R esenha

O ator compositor , r,
de Matteo Bonfitto So Paulo, Perspectiva, 2002.

S nia

Machado de Azevedo

conceito de ao fsica encontra nesse livro de Matteo Bonfitto trajetria explicitada com rigor e objetividade. O pesquisador, que transita entre as fronteiras da prtica e da teoria com a intimidade de quem estuda e cria em simultaneidade, com a naturalidade daquele que observa, analisa, reflete e concretiza seu objeto de estudo, nos oferece um panorama completo do surgimento, aprofundamento e inevitveis mudanas que esse modo de trabalhar do ator sofre ao longo dos anos e das sucessivas e inusitadas poticas s quais se prestou e a partir das quais foi se transformando e igualmente transformando tanto seus utilizadores, quanto os espetculos dos quais fazia parte intrnseca de processos e produtos, de caminhos formais e formas finais. Matteo Bonfitto, em busca de conceituar, definir e analisar o ator enquanto compositor, ator como um criador que compe, atravs da prpria disseco do termo composio e de suas conseqncias trabalhosas, acaba por desmistificar idias ainda hoje vigentes sobre talento ou genialidade. A idia de que o ator , tambm ele, um compositor, confirma-se nos caminhos que a pesquisa persegue, pois o prprio autor rastreia, na histria de alguns dos grandes encenadores, processos de formatao

que no deixam dvidas sobre esse aspecto de composio que deseja destacar e sobre a prpria noo de partitura de gestos e aes, como obra em si. O ator, detentor de um aparato tcnico que, mais e mais, se encarna nele mesmo, tornando-se como que um com ele mesmo, capaz, com certeza, de estabelecer, conforme seu jeito prprio de preparar-se para a cena, uma partitura de aes fsicas que o conduz, instante a instante, em direo ao contato com as outras obras-atores circundantes, se os h, e ao contato de maior ou menor proximidade com o pblico com o qual pretende comunicar-se, sendo que certo que de vrios modos pode dar-se a conhecer e a comunicar-se. E essa obra carnalizada, em si mesma obra de arte, obra parte mesmo que do todo, se tomada em separado, matria enformada nessas aes fsicas, recipiente e forma, ao mesmo tempo, onde j nem h razes para que se fale em contedos, motivaes, emoes, onde seguem movimentos, fatos, gestos como notas musicais gravadas em corpos, como fisicalizao do que pode e tambm no pode ser dito. E so essas notas, momentos fsicos compostos que seguiro partes atuantes de um todo que, fluente, no se deixa apanhar nunca inteiramente e, ao

Snia Machado de Azevedo pesquisadora e diretora do Ncleo de Artes Cnicas do SESI.

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mesmo tempo, existe, material e temporalmente falando. E o que , num relance, a partitura desse ator compositor seno uma estrutura, como Laban j propunha para o estudo do corpo, to aberta quanto segura para que se pudesse estudar secamente, cientificamente o movimento, para que se pudesse pesquisar com liberdade o movimento a partir de alguns princpios. No entanto, a partitura de que trata Matteo vai alm de um estudo, mesmo que profundo, do movimento/pensamento, chega a caracterizar o prprio ato da criao que se compe e pode ser composto como que numa execuo musical, sempre atualizada, sempre reapresentada e nova. E Matteo, em seu estudo, conta com envolver o leitor numa rede de matrizes da criao, no seu entender so essas matrizes que passam a conduzir um trabalho que, se por um lado mostra-se a ns to impalpvel, por outro labuta diria, percurso da matria, histria onde se inscrevem os primeiros pesquisadores que a ela o autor associou, como Delsarte e Dalcroze, por exemplo, ainda pouco estudados entre ns. Alm do mais, todo aquele que j teve oportunidade de assistir Matteo em cena constata que o terico e o artista dialogam em unssono, pois a metodologia de criao com base nas aes fsicas proposta em seu livro matriz fundante tambm de sua prtica de intrprete de palco. E tal fato tem visibilidade inquestionvel. Partindo do termo em questo, trazido desde Stanislavski, Matteo investiga as origens e continuidade do mesmo, como que procurando nesse passado histrico utilizao que corrobore e incremente sua existncia no teatro contemporneo, com seus tantos e disparatados eventos cnicos presentes nessa ps-modernidade na qual nos movemos. E consegue satisfazer seu intento j que o fundamenta e prova a car-

reira desse conceito, ao longo dos anos e mesmo sculos, nos mais diversos e diferenciados modus operandi, bem como em resultados estticos que vo desde as propostas mais aproximadas do real, at o eixo formador de performances e performers. Assim Matteo trabalha nessa sua obra: mapeando caminhos, antevendo intersees toricas e prticas, pontuando seus extraordinrios achados, ora aqui, ora ali, caminhando com a segurana dos grandes tericos, abordando tanto o teatro ocidental quanto o oriental, passado e presente. Trabalha compondo um consistente tecido dialgico que interessar, sem dvida, a todo aquele que lida com o teatro ou com qualquer das artes que se apoiam no slido, e ao mesmo tempo inconstante e lquido corpo da cultura contempornea. Escrito com rara fluncia, o livro que se prope, desde seu incio, a ajustar o olhar rumo ao objeto de sua pesquisa tem trajeto certeiro: Matteo investiga o tema escolhido em profundos traos, atravs do exame acurado de um ator que pode e precisa compor. Mas preciso que nos detenhamos nesse trajeto, captulo a captulo para melhor situar o leitor. Como o autor nos explica j na Introduo, sua anlise partir de trs pilares referenciais: Franois Delsarte, mile Jacques-Dalcroze e os teatros orientais.1 Se o primeiro captulo define os materiais envolvidos na composio do ator criador, situando diversos modos pelos quais essa codificao poderia ser buscada e desenhada no corpo do intrprete, definindo-se nele por meio de padres de conduta posturais, ritmo e energia utilizados em cada gesto, em cada movimento, e na partitura elaborada a partir delas para configurar sua movimentao, o segundo captulo se deter no exame exaustivo das aes fsicas definidas pelo autor como eixo central desse ator que compe.

O autor aprofunda temas pelos quais nutro especial interesse, tais como as codificaes propostas por Delsarte, a rtmica de Dalcroze e o teatro oriental com sua vital importncia na cena dos nossos dias, conforme abordei em O papel do corpo no corpo do ator, Ed. Perspectiva, 2002.

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Com base no Mtodo das Aes Fsicas de Stanislavski, o conceito analisado com um enfoque que caminha na trilha de alguns encenadores escolhidos pelo autor, destacandose exemplarmente Barba, Grotowski e Pina Bausch. Procurando as matrizes de trabalho de cada um, Matteo lana uma hiptese: sero as aes fsicas parte estrutural, e nesse sentido, fundantes do jogo teatral? Essas aes, consideradas pelo inigualvel mestre russo como parte importante do treino do ator e um indispensvel auxiliar na criao da mscara atoral, mostram, em diferenciados processos de trabalho e pocas estudadas, um aprimoramento tcnico rumo sua prpria e mais clara definio, por meio de sucessivas investigaes centradas no corpo, terminando por sofrer um ajuste definitivo enquanto mtodo de busca criativa, mesmo que os produtos decorrentes de sua utilizao sejam poticas da maior diversidade. O fato que, com a leitura, acabamos por concluir que essas aes que visam instaurar o corpo do intrprete como o grande compositor e emissor de sinais compostos e conclusivos, no so somente um meio de se configurar o invisvel, mas parte intrnseca dos processos de criao e de composio, sejam esses processos ligados a personagens ou tipos, seja na modulao formal de um actante (como quer o autor), seja at mesmo em apresentaes nas quais o performer identifica-se com sua prpria e mais ordinria vida, apresentando-a com maior ou menor realismo, num palco ou em qualquer outro espao que lhe convenha, at mesmo em sua prpria casa, como vem ocorrendo em vrias partes do mundo. O terceiro e ltimo captulo trata prpria e amplamente da Composio, objeto final do estudo, nos diferentes tipos de exerccio teatral e das vrias poticas expostas. Intenta levantar elementos visveis presentes na interpretao do ator, a partir do exame da Improvisao, onde descreve as principais formas em que ela pode ocorrer: espao mental, mtodo ou instrumento. A partir desse momento da escrita passa-se a

refletir sobre as mltiplas e multifacetadas questes que envolvem o teatro do ponto de vista de textos e pretextos, de personagens, tipos e actantes, pensando as relaes entre cada uma delas e os modos improvisacionais que lhes correspondem. Como presena, o tempo todo sublinhada pelo escritor em texto e subtexto, est o ator, a quem caber sempre, nas mais diversificadas situaes, o ofcio de carnalizar essas promessas de cena idealizadas, seja nas personagens-indivduo, seja nos tipos mais caricaturais, seja em textos que no indicam qualquer sujeito a ser desvendado pelo agente de palco e, mesmo assim, ambicionam a cena; seja em textos que pedem vrios atores, nos quais no h qualquer rubrica ou indicao de aes ou intenes. E Matteo vai alm: unifica a nomenclatura e estabelece, alm dos actantes-espao e actante-texto, o actante-mscara que engloba personagens e tipos, apontando na seqncia os trs tipos de prtica improvisacional passveis de auxiliar o ator nesses desafios criativos que o teatro contemporneo impe, para muito alm de definio de personagem, aes temporais e situaes espaciais especificadas pelo autor do texto, isso quando h texto. A improvisao ser ento uma improvisao que necessariamente passar pelo corpo daquele que improvisa, ser fundamental e evidente, atravs de suas diversas possibilidades prticas, e o autor aponta trs dessas possibilidades: aquelas que caracterizam atitudes ligadas busca do desconhecido, que lanam perguntas fsicas e vocais na busca de concretizar, carnalizar um texto chamadas de espao mental e que so, nas palavras do autor, um canal de investigao, de uma investigao que se quer prtica. Em segundo lugar vm as que funcionam como eixo para construo de personagem, cenas e espetculos, nomeadas mtodo, e por fim as que vm auxiliar o intrprete na busca de personagens textuais e seus universos ficcionais, em contextos de certo modo j delineados; sero, nesse caso, instrumentos que auxiliam na configurao da mscara cnica, instrumentos de

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trabalho. Importa destacar que essas aes inventadas, construdas, vivificadas ou preenchidas atravs de diferentes modos de improvisao podem ser geradas por diferentes matrizes e constitudas por diferentes elementos e procedimentos de confeco. Ao refletir sobre os diferentes modelos de improvisao viabilizadores de seres ficcionais, o autor continua aprimorando os conceitos que embasam seu discurso, num esforo de preciso, como que a finalizar um solo seguro para suas ltimas concluses, definindo e separando cada vez mais as espcies de actantes, relacionando-os ao trabalho que espera pelo ator na execuo de cada modalidade representacional. Por meio de uma classificao, que cada vez mais se esmiua, dos diversos actantes na relao com as diferentes improvisaes que esperam pela ao trabalhosa do ator actanteestado, actante-texto e actante-mscara , Bonfitto pretende sistematizar as exigncias do teatro atual e de outras artes da cena, naquilo que se refere ao ator, dividindo e especificando diferentes modos de construo dessa atuao que lhe prpria. Sua anlise final considera os trs tipos de actantes na relao com as diversas maneiras de se improvisar, alm de levar em considerao nveis maiores ou menores de ambigidade, graus bastante diferenciados de clareza ou ocultamento. E essa sua reflexo, urdida em conceitos claramente apresentados e que perpassam caminhos mais ou menos definidos do mundo do teatro, nos indica aes prticas e modos de abranger as to diversas interpretaes, intrpretes e actantes que o teatro dos nossos dias acolhe, diferenciando formalizaes que partem de textos dramticos e no-dramticos, daquelas que no tm texto escrito, das que pressupem apenas presenas corporais mesmo que indefinidas, presenas objetais ou animais, presenas andrginas, ambguas e mutantes com as quais

o caos ps-modernos to bem se faz expressar e representar. E nesse momento de sua escrita que nos detemos. Para perguntarmo-nos sobre esses actantes que no sendo tipos nem personagens tm diferentes trajetos de corporificao, at se tornarem seres carnalizados e espacializados, correndo contra o tempo ou vivendo o tempo da cena teatral. Torna-se inevitvel tambm pensar nas diferenas perceptivas entre uma instalao e um espetculo de teatro, quando essa instalao no agrega a figura humana e suas possveis relaes com o espetculo que depende, de forma intrnseca, dessa figura, desses corpos. Pensar nisso igualmente lembrar da possibilidade de existncia de atores humanos e atores no-humanos que, de modo to diverso contudo, podem conviver com seus diferentes pblicos. E igualmente poder pensar que, no trajeto que vai de um texto a uma cena, da primeira idia a uma concretizao, h um caminho que inveno sim, mas que vai se compondo em corpos, tecido em humanizao crescente. A importncia do exerccio do ator atual reside tambm no fato de que precisa saber garantir existncia a seres ficcionais impalpveis, dando conta da destemporalizao e a desmaterializao apresentadas em alguns textos contemporneos. Lembrei-me de um pequeno livro de Gianni Rodari, chamado Gramtica da Fantasia 2 atravs do qual, pela primeira vez, ouvi falar de Wladimir Propp, que Matteo cita ao tratar do actante. E de que trata essa misterioso livro? Das muitas e maravilhosas formas de se tentar materializar o imaterializvel, de se comparar coisas incomparveis, de se concretizar absurdos e outros pensamentos imponderveis; trata de crianas que inventam e representam histrias com palavras, com objetos, com objetos e palavras igualmente, fala das muitas formas e possibilidades de criao a partir de todo

RODARI, Gianni. Gramtica da Fantasia. So Paulo: Summus, 1982.

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e qualquer elemento dado, sugerido, arquitetado; fala de como despertar e tornar concreto o espesso e ardente mundo de suas fantasias e dos desafios a isso inerentes. Ento, quando pensamos nos actantes que existem nas palavras escritas ou ditas por algum, actantes que s conseguiro existncia plena fora do contexto da prpria cena criada; e quando sua existncia, atravs da liberdade do ator em pesquis-lo, e mais e mais definilo em si mesmo, torna-se fsica e circunscrita ao tempo de durao de qualquer obra cnica, deduzimos que esse actante, quanto mais impondervel est no texto, quanto mais seja apenas uma sugesto, uma imagem, uma palavra j propensa a ser agida, mais carnalizado necessitar ser na cena, inscrevendo-se no tempo pelas aes sempre fsicas de um ator, e mais, necessitar ser inventado. J os objetos, pelo contrrio, levados a atuar nas instalaes, obviamente no podem interpretar nos momentos todos da representao, pois apenas aos atores humanos cabe a capacidade da improvisao e da inveno de mundos tornados possveis por sua prpria e nica ao. Ser ento que esses actantes, que no so personagens ou tipos, de to inapreensveis e volteis necessitem uma vida fsica mais intensa, concreta e real de cena, para realmente possurem existncia prpria? E nesse sentido sero mais efmeros e instantneos, como a prpria ps-modernidade da qual se fazem espelho, posto que duram, do modo como se concretizaram no corpo do ator, apenas o tempo de cada representao, e apenas desse modo pessoal, assinado, datado e completamente irrepetvel mesmo se colocado em outra circunstncia, com outro ator? E a intencionalidade, em si mesma que, por princpio, enriquece e favorece o jogo do teatro, em que medida estaria, nos diversos actantes, minimamente desenhada nos textos e pretextos utilizados? E, sendo assim, a presena carnal do ator, sua relao pessoal no processo de composio do actante definiria, e em quais

direes e sentidos, a relao de apreciao do pblico, seus vrios modos de recepo? Que graus diferenciados se lhes poderia atribuir nesse contato: de tipo, intensidade, materializao? Enfim, que outras relaes poderia qualquer pblico estabelecer com os diversos tipos desses actante fisicalizados? Com qualquer dos tipos de actante? E essa presena cnica, em se tratando ainda de objetos, como seria encarada no fato esttico, visto que so atores a quem apenas uma situao ficcional imediata confere poder de atuao? So perguntas que ficam, garantindo, a meu ver, e cada vez mais a importncia do trabalho do ator no teatro contemporneo, a dilatao e ampliao continuada desse trabalho como fundamental ao jogo cnico atual. Mas continuemos com Bonfitto: diante de textos no-dramticos, ou de personagens nada reveladas, como o ator far para construir o actante-texto? A resposta de Matteo a do encaminhamento para a construo de uma partitura. A partir da tece uma srie de consideraes sobre vrias possibilidades de construo de sentidos, comparando o trabalho do ator em relao a cada um dos actantes, em diferentes encaminhamentos. A busca de sentido, motivo e necessidade de todos eles, resulta de uma experimentao prtica, necessria e obrigatoriamente prtica; ou seja, as partituras de aes fsicas e vocais geram sentido em sua feitura e remetem feixes de sentido em suas diversas reapresentaes; dito de outra maneira, as aes fsicas, eixos da prtica atoral, so tambm eixos de significao. Sendo assim os trs tipos de actantes necessitam da ao fsica como eixo de construo de cenas e de significado, mas a concluso a que o autor chega, e que sua prtica de palco mais que comprova, de que, nos actantes estado e texto, o resultado exige uma competncia mais alargada do ator, tanto nos processos todos de criao da obra quanto em sua finalizao e sucessivas apresentaes. E essa competncia ser exigncia de concretude, concretude que s poder aparecer na realizao espao-temporal

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da cena, por meio de corpos treinados e capacitados a deixar-se investir do outro, de outros, de todas as possveis e impossveis invenes. De leitura obrigatria para todo aquele que investiga os fenmenos da cena teatral, O

Ator-Compositor enriquece o panorama dos estudos teatrais realizados no pas e instiga novas pesquisas, novas perguntas, um sem-nmero de perguntas e respostas, respostas contraditrias, ambguas, quem sabe at divergentes entre si.

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