El Concepto de Teatralidad en el Teatro Medieval Castellano

Mnica Poza Diguez U.N.E.D

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ACLARACIONES PREVIAS El presente trabajo se divide en dos partes claramente diferenciadas: en la primera se aborda de manera terica la cuestin sobre el concepto de teatralidad en lo que se refiere al problema castellano. Se intenta presentar el estado de la cuestin en lo que respecta a la crtica, mientras que en la segunda parte se analiza el texto de Las Coplas de Puertocarrero siguiendo los preceptos mencionados en la primera parte, con la intencin de comprobar si el mencionado texto cumple los requisitos necesarios para considerarlo obra teatral.

PRIMERA PARTE ACERCA DEL CONCEPTO DE TEATRALIDAD EN EL CASO DE CASTILLA. EL ESTADO DE LA CUESTIN. Podramos comenzar este trabajo con un interrogante que propicie, adems, una explicacin que de cuenta del estado de la cuestin: Por qu hablamos de teatralidad al referirnos al teatro medieval?

La respuesta es clara y contundente: en el caso del teatro castellano, tenemos una precariedad casi absoluta de textos que hayan logrado conservarse. Por otra parte, los que han llegado hasta nuestros das lo han hecho casi fortuitamente, como ocurre en el caso del Auto de los Reyes Magos. Varios son, a partir de aqu, los interrogantes que asaltan a los crticos desde los primeros estudios realizados sobre el tema: puede hablarse de una tradicin teatral perdida en Castilla? O estamos, por el contrario, ante una tradicin inexistente? Las opiniones de los crticos oscilan desde posiciones muy abiertas en las que se afirma la existencia de un teatro medieval castellano hasta argumentos muy cerrados que le niegan a Castilla cualquier vestigio teatral durante el Medievo. Lo que, a primera vista, resulta cierto es que el caso castellano diferencia a esta regin del resto en cuanto a la evolucin teatral. Parece innegable la escasez de textos con la que se cuenta y es posible que a partir de este escollo y, tras varios intentos por salvarlo, la crtica haya optado por un cambio de perspectiva a la hora de tratar el problema. De ah que se haya hecho hincapi en el concepto de teatralidad y que se haya mostrado un mayor inters por todo aquello que sin ser estrictamente teatro s presenta un germen del mismo. A partir de este concepto se abren varias vas de investigacin posibles y que dan cuenta de un panorama heterogneo en el que el debate lejos de cerrarse presenta una pluralidad en cuanto a las opiniones. Obviamente, ante tal situacin, parece necesario, aunque difcil, el aunamiento de criterios con respecto a lo que este concepto puede designar. Es decir, qu entendemos por teatral? Lo que, sin duda, nos llevara a un planteamiento sobre lo dramtico y a una exigencia por establecer los lmites que puedan ayudar a definir el gnero, con lo que tendramos una mayor claridad a la hora de establecer qu textos pueden ser tenidos por teatrales y cules no. La Edad Media no slo nos ha legado el problema de la ausencia de vestigios teatrales en Castilla, sino que, adems, y ello ya se desprende de lo dicho ms arriba, nos muestra un teatro de caractersticas diferentes a las que definen el teatro moderno. Por lo tanto, nos parece obligado resaltar, para comenzar a adentrarnos en la poca y en el objeto de estudio de este trabajo, las caractersticas propias de lo que a juicio de los crticos es el teatro medieval, una vez planteado de forma general el aspecto central del mismo. Caractersticas del teatro medieval. Segn Miguel ngel Prez Priego1 podran resumirse de la siguiente manera: -Es un teatro que no tiene realizacin textual propia y que tampoco era habitual recogerlo por escrito.

- Que nos ha llegado a travs de las vas comunes de transmisin literaria de la poca, cuando no la copia ocasional y descuidada. -Que oscila descompensadamente entre la palabra y el gesto, sin apenas accin ni trama argumental. -Muy esttico, que se resuelve o bien en gestos y un alarde visual o bien en largos parlamentos didcticos o piadosos. -Son obras que se muestran prximas al acto ritual. En definitiva, las caractersticas que acabamos de resear sirven para hacer un retrato general del teatro de la poca. Sin embargo, qu textos en concreto pueden tenerse por obras de teatro? Obras teatrales medievales castellanas, segn la crtica. Atendiendo a las opiniones de algunos crticos medievalistas, nos hemos permitido establecer un esquema en el que junto al nombre del crtico hemos colocado los ttulos de aquellas obras o autores que cada cual consideraba como merecedores del calificativo de teatral o dramtico. Despus hemos subrayado aquellos que aparecan repetidos, hemos buscado, en definitiva, un acuerdo comn entre los crticos. As, podemos decir que Pellitero, Gmez Moreno, Deyermond, Surtz, P. Priego, Nodar Manso y Bonilla coinciden, fundamentalmente, en El Auto de los reyes magos, Gmez Manrique y Alonso del Campo. Lzaro Carreter parece dubitativo con respecto a Gmez Manrique, aunque lo incluye, y no se pronuncia con respecto a Alonso del Campo. Por otra parte, Lpez Morales, el ms estricto, niega rotundamente la existencia de cualquier obra teatral en el mbito castellano. Pero fijmonos unos instantes en el caso de El Auto de los reyes magos. Este parece ser el ms antiguo texto conservado. Y, sin embargo, la mayora de los crticos parecen estar de acuerdo en que la madurez del mismo hace pensar en que no puede ser el nico texto sobre el tema del Ordo Stellae, ms al contrario, el Auto podra ser el vestigio de una larga tradicin anterior que ya presentara, incluso, particularidades, como es el caso de la parte en que se produce la discusin de los sabios y que lo hacen tan original. El siguiente autor considerado como el primero que ejerce este estado de manera plena y consciente de s es Gmez Manrique. A propsito del caso tenemos que mencionar la opinin de Lzaro Carreter2quien afirma que entre el Auto de los Reyes Magos y ste no hay teatro alguno, que un vaco insondable se extiende a lo largo de dos siglos. Es esto posible? Ciertamente, no parece que la bsqueda de textos teatrales haya dado sus frutos, de ah que los estudiosos hayan decidido afrontar el problema de manera distinta. La forma ms sensata (y la que ms satisfacciones parece estar dando al campo de lo medieval)

parece haber sido la de recurrir a la informacin o documentacin indirecta, a travs de la que hemos accedido a un panorama completamente distinto del que hasta hace muy poco tenamos en mente. A travs de la documentacin indirecta hemos podido acceder a una Edad media plagada de celebraciones tanto paganas como sacras y que, en muchos casos, contenan caractersticas que podran acercarlas al terreno de lo dramtico. La documentacin indirecta y las diferentes celebraciones tanto religiosas como paganas. Las noticias que dan cuenta sobre el teatro medieval castellano han ido aumentando en los ltimos tiempos, de tal manera que a travs de breviarios, misales, consuetas, manuales de sacrista, as como snodos y concilios obtenemos informacin sobre una rica tradicin litrgica y paralitrgica tanto en latn como en lengua verncula3. Con respecto a los concilios sealamos algunos como el Concilio de Valladolid, en 1228 o el de Letrn, de 1215. Sin embargo, entre los snodos ms importantes se encuentra el de Aranda (1473), aunque ya en el de Cuellar de 1325 se nos informa sobre representaciones teatrales anteriores al de Aranda. Estos textos recogen representaciones hechas en la poca, con sus descripciones, pero tambin con sus crticas. As, resulta de inters primordial la consideracin de nuestros archivos catedralicios, un patrimonio todava inexplorado en su totalidad y que podra contribuir de manera decisiva al avance de los estudios medievales. Sin embargo, tambin es cierto que la prudencia se hace necesaria a la hora de trabajar con este tipo de material4, sobre todo al interpretarlo y filiarlo. En definitiva, estos textos nos aproximan, en ocasiones, a representaciones concretas, como es el caso de un documento de 1279 rescatado por Jos Luis Martn y en el que se alude a una pieza teatral representada durante la Semana Santa. Tambin se censuran determinados comportamientos que se dan en los templos con motivo de las representaciones, como en las Constituciones sinodales de Segovia de 1472, en el que se alude expresamente a este tema: Que non se fagan juegos ni cosas en las iglesias el da de Navidad e los tres das siguientes5. Asimismo mismo es recogido en las Constituciones sinodales de Badajoz, de 1501. Pero tambin se aportan otro tipo de datos, como, por ejemplo, en lo referente al papel de histriones, juglares, etc; su consideracin en la sociedad de la poca. En el Libro de Martn Prez: Libro de las confesiones, en el captulo CXXXIV se habla en concreto de los histriones: De los estriones que tienen oficio daoso, et primero de los que transforman sus cuerpos en otras muchas viles semejanzas6, o de los juglares, en el captulo CXXXVI: De los juglares, que son otra manera de estriones7. Tambin se mencionan fiestas paganas, como la del obispillo, en las Constituciones sinodales de vila, de 1481, as como en las de Burgos de 1500, en las que se reprueban ciertos comportamientos como el de disfrazarse y adoptar, por tanto, gestos, apariencias y acciones diferentes de los que por naturaleza le corresponden a cada persona, mediante algaraba, disfraces y actos groseros con respecto a la liturgia o a los smbolos religiosos. Tambin sabemos, gracias a esta documentacin, que los

propios clrigos no se hallaban al margen de estos fenmenos y que tambin ellos mismos podan ser objeto de crticas desde la propia Iglesia. As se muestra en el texto de Alfonso X: Partida I en el que se establece cul debe ser el comportamiento de un clrigo y qu cosas debe obviar, este texto es referencia obligada de todo trabajo que aborde el tema debido a su importancia pues trata por extenso el apartado que acabamos de mencionar y en el que se insta a que los clrigos no participen en juegos de escarnio.8 La importancia de la documentacin indirecta puede considerarse como fundamental ya que, a travs de ella, hemos podido acceder a un panorama distinto al que tradicionalmente estbamos acostumbrados. As, hemos tenido noticia de festejos religiosos y paganos cuya cercana a lo dramtico ya casi nadie pone en duda. Encontramos mnimas representaciones que con motivo de fechas sealadas para la cristiandad se representaban dentro de los templos. Es el caso del Ciclo de Navidad9, compuesto por la celebracin del Canto de la Sibila, el Offium Pastori y el Ordo Stellae; o el Ciclo de Pascua, en el que se representaban las Depositio y Visitatio Sepulchri o las celebraciones precedentes a las pascuales, como la Procesin del Pendn o la del Domingo de Ramos. Este captulo, el que relaciona determinados festejos relacionados con lo religioso, ya se realizaran stos dentro o fuera del templo, contiene una importancia decisiva, pues no en vano han sido y son muchos los que postulan el origen del teatro bajo los auspicios de lo religioso y, de esta manera, establecen una relacin directa entre el resurgir del teatro en el medievo y la insercin de los tropos y otros aderezos al margen de la liturgia, pero que se desarrollaban durante la celebracin religiosa. Tambin, a este respecto, no pueden olvidarse las distintas reacciones que dichas inclusiones suscitaron en la jerarqua eclesial y que tan pronto fueron acogidas como repudiadas hasta llegar a la censura. Precisamente, este es uno de los argumentos que algunos crticos han esgrimido para dar solucin a la cuestin castellana, de tal manera que la ausencia de teatro habra sido causada por la influencia cluniacense en los reinos castellanos. Una orden, la de Cluny, poco dada a admitir adornos en los cnticos o que supusiera una desviacin de la austeridad que la caracterizaba.10 Pero tambin existieron celebraciones paganas y de ello dan cuenta numerosos testimonios recogidos. Algunas de ellas rebasan incluso los lmites geogrficos de la pennsula y llegan a darse en toda la Europa cristiana, como es el caso de la Fiesta de locos o de El Obispillo, herencia de las saturnales romanas. O las que se celebraban con el motivo de el hombre salvaje y que, an hoy, perdura en tradiciones de diversos puntos de nuestra geografa o, incluso, en un pas tan alejado como pueda ser la regin de Mohcs (Hungra), donde los hombres se visten con pieles de animales y colocan cencerros en sus espaldas, que hacen sonar estrepitosamente. Los momos tambin forman parte de estas celebraciones paganas, pero llevadas al terreno de lo cortesano y consistan en mascaradas y bailes que se daban tras una copiosa cena y en honor a algn invitado ilustre. En la noche y tras

un gran banquete, solan realizarse los momos, en los que los participantes solan disfrazarse y bailar. En algunos casos, estos momos llegaban a contener breves textos escritos para la ocasin. Como gnero han sido estudiados y parece que su carcter dramtico ha sido suficientemente probado. Tambin en la corte se hacan festejos con motivo de grandes eventos tales como las coronaciones o los recibimientos a otros monarcas. Y cmo no, tambin con un motivo poltico de fondo, algunas parodias tales como el destronamiento de un rey. Es el caso concreto de la Farsa de vila, muy relacionada con las Coplas de Mingo Revulgo y en la que el pueblo, descontento con el reinado de Enrique IV, representa su deposicin. En este caso, la escenificacin tiene un evidente significado ritual. Sin embargo, quedaran por estudiar otros actos pblicos como los trofeos y los pasos de armas. Como ha podido verse ms arriba, el panorama que la documentacin indirecta nos ofrece es todo menos desolador. Ahora bien, hasta qu punto todas estas celebraciones son dignas de ser tenidas por teatro? El concepto de teatralidad. Estado de la cuestin y definicin de criterios metodolgicos. Es aqu donde el concepto de teatralidad cobra mayor importancia pues a partir de l el corpus del teatro castellano puede verse alterado. En este punto cada crtico ha establecido unos parmetros ms o menos personales e individuales a partir de los que ha considerado la cuestin. Gmez Moreno en su artculo11 ofrece un mnimo bosquejo en cuanto al estado en que se encuentra nuestra crtica. De tal manera, Pellitero12 y Garca de la Concha optan por un criterio ms abierto. En concreto, Pellitero apuesta por una apertura del marco de investigacin para atender a otras celebraciones que por su aprovechamiento del espacio del templo como escenario y por el empleo de smbolos pueden acercarse al mbito del teatro. En un extremo opuesto, Lpez Morales niega la existencia de un teatro castellano y llega a negar, incluso, cualquier importancia al Auto de los Reyes Magos aduciendo que se trata de un texto extranjero, algo que, sin duda, lo aparta totalmente del resto de crticos quienes, a pesar de los orgenes mestizos del texto y, como parece, del propio autor annimo, no parecen llegar tan lejos. En el otro lado de la balanza y tambin en un extremo, se situara Nodar Manso cuyos criterios parecen tan abiertos que da por teatro cualquier tipo de representacin. Por su parte, el propio Gmez Moreno podra situarse en un punto intermedio en el que parece inclinarse por una opinin eclctica y conciliadora. Gmez Moreno rompe una lanza a favor de determinar cules de estas representaciones pueden ser tenidas por teatrales. Deyermond13, como otros crticos, ha intentado dar forma a ese trmino que puede resultar ambiguo, pero que tan necesario se hace para la crtica medievalista. As, establece una serie de criterios por los que una obra es teatral, de cumplirlos. Deyermond ha intentado extraer estos criterios a partir de las obras teatrales que todo el mundo conoce

y pensando en los gneros literarios. Propone seis de carcter esencial (imprescindibles) y dos optativos, que pueden aparecer o no, pero que si lo hacen resultan de importancia fundamental. Son los siguientes: -Mmesis: Es necesario que los actores (al menos dos) finjan ser otras personas. -Dilogo: Parece imposible imaginar la ausencia de dilogo en el teatro, a pesar de que, en ocasiones, contemplemos monlogos. -Tensin dramtica: Puede surgir, simplemente, de un conflicto que hay que resolver. -Argumento: No bastan slo los cuadros, es necesario un mnimo argumento. -Texto: Al menos, algo que pueda ponerse por escrito tras la representacin. -Representacin escnica ante un pblico: Es necesario un espacio distinto al que ocupe el pblico, aunque llegue a haber interaccin. Y es necesario, asimismo, que haya un pblico. Las lecturas privadas no pueden ser tenidas por teatro. -Msica: Tanto la msica como el icono seran elementos optativos. -Icono: Pero tambin otros investigadores han aportado sugerencias en este terreno, como Kirby, Castro y Lorenzo, as como Stern.14 Entre ellos, Alfredo Hermenegildo llega a establecer las marcas de teatralidad. Esas marcas se denominaran didascalias y su anlisis puede ayudar a la hora del estudio de los textos que, una vez realizada la representacin, intentaron fijarla documentalmente. Este autor utiliza el juego de didascalias usado en el teatro de los siglos XVI y XVII; diferencia entre didascalias explcitas e implcitas, fundamentalmente. Entre las explcitas encontraramos acotaciones escnicas, las didascalias icnicas, las didascalias motrices, que indican las entradas y salidas de los personajes, as como los desplazamientos realizados en escena y los gestos, el introito y el argumento, etc. Entre las didascalias implcitas tendramos las cerradas y las abiertas, en primer trmino y, de nuevo las motrices, las didascalias icnicas, etc. La frontera entre lo teatral y lo parateatral o lo puramente espectacular. Respecto a lo que venamos diciendo ms arriba, Deyermond estima que cierto tipo de espectculos no pueden ser considerados como piezas teatrales. En concreto: los debates en verso, las sesiones juglarescas, la pica (algunos autores han credo ver posibilidades

dramticas en obras como el Mio Cid). Los torneos, as como los espectculos de corte en los que se incluyen los momos. Al respecto, menciona que estos actos podran situarse en la frontera de lo parateatral y el teatro. Por lo que se refiere a los cancioneros del XV, Deyermond tambin parece mostrarse reticente y, as, no considera como teatrales ni el Dilogo de Rodrigo de Cota, ni las Danzas de la muerte, a diferencia de lo que opina Pellitero, que las incluye en su antologa. En cuanto a otras obras, Deyermond considera teatrales El Auto de los Reyes Magos, La representacin del Nacimiento de Nuestro Seor, La Pasin Trobada y el Auto de la Pasin. Con Juan del Encina se muestra reticente para la gloga I. Y, al contrario de lo que opina Gmez Moreno no incluye la Celestina en el mbito de lo teatral pues para este crtico resulta de capital importancia contar con algn testimonio que certifique, en cierta manera, alguna posible representacin escnica que se haya podido dar. En definitiva, hoy por hoy, no existe un acuerdo comn en cuanto a las obras que podran constituir el corpus de teatro medieval castellano, as nos encontramos con variantes en las diferentes ediciones que pueden manejarse al respecto. Si bien es cierto que, en la mayora de los casos hay acuerdo, tambin lo es que algunas obras parecen estar condenadas a mantenerse en un espacio frgil e indeterminado y fronterizo entre lo puramente espectacular y lo teatral. El problema de deslindar lo que puede ser mero espectculo y lo que es realmente teatro resulta de una complejidad asombrosa pues parece indudable que algunas celebraciones contienen aspectos que las hacen claramente parateatrales, como las denomina Deyermond, o cuasiteatrales, como las ha denominado algn otro crtico. Por otra parte, qu influencia han podido tener estas celebraciones en la evolucin del teatro? Y ms an: cmo han podido influir en el resurgimiento de un gnero extinto por diferentes causas a partir del derrumbe del Imperio Romano? Son cuestiones difciles de resolver ya que puede decirse que el teatro clsico no slo desapareci, sino que en la Edad Media todo intento por hacerlo resurgir, de algn modo, fracas debido al desconocimiento de las tcnicas de representacin, lo que llev a malinterpretaciones de obras tan aclaratorias como puede ser la Potica de Aristteles. Las nicas figuras que hubiesen podido mantener vivo un nexo con el teatro griego o romano se hallaban marginadas de la sociedad, como ya vimos ms arriba, los histriones y los juglares, insuficientes para asegurar la continuidad o el retorno del gnero. Es posible que las formas rituales o festivas hayan logrado impedir que sucumbiera, al menos, cierto sentido de lo espectacular, imprescindible como mnimo, y que quizs s hayan propiciado el inters por el teatro clsico que, ya pasado el tiempo, experimentara un resurgimiento a partir de un entusiasmo por las civilizaciones griega y romana en el campo de lo arqueolgico. Precisamente, los estudios arqueolgicos habran podido contribuir al conocimiento de las tcnicas teatrales antiguas15. Se hace necesario, por tanto, el conocimiento de la sociedad medieval: de lo que para ellos significaban las festividades o los ritos que nos ocupan, y de lo que ellos entendieron ms tardepor teatro,

cuando ya pretendan escenificar mediante mimos y lectura en alta voz las obras clsicas. Precisamente, y en referencia a estos interrogantes, nos ha llamado la atencin la obrita de Luis Garca Montero16 en el que reflexiona sobre la relacin entre estas celebraciones y el fenmeno religioso contextualizado en la propia poca. Ciertamente, sus reflexiones se salen del marco establecido por el resto de los crticos y, ya slo por eso, resultan ciertamente originales. Por otra parte, es el crtico que ms espacio parece haber dedicado a la visin sociolgica, lo cual puede resultar beneficioso. Sin embargo, el resultado al que llega no puede ser ms desalentador pues a partir de sus reflexiones sociolgicas, as como histricas y filosficas, por no decir, teolgicas, llega a la conclusin de que nada hay de teatral en estas celebraciones, tanto por lo que respecta al mbito religioso como al pagano. Y da por buena la tesis de ausencia de teatro en Castilla durante el medievo. Veamos someramente sus argumentos. Montero analiza la sociedad de la Edad Media y explica el papel que cada hombre representa en dicha sociedad con respecto a Dios y a los propios hombres. Para ello, reflexiona sobre la relacin de vasallaje, que la articula y que determina la visin de la poca. As, tenemos a hombres que son vasallos de su seor feudal, pero que, a su vez son fieles a Dios. Evidentemente, tal y como explica el autor en su obra, el concepto de fiel no es equivalente al actual, por ello, por su vinculacin con el propio sistema feudal y por su propia contextualizacin histrica, el fiel a Dios, el vasallo de Cristo tiene una visin del fenmeno religioso diferente de la que un creyente actual puede vivir. Conforme a esta particularidad, los fieles no pueden, por tanto, equivaler, en ningn caso, a lo que en la actualidad se entiende por pblico, pues mientras que este ltimo asiste a la representacin como espectador de algo que sucede ante sus ojos y que se desarrolla al margen de s, el fiel participa en el ritual religioso inserto plenamente en l y formando parte del mismo. Cabra preguntarse si esta reflexin no resulta aplicable a todo fenmeno religioso, ritual o mtico, o si resulta slo exclusivo de la sociedad medieval por sus particulares caractersticas. En cuanto a las festividades paganas como el carnaval, la fiesta de locos, etc, el autor las considera imprescindibles en un sistema, el feudal, que se articulara de manera dual tomando como punto de referencia lo sagrado. En este sentido, todo se medira con respecto a ello y tendramos dos posibles opciones: la del respeto hacia lo sagrado y el consiguiente acatamiento de normas sociales, etc, o su contraria, con lo que nos encontraramos en el terreno de lo pecaminoso. Evidentemente, en un sistema dual ambas opciones se hacen necesarias y, por este motivo tampoco estos conceptos equivaldran a los actuales. Por tanto, la sociedad medieval es una sociedad en la que lo religioso constituye el pilar fundamental, presente en todos sus rdenes incluido el de la justicia y en la que se dan de manera inextricable el respeto a las normas religiosas o su falta, lo que acaba motivando la permisividad de las instituciones eclesiales en cuanto a ciertas celebraciones como el Carnaval sin el que carecera de

sentido la Cuaresma, por ejemplo. Esta situacin tambin explicara la existencia de situaciones que hoy nos pareceran paradjicas cuando menos con respecto a fieles devotos, pero toleradas en una sociedad en la que la justicia poda llegar a perdonar el delito cometido si el pecador se arrepenta finalmente. En definitiva, el autor, tras este anlisis de la sociedad feudal, de la visin que se tena, en el momento, del fenmeno religioso y atendiendo al papel que el hombre desempeaba en tal sociedad concluye que, a pesar de las formas que pudieran adoptar tanto las representaciones religiosas como paganas stas jams podran constituir teatro debido al significado social que las mismas tenan para la comunidad. En cierta forma, se intuye un papel trascendente en dichas representaciones. Por este motivo, sin ir ms lejos, nadie poda concebir la figura del actor tal y como hoy se entiende este trmino, pues quienes participaban en dichos rituales (adoptamos este trmino, aunque el autor del libro no llegue a citarlo) no llegaban a adoptar la personalidad de un otro, un ente ajeno, con cualidades diferentes de s mismo y al que con posterioridad se lo denomin como personaje17. En una sociedad con las caractersticas descritas la vinculacin entre el que representaba y el papel que desempeaba responda a un criterio de identidad: no se poda representar lo que no se era porque en cierto modo esto alteraba las categoras dispuestas por Dios, con lo que lo contrario constitua no ya un pecado, sino que perteneca al terreno ms peligroso: el de la magia y la hechicera, el terreno alqumico, aquel en el que el ser humano trataba de emular a Dios, por ende, el pecado ms terrible. En consecuencia, aquellos hombres que ms se acercaban a lo que hoy llamaramos actor, los histriones y juglares, aquellos que cambiaban (con todo lo que el concepto de cambio implica en una sociedad tan esttica) de personalidad y adoptaban no una distinta, sino varias diferentes, no slo estaban condenados desde lo religioso, sino que se hallaban apartados de la sociedad, marginados. La Iglesia s censuraba estos comportamientos de manera tajante, as como aquellos en los que la procacidad en determinados festejos llegaba a extremos ciertamente intolerables. En conclusin, por todo lo expuesto, Montero acaba por descartar como teatro todas aquellas representaciones que contendran aspectos que las acercaran a lo dramtico: todos los festejos realizados en las iglesias, las festividades como el Carnaval, la Fiesta de Locos, etc no supondran ms que la expresin de lo religioso en una sociedad en la que la religin lo constitua todo. El teatro, como tal, slo podra darse cuando apareciese el pblico, cuando quienes asistiesen al evento slo miraran en la distancia aquello que se desarrollase sin una trascendencia y que por tanto acabara por constituirse en espectculo. Vctor Garca de la Concha18, sin embargo, s llega a ver dramatizacin en la liturgia. Y, por su parte, Gmez Moreno llega a mencionar que: toda ceremonia implica teatralidad; por ello, el teatro griego tuvo tambin en la religin su punto de partida19. Tambin Alfredo Hermenegildo20 considera que toda ceremonia contiene teatralidad. La tesis de Luis Garca Montero, por tanto, reduce la complicacin y nos sirve para recordar que una poca nunca puede ser vista con

nuestros ojos, sino que la historia nos exige el esfuerzo de la interpretacin adecuada. Sin embargo, su propuesta no acaba por resolver el asunto ya que, aunque descartramos ciertos eventos como teatrales, siempre nos quedarn determinadas obras que se salgan de su funcin ritual y que, a pesar de todo, no contengan la forma en la que, como dira Deyermond, todos somos capaces de reconocer el gnero. Y, por otro lado, nada parece que impida pensar en la posible influencia de tales fiestas religiosas y paganas en el renacimiento del teatro. En este punto se hace necesaria la contemplacin de otro concepto clave: el concepto de espectculo. Algunas reflexiones sobre el concepto de espectculo. El fasto medieval. A pesar de la interaccin entre espectculo y teatro parece claro que ambas cosas no son la misma. Allegri21 ha intentado definir las caractersticas principales que los distingue: mientras que en el teatro la comunidad entera se pone en cuestin y profundiza en sus propios valores, en el espectculo un sujeto social se erige en objeto a ser contemplado en funcin de quien lo contempla y ajeno a l. Este autor considera que la actividad de histriones y juglares slo seran espectculo ya que jams adoptan el papel de actor, sino que slo llegan a desempear un papel de comunicador (aunque en ocasiones hagan ademanes de dramatizacin). A este respecto resulta interesante el artculo en el que el propio Allegri reflexiona sobre la figura del actor en aquella poca22. En este sentido e hilando su reflexin con la que a su vez hace Luis Garca Montero y ya sealada ms arriba, Allegri intenta definir la figura del actor en el contexto social de la poca. Por las caractersticas sociales de la Edad Media sera imposible concebir un sujeto realizando las tareas del actor ya que no se dara la premisa fundamental, necesaria para que el actor, como tal, haga su aparicin. A la sociedad medieval le es extraa una figura semejante pues resulta imposible imaginar una figura en la que se den unos rasgos determinados de personalidad al margen del individuo mismo. En definitiva, carecen del concepto de personaje, fundamental para que la figura del actor pueda desarrollarse. En la Edad Media todos representan aquello que son, conforme a la idea de que Dios ha dispuesto el mundo de una determinada forma y la posibilidad de que ese orden se alterase o se cambie resulta inaceptable. De hecho, este asunto puede ser la clave para explicar la marginacin social a la que los histriones y juglares se ven sometidos puesto que en sus papeles de comunicadores ya transgreden en cierto modo esa idea. Que un sujeto se vista con otros ropajes de los que le corresponden por edad, sexo o condicin social; que, a su vez, hable fingiendo otros hbitos o costumbres, as como diferente voz de la que le es propia, acaba por ser un ataque directo contra Dios y contra la comunidad en general. Pero volviendo al punto que nos interesa, Allegri, tras estudiar la figura del actor en el medievo, concluye que los juglares e histriones slo llegan a hacer espectculo y no teatro, pues como se desprende de lo dicho, no

llegan a establecer un nexo con el espectador, sino que slo se muestran a s mismos. En este sentido, la Edad Media carecera, propiamente hablando, de la nocin de representacin al carecer, a su vez, de la nocin de personaje. En definitiva, habra perdido el enlace entre el texto y la accin espectacular. Allegri fundamenta en este aspecto (la ausencia del concepto de personaje y, por ende, de la figura del actor) la idea de teatro pues dice textualmente: () en resumen, perdi el nexo que mantena unidos texto y accin espectacular, porque habra censurado la idea misma de teatro. Esto le lleva a recomendar cautela a la hora de hablar de Teatro Medieval, ya que, propiamente dicho, tal teatro no existira. De hecho de haberse llegado a realizar algo parecido al teatro es ms que probable que la propia sociedad medieval no lo reconociera como tal y que para ellos el teatro religioso fuese, en cambio, ceremonia espectacularizada. Juan Oleza23 s establece una relacin directa entre la teatralidad profana y el fasto medieval, aunque tampoco considera este tipo de celebraciones como teatro. Sin embargo, Pedro Mara Ctedra24, al referirse a los momos, los considera como espectculo dramtico. Y, en definitiva, s los llega a insertar dentro de los parmetros del teatro. Basa su opinin en la idea de que en los momos los representantes cortesanos pueden llegar a romper la realidad con su propio deseo. La dramaticidad. Otro concepto clave. El ltimo concepto del que nos vamos a ocupar y que resulta primordial en este trabajo es el de dramaticidad. Alfredo Hermenegildo25 lo define como: Capacidad de albergar el enfrentamiento de unos personajes con otros o consigo mismos. Supone la invasin de unos espacios dramticos por los actantes pertenecientes a espacios dramticos distintos. Surge del choque ms o menos violento de los ocupantes de unos campos axiolgicos con los del campo opuesto.

Conclusiones. Por tanto, y para finalizar esta primera parte del trabajo puede decirse que tres conceptos resultan bsicos en la metodologa de los estudios de Teatro Medieval: teatralidad, dramaticidad y espectculo. La teatralidad como concepto que metodolgicamente favorecera los anlisis destinados a determinar si una obra puede o no ser teatral, la dramaticidad, aunque desde otro punto de vista, tambin contribuira a ello. En definitiva, de lo que se trata, como ya vimos reiteradamente a lo largo del presente trabajo, es de deslindar lo que podra ser teatro de aquellas formas que podran, al fin y al cabo, quedarse nicamente en mero espectculo o fasto. Sin embargo, esto resulta difcil debido a la ausencia de consenso por parte de los crticos que, incluso, como hemos podido apreciar en el curso de nuestras investigaciones, llegan a utilizar casi indistintamente un trmino u otro. Por ello, y ya como

opinin personal a raz de lo estudiado, me parecera sensato intentar aunar criterios metodolgicos, aun cuando las opiniones en torno a cada obra sigan siendo dispares. Establecer qu se considera teatralidad, qu rasgos pueden definir con claridad este concepto, en qu consiste la dramaticidad, etc, podran ayudar a deslindar lo que realmente puede ser teatro de espectculo o cualquier otro gnero (pica, cancioneros dialogados, etc) y, por ende, a perfilar un mapa ms exacto del panorama teatral en la Edad Media, lo que a su vez podra contribuir al estudio del caso castellano en concreto. Este trabajo comenz con una pregunta fundamental: Por qu hablamos de teatralidad al referirnos al Teatro Medieval? Hemos intentado a lo largo de estas pginas, ofrecer un esbozo del problema castellano, as como el sentido que cobra este concepto en l. Tambin hemos intentado reflejar las diferentes opiniones de la crtica al respecto y unas someras conclusiones que slo pretenden reflejar de forma mnima el estado de la cuestin y nuestra opinin personal al respecto. En lo que nos concierne, esperamos haber conseguido exponer esta reproduccin con cierta claridad pues no hay lugar aqu para lo oscuro, mas s un vergel rico en voces.

SEGUNDA PARTE LAS COPLAS DE PUERTOCARRERO: OBRA POTICA O TEATRAL? ANLISIS. La segunda parte de este trabajo consiste en el anlisis de un texto concreto a partir del que se procurar deducir si el texto analizado puede considerarse como obra teatral o no. Para ello tendremos en cuenta varios aspectos, algunos de ellos propuestos por Alan Deyermond. El texto escogido para tal propsito es el titulado Coplas de Puertocarrero, includo en el Cancionero General. Pertenece al curioso gnero de cancionero poticos del siglo XV, en forma de debate, y cuyo hibridismo ya resalta Fernando Lzaro Carreter26. Debido a esto, la crtica, por lo general, y salvo algunas llamativas excepciones, ha considerado Las Coplas de Puertocarrero como un texto cuyos elementos dramticos la hacen merecedora de ser tenida por obrita teatral. Intentaremos ver, a lo largo de estas lneas s realmente puede y debe ser as. Comenzamos por los elementos que Deyermond27 considera fundamentales a la hora de calificar a una obra como teatral, y ya mencionados en la primera parte de este trabajo. Los elementos en cuestin son: Dilogo, texto, argumento, tensin dramtica, mimesis, representacin escnica ante un pblico, msica e icono.

En las Coplas de Puertocarrero no falta el dilogo, primero de los elementos imprescindibles sealados por Deyermond. De hecho, se trata de poesa dialogada en la lnea de los debates amorosos, muy frecuentes en la poesa cortesana de la poca. Puede decirse que este dilogo es rpido y gil, con un estilo ligero que el propio Lzaro Carreter compara al del Arcipreste de Hita; ingenioso y dotado de cierto conceptismo. El texto: tambin se ha conservado. Est recogido, como se dijo ms arriba, en el Cancionero General, aunque Carreter sospecha que puede hallarse muy deturpado debido a ciertas incoherencias, como el hecho de mencionar algunos personajes que no llegan a aparecer en la obrita, etc. Argumento: Lo hay, pero resulta tan mnimo que Lzaro Carreter se sirve de este inconveniente para considerar las Coplas como una obra de menor importancia. Realmente, hay que decir que el desarrollo argumental queda constreido debido a la fuerza del dilogo que busca constantemente la forma del debate amoroso cortesano. As, aunque hay una historia, de cierto es mnima pues lo que se pretende destacar es el lance verbal. Tensin dramtica: Obviamente, este aspecto tiene especial relacin con el anterior. Si el desarrollo argumental tiene una importancia no tan decisiva como lo puede ser la del dilogo, la tensin dramtica o la solucin de un conflicto, tambin se ve mermada por la misma razn. Mimesis: Podemos decir que ciertas acotaciones parecen indicar que la obra exigira unos intrpretes. Este apartado lo desarrollaremos por extenso ms adelante. Representacin escnica ante un pblico: No nos consta que se haya sido representada, pero s parece susceptible de haber podido ser representada, por lo que cumplira esta premisa segn la cual una obra no sera teatral si slo es destinada a la lectura privada. El carcter representable parece confirmarse por ciertas acotaciones o indicaciones de movimiento en el dilogo, que parecen exigir la sumisin de unos intrpretes a ellas. A su vez, esto confirmara la existencia de mimesis. En nuestra descripcin de la obra proponemos otros elementos que pueden ser de inters: La obra consta de dos personajes, fundamentalmente: la dama, a quien se la menciona como ELLA y Puertocarrero, el pretendiente. Una dama de compaa custodia a la duea, y otra se menciona a lo largo del texto, sin que podamos asistir a su presencia en escena. Asimismo, aparece mencionado Lope Osorio en dos ocasiones, pero, inexplicablemente, no aparece. La funcin de los personajes se halla muy delimitada: los protagonistas realizan un papel antagnico el uno con respecto al otro,

dentro de la relacin que supone el amor corts. La dama que acompaa a la duea es cmplice de sta, pero su papel en escena resulta mnimo. La obra se presenta en una unidad en la que alternan dilogo y monlogos de los protagonistas. Podramos decir que por su desarrollo y extensin tenemos ante nuestros ojos una escenita breve de debate amoroso. En cuanto a la lengua empleada por los personajes habra que decir que s hay una cierta caracterizacin psicolgica a partir de cmo hablan. Encontramos un pretendiente zalamero que se duele de los desdenes de su seora y sta, a su vez, no slo lo rechaza, sino que desde el comienzo pretende una burla. Ahora bien, los dos personajes desarrollan los trminos del debate siguiendo las directrices del gnero cortesano, lo que no impide ciertas expresiones castizas, ms propias de quien, como se plantea al inicio de la obra, se encuentra fuera del recinto de la corte. Un episodio irnico y ciertamente gracioso es el que resulta de la mencin de frutas a propsito de la merienda que la dama pide que le sirva, lo que no es otra cosa que tratar el mismo tema que hasta este punto se ha dado, pero con un tinte ertico ms manifiesto y con una intencin bien clara por divertir al espectador. Por lo que respecta al vestuario, no parece que se de ninguna descripcin al respecto, tanto de manera explcita como implcita. Muy probablemente, esta obrita se representara en el mbito de la corte. Quizs se dispusiese un mnimo decorado para situar el lugar escnico en el que discurre la accin y que se divide en dos: La calle por la que pasea Puertocarrero y la ventana desde la que llama la dama y la casa de sta donde transcurre todo el debate. Existe un elemento que, implcitamente se sugiere: una escalera. Para las didascalias nos hemos basado e el artculo de Alfredo Hermenegildo28. Distinguimos, por tanto, entre didascalias explcitas e implcitas: De una manera clara se da en el texto la identificacin de los personajes al frente de los parlamentos. As, tenemos que en el caso de cada cual se indica explcitamente a quin de los personajes le corresponde hablar. En el caso de Puertocarrero aparece el nombre del mismo, para la dama, como ya se dijo, aparece el referente de ELLA, mientras que para la dama de compaa, Jerez: Xerez. Tambin hay una identificacin y clasificacin de los personajes en la nmina inicial en un ttulo que, a modo de prlogo, nos adelanta la accin as como los personajes que en ella van a tomar parte, de manera breve, muy al estilo de las obras de la poca. Con respecto al introito o argumento: tenemos a un hombre, Puertocarrero, que al ser llamado por la dama a la que pretende, sube a

la casa de sta donde tiene lugar un dilogo entre ambos en el que l intenta seducirla sin conseguirlo y del que sale malparado y, en cierto modo, burlado, ya que su condicin de casado le da pie a la dama para tal cosa. En lo que se refiere a las acotaciones escnicas, no nos ha parecido encontrar ninguna, con la salvedad de algunas motrices, al comienzo de la obra, en la que se indica que la dama habla a su acompaante, as como que se dirige a Puertocarrero y que l lanza al aire una reflexin mientras sube a la casa de la dama. Ms all de esto, acaban las acotaciones escnicas de una manera explcita. Las didascalias implcitas se dividen en dos clases: abiertas y cerradas. Nos ocupamos de las cerradas. No slo de manera explcita se da la identificacin del personaje con el parlamento que le corresponde, tambin de manera implcita puede verse esta identificacin, as, desde el principio, en el que Puertocarrero es llamado por su dama, podemos observar cmo ste responde al ser llamado: ELLA: Puertocarrero! Puertocarrero: Seora!. Tambin tenemos una mnima referencia para saber quin de los dos habla, pues el juego dialctico nos lo va marcando de continuo, como corresponde. Las didascalias motrices nos sirven para conocer las entradas y salidas de los personajes, as como los desplazamientos por la escena y los gestos, tanto decticos como ejecutivos. No tanto las entradas, como la salida de Puertocarrero, queda registrada de manera implcita en el Cabo que da pie para el final: Ya me voy de donde quedo. Las formas verbales como voy, vengo, etc, sirven para ver los desplazamientos que los personajes realizan por la escena a lo largo de la obra. Concretamente, al comienzo, la dama le pregunta a Puertocarrero (quien anda por la calle) hacia dnde se dirige. Ms tarde, le pide que suba y l sube. Todo ello indica, mnimamente, movimientos por la escena. En cuanto a los gestos: los pronombres personales, sobre todo, sirven para sealar. Encontramos, por ejemplo: Hermana, vos no le os? Ciertas formas verbales pueden adelantarnos gestos, como los imperativos: Oh, call, que menojais!. As como los signos mismos de interrogacin o de exclamacin. Algunas reflexiones que los personajes hacen para s tambin hacen pensar en una cierta gesticulacin, sobre todo respecto al pblico: (Qu digo y qu me responde!), que se dice la dama asombrada ante una respuesta de Puertocarrero. No parece, sin embargo, que el apartado de didascalias icnicas est lo suficientemente desarrollado, pues no nos ha parecido ver ningn sealamiento implcito a objeto alguno, ni referencia alguna al vestuario, aunque s se determina el lugar a travs de adverbios de

lugar como ac, empleado para conminar a Puertocarrero para qu e suba a la casa. En definitiva, por todo lo visto, puede decirse que Las Coplas de Puertocarrero es un texto potico susceptible de ser representado o que, en definitiva, que, como otros cancioneros poticos del XV contiene los suficientes elementos dramticos como para ser considerada teatral, si bien, tambin resulta cierto, que no se trata de una obra de envergadura, sino que, precisamente por ese carcter hbrido que Lzaro Carreter ha sabido resaltar bien, as como porque la propia obrita no fue concebida, probablemente, al modo de otras o con determinadas aspiraciones, tenemos aqu lo que Prez Priego ha dado en llamar experimento teatral29, lo cual no parece justificar, en modo alguno, su ausencia de las antologas del teatro medieval.

BIBLIOGRAFA: LVAREZ PELLITERO, ANA MARA: Teatro Medieval, Espasa Calpe, 1990 ALLEGRI, LUIGI: El espectculo en la Edad Media, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L. Quirante, Diputacin de Alicante, 1992, pps: 21-31. Aproximacin a una definicin del actor medieval, en en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlxoctubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994, pps: 125-136 CARRETER, LZARO: Teatro Medieval, Castalia, Odres Nuevos, 1987 CTEDRA, PEDRO M: Teatro fuera del teatro: tres gneros cortesanos, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 31-47. DEYERMOND, ALAN: Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles, en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994, pps: 39-56. GARCA DE LA CONCHA, VCTOR: Teatro litrgico medieval en Castilla: Quaestio metodolgica, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival

dlx 1990, pps: 127-143, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992 GARCA MONTERO, LUIS: El Teatro Medieval, polmica de una inexistencia, Editorial Don Quijote, Granada, 1984. GMEZ MORENO, NGEL: El teatro medieval en su marco romnico, Taurus, Madrid, 1991 Los lmites de la teatralidad en el Medievo, en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994 HERMENEGILDO, ALFREDO: Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 99-115. OLEZA, JUAN: Las transformaciones del fasto medieval, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 47-65. PREZ PRIEGO, MIGUEL NGEL: Teatro Medieval 2 Castilla, Crtica, Barcelona, 1997. Estado actual de los estudios sobre el teatro medieval castellano (indito). SURTZ, RONALD E.: Teatro Medieval Castellano, Taurus,1983.

Notas: [1] Priego, Miguel ngel: Estado actual de los estudios sobre el teatro medieval castellano (indito). [2] En Introduccin, Carreter, Lzaro: Teatro Medieval, Editorial Castalia, Odres Nuevos, Madrid, 1987, pp 9. [3] En Captulo 1: El Teatro Clsico y la Edad Media, Gmez Moreno, Angel: El teatro medieval en su marco romnico, Taurus, Madrid, 1991, pp: 62. [4] En Apndice I: Ceremonias y juegos teatrales en los templos, Prez Priego, Miguel ngel: Teatro Medieval 2 Castilla, Crtica, Barcelona, 1997, pp: 201

[5] Ibd. Pp: 210. [6] Ibd. Pp:206. [7] Ibd. Pp: 207. [8] Ibd. Pp: 204. [9] En Introduccin, lvarez Pellitero, Ana Mara: Teatro Medieval, Espasa Calpe, 1990, pps:25-42. [10] Cita de Rosa Mara Lida en Carreter, Lzaro: Teatro Medieval, Castalia, Odres Nuevos, 1987, pp 36. Por su parte, Carreter opina justo lo contario. Que con nimo de controlar este tipo de adornos los propios monjes crean composiciones. Relaciona el origen del teatro religioso castellano al influjo de los monjes cluniacenses. [11] Gmez Moreno, ngel: Los lmites de la teatralidad en el Medievo, en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994, pps 57-74. [12] En Introduccin, lvarez Pellitero, Ana Mara: Teatro Medieval, Espasa Calpe, 1990, pps 16-21. [13] Deyermond, Alan: Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles, en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994, pps: 39-55. [14] Priego, Miguel ngel: Estado actual de los estudios sobre el teatro medieval castellano (indito). [15] Gmez Moreno, ngel: El teatro Medieval Castellano en su marco romnico, Madrid, Taurus, 1991, pps: 25-26. [16] Garca Montero, Luis: El Teatro Medieval, polmica de una inexistencia, Editorial Don Quijote, Granada, 1984. [17] Allegri tiene, al respecto, todo un artculo dedicado al tema y que veremos a continuacin. [18] Garca de la Concha, Vctor:Teatro litrgico medieval en Castilla: Quaestio metodolgica, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, pps: 127-143, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992.

[19] Gmez Moreno, ngel: El teatro Medieval Castellano en su marco romnico, Madrid, Taurus, 1991, pp 49. [20] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 99-115. [21] Allegri, Luigi: El espectculo en la Edad Media, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 21-31. [22] Allegri, Luigi: Aproximacin a una definicin del actor medieval, en en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994, pps: 125-136 [23] Oleza, Juan: Las transformaciones del fasto medieval, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, pps: 127-143, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 47-65. [24] Ctedra, Pedro M. Ctedra: Teatro fuera del teatro: tres gneros cortesanos, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 31-47. [25] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 99-115 [26] Carreter, Lzaro: Teatro Medieval, Castalia, Odres Nuevos, 1987 [27] Deyermond, Alan: Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles, en Cultura y Representacin en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Msica Medieval dlx octubre-noviembre de 1992, ed. Evanhelina Rodrguez Cuadros, Diputacin de Alicante, 1994, pps: 39-55. [28] Hermenegildo, Alfredo: Dramaticidad textual y virtualidad teatral: el fin de la Edad Media castellana, en Teatro y espectculo en la Edad Media, Actas del Festival dlx 1990, pps: 127-143, Edicin de L.Quirante, Diputacin de Alicante,1992, pps: 99-115.

[29] Prez Priego, Miguel ngel: Teatro Medieval 2 Castilla, Crtica, Barcelona, 1997.

Mnica Poza Diguez 2004 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/teamedie.html