Denise de Barros

A Suspenso do Corpo e a Busca da Matria na Terra, no Vermelho, no Azul

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS 2009

Denise de Barros

A Suspenso do Corpo e a Busca da Matria na Terra, no Vermelho, no Azul

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes, do Instituto de Artes da UNICAMP para obteno do ttulo de mestre sob a orientao da Prof. Dr. Ivanir Cozeniosque Silva

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS 2009 3

Dedico queles que fazem da Vida sua grande obra, e esto dispostos a passar adiante, solidariamente, a compreenso de construir um caminho juntos.

AGRADECIMENTOS

Ivanir Cozeniosque Silva, orientadora, pelo encorajamento na busca da verdadeira liberdade potica. Pelo acolhimento e sabedoria que me incentivaram a abrir estas janelas para o conhecimento e a arte. Ao Marco do Valle, por seu conhecimento, carinho e disponibilidade das nossas conversas, que enriqueceram este trabalho e me motivaram a acreditar neste maravilhoso caminho que agora se abre. Luise Weiss, por acompanhar com generosidade as etapas desta pesquisa, e, sobretudo, por seu olhar artstico, que estimularam a conquistar e perceber este trabalho. Aos meus queridos amigos que compartilharam e ajudaram a construir este caminho, e principalmente a estes mdicos que me ensinaram a ver a vida por outro ngulo, tema principal de inspirao desta dissertao. Aos meus familiares, em especial meus pais Anna e o Joo pelo apoio e proteo. minha filha Marina, a maior obra j realizada nesta vida.

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Se soubssemos como nosso corpo feito, no ousaramos fazer nenhum movimento.

FLAUBERT (1821-1880)

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RESUMO

Este trabalho prope-se a realizar um estudo sobre a interpretao potica do corpo humano, materializada pelo resgate da memria dos estmulos visuais e tteis experimentados no contato com a anatomia do corpo em cirurgias oncolgicas. Apresenta a composio harmoniosa e complementar entre o repertrio de relaes sensoriais e cognitivas com as linguagens poticas, expondo as essncias do corpo humano atravs de elementos plsticos e visuais, que permeiam a criao artstica das organicidades do interior do corpo humano. A observao cuidadosa desvenda superfcies, texturas, cores e camadas, num desdobramento expressivo das nuances e mistrios da vida, pulsante no corpo.

Palavras-chaves:

corpo,

anatomia,

metamorfose,

cavidades,

monotipias,

transparncias, deformaes.

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ABSTRACT

This work presents a study about the poetic interpretation of the human body, embodied by the rescue of memory of the stimuli tested in the visual and tactile contact with the anatomy of the body, in oncological surgery. The research presents the harmonious and complementary composition established between the repertoire of sensory and cognitive with the poetic language, exposing the essence of the human body through plastic and visual elements, allowing the artistic creation of organisms in the interior of the human body. A careful observation unveils surfaces, textures, colors and layers, a significant deployment of the nuances and mysteries of life, pulsating in the body.

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Autor. Monotipia em aquarela e p de pedra, 94 x 62 cm, 2009

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SUMRIO

INTRODUO CAPTULO 1 HISTRICO E AUTONOMIA DO CORPO 1.1 Historiografias da Anatomia do Corpo 1.2 Autonomias dos rgos 1.3 Autonomia do Corpo na Arte e suas Questes Poticas CAPTULO 2 A SUSPENSO DO CORPO NAS SUAS DEFORMIDADES MEMRIAS 2.2 A Dor e as Metamorfoses do Corpo do Ps-Guerra 2.3 O Corpo e suas Cavidades CAPTULO 3 BUSCANDO A MATRIA 3.1 Sries ossos 3.2 Relevos 3.2.1. Interra 3.2.2. Impunho 3.3 O Vermelho e o Azul e suas Poticas 3.3.1 O Vermelho 3.3.2 Srie Vermelha 3.3.3 O Azul 3.3.4 Srie Azul CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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27 27 38 41

45 50 58

71 76 92 94 98 104 106 112 131 143 159 161

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INTRODUO

O fio condutor desta dissertao a descrio dos aspectos de impregnao da memria refletida sobre minhas vivncias como instrumentadora cirrgica, na dcada dos anos 90. Neste perodo, j havia iniciado meus estudos de escultura, tendo a oportunidade de confirmar nesta prtica a correspondncia entre a realidade sensvel do corpo e a arte.

nesta apropriao de repertrio que descrevo a busca por algumas relaes cognitivas e poticas, que vo se revelando como sentido figurado e fenomenolgico da experincia com o corpo. Uma proposta de criao potica deste inventrio de sensaes, apreciada entre superfcies, camadas e concavidades, compreendendo o que possvel ser revelado como simblico no plano da aparncia, Um repertrio de sinais a decifrar, deslocando-se da cincia mdica para uma expresso de figurao artstica sobre o pulsar deste mecanismo inesgotvel que o organismo humano e suas essncias. Contato direto com o corpo quanto sua materialidade visvel (concavidades, pele, msculos, rgos) ou invisvel (superfcies, metamorfoses) e processos de transformao.

A fora geradora deste trabalho so as sensaes dos momentos vividos por mim em campo cirrgico, quando, diante da experincia do toque das mos nos rgos vivos e pulsantes, pude perceber a complexa vida humana, transcendendo os estados de aproximao entre a matria e a alma. Injunes de carter temporal em relao aos procedimentos tcnicos os quais paradoxalmente, elevaram meus sentidos para o plano da abstrao artstica elementar, a partir da apreciao da complexidade da anatomia visceral, e como esta se transfere para um desdobramento contnuo de criao plstica que esboa a potica do instante. 21

Uma anlise subliminar da superfcie da pele, mas principalmente adentrando a essncia e a cavidade, uma vez que cada camada no interior do corpo sempre desvela novas superfcies como simulacros, sem as mimeses platnicas, como um desvio das referncias da esttica para uma reconstruo potica de organicidade.

Partindo do pressuposto de que a pele, um dos rgos mais explorados no processo de criao artstica e o maior rgo do corpo, j propiciou muitas condies de manipulao e interveno, como em alguns movimentos artsticos nos anos 60 e 70, principalmente com a Body Art, irrompendo da utilizao do corpo como suporte, como tela, exercendo um papel poltico e cultural. J na oncologia, qualquer modificao de aparncia na superfcie da pele considerada como um tipo de anomalia chamada melanoma.

Na vivncia com a oncologia, observei que ocorrem situaes nas quais rgos que deveriam ter uma aparncia e forma comuns podem desenvolver estados de deformaes, o que traz com referncia arte a condio de abjeto informe. Nesse sentido, a diversidade se distingue entre realidade e estranhamento e abre uma fenda em torno da natureza do simulacro e da duplicidade, pontuando questes de desdobramentos das camadas do corpo e seus mecanismos de aparncia.

O processo de criao fsica do corpo humano, como objeto plstico, no sentido de transgresso simblica a partir de rgos tambm em estado de abjeto, sem uma fatura racionalizada. Sua essncia est localizada para alm da superfcie da pele. As reflexes nesta experincia sob o aspecto iconogrfico no que se refere aos valores do corpo humano incluem o antropomorfismo que o suspende no tempo e na memria. Os rgos se difundem na materialidade de linhas, espessuras, manchas, cores, enfim, representaes que procuram expressar o vetor de sua fora enquanto vida pulsante.

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Do ponto de vista epistemolgico, o corpo humano constitudo por pequenas unidades chamadas clulas. Um grupo de clulas especializadas compe um tecido. Grupos de tecidos formam os rgos, que formam um sistema. Na cincia, s vezes ocorrem disfunes metablicas degenerativas, provocando o crescimento desorganizado e a diviso rpida e incontrolvel das clulas, o cncer.

Como

definio,

esta

doena

uma

neoplasia

maligna

caracterizada por uma populao de clulas que crescem e se dividem sem respeitar os limites normais, invadem e destroem tecidos adjacentes e podem espalhar-se por lugares distantes no corpo. A maioria das causas desta doena so anomalias do material gentico de clulas transformadas, resultado de processos hereditrios, psicolgicos ou contato com agentes qumicos que atuam no ncleo da clula, ultrapassando os limites de sua identidade. Os estados de mutao sofrida pelo rgo comprometido em conseqncia desta doena, na forma hbrida, de repente conduzem a um nvel de percepo diferente de realidade. Este abjeto, motivo de total repugnncia e distanciamento, criou um elo de re-significados estticos, o que Freud vai chamar de o estranho familiar, ou seja, as relaes de estranhamento que, ao mesmo tempo, em que trazem o entorpecimento, criam algo relacional de aceitao e aproximao, e no uma dicotomia esttica. Nesse sentido, esta pesquisa procura encontrar uma correspondncia entre as experincias vividas em campo cirrgico e o paradoxo da realidade dos rgos para um sentido anmico de concepo sinestsica das imagens acolhidas na memria, saindo do campo da representao mimtica em busca de um estado de imanncia, ao encontro do entre, como idia de suspenso do corpo como gnero. So narrativas ligadas a um tempo simblico e a iconologia de um momento.

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Os diferentes aspectos morfolgicos e funcionais de anatomia de um corpo saudvel, suas formas e mltiplas variaes simtricas e assimtricas submergidas entre ossos, vascularizaes, ramificaes, lquidos, redes neurais, ligamentos, etc., engendram fascinantes relaes que ultrapassam a tcnica, a teoria e a esttica.

Do ponto de vista potico interpreto como uma relao de verdade, nas quais so apresentadas as contingncias dos elementos para alm da superfcie ou fisiologias originais do corpo. rgos ou parte deles libertando-se da clausura do pragmatismo cognitivo de visibilidade de si mesmo como um devir, para uma relao arbitrria de identidade fsica. Quando submetidos a uma aparncia obscura, revelam outra superfcie de beleza.

Situaes de pluralidade, experimentada em casos de profundo estranhamento, causados por deformaes de rgos, fruto de diferentes conjunes emocionais que entreveem um histrico individual do sujeito. Trata-se do estudo ontolgico da natureza do ser, existncia ou realidade. Pergunta Spinoza:
[...] O que o corpo humano? Um modo infinito do atributo Extenso, isto , um indivduo extremante complexo constitudo por diversidade e pluralidade de corpsculos duros, moles, fluidos relacionados entre si pela harmonia e equilbrio de suas propores de movimento e repouso. uma unidade estruturada: no um agregado de partes, mas unidades de conjunto e equilbrio de aes internas interligadas de rgos, portanto um indivduo. [...]

Descrever a perfeio da matria, mesmo informe, sua disposio e aparncia (estrutura, cor, odor, textura) e nos colocarmos em face de uma compreenso com nossos sentidos diante deste universo interno e visceral, permitindo refletir sobre uma variada gama de significados, como descreve Mario Perniola, em Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo (2000) (...) Belas

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superfcies dos msculos e dos rgos internos. Os rgos internos so to belos quanto os seios (...). Para Edmund Burke (1757):
Os rgos no so agradveis e nem possuem beleza, mas despertam para algum tipo de prazer, este sentimento criado pela associao de formas desagradveis aos sentidos, mas que, estranhamente, se transformam em prazer.

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Nessas sries de trabalhos procurei criar uma dialtica entre o material plstico e a materialidade do corpo no sentido de produzir, sentir, experienciar entre perspectivas de cores, linhas, densidades que potencializam atravs da aparncia, na representao artstica, um discurso transdisciplinar entre arte e medicina. Relaes de linguagens sem estabelecer utopias, e sim novas construes de aderncias sobre fragmentos que compem a inteno involuntria da materialidade. A criao sobre este corpo, no s como objeto, mas desdobrando-se naturalmente para a conquista de uma experincia esttica que j a prpria obra de arte.

A identidade dos rgos revelada atravs das fissuras e o silncio organizado de si mesmo, conectado somente internamente e desconectado do mundo externo permitem fragiliz-los. Sobreposies de sentidos genticos que possibilitam a formao orgnica num perodo de tempo, nascendo, transformandose e desfazendo-se durante uma vida. Nosso corpo est intimamente relacionado com a compreenso de suas intimidades.

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CAPTULO I

HISTRICO E AUTONOMIA DO CORPO

1.1 Historiografias da Anatomia do Corpo

As experincias com cirurgias apresentam ao longo desta pesquisa, algumas concepes orgnicas que reforam a singularidade potica nos processos de criao e com o auxlio de estudos cientficos, momentos histricos e manifestaes na busca de uma figurao que engendre o mximo de informaes sobre a anatomia e natureza do corpo.

Os estudos da anatomia evoluram muito ao longo dos ltimos 1.000 anos despertando desde a antiguidade, um grande interesse em diversas reas do conhecimento. Os primeiros estudos datam de 1600 a.C. no Egito, sendo estes reconhecidos em embarcaes atravs de desenhos de alguns rgos, como o corao, fgado, bao, rins, hipotlamo, tero e bexiga. Na Grcia antiga, Hipcrates (460 377 a.C.) deixa uma grande contribuio para a histria, principalmente com os estudos que podem ter servido de base na compreenso das estruturas musculoesquelticas, tambm conhecidas como aparelho locomotor; assim como a associao de ossos a outros ossos com articulaes ligados por tendes.

No sculo IV a.C., Aristteles, com a dissecao em animais identifica as relaes entre artrias e veias. Entre 600 e 350 a.C., Empdocles, Anaxgoras e Esculpio realizam os mesmos procedimentos.

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O primeiro cadver humano para investigao anatmica de que se tem registro foi utilizado por Herfilo e Erasstrato, em Alexandria (no sculo III a.C.) Mas no sculo segundo (101 200) que o grande anatomista Galen, por meio da vivisseo, ou seja, dissecao de organismos vivos com sistema nervoso central, amplia o caminho da medicina no que se refere s estruturas anatmicas.

O interesse por dissecaes de animais e seres humanos conduziu vrios estudos com intuito de revelar a organizao do corpo e a semelhana entre eles. Em 287 a.C., Teofrasto, discpulo de Aristteles, produz por meio de desenhos o mais antigo relato de anatomia descritiva. E pelo desenho que, na Renascena (sculos 14 17), a anatomia humana divulgada por artistas, como Michelangelo, Leonardo da Vinci e Rafael.

Devem-se ao desenvolvimento de pesquisas anatmicas e de tcnicas de dissecao os modelos em cera da topografia dos rgos cada ve z mais reais, em trs dimenses, mostrando suas estruturas e posies naturais de cavidades.

Na

Universidade

de

Bologna,

Itlia,

realizam-se

estudos

sistemticos sobre a anatomia de cadveres humanos, sobretudo com Mondino DLiuzzi (1270-1326) com seu Tratado da Anatomia Mundial, escrito em torno de 1316, como fundamentao para estudo de anatomia. O grande mestre divulgou por toda a Europa seu mtodo didtico com base em esculturas de cra.

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Figura 1 - Ercole Lelli (1702-1766), Rins humanos e rins de um cavalo, de madeira e cera. Museu DellIstituto di Anatomia Umana Normale. Universit degli Studi di Bologna

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O campo da anatomia amplia-se para a anatomia vegetal e anatomia animal, sendo esta subdividida da seguinte forma:

Anatomia Animal

1. Descritiva: descrio dos aparelhos sseos, muscular, nervoso, vascular (entre outros), subdividida em: Macroscpica: estudo dos rgos quanto a sua forma e caracteres morfolgicos, constituio e interao. Microscopia: estudo da estrutura ntima dos rgos a partir dos tecidos das clulas.

2. Topogrfica: estudo dos sistemas orgnicos e suas relaes intrnsecas.

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Figura 2 - Clement Susini (1754-1814), Cabea e tronco com os vasos sangneos e linfticos. Operao de rara habilidade na rea da plstica, esta esttua mutilada de uma mulher um exemplo da perfeio tcnica modelagem de Florena. Museu DellIstituto di Anatomia Umana Normale. Universit degli Studi di Bologna.

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Estudos de anatomia realizados por escultores como Da Vinci, Michelangelo, Rodin, Henri Moore e outros contriburam para o entendimento da anatomia humana a partir de imagens representativas, tendo como principal argumento a observao da proporcionalidade, volume, movimento, espao, beleza e perfeio que levaram a expresses plsticas e pictricas.

Leonardo da Vinci, explorador de vrias reas do conhecimento, quando no satisfeito com o resultado de suas obras abandonava-as, o que nos permite a apreciao de muitos desses fragmentos. dele a frase: Nunca terminei um s trabalho.

No incio do sculo XV, Leo Batista Alberti redescobre os antigos conceitos da linguagem do arquiteto Marcus Vitruvius Pollio, no Tratado de Vitrvio, que apresenta a figura humana como a principal base para o estudo de propores. Leonardo da Vinci, em 1487, cria o desenho do Homem Vitruviano, que ilustra seu estudo sobre as propores do corpo do homem, considerado o ideal da geometria humana.

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Figura 3 - Da Vinci, O Homem Vitruviano, 1490. Lpis tinta sobre papel; 34 x 24 cm. Gallerie dellAccademia, Veneza.

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Entre 1487 e 1490, Da Vinci desenvolve muitos estudos de anatomia humana e de animais, principalmente de cavalos tornando-se um mestre nessa cincia, conquistando a preferncia da nobreza. Mesmo condenada prtica de dissecao pela Igreja, Leonardo utilizou para estudo mais de trinta corpos de homens e mulheres de vrias idades, examinando e descrevendo mincias do corpo, suas tridimensionalidades, alteraes sseas, musculaturas, sistemas circulatrios entre outras. Entretanto, no chegou a perceber com a mesma lucidez o funcionamento do corpo, provavelmente por ainda no existir uma viso cientfica desse campo.

Figura 4 - Leonardo da Vinci. Estudo Anatmico da Laringe e Perna, 1510

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O perodo histrico entre o sculo XVI e XVIII tornou-se conhecido como Sculo das Vsceras, onde se procurava traar uma relao sobre a investigao do interior e exterior do corpo e a carga simblica sobre a degenerao dos rgos como identidade do sujeito. No sculo XIX ocorre a catalogao sobre o inventrio iconogrfico no s do corpo, mas tambm do esprito do homem. So estes aspectos que aliceraram esta pesquisa para a

criao e deslocamento de imagens que se abstraram ou se deformavam e paradoxalmente, ao rigor sobre o funcionamento estrutural orgnico, permitiu nesta transformao, outra relao simblica em si.

Figura 5 - Diagrama de anatomia humana retirado da Cyclopaedia, Dicionrio Universal das Artes e
Cincias, 1728

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Roy Clover, professor de Anatomia e Biologia Celular, da Universidade de Michigan (USA), inovador no processo de polimerizao cria modelos didticos com corpos e rgos doados para a cincia mdica.
Cada um de ns fisicamente nico, desde a forma de nossa pele at o tamanho e formato dos nossos rgos. O que temos em comum um milagroso conjunto de sistemas internos, cada qual com sua prpria e precisa regra de funcionamento.1

Figura 6 - Fixao dos Msculos. Catlogo: Corpo Humano: Real e Fascinante, 2007
1

Catlogo. Corpo Humano Real e Fascinante. Premier Exibitions, Inc., 2007.

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Com as tcnicas modernas a anatomia tornou-se submicroscpica. A fisiologia, a bioqumica, a microscopia eletrnica e positrnica, as tcnicas de difrao com raios X, aplicadas ao estudo das clulas, descrevem suas estruturas ntimas em nvel molecular possibilitando estudos da anatomia de pessoas vivas com os recursos de imagens como a radiografia, endoscopia, angiografia, tomografia computadorizada, tomografia por emisso de positres, imagem de ressonncia magntica nuclear, ecografia, termogrfica, entre outros.

A tecnologia promove situaes de ambigidade nas experincias e manipulaes das cincias genticas. O corpo da arte contempornea d lugar aos simulacros desta cincia desmaterializando-se fisicamente, saindo do mbito individual para o universal ligado globalizao e ao anonimato, mas cria sentidos que se relacionam entre si, como a identidade, memrias, tradies, espiritualidade e perspectivas carregadas de significados. Quando possvel expressar pela arte a satisfao ou insatisfao da condio humana, busca-se penetrar em espaos que permitem certa afetividade e clareza das tendncias efmeras do panorama sociocultural.

neste repertrio de interpretaes das realidades vistas nos estudos histricos da cincia e da arte que apreendo com maior nitidez os fragmentos da morfologia e ordenao de partes da figurao do corpo, rompendo com o invlucro da pele e mergulhando pelo interior de suas camadas. A arte entrando pelos poros da vida, ocorrncias desse estado das coisas, sem pensar arte como entidade da representao do corpo, mas como mecanismo permevel pertinente da vida do ser, e no separada das coisas.

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1.2 Autonomia dos rgos

No conscincia que o sujeito est condenado, mas ao corpo.

J. Lacan No corpo humano a estrutura ssea serve para manter-se em p; articulaes e ligamentos possibilitam o privilgio da destreza e mobilidade; artrias e vasos, por caminhos sinuosos, vitalizam em 90 segundos todo um sistema de sobrevivncia; uma mdia de 72 BPM (batidas por minuto), aproximadamente 25 bilhes de vezes durante uma vida de 66 anos; redes e fibras neurais organizam nossos impulsos e permitem nossa percepo de mundo. Uma gama infinita de variveis frente autonomia das unidades funcionais, como as clulas, que o corpo utiliza como fonte reconstrutora da estrutura de seus sistemas e como fluxo de energia.

Alm desses aspectos intrnsecos, o corpo pede um olhar cuidadoso como interlocutor e vinculador de nossas bases mentais, sensoriais e emocionais, que podem ser alteradas drasticamente, dependendo de seu condicionamento estrutural, isto , se o intercmbio sujeito x corpo proporciona sade ou enfermidade.

Quando as bases morfolgicas de formao e regenerao orgnica so metabolizadas e integradas a um circuito que j possui autonomia, acontecem situaes muito diversas que podem comprometer seu desenvolvimento natural, causando at degeneraes. O corpo se sujeita, reinventa-se ou contradiz-se diante de suas complexidades ntimas, despertado por uma maneira de pensar do sujeito e criando sua prpria trajetria como efeito sensorial e de proteo simbolizado por seu estado fsico e mental.

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Com o tempo o corpo vai absorvendo as marcas das experincias. A interpretao potica do processo degenerativo desencadeia camadas e transparncias, perspectivas e planos infinitos, onde tenta captar as transformaes ocorridas na visualidade corprea, em possibilidades dentro das poticas visuais, em uma busca simblica de algo mais profundo sobre os fenmenos individuais e seus processos humanos. Nesse sentido, esta pesquisa encontra um lugar na memria e captura uma viso sinestsica da autonomia do corpo humano, mediante o repertrio de conhecimentos sobre suas manifestaes e processos naturais. A memria vai criar incurses em um estado de conscincia que remete s impresses e aparncias vividas em campo cirrgico, a partir da presena fsica dos rgos e de suas transformaes fisiolgicas, como lugar sensvel. o punctum, ou seja, aquilo que nos toca, nos penetra; o ponto que irrompe da imagem e nos atinge profundamente, segundo Barthes: O punctum , portanto, uma espcie de
extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm do que d a ver. (...)2. A

relao entre percepo e realidade cria um dilogo num fazer potico, onde as transparncias e camadas de si mesmo conjugam-se em outra estrutura imagtica, onde o corpo capaz de tornar-se matria de expresso, cujas caractersticas fisiolgicas desta levam reorganizao dos sentidos e da intuio.

Os

principais

sinais

desencadeiam-se

mutuamente

na

compreenso desta experincia em criao potica, pelas sobreposies caracterizadas por camadas, texturas, manchas que se fundem sobre sombras, planos e cores, como elementos simblicos das essncias orgnicas e suas transformaes.

FIGUEIREDO, Lucy. Imagens Polifnicas, Corpo e Fotografia. So Paulo: Annablume Editora,

2007, p. 73

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As investigaes propiciaram a construo de imagens que carregam uma linguagem sobre estes aspectos dos rgos, acoplados idia de uma autonomia. A edificao do corpo por uma polifonia visual plstica em relao a esta experincia sensorial, sobre fibras, ossos, msculos, rgos, em um processo criativo com tonalidades de cores, dinmicas de movimentos, espessuras de linhas e volumes representados por processos que ultrapassam os limites da superfcie e invadem compulsoriamente o plano do espao do papel. As fissuras de si mesmo, sobrepostas pela decomposio orgnica num perodo de tempo, nascem e se desfazem durante uma vida. A natureza humana est intimamente relacionada com a compreenso de suas intimidades. Temos o prazer de nos deleitar na presena de tamanha e to excepcional expresso orgnica de enfrentamento da prpria metamorfose, causada pelas diversas circunstncias do objeto corpo.

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1.3 Autonomia do Corpo na Arte e suas Questes

Plenitude. Eu transbordo de sentido. Cada vez que eu respiro, o ritmo natural, fluido. Ele se cola ao. Eu tomei conscincia do meu pulmo csmico. Eu penetro no ritmo total do mundo. O mundo o meu pulmo. (...) Ns somos uma totalidade espao-temporal. Passado, presente e futuro se misturam. Ns existimos antes do depois, mas o depois antecipa o ato. (...). A evidncia da percepo que eu tive a nica coisa a que me apego.
3

Ligia Clark

A autonomia da arte e as questes do corpo so temas de grande interesse abordados por muitos artistas desde o final do sculo XIX, nos quais, com a liberao da busca pela verossimilhana da imagem humana comunicam suas tendncias. So obras com outras manifestaes estticas que dependendo do contexto e perodo histrico, eram produzidas por instigantes estratgias de interpretao de sentidos e deslocamentos.

Entre os anos 50 e 80, algumas questes da antropologia do corpo so colocadas como moldura, tema e campo ilimitado de experimentaes e autonomia. O corpo material de manipulao e interveno da arte no contexto social registrando uma nova figurao de ndole crtica: a crnica da

contemporaneidade encontra a possibilidade de atuar como material simblico e metafrico sob um forte domnio poltico e busca novas relaes participativas com o pblico, marcado por grupos de artistas e intelectuais. No Brasil, nos anos 60/70, a arte conceitual liberou a obra de arte de toda uma linguagem representativa, gerando novos contornos, utilizando-se de materiais e experimentaes, nas quais busca outros sentidos, uma mensagem ou uma conexo com o espectador, para nele incitar algum tipo de postura diante do mundo e da vida.

CLARK, Lygia. Do Ato, in Arte Brasileira Contempornea: Lygia Clark. Rio de Janeiro,

Funarte, 1980, p.24.

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De maneira geral, libera a arte de questes externas a ela mesma, reforando sua autonomia e suas necessidades formais e construtivas.

Lygia

Clark

Hlio

Oiticica

so

os

precursores

da

arte

contempornea no Brasil, no momento em que se rompe com a figurao, passando a atribuir obra aspectos sensoriais autnomos. Buscam um estado de conscincia: ver, pensar e sentir, como caractersticas ressonantes das sensaes originais do ntimo do artista, expandindo a obra de arte para mltiplas relaes com o observado, at encontrar o lugar sensvel. Clark rejeita a ortodoxia do Concretismo (1950), cria um novo movimento, o Grupo Frente, no Rio de Janeiro. Explora a linguagem geomtrica, dedicando-se ao estudo do espao e da materialidade do ritmo. Experimenta a body-arte, e adentra a arte plurissensorial. Suas experincias lanam a Teoria do No-Objeto (1959) e o Manifesto Neoconcreto, fundamentando as propostas da artista, com o apoio de Frans Weissmann, Lygia Pape, Ferreira Gullar, Almilcar de Castro, Reinaldo Jardim.

Lygia Clark, em 1967, inicia trabalhos voltados para o corpo que visam ampliar a percepo, retomar memrias e provocar diferentes emoes. Na srie O corpo dessexualizado apresenta O Eu e o Tu: roupa -corpo-roupa (1967), em que um casal veste roupas confeccionadas pela artista, cujo forro possui uma concavidade para explorao ttil de materiais diversos, representando assim, uma sensao feminina ao homem e masculina mulher.

Nesta poca, na exposio realizada no MAM-RJ, Clark apresenta a obra A casa o corpo: Labirinto, uma instalao de oito metros, que permite a passagem das pessoas por seu interior, como experimentao de uma vivncia sensorial simblica de estar dentro do corpo, denominada: penetrao, ovulao, germinao e expulso.

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Lygia Clark se desloca para fora do sistema do qual a arte parte integrante colocando sua obra como proposio no proposta, pois sua atitude incorpora, acima de tudo, um exerccio para a vida. Caminha no sentido da no representao e da superao do suporte, ao mesmo tempo em que integra o corpo arte.

Assim, nesta pesquisa busco uma construo potica de linguagem plstica que permita identificar os processos autnomos do corpo como experincia sensorial despertada pelo contato com sua cavidade. A manipulao e o toque dos rgos, agora revividos numa memria visual daquele momento de atuao como instrumentadora de cirurgias ontolgicas trazem para o presente este estado de revisitao das relaes cognitivas que vai desde a derme aos rgos e registra um estado vivo em outro espao/tempo, que pelo distanciamento com este momento atual se transferem com caractersticas diferentes.

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44

CAPTULO 2

A SUSPENSO DO CORPO NAS SUAS MEMRIAS E ESTRANHAMENTOS

Mas, para cada epiderme, seria preciso uma tatuagem diferente, seria preciso que ela evolusse com o tempo: cada rosto pede uma mscara ttil original. A pele historiada traz e mostra a prpria histria; visvel ou invisvel: desgastes, cicatrizes, feridas, placas endurecidas pelo trabalho, rugas e sucos de velhas esperanas, manchas, espinhas, eczemas, desejos, a se imprime a memria; para procur-lo em outro lugar; ou invisvel: traos imprecisos de carcias, lembrana da seda, de l, veludos, pelcias, gro de rocha, cascas rugosas, superfcies speras, cristais de gelo, chamas, timidez do tato sutil, audcias do contato pugnaz. A um desenho colorido ou abstrato, corresponderia uma tatuagem fiel e sincera, onde se exprime o sensvel. A pele vira porta-bandeira, quando porta impresses.
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Michel Serres Os estados de suspenso e estranhamentos em relao ao corpo abordados nesta dissertao ocorreram como uma coleta de experimentaes no registro de memria e, por vezes, uma sensibilidade que exprime certo desconforto e repulsa do corpo contaminado, ou seja, descorporificado presenciado nesta vivncia. Para ressaltar a aparncia desses abjetos, a iconografia se descreve com aparncias modificadas em sua estrutura, ou anormais, como: tamanho, cor, textura e formatos diferenciados. Desse modo, o corpo matrico e humano se tornou o suporte potico de desdobramento na concepo em torno da corporeidade e paradoxo deperfeio e estranhamento.

Serres, Michel. Os cinco sentidos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001, p.18.

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Esta matria passa a ser o indicio do objeto artstico, no sentido de transgresso simblica a partir de rgos em estado de abjeto, o que faz surgir um relacionamento inovador de estranhamento na viso da deformao. A expresso visual deflagra ento, no plano sensvel, a familiaridade com a aparncia do corpo em estado saudvel.

Podemos entender por essas representaes visuais um processo de produo da obra que serve como metfora transformadora, que dita uma fatura de materialidade muito mais ligada aos sentidos estticos e autnomos de metamorfoses corpreas, possveis de ser desempenhada naturalmente, como deformidades e diretamente relacion-las aos valores da aparncia do corpo humano.

So fragmentos causados por fissuras de sua essncia, localizados para alm da superfcie da pele, sendo estes o antropomorfismo que o suspende no tempo e na memria e se difunde como representao na matria atravs de linhas, manchas, massas e cores, um fazer que melhor aproxime e expresse o vetor de sua fora enquanto vida pulsante expressiva.
[...] Esse estranhamento inquietante toca na borda de manifestaes que parecem contraditrias, um embate de foras duais que abarcam, em seu bojo, repulsa e sofrimento, fascnio e prazer. Na repetio pulsional onde atuam esses afetos, percebemos que se apresentam s vezes ambivalentes, paralelos ou contrapostos, no no sentido da negao, mas, sim, pontuando a diferena. No entanto, esses afetos irrompem, da prpria potncia do corpo que capaz de uma multiplicidade mpar de desejos e angstias. [...].
5

FIGUEIREDO, Lucy. Imagens Polifnicas. So Paulo: Annablume Editora, 2007, p.86.

46

Utilizo como suporte desses sentidos as tcnicas de monotipias em aquarelas, por incorporarem mltiplas possibilidades de expresses e

manifestaes subjetivas e ocorrerem em uma ao aleatria quando misturadas as tintas como impresses no papel. Essa capacidade do suporte de absorver a gua e a tinta, em composio com o desenho previamente estabelecido cria sucessivos acmulos transparentes de camadas que se abrem e parecem conduzir a imagem no sentido de profundidade. No mbito de sua significao, enquanto processo de linguagem plstica, as imagens se situam ao acaso e acabam constituindo um conjunto imagtico que serve para figurar abstratamente as questes visuais de transformaes corpreas desde a superfcie s cavidades do corpo e que,

submetidas ao repertrio sinestsico da memria, desobedecem ao rigor das relaes formais de aparncia. Robert Morris, em Escritos de Artista, comenta:
Os objetos so obviamente experimentados na memria, como tambm o so no presente. A sua apreenso, entretanto, uma experincia relativamente instantnea, tudo-ao-mesmo-tempo. O objeto constitui, alm do mais, a imagem por excelncia da memria: esttica, editado para generalidades, independente do que se est em torno. Trata-se de uma distino radical, dividindo a conscincia em modalidades binrias: a temporal e a esttica. A distino confirma se a conscincia est representando para si mesma o mundo ou sua primeira diviso, o self.
6

Alguns traos da policromia, transparncias, linhas e suportes sobre as monotipias desta pesquisa, so influenciados pela artista Mira Schendel (19491988). Seus trabalhos mostram uma produo despojada, onde reside a sutileza de variveis que exigem do olhar um exerccio de interpretao de signos, pensamentos e formas que so a sua linguagem.

FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (orgs.). Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Editora, 2006, p.404.

47

Explora seu campo criativo de maneira enigmtica, ocupando com manchas os espaos dos planos do papel, os quais se assemelham s formas que imaginamos. Cria uma potica efmera desse espao que pulsa, respira.

Mira chega, nos anos 50, a Porto Alegre, Brasil. Participa da 1 Bienal de So Paulo, em 1951, e, em 1965, expe suas monotipias na 8 Bienal. No perodo entre 1964 e 1966, desenvolve dois mil trabalhos diferentes de monotipias num campo inesgotvel de experimentao, nas quais evidencia a gestualidade e a espontaneidade do trao, composto por elementos como linhas com ponta seca e manchas sobre papel japons, frases, palavras e arquiteturas, resultado da marca de sua obra.

Afirma Mira:
Uma pintura que no remete a nada a no ser a ela mesma, uma matria porosa que suga para baixo esse sujeito em pleno estado de imanncia, o cho que no o deixa desprender-se em direo ao cu dos conceitos. 7

SALZTEIN,Snia. No vazio do mundo. In No vazio do Mundo-Mira Schendel (org. Snia Salztein).

So Paulo: Marca Dgua, 1996, p.23.

48

Figura 7 - Mira Schendel. S/T. Monotipia sobre papel de arroz japons, 1964.

49

2.2 A Dor e as Metamorfoses do Corpo no Ps-Guerra

Este tempo de divisas, tempo de gente cortada. De mos viajando sem braos, Obscenos gestos avulsos. (...) Smbolos obscuros se multiplicam. Guerra, verdade, flores?
Carlos Drummond de Andrade

O corpo humano um elemento que se comove com a natureza, a paisagem, o pr-do-sol, entre outras coisas; a aparncia fsica e manifestaes da morfologia de palavras ou de matrias. O prazer e a dor so revelados, com as mais profundas e impiedosas imperfeies corpreas, especialmente aquelas empenhadas em expressar os sentidos da representao do homem em situaes de calamidade dentro do contexto trgico. A dor na representao das artes visuais est situada num lugar extremo da psique humana. Varia conforme o lugar, perodo e contexto histrico.

Existem muitas sugestes para a interpretao da dor na histria da arte. O estilo expressionista (sc. XIX e XX) retrata um momento de grande transformao de conceitos estticos. A loucura, o feio e o psicolgico do vazo a essa abertura da criao artstica, que representa no uma dor fsica, mas o sentido da dor como uma interpretao existencial do sofrimento humano.

50

A deformao do objeto est posicionada, conforme a viso subjetiva dos artistas deste momento, sobre a realidade daquilo que no se v, mas se sente, provoca e transforma com a verdade. Nas artes visuais, a abstrao e a deformao dos elementos da sintaxe visual, destacam-se pela agressividade da cor e a falta de tranqilidade das linhas, deformao das propores, movimento exacerbado de organicidade mais presente do que a questo geomtrica.

No ps-guerra, esta era a chave da transfigurao da atividade humana, visto que estavam confinados aos limites do idealismo, alguns dos artistas modernos e surrealistas, como Constantin Brancusi, Giacometti, Picasso, Jean Arp, Andr Masson e Salvador Dali intensificaram e exploraram as metamorfoses da forma humana, onde reiteram a idia de que no h limites destruio do homem. A supresso de identidade corporal chegava ao ponto de perder completamente sua silhueta, que, segundo Andr Masson, (...) era preciso se fazer uma idia fsica da revoluo.8

FIGUEIREDO, Lucy. op. cit., p. 70.

51

Figura 8 - Brancusi.O recm-nascido,1915. Bronze,14,6 x 20,9. Acervo The Museum of Modern Art, Nova York.

Constantin Brancusi (1876-1957), um dos maiores expoentes do sculo XX, cria em suas esculturas partes fragmentadas e simplificadas do corpo, opondo-se s formas complicadas e retorcidas como as esculturas de Rodin. Consolida a independncia da cabea como um objeto em si. Na escultura O recm nascido, sugere a imagem de um recm-nascido contorcido por um sonoro choro e que a vida tem incio numa clula onde (...) declara radicalmente que a obra um objeto semelhante a uma clula, que est separado, em termos de seu contedo, da estrutura do corpo inteiro.[...]9. A forma oval vista como geradora de todo o primognito vital, muito presente nas esculturas de Brancusi.
9

KRAUS, Rosalind E..Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2001, p.115.

52

Assim, podemos tambm notar a sexualidade e a metamorfose do corpo nas esculturas de Alberto Giacometti e Picasso, que elaboram uma nova imagem do homem, e nas enganosas ingenuidades de linhas, de Jean Arp.

Figura 9 - Giacometti: Bola suspensa, 1930-31. Ferro e gesso, 60,9cm. Acervo de Alberto Giacometti Foundation, Museu de Arte, Basel.

53

Na escultura Bola Suspensa (Figura 9), de implicao ertica e ambgua, Giacometti (1901-1960) cria uma energia libidinosa num dilogo entre interno e externo, no qual dispe uma bola com uma fenda em forma de cunha, pendurada por um fio curto sob uma meia-lua, dentro de uma gaiola, de tal maneira que a bola no toca a meia-lua, sugerindo um possvel afago de uma forma pela outra. A gaiola funciona como uma bolha impenetrvel, para fazer parte do um mundo real isolado das coisas e abrir uma fenda na realidade, uma descontinuidade entre diferentes fragmentos do mundo. Esta obra foi muito apreciada entre os

surrealistas nos anos 30, pois suas qualidades estimulavam o inconsciente, utilizando elementos muito simples, tornando-se um objeto central da escultura deste perodo. Os surrealistas proclamavam em manifestos o retorno ao concreto, tendo como base o princpio de associao de idias. A imagem potica como pura criao inventiva, a fim de desviar a ordem das coisas e subverter a utilidade prtica dos objetos e o campo da representao criando um novo sentido de linguagem incorporado realidade. A inteno era transfigurar o real, submetendo-o ao imaginrio e ao desejo.

Figura 10 - Pablo Picasso: Figures au bord de la mer,1931.

54

Assim, a conscincia potica sobre as metamorfoses da forma humana exploradas com o corpo, experimentadas principalmente por Picasso, tende representao de figuras fragmentadas, imersas numa sexualidade que nega a idealizao esttica da figura humana, levando a uma interpretao da incapacidade de destru-la e concebendo-a como testemunho concreto da experincia do sujeito daquele perodo dos anos 30. Neste momento, a concepo de aparncia e os gestos do corpo passavam por uma obstinada afirmao da vida humana para conhecer a unidade profunda do homem e suas metamorfoses.

Nesta corrente de artistas, Jean Arp (1887-1966) acrescenta um novo repertrio de sentidos matria, tendo como potica de sua obra a essncia viva de organicidade em um ciclo de vida, ou seja, desenvolvendo uma morfologia dentro de si, da semente para o broto e o boto, contrrio temporalidade surrealista. Suas bases esto na mudana da materialidade orgnica a partir do seu desenvolvimento. Sustentado por bilogos oitocentistas, desenvolve uma

compreenso sobre a capacidade das clulas vivas de se manterem e se transformarem em si mesmas, passando da vida vegetal para animal ou da matria ssea para o tecido orgnico.

A metfora impressa em sua obra envolve a escolha do suporte, como o mrmore e o bronze; nas texturas que revelam a instabilidade da constituio dos rgos, e a variabilidade da forma mediante o conceito de organicidade. Impe uma construo racionalizada como princpio de sua transformao e concepo, uma esttica construtivista, dotada de vida e vitalidade.

55

Figura 11 - Jean Arp (Hans Arp): Crescimento, 1938. Mrmore, 100cm x 4,8cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York.

56

Figura 12 - Jean Arp (Hans Arp): Tors-gerbe, 1958. Mrmore.

57

2.3 O Corpo e suas Cavidades

O caminho espiritual consiste em nascer, nascer sempre, encarnar-se completamente, confundir-se com a vida at que o mundo se torne palpitao de sua prpria existncia... S podemos santificar o mundo, se o habitarmos totalmente, at os menores recantos do corpo, da matria, do sofrimento.
10

Pierrre Lvy

Neste trabalho, mergulho atravs do tempo em memrias inquietantes e impregnadas de sentidos, expressando a necessidade de exorcizar o claro, o escuro, monotipias em aquarelas. Explorar uma dimenso alm da superfcie, dos limites da linha, as cores das veias, as vsceras, os ossos, lquidos, camadas de gordura, as clulas, nas tintas sobrepostas no papel. No princpio, tudo se inscreve na tentativa de traduzir a essncia do visvel e do invisvel do corpo, numa linguagem que resgate a mesma intensidade aos processos experimentados.

Foucault observa que o corpo humano reproduz a ordem do universo como um atlas: ele est em proporo com o cu, assim como os animais e as plantas, assim como a terra, os metais, as estalactites. Nessa similitude entre o corpo humano e o mundo, a carne do homem uma gleba, seus ossos rochedos, suas veias grandes rios, sua bexiga o mar, e seus sete membros principais, os sete metais que se escondem no fundo das minas.11

10

11

LEVY, Pierre. O fogo libertador. So Paulo: Iluminuras, 2000, p.83. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, Salma Taunnus Murchail (trad.). So Paulo:

Martins Fontes, 1981, p.38.

58

Para

Michelangelo,

um

dos

maiores

artistas

do

perodo

Renascentista, o entendimento do corpo demonstra que sua habilidade estava no crebro e no nas mos. Via a pedra como carne.
No se pode imaginar um nu to bem estudado nos msculos, veias e nervos que preencham a ossatura, nem um morto mais parecido com um morto. A expresso doce do rosto, a harmonia entre os ligamentos e as articulaes (...). um prodgio que, de um bloco grosseiro, seja tirada tanta perfeio que a natureza se encarrega de produzir na carne.

G. Vasari

O que mais surpreende na espacialidade e realismo de suas obras est no fato de Michelangelo possuir uma grande compreenso de anatomia, uma vez que se interessava por estudos de dissecaes, ou seja, pela cincia do corpo. Mesmo enfrentando a Igreja e patrocinado por mecenas, mostrava indcios de seu potencial de conhecimento anatmico nas obras. Na pintura da Capela Sistina, pode-se observar os fragmentos dos rgos inseridos nas imagens, apresentando sucessivas identificaes de formatos de rgos impressas nos seus contornos, como tambm nos volumes e nas cores das pinturas.

Suas figuras, compostas de cdigos para alm do plano pictrico, revelam uma iconografia. Gilson Barreto, professor da Faculdade de Cincias Mdicas da Unicamp, mostra, a partir da sua experincia, a proximidade de estudos anatmicos e msticos com os aspectos cognitivos nas imagens da Capela Sistina. Chamaram-lhe a ateno os recursos ocultos representados nos adornos na cena da Capela, sendo possvel notar as semelhanas nos detalhes, conforme Figura 13.

59

Figura 13 - Foto do osso temporal. Processo mastide (a), poro acstico (b), o arco zigomtico (c), representao da emergncia do nervo facial (d) e limite do osso (e).

60

Para Foucault, segundo Moraes,

[...] o corpo humano representava para o universo um microcosmo na correspondncia entre microcosmos e macrocosmo. O microcosmo aplicado ao jogo das semelhanas redobradas de todos os domnios da natureza: garante investigao que cada coisa encontrar, numa escala maior ou menor, seu espelho e sua segurana macroscpica; [...] a ordem visvel das mais altas esferas vir mirar-se na profundeza mais sombria da terra. [...]
12

Em 1990, o mdico Frank Lynn Meshberger j havia identificado no corte sagital do crnio a semelhana entre a representao pictrica e as peas anatmicas (Figura 14), em artigo no Journal of the American Medical Association, baseado na obra A criao de Ado.

12

MORAES, Robert Eliana. O Corpo Impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002, p.79.

61

Figura 14 - A Criao de Ado.

Na histria da escultura, outro grande momento em que aparece a fora compositiva de corpos em movimento Rodin, que, com a obra A Porta do Inferno (1880), a partir da influncia de textos literrios, redignifica a grande lio do Renascimento, ligando o passado ao presente e relacionando os estados e costumes de um dado momento. Suas composies, fragmentos do corpo ou remoldagens, apresentam a possibilidade de uma existncia material autnoma no espao e impregnada de vida por meio dos reflexos da luz. Integram-se matria qualidades retiradas da vida, com superfcies plenas de vibrao atravs das salincias orgnicas captadas da realidade de corpos nus.

62

Msculos, tendes, posturas, movimento, reentrncias e salincias, mtodos experimentais com o corpo, ora em repouso, ora em movimento, registram a expresso do pensar e do sentir em todas as partes do corpo como linguagem escultrica.

Figura 15 - Rodin, A Porta do Inferno, 1880-1917.

63

Em alguns de seus desenhos, por volta de 1880, na maioria esboos apressados e inacabados, Rodin cria uma nova linguagem de interpretao do corpo entre fundo e forma, tema e estilo. Cria esboos para registro de imagens atravs das quais apreende os movimentos das modelos em movimento, naturalmente sem limites.
[...] O corpo se orna de beleza mesmo quando se tornou feio. Rodin no hesita em desenhar uma mulher grvida ou velha. No existe mais tema proibido. Sua curiosidade no tem mais limites [...]
13

13

Judrin, Claudie. Os desenhos do Escandaloso Rodin. Catlogo Pinacoteca do Estado de So

Paulo, 1996. p.4.

64

Figura 16 - Serpente e Eva. Lpis, aquarela com realce em guache sobre papel creme. 32x24,8 cm.

65

Nas dcadas do sculo XX, o escultor Henri Moore cria em suas obras uma proximidade com uma fora vital, com a essncia humana mais profunda do inconsciente coletivo, para reencontrar matrizes esquecidas, supostamente ultrapassadas da humanidade do ps-guerra. Concebe uma linguagem simplificada, mas estruturada sobre convexidades e concavidades, aberturas, salincias e reentrncias de todas as formas. A insero do volume vazio possibilitou uma dialtica mais complexa, capaz de articular o interno e o externo na obra, assim como uma experincia sensorial da materialidade, como textura, peso, substncia.

Nas esculturas de Henri Moore, as reas vazias representam o ambiente como volume; espao e escultura integram-se como uma unidade dinmica e nica, ao mesmo tempo em que a forma pode ser vista como explicitamente relacionada com seu ncleo, identificando o centro de gravidade da forma, massa e peso. Observa Rosalind Kraus:
As formas esculturais do a impresso de terem se desenvolvido a partir da premissa geomtrica do ncleo oco. O resultado uma impresso de voluptuosa reciprocidade entre a forma do continente e do contido a massa exterior envolvendo o vazio, instalado em seu centro como um rgo vital, e a forma vazia afigurando-se como essncia da forma desenvolvida do conjunto.
14

14

KRAUSS, Rosalind. op. cit., p.174.

66

Figura 17 - Henri Moore: Formas internas e externas, 1953. Bronze, 260 cm x 914 cm.

67

Figura 18 - Henri Moore: Oval Duplo, bronze, 933 x 700.

Num paralelismo das investigaes estticas dos escultores do sculo XX, podemos paradoxalmente, nos ritmos naturais, participar e interagir a partir do mergulho nas entranhas das formaes rochosas da terra. o que nos faz aproximar desse organismo de fluido vital, de formao superior, em contraponto aos mecanismos da matria, contato sublime que nos ajuda a contemplar as leis da natureza.

68

Figura 19 - Estalagmites na gua. Fotografia.

Na natureza, a prpria vida algo que corre, flui e no corpo humano podemos obter a compreenso dos mecanismos de seus fluidos vitais.

importante identificar formas, cores, texturas, consistncias e temperaturas e represent-las por desenhos e relevos, sentir a sobreposio das camadas do corpo no invlucro subliminar da aparncia e perceber a transparncia das formas e suas cores, desmistificando a verdade visceral no interior de si mesmo.

69

Figura 20 - Salvador Dali, Criana Geopoltica no nascimento do novo homem, 1943.

O desencadeamento artstico reverbera por processos ativos no interior das representaes, que pressupem a verossimilhana da realidade com o imaginrio, transformando abstratamente os rgos, lquidos, clulas em sentidos. Processos a revelar novas estruturas de um mundo desconhecido ou desconectado da aparncia esttica da realidade.

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CAPTULO 3

BUSCANDO A MATRIA

O fundamento do tempo a memria, a memria a sntese fundamental do tempo. O antigo e o atual presentes no so, pois, como dois instantes sucessivos na linha do tempo, mas o atual comporta necessariamente uma dimenso a mais pela qual ele re-presenta o antigo e na qual ele tambm representa a si prprio.
15

Gilles Deleuze

Os filsofos naturalistas gregos, como Hipcrates (sc. V-IV a.C.), pensavam o homem como um produto da natureza, constitudo dos mesmos elementos. Para uns, a gua era o centro de tudo, para outros, o fogo, o ar ou a terra. Outros uniam alguns desses elementos, mas a verdade que o homem conjugao dos quatro elementos. O corpo adaptado terra por semelhana de estrutura. O osso, humano, por exemplo, seria constitudo por determinada porcentagem de terra, fogo e gua. 16

Em minha experincia, pude apreciar, no momento cirrgico, o pulsar vivo do corpo transcendendo as condies horizontalizadas do sujeito para uma total entrega de vida, num tempo de esperana daquilo que lhe profundamente estranho, o sagrado e o profano.

15 16

DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. So Paulo: Edies Graal, 2006, p.125.

FERRAZ, Amlia. Baseado na 3 aula de Histria da Medicina. FMUP. A Medicina Internacional:

Consideraes evolutivas relativas s idias e prtica mdica, 2005, p.3-5.

71

Figura 21 - Abertura da cavidade do corpo para exposio da artria da perna direita. Fotografia de cirurgia realizada por dr. Airton DAndra Filho.

Nesse momento deparei-me com a fragilidade de situaes onde a vida busca o conhecimento de sua identidade e a linguagem em si mesma. Toda indiferena do corpo antes automatizada procurava, naquele instante e

desesperadamente, um lugar mais acolhedor, onde pudesse irromper a ao gentica sobre a impermevel condio humana. Uma busca de elevao sobre a experincia que contempla um corpo nu, a descoberta de seus subterfgios moldados nas entranhas, a necessidade de traduzir sua essncia.

72

Olhando ao que parece assustadoramente grande, escuro e deforme, da epiderme at os ossos, desnudando as profundezas em uma ordem de composio que se esvazia e se desmantela na medida em que avana a exposio pelo bisturi concavidade, desviando-se de sua ordem natural. maravilhoso contemplar a beleza infiltrada nas camadas do corpo, do superficial s cavidades, a obedincia dos tecidos, das membranas, das fibras dos msculos, num pulsar de humores e ordem nas vsceras do corpo.

Tudo acontecendo ao mesmo tempo, entrelaado por fenmenos vitais que dialogam intrinsecamente com substncias e comandam as transformaes, geradas por esgotamentos e redefinies, num fluxo de vida alinhado em si, propiciando ressignificaes.

Assim como o tempo, exposto ao de fenmenos de sua prpria natureza, modela, desde suas cavidades mais profundas at aos picos mais altos, a organicidade pulsante e viva de suas formas repletas de peculiaridades, e que apreende e reverbera aos nossos sentidos, a mesma indignao de fora que se origina do ntimo de si mesmo, porm, entremeada de significados, d lugar a uma ordem interna e sutil do prprio corpo.

73

Fi gura 22 - Fotografia. Estalagmites na gua.

74

O universo interior que partilhamos raramente est ao nosso alcance, sendo, s vezes, compreendido como edificao acima de ns, sublime, descuidada, ao apropriar-se de verdades genunas aprisionadas pelo tempo. Comenta Proust :
A memria voluntria, que sobretudo uma memria de inteligncia e dos olhos, nos d do passado apenas faces sem verdade; mas, quando um odor, um sabor encontrados em circunstncias muito diferentes despertam em ns, apesar de ns, o passado, sentimos o quanto este passado era diferente do que acreditvamos lembrar, e que nossa memria voluntria pintava, como o fazem os maus pintores, com cores sem verdade.
17

17

Swann explique par Proust, in Essais et articles. Paris: Gallimard, La Pliade, 1971, p.558

75

3.1 Srie Ossos

Esse punhado de ossos que, na areia, alvejava e estala luz do sol a pino moveu-se outrora, esguio e bailarino, como se move o sangue numa veia. Moveu-se em vo, talvez, porque o destino lhe foi hostil e, astuto, em sua teia bebeu-lhe o vinho e devorou-lhe ceia o que havia de raro e de mais fino. Foram damas tais ossos, foram reis, e prncipes e bispos e donzelas, mas de todos a morte apenas fez a tbua rasa do asco e das mazelas. E a, na areia annima, eles moram. Ningum os escuta. Os ossos choram.

Ivan Junqueira

Os anatomistas da Renascena tinham uma viso estrutural do homem, como se os ossos fossem paredes e vigas (colunas) que sustentam o corpo, principalmente a coluna vertebral, que pensavam ser a sede de todos os ossos, responsvel pelos movimentos, firmeza e equilbrio.

notrio como a Renascena retoma a linguagem clssica do mundo antigo, concentrando-se na arquitetura greco-romana das construes das colunas dricas, jnicas e corntias. Tais princpios influenciam os estudos do corpo nas questes referentes s propores, relaes matemticas, simetria, e equilbrio tectnico.

76

A coluna vertebral realmente uma construo arquitetnica, da qual o homem se originou. Perfeitamente desenhada para desempenhar diversas funes, constituda por uma srie de ossos denominados vrtebras, que se dividem em quatro regies: Cervical, Torcica, Lombar e Sacro-Coccgea. A coluna, alm de sustentar e proteger a medula espinhal constitui um caminho vital de comunicao das redes nevrlgicas do corpo com o crebro, responsvel por nossas mobilidades e sensaes fsicas. Os ossos so as nascentes do sangue; canais por onde flui a energia do corpo, nutrindo todas as vsceras, so a base das atividades mentais.

Incito nesta srie a pluralidade do olhar mediante a desconstruo do corpo, que neste recorte da anatomia da coluna vertebral cria, mediante desenhos aquarelados, uma desestabilizao desse padro linear, para encontrar uma figurao simblica, quase abstrata. Fragmentos de pequenas partes dessa estrutura ssea se entrelaam e se misturam em si mesmos. como se o corpo tivesse que ser cortado (dissecado) para melhor compreenso de suas partes; de regies desconhecidas menores da unidade corpo, para um aprofundamento do complexo maquinrio corporal. 77

Tais imagens causam o mesmo estranhamento que as ilustraes da cincia do sculo XVI utilizada para estudo da anatomia. Artistas e anatomistas desse perodo partilhavam os mesmos valores e propsitos da percepo visual sobre a experincia sensorial. Eram os artistas que criavam a dramaturgia do esqueleto do corpo sob um olhar para alm do objeto dissecado. nas ilustraes para estudo anatmico emprico que descobriam formas, cores e texturas.

Figura 23

- Ilustrao de Andrea Versalil, sc.XVI

78

O princpio fundamental da pesquisa nesta srie Ossos reverbera os sentidos per se do corpo, numa ruptura de um dos eixos mais delicados e por onde so conduzidos os impulsos sensveis. Remeto a coluna vertebral na figura humana a um deslocamento paradoxal da imagem verossmil, para uma reconstruo fragmentada do seu sentido vital. Dessa forma, apreendo uma linguagem de reconstruo imagtica sobre as metamorfoses genticas autnomas, desenvolvidas pelo corpo, que ultrapassam os simples dados visuais e apontam a supremacia de sua ordem, como mostram as Figuras 24, 25, 26 e 27.

79

Figura 24 - NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 ed. Porto Alegre: Artmed, 2000

Figura 25 - NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 ed. Porto Alegre: Artmed, 2000

80

Figura 26 -NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 ed. Porto Alegre: Artmed, 2000

Figura 27 - NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2 ed. Porto Alegre: Artmed, 2000

81

Nestes desenhos observo a recombinao de encaixes do corpo como representaes de formas, porm, mantendo os mesmos aspectos originais. As imagens esto dispostas em desenhos em grafite preto, sobrepostas em camadas de manchas aquareladas nas tonalidades marrom e cinza, que suscitam na aparncia, os fluxos de sangue nascidos do prprio osso, os quais invadem, compulsoriamente, o campo delimitado pela linha, a fim de preencher os espaos e nutrir toda a superfcie do tecido, at chegar s manchas aquareladas.

A denominao dos desenhos simblica: Crnio Antagnico; xis Superior; Coluna Sacra, Articulaes Sacras, Clvide Torcica, Vrtebra Cervical, Cccix Sacro, Ligamento Flaum, Asa Sacra.

82

Figura 28 Autor: Srie Ossos.Grafite e Aquarela 297x 420cm

83

Figura 29 Autor: Srie Ossos.Grafite e Aquarela 297x 420cm

84

Figura 30 Autor: Srie Ossos. Grafite e Aquarela 420x 594cm

85

Figura 31 Autor: Srie Ossos.Grafite e Aquarela 594x420cm

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Figura 32 Autor :Clavide. Srie Ossos.Grafite e Aquarela 297x 210cm

87

Figura 33 Autor:Cervical Vrtebra. Srie Ossos.Grafite e Aquarela 210x 297cm

88

Figura 34 Autor: Srie Ossos.Grafite e Aquarela 210x 297cm

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Figura 35 Autor: Srie Ossos.Grafite e Aquarela 297x 420cm

90

Figura 36 - Autor. Aquarela e monotipia, 70x47,5 cm

91

3.2 Srie RELEVOS

Nesta srie, utilizo a argila, ou seja, a terra como matria, para estabelecer uma aproximao do corpo com elementos da prpria natureza e caracterizar sua apario a partir de registros de impresso, como sntese de sua morfologia, pouco importando sua verossimilhana. O intuito demonstrar como ocorreram as primeiras identificaes do processo de penetrabilidade do olhar em busca da cavidade do corpo, para compreender melhor suas metamorfoses. na argila que encontro o primeiro momento, a transformao da matria em tcnica na linguagem escultrica.

Foi importante sentir a espessura da matria, a gestualidade, reentrncias e salincias, a concavidade e convexidade, associadas intensidade da ao e fora sobre o material, como carga simblica de identificao como atuao de partes do corpo. Mos e ps so impregnados pela argila, como signo das suas manifestaes e classificaes sensoriais; como processos de interligao entre interno e externo.

Nesses relevos, as alternncias entre a expresso fsica e o espao criam um testemunho de apario nas quais deixam seu registro, apreendem seu sentido como forma, para depois se tornarem ausentes. Estes tambm configuram o dilogo sobre partes fragmentadas do corpo, ao mesmo tempo em que percebemos a representao semntica como volume. No entanto, tanto os relevos impunho, referindo-se s mos; como interra, referindo-se aos ps, so indcios iconogrficos anatmicos, representando o constructo do objeto, a organicidade do indivduo vivo e no dissecado, numa realidade de aparncia fsica, configurado no tempo e espao presentes. 92

Aos poucos, o trabalho ultrapassa a forma fsica, para lidar com os locais inacessveis e invisveis do interior do corpo, sem necessidade de associao com a matria densa e pesada submetida tridimensionalidade, encaminhando-se para revelar pelas cores, movimentos, linhas e manchas a condio de vida e manifestaes sensoriais sugeridas pela memria da vivncia em cirurgias.

93

3.2.1 INTERRA

Figura 37 - Autor. INTERRA. Relevo em argila, 55,0 cm x 50,0cm, 2008

94

Investigo nestas sries as possibilidades de transcendncia da matria para o vazio criado pela interveno na argila. Elemento caracterizado pela impresso sobre um campo que cria um volume de invisibilidade a partir de registros estticos, como reproduo do antigo para o presente, ou seja, um conhecimento inscrito sobre um processo fsico, presencial, para uma dimenso na qual representa o passado.

Em duas placas de madeira cobertas de argila, com espessura de cinco centmetros cada uma, o corpo imprime movimentos espontneos de intenso esforo fsico. A obra expressa uma viso sobre o peso, concavidades e convexidades, e o volume corpreo impressos em um material de textura homognea e macia. Uma rede de interaes que se deslocam e controlam sua gestualidade naturalmente. Nesta srie depositado todo o peso do corpo, com vrios saltos sobre uma placa de argila, a uma altura de 1,5m. Esses impulsos depositam na argila volumes desordenados, intercalados com vazios que imprimem o negativo do p em vrios sentidos de deslocamento.

O corpo caracterizado pelas concavidades resultantes das impresses na massa de argila como o registro de uma presena temporria (Figura 37). A fora ali instaurada como metforas que encaminham a lugares distantes do esttico marcado por traos presenciais de movimento. A memria incorpora esses traos, e os registros de cognio sobre as experincias vividas, mediante a terra (argila), a contemplao do corpo como matria em um espao e tempo, a fora de sua estrutura, aspectos particularmente hbridos, condicionados por variadas alteraes de estados emocionais, como um preldio de expectativas que adentram os mundos invisveis.

95

Figura 38 - Pegadas parecidas com as humanas, supostamente datadas de 3.7milhes de anos, encontradas em Laetoli, Estado da Tansnia, no leste africano.

No

interior

da

composio,

busquei

representar

no

plano

tridimensional, mas logo percebi a integralidade de memria inscrita num contexto paradoxal de referncias que remontam histria pelos registros de impresses humanas (Figura 38), designados como fragmento antes de ser um todo. Tanto os filsofos naturalistas gregos como os historiadores da medicina de hoje chegaram ao conhecimento do homem por meios indiretos, como a escrita, arte, instrumentos ou outros produtos resultantes das atividades do homem; ou diretos, como ossos, dentes, partes moles. Tais meios tornaram possvel conhecer a histria das civilizaes e seus modos de vida, como o relevante conhecimento dos egpcios na prtica da mumificao e embalsamento de faras, que deixa uma vasta gama de informaes sobre suas patologias, fisiologias e costumes.

96

A gestualidade das marcas dos ps fincados na argila nesta srie (Figura 37) representa uma fase inicial, de busca da matria potica como um registro presencial do corpo, mesmo que fragmentado, mas sendo este, uma parte do todo, pensando o objeto corpo como uma idia retida nestas impresses criadas por instantes cognitivos de sua presena. Penso a partir desta experincia, nas obras de Auguste Rodin (1849-1917), onde se observa um sentido inovador forte e simblico de naturalismo, no mais o corpo inteiro, mas partes que suscitam o todo, o que demonstra seu poder em transpor para sua obra, um insight das tenses confusas e passionais da realidade interior.

O resultado das superfcies desses relevos corresponde interpretao da latncia da forma viva, aguada pelo insight da captao do instantneo da realidade. Reencontrar espontaneamente a dignidade anatmica, uma vez que no o corpo inteiro como retorno do real, mas operando como uma sntese estrutural do homem, o que remete a uma viso de estado, estabilidade e fora, inscrita no ato da memria como representante de sua histria.

Nesta experincia, as concavidades e convexidades ocorrem ocasionalmente de maneira ptica. A dinmica dos espaos se apodera das duas situaes de superfcies eminentemente dinmicas pelos reflexos de luz que invadem o campo perceptivo. As impresses dos ps foram originalmente produzidas em baixo relevo, porm, os reflexos das sombras criam uma mudana em seu contorno, provocando um eventual estmulo retiniano para um alto relevo, ou seja, as concavidades vazias dos sulcados impressos dos ps criam iluso de volumes.

97

3.2.2 IMPUNHO

Figura 39 Autor: IMPUNHO. Relevo em argila, 79,0cm x 55,0cm, 2008

98

Pensando nesta busca pelas representaes matricas dos estados sensveis do corpo observados durante as cirurgias, trago na memria um rgo que muito me impressionou, por sua fora e desorganizao, chamado de Peritnio. E descrevo neste relevo Impunho (Figura 39), a sensao sobre um momento em cirurgia, em que pela primeira vez pude observ-lo. Possua uma textura fina e irregular, e uma colorao amarelada. Sua movimentao no corpo era muito expressiva, e apesar de revestir a cavidade da barriga e diminuir o atrito com os rgos, deslocava-se de diferentes maneiras, com o objetivo de defender o corpo de infeces. Est posicionado como uma membrana que sustenta esta cavidade do abdmen. As Figuras 40 e 41, registraram o momento operatrio, aps a retirada do peritnio da superfcie dos rgos na cavidade da barriga, e o peritnio fora do campo.

99

Figura 40 - Fotografia. Fase do ato operatrio,quando feito o afastamento do peritnio para destacar o fgado e o estmago. Instrumentao cirrgica com o prof. dr. Airton DAndra Filho. So Paulo.

100

Figura 41 - Fotografia. Peritnio (uma parte do peritnio fotografada em cirurgia).

Instrumentao cirrgica com o prof. dr. Airton DAndra Filho. So Paulo

A representao deste coadjuvante, neste cenrio em meio s funes exercidas pelo corpo causa certo estranhamento em sua aparncia, sofrendo tores em direo as vsceras para acomod-las, mas o responsvel pela circulao dos lquidos na cavidade, como se lambesse os rgos. A sensao desta sua funo e de seus ritmos, retratados no relevo Impunho, um convite a um olhar resignado sobre este rgo. Apesar de no ser um rgo to representativo, este relevo ilustra uma ressignificao destes fluidos viscerais humanos que, apesar de sua aparente fragilidade, engendra firmeza e flexibilidade. 101

O que faz ser livre est em permitir exaltar da alma emoes isentas de iluses. Materializar a verdade, consignar com o cotidiano a oportunidade de saber ver. Ver... desanuviar idias, desacomodar o esprito. Ser estar livre, ficar atento ao que se v, deixar as impresses permearem a alma trazendo luz a idia. Acreditar, sentir e exalt-la na matria. Paulo Brusky

Como iconografia desta superfcie peritoneal identifica suas propriedades fsicas como pregas e ondulaes criando na argila essas sensaes inquietantes, agora transformadas em matria, que por sua textura e plasticidade, possuem a qualidade em representar uma autonomia visceral e de organizada movimentao. Empunho nesta massa os dedos e as mos, criando vrios

sentidos de deslocamentos e concavidades, deslizando e formando dobras na superfcie. As relaes de figura e fundo aplicadas aos volumes podem ser percebidas atravs de uma dinmica de ondulaes que salientam a altura e a profundidade do objeto.

O resultado dos procedimentos criados nas investigaes deste relevo em argila, como aspecto sensorial, ainda era ambguo nesta fase. Era necessrio buscar a qualidade de um suporte que permitisse deslocar de seu contexto material e corporal, para transform-lo em outra noo de visualidade, ou seja, tornar menos densa a matria. Posteriormente, so produzidas desta argila, as frmas em silicone para tiragem em glicerina natural e incorporada a ela, terra, folhas e materiais orgnicos.

102

A mistura destes elementos produziu um objeto de aparncia transparente o que permitiu observar sua constituio interna. Simbolicamente, como se rompessem as camadas que impedem tornar visvel aos olhos o que parece obscuro e impenetrvel, e deixassem mergulhar nesse lugar no interior do corpo, num contato direto entre interior e exterior atravs da matria, a interioridade e a exterioridade de seus princpios.

103

3.3 A Cor Vermelha e a Azul e Suas Poticas

Nesta pesquisa, o vermelho e o azul so agentes de linguagem dentro da concepo da imagem. Duas cores que, por sua vibrao, sensaes subjetivas e simblicas, agregam-se a um processo criativo, como as vivncias em cirurgias. por essas cores puras que pretendo mostrar os desdobramentos, simbolicamente evidenciados pela improvisao e impresso de imagens, cujo resultado demanda um estado de conscincia sobre os aspectos sensitivos e cognitivos observados no corpo.

As impresses esto subdivididas em duas sries: Srie Vermelha: a temperatura e locais onde habita a aparncia do pulsar vivo e gestual dos rgos, e a Srie Azul: a suspenso do corpo por sua essncia, que permite uma organizao de tempo e espao, que se sobrepem em camadas, em um estgio posterior. Manchas que apresentam um transpor de estados sutis desapegados da densa matria fsica, representando a transformao deste corpo, que beira a forma humana, mas no a aparenta mais. A relao entre o acaso e a criao artstica, numa representao simblica do impondervel fluxo da vida, repleta de silncio e calma.

Estas sries de aquarelas e monotipias refletem, na sutileza das superfcies e planos, os estmulos viscerais proporcionados pelo campo da memria, para alcanar nas dobras da intuio, a penetrabilidade do gesto gerados fora de uma linha coerente e controlada, mas como expresso potica e espontnea da natureza do corpo.

104

Segundo Didi Huberman, quando reflete sobre as faces das imagens orgnicas a partir da obra Vnus, de Botticelli, descrevendo o interior do corpo como a forma e o exterior como a natureza mutante que possibilita materializar o interior invisvel.
Semelhantes propostas so ao mesmo tempo evidentes e difceis de entender em todas as suas implicaes: o interior pode ser pensado como estrutura subjacente com o esqueleto em primeiro termo, aquele que no muda e d ao corpo sua lei fsica de harmonia; neste sentido, o interior assume a funo de esquema, quer dizer, o prprio poder da forma.
18

18

DIDI-HUBERMAN, Georges. Vnus Rajada. Buenos Aires, Argentina: Editorial Losada, 2005,

p.54.

105

3.3.1 O Vermelho
A escolha de minhas cores se baseia em nenhuma teoria cientfica, mas na observao, no sentimento, na experincia de minha sensibilidade, procuro pr cores que interpretam minha sensao.

Henri Matisse

O vermelho, como smbolo da nobreza; do sangue, da papoula, do rubi. Quando dentro do corpo, simboliza vida, quando fora do corpo, morte. Etimologicamente, RED (vermelho), de reudh, originou o termo de diversas lnguas (latim rufus, grego erythros, snscrito ruddhira, etc), sendo conhecido como escarlate ou encarnado. 19

A percepo da cor emblemtica. Dependendo de seu contexto, pode ultrapassar ou atribuir significados diferentes ao objeto. Essencialmente, o vermelho impe-se sem discrio, deixando, sempre, a sensao de quente, vibrante, pulsante.

O vermelho do corao configura-se como o centro responsvel pelas emoes da vida. um smbolo de representao universal dos sentimentos e das emoes, convidando a aproximaes humanas. Fisiologicamente, o rgo onde mais circula o sangue. Apesar de ser um msculo oco, tem a capacidade de movimentar-se nos sentidos de contrao e relaxamento, bombeando sangue e oxignio suficientes para nutrir todo o corpo.

19

FERRIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio, Sculo XXI: Lngua Portuguesa. Editora Nova Fronteira, 2004.

106

As poticas mais significativas em torno da cor deve-se aos Expressionistas no incio do sculo XX, em dois centros: Dresden, na Alemanha, denominado Die Brcke (a ponte), liderado por Ernst Ludwig Kirchner, e na Frana, os fauves (feras), que, sob a liderana de Henry Matisse, reuniu pintores, como Georges Braque, Andr Deran, Georges Rouault, Kees van Dongen, Maurice Vlaminck e Raoul Dufy.

A tendncia fauvista revolucionou o uso das cores como elemento fundamental de ruptura esttica, que demonstrava um potencial de expresso plstica pictrica, de superfcies planas e em tonalidades fortes, vivas, tambm caracterizadas como dramticas. Os pintores utilizam manchas largas, com cores fortes e puras, como o vermelho, o amarelo e o azul, procurando reproduzir a decomposio da aparncia natural de ordem e de ritmo, para destacar a idia da matria concreta, da cor e construo material da imagem. As cores so

entendidas como campos, fundamentais para a organizao da composio.

Figura 42 - Maurice Vlaminck: Barges on the Seine near Le Pecq, 1906. leo sobre tela; 65x 92cm.E.G. Brhrle Collection, Zurich.

107

Figura 43 - Maurice Vlaminck: Trees, 1913/1914. leo sobre tela, 73,2 x 92,8cm. National Museum and Galleries of Wales.

Para os fauves, a funo plstico-construtiva da cor destacar a estrutura autnoma e auto-suficiente do quadro como realidade em si. Segundo Argan, pretendem alcanar uma unidade entre a estrutura do objeto e a estrutura do sujeito, isto , estabelecer entre o interior e o exterior aquela continuidade e circularidade de movimento que, no pensamento de Bergson, constitua o impulso vital ou a evoluo vital.20

Andr Derain (1880-1954), autodidata, conhece Vlaminc, em 1900, e juntos dividem um ateli em Paris, que se torna o centro de difuso do Fauvismo, com seus conceitos, como a cor e a obra. Mais tarde, torna-se aluno de Matisse na Academia Carrire, na Frana.

20

ARGAN, G. Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Cia.das Letras, 1992, p.232.

108

Figura 44 - Andr Derain: Mulher de Combinao, 1906; 1 x 0,80m. Copenhague, Statens Museum for Kunst.

Derain, no quadro Mulher de Combinao, mostra superfcies tranqilas com aplicao de tonalidades dispostas de modo variado em justaposio tonal de cores, entre o verde e o azul (cores frias) e o vermelho (cor quente). O artista cria caractersticas maliciosas e um pouco dissimuladas de propores e composio dos elementos. Utiliza contrastes simultneos de cor entre figura-fundo e desenha os contornos dos volumes da figura, com linhas grossas nos tons de azul. Os fauves ressaltam forte emotividade, com aspectos que traduzem uma sensao visual, como o vermelho-fogo do cabelo e o azul turquesa das pernas, dispostos com extrema expressividade. 109

Figura 45 - Henri Matisse. Red Interior: Still Life on a Blue Table, 1947 leo sobre tela. 116 x 81 cm.

Matisse tinha um sol na barriga, disse Picasso, apontando que em seus temas as cenas brilham numa representao prdiga de alegria. O vermelho representa para o artista a cor pura, vibrante, sem nenhuma teoria cientfica, mas baseando-se na observao, no sentimento, na experincia da sua sensibilidade. Procurava simplesmente colocar as combinaes cromticas de tal maneira que transmitissem a sua sensao em forma simplificada e em matria leve, cada vez mais fina e fluida. Reencontra na transparncia da cor a sensao visual sobre a realidade das coisas. As formas colorem por si sem limites, expandindo-se em zonas lisas e luminosas. Comenta Argan: Decorao? Evidentemente, pois a arte feita para decorar: no o templo, o palcio real ou a casa dos senhores, sim a vida dos homens.21
21

ARGAN, G. Carlo. Op. cit., p. 234

110

Figura 46 - Henri Matisse: La joie de vivre, 1906; tela,1,75x2,40m .Merion (EUA),The Barnes Foundation.

Em La joie de vivre, Matisse (1905-6) retoma o tema clssico e mediterrneo de As grandes banhista, de Czanne, de quem tinha uma grande aproximao. Em 1907, Picasso, em sua obra Les demoiselles dAvignon, mostra que um quadro pode alterar seu significado no momento da concepo, uma vez que est exposto a sua prpria existncia. Este primeiro gesto de Picasso

contribuiu para fragilizar e desintegrar os fauves, pouco antes de fazer nascer o revolucionrio Cubismo.

111

3.3.2 Srie VERMELHA

Cada momento mais breve do que uma pulsao da artria tem a durao e o valor de Seis Mil Anos, porque neste espao de tempo que faz a Obra do Poeta; e todos os grandes eventos do tempo so concebidos e realizados nesse espao de tempo, no momento em que dura uma pulsao da artria. A terra uma superfcie plana, infinita e aberta, e a sua forma esfrica uma iluso. O microscpio ignora-o, e o telescpio tambm; eles alteram a relao dos rgos do Espectador, mas deixam os objetos inalterados, porque todo espao cuja superfcie ultrapassa a de um Glbulo de sangue do Homem abre-se para a Eternidade do que a Terra verdejante no seno uma sombra. William Blake, Milton

A imagem comea a surgir como um legado da memria estratificada pelo tempo, concebida a partir de elementares manifestaes da anatomia das formas, ainda nas dobras da representao figurativa e em estado intermedirio de suspenso das experincias.

No primeiro desenho da srie (Figura 47), utilizo grafite e aguadas em aquarela como suporte, para criar imagens que aludem aos corpos, ossadas e resqucios de humanidade. A abordagem potica dos desenhos resgata as memrias da experincia como instrumentadora cirrgica, que no pode ser mais uma narrativa precisa, devido interrupo da atividade, sendo mais uma reflexo ressonante sobre os momentos de sensaes cognitivas do processo. No plano da representao simblica, as mos se apoderam do corpo num impulso que expurga os sentidos, expressado nas linhas que, fincadas no plano vertical, demonstram desejos e inquietaes, como uma sangria de escoamento de lquidos enrijecendo a carne, prevenindo o mal.

112

As linhas desta srie so mais acentuadas no sentido vertical, expressivos na figura funda, como indicativo da organizao do volume pertinente aos planos, ou seja, a figura est solta no espao, no est apoiada no fundo, mas imprime pelas mos um registro de sua presena. A gestualidade da imagem convida o olhar a interpretar como uma busca de algo a ser conquistado, como se quisesse resgatar ou tocar o tempo e o espao. No plano pictrico, o elemento cor participa da imagem como elemento que configura os aspectos emocionais. O vermelho tem uma tonalidade clara, bem dissolvida, com sobreposies em aquarelas, nas quais so concebidas as camadas transparentes, em tons leves. As linhas que sugerem a imagem so densas e as manchas aquareladas sobrepostas levemente definem os volumes, os espaos, a luz da representao. O corpo parece solto, tendendo a revelar um efeito tridimensional reduzido ao mnimo.

113

Figura 47 - Autor. Aquarela e grafite, 420x297cm, 2007

114

Na Figura 48, surge a busca em suprimir os excessos do corpo em formas longilneas e eretas; a resistncia do corpo uma nova imagem de vigor, libertando-o de seus dispositivos hierrquicos, num posicionamento acima da superfcie do cho, com a carne, o sangue e os ossos. O pulsar do corpo no mago de sua forma.

Neste processo, as manchas claras e escuras sobrepostas, que margeiam as linhas, sugerem uma nova referncia de arquitetura ntima do corpo. Sua essncia transportada como um tnus de natureza mutvel. So figuras alinhadas por uma fora que as sustenta e que manifesta um sentido de natureza fsica esqueltica e sombria, um aspecto esttico de fragmento da realidade suprema.

115

Figura 48 Autor. Aquarela e grafite, 420 x 297 cm, 2007.

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 medida que se observava este complexo universo mecnico e alqumico do corpo, manifestava-se um sentimento de efervescncia para transpor como suporte as peculiaridades estruturais e fragmentadas sobre os rgos e suas complexidades, fundamentadas nas sensaes experimentadas na prtica.

O diagnstico das propriedades e funes sofridas dos rgos, em decorrncia de seus humores, demonstrou que possvel alterar suas caractersticas elementares e transmut-lo. Neste processo de criao, os detalhes dos rgos foram extrados aos poucos para dar lugar excentricidade potica de suas formas.

O desenho aquarelado em vermelho, marrom e preto (Figura 49) tem como referente o msculo da panturrilha, na aparncia e na movimentao de suas fibras. As cores sugerem um princpio interno de seu tnus, que, atrelado a estmulos, cria um efeito s manchas, que ressoam concomitantemente num pulsar excntrico e concntrico, que permitem na visualizao da figura, e seu temperamento. Nesse sentido, o alargamento das fibras se faz na medida em que as manchas se espalham e se dissolvem em tons claros na superfcie do papel. Ocorre, portanto, um processo inverso na contrao deste msculo, cujo efeito caracterizado pela concentrao de manchas na parte central da figura.

As manchas que criam o adensamento e as sobreposies das camadas ajudam a formar a volumetria dos rgos e membros. A sutileza da aguada favorece a formao ssea sobre o desenho previamente esquematizado, fundindo-se com a estrutura do corpo.

117

Figura 49 Autor. Aquarela e grafite, 420 x 297 cm, 2007.

118

O corpo atravessado por grades de leitura que vo se imbricando medida que elas se acumulam ao longo do tempo. Planos, espaos, direes, seqncias, coisas, observa: a anatomia desenha seu objeto sobre a trajetria do escalpelo, depois acrescenta a ordem de composio que marca um distanciamento do texto em relao ao do dissecador.
22

Rafael Mandressi

O processo de criao das aquarelas ocorreu em trs planos de sobreposies, a partir de um princpio de ordenao compositiva da linha no desenho; da ocupao do campo no papel; e das aguadas em aquarelas. As linhas contextualizam a imagem, permitindo localizar objetivamente a forma, e as camadas de aquarelas afirmam-se por um processo de autocognio de viso com o fundo. A perspectiva e as sombras se inserem naturalmente na imagem e,

atravs da absoro da tinta no papel de algodo, criam planos da mesma cor, porm, com tonalidades diferentes, indo do claro para o escuro sob o desenho prdefinido. No plano fundo, o desenho das linhas em nanquim preto (ponta 0,5mm); no plano mdio, o suporte em aquarela, no tom marrom-escuro dissolvido em gua e, em terceiro plano, ou plano primeiro, so justapostas as aguadas de aquarela em vermelho, tambm em tons claros, com acrscimo de um tom na escala cromtica.

Na Figura 50, a tonalidade do vermelho parcial e muito leve, porm, as linhas em nanquim tendem a se diluir em azul sobre as manchas sobrepostas do primeiro plano em vermelho, no qual se pretendia criar como efeito, a irrigao do sangue nas veias. Nesta etapa do processo, o nanquim reagiu com a aquarela, transformando as linhas pretas em azuis, acentuando e favorecendo, no campo visual, a prpria natureza de colorao das veias e mantendo a transparncia da figura-fundo, determinando uma dinmica de equilbrio entre os planos.

22

CORBIN, Alain. Histria do Corpo da Revoluo Grande Guerra, vol. 2. Petrpolis: Ed. Vozes, 2008, p.430.

119

Figura 50 Autor: Artrias da cabea. Aquarela e grafite, 420 x 297 cm, 2007.

120

Os sentimentos diante de tudo o que foi a experincia com cirurgias e a busca por materiais pertinentes que pudessem expressar o contexto deste cenrio, desencadearam um processo que, aos poucos, foi se revelando mais despojado na utilizao de suportes plsticos, pensando a obra como uma linguagem capaz de comensurar o real significado das relaes de transitoriedade do corpo.

A impresso monotpica das sries manifesta este ambiente pulsante de interao do interior e exterior do corpo como alegorias simblicas, que desafiam a uma reflexo do que no se v, deixando elaborar em suas composies aleatrias o informe, do qual d o sentido prpria beleza. Uma metfora de situaes que pulsam, mas no podem ser reproduzidas, como a fragilidade da imagem do corpo aberto em suas entranhas. Elementos que exploram a mutao incessante das sensaes revestidas de autonomia e gestualidade.

Estas sries buscam materializar o organismo vivo em seu pulsar, no espao interior de sua prpria habilidade de vida, regenerando-se e transformando-se o tempo todo em seu contexto. Nesse sentido, as manchas das aquarelas, encharcadas na maciez do pincel, com gua e tinta, fazem seu curso natural sobre o papel, esbanjando formas, ultrapassando as margens e encontrando seus prprios limites. Camadas e camadas de tinta, em busca da interpretao da natureza que estava apreendida na superfcie, para ser desvelada aos poucos, por intervalos do tempo. A apario transparente de outro espao, onde esto escondidos organismos, clulas, tecidos e microorganismos.

Nas monotipias, para a gravao no papel de arroz, as tintas so pr-dispostas sobre uma mesa forrada com plstico, polvilhada com p de pedra, e as escolhas das cores procuram capturar os sentidos tteis das relaes com os rgos, sua temperatura, textura, peso. As manchas so desenhadas da tal forma que gesticulam o desempenho de sua prpria organizao. 121

Algumas referncias desta pesquisa basearam-se, sobretudo, em um percurso sobre tcnicas de visualizao mecnica, as quais ilustraram a vida no interior do corpo, como radiografias, tomografias e ressonncias magnticas.

Essas imagens exibem o que hoje possvel alcanar de invisvel e ntimo, penetrando nas vsceras do que era escondido ou secreto. O real deixado sem vus nem possibilidade de abrigo, abandonado pulso de ver. Um olhar, onde tudo passa a ser interno, ultrapassa a superfcie da pele e oferece uma comunicao para um outro lugar, a partir da ao de uma memria que permite enxergar o sentido ontolgico do objeto corpo na obra.

Figura 51 -Tomografia do corpo

Figura 52 - Ressonncia Magntica

122

Figura 53 - Radiografia dos rins

Figura 54 - Tecido sseo

Para a reproduo da srie de monotipias, utilizo tons de vermelho, azul e spia. As imagens so criadas por meio de um processo, em que as superfcies so os elementos gerenciadores de imagens nicas, que no obedecem a uma ordem formal, mas exploram a superfcie, criando canais e ramificaes naturais, pelo escoamento, acmulo e umidade na superfcie onde foram depositadas as tintas e o p de pedra, e no papel, ao mesmo tempo em que sofre a ao delas. Os resultados caracterizam as questes ligadas figurao por

absoro e revelao das entranhas do corpo.

A gravao feita em papel de arroz, visando expor as inmeras relaes e interpretaes sobre as transparncias do corpo, apenas revelado como um mapeamento de elementos orgnicos. Utilizo-o como meio para aflorar a significao ontolgica da intensidade exercida pela presso e ritmo das irrigaes orgnicas e suas ramificaes. Ver o corpo com a mesma transparncia criada por estas manchas, que se manifestam espontaneamente e permitem a penetrabilidade de um olhar que ultrapassa o papel e cria, naturalmente, outras superfcies, fazendo surgir instigantes imagens de expresso plstica sobre o corpo seu organismos.

123

Os fragmentos de tinta que ocupam a superfcie criam um plano de profundidade atravs das sobreposies, numa linguagem onde surge o equilbrio da organicidade em meio s estranhas alegorias, que suspendem o corpo numa abstrao para chegar a outro tempo, a outro olhar. Nesta srie, que denomino vermelha, o sangue, ou seja, a representao como elemento da vitalidade em que a vida se escoa com ele, como o maestro desta orquestra e de suas funes. As sensaes sobre este vermelho nas vsceras e nas suas ramificaes no corpo a matriz geradora da expresso que configura a disposio das tintas na mesa de impresso para criao das manchas.

O sangue, o mais significativo das essncias de vida, pulsa e nutre a funcionalidade interna do corpo e integra os fluxos dos vasos e artrias numa congruncia de irrigao de lquidos e de presso. Canais que hidratam o corpo com este fludo vital. Nesta srie, o pensamento vai de encontro com todo um sistema de campo vascular dos rgos, e a essncia de suas funes. O vermelho surge do vazio e invade o campo do papel. As linhas avermelhadas vibram no espao em torno de uma urea marcada por manchas aquareladas, s vezes em tons de marrom claro e transparente.

124

Figura 55 Autor. Monotipia em aquarela, 75 x 52,5cm, 2009

125

Figura 56 Autor. Monotipia em aquarela, 1,00 m x 0,52 cm, 2009

126

Figura 57 Autor. Monotipia em aquarela, 1,00 m x 0,52 cm, 2009

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Figura 58 Autor. Monotipia em aquarela, 1,00 m x 0,52 cm, 2009

128

Figura 59 Autor. Monotipia em aquarela, 70 x 47 cm, 2009

129

Figura 60 Autor. Monotipia em aquarela, 1,00 m x 0,52 cm, 2009

130

3.3.3 O Azul

A obra de arte deve servir de desenvolvimento e de refinamento da alma humana; na verdade, a arte o po nosso de cada dia da alma. O artista no uma criana mimada pela vida. Tem uma tarefa rdua a cumprir, que muitas vezes se transforma na sua cruz. Ele deve saber que cada um de seus atos, cada um de seus sentimentos e de seus pensamentos constitui o material subtil e impalpvel, mas, no entanto, slido, a partir do qual nascem as suas obras, e que no livre na sua vida, s livre na sua arte.23

Wassily Kandinsky

Na era medieval o azul de ultramar se tornou preferido entre os artistas, apesar de seu elevado custo, pois era extrado de uma pedra semipreciosa denominada Lpis-Lazli. Em 1830, inventado na Frana o azul de ultramar artificial, cuja produo foi um grande marco na histria dos materiais artsticos. Diz-se dessa cor: o cu, os ares, o firmamento.24 Blue (azul) vem de bhle-was, que originou bla, no alemo medieval, e flavus, no atim, significando amarelo. Na Escandinvia, originou blamaor, que significa preto, e, em grego, originou phalos, branco. O primeiro significado constncia e, depois, luxria. Com as blueprints (plantas-baixas), a cor ficou associada a planos detalhados.

23

MALORNY, Ulrike Becks. Wassily Kandinsky em Busca da abstraco. Lisboa: Ed. Taschen, 1999, p. 68. 24 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio, Sculo XXI: Lngua Portuguesa . Editora Nova Fronteira, 2004.

131

Wassily

Kandinsky

(1866-1944)

foi

um

dos

artistas

mais

importantes na introduo da arte moderna abstrata no campo das artes visuais. Professor da Bauhaus, nas suas experincias com a msica, desenvolve uma vivncia sinestsica de percepo das ntimas relaes sensoriais entre cores e sons, entre msica e pintura. V a arte como algo sublime e inacessvel, considerando suas prprias capacidades, ainda demasiada inadequadas, para exprimir seus sentimentos por meio de imagens. Para ele, a cor o lugar onde a nossa mente e o universo se encontram; o azul no tem dimenso, est para alm das medidas aplicveis das quais as vibraes da alma lhe confere paz e equilbrio.

Kandinsky aproxima-se da abstrao sob a influncia das pinturas dos Fauves, explorando as tonalidades de cores puras e composio, reduzindo cada vez mais a importncia do objeto, sem se preocupar com as referncias diretas da imagem, mas dissolvendo em manchas de cor os contrastes entre planos, como muita riqueza cromtica.

132

Figura 61-Wassily Kandinsky: Murnau com Igreja I,1910. leo sobre Carto; 64,7 x 50,2 cm. Munique, Stdtische Galerie im Lenbachhaus

Alm da cor e da forma, a linha outro fator importante de sua composio, atuando como voz interior do artista, ainda na tentativa de renunciar totalmente ao objeto. O elemento figurativo representado como acessrio, apenas uma reverberao. Conforme Kandinsky, o importante era que a cor e a forma surgissem de uma necessidade interior. 25

25

MALORNY, Ulrike Becks. Op. cit., pg.56.

133

Figura 62 - Wassily Kandinsky: Improvisao 12,1910. leo sobre tela; 106,5 x 97 cm. Munique, Staatsgalerie moderner Kunst.

Em 1911, surge em Munique o grupo Der Blaue Reiter

(O

Cavaleiro Azul), do qual Kandinsky membro fundador. Vertente do grupo expressionista Die Brcke, o grupo era composto por Paul Klee, Alfre Kubim, Franz Marc e Gabriele Mnter, entre outros.

Diferentemente do grupo Die Brucke, que protestava, tanto social quanto artisticamente, contra o mundo que os rodeava, o grupo de Munique procurava idiomas artsticos capazes de deslocar a arte para o mundo do esprito, reconhecendo a cor como sua mais poderosa arma, meditativa e construtiva.

134

Figura 63 - Capa do catlogo da primeira exposio de O Cavaleiro Azul, por volta de 1911.

Com estilo muito peculiar, Yves Klein (1928-1962) cria, em 1960, na Frana o grupo Noveau Ralisme (Novo Realismo), que tem como princpio ir alm da pintura, como uma higiene da viso, em uma metodologia de percepo, a partir da releitura de Duchamp e constatao de uma natureza moderna.

Rejeitava a abstrao livre da poca, ou seja, da Escola de Paris, fazendo uso de objetos do cotidiano. Com objetivo conceitual alm do domnio da tcnica,

procurava uma mistura que pudesse alcanar uma cor intimamente relacionada com a qualidade de Seres Evoludos, como afirma Klein: Para mim, as cores so como seres vivos, indivduos extremamente evoludos que se assemelham a ns e a tudo o resto, cada tonalidade pertence mesma estirpe da cor base, possuindo

135

embora uma prpria, autnoma, existem cores alegres, majestosas, vulgares, cores doces, violentas tristes.26

Figura 64 - Yves Klein: S 41,Vnus Azul, sem data.

26

WEITEMEIER, Hannah Klein. Yves Klein, International Klein Blue. Lisboa: Ed. Taschen, 2005,

p.15.

136

Figura 65 - Yves Klein: Vent Paris-Nice (Cosmogonie COS), 1960. Coleo particular, Cortesia Galerie Gmurzynska, Zurique, Sua.

137

Yves Klein (1960) procura misturar vrias qumicas e pigmentos at produzir uma cor que sensibilize o espectador. O quadro ganha vida prpria, criando uma percepo espacial, abandonando as tonalidades em direo da monocromia.

Com derivativos de petrleo, Klein pretende expressar sua maneira de entender a vida, partindo de um azul que lhe desse total imerso na cor sobre o suporte, unindo o cu e a terra e diluindo a linha plana do horizonte. como se, ao encontrar o seu azul, sua percepo dos objetos transbordasse nele mesmo, sem se limitar s concepes artsticas da poca. Fazia sua arte com grande responsabilidade na busca do azul monocromtico. Para Klein, pigmento puro representa seu azul monocromtico em esculturas figurativas, encontra inspirao nos mais diversos domnios da vida, da cultura, do cotidiano, nos quais transborda neste azul.

A arte deixou de ser uma espcie de inspirao vinda no se sabe de onde, avanando ao acaso e representando apenas o lado complementado pelo gnio e obedecendo aos imperativos de uma necessidade externa e pitoresca das coisas. A arte algo que existe per se, vital e sujeita a uma predestinao transcendente.
27

Yves Klein

27

WEITEMEIER, Hannah Klein. Op. cit., p.19.

138

Figura 66 - IKB 160c, Onda azul, 1957

139

Figura 67 - S14, Armadilha Azul para Linhas, 1957

Joseph Kosuth considera Klein o fundador da Arte Conceitual por sua sensibilidade pictrica. Para Klein, a sensibilidade se faz para alm de ns, fazendo, no entanto, parte da nossa esfera.28 Em 1960, nasce a Antropometrias da poca Azul, na Galerie Internationale dArt Contemporain, em Paris uma referncia aos cnones das propores do corpo pelas marcas ou impresses de corpos femininos, em um momento de apresentao ao vivo. Klein pintava de azul os corpos nus das modelos e em seguida, elas se imprimiam nas telas dispostas, verticalmente, nas paredes de seu ateli, sempre acompanhado de uma orquestra (Figuras 68 e 69).

28

WEITEMEIER, Hannah Klein. Op. cit., p. 52.

140

Figura 68 Yves Klein. Antropometrias da poca Azul, 1960.

141

Figura 69 Yves Klein. Antropometrias da poca Azul, 1960.

142

3.3.4 Srie AZUL

H sete espcies de minrios (...), mas os alquimistas querem provar que h um nico, ou seja, o ouro: porque ele perfeito, e os outros seis esto na via da perfeio, para se transmutarem em ouro. E dizem que esses seis enfermos, que so essas enfermidades (que lhes permitem) purificar de diversas maneiras, obtendo deles o ouro e dando-lhes a cor, o peso e a resistncia ao fogo do ouro. Afirmam tambm que, todos juntos no formam seno um minrio, porque todos eles tm a sua origem e emanam da prata viva, da humanidade e da terra sulfurosa.
29

Nesta srie Azul, a cor concentra em sua potica caractersticas que vibram em sua gestualidade, reveladas por uma linguagem figurativa, que, aplicada a uma composio de imagens, ressalta a predominncia dos estados enigmticos e profundos do corpo e da alma. Considero esta srie um desdobramento de sensaes vividas, uma metamorfose na formao do corpo humano.

As manchas assumem o espao pictrico, em formas simplificadas, por vezes, contornadas por finas linhas de bico de pena, outras vezes, soltas. Simbolicamente, neste processo criativo, as descorporificaes das imagens so a representao de fragmentos do corpo, que se elevam, suspendem-se,

transformam-se, em busca de uma ligao paradoxal de seus sentidos, internos e externos, visveis e invisveis.

29

ROOB, Alexander. Alquimia & Misticismo, Museu Hermtico. Colnia: Ed. Taschen, 2006.

143

Esta uma srie constituda de desenhos em grafite preto e sobreposies de aguadas em aquarela, nas tonalidades azul, no suporte papel A3, gramatura de 180; e em papel A0 Fabiano de algodo, de gramatura 300. A idia sobrepor finas camadas de cor, mantendo a transparncia em tonalidades de manchas suaves, sobre uma sutil linha desenhada em grafite ou bico de pena, deixando passar a luz, sobre um fundo liso e branco. Nessas aguadas utilizei trs planos de sobreposies aquareladas bem dissolvidas, de que surgiu um efeito no campo visual, de simplificao da imagem em relao ao fundo e ao desenho. As figuras sugerem as transformaes do corpo, comunicando em sua espacialidade atravs de figuras alongadas e suspensas.

Neste processo, a transparncia se faz sob duas bases: pelos efeitos no padro de profundidade, claridade e volume a partir das manchas e, a partir destes aspectos, com a estrutura do desenho, de deformidade na configurao com o corpo.

Imagens que se precipitam do cho num prolongamento fsico, que impulsionam no espao, como fluidos de vitalidade que saem de dentro de si ao alcance da efemeridade e se diluem fora da experincia do real (Figuras 70-75). Nesta srie, as imagens configuram-se neste movimento de esforo e extenso do corpo, um estado da mais pura nudez, desapegada de contornos, distinta de trajes e revestimentos, numa perspectiva de vida em estgio ideal de fruio do esprito. A realidade no se configura mais na matria e sim numa realidade de espao proveniente das experincias contidas na alma, transparentes aos olhos (Figuras 76-82).

144

Figura 70 Autor. Grafite e aquarela, 420x 297 cm, 2008.

145

Figura 71 Autor. Grafite e aquarela, 420x 297 cm, 2008.

146

Figura 72 Autor. Grafite e aquarela, 420x 297 cm, 2008.

147

Figura 73 Autor. Grafite e aquarela, 95 x 70 cm, 2008.

148

Figura 74 Autor. Grafite e aquarela, 95 x 70 cm, 2009.

149

Figura 75 Autor. Monotipia em aquarela, 95 x 70 cm, 2009.

150

Figura 76 Autor. Monotipia em aquarela e p de pedra, 96 x 46 cm, 2009.

151

Figura 77 Autor. Monotipia em aquarela e p de pedra, 94 x 62 cm, 2009.

152

Figura 78 Autor. Monotipia em aquarela e p de pedra, 92 x 46 cm, 2009.

153

Figura 79 Autor. Monotipia em aquarela e bico de pena, 95 x 70 cm, 2009.

154

Figura 80 Autor. Monotipia em aquarela e bico de pena, 95 x 70 cm, 2009.

155

Figura 81 Autor. Monotipia em aquarela, 96 x 75 cm, 2009.

156

Figura 82 Autor. Monotipia em aquarela, 1,00 m x 75,5 cm, 2009.

157

158

CONSIDERAES FINAIS
Visvel-vidente, tctil-tocante, sonoro-ouvinte/falante, meu corpo se v vendo, se toca tocando, se escuta escutando e falando. Meu corpo no coisa, no mquina, no feixe de ossos, msculos e sangue, no uma rede de causas e efeitos, no um receptculo para uma alma ou para uma conscincia: meu modo fundamental de ser e estar no mundo, de me relacionar com ele e de ele se relacionar comigo. Meu corpo um ser sensvel que sente e se sente, que sabe sentir e ser sentido. uma interioridade exteriorizada, e exterioridade interiorizada. esse o ser ou essncia do meu corpo. Meu corpo tem, como todos os entes, uma dimenso metafsica ontolgica.30

Esta dissertao apresenta a criao artstica e potica de minha experincia em campo cirrgico que mediante aos fatos vividos e assimilados memria, encontram um espao nesta pesquisa, para serem representados sobre as relaes sinestsicas com o corpo. A inspirao potica expe questes ntimas da natureza humana e foi sendo construda numa manifestao aparentemente externa ao corpo, a que me fez lidar com a capacidade em transformar seus aspectos orgnicos e fisiolgicos, em imagens destes sentidos, atravs da nuances de linhas, manchas, pela matria que melhor se aproximasse destes estados.

Ao resgatar estes momentos percebo que existe no corpo ambivalncias entre o alinhamento da realidade e a soberania das faculdades autnomas do corpo em relao s condies vitais que o animam. E esta constatao propiciou o rompimento de todo um processo artstico verossmil para buscar entre os elementos visuais dispostos nesta produo, suportes que pudessem romper com sua aparncia fsica, e na instncia da memria, aproximar

30

CHAU, Marilena. Convite Filosofia. So Paulo: Ed. tica, 2006.p.207.

159

as sensaes vividas atravs de imagens que pudessem resgatar os sentidos e expressar as metamorfoses e estranhezas deste corpo.

Percebo que o campo imagtico que se desenvolveu em torno das imagens produzidas cria uma interface com o legado de artistas dos perodos histricos como: Renascena, Modernismo e, principalmente, Expressionismo (sculos XIX e XX). Com os resultados pictricos representados em suas deformaes, gestualidades, tonalidades e princpios os artistas deste perodo buscavam na expresso potica uma reflexo individual e subjetiva em torno da obra. Nesta pesquisa, as configuraes das formas plsticas representam estas distores intencionais, na predominncia dos valores sensveis disponibilizados pelo corpo e percebidos nesta experincia de investigao afetiva.

As cores participaram como elemento de sintaxe desses sentidos, alcanando os propsitos de visualidade, gestualidade e organicidade do corpo como interpretante de seus estados. Foi necessrio unir a imagem ao tema, num

suporte que encerrasse simbolicamente, uma confluncia da metfora sobre as transformaes do objeto corpo, em seu estado natural ou degenerado, pulsante e vivo, em uma aparncia palpvel aos olhos. Manifestar suas peculiaridades poeticamente, sob o formato de cores, peso, luz, texturas, sem ater-me, objetivamente, s metamorfoses que acontecem no interior de sua organicidade, permitindo penetrar o olhar em direo aos sentidos dos processos criativos, e no as cincias mdicas. O Saber do corpo perceber o mundo atravs dos sentidos, sentir-se em estados de conscincia e inconscincia e buscar uma educao desses sentidos para entrar em harmonia com a natureza. Muitas vezes, as imagens e as sensaes pareciam entrar num espao escuro e vazio, de emoes. Mas o corpo, em retribuio a esse olhar, apresentava no fundo da cavidade, sua mais bela obra-prima: os rgos, esculpidos pelo tempo, pela natureza e pela delicadeza, que a forma humana. 160

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