entonces, bajo qu condiciones podemos asimilar estas obras al teatro o al rito y por qu razones su propio planteamiento parece bloquear la posibilidad de su xito como arte. En primer lugar, la prdida de la distancia puede ser explicada por el rasgo que hemos sealado anteriormente. La introduccin de elementos reales y disturbadores pretende otorgar una cualidad real que difcilmente puede ser tomada como mediacin o representacin (salvo en contextos o interpretaciones rituales,

como veremos) La sangre, que podemos ahora considerar como el material paradigmtico de estas obras, pese a la carga semntica y simblica que siglos de ritual y arte le han otorgado, es por s misma, suficientemente disturbadora como para resultar sublimada en las obras que nos ocupan. Los elementos disturbadores han sido tradicionalmente componentes centrales de numerosas prcticas rituales pero, en ellas, la significacin ritual despojaba a estos elementos de su cualidad disturbadora o bien la empleaba como medio para otra cosa. En uno u otro caso, el rito consegua que la sangre fuera algo ms que sangre y que la violencia, cuando la hubiere, tuviera alguna funcin (catrtica, purificadora o de otro tipo). No obstante, el empleo de la sangre o de otros elementos igualmente disturbadores, permite a estos artistas dotar de una mayor realidad a sus obras pero estas llegan, justamente por su exceso de realidad, a poner entre parntesis su status artstico (algo que, por otra parte puede formar parte de la intencin con la que estn hechas) En general, la utilizacin del propio cuerpo y la realizacin de operaciones diversas sobre l, tratndolo como escultura, como material de origen para la produccin de otros objetos, como objeto a explorar y a documentar, elimina otra condicin tradicional de lo artstico: los artistas no hacen objetos, sino que ellos mismos son arte y parte de la obra. La obra queda en ellos una vez que la obra termina (como en el caso de la artista francesa Orlan). Este continuo coqueteo con lo real, con la perennidad de las consecuencias del arte para la vida, con la intencin de hacer un arte que verdaderamente cambie o modifique la vida (al menos la de los artistas) es una herencia vanguardista, que alcanza en algunos ejemplos contemporneos un xito relativo. Veremos algunos ejemplos para concretizar las posibles interpretaciones del disturbation art tomando como referencia esta pretendida eliminacin de la distancia y sus efectos. Algunos ya han sido mencionados para ilustrar otros aspectos. En primer lugar, puede suceder que la distancia pretendidamente diluida siga siendo una condicin operante en la obra. As, y pese al uso de materiales y acciones disturbadoras, la obra es slo una teatralizacin de temas, eso s, profundamente enraizados en el rito. No es infrecuente encontrar obras que pretendan purificar al artista y, si son muy ambiciosas, purificar de paso a la audiencia, incluso al mundo, a travs de una escenificacin en la que el cuerpo, la sangre y el dolor forman un tro recurrente. As, la obra Bloodbath de Billy Curmano pretende redimir simblicamente la violencia mundial vertiendo su propia sangre sobre un globo terrqueo al tiempo que una voz en off enuncia los nombres de los pases en conflicto en ese momento. La distancia no ha desaparecido; quiz porque la sangre del artista ha sido empleada simblicamente para representar la sangre derramada en los conflictos mundiales y no como un componente que llame la atencin sobre s mismo. Tal vez es importante que sea la sangre del artista la que es derramada sobre el globo y no la sangre de cualquier otra persona, o de un animal sacrificado (como es frecuente en las performances de Hermann Nitsch), pero el resultado es ms la representacin de un ritual que un ritual efectivo. No vemos en esa sangre la sangre del mundo sino una representacin (bastante discutible) de la misma. Podemos igualmente recordar los performances de Hermann Nitsch (componente del grupo activista viens) Teatro-Misterios-Orgas, 1975, para situarnos en el centro mismo de la ambigedad arte-rito que este tipo de prcticas exhibe de manera ejemplar. Este es un caso explcito de referencia al rito dionisiaco y a los sacrificios religiosos, mezclados con un inters por la teora psicoanaltica de Freud. La crucifixin del artista al que, con los ojos vendados, se le da a beber sangre de

un animal sacrificado constituye uno de los ejemplos ms logrados de la impronta ritual adoptada por el disturbation art. De nuevo aqu, cabe preguntarse en qu consiste exactamente esta performance. Su intencin liberadora resulta parodiada o alcanzada? Es rito o arte? o tal vez rito teatralizado?. Veamos este problema desde otro punto de vista. La perspectiva artstica parece situar la pretensin misma del disturbation art en un lugar aportico: Cuando alcanza su propsito, deja de ser arte y regresa al rito, con lo cual fracasa como arte; mientras que si fracasa en su propsito, sigue siendo arte; aunque es incierto su xito como arte tambin en este caso, pues el resultado se parece ms a una teatralizacin del rito que a un logro artstico. Para salir de este impasse podemos dar un rodeo por otras prcticas en las que la violencia es central y tiene una funcin simblica. En su artculo Juego profundo. Notas sobre la ria de gallos en Bali[11], C. Geertz describe y analiza el fenmeno de la ria de gallos en la isla de Bali y ofrece una interpretacin simblica de la misma. Los gallos representan simblicamente a sus dueos, en primer lugar, y a los apostadores del juego en una suerte de simbolizacin del yo ideal. Tambin simbolizan, en un segundo nivel, aquello que ms odian y temen los balineses pues, siendo esta una sociedad que valora extremadamente la serenidad y la contencin, la ria de gallos ejemplifica la violencia y el arrebato que todas las normas sociales excluyen. Su significacin no se agota aqu pues, como seala Geertz, la ria de gallos genera toda una serie de relaciones, saberes y prcticas que impregnan la sociedad y el lenguaje balins. As, es frecuente describir la tristeza comparndola con el estado que siente el dueo de un gallo perdedor y la alegra como el sentimiento que acompaa al dueo del gallo ganador. Las descripciones del cielo y el infierno emplean tambin la referencia a los gallos. Y otras tantas expresiones de uso comn dan cuenta de la impregnacin que la prctica de la ria de gallos tiene en la sociedad y cultura balinesas. Pero existe, segn Geertz, una razn para considerar esta prctica como artstica. Hemos visto que el gallo simboliza a su dueo, a los que apuestan por l y a lo que ms temen los balineses: la violencia desmedida e injustificada. As, la ria de gallos proporciona al balins la experiencia de la violencia y de sus resultados ms radicales de una manera que sera intolerable si estuviera integrada en la vida cotidiana. Los balineses pueden entrar en la dinmica de la pelea de gallos e involucrar aspectos de ellos mismos simbolizndolos en la ria (algo manifiesto en su comportamiento durante estos eventos). Aspectos que no seran tolerables en la vida real pero que son fcilmente aceptados una vez simbolizados. As, la violencia, el dolor y la sangre, la derrota y el xito, la humillacin y la gloria, desplegadas en estas prcticas no han de ser entendidas de una manera literal, sino simblica y, por ende, segn Geertz, de una manera artstica. Existen dos cualidades que comparten, segn Geertz, las rias de gallos y las obras de arte. Ambas simbolizan aquello que, de otra manera, sera inaccesible y ambas se ajustan al dictum de Auden[12] acerca de la ineficacia real de la poesa.. En primer lugar, slo de manera simblica podemos presentar ante nosotros mismos ciertos aspectos de nosotros mismos y esto es lo que consiguen indistintamente las rias de gallos y las obras de arte. Como dira Danto, empleando como smil uno de los temas tradicionales de la filosofa, no tenemos acceso directo o intuicin de nuestro yo, sino slo de sus productos o de los contenidos dados en la conciencia. La conciencia es el medio en el que se dan esos contenidos y su estructura slo nos es revelada a travs de la estructura de dichos contenidos. Igualmente, el arte nos revela ciertos aspectos del hombre que quedaran ocultos ya que condicionan su naturaleza pero no se dan como contenidos para el hombre. Estos aspectos slo se manifiestan en los productos

genuinos de esa naturaleza. As, en las obras de arte el hombre ve de s mismo aquello que, de otra manera, quedara oculto de su propia naturaleza. El arte es como un espejo en el que se muestra lo que de otro modo no veramos de nosotros mismos[13]. Geertz coincidira en este punto con A. Danto; lo que la ria de gallos revela a los balineses no es exactamente cmo son los balineses sino cmo seran si el comportamiento admisible durante la rias se extrapolara a la vida cotidiana[14]. La comparacin del fenmeno de las rias de gallos con el arte occidental es, en este punto, acertado e iluminador; Las rias simbolizaran la violencia de tal manera que sta adquiriese legitimidad slo bajo contextos reglamentados. Es notable que el reglamento que rige la realizacin de estas prcticas en Bali es amplio y de gran complejidad. De la misma manera, el arte simbolizara, modelara, la subjetividad humana de un modo que nos es inalcanzable si no es bajo la forma artstica. Como dira Geertz: esa subjetividad no existe propiamente hasta estar ah organizada, las formas de arte generan y regeneran esa misma subjetividad que ellas pretenden solamente desplegar[15] En definitiva, lo que las rias y el arte nos proporcionaran, segn Geertz, seran modos especficos de construir efectivamente la subjetividad. El segundo aspecto que compartan las rias de gallos y el arte vena expresado por el verso de Auden en el que se encapsula una concepcin inocua del arte. De nuevo, Danto[16] parece un interlocutor en este aspecto. Por una parte, ha identificado esta concepcin inocua del arte como uno de los modos en los que la filosofa ha desemancipado[17] al arte. Esta concepcin inocua del arte est, a su vez, ntimamente ligada a la tesis (tambin de carcter filosfico) de que el arte es apariencia o mimesis de lo real y, por ello mismo, su lugar es siempre lo opuesto de lo real. La conjuncin de estas dos ideas sobre la naturaleza del arte (su carcter inocuo y su condicin de apariencia frente a lo real) ha permitido a la filosofa adjudicarse sin posibles rivales el discurso sobre lo real, al tiempo que ha relegado al arte a un lugar inoperante. La superacin de esta concepcin del arte ser un logro histrico llevado a cabo desde el propio mbito artstico. Pero sus secuelas permanecen an en la valoracin e interpretacin de muchas obras contemporneas. Si seguimos ahora otra aportacin de Danto a este problema, recogida en su artculo Dangerous Art[18], encontramos que, efectivamente, la concepcin inocua del arte permite al artista jugar con la ambigedad de su status para producir obras que, de no estar amparadas por el contexto artstico, seran inadmisibles. As, podemos encontrar casos en los que el artista se refugia en la condicin de la libertad artstica y de la inocuidad del arte para realizar obras que, en cualquier otro contexto, consideraramos inadmisibles. Es como si el arte conllevara necesariamente un parntesis que lo aislara de la realidad dentro del cual todo fuera posible. Si ahora volvemos a la ria de gallos vemos cmo esta idea del parntesis dentro del cual es posible la representacin de cosas o de acciones inadmisibles en la vida cotidiana cobra sentido en la descripcin que Geertz realiza de esta prctica balinesa. Las conclusiones que podemos extraer del ejemplo balins y de la caracterizacin del arte como simbolizacin son dos: i) La violencia ejercitada en la ria de gallos o en el arte (dado el caso) no es literal[19] sino simblica, es decir, presenta a los balineses y a la audiencia artstica respectivamente un aspecto de su subjetividad que, de otro modo, quedara oculto. ii) Por la razn expuesta en i), tanto las rias de gallos celebradas en Bali, como el arte que simboliza la violencia no hacen que nada suceda, son inocuos. Lo que puedan decir o hacer est protegido por la membrana de la simbolizacin que, de

alguna manera, impide que los espectadores o participantes tomen de manera literal lo presentado simblicamente[20]. As, despus de todo, nuestro intento por clarificar la cuestin de la distancia entre obra y audiencia parece llevarnos de nuevo al arte. Incluso cuando la violencia simbolizada en las obras ejerciera el papel que Geertz atribuye a las rias y al arte, resulta que nada sucede finalmente, que la vida sigue igual, la sociedad no cambia y las estructuras no slo no se tambalean sino que son reforzadas por estos conatos de violencia simblica. Lo nico que hacen es decir algo de algo[21], colorear la experiencia con la luz que arrojan sobre ella[22] o producir un cuento que ellos se cuentan sobre s mismos[23]. La distancia puede, entonces, ser entendida como una distancia simblica que permite a la audiencia iluminar su experiencia cotidiana de la violencia sin que sta sea vivida de manera literal. No obstante, esta distancia simblica se constituye a travs de una prctica reglada (hemos visto que la ria de gallos estaba altamente reglamentada) y determinada en sus lmites y significado. Cuando carecemos de un cdigo o contexto, la violencia puede ser interpretada como literal o como simblica y es aqu donde surge el problema planteado por el disturbation art. Si tuviramos una prctica que consistiese en purificarnos fsica y espiritualmente a travs de beber nuestra propia sangre, no surgiran dudas acerca de la literalidad o simbolicidad de esta prctica, de la misma manera que no encontramos dificultades en asimilar el boxeo, actividad violenta donde las haya, a la prctica de la ria de gallos (de hecho, son bastante parecidos). As que nuestro problema no se disuelve, sino que se replantea con cada nueva accin u obra de las caractersticas que hemos mencionado a lo largo de esta reflexin. Aunque no de manera explcita, la cuestin de la respuesta de la audiencia ante este tipo de obras ha sido insinuada al tratar la relacin del disturbation art con el teatro y el rito. Quiz podamos explorar an ms las dimensiones de la distancia entre obra y audiencia examinando estas respuestas. Mostrar este ltimo punto a travs de ejemplos. 1. Respuesta teatral. Hemos visto a lo largo de esta reflexin en torno al disturbation art que, con frecuencia, las cualidades de estas obras les otorgan una condicin teatral. Esto suceda cuando, pese al intento explcito de eliminar la distancia entre obra y audiencia, sta permaneca como una condicin determinante de la recepcin de la obra. La audiencia presencia en tiempo real un acontecimiento que pretende involucrarla, rompiendo la distancia que los separa; pero, al fracasar en su intento, el espectador slo experimenta el acontecimiento de manera teatral, lo presencia pero ambos habitan, como bien seala S. Cavell, mundos separados[24]. Los Teatros-Misterios-Orgas, 1975, de Hermann Nitsch eran un ejemplo paradigmtico de estas obras. En ellas, la estetizacin del ritual mantena la distancia entre pblico y performance y converta toda la escena en una representacin compuesta por elementos diversos extrados de varios ritos y simbologa religiosa. Ninguna liberacin se produca en una audiencia que, a lo sumo, contemplaba asombrada el alcance del sacrifico artstico. 2. Respuesta ritual. Estas son las ms infrecuentes y las que, por su naturaleza, se alejan del arte de manera ms evidente. Consistira en la efectiva participacin y comunin de la audiencia y la obra (o el artista). El sacrificio ya no sera meramente teatral sino que, como en los ritos dionisiacos, literal. La funcin redentora de estas prcticas otorgaran un sentido no meramente suicida a la accin, pero esta funcin no contiene ningn aspecto que la haga artstica. Este sera el caso lmite para el

disturbation art. Una vez que se convierte en rito efectivo, dejamos el arte a un lado y hablamos de sectas y promesas espirituales. Hay respuestas aparentemente rituales, como cuando la audiencia comi del pastel que Michel Journiac elabor con su propia sangre. En estos casos, bastante abundantes por cierto, se juega ms con la apariencia del ritual que con su finalidad. 3. Respuesta de rechazo. Probablemente, podramos encontrar un ejemplo real de una obra que provocase este efecto[25]. Yo propondr una reflexin en torno a un experimento mental cuya forma es la ya conocida contraposicin de indiscernibles que Danto situara en el centro de su teora del arte. Aunque la posibilidad de este experimento vino sugerida por la obra de la artista Inez van Lamsweerde. Pensemos en las imgenes con las que actualmente comercian las pginas dedicadas a la pornografa infantil. Ahora pensemos en la obra de una artista (fotgrafa) que es perceptualmente indiscernible de las fotografas adquiribles en las pginas mencionadas en el caso anterior. Qu tipo de respuesta sera adecuada ante la obra de la fotgrafa? hemos de responder con el mismo rechazo que nos provocan sus equivalentes en las pginas de internet? O acaso es posible una interpretacin artstica segn la que esta obra empleara las formas de la pornografa como un medio para denunciar justamente el abuso al que estn destinadas estas imgenes? es posible una interpretacin artstica de una imagen pornogrfica? Mi respuesta es no. De la misma manera que una obra de arte nunca puede franquear la barrera del asesinato, existen lmites morales que afectan a la representacin de los sujetos y al uso al que sirven dichas representaciones. Lmites que, cuando se traspasan, involucran un juicio moral sobre la obra que se impregna cualquier otra consideracin artstica. Creo que esto sucede en pocas ocasiones, aunque este caso ejemplificara una de ellas. Existen, al menos, dos ejemplos en los que la referencia a la pornografa infantil parece evidente, sin embargo, no es lo nico que ests imgenes presentan. Me refiero a la obra de Sherrie Levine y a la de la artista anteriormente citada Inez van Lamsweerde. En ambas, la representacin tiene la pornografa infantil como referencia pero contienen adems signos o recursos que obstaculizan el uso habitual de este gnero de imgenes. El resultado del experimento sera, entonces, que el rechazo como respuesta es adecuado a no ser que, completamente aturdidos por aquella conviccin de que el arte goza de una naturaleza del parntesis, por recodar el smil empleado anteriormente, seamos incapaces de reaccionar ante esta versin visual del abuso infantil. 4. Respuesta morbosa Este tipo de respuesta parece el inverso del anterior. Si entendemos el morbo como el sentimiento de atraccin hacia lo repulsivo, hacia el dolor y la violencia, atraccin que, una vez satisfecha por su objeto, produce un cierto placer, podemos encontrar un terreno abonado para las contradicciones que el disturbation art ha ido planteando. En efecto, cuando la violencia, la sangre y otros materiales ya familiares en el arte que nos ocupa no estn sublimados sino que se presentan de manera literal al espectador, ste puede adoptar la respuesta anterior o recrearse en la contemplacin de aquello que nos repugna pero atrae al mismo tiempo. Esta atraccin por la violencia y el dolor que, ejercido sobre nosotros mismos no nos producira placer alguno (salvo en casos especficos que no nos conciernen ahora), ha sido ampliamente explotada por el disturbation art. Pensemos en la diseccin de un cadver llevada a cabo recientemente por el profesor y artista alemn Gunther von Hagens en la galera londinense Atlantis. Otro ejemplo vlido para esta

cuestin sera la obra de Ana Mendieta en la que monta en escena un apartamento violentamente destruido y deja la puerta abierta a la mirada de los transentes, mientras que una cmara registra las reacciones de stos. No es esta una obra explcitamente centrada en la respuesta de los espectadores inconscientes de su condicin como tales? No ahonda en la curiosidad morbosa en ocasiones- que puede hacer al transente echar un vistazo a esas huellas aparentes de una violencia descomunal? Ahora bien, es esta una respuesta genuinamente artstica? En el caso de la diseccin de un cadver, el espectador, consciente de su inmunidad dado el marco artstico en el que se encuentra, puede dar rienda suelta a su morbosidad oculta tras una actitud artstica. En el caso de la obra de Mendieta la curiosidad morbosa puede ir seguida de una actitud moral hacia los acontecimientos que el transente presencia. Tanto en el primer como en el segundo caso, la respuesta queda, en mi opinin, ms ac o ms all de la respuesta artstica. 5. Respuesta indiferente Por ltimo, veremos qu sucede cuando los efectos pretendidos en la audiencia no logran afectar a sta. Las razones son varias. Hemos visto que una de las pretensiones habituales del disturbation art, al menos tal y como lo define Arthur Danto, era la de retornar a un estadio anterior al arte. Un estadio del que, se supone, evolucionaron las estructuras de las tragedia; constituyendo un pblico o audiencia procedente del grupo de participantes en la celebracin ritual. Ahora bien, que algunos artistas quieran sacrificarse a s mismos no significan que su sacrificio tenga un sentido para nosotros. Puede ser iluminador para el arte recordar sus antecedentes pero puede ser igualmente vacuo, si no imposible, querer retornar a ellos. Es posible que el poder del arte se comprenda mejor una vez que tengamos en mente aquellas estructuras que permitan hacer presente divinidades, justificar la violencia ritual y devolvernos la paz cotidiana tras el xtasis sacrificial, pero es ms difcil demarcar un terreno en el que sean posibles simultneamente las habilidades del arte y los milagros del rito. Una cosa parece diluir las condiciones de posibilidad de la otra. Por ello, cuando el artista pretende efectivamente habitar ese terreno, el espectador se ve igualmente ante una doble condicin contradictoria en s misma: ser audiencia o ser partcipe. Una respuesta ante esta incertidumbre puede ser la ansiedad o su contrario, la indiferencia. As, cuando el artista Genesis P-Orridge se realiz una serie de cortes en el pecho que casi lo llevan a la muerte[26], titulando esta arriesgada operacin Coum Transmisin, o cuando Sheere Rose Y Bob Flanagan desarrollan su Autopsy dejando al borde de la muerte al ltimo, podemos preguntarnos en qu nos afectan realmente estas obras, qu es exactamente aquello de lo que nos liberan[27].

BIBLIOGRAFA Danto, Arthur, The Philosophical Disenfrachisement of Art, Danto, A., Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, New York, The Noonday Press, 1992. Danto, A., The transfiguration of the Commonplace, Danto, A., The Naked Truth, en Aesthetics and Ethics, Jerrold Levinson Ed., Danto, A., Why does art need to be explained? Hegel, Biedermeier, and the Intractably Avant-Garde, en Art on the edge and over. Searching for Arts Meaning in Contemporary Society 1970s-1990s. Linda Weintraub, Arthur Danto and Thomas McEvilley. Art Insights, INC., Publishers, 1996. Danto, A., From Aesthetics to Art Criticism and Back, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 54, vol. 2, 1996.pp. 105- 115. Freeland, Cynthia, But it is art? An Introduction to Art Theory, Oxoford University Press, 2001. Geertz, C., La interpretacin de las culturas, Gedisa, Barcelona, 1997. Goldberg, Rosee Lee, Performance Art. From futurism to the Present, Thames and Hudson,1988. Heyd, Thomas, Understanding Performance Art: Art Beyond Art, British Journal of Aesthetics, vol. 31, n 1, Junio 1991, pp. 68-73 Perlmutter, Dawn, The Sacrificial Aesthetic: Blood Rituals from Art to Murder, Anthropoetics 5, no 2 (Fall 1999/2000). [1] Si bien, veremos cmo algunas desembocan en ella. [2] Danto, A., Art and Disturbation en The Philosophical Disenfranchisement, Columbia University Press, New York, 1986, p. 121. [3] Confusin en la que Danto ve una razn para desechar una teora esttica del arte, es decir, una teora que site la distincin entre objetos artsticos y meros objetos en algo perceptible por el ojo. Ver su The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, Harvard University Press, 1981. [4] Greenberg, Clement, Recentness of Sculpture en Minimal Art. Acritical Anthology, Edited by Gregory Battcock. [5] Fried, Michael, Art and Objecthood en Art and Objecthood, University of Chicago Press, 1998. [6] what lies between the art is theater Fried, Michael, Art and Objecthood en Art and Objecthood, University of Chicago Press, 1998, p. 164. [7] En esta vena encontramos a numerosas artistas feministas que realizan obras cuya pretensin central es la de desarticular los significados fijados acerca de la mujer, su cuerpo y su identidad. Entre ellas, destacan Kiki Smith, Judy Chicago, Ana Mendieta, Gina Pane o Carolee Scheneeman quien, adems de su obra, reflexiona por escrito sobre estos temas: My sexuality was idealized, fetishized, but the organic experience of my body was referred to as defiling, stinking, contaminating (Mi sexualidad fue idealizada, fetichizada, pero la experiencia orgnica de mi cuerpo era considerada como sucia, maloliente y contaminante), Carolee Scheenemann, Art on the Edge and Over. Searching for Arts Meaning in Contemporary Society 1970s-1990s. Linda Weintraub, Arthur Danto and Thomas McEvilley. Art Insights, INC., Publishers, 1996, p. 170. [8] Vernica [9] En su artculo Art and Disturbationen The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, 1986, pp.117-133, Danto conecta este tipo de arte con la matriz mgica de la que surgi el arte. De acuerdo con esta matriz, las representaciones ofrecan realmente el tema representado en ellas. Atendiendo a la duplicidad semntica del trmino representacin (entendible como re-presentacin -presentar de nuevo- y como mediacin de otra cosa distinta a la representacin

misma) Danto considera que las obras tpicas del disturbation art encajaran mejor en el primer sentido de representacin que en el segundo. Por ello, son retrgradas en el sentido de que aspiran al poder mgico atribuido a las representaciones cuando estas an no eran consideradas como mediaciones, es decir, como arte. [10] Adorno, T.W., El arte tiene alergia de su recada en la magia, Teora Esttica, Taurus, 1980, p. [11] Geertz, C. Juego profundo: notas sobre la ria de gallos en Bali, en La interpretacin de las culturas, Gedisa, Barcelona, 1997, pp. [12] Ireland has her madness and her wheather still/ For poetry makes nothing happen Auden, fragmento de su poema a la muerte de William Butler Yeats. Citado en The Philosophical Disenfranchisement of Art, A. C. Danto, Columbia University Press, New York, 1986. p. 1. [13] Mirrors... have some remarkable cognitive properties..., since there are things we say see in them we cannot see without them, namely ourselves (Los espejos tienen algunas propiedades cognitivas sealables , dado que hay cosas que podemos ver en ellos que no podemos ver sin ellos, a saber, nosotros mismos), The transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, A. C. Danto, Cambridge, Harvard University Press, 1981, p. 9. [14] ... crea lo que podramos llamar... un evento humano paradigmtico, esto es, un hecho que nos dice no lo que ocurre sino el gnero de cosas que ocurriran si la vida fuera arte y estuviera modelada por los estilos de sentimientos que forman Macbeth o David Copperfield, en Geertz, C. Juego profundo: notas sobre la ria de gallos en Bali, en La interpretacin de las culturas, Gedisa, Barcelona, 1997, p. 370. [15] Geertz, C. Juego profundo: notas sobre la ria de gallos en Bali, en La interpretacin de las culturas, Gedisa, Barcelona, 1997, pp. 370-371. [16] Tanto Geertz en su artculo sobre la ria de gallos en Bali, como Danto en su artculo The Philosophical Disenfranchisement of Art hacen referencia al verso de Auden para expresar la concepcin inocua del arte e iniciar una reflexin en torno a dicha concepcin. [17] Esta tesis est especialmente desarrollada en los captulos I y V de su libro The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986. [18] En Beyond the Brillo Box: The visual arts in post-historical perspective, New York, The Noonday Press, 1992, pp. 179-196. [19] Es ciertamente literal para los gallos. No obstante, para nuestro anlisis el nivel pertinente es el nivel simblico al que esta violencia es elevada tanto en la prctica balinesa como en el arte. [20] La tesis de la inocuidad del arte ha sido criticada por Danto en The Philosophical Disenfranchisement of Art. El carcter simblico del arte permite mostrar cosas sin que esas cosas estn literalmente presentes. Sin embargo, de esta definicin simblica de la naturaleza del arte, no se sigue que no cumpla una determinada funcin. En efecto, tanto en las rias de gallos balinesas como en el arte, la simbolizacin permite mostrar a los sujetos aspectos inaprensibles de otra manera. La funcin cognitiva que estos smbolos desempean no es simplemente la funcin del espejo que nos devuelve una imagen de nosotros mismos pero que no hace nada. La imagen que el arte nos devuelve es como la manifestacin del Espritu hegeliano en sus concretizaciones. stas transforman al Espritu tanto como nuestro arte nos transforma a nosotros. Hay un sentido en el que al arte nada hace: la muerte de Madame Bovary no es real, como no lo es la muerte fingida de Mendieta sobre la acera. Pero estas imgenes hacen algo cuando, al mostrarnos aspectos de nosotros mismos, al ponernos ante situaciones, al generar ciertas respuestas, aumentan nuestro conocimiento, y con ello, cambian nuestras vidas. Que el contenido del arte est simbolizado no significa que los smbolos no tengan un funcin prctica en nuestras vidas. En general, la concepcin de la inocuidad del

arte se apoya en una confusin cuya forma es la siguiente: dado que el contenido de las obras de arte est simbolizado su no-literalidad es un signo de su incapacidad para hacer que algo suceda en el mbito de lo real. Pero que el arte transmita contenidos simblicamente no implica su inoperatividad prctica, slo reconoce la naturaleza de su funcionamiento. [21] Geertz, C. Juego profundo: notas sobre la ria de gallos en Bali, en La interpretacin de las culturas, Gedisa, Barcelona, 1997, p. 368. [22] Geertz, C. Juego profundo: notas sobre la ria de gallos en Bali, en La interpretacin de las culturas, Gedisa, Barcelona, 1997, p. 371. [23] Geertz, C. Juego profundo: notas sobre la ria de gallos en Bali, en La interpretacin de las culturas, Gedisa, Barcelona, 1997, p. 368. [24] Me gustara seguir, en esta reflexin sobre las condiciones de lo teatral, las observaciones de Cavell recogidas en su obra Must we mean what we say? Cambridge University Press, 1969. Para Cavell, existe una asimetra evidente en la experiencia teatral que la distingue de la real pero que, en cierto modo, se basa en sus condiciones para realizarse. Por una parte, un carcter o personaje teatral no puede llegar a ser consciente de nuestra presencia, de la presencia de un pblico; somos invisibles e inaudibles apara l. Por otra, el personaje s est ante nuestra presencia, lo vemos y lo omos. Existe algo, por tanto, que pone entre parntesis el hecho de que personaje y espectador comparten el mismo espacio y el mismo tiempo y que es la causa de esa asimetra. Para Cavell, la cuestin reside en lo siguiente: en realidad, el espacio del personaje es distinto del nuestro; no existe ningn modo de que el espectador lo invada sin que automticamente desaparezca el personaje y nos quedemos a solas con el actor; no existe distancia que recorrer hasta l porque su espacio y el del espectador no es continuo. Como dice Cavell: Put in another way, they and we do not occupy the same space; there is no path from my location to his. (We could also say: there is no distance between us, as there is none between me and a figure in my dream, and none, or no one, between me and my image in a mirror) (Ellos y nosotros no ocupamos el mismo espacio; no existe ningn camino desde mi posicin hasta la suya (podramos decir: no hay distancia entre nosotros, como no hay ninguna entre yo y una figura en mis sueos, y ninguna entre yo y mi imagen en el espejo)) p.334. Seguidamente, dice We do, however , occupy the same time. And the time is always now; time is mesured solely by what is now happening to them, for what they are doing now is all that is happening (Ocupamos, sin embargo el mismo tiempo. Y el tiempo es siempre el ahora; el tiempo es medido nicamente por lo que ahora les est pasando, ya que lo que ellos estn haciendo ahora es todo lo que est sucediendo) p.334. El espacio del espectador no es el mismo que el del personaje; sin embargo, el tiempo, en su extensin, s es el mismo. [25] La huda despavorida de la audiencia que presenciaba el performance de Ron Athey, cuando ste arroja toallas de papel manchadas con sangre infectada por el virus VIH, podra ser un buen ejemplo. [26] El artista describe esta obra de la siguiente manera: Instinctively, without pre-planing, I started to do cuts-scrape my body with sharp nails, (not razor blades, to me, that didnt feel ritualistic enough; it had to be a dagger or nail or implement... I was pushing myself to the point of being declared near dead. At the last Coum Transmissions action in Antwerp I started cutting a swastika shape into my chest about 9 square with a rusty nail; then I turned it into a Union Jack (the Bristish Flag), and then just scratched and cut all over the place (Instintivamente, sin planearlo, comenz a rasgar mi cuerpo con clavos afilados o herramientas Estaba forzaba a m mismo hasta el punto de estar cerca de la muerte.. En la ltima accin Coum Transmissions en Antwerp .... comenc a cortar la forma de una esvstica en mi pecho de una 9 pulgadas de profundidad con un clavo oxidado ; despus la convert en una Union Jack (la bandera britnica), y despus lo rasgu y cort todo el espacio) V. Vale and Andre Juno, Modern Primitives: An

investigation of Contemporary Adorment &Ritual, San Francisco, CA Research Publications, 1989, pp. 167-68. [27] En el caso mencionado de Bob Flanagan es notable que, para el artista, este tipo de obras le permiten acceder a un tipo de conocimiento extra-ordinario. As, comenta acerca de una de sus experiencias: frequent near death encounters modified his concepts of gratification and abstinence, reward and punishment, and intensified his masochistic drive (las frecuentes experiencias cercanas a la muerte modific sus conceptos de gratificacin y abstinencia, recompensa y castigo, e intensific su vena masoquista), V. Vale and Andre Juno, Modern Primitives: An investigation of Contemporary Adorment &Ritual, San Francisco, CA Research Publications, 1989, p. 206. La cuestin sera, qu impacto tiene este tipo de conocimiento en la audiencia, si tiene alguno.Qu barbaridad!