UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

O TEATRO DO DIA-A-DIA INTERPRETADO LUZ DO GESTUS BRECHTIANO: PIXEI E SA CORRENDO PAU NO CU DE QUEM T LENDO...

ROBSON CARLOS HADERCHPEK

CAMPINAS, 2005.

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. UNICAMP

H117t

Haderchpek, Robson Carlos. O teatro do dia-a-dia interpretado luz do gestus brechtiano: Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo.... / Robson Carlos Haderchpek. Campinas,SP: [s.n.], 2005. Orientador: Marcio Aurlio Pires de Almeida. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes. 1. Gestus brechtiano. 2. Movimento hip hop. 3. Teatro. 4. Cena de rua. 5. Pea didtica. 6. Bertolt Brecht. I. Almeida, Marcio Aurlio Pires de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (LF/IA)

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes

O TEATRO DO DIA-A-DIA INTERPRETADO LUZ DO GESTUS BRECHTIANO: PIXEI E SA CORRENDO PAU NO CU DE QUEM T LENDO...

ROBSON CARLOS HADERCHPEK

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Artes sob a orientao do Prof. Dr. Marcio Aurlio Pires de Almeida.

CAMPINAS, 2005.

DEDICATRIA

Dedico essa Dissertao memria de meu primo Alexandro Lopes Haderchpek, e a todos aqueles que batalham dignamente o seu sustento.

AGRADECIMENTOS
minha me, Mariana de Jesus Artero, por sua doura, por sua sabedoria e por seu corao to grande. Ao meu pai, Jos Carlos Haderchpek, por sempre acreditar em mim. Aos meus avs: Lusilla S. Haderchpek e Jos Haderchpek, pelo apoio que sempre me deram; minha av, em especial, pelo carinho e pelos doces maravilhosos; ao meu av, por ter me ensinado a desenhar peixinhos quando criana. Aos meus irmos: Danielle e Reinaldo, pela autenticidade, e por me mostrarem que existem outros caminhos. minha sobrinha Sthephany pelo sorriso e pelas peraltices. Aos meus padrinhos Elisabeth e Rogrio pela fora e pela considerao que sempre tiveram por mim. Ao meu orientador, o Prof. Dr. Marcio Aurlio, por sua generosidade, por sua pacincia, pelas indicaes precisas, por respeitar o meu tempo e o meu processo artstico, e principalmente por ter me possibilitado ver o mundo com outros olhos. Ao Alexandre A. de Souza pelo apoio, pela confiana e pelo companheirismo. A Lidiane Lobo por sua sensibilidade e por seu carinho. Ao amigo Wagner Xavier de Camargo, por sua generosidade, pelos 06 anos de amizade, de luta, de persistncia e pelo muito que me ensinou. A Fabiana Fonseca por sua singeleza e pelos momentos bons que compartilhamos juntos. minha grande amiga Celia Cristina Nunes, pela confiana, pelos longos anos de amizade e inesquecveis passeios de bicicleta. Ao amigo Fabio Tozi pela fora e pela poesia. minha amiga Nely Sartori pelo apoio em momentos cruciais. Juliana Calligaris por ter se mostrado to sensvel para com este trabalho e por sua excentricidade. A todos os integrantes do Grupo Arnica Teatro Formandos do Curso de Artes Cnicas 2001. Aos amigos: Renata Moraes, Cristiane Margarette, Paula Capaz, Leandro Oliveira, Carlos Gomes, Melissa Lopes, Felipe Mattei, Jairo Pimentel Jr., Renata Pinho e Marlia Ennes. Aos amigos do Grupo Matula Teatro, do Grupo do Santo, do Lume e da Boa Cia. que sempre me apoiaram. Ao meu primeiro professor de Teatro: Laerte Asnis, pelo muito que me fez pensar. Tereza, Vanda e Violeta porque me ajudaram a concretizar um objetivo. Ana Flvia Faria, Flvia Takada e Tatiana Zapata por terem permanecido comigo at o fim. Luciana Fazan, Helosa Pripas e Thase Nardim por terem chegado at onde foi possvel. Aos integrantes da Cia. Vidraa de Teatro: Douglas Augusto de Moura Bahe, rika Aparecida Cndido, Ivani Moreira Batista, Liliana Elisabeth Alegre, Luiz Henrique Dalbo, Marco Aurlio Leivas, Michel Elias Canavezi, Milene Marluce de Faria, Natlia Valria de Silva, Solange Moreira Batista, Tatiana Rimole Gzvitauski, Tatiane Ferreira Silva Netto, Thasa Cristina Camilo e Tiago Puggina Barbosa. Aos ex-integrantes do Grupo do Gestus: Eduardo Brasil, Gustavo Xella, Lgia Tourinho, e Marina Elias. Aos professores da Graduao que sempre me incentivaram: Prof. Luis Monteiro, Prof. Dr. Rubens Brito, Prof. Dra. Sara Lopes, Prof. Sergio de Carvalho, Profa. Vnia Palhares, Profa. Joana Lopes, Prof. Marcio Tadeu, Profa. Hel Cardoso, Prof. Renato Cohen e Profa. Tiche Vianna. Em especial a Profa. Dra. Maria Lcia Levy Candeias por ter orientado meu primeiro trabalho. A Profa. Dra. Maria Thais por seu rigor, por sua generosidade e pelo tanto que me ajudou a crescer. A Prof. Dra. Vernica Fabrini, por sua sensibilidade, por sua genialidade e por sempre ter me incentivado nesta busca artstica. Aos funcionrios do Depto. de Artes Cnicas que sempre se mostraram dispostos a me ajudar: Jaa, Dalvina, Ben, Elder, Lus, rik, Bento, Mima, Valmir, etc. Mara do xerox e suas meninas. A todos os professores da Ps-Graduao. Em especial a Prof. Dra. Suzi Sperber por ter tido um olhar to generoso para com meu trabalho na banca de qualificao. Ao Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi por ter gentilmente aceitando fazer parte de minha banca de defesa, e por sua significativa contribuio artstica ao universo das artes cnicas. Ao Prof. Dr. Carlos Berriel por ter sido to atencioso. Aos meus companheiros de mestrado: Davis Otani, Tatiana Wonsik, Carolina Mundim, Fernando Aleixo, Theda Cabrera e Eduardo Okamoto, com os quais dividi vrias angstias. A Universidade Estadual de Campinas por nos permitir um pensamento artstico-cientfico. E a todos os annimos que deixaram seus recados nos muros da cidade permitindo-nos uma reflexo.

RESUMO
A presente pesquisa se deu a partir de uma investigao sobre o gestus brechtino. Partimos a princpio da utilizao dos seguintes modelos: a teoria do gestus brechtiano, a Cena de rua e a Pea didtica, todos de Bertolt Brecht. A pesquisa se caracterizou por seu carter prtico e experimental, gerando assim uma reflexo acerca de um fazer artstico. Foi desenvolvido um processo de investigao sobre a nossa sociedade atual, sobre situaes do cotidiano. Samos s ruas, e nos deparamos com uma srie de pichaes, frases e pensamentos grafitados em muros. Coletamos este material rico em contradies e construmos um espetculo teatral: Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo.... Nesta imerso dentro da nossa realidade encontramos referncias do movimento hip hop, manifestao poltico-cultural que atua de modo significativo na sociedade de hoje, com elas aprendemos muito, e atravs delas pudemos estabelecer relaes entre a nossa prtica artstica, os modelos brechtianos e a nossa realidade. Buscamos entender a nova lgica das ruas e do comportamento humano, e a partir deste entendimento, propusemos uma releitura do gestus brechtiano. Enfim, pudemos enxergar o mundo sob uma nova tica e concomitantemente fazer um teatro mais prximo da nossa realidade.

ABSTRACT
The present research began with the investigation about the Brechtian gestus. We started at the beginning with the use of the following models: the theory of the Brechtian gestus, the Street Scene (Cena de rua) and the Didactic Play (Pea didtica), all from Bertolt Brecht. The research has got its characteristics for its practice and experimental character, leading so to a refletion about the artistic practice. A process of investigation about our actual society and about daily situations was developed. As we went out on the streets we found a bunch of grafitti, sentences and thoughts written on the walls. We got all this material, rich in contraditions, then we set a theater show called Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo.... In such immersion in our reality we found referals over the Hip Hop movement as well as cultural and politics manifestations which acts in such significant way in our nowaday society. We learned so much from and through them we could establish relations among our artistic practice, the Brechtian models and our reality. We made an efford to understand the street new way of thinking and also the new human behavior. From this understanding on we proposed a Brechtian gestus new reading. Thus, we could see the world over a new glance and at the same time do a play which is closer to our reality.

NDICE
RESUMO / ABSTRACT APRESENTAO: O ARTISTA E SUA OBRA INTRODUO: UM VO SOBRE O PROCESSO CAPTULO 1: O MODELO BRECHTIANO E A POSSIBILIDADE DAS RUAS
O gestus brechtiano O efeito de estranhamento ou distanciamento Sobre a historicidade ou hitoricizao Reconhecimento dos modelos utilizados Sobre a Cena de Rua Sobre o teatro didtico ou a pea didtica Sobre o Hip Hop Uma comparao Anlise estrutural do rap Arte ou vandalismo O Break 01 09 19 19 28 32 37 38 42 46 52 57 65 75 82 82 86 91 94 98 111 111 122 131 152 163 174 184 189 198

CAPTULO 2: UM NOVO OLHAR SOBRE A REALIDADE

Os primeiros passos O incio do processo: Grupo Indigestos O treinamento corporal Uma mudana de foco O trabalho criativo

CAPTULO 3: ANLISE DO MATERIAL CNICO: A DIALTICA DO COTIDIANO

O Grupo Indigestos: segunda parte As mscaras As msicas O grupo Indigestos: parte final Redescobrindo o espetculo: A Cia. Vidraa

CONSIDERAES FINAIS: O PROCESSO TRANSFORMADOR BIBLIOGRAFIA ANEXO I: ROTEIRO DO ESPETCULO ANEXO II: SEQUNCIA DOS 9

APRESENTAO

O ARTISTA E SUA OBRA

AS GUAS DO RIO Por mais que olhes o rio que corre pesadamente diante de ti, nunca vers as mesmas guas. Nunca regressa a gua que passa. Nem uma s gota Volta sua nascente. (BRECHT,1977, p. 17)

APRESENTAO
O ARTISTA E SUA OBRA

Como fazer um teatro que dialogue com a minha realidade, que diga respeito s pessoas do meu tempo e que desperte na sociedade um movimento de reflexo? De que forma pode-se fazer arte e ao mesmo tempo permitir que esta arte seja um instrumento de transformao social? Dia cinco de agosto de 1979, nasce em So Paulo no Hospital Nossa Sra. de Lourdes um beb do sexo masculino, cujos pais no eram legalmente casados. No momento em que fez o parto, o mdico segurou o garoto e gritou para todos que quisessem ouvir: Nasceu mais um corintiano!. E assim que recebeu alta mdica, a me, o pai e o beb foram viver juntamente com os avs paternos do menino. Dois meses depois, quatro de outubro do mesmo ano, nasce tambm em So Paulo um outro beb do sexo masculino, desta vez filho de um casal legalmente agraciado pelos laos do matrimnio, porm, neste caso, o mdico no gritou anunciando outro corintiano. Se fizesse isso teria que acertar contas com o pai do menino que era palmeirense. Tal como no caso anterior, a famlia tambm foi morar com os avs paternos do beb. Cabe ressaltar, no entanto, que os pais dos dois bebs so irmos, e isso nos leva a concluir que os bebs so primos. Ambos crescem juntos, morando com seus respectivos pais e avs, todos sobre o mesmo teto. Importante: a famlia dos bebs de origem humilde, o av trabalha como metalrgico e os pais vivem de pequenos trabalhos informais, nada que garanta uma estabilidade econmica aos casais.

2 Depois de alguns anos, as famlias acabam se separando, e os dois casais resolvem tentar a vida em lugares diferentes. A primeira famlia muda-se para Rio Claro, cidade aparentemente pacata do interior do estado de So Paulo e a outra arrisca ir um pouco mais alm, muda-se para Foz do Iguau, cidade do estado do Paran que faz divisa com o Paraguai. Cada famlia acaba tendo mais um casal de filhos. Com muita batalha, sacrifcios e alguns tropeos os dois meninos crescem e se tornam adultos. Aquele que foi morar em Rio Claro cresce ao lado de seus dois irmos menores, de seus pais e avs que acabaram tambm se mudando para a cidade. E aquele que foi morar em Foz do Iguau cresce ao lado de seus dois irmos menores, de seus pais e de alguns parentes maternos. A situao econmica do pas torna-se cada vez mais insustentvel, a economia cresce, mas a distribuio de renda desigual acirra cada vez mais a disputa pela sobrevivncia. A violncia cresce em detrimento da misria e da falta de oportunidade. O subemprego cada vez mais se torna a nica alternativa de quem no tem estudos e prefere continuar buscando uma sada digna. No auge da juventude, um dos garotos entra numa faculdade pblica para cursar Artes Cnicas. O outro que morava em Foz do Iguau, alguns anos depois assassinado com um tiro na cabea. Testemunhas dizem que ele chegou com vida ao hospital, mas acabou no resistindo. Dizem que tudo no passou de um acerto de contas com traficantes. Resta famlia lamentar a perda do filho. Porm, este fato no um caso isolado dentro da sociedade. Milhares de famlias perdem seus filhos todos os dias. Milhares de crianas so assassinadas aos poucos, um pouquinho por dia, vtimas da fome, de maus tratos, de doenas, da excluso social, educacional e da falta de oportunidades. Morrem de uma morte

3 silenciosa, de uma violncia cega e ignorante. E ns, o que fazemos para tentar mudar isso? Ficamos em nossas casas, na frente de nossas televises assistindo s belas e poticas desgraas que se abatem sobre os homens? Tal como Brecht em seu poema autobiogrfico o Pobre B.B. (BRECHT apud WILLETT,1967, p. 79-80), tomei a iniciativa de comear esta dissertao narrando o caso de dois garotos simples que nasceram praticamente na mesma poca, que passaram uma parte da infncia juntos e que tiveram destinos to diferentes. O garoto assassinado chamava-se Alexandro Lopes Haderchpek, era meu primo, o outro o autor desta dissertao de Mestrado. No podemos olhar para as pessoas e simplesmente julg-las sem conhecer sua histria, o meio em que foram criadas, e o porqu de determinadas atitudes. As pessoas so resultado do meio em que vivem, so frutos da sociedade, o homem um ser social, o prprio Brecht j dizia isso. por isso que no posso escrever algo sobre o meu fazer artstico sem trazer para o ato da escrita parte da minha histria, e da histria daqueles que me cercam. No h como desconsiderar o artista que est por trs da obra de arte. Nossa trajetria de vida influi diretamente na forma como vemos o mundo, na forma como agimos dentro dele e na forma como nos relacionamos com as pessoas. Por conta disso, neste momento, a arte que fao diz respeito a mim, e mantm uma forte relao com o que penso e com o que vejo, o que me revela um amplo campo de pesquisa: a minha vida, a vida daqueles que me cercam e daqueles que simplesmente cruzam comigo na rua todos os dias. Durante boa parte de minha vida busquei caminhar olhando para frente, para o futuro e tentando ser algum, conquistar respeito e segurana. Porm, hoje vejo, que dentre essas coisas, a segurana algo ficcional, tanto no aspecto econmico, quanto no pessoal. Quanto a ser algum, todos ns somos, e o somos em relao ao

4 outro. J o respeito, este sim importante, o respeito pelo outro, pelas idias do outro e pela maneira de agir daquele que diferente de mim. No d para desconsiderar o fato de que sou fruto do meio em que vivi. E se o sou, devo olhar para o lado e ver que no cheguei at aqui por obra do acaso. evidente que h todo um esforo pessoal. Todavia, de nada valeria tal esforo se eu no pudesse olhar para o passado e entender minha prpria trajetria. Houve uma poca em minha vida que eu chegava da escola e fechava a porta do quarto (onde dormia com meus dois irmos) a fim de ler e estudar. Contudo, por mais que tentasse me concentrar, a vizinha ligava o rdio numa altura ensurdecedora e colocava um tipo de msica horrvel que, naquela poca, eu desprezava e dizia que no se parecia com msica. s vezes ficava irritado e parava de ler, saa, ia dar uma volta, ver o mundo e respirar ar puro. De certa forma isso me impulsionava a no ficar enclausurado dentro de um mundo ideal, fictcio e alienante. No que a leitura fosse algo ruim, muito pelo contrrio, ela me abria portas e me fazia compreender o mundo. Mas de nada adiantaria os livros, se de fato eu no os deixasse de lado vez por outra e fosse abrir outras portas, observar e encarar o mundo real. Nossa relao com o meio em que vivemos no pode ser apenas metafsica. Precisamos estar inseridos e agir de fato em nossa esfera social. Sem querer, aquela vizinha insuportvel estava me ajudando a sair da teoria e encarar a vida real. Da mesma forma que o tipo de msica que ela ouvia e que eu abominava me ajuda hoje a entender esta realidade em que estou inserido. Este tipo de msica a que me refiro o rap. Traduzindo ao p da letra, rap significa ritmo e poesia, do ingls rhythm and poetry (HERSCHMANN, 2001). No sei porque, mas este tipo de msica entrava nos

5 meus ouvidos e ficava martelando l dentro, como se ela quisesse me dizer algo, que naquele momento eu no estava apto a ouvir. Este trabalho de Mestrado no somente uma reflexo sobre arte, mas tambm sobre o artista, sobre aquele que tem um processo nico, individual e especulador. De nada valeria falar sobre o efeito de transformao gerado atravs do teatro, se o prprio artista no fosse capaz de assimilar estas transformaes, integrando-se a elas e tornando-as universais. Nesta reflexo que me proponho a fazer tentarei elucidar este processo de transformao a partir de fatos concretos, experincias artsticas e acontecimentos que mudaram a minha vida, que me fizeram enxergar o mundo de uma outra maneira. Esse mesmo mundo que eu via de uma maneira quando era adolescente e que hoje me revela outras possibilidades. Nasci em So Paulo, mas passei boa parte de minha adolescncia morando na periferia de Rio Claro, cidade do interior do estado. L eu me deparei com uma realidade difcil e extremamente rica em contradies. No digo que adorava viver naquele lugar, muito pelo contrrio, me sentia sufocado e justamente por isso no me permitia olhar ao redor, o meu objetivo era sair dali e conquistar um futuro melhor. Entretanto, agora entendo que o futuro tambm era parte daquele universo ideal que criara em minha mente. O que realmente importa o que eu fao agora, no presente, neste momento. desta forma que as pessoas pensam no lugar de onde eu venho: o que temos para comer hoje? Pode ser que no esteja vivo amanh... Pode parecer um raciocnio um tanto simplista, mas a verdade que este um raciocnio de sobrevivncia, e pela sobrevivncia que as pessoas esto lutando hoje. E assim, em alguns momentos desta dissertao utilizarei exemplos deste universo em que cresci e que, de certa forma, neguei. s vezes me comparo com a

6 personagem Tio da pea Eles no usam black-tie de Gianfrancesco Guarnieri. Tio na realidade age buscando um futuro melhor para si e para sua esposa, mas ao fazer isso, acaba renegando a sua origem (GUARNIERI, 1989). No posso desconsiderar, no entanto, o processo transformador que se abateu sobre mim, que interferiu na minha vida, na vida daqueles que me cercam e conseqentemente na maneira como me relaciono com a arte. Referncias do meu cotidiano, da minha formao, da minha educao e de situaes corriqueiras que presenciei, foram usadas em minha pesquisa prtica e sero tambm mencionadas na tentativa de aproximar o leitor dos temas e discusses que me fizeram pensar e buscar um resultado artstico. Quando comeamos a estudar previsvel que cometamos erros e a partir deles que comearemos a encontrar respostas. Enquanto artista, quando me proponho a fazer uma arte de qualidade, e a refletir sobre o meu fazer artstico, acabo me deparando com a seguinte questo: o que eu pretendo com a minha arte? E sempre que me fao esta pergunta, me vejo impelido a buscar referncias. Aqueles que pensam que o artista um gnio porque nasceu com este talento, se equivoca ao pensar que este gnio se basta em si mesmo. Na verdade, todos ns precisamos de referncias, sem elas no seramos nada. Se nossos pais no tivessem nos ensinado a falar e a andar, com certeza o maior gnio do mundo no seria nada alm de um ser humano atrofiado. Em sendo assim, o que faz do artista um bom artista, no simplesmente o seu talento e sim, a forma como consegue se articular em meio aos seus referenciais, nem que para isso tenha refutar todos eles e construir algo em cima disso. Geralmente tomamos por base algum trabalho j existente, algum referencial de onde possamos tirar elementos concretos para produzir a nossa arte. E na maioria das vezes este referencial um outro artista, algum que admiramos, com que nos

7 identificamos, e que elegemos como nosso mestre. E isso acontece at mesmo com os gnios consagrados do mundo artstico. Picasso, por exemplo, antes de desenvolver seu prprio estilo, chegou a imitar vrios outros pintores. Em uma entrevista Revista Graffiti, o grafiteiro Niggaz, um artista das ruas, nos coloca em contato com a questo abordada no pargrafo anterior: No momento em que comecei, o que eu tinha de bom eram as pessoas da velhaescola. Quando eu ia at o Centro, tinha o prazer de ver o Trow-up dos Gmeos e do Binho, no Vale do Anhangaba e percebia que era um caminho que eu tinha que seguir, que era o lance de fazer um grafite bom. Eu via que os caras da velha-escola utilizavam traos bons, uma boa pintura, uma boa tcnica e quero seguir este mesmo caminho. Hoje, consigo colocar a minha estrutura e a minha vida no meu trabalho1. Niggaz tambm parte de um modelo, tem um referencial que o inspira a fazer a sua arte. E um outro fator que chama a ateno em seu discurso que, em meio aos traos e tcnicas, hoje ele consegue colocar questes da vida dele na arte que realiza. Tal como ele, eu tambm encontrei num artista da velha-escola, do teatro moderno, o referencial que precisava para desenvolver a minha arte. H seis anos venho estudando o teatro do dramaturgo alemo Bertolt Brecht2, e desde ento percebo a forte influncia que este exerce sobre o meu fazer artstico. A princpio procurei conhecer suas obras, suas tcnicas e seu pensamento. Mais tarde passei a utiliz-lo como base na construo de um fazer teatral. Meu objetivo era descobrir uma forma de teatro que estivesse mais prxima da minha realidade, da realidade do meu pas e das necessidades do meu tempo. A minha proposta
Trecho da entrevista realizada com o grafiterio Nigazz extrado da: Revista Graffiti. Gallery Editores Associados. Edio especial da Revista Rap Brasil. So Paulo: Editora Escala. Ano 1, no10. 2 Bertolt Brecht (1898-1956) foi um marco do teatro moderno, alm de ser um grande dramaturgo, era tambm um grande encenador e um exmio poeta. Seu legado humanidade, porm, to grande no universo da teoria quanto no universo da prtica. Brecht criou, redimensionou e agrupou elementos que transformaram a maneira de ver e fazer teatro do seu tempo (PEIXOTO,1979).
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8 tambm nunca foi atualizar o teatro de Brecht. O que passei a buscar foi uma identidade, uma forma de fazer arte que fosse eficiente e que, ao mesmo tempo, carregasse em si um pouco da minha viso de mundo. A viso de um jovem ator que lutou muito para chegar at a Universidade e que almeja fazer algo para tentar transformar a forma de agir e pensar da sociedade. Colocar a vida no trabalho, redimensionar a realidade dentro da obra de arte, e analis-la a partir da fuso desta com o seu criador. No esta uma tarefa fcil, mesmo porque alm das questes ideolgicas, o artista tambm tem que considerar as questes de ordem prtica, estrutural e econmica. E mais do que uma pesquisa de mestrado o que vou expor aqui parte de mim, do meu processo, de uma percepo do mundo.

INTRODUO

UM VO SOBRE O PROCESSO

PALAVRAS A UM GENERAL General, teu tanque um carro forte. Ele derruba uma floresta E esmaga cem homens. Tem, porm, um defeito: Precisa de um motorista General, teu bombardeiro poderoso. Voa mais depressa que a tempestade, Carrega mais que um elefante. Tem, porm, um defeito: Precisa de um piloto. General, o homem muito til. Sabe voar, sabe matar. Tem, porm, um defeito: Ele sabe pensar. (BRECHT,1977, p. 46)

INTRODUO
UM VO SOBRE O PROCESSO1

O objeto principal desta investigao de mestrado foi o gestus brechtiano2. O gestus um gesto relevante para a sociedade, que se traduz num signo de interao social e se evidencia a partir da anlise do comportamento humano. Mas, nem todos os gestos podem ser considerados um gestus social, e isso o que veremos no Captulo 1 desta dissertao. Por enquanto, tentemos identificar o que seria um gestus social, a partir de exemplos da nossa realidade. O primeiro deles est presente no caso do beato Galdino (Aparecido Galdino Jacinto), um caboclo proveniente do noroeste paulista, regio que na dcada de 70 foi cenrio de um conflito entre posseiros e proprietrios de terra. O fato contado por Marilena Chau no seu livro: Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil (1993). O cerne da questo gira em torno das reivindicaes do beato, assim chamado porque costumava benzer as pessoas e porque fazia pregaes contra a construo de barragens hidreltricas, que sempre levavam a populao misria. Galdino dizia que tais obras iam contra a ordem natural das coisas, afirmava que no era direito fechar o caminho dos peixes e o caminho dos homens. Numa ocasio, ao invadir um templo, juntamente com seus seguidores e algumas lideranas regionais, Galdino foi preso, amarrado e obrigado a desfilar pela

O ttulo desta Introduo faz uma aluso ao livro de Ingrid Koudela: Um vo Brechtiano, que tambm remete a uma das peas de Brecht (Um vo sobre o Oceano). No livro, Koudela nos fala sobre o processo de montagem da pea com um grupo de atores no-atores (KOUDELA,1992). 2 Falaremos mais a respeito do gestus no prximo captulo desta dissertao, mas desde j gostaria de salientar que quando uso a terminologia gestus social, gestus brechtiano ou simplesmente gestus, estou me referindo ao mesmo conceito.
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10 cidade com uma corda. Em seguida, foi acusado de curandeirismo, de resistncia priso e de leso corporal. Por fim, foi enquadrado em crime contra a Segurana Nacional e levado para o Manicmio Judicirio do Estado por ser considerado louco e dbil mental. (DUARTE,1999). Vejamos agora o desdobramento do caso: Chau destaca os motivos alegados pelos psiquiatras para classificar o examinado como louco o seu olhar fugidio, que o tornava dissimulado; a capacidade de verbalizao restrita utilizando mais as mos para se comunicar, o que seria sinal de retardo mental; o sorriso diante das perguntas que lhe faziam o que mostraria que se tratava de algum perigoso. Na verdade, porm, concluiu Chau, Galdino se expressava segundo os cdigos da cultura caipira do interior de So Paulo, no qual olhar algum diretamente nos olhos sinal de desrespeito, as mos so dotadas de um cdigo de significaes prprias e mais reveladoras de idias do que as palavras (so parte integrantes da linguagem) e o sorriso, longe de indicar debilidade mental e perigo, marcava a distncia irnica em face do saber psiquitrico (DUARTE, 1999, p. 13-14). Atentemos para o fato de que o beato Galdino, expressa-se segundo os cdigos da sua cultura: o seu modo de agir e de pensar, e so eles que nos revelam o gestus social. O nosso prximo exemplo advm de uma situao narrada no texto Gestus in Performance Brecht end Heiner Mller, de Hector Maclean. Neste, encontramos a narrao de um acontecimento3 que tambm nos revela um gestus. A matria fala de uma velha senhora que descobre atravs da vestimenta e do comportamento de um garoto, que ele e a me esto se fazendo passar por mendigos, ou seja, esto tentando engan-la. Ela os observa e diz que os sapatos

O referido acontecimento foi publicado no jornal Melbourne Age, dia 11 de novembro de 1992. (MACLEAN, 2001).

11 que o garoto usa esto demasiadamente limpos para serem de um garoto pobre. E em seguida, argumenta que o fato deles no temerem as autoridades tambm mostra que no pertencem quele contexto social, pois, todos os que mendigam na rua fogem dos policiais (MACLEAN, 2001). Questiono-me, ao ler a reportagem4, se esta velha senhora tambm no seria uma mendiga, o que explicaria o fato dela conhecer e saber analisar o comportamento de algum que vive nas ruas; outra hiptese a de que ela simplesmente aprendeu a olhar com outros olhos para a realidade em que est inserida. De qualquer modo, temos a mais um exemplo de gestus destacado no cotidiano. Comer no necessariamente seria um gestus social, mas se para conseguir um pouco de comida o homem precisar roubar, matar ou atacar um grupo de velhinhas ricas que saem de um bingo, ento a atitude de comer pode se tornar a luta do homem pela sobrevivncia e assim, ser lida como um gestus social. O estudo do gestus brechtiano se faz indispensvel num teatro que almeja transformar a realidade. E como pudemos ver nos exemplos citados anteriormente, o gestus se faz presente em vrios recortes da nossa realidade. Portanto, seja no Brasil, nos EUA, na Europa ou na Malsia, seja numa disputa poltica ou numa esquina de rua, o gestus social um elemento da potica brechtiana que se faz presente em nosso dia-a-dia. Segundo Sbato Magaldi, estudioso do teatro brasileiro: A eficcia de uma obra sobre o pblico est ligada sua contemporaneidade absoluta. As grandes
4 Disponibilizo aqui a verso original em ingls do trecho extrado do jornal Melbourne Age citado no artigo de Hector Maclean a fim de que o leitor possa tirar suas prprias concluses: The old lady squatting in front of the mound of mangos picked him instantly. As soon as the young man in the worn T-shirt, old shorts and cheap thongs approached, she ceased bargaining and snapped at his mother: Why are you haggling with me? Your son is rich. Hung was astounded hed carefully removed his watch and dressed in old clothes before going to the local market. What gave him away, he asked the woman. Two things, she replied. Clean heels and the way you walk. Its obvious youre not afraid of the authorities. (MACLEAN, 2001, p. 81).

12 pocas do teatro se fizeram com peas criadas no momento... (MAGALDI, 2001, p.11). claro que podemos remontar uma tragdia grega ou uma pea de Shakespeare hoje, e no h nenhuma restrio com relao a isso, mas se o fizermos, precisaremos levar em considerao o contexto histrico e social em que esta obra se insere. Definindo isso, passaremos a estabelecer paralelos entre a poca em que a pea foi escrita, e o momento atual. Todavia, meu trabalho se concentrou numa outra perspectiva. Resolvi criar algo que tivesse uma relao mais direta com este contexto histrico que estamos vivenciando hoje. J repararam como a nossa realidade mudou? J pararam para pensar que h alguns anos atrs o computador era um instrumento utilizado basicamente em sua maioria por cientistas? Para podermos fazer um teatro que diga respeito ao

nosso tempo, primeiro precisamos entender as contradies deste tempo, levantar questes, analisar, formular uma opinio sobre isso, e a partir da, poderemos fazer uma arte viva, uma arte da era cientfica. Vivemos num mundo moderno onde as coisas aparecem e somem com muita facilidade. Da noite para o dia constroem um Shopping-Center do lado da nossa casa. Na manh seguinte ele j no est mais l, foi explodido por um homembomba que protestava em nome de uma prtica religiosa. E assim, a nossa sociedade ostenta o seu poder tecnolgico e desafia as leis da natureza. Por conta dessa correria no h mais tempo a perder. Tudo muito rpido, tudo muito efmero e instvel. No h mais lugar para as grandes histrias, e as grandes fbulas. Tudo acontece ao mesmo tempo, agora, e se relaciona de alguma forma. tal como Brecht nos coloca: Sentimos que de certo modo tudo est interligado, mas no sabemos como. Assim, a multido sente o preo do po, a

13 declarao de guerra, a falta de trabalho, como fenmenos da natureza, terremotos ou inundaes(BRECHT, 1999, p. 25). Isso nos remete globalizao. Ela est a mostrando as suas garras e criando realmente uma aldeia global. Todos somos iguais, e devemos pensar igual e fazer tudo igual, e assim seremos felizes. E as diferenas ticas, religiosas, culturais e ideolgicas? Isto tudo deve ser descartado em funo de um objetivo maior e comum: a igualdade entre os homens? Brecht nos lembra na Compra do Lato: No no extraordinrio, mas sim no banal e no cotidiano que encontramos o elemento determinante da evoluo social; nas condies sociais dos homens e no no indivduo (BRECHT,1999: p.46). Por isso, no nos deixemos englobar por essa aldeia global, saibamos valorizar o banal e o cotidiano. nisto que ns artistas devemos pensar quando fizermos a nossa arte. E Brecht ainda nos adverte:

SOBRE O TEATRO COTIDIANO5. Vocs, artistas que fazem teatro Em grandes casas sobre sis artificiais Diante da multido calada, procurem alguma vez Aquele teatro encenado na rua. Cotidiano, vrio e econmico, mas to vvido, terreno, nutrido da convivncia Dos homens, o teatro que se passa na rua (BRECHT,1986, p.238). Segundo o poema Sobre o Teatro Cotidiano, precisamos ao menos uma vez sair de dentro das grandes casas de espetculo para ver o que existe l fora. Como podemos falar de algo se no paramos para ver esse algo de perto? Nas ruas, os homens vivem o teatro de todos os dias, aquele teatro que j parte de suas vidas, e
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Em algumas tradues o poema tambm aparece com o ttulo: Sobre o Teatro de Todos os dias.

14 apesar da maioria no ter conscincia disso, constroem personagens sociais e os interpretam a maior parte do dia. No seu texto Cena de rua Brecht nos fala acerca deste assunto, mas sobre ele trataremos depois, no primeiro captulo desta dissertao (BRECHT,1967). Resumidamente, traarei agora um panorama sobre os captulos que integram o corpo desta dissertao. No Captulo 1 farei o reconhecimento dos modelos e dos conceitos empregados neste estudo. Dentre eles esto: A teoria do gestus brechtiano, o efeito de distanciamento, a questo da historicizao, a cena de rua, a pea didtica e os elementos da cultura hip hop: rap, grafite e break. O Captulo 2 fala sobre um novo olhar acerca do cotidiano. um captulo de transio que mostra um pouco do meu processo artstico e que explicita um momento de fundamental importncia dentro desta pesquisa: o momento da dvida, dos questionamentos e da transformao. No Captulo 3 fao uma anlise do material cnico levantado pelos grupos que me ajudaram a concretizar esta pesquisa. Primeiro falo sobre o Grupo Indigestos, formado por alunas do Curso de Graduao em Artes Cnicas da Unicamp com o qual montei a primeira verso do espetculo Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo... E em seguida falo sobre a Cia. Vidraa de Teatro, a qual me ajudou remontar o espetculo e com isso, concluir este processo. Durante todo o corpo desta dissertao farei referncia a estes dois grupos. E por ltimo, temos as Consideraes Finais, onde fao algumas observaes acerca do processo.

15 No posso deixar de mencionar aqui, a importncia das atrizes que integraram o Grupo Indigestos6, estas, foram imprescindveis no meu processo: Ana Flvia de Faria, Flvia Takada e Tatiana Zapata da Silva, tal como as atrizes que comearam conosco e que no puderam continuar: Luciana Borges Fazan, Helosa Aidar Pripas, e Thase Luciane Nardim. Outro grupo que se fez indispensvel para o meu amadurecimento artstico e que contribuiu de forma decisiva para as anlises de minha pesquisa foi a Cia. Vidraa de Teatro, de Mogi Mirim. Integram a mesma: Douglas Augusto de Moura Bahe, rika Aparecida Cndido, Ivani Moreira Batista, Liliana Elisabeth Alegre, Luiz Henrique Dalbo, Marco Aurlio Leivas, Michel Elias Canavezi, Milene Marluce de Faria, Natlia Valria de Silva, Solange Moreira Batista, Tatiana Rimole Gzvitauski, Tatiane Ferreira Silva Netto, Thasa Cristina Camilo e Tiago Puggina Barbosa. Como diria Descartes, no se pode duvidar sem pensar (DESCARTES apud PADOVANI,1997, p.291), e como a dvida o que nos leva pesquisa, nada mais natural que reflitamos sobre o nosso processo e o nosso fazer artstico 7. Chegou a hora de nos colocarmos de fora, de nos distanciarmos para analisar o todo e, por ironia do destino, faremos agora exatamente o mesmo que propomos ao pblico: refletiremos.

O nome do grupo surgiu mais ou menos no incio do trabalho em funo da palavra gestus: indigestus, depois com o amadurecimento da pesquisa que passou a se chamar indigestos. Segundo o Dicionrio Aurlio, a palavra indigesto significa: 1- Difcil de ser digerido. 2- Que produz indigesto (FERREIRA, 1985, p.264) , designao esta que pactua com o objetivo do grupo: deixar as pessoas remoendo, digerindo as cenas que mostrvamos a elas. 7 Quando digo fazer artstico estou me referindo forma como pensamos e articulamos a nossa prtica, estou me referindo ao nosso ofcio, forma como nos desenvolvemos e encaramos a nossa profisso.
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Enfim,

gostaria

de

ressaltar,

que

intuito

desta

pesquisa

no

16 foi

simplesmente reproduzir um mtodo8, muito pelo contrrio. Preocupamos-nos em produzir conhecimento. Partimos dos mesmos princpios que Brecht, mas trilhamos o nosso prprio caminho, um caminho que primeiro teve que estabelecer o seu paradigma9 e depois se viu obrigado a refut-lo em funo de descobrir algo novo (KUHN,1975). Algo que realmente fizesse sentido para ns - jovens artistas - que queremos fazer uma arte que tenha to boa qualidade quanto a de Bertolt Brecht, mas que seja uma arte que diga respeito a ns, ao nosso tempo, s nossas necessidades. No consideramos os princpios da potica brechtiana como parte de um mtodo, mesmo porque nem o prprio Brecht os classificava assim. Para ns estes princpios se transfiguram em molas que podem impulsionar distintos processos de criao. Para tanto basta saber se apropriar do material e redimension-lo de acordo com os nossos interesses. como explica Bornheim: o homem cria necessariamente a partir do particular. Sem essa condio ele no pode atingir o universal, digamos, satisfatrio. O teatro no pode ser a discusso da idia pela idia e completa: a teoria sempre uma leitura do tempo. Ela muda conforme este. Essa no sua limitao, ao contrrio, sua importncia e sua grandeza (BORNHEIM, 2003, p.06). E, realmente, a teoria do gestus brechtiano ou gestus social importantssima e grandiosa para quem quiser compreender de fato os alicerces do teatro moderno. Entretanto, no se pode fazer teatro no tempo passado, pois esta uma arte
Fredric Jameson nos mais fala a respeito deste tema em seu livro: O Mtodo Brecht. Apesar do livro ter sido traduzido para o portugus tendo no ttulo a palavra: Mtodo, Jameson no atribui a Brecht um mtodo, ele est querendo significar O jeito brechtiano, ou seja, moda de Brecht (JAMESON,1999). 9 Estamos utilizando aqui o conceito de paradigma estabelecido por Thomas Kuhn autor do livro A estrutura das revolues cientficas. No livro ele explica a necessidade de se estabelecer um paradigma para depois super-lo. E por conta disso se tornou uma referncia importante dentro desta pesquisa que buscava revelar a cada momento um novo ponto de vista (KUHN, 1975).
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17 efmera, que acontece no tempo presente e que se relaciona diretamente com a sua poca. Caso contrrio o teatro seria um artefato arqueolgico, e fugiria a esta rea de conhecimento. Da mesma forma que a cincia, a filosofia e a religio, a arte tambm se constitui como uma rea de conhecimento, e para continuar sendo vista como tal deve manter suas caractersticas (HESSEN,1987). Quanto a ns pesquisadores, devemos continuar duvidando, levantando questes e experimentando alternativas. na tentativa de abalar as certezas que surgem os questionamentos, e na incerteza que se desencadeia a pesquisa. Durante o processo, as incertezas foram muitas, mas as possibilidades que se abriram foram extremamente ricas. Estou me referindo aqui aos desdobramentos do processo, que nos conduziram ao universo das ruas, da cultura de rua e do movimento hip hop. Foi a partir deles que comeamos a enxergar novos horizontes, novas alternativas e novos meios. Por exemplo, coletamos frases pichadas em muros da cidade e utilizamos como tema na construo de cenas. Investigamos tambm os cdigos e pensamentos contidos por trs desta arte de rua denominada grafite e, por fim, identificamos que o rap10 pode ser muito til na narrao de uma cena. Conforme fomos nos inteirando do assunto passamos a compreender melhor este universo e assim, aprendemos a explor-lo de maneira mais consciente. E, por fim, justificarei o ttulo atribudo a esta dissertao de mestrado: Pixei11 e sa correndo, pau no cu de quem t lendo..., esta uma das frases de muro

Rap um estilo de msica que possui uma base rtmica constante e uma letra quase sempre falada, ou cantada como se fosse uma narrao. 11 A palavra pixei grafada com x devido ao fato de que no muro de onde ela foi tirada, a pichao original foi feita assim. A frase foi coletada pela atriz Tatiana Zapata.
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18 que coletamos pela cidade. Alm de fazer aluso direta ao espetculo que criamos, escolhi esta frase tambm por que ela traduz a essncia deste trabalho. Ela nos proporciona uma leitura alternativa de nossa sociedade, uma sociedade que est passando por um momento de intensas transformaes, e que vai se transformando desenfreadamente num ritmo alucinante, sem que possamos nos dar conta. Ao escolher esta frase para ser o ttulo de minha dissertao no escolhi somente a frase, mas acima de tudo o que ela representa, sua ideologia. Se pararmos para pensar, veremos que praticamente impossvel descobrir o autor de uma pichao de muro12, pois tudo acontece muito rapidamente, no d nem tempo de saber quem foi. Entretanto, a frase pichada vai continuar l para quem quiser ler. Incomodando aqueles que passam pelas ruas, fazendo-os parar e fazendo-os pensar.

Quando digo que praticamente impossvel descobrir o autor de uma pichao, me refiro s pessoas comuns, que se mostram leigas diante dos cdigos usados pelos pichadores. Entretanto se analisarmos as pichaes a partir dos grupos de pichadores, entenderemos que h algo (um estilo, um nome, um smbolo) que os caracteriza e os identifica uns perante os outros.
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CAPTULO 1

O MODELO BRECHTINO E A POSSIBILIDADE DAS RUAS

PENSAMENTOS As grades podem prender meu corpo mas nunca minha mente Felicidade uma insanidade sou triste porque sou sensato Uns amam o poder, outros tem o poder de amar (Frases annimas Pichao de muro)

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CAPTULO 1
O MODELO BRECHTIANO E A POSSIBILIDADE DAS RUAS

O gestus brechtiano Dentre os elementos constituintes da potica brechtiana1, o gestus social foi aquele que mais me despertou interesse. Vejo-o como um dos princpios mais importantes do teatro de Brecht. preciso salientar, contudo, que o gestus social, ou gestus brechtiano2, como se preferir, no pode ser estudado isoladamente, s podemos ter a real dimenso do que ele significa quando o estudamos em relao aos demais elementos constituintes da potica brechtiana, como por exemplo, a questo do efeito de estranhamento, da historicidade dos acontecimentos, da dialtica da cena, da narrativa, etc. Mas, comecemos pela questo principal, o que haveria de ser um gestus? Vejamos o que alguns estudiosos do teatro brechtiano podem nos dizer a esse respeito. Temos aqui, duas definies de gestus. A primeira delas de um estudioso da linguagem gestual3 brechtiana, Willi Bolle, vejamos o que ele nos diz: o gestus signo de interao social. Assim, por exemplo, um homem que vende um peixe manifesta o gestus de vender; um homem redigindo seu testamento, uma
A utilizao do termo potica adotada para designar os conceitos bsicos que sustentam o pensamento (a ideologia) da cena brechtiana. Da mesma forma que Aristteles construiu uma potica (ARISTTELES, 1964), registrando uma forma de pensar a arte, artistas e pensadores que costumam formular e trabalhar sobre um conjunto de fundamentados e conceitos, acabam por estabelecer tambm uma potica. 2 Muitos tericos j tentaram explicar o que entendiam por gestus, e importante ressaltar que h uma srie de interpretaes sobre o termo. Patrice Pavis esclarece esta diferena no Dicionrio de Teatro quando apresenta duas definies de gestus, a primeira delas, explicitando o surgimento do termo, utilizado em alemo at o sc. XVIII, na qual cita Lessing; e a segunda, fazendo uma aluso explcita teoria do teatro brechtiano e deixando clara a proposta de Brecht (PAVIS,1999, p. 187). Por este motivo, fao questo de enfatizar que este estudo diz respeito ao gestus brechtiano. 3Explicao do termo linguagem gestual: "No interessa a Brecht o estudo isolado do sistema dos signos gestuais, mas a sua interao com outras sries semiticas. Mesmo assim, a onipresena do elemento gestual marca uma preponderncia: a projeo do signo corporal dentro da linguagem verbal. A essa dimenso intersemitica Brecht d o nome de linguagem gestual(BOLLE,1976, p.395).
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20 mulher atraindo um homem, um policial batendo num homem, um homem pagando dez homens em tudo isso est um gestus social. Outra caracterstica do gestus a sua complexidade: seus elementos constitutivos podem ser gestos, expresses mmicas ou palavras, simultnea ou separadamente (BOLLE,1976, p.394). Aqui podemos perceber que o gestus traz em si toda uma srie de elementos que o fazem diferente de um simples gesto: ele apresenta uma complexidade que se estende esfera social, ou seja, que se traduz na relao entre os homens. Vejamos agora a definio de gestus do crtico e estudioso do teatro brechtiano, Gerd Bornheim, atentemos para o que ele nos diz: o gestus consiste na criao de uma determinada postura fsica (que pode incluir a palavra), que torna evidente o ser ou modo de ser da personagem dentro da ao dramtica (BORNHEIM,1995, p.08). Se analisarmos bem, a primeira definio enfatiza que o gestus definido por uma relao social, uma relao que nos permite tirar concluses sobre a sociedade, conseqentemente, isso nos far assumir um ponto de vista diante da situao apresentada. A segunda definio nos traz a informao de que o gestus revela o ser ou modo de ser da personagem dentro da ao dramtica, ou seja, nos remete diretamente cena, construo da personagem que age de determinada forma por pertencer a dado contexto social e histrico. Este um dos conceitos mais importantes da potica brechtiana, a personagem no , ela est4.

Para Brecht o homem fruto do meio em que ele vive, e dependendo da situao ele pode agir de uma maneira ou de outra, comprovando assim o seu estado de mutabilidade. Vejamos: O comportamento humano mostrado como altervel; o prprio homem como dependente de certos fatores sociais e econmicos e, ao mesmo tempo, capaz de alter-los (BRECHT, 1967, p. 84).
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21 Voltando s definies, quando Bornheim fala de postura fsica ele nos remete aos elementos constitutivos do gestus: gestos, expresses mmicas e palavras, como ressalta Bolle. No entanto, a questo mais importante do gestus, que ele revela a forma de pensar do homem (da personagem). Sua postura fsica, seus gestos e palavras se traduzem numa atitude global, e mostram algo que os nossos olhos no mais conseguem ver, o que est por trs das relaes sociais, das atitudes das pessoas. Para que possamos refletir mais dialeticamente sobre este assunto,

consultemos o que Brecht nos diz a respeito do gestus social: Gestus no significa mera gesticulao. No se trata de uma questo de movimentos das mos, explicativos ou enfticos, mas de atitudes globais. Uma linguagem Gestus quando est baseada num gesto e adequada a atitudes particulares pelo que a usa, em relao aos outros homens. A frase arranca o olho que te incomoda menos eficiente, do ponto de vista do Gestus, do que se teu olho te incomoda, arranca-o. A ltima comea apresentando o olho e sua primeira parte tem o Gestus definido de colocar um suposto. A segunda parte, principal, vem como uma surpresa, um conselho libertador (BRECHT, 1967, p. 77-78). A questo do que no um gestus fica clara quando Brecht salienta que a mera movimentao das mos pode no revelar uma atitude global, uma atitude que evidencie uma relao entre os homens. E Brecht continua: Nem todos os Gestus so sociais. A atitude de espantar uma mosca no um Gestus social, ainda que a atitude de espantar um cachorro possa s-lo, por exemplo, se representar a batalha incessante de um homem maltrapilho contra os ces de guarda. Os esforos para manter o equilbrio numa superfcie lisa s resultam em Gestus social se a queda significa um embarao diante dos outros, isto , uma perda

22 de prestgio social e de valor no mercado. O gesto de trabalhar decididamente um Gestus social, porque toda atividade humana dirigida para o controle da Natureza uma tarefa social, uma tarefa do mundo dos homens. Por outro lado, um gesto de dor, enquanto permanece abstrato to geral que no se ergue acima da categoria puramente animal, ainda no um Gestus social. Contudo, esta precisamente uma tendncia comum na arte: remover o elemento social de todos os gestos. O artista no feliz enquanto no consegue o olhar de um animal caado. O homem, ento, tornase o Homem: seu gesto despido de toda individualizao social; vazio e no representa nem assume nenhuma operao entre os homens realizada por esse homem particular. O olhar de um animal caado s se torna um Gestus social se revela as manobras particulares dos homens, atravs das quais o homem individual degradado ao nvel da besta; o Gestus social o gesto relevante para a sociedade, o gesto que permite concluses sobre as circunstncias sociais (BRECHT, 1967, p. 7879). Este segundo trecho escrito por Brecht a respeito do gestus enfatiza a necessidade de um gesto que gera uma concluso social, ou seja, o gesto que relevante para a sociedade e que nos permite refletir sobre o comportamento do homem, tal como vimos na definio de Willi Bolle. Todavia, fica faltando ainda uma relao mais direta com a definio apresentada por Gerd Bornheim. Por isso, mergulhemos novamente na teoria de Brecht e vejamos o que ele nos diz: O teatro pico interessa-se pelo comportamento dos homens uns para com os outros, sobretudo quando um comportamento (tpico) de significao histrico-social. D relevo a todas as cenas em que os homens se comportam de tal forma que as leis sociais a que esto sujeitos surjam em toda a sua evidncia. E, ao faz-lo cabe-lhe descobrir definies praxsticas dos acontecimentos em processo, isto , definies

que,

ao

serem

utilizadas,

possibilitem

uma

interveno

nesses

23 mesmos

acontecimentos. O interesse do teatro pico , por conseguinte, eminentemente prtico. O comportamento humano apresentado, no teatro pico, como sendo susceptvel de transformao e, o homem, como dependente de determinadas condies econmicopolticas, condies que , simultaneamente capaz de modificar. (BRECHT, 1999, p. 185). Que o homem capaz de se transformar, este um dado tido como certo, contudo, necessrio salientar que hoje a sociedade nos prope um estado de letargia e de alienao, e para conseguir modificar o mundo ao seu redor, o homem primeiro precisa vencer a barreira da passividade. Por conta disso no podemos analisar o homem de hoje como um ser que age sempre da mesma maneira, um ser que pensa sempre da mesma forma. Seu comportamento vai depender das circunstncias scio-econmicas em que ele estiver inserido. O homem um ser social, e justamente por isso se comporta de diferentes maneiras, de acordo com as leis sociais mencionadas por Brecht, leis estas que tambm vivem um constante processo de adapatao. por isso, que a definio de Gerd Bornheim se faz imprescindvel para a compreenso prtica do gestus, por que ela se refere construo feita pelo ator para evidenciar o ser ou o modo de ser da personagem dentro da situao em que esta se insere. Afinal, o gestus brechtiano s conseguir atingir o espectador se estiver relacionado a um determinado contexto de significao histrica e se for pensado juntamente com os demais elementos da potica de cena brechtiana. Enfim, as duas definies apresentadas no intuito de esclarecer o significado do gestus brechtiano so complementares, e se baseiam na teoria de Brecht. Desta forma, busquemos entend-las no como pensamentos isolados, mas como parte de

24 um mosaico que vai se somando em funo de revelar a imagem integral. No podemos, desconsiderar, claro, o fato de que os trechos selecionados e analisados aqui fazem parte de toda uma interpretao da teoria brechtiana. Interpretao essa que foi desenvolvida por seus autores, formulada atravs de alguns exemplos e defendida a partir da explicitao de um ponto de vista. mais ou menos assim que se d o processo de revelao de um gestus, vamos experimentando as possibilidades de ao da personagem, e passo a passo o gestus vai se formulando. O ator desenvolve todo um processo de investigao e de questionamentos sobre o comportamento da personagem. E justamente a que est o prazer de se pensar uma cena, na tentativa de que ela comunique o que est por trs da ao aparente. E foi isso o que fez do gestus social ou gestus brechtiano, como se preferir, o tema central desta pesquisa. No qualquer gesto que pode ser considerado um gestus social, e isso pudemos perceber na discusso feita anteriormente. No entanto, cabe lembrar que, s vezes precisamos de um conjunto de gestos e expresses vocais para conseguirmos identificar o gestus. Por exemplo, se lembrarmos daqueles vendedores de balinha que entram nos nibus coletivos oferecendo aos passageiros trs freegels
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por R$ 1,00 ou um por R$ 0,50, veremos que alm de gesticular

explicitamente mostrando o seu produto, ele tambm enuncia um texto que sai sempre da mesma maneira, soando como se fosse decorado. Durante o momento em que est fazendo a sua propaganda, coloca-nos diante de um gestus social, e assim, podemos perceber a complexidade do sistema que engloba a definio de gestus. s vezes o gestus s revelado na leitura do espetculo como um todo, ou seja, quando o mosaico for concludo. Na realidade o gestus mais simples do que
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Espcie de bala, drps.

25 aparenta, mas que como ele apresenta uma estrutura varivel, explic-lo requer muita cautela. A meu entender, o gestus brechtiano um signo de interao social que se revela geralmente atravs de uma contradio, de um jogo de esconder e mostrar e aproximar e distanciar. Aqui j no podemos mais deixar de relacionar o gestus com os demais elementos da potica brechtiana. Estou dizendo isso porque identificamos no gestus a forma de agir e de pensar do homem (ou da personagem). Cada qual age de acordo com a sua lgica, e dependendo da situao agimos com lgicas diferentes. Porm, para identificarmos essas lgicas s vezes precisamos nos distanciar da situao para podermos v-la com outros olhos. Nos comportamos geralmente pressionados por leis sociais e desta forma, agimos sem ter a conscincia do que estamos fazendo, nos tornamos mquinas condicionadas a dizer sim, basta lembrar da pea Aquele que diz sim e aquele que diz no do prprio Brecht (BRECHT,1986-96). s vezes preciso ter coragem e dizer no. Entretanto, somos fruto de um processo histrico de degradao. As pessoas precisam sobreviver, e para tanto usam de artifcios, truques e at por que no dizer, mscaras6. Eis que chegamos num ponto crucial, o gestus brechtiano mostra as mscaras do homem, e nos faz enxergar alm. Faz-nos entender a forma de raciocinar do outro e, por mais que o outro esteja tentando se esconder atrs de um texto decorado a fim de conseguir vender sua balinha, fica evidente para quem se distancia do fato e observa, que ele atua segundo a lgica da sua condio social. O outro age desse jeito porque precisa sobreviver, e no que esteja agindo de m f. Na verdade age assim, inconscientemente, ou at conscientemente, mas,
Estou me referindo aqui s mscaras sociais, aos diversos papis que assumimos no dia-a-dia quando estamos nos relacionando com outras pessoas. Teremos, no Captulo 3, a oportunidade de nos aprofundar neste tema.
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26 no pra para refletir a respeito; ele fruto de um processo histrico. O gestus se evidencia no momento em que nos distanciamos e enxergamos a mscara, e conseqentemente ao enxergarmos a mscara, enxergamos tambm o que est por trs desta mscara social. E por conta disso, que no teatro brechtiano, o homem no algo definitivo, e sim mutvel, porque o seu comportamento varia de acordo com a situao, a poca, a classe social, a formao, etc. Porm, saliento, que esta uma referncia que se formulou ao longo desta pesquisa e que, portanto, traduz-se a partir de uma prtica, no tendo necessariamente que ser tomada como nica e absoluta; trata-se de uma leitura sobre o gestus brechtiano. importante ressaltar que essa teoria desenvolvida sobre o gestus foi algo que Brecht formulou ao longo de toda a sua vida, e ainda hoje, existem divergncias a respeito de tal assunto. O gestus algo que deve ser trabalhado conscientemente pelo ator, sendo pensado, escolhido e dimensionado. Vejamos um exemplo onde Brecht nos explica isso: o ator est em cena como uma personagem dupla Laughton e Galileu -, o sujeito que faz a demonstrao Laughton no desaparece no seu objeto Galileu (BRECHT, 1978, p.118-119). Antes de tudo necessrio esclarecer que Laughton o nome do ator que representa a personagem de Galileu, e por isso, quando Brecht fala que Laughton no pode desaparecer em seu objeto, est querendo dizer que o ator no pode se esconder atrs da personagem, como fazem as pessoas no seu dia-a-dia (mscara social). Ou seja, na encenao brechtiana o ator deve ter voz ativa, deve expressar o seu ponto de vista sobre a personagem, escolher os aspectos mais importantes a serem revelados. E Brecht ressalta:

27 o ator tem de transformar o simples ato de mostrar num ato artstico. Utilizando uma forma de representao auxiliar, podemos completar com alguns gestos um dos aspectos da atitude dupla que referimos atrs a do indivduo que mostra -, para lhe conferirmos evidncia. Se o ator estivesse fumando, largaria, de vez em quando, o charuto, para nos mostrar ainda uma outra forma de comportamento da personagem simulada (BRECHT,1978, p.119). O indivduo que mostra uma outra forma de ver a personagem o ator, e mostrando uma nova forma de ver a personagem, ele se distancia e faz evidente a sua opinio crtica, revelando o gestus. o que nos conta Reinaldo Maia, autor do livro: Brecht visto da rua ou o Teatro de todos os dias. Vejamos: O que se pretende com esse olhar crtico o reconhecimento dos Gestus sociais que se caracterizam nas relaes sociais. E o que caracteriza esse agir do homem na vida real tem a ver com a clareza, com a simplicidade, com a objetividade com que realizam os seus gestos, as suas aes (MAIA, 2001, p. 53). Outra vez camos na discusso sobre a forma de agir do homem, e este o cerne principal da questo. Ser que as pessoas so ms por natureza? Ser que as pessoas que roubam, cometem assassinatos, invadem propriedades, trapaam trocando o preo dos produtos no supermercado so ms por natureza? Ou ser que elas agem assim porque pertencem a um dado contexto social e histrico que no lhes proporcionou ver o mundo com outros olhos? Por fim, passemos agora a um outro ponto fundamental dessa discusso, o efeito de estranhamento.

28 O efeito de estranhamento ou Juntamente com o distanciamento7 gestus aparece o efeito de estranhamento

(Verfremdungseffekt nome original em alemo) ou Efeito V como tambm conhecido. Este efeito uma tcnica que distancia o olhar do pblico sobre a cena fazendo-o olhar com estranheza para determinada situao. A funo do efeito de estranhamento nos despertar do processo de alienao que se abate sobre o homem, permitindo-nos olhar de forma crtica os fatos (e gestus) que tm passado despercebidos diante de nossos olhos. a partir deste estranhamento que analisaremos o comportamento da sociedade e tomaremos uma posio crtica frente a tudo que nos for mostrado (PEIXOTO,1979). Sobre esta questo do efeito de estranhamento, temos no terico John Willett, alguns pontos a serem considerados, vejamos quais so eles: Verfremdung estranheza, distanciamento, alienao ou desiluso, em portugus; estrangement, alienation ou disillusion, em ingls; dpaysement,

trangement ou distanciation em francs: uma ampla escolha de equivalentes, nenhum dos quais rigorosamente certo. Com o Verfremdung veio o

Verfremdungseffekt, em que Effekt corresponde ao nosso prprio uso cnico da palavra efeitos, quer dizer, um meio pelo qual um efeito de estranheza poderia ser obtido (WILLETT, 1967, p. 226). Para ele nenhuma das designaes apresentadas traduz de fato,

rigorosamente, o significado do termo utilizado por Brecht. H uma questo lingstica aqui a ser considerada: a lngua alem, como qualquer lngua, traz

Os dois termos aqui utilizados so complementares, na realidade nenhum deles traduz de fato a essncia da palavra utilizada na lngua alem, contudo, optamos por usar as duas designaes no sentido de democratizar a opo do leitor pelo termo que julgar mais conveniente: estranhamento ou distanciamento.
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29 significados muito especficos para determinadas palavras; significados estes que s se explicitam de fato na lngua original. Entretanto, o que precisa ficar claro a funo do efeito cnico. Na verdade tudo acontece na tentativa de provocar uma reorientao sobre o olhar do espectador. Acompanhemos o raciocnio de John Willett mais um pouco: De fato, Verfremdung no , simplesmente, a quebra de uma iluso (embora seja um meio, no final de contas); e no significa alienar o espectador no sentido de torn-lo hostil pea. uma questo de distanciamento e reorientao (grifo meu); exatamente o que Shelley tinha em mente quando escreveu que a Poesia faz com que os objetos que nos so familiares nos paream como se fossem estranhos, ou Schopenhauer, ao pretender que a arte deve mostrar objetos comuns da experincia numa luz que seja simultaneamente, clara e invulgar. Para Brecht, o valor dessa concepo estava em que lhe oferecia um novo processo de julgar e explicar aqueles meios de realizao do desprendimento crtico a que ele chamara, antes,

pico.(WILLETT, 1967, p. 227). Eis aqui o jogo de esconder e mostrar, aproximar e distanciar do qual falava no incio desta discusso, e esse jogo que vai gerar esta reorientao. tambm atravs desde jogo que o gestus poder se evidenciar aos olhos de quem o v. No entanto, cabe lembrar, que uma coisa o estudo do gestus e a identificao dele, por parte do ator, nos ensaios; outra coisa o jogo de aproximar e distanciar do qual o ator precisar lanar mo no momento da apresentao da pea, onde o gestus se far evidente. claro que tudo j foi devidamente testado e ensaiado, mas, se no instante em que mostrar o comportamento da personagem, o ator, tambm no tiver um distanciamento crtico, ele poder pr todo o trabalho a perder.

30 O que saliento aqui que o efeito de distanciamento, e o estudo do gestus, se do em duas instncias: nas experimentaes (ensaios) e nas apresentaes (pea). Neste sentido, o ator est o tempo todo em cena com uma dupla funo: ele (ator) e o seu objeto de demonstrao (a personagem), tal como no exemplo de Brecht sobre Galileu. Para concluir isso basta que atentemos para o que Brecht nos diz a respeito de como conseguir um efeito de distanciamento: O efeito de distanciamento no exige absolutamente uma maneira no natural de representar. No tem nada a ver com a estilizao comum. Pelo contrrio, conseguir o V-Effekt depende totalmente da leveza e da naturalidade da interpretao. Quando o ator confere a veracidade de sua interpretao (uma operao necessria que preocupa muito Stanislavsky em seu sistema), ele no devolvido sua sensibilidade natural, mas pode ser sempre corrigido por uma comparao com a realidade ( assim que um homem furioso realmente fala? assim que um homem ofendido se senta?), correo que lhe vem de fora, feita por outras pessoas. Ele trabalha de uma maneira que quase toda a frase que diz poderia ser seguida pelo veredicto da platia e praticamente cada gesto ser submetido aprovao do pblico (BRECHT, 1967, p. 109-110). Com esta afirmao, alm de desmistificar o falso abismo que o separa de Stanislavski, Brecht tambm, nos mostra que deve haver todo um trabalho de investigao e de pesquisa acerca do comportamento humano, e acerca do ator, que precisa ter a real dimenso do seu gesto, ter leveza em sua interpretao para conseguir cumprir com o seu objetivo. Outro fator interessante, que mediante o fato da experimentao, fica difcil trabalhar sozinho, e neste sentido, o teatro de Brecht obriga os atores a realizarem um trabalho coletivo, um trabalho onde algum faz e algum assiste para poder

31 comentar. Da mesma forma que o teatro brechtiano trabalha as relaes sociais dentro da cena, ele tambm prope aos atores um jogo de relaes fora da fbula cnica. Com isso, h um posicionamento crtico do ator, como algum que est a servio do teatro (fora da fbula cnica), e h tambm um posicionamento crtico do pblico a partir do trabalho desenvolvido coletivamente pelos atores (a cena). Foi isso o que pude constatar enquanto realizava minha pesquisa. E finalmente, gostaria considerar ainda a seguinte afirmao de Anatol Rosenfeld: A teoria do distanciamento , em si mesma, dialtica. O tornar estranho, o anular da familiaridade da nossa situao habitual, a ponto de ela ficar estranha a ns mesmos torna a nvel mais elevado esta nossa situao mais conhecida e mais familiar. O distanciamento passa ento a ser a negao da negao; leva atravs do choque do no-conhecer ao choque do conhecer. Trata-se de um acmulo de incompreensibilidade at que surja a compreenso. Tornar estranho , portanto ao mesmo tempo tornar conhecido. A funo do distanciamento a de se anular a si mesma (ROSENFELD, 2002, p. 152). No se pode distanciar sem antes estabelecer uma aproximao, um jogo de vai e volta o tempo todo, isto dialtico, e este o teatro experimental que Brecht tanto defendia, e que hoje estou buscando entender. Uma das propostas de Brecht consistia em estudar a comunicao por meio de gestos, tal como ela se dava na vida cotidiana. Queria, por assim dizer, ver o teatro funcionando como uma espcie de laboratrio, e foi isso o que busquei fazer durante o perodo em que realizei esta pesquisa. Comecei a observar mais as pessoas, ver como se comportavam, como se relacionavam, e me propus a investigar

o comportamento do

homem8,

32 observando-o em situaes do cotidiano. Esta deciso

me possibilitou um mergulho intenso no universo deste dramaturgo alemo. Brecht escrevia suas cenas a partir do material que tinha em mos, ou seja, o homem, aquele que andava todos os dias pela rua, que ia trabalhar, que era preso, que ficava doente, que corria da chuva e voltava para encontrar sua famlia. Pois esta era minha chance de entender o teatro brechtiano em sua essncia. E foi assim que comecei a vislumbrar a relao que este homem, brasileiro, trabalhador,

desempregado, pai de famlia, etc, mantm com a sua realidade hoje.

Sobre a historicidade ou historicizao Reafirmando o que comentei no incio deste captulo, quando estudamos o gestus brechtiano, somos obrigados a olh-lo de diversos ngulos, e sempre em relao com outros elementos constituintes da potica de Brecht. Em decorrncia deste fato, falemos agora um pouco sobre o conceito de historicizao. Caminhando juntamente com o efeito de estranhamento e com o gestus social, temos a historicizao. A idia de historicizar a cena surge no momento em que os acontecimentos corriqueiros, presentes no nosso do dia-a-dia, passam a ser considerados aos olhos do pblico, acontecimentos normais. Assim, a reflexo que seria despertada num indivduo a partir de um dado concreto da realidade, no acontece. Tudo, porque o fato tido como algo normal, e isso no provoca nenhuma crtica aos olhos de quem assiste a este acontecimento. Em vista disso, precisamos criar um efeito artificial na cena para que o indivduo a estranhe e

Um homem que muda a cada instante, um homem que dialtico, contraditrio e que se relaciona com cada indivduo levando sempre em conta as leis sociais e os diversos papeis (mscaras) e funes que assume dentro da sociedade. Exemplo: papel de pai, de trabalhador, de consumidor, de filho, de chefe de famlia, de patro, etc...
8

33 possa observ-la como um fato de importncia histrica. Ou seja, poderamos pegar um acidente que aconteceu na esquina da nossa casa, e cont-lo de forma a fazer com que ele ganhe uma dimenso histrica. Mas como apresentar um fato de forma que ele se apresente como um fato histrico? Brecht recomenda que se busque as causas e os efeitos da poca, mesmo que a questo seja de ordem moral. Para tanto, bastaria tratar a questo moral como uma questo histrica, observar a utilidade de um determinado sistema moral dentro de uma determinada ordem social, o seu funcionamento e explic-la atravs da disposio dos acontecimentos (BRECHT, 1999, p. 31). muito comum que nas peas do prprio Brecht, ns encontremos os ttulos de algumas cenas destacados em letras maisculas no incio. Geralmente, esses ttulos servem como um referencial do que se suceder durante a cena. Podemos dizer que isso deixa o desencadeamento da ao um tanto previsvel, contudo, o que interessa a Brecht, que possamos acompanhar a cena de forma a analisar como e porque as coisas aconteceram de tal maneira. Esta uma das formas de atribuir cena um carter histrico e induzir o pblico a refletir sobre situaes do seu cotidiano. Na realidade, a enunciao destes ttulos assemelha-se s manchetes de jornal, vejamos um exemplo: Metalrgico do ABC paulista torna-se presidente da repblica, vejam se no soa parecido: Motorista que vivia na favela preso e espancado por policiais, ou Maria Aparecida volta para casa e tem sua sacola roubada, ou ainda, O retorno de Jos da Silva aps um dia cansativo de trabalho. So situaes do nosso dia-a-dia, que deixam simplesmente de ser fatos corriqueiros e tornam-se recortes importantes de uma poca, de um determinado momento histrico, ou seja, so estes acontecimentos que caracterizam o nosso teatro do diaa-dia.

34 H um poema de Brecht, no qual ele questiona o fato da histria oficial s fazer referncia aos grandes mrtires, recorramos a ele: PERGUNTAS DE UM OPERRIO QUE L Quem construiu as portas de Tebas? Nos livros constam nomes de reis. Foram eles que carregaram as rochas? E a Babilnia destruda mais de uma vez? Quem a construiu de novo? Quais as casas de Lima dourada Que abrigavam os pedreiros? Na noite em que se terminou a muralha da China Para onde foram os operrios da construo? A eterna Roma est cheia de arcos do triunfo. Quem os construiu? Sobre quem triunfavam os csares? Bizncio to cansada s consistia de palcios? Mesmo na legendria Atlntida Os moribundos chamavam pelos seus escravos Na noite em que o mar os engolia. O jovem Alexandre conquistou a ndia. Conquistou sozinho? Csar bateu os glicos. No tinha ao menos um cozinheiro consigo? Felipe da Espanha chorou a perda de sua Esquadra. S ele chorou? Frederico II ganhou a guerra dos Sete Anos. Quem mais ganhou a guerra? Cada pgina uma vitria. Quem prepara os banquetes? De dez em dez anos um grande homem. Quem paga as suas despesas? Tantas histrias. Tantas perguntas. (BRECHT, 1977, p.31) Como pudemos ver, as classes dominantes contam a histria do modo que lhes convm. Porm, para transformar a nossa realidade, precisamos comear a olh-la com outros olhos. E a questo da historicidade da cena pode nos ajudar a atingir um distanciamento crtico frente mesma.

35 O mundo se transforma a cada dia, as pessoas so outras a cada dia, e mesmo com toda esta tecnologia s vezes temos a impresso de que determinados fatos permanecem iguais. Algumas situaes se apresentam sempre da mesma forma, por que ser? Por que ser que s vezes temos a impresso de ver o passado se repetir a todo instante? Por que ser que algumas coisas, algumas atitudes, alguns comportamentos nunca mudam? E ser que algum dia ns sairemos dessa letargia social, dessa anestesia global? Joo Francisco Duarte Jr., em seu livro: O Sentido dos sentidos: a educao (do) sensvel, fala sobre essa crise que assola a humanidade: A crise que ora acomete o nosso estilo moderno de viver precisa ser vista como diretamente vinculada a uma maneira de se compreender o mundo e de sobre ele agir [...] (DUARTE JR, 2001, p. 69). Talvez o maior problema da humanidade neste momento, que ela no compreende o mundo ao seu redor, ou porque no dizer, compreende de forma equivocada. Nos fazem acreditar que vivemos num mundo maravilhoso, onde as guerras e os assassinatos so obra de pessoas ms, que praticam o terrorismo e que tentam desequilibrar a nova ordem mundial. No enxergamos a violncia e as guerras como reflexo de um processo histrico, o homem ainda est preso nas concepes romnticas do sc. XIX. E em vista de no compreender o mundo sua volta, o homem no consegue mais agir criticamente dentro dele. Tudo o que surge como uma novidade passa ento a ser considerado bom, pois vivemos na era do desenvolvimento tecnolgico. E assim, as modas, os jeitos de danar, de se vestir, os tipos de msica em voga,

36 tudo rapidamente assimilado por uma populao que deixou de ter referenciais concretos para se apoiar em tendncias flutuantes. Com isso, no sobra tempo para pensar; vemos os acontecimentos passarem diante dos nossos olhos e no conseguimos ter a real dimenso do que eles representam. Sentamos todos os dias noite diante da televiso e jantamos ouvindo as notcias do telejornal: cai um avio... morrem 145 pessoas... invaso de terras numa fazenda acaba em tiroteio... manifestao a favor da greve dissolvida pela polcia... etc e mesmo com tudo isso, ns continuamos a comer tranqilamente. Somos condicionados a acreditar que estes fatos so normais, e se repetem tanto que no nos causam mais espanto. Ou seja, fomos englobados dentro de um processo alienante e paramos de pensar, de refletir e de criticar. Fomos iludidos por um falso processo de modernizao, por avanos tecnolgicos que rapidamente ganham o mercado e nos colocam diante de um entusistico mundo de transformaes. Falsas transformaes, transformaes que ficam apenas na aparncia, na forma, e que de fato no nos permitem a transformao do pensamento. Perdemos nossas referncias, nossas ideologias e sem uma ideologia, sem um pensamento que d respaldo s nossas aes nos tornamos apenas nmeros a sermos manipulados. Vejamos este comentrio feito por Manfred Wekwerth a respeito do assunto em discusso: O comportamento das pessoas nestes acontecimentos no simplesmente humano e imutvel, tem certas particularidades, tem caractersticas ultrapassadas e a serem ultrapassadas em virtude do caminhar da Histria e est sujeito crtica do ponto de vista de cada poca posterior. (WEKWERTH apud MAIA, 2001: p. 52).

37 Vemos agora a importncia de se colocar o pblico dentro de uma cena cotidiana mostrando a ele uma perspectiva histrica. A historicidade da cena pode revelar o descompasso histrico, ou seja, quando conseguimos mostrar ao espectador um fato cotidiano de forma que ele se apresente como um fato histrico, ele pode compar-lo com outros perodos histricos, e assim, pode ter a real dimenso do que mudou e do que no mudou na sociedade em que vive, podendo agir em busca de realizar as transformaes que se fizerem necessrias. O teatro de Brecht um exemplo de luta contra alienao e se h algo que podemos aprender com ele esta iniciativa de tentar transformar a nossa realidade, e para isso precisamos transformar o nosso pensamento. Com Brecht reaprendemos a olhar o mundo, esta a genuna essncia do teatro brechtiano.

Reconhecimento dos modelos utilizados Iniciaremos, aps esta breve explanao acerca da teoria do gestus brechtiano, uma reflexo acerca dos modelos utilizados nesta pesquisa: a Cena de rua e a Pea didtica, ambos elaborados por Bertolt Brecht. A escolha de um modelo recai sobre alguns fatores: em primeiro lugar nos identificarmos com ele, depois, reconhecermos a sua utilidade e por fim, tentarmos transform-lo; tal como a teoria do paradigma explicitada por Thomas Kuhn em seu livro: A estrutura das revolues cientficas (KUHN, 1975). Foram tais fatores que me levaram a perceber que estes dois modelos brechtianos se faziam imprescindveis na minha pesquisa. Eles tinham uma relao muito forte com o meu trabalho, era como se fossem dois paradigmas a serem compreendidos e averiguados. Na medida em que eu os experimentava eles se revelavam enquanto exemplos prticos a serem seguidos.

38 Retornando a Brecht, encontramos a seguinte afirmao: Um modelo no pode apoiar-se em defeitos cuja eficcia dependa de vozes especficas, nem de gestos e movimentos cuja beleza dependa de particularidades fsicas: tais fatores no podem ser componentes de um modelo, pois nem so resultantes de um exemplo nem podem ser tomados como exemplificadores. S possvel imitar alguma coisa quando o seu comportamento demonstrado. (BRECHT, 1967, p.223-224). A fala de Brecht remete diretamente ao trabalho do ator, mas se a analisarmos por outro ponto de vista, veremos que tal afirmao perfeitamente adaptvel para a discusso que se instaurou neste momento sobre a utilizao de um modelo terico. E tanto a Cena de rua quanto A pea didtica, no so modelos que dependem de vozes especficas, qualquer um pode utiliz-los desde que compreenda seus princpios. Tampouco dependem de particularidades fsicas. E como os dois modelos j foram demonstrados pelo prprio Brecht, podemos basear-nos em seus exemplos e utilizar aqueles que mais julgarmos cabveis a esta pesquisa. Partamos, ento, para o reconhecimento dos princpios que foram utilizados neste trabalho.

Sobre a Cena de Rua Quando nos fala do modelo da cena de rua, Brecht nos coloca em contato com aquilo que est prximo de ns, desmistificando a idia de que o teatro composto somente por momentos de genialidade: No no extraordinrio, mas sim no banal e no cotidiano que encontramos o elemento determinante da evoluo social; nas condies sociais dos homens e no no indivduo (BRECHT, 1999, p. 46).

39 Portanto passemos a investigar o simples. Foi mais ou menos essa a primeira tarefa que recebi do Prof. Dr. Mrcio Aurlio (meu orientador) quando iniciei minha pesquisa. Ele me disse: V olhar a rua, v ver o mundo e depois tratemos do resto. Confesso que a princpio me senti meio perdido, eu queira pesquisar, ler coisas, fazer experimentos prticos, mas aos poucos comecei a entender que para se fazer um bom teatro necessrio primeiro entender este teatro do cotidiano, este teatro que se passa nas ruas, o teatro do dia-a-dia. E foi assim, que comecei a estabelecer relaes entre o meu fazer artstico e o modelo da cena de rua do Brecht. Na verdade, o prprio Brecht formulou este exemplo na tentativa de definir para si mesmo, e para os atores que trabalhavam com ele, os princpios do teatro pico. Vejamos o que ele nos fala a respeito: O teatro pico pretende estabelecer seu modelo em uma esquina de rua, com o intuito de retornar a um teatro dos mais simples, a um teatro natural, constituindo uma empresa social cujas origens, meios e objetivos sejam terrenos e prticos. (BRECHT, 1967, p.149). E continua: Na poca em que realizvamos determinados exerccios prticos, costumava escolher como exemplo de um teatro pico dos mais simples, de certa maneira natural, um acontecimento que pode ocorrer em qualquer esquina: a testemunha ocular de um atropelamento representa a um grupo de pessoas como ocorreu o acidente. Estas, ou nada observaram do que aconteceu ou no concordam com a testemunha (j que presenciaram o fato de outra maneira); o importante que o demonstrador mostre o comportamento do motorista, ou da vtima, ou de ambos, de

40 tal modo que os presentes possam formar uma opinio sobre o atropelamento. (BRECHT,1967, p.142). E a demonstrao no necessariamente precisa ser perfeita, muito pelo contrrio, importante que esta demonstrao no seja muito perfeita, pois no atingiria o seu objetivo, caso a ateno da assistncia se centralizasse na capacidade do demonstrador em interpretar diversos personagens. O demonstrador deve evitar que o seu comportamento d margem a que algum diga: que imitao perfeita de um motorista. Ele no deve enfeitiar ningum; no deve pretender arrebatar quem quer que seja da realidade cotidiana com o fito de elev-lo a uma esfera superior. (BRECHT, 1967, p.143). Com esta colocao Brecht no desmerece o trabalho do demonstrador (ator), apenas faz uma ressalva dizendo que o mais importante da cena o que ela comunica, e no a habilidade do demonstrador. O ator-demonstrador9 est aqui a servio da arte teatral. isso o que ns podemos constatar tambm nesta observao de Reinaldo Maia acerca do trabalho do ator no teatro pico, vejamos: O teatro pico no comporta os maneirismos, a afetao estrelar, o entendimento da representao como performance individual. (...) A relao do trabalho construdo pelo ator em cena e as observaes da vida cotidiana guardam a distncia da seleo daquilo que socialmente caracterstico, prprio melhor explicitao do Homem em uma sociedade dividida em classes sociais (MAIA, 2001, p. 54).

Estou utilizando a expresso ator-demonstrador na medida em que o ator, aquele que ir assumir a funo do demonstrador na cena brechtiana.
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41 Com isso, vemos que a figura do ator-demonstrador essencial dentro do modelo da cena de rua, essencial no sentido de que ele que seleciona o material a ser mostrado, o ponto de vista a ser trabalhado, e no essencial no sentido de ser o astro principal da cena. Outro elemento fundamental da cena de rua, reside no fato de o demonstrador desenvolver o carter de seus personagens totalmente a partir de suas aes. Ele imita essas aes, o que torna possvel julglas. (BRECHT,1967, p.145). No s julg-las, como analis-las dentro do contexto em que se inserem, o que faz gerar uma reflexo em quem assiste. Inclusive, no s em quem assiste, como tambm em quem demonstra. O ator que se prope a realizar um teatro como este acaba refletindo muito sobre suas escolhas na cena, o que acaba levando-o muitas vezes, a mudar radicalmente a sua maneira de pensar e de encarar o problema. Discutiremos este ponto mais profundamente num outro captulo dessa dissertao. Por ora voltemos a falar sobre a funo da demonstrao: Um elemento essencial da cena de rua consiste na funo social da demonstrao, o que indispensvel para que o teatro seja qualificado como pico. (BRECHT,1967, p.144). Est a, a funo social. Para Brecht de nada valeria um teatro que no pudesse ser o palco de discusses sobre o homem e sobre a sociedade. Mas, isso no diminui em nada o prazer de se fazer arte, muito pelo contrrio, eleva a arte a uma categoria de instrumento social, permitindo que todos tenham acesso a ela.

42 E falando ainda sobre arte, podemos nos fazer a seguinte pergunta: Ser que podemos recorrer a recursos artsticos a fim de atingir os objetivos da cena de rua? Vejamos o que Brecht nos diz a este respeito: Evidentemente. A prpria demonstrao de rua tambm contm elementos artsticos. Todos possuem recursos artsticos em maior ou menor escala, e sempre bom lembrarmos disso quando nos referimos Arte. (BRECHT,1967, p.149). De fato estamos falando de arte. Apesar de ser uma arte que apresenta uma preocupao acerca das relaes sociais, em momento algum deixamos de considerar o potencial artstico do teatro brechtiano, e justamente isso o que tem me interessado at o presente momento: uma arte que gera transformao. Pude ter essa certeza disso enquanto estava trabalhando com o pessoal do Grupo Indigestos da Unicamp, e em seguida, com a Cia. Vidraa, de Mogi Mirim.

Sobre o teatro didtico ou a pea didtica Segundo o estudioso Anatol Rosenfeld, o teatro didtico se caracteriza por apresentar um palco cientfico capaz de esclarecer o pblico sobre a sociedade e a necessidade de transform-la; capaz ao mesmo tempo de ativar o pblico, de nele suscitar a ao transformadora. O fim didtico exige que seja eliminada a iluso, o impacto mgico do teatro burgus. (ROSENFELD, 2002, p.148). De fato em minha pesquisa tive o intuito de esclarecer o pblico sobre a sociedade e sobre a necessidade de transform-la, mas antes de fazer isso com o pblico tive que tentar fazer isso com os atores, pois foram eles os possibilitadores deste estudo. Outro fator que julgo importante ressaltar o fato de que nunca tive a pretenso de ensinar o certo e o errado nem ao pblico, nem aos atores. Acredito que no seja esta a funo do teatro didtico, na realidade o mximo que o teatro

43 pode fazer dar os elementos para que o indivduo aprenda sozinho, para que ele faa uma outra leitura da sua realidade. O teatro pode induzir o pblico a pensar, mas o esforo de desenvolver a reflexo do prprio pblico. O grande exemplo da pea didtica est na prtica da experimentao, onde o indivduo se permite descobrir as possibilidades do jogo na cena, as relaes que surgem dentro deste jogo e at mesmo os mecanismos da linguagem. mais ou menos isso que Ingrid Koudela, estudiosa sobre a teoria da pea didtica salienta a seguir: nas peas didticas o modo performtico da experincia mina as referncias racionais, de forma que as relaes entre um papel e outro, entre palco e platia so polissmicos. Teatralizar engajar-se em uma experimentao, por meio da interao entre linguagem e experincia, para explorar o prprio sentido da representao. (KOUDELA, 2001, p. 20). Com esta colocao de Ingrid Koudela podemos perceber que a pea didtica na verdade se traduz num eterno jogo de descobertas. E ela nos chama a ateno para uma questo importante: preciso abrir espao para a teoria e prtica da pea didtica, deixando para trs a teoria das fases da obra do autor, que preconizavam o Lehrstck como uma fase de transio quando na realidade prope uma tipologia dramatrgica, com vistas a um teatro revolucionrio do futuro. preciso ainda estar de acordo com Heiner Mller... h muitos Brechts (KOUDELA, 2001, p. 20). H muitos Brechts, e h todo um universo a ser explorado em vista de alcanarmos esse teatro revolucionrio do futuro. Um teatro onde poderemos jogar e aprender com este jogo; um teatro onde poderemos descobrir alternativas; um teatro que se apresente como dialtico e que gere algo novo.

44 Durante um bom tempo se olhava para as peas didtica como um perodo de transio de Brecht, e isso inspirava um olhar de preconceito sobre elas. No entanto, necessrio entender que a proposta da pea didtica caminha no sentido da descoberta, e no no sentido da certeza. Voltando a considerar a autora em questo, vejamos esta colocao: A experimentao com a pea didtica reside antes em testar a constituio do sujeito na interseco de foras sociais (histricas) e individuais (transistricas). este projeto que promove o exame crtico da percepo fsica do gesto e de seus contedos, o qual qualifica a leitura do Lehrstck como ps-moderna. (KOUDELA, 2001, p. 20). Testar a constituio do sujeito um exerccio para atores e no-atores que se dispuserem a participar desta experimentao teatral a que Ingrid se refere. a partir da que nascer a percepo da linguagem gestual, o seu poder de comunicao e o contedo que est implcito em cada gesto. A autora ainda nos chama ateno para o fato de que: O homem a soma de suas experincias de vida, as quais aparecem na sua atitude fsica. Os homens no se comportam apenas de acordo com determinadas normas sociais. Seu trabalho, principalmente, deixa marcas no seu corpo. (KOUDELA, 2001, p. 15). Essa atitude fsica que mencionada na citao anterior pode muito bem ser lida como um gestus social, afinal, as marcas corporais, a mudana de postura, a pele queimada pelo sol, so todas marcas causadas por uma atividade que lhe d o sustento. O corpo de um pedreiro diferente do corpo de um motorista de nibus, que diferente de uma empregada domstica e tambm diferente do corpo de um

45 executivo empresarial. De uma forma ou de outra, podemos ler no comportamento das pessoas as informaes que elas nos trazem. Considero ainda que esteja faltando fazer uma considerao de ordem prtica a respeito do termo Lehrstck, portanto, observemos esta explicao: Quando Brecht traduziu o termo Lehrstck para o ingls, utilizou o equivalente Learning Play, isto , um jogo de aprendizagem e no a instrumentalizao de conhecimentos preestabelecidos. Essa confuso, at hoje nefasta, afasta o

conhecimento real do trabalho terico de Brecht e sua capacidade de se adaptar a novos contextos. (KOUDELA, 2001, p.09). Entendamos ento, que o termo citado faz uma aluso direta s peas didticas. E agora, vejamos o que Brecht tem a nos dizer sobre a prtica do teatro didtico: Para as diversas camadas do povo, o aprendizado desempenha um papel muito diferente. Existem camadas que no podem pensar em uma melhoria das condies. As condies lhes parecem suficientemente boas. Qualquer que seja a situao do petrleo, elas ganham com isso. E mais: elas se sentem j algo velhas. muito difcil que ainda haja muitos anos a vir. Para que, ento, o muito aprender? Elas j disseram sua ltima palavra, ponto. Mas tambm existem camadas cuja vez ainda no chegou, que esto descontentes com a situao, que tm um enorme interesse prtico em aprender, que querem orientar-se de qualquer maneira, que sabem que se no aprenderem estaro completamente perdidas estes so os melhores e mais curiosos alunos. Estas diferenas tambm existem em relao a pases e povos. O desejo de aprender depende, assim, de vrias coisas, portanto, existe a possibilidade de aprender com gosto, alegria e luta. (BRECHT,1967, p. 98-99).

46 E acrescenta: Se no houvesse essa possibilidade de aprender divertindo-se, o teatro, por sua prpria estrutura, no estaria em condies de ensinar [...] O teatro permanece teatro, mesmo quando teatro pedaggico e, na medida em que bom teatro, diverso. (BRECHT,1967, p. 99). diverso e um jogo de aprendizagem. E, quando leio essas colocaes de Brecht no posso deixar de mencionar o quanto aprendi com esta pesquisa e com as novas possibilidades que se revelaram atravs dela. Possibilidades essas que extrapolaram as salas de ensaio e ganharam as ruas. E no momento em que sa s ruas, e comecei a olhar esta realidade em que estamos inseridos com outros olhos, no pude deixar de reparar nos recados que foram deixados nos muros da cidade, e que dizem respeito a todos ns. Tampouco pude deixar de ouvir os sons que brotam das barraquinhas de camels no centro da cidade. Pois, , parece que algum est querendo nos dizer algo.

Sobre o Hip Hop10 Quando Brecht diz que o trabalho cientfico mais importante do ator consiste em cultivar a capacidade de observar os princpios fundamentais do trabalho criativo: - a essncia e natureza do comportamento humano.(BRECHT,1967, p. 165). Acredito estar caminhando no sentido certo.

Conceituando ao p da letra: O termo hip hop est associado aos da forma popular de danar, que envolvia movimentos como saltar (hip) e movimentar os quadris (hop) (KEYES apud SILVA, 1999, p. 27).
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47 Desde que comecei esta pesquisa tateio por um universo rico em contradies, e em meio a essas contradies acabei me deparando com uma forma alternativa de expresso e comunicao: o movimento hip hop. Se retomarmos o poema Sobre o Teatro do Cotidiano, mencionado na Introduo deste trabalho, veremos que Brecht pede a ns, atores, artistas transformadores da realidade, para deixarmos o palco dos sis artificiais e observarmos o teatro que acontece nas ruas, o teatro de todos os dias, o teatro do cotidiano. Pois foi exatamente isso o que me propus a fazer, e comecei a perceber nos mnimos gestos a sutileza deste teatro quase invisvel. Em meio a este universo, no pude deixar de notar as trilhas sonoras, os cenrios e as coreografias que integram este teatro. J repararam como em cada esquina algum mantm um rdio ligado? No centro da cidade ento, um duelo para ver quem vende mais CDs piratas. Isso sem contar os desenhos e frases que esto grafitados e pichados nos muros da cidade. E quantos grupinhos de amigos no se encontram noite nas praas a fim de ensaiar alguns passos de break? A cidade voltou a ser ocupada, e esta atitude est querendo nos dizer algo. H pouco falvamos sobre a questo do teatro didtico, sobre um jogo de aprendizagem, pois uma voz se levanta em meio ao caos urbano, uma voz que vem da periferia e que parece ter a necessidade de atuar sobre a nossa realidade e a sobre a sociedade como todo. Esta voz, a que me refiro vem nos colocar diante de um teatro narrativo, rico em contradies, que fala abertamente sobre as questes do homem e que traz em si no s uma nova forma de dizer, mas tambm todo um contedo a ser explorado. E o mais importante de tudo isso, que esta voz se formou e se ergueu a partir da necessidade de uma classe, de uma populao jovem que se sentia excluda, e que agora vem nos mostrar do que capaz. Pois:

48 se acreditamos que as classes sociais excludas do saber e do poder detm uma cultura, h que se modificar radicalmente essa perspectiva pessimista dando a ela, tambm, a responsabilidade de criar os bens simblicos que correspondam a suas necessidades histricas. H que se mostrar um caminho diferente dos conhecidos e dados como nicos que possa conduzi-la a criar seu teatro. Tambm, nesse sentido tem que se ter em considerao que o caminho cheio de contradies (MAIA, 2001, p. 88). Aqui, Reinaldo Maia nos fala sobre a responsabilidade de se criar algo que corresponda s nossas necessidades histricas, necessidades estas que nos permitem considerar as novas possibilidades, os novos caminhos e as novas atitudes, tal como essa que mencionei pouco. Celeia Machado, autora de uma tese que fala sobre o fazer teatral no espao escolar, nos conta que, segundo Certeau, h um modo de atuar no mundo que produzido pelas demandas do dia-a-dia, que transforma e inventa a vida diria. (MACHADO, 2004, p. 76). Ela usa Michel de Certeau para justificar a atividade teatral na escola, o que de fato faz de modo muito interessante. Entretanto, a teoria do citado autor torna-se muito pertinente tambm nesta pesquisa que busca valorizar as aes do homem contemporneo e a conquista de seus espaos. Falemos, ento do movimento hip hop: ele no s conquistou um espao, como tambm fruto de uma demanda social que inventa e transforma a vida diria. O movimento hip hop mais do que um estilo de vida ou uma tendncia contempornea que emerge das periferias, ele se constitui numa atitude perante a sociedade.

49 Durante o perodo em que vivi com minha famlia num bairro pobre da periferia da cidade de Rio Claro, as evidncias dessa atitude batiam em minha porta e eu no fazia questo nenhuma de enxergar. Em parte por um preconceito ingnuo e em parte por um incmodo esttico. Hoje, porm, consigo olhar para essa atitude com outros olhos. Oficialmente o hip hop um movimento cultural juvenil presente em diferentes metrpoles mundiais. Historicamente ele surgiu no bairro do Bronx nova-iorquino. No final dos anos 70, jovens afro-americanos e caribenhos tiveram participao decisiva em sua constituio. A dana break, a arte visual materializada no grafite e o rap como expresso potico-musical integram-se como parte do sistema cultural juvenil em construo (SILVA, 1999, p. 26). Fica dito desde ento que o hip hop formado pelas artes do rap (msica), do grafite (artes plsticas) e do break (dana). Outro fator importante que o movimento hip hop, exprimi-se por meio da arte e apropria-se das ruas como palco para o fazer artstico, mas em termos organizacionais o movimento encontra-se imerso na localidade. nesse plano mais particular relativo ao bairro, que os jovens se estruturam mediante as festas de rua, os crews ou posses.(SILVA, 1999, p. 27). A rua se torna palco de um fazer artstico. Quem nos traz essas definies o professor de antropologia do Departamento de Cincias Sociais da Universidade Federal de Uberlndia, Jos Carlos Gomes da Silva. dele um dos artigos selecionados para integrar o livro Rap e educao, rap educao, organizado por Eliane Nunes de Andrade (1999), pedagoga e professora universitria. Neste livro, que se tornou uma referncia imprescindvel para minha pesquisa, temos vrios artigos escritos por professores e especialistas do assunto. Os temas

50 giram em torno de reflexes acerca desta nova forma de expresso, passam por relatos de experincias em sala de aula e tornam evidente um modo de pensar. Agora, falando um pouco sobre como essa nova forma de expresso chegou ao Brasil temos o estudioso Micael Herschmann: O hip-hop nacional surgiu mesmo em meados dos anos 80, nos sales que animavam a noite paulistana no circuito negro e popular dos bairros perifricos, e contou, nos seus primeiros eventos, com forte presena de grupos norte-americanos e alguns poucos expoentes brasileiros. Mobilizando no incio apenas a juventude negra e trabalhadora da cidade, o hip-hop hoje est organizado em grupos, associaes, posses e pequenas gravadoras [...] (HERSCHMANN, 2001, p.192). Outra uma vez vemos um autor falando sobre posses. Qual a

representatividade deste termo? o que nos explica o prof. Jos Carlos Gomes da Silva: As posses constituram-se como espao prprio pelo qual os jovens passaram no apenas a produzir arte, mas apoiar-se mutuamente. Diante da desagregao de instituies tradicionais, como a famlia, e a falncia dos programas sociais de apoio, as posses, consolidaram-se no contexto do movimento hip hop como uma espcie de famlia forjada pela qual os jovens passaram a discutir os seus prprios problemas e a promover alternativas no plano da arte (SILVA, 1999, p. 27). Recapitulando: o hip hop, com certeza uma expresso artstica. Entretanto, ele no atua apenas na esfera cultural, h toda uma atividade direcionada para o apoio das comunidades. Suas aes ocupam diversos espaos alternativos, mas a base de sua organizao se encontra projetada na realidade dos bairros. E ainda, para o estudioso Micael Herschmann, o hip-hop

51 permite repensar a emergncia no imaginrio social de um Brasil, mais fragmentrio e plural. Os jovens vm encontrando, nas representaes associadas ao hip-hop e sociabilidade que promove, o estabelecimento de novas formas de representao social que lhes permite expressar seu descontentamento, opor-se tese da no-violncia, isto , de que o Brasil seria uma nao diversa mas no violenta. o caso, por exemplo, das letras das msicas dos Racionais MCs, importante grupo de hip-hop paulista que, mesmo sem propor uma soluo para o conflito, preocupa-se em denunciar os contrastes sociais, a violncia promovida pela estrutura scio-polticaeconmica vigente no pas (HERSCHMANN, 2001, p.187). O que o teatro brechtiano nos prope no justamente que repensemos as novas formas de representao social? At que ponto til estudar a teoria do gestus brechtiano se no podemos transport-la para a nossa realidade? Brecht viveu numa poca onde as organizaes sociais (leis sociais) se davam de uma determinada maneira, e, mediante a realidade da Alemanha e do mundo naquele momento ele soube articular o seu teatro de modo que este dialogasse com as necessidades de seu tempo. Todavia, por mais que algumas relaes permaneam as mesmas, uma nova ordem mundial impera hoje sobre o mundo, e com isso, a atitude mais brechtiana a ser exercida justamente rever os conceitos de Brecht atravs das representaes sociais emergentes na sociedade de hoje. E isso o que o movimento hip hop nos prope: a rearticulao de um sistema de representatividade social, o que a meu entender est completamente dentro dos princpios do teatro brechtiano. Atravs dos elementos constituintes do movimento hip hop, estabeleci uma srie de paralelos com os modelos da Cena de rua e da Pea didtica, ambos

52 propostos por Brecht. Vejamos no prximo tpico os desdobramentos desta discusso.

Uma comparao Citando novamente Michel de Certeau: So processos mudos que abrem um caminho para a liberdade. Possuem um carter inovador porque produzem novas formas, jogam com a astcia, com o detalhe, com a artimanha, com a ocasio. (CERTEAU apud MACHADO, 2004, p. 79). Talvez o movimento hip hop no seja to mudo no sentido de que causa um certo barulho nas camadas sociais menos favorecidas. Entretanto, podemos consider-lo um processo que surgiu silenciosamente em meio aos estrondos da era tecnolgica, e que com certeza soube se aproveitar da situao para garantir e legitimar sua existncia. Uma coisa fato: Somos frutos da nossa poca e das relaes que nela estabelecemos (MAIA, 2001, p. 64). Pois, tratemos de olhar para nossa poca e investiguemos as relaes que nela podem ser estabelecidas. Comecemos falando sobre a relao entre a arte e o movimento hip hop: desde as origens o sentido da arte no mbito do movimento hip hop associa-se ao vivido. No se trata de arte contemplativa no sentido ocidental do termo. Segundo Shustermann (1997), trata-se de uma arte pragmtica que rompe com a idia do artista como ser destacado da realidade.(SILVA, 1999, p. 28). Se analisarmos atentamente, exatamente isso o que Brecht descarta, a arte contemplativa, visto que ele prope um mergulho no teatro das ruas, do dia-a-dia das pessoas, integrando o artista sua realidade, o que podemos ver, tambm uma proposta do hip hop.

53 Um outro fator que salta aos olhos est ligado utilizao das contradies sociais como um elemento gerador de reflexo. Atentemos para este exemplo: Ter passado pelo processo de excluso relacionado etnia e vida na periferia surge como condio para a legitimidade artstica. A mesma experincia individual que relegada a segundo plano nos bancos escolares transforma-se em tema de reflexo e construo da narrativa potica. dessa experincia pessoal e intransfervel que os rappers extraem a matria-prima. (SILVA , 1999, p. 31). E foi esta mesma matria-prima que busquei conhecer enquanto realizava esta pesquisa: a experincia pessoal que ganha um significado social e que se revela como ponte para a construo de uma narrativa potica. Vemos que a crtica educao-formal tambm uma constante entre os integrantes do movimento, alegando que esta nega uma reflexo mais profunda sobre a realidade. E de fato, se analisarmos, a educao-formal no nosso pas, esta se revela como uma cartilha falida que no leva em considerao o ser humano que est por trs das carteiras. No entanto, o nosso intuito neste momento no fazer uma anlise da educao brasileira11, buscamos somente estabelecer comparaes entre o movimento hip hop e o teatro brechtiano. Voltemos ento questo do hip hop e vejamos se esta explicao no parece dizer respeito ao teatro de Brecht: Em um nmero reduzido de bailes procurava-se desenvolver um formato didtico e militante. Nos bailes promovidos pela equipe Soul Grand Prix, por exemplo, era usada com freqncia, uma combinao de elementos miditicos slides,

Caso haja um interesse maior sobre este tema proponho que se leia o livro organizado por Eliane Nunes de Andrade: Rap e educao, rap educao.
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54 filmes, fotos, posters etc. que visava despertar os freqentadores para o estilo black is beautiful da poca. (HERSCHMANN, 2001, p.191). Os grifos salientados no texto foram feitos com o intuito de chamar a ateno para os principais pontos em comum com a potica brechtiana. Vemos a uma preocupao com o formato didtico dos bailes, com a combinao de elementos e principalmente com a iniciativa de despertar as pessoas para um estilo. Aqui podemos estabelecer um paralelo com a estrutura da pea didtica na medida em que h toda uma preocupao com o contedo; e tambm com o princpio do distanciamento, que visa despertar o pblico para determinado fato; isso sem contar a questo dos efeitos que j foram utilizados por Brecht de diversas maneiras: slides, fotos, posters, etc. Outro ponto a ser considerado que: No hip hop, as linhas visuais, fsicas, musicais e lricas so compreendidas em movimentos que so interrompidos bruscamente por cortes certeiros e angulares, que sustentam o movimento atravs da circulao e da fluidez. (ROSE apud HERSCHMANN, 2001, p.202). No parece que estamos ouvindo falar sobre o efeito de distanciamento? Pois de fato os princpios so semelhantes: cortes certeiros, movimentos interrompidos, fluidez; e apesar de atuarem em expresses artsticas de natureza diferente, possuem o mesmo mecanismo de funcionamento. Tornemos a falar agora mais um pouco a respeito dos temas abordados pelo movimento hip hop, os quais tm como foco central: o desenvolvimento da crnica cotidiana de um espao no qual o poder pblico e a mdia se afastaram. Os rappers falam como porta-vozes desse universo silenciado em que os dramas pessoais e coletivos desenvolvem-se de forma dramtica. Chacinas, violncia policial, racismo, misria e a desagregao social dos anos 90 so

55 temas recorrentes na potica rapper. So reflexos da desindustrializao da metrpole e da segregao urbana que dividiu a cidade em condomnios fortificados e bairros pobres. (SILVA, 1999, p. 31). Podemos perceber aqui que os temas utilizados pelos rappers coexistem dentro do universo da luta de classes, tema central da cena berchtiana, agora reinterpretado sob uma nova ptica mundial: condomnios fortificados versus os bairros pobres; levando em conta ainda: a violncia, o racismo, a misria, a desagregao social, etc. So estes temas, provenientes da crnica do cotidiano, que geram as expresses artsticas do movimento. Para confirmarmos isso basta ouvir um rap, ou ler as frases pichadas nos muros da cidade. Mas, ser que quando o autor do fragmento anterior nos fala sobre os dramas pessoais e coletivos ele no est desfigurando a semelhana do movimento com o teatro brechtiano? Acredito que no, pois quando ele nos fala sobre drama, no parece estar tratando de um conceito burgus ultrapassado, tampouco evidencia uma

interpretao romantizada do termo. Na realidade os dramas pessoais e coletivos esto caracterizados a partir da realidade em que se inserem, e isso nos aproxima mais de um recorte histrico do que de uma abordagem idlica sobre os conflitos existencialistas do homem. preciso salientar ainda que o hip hop um movimento jovem, formado por jovens e promovido por eles. Desta forma devemos considerar ainda que pensar o jovem implica tornar relevantes seus espaos, suas idias e prticas. Implica, sobretudo, consider-los atores com os quais possvel estabelecer uma relao dialgica, construindo assim um espao onde possam contribuir para a formao e solues de seus problemas.(WISELFISZ apud SILVA, 1999, p. 25).

56 Esta afirmao de Wiselfisz nos coloca novamente diante da pea didtica do Brecht, onde os atores estabelecem uma relao dialgica e jogam uns com os outros, discutindo e descobrindo solues para os problemas da cena; com certeza um rico jogo de aprendizagem. E foi mais ou menos isso o que me propus a fazer com os atores da Cia Vidraa de Mogi Mirim. Enfim, para encerrarmos esta primeira etapa das comparaes, gostaria de fazer um ltimo comentrio acerca da seguinte colocao de Jos Carlos Gomes da Silva: Pela arte a realidade reelaborada como linguagem simblica: rap, break e grafite surgem como suportes estticos necessrios expresso da realidade. (SILVA, 1999, p. 33). A realidade gera necessidades e dessas necessidades surgem as expresses artsticas que compem a cultura de rua12. A realidade reelaborada e se apresenta enquanto uma linguagem de smbolos e de signos, ou seja, deixa de ser a pura realidade e ganha um carter artstico, tal como na demonstrao feita pelo observador do acidente no modelo da cena de rua do Brecht. Vemos ainda que o rap, o break e o grafite tornam-se os suportes estticos do movimento hip hop, tal como o efeito de distanciamento, a teoria do gestus e a historicizao tornam-se os princpios estticos do teatro dialtico de Brecht. Em seu livro O teatro de Brecht, John Willett faz uma anlise do teatro brechtiano focalizando oitos aspectos e salientando alguns destes mesmos princpios estticos (WILLETT,1967).

Explicao sobre a utilizao do termo cultura de rua: Na cidade de So Paulo o hip hop consolidou-se em momentos diferenciados, mas a rua continuou como referncia no apenas de expresso, mas de produo da arte juvenil, por esses motivos o termo cultura de rua fixou-se internamente como sinnimo da esttica hip hop (SILVA, 1999, p. 28).
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57 Resumindo, fato que h muitas semelhanas entre o pensamento esttico brechtiano e a ideologia que move o hip hop, contudo, no posso desconsiderar que Brecht pensou o seu teatro em cima de um determinado contexto histrico, e o hip hop hoje, alm de no propor a princpio um fazer teatral, resultado dos conflitos de sua poca.

Anlise estrutural do rap Faremos neste tpico uma anlise de cada uma das expresses do movimento hip hop a fim de identificar os princpios estruturais que podem ser aplicados na cena teatral. Comecemos pelo rap: As letras, os raps rythm and poetry so compostos em tom coloquial como no funk13, so feitos sobre uma base musical [...] as msicas produzidas pelo hip hop so quase sempre msicas marcadas por um tom de protesto, so politicamente mais engajadas e carregam uma dramaticidade, agressividade e, muitas vezes, uma indignao [...] (HERSCHMANN, 2001, p.200). Se pensarmos que o rap traz em si toda uma estrutura dramtica e artificial podemos utiliz-lo em cena na tentativa de criar uma situao narrativa ou at mesmo, uma cena contada (e cantada) a partir do rap. Isso foi feito no espetculo Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo...14 e tivemos resultados muito interessantes. Observamos que alm das pessoas prestarem ateno na letra da

13Diferenciao entre o funk e o hip hop: Tanto o funk quanto o hip-hop sofrem do mesmo preconceito social e so reprimidos, ou pelo menos colocados sob suspeita e vigilncia constante pelos rgos da segurana pblica. Ou melhor, ambos so acusados de promover festas, msicas, danas que incitam a violncia. A diferena que, enquanto o funk considerado perigoso por produzir uma conduta inconseqente, que glorifica a delinqncia, o hip-hop considerado perigoso por sua postura radical hiperpolitizada, por produzir um discurso que incitaria o racismo, a intolerncia, a revolta violenta das minorias. (HERSCHMANN, 2001, p.196). 14Est disponvel no ANEXO I o Roteiro do Espetculo na ntegra.

58 msica, ou seja, na narrao da cena, elas tambm mantinham uma certa distancia do fato narrado e com isso podiam traar algumas reflexes. Pusemos em cena, com este espetculo, questes sobre dia-a-dia das pessoas, mas o jeito como escolhemos fazer isso gerou a princpio um afastamento do pblico. As pessoas chegavam meio desconfiadas para assistir pea, e aos poucos iam cedendo, mas sempre que introduzamos um elemento novo na encenao, o pblico j voltava a nos olhar com outros olhos. Olhos de

preconceito, de descofiana e at de curiosidade. como se estivessem nos julgando, e realmente estavam, porm, a cada cena o pensamento anterior se desconstrua, e o espectador novamente tomava uma postura crtica frente ao espetculo. Vejamos agora uma questo importante destacada por Trcia Rose, estudiosa do movimento hip hop: A msica e a vocalidade, no rap, tambm privilegiam o fluxo, a fluidez e as rupturas sucessivas. Em suas msicas, os rappers falam explicitamente do fluxo, referindo-se a uma habilidade de se deslocar de maneira fcil atravs de sons complexos, assim como circular atravs da msica. O fluxo e o movimento das guitarras e baterias no rap so cortados bruscamente por arranhes sobre a superfcie do disco, em um processo que reala a forma como se rompe a fluncia do ritmo bsico. (Se reparamos bem, a questo do fluxo e da quebra provoca um efeito de distanciamento dentro da msica.) Tambm, a cadncia rtmica interrompida pela passagem de vrias msicas. A gagueira no rap e, alternativamente, a corrida nas mixagens, sempre se deslocando de acordo com a batida ou em resposta a ela, quase sempre usam a msica como um parceira rtmica. Esses movimentos verbais realam o fluxo lrico e salientam a ruptura. O sentido da estratificao dos rappers

59 est no fato de usarem a mesma palavra para significar uma variedade de aes e objetos; (Lembro-me ao ler este trecho daquela frase da pea Os Horcios e Curicios do Brecht: em uma coisa existem muitas coisas. um conceito de resignificao e ao mesmo tempo de transformao) eles pedem aos DJs15 para colocar um som, que esperado ser interrompido, rompido. (So timos espectadores do teatro brechtiano, j tm um olhar treinado para isso: eles esperam a quebra, o rompimento da iluso). Os DJs colocam, literalmente, os sons uns em cima dos outros, criando dilogo entre palavras e sons sampleados16. (ROSE apud HERSCHMANN, 2001, p.202-203). basicamente uma releitura dos princpios dialticos, onde se usa a sobreposio de imagens e/ou fatos para provocar a reflexo e a compreenso das metforas. No espetculo chegamos a utilizar algumas sobreposies de cenas, imagens e sons. Chegamos, na segunda verso do trabalho, montado com a Cia. Vidraa, a sobrepor os elementos da cultura hip hop (e dentre eles o rap) ao universo situacional mostrado nas cenas. Com isso facilitvamos o nosso fluxo, ou seja a passagem de uma cena para outra, e quando julgvamos necessrio, propnhamos uma quebra no ritmo e deixvamos a cena em suspenso. Voltando abordagem do rap, parece-me que no Brasil, esta a expresso mais forte da cultura hip hop, ao menos isso o que afirma Magno, integrante do Racionais MCs17, um dos grupos de rap mais importantes do pas: O rap fala diretamente ao povo, saca? uma msica mais forte do que foi a msica de protesto na poca da ditadura. [...] Nos EUA, voc atinge o cara pela dana

DJ (disc jockey) (TELLA, 2000, p. 57). Explicao do termo: Samplear quando o DJ se apropria de bases musicais j gravadas e junto com a mixagem, realiza colagens de sons, criando uma nova base musical. Possibilitando que o MC desenvolva uma performance verbal (TELLA, 2000, p. 55). 17 MCs (mestres de cerimnia) (TELLA, 2000, p. 57).
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60 e pelo grafite e aqui acontece muito pouco. O canal o rap, sacou? (MAGNO apud HERSCHMANN, 2001, p.201). E se o canal o rap, o meio a mensagem, j dizia Marchall McLuhan (1974). Portanto reconheamos a fora do rap e aprendamos a utiliz-la em nosso favor. O rap uma expresso artstica engajada, e realmente pode ser usado como uma arma, isso o que o que vemos no discurso do rapper Edy Rock tambm do Grupo Racionais MCs: O rap se tornou a voz da periferia por que o pessoal se identifica [grifo meu] com o que a gente fala [...] H muito tempo no existia isto entendeu? Porque o povo da periferia quando assiste a televiso no se identifica com ningum. Quando ele v o jornal, quando l o jornal ele s v pessoas iguais a ele ou indo presas ou mortas. O rap se tornou hoje uma vlvula de escape [...] Em cima da batida voc fala o que quiser. H liberdade de expresso e muita gente fala o que acontece, o que v18. por conta disso que o rap to bem aceito entre a populao mais carente, pois o que se ouve no rap diz respeito vida dessas pessoas, s relaes que elas estabelecem e aos problemas que costumam vivenciar. A princpio podemos nos questionar a utilizao do termo: pessoal se identifica, principalmente considerando que a cena brechtiana prope um distanciamento crtico dos acontecimentos, contudo, chamo a ateno para o termo grifado, pois, acredito que este tem muito a nos dizer. No podemos desconsiderar o fato de que para distanciar o espectador da cena, antes precisamos criar algum tipo de identificao com ele, pois, se o que est sendo mostrado em cena no diz respeito a ele, este no teria porqu pensar a respeito. O

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Trecho da entrevista com o rapper Edy Rock tirado da: Revista Se liga. Direo: Kase. Impresso: Grfica Romano. Tiragem: 5000, no 2.

61 que temos aqui um exemplo do jogo de esconder e mostrar, aproximar e distanciar a que nos referimos num tpico anterior. E, para completar, a explorao destes temas cotidianos, que dizem respeito realidade das pessoas que vivem nas periferias, no se d de forma idlica como aconteceu no passado com o samba: A realidade que descrita nas letras de rap uma realidade sem nenhuma idealizao, sem nenhum retoque que a torne menos violenta, a descrio nua e crua, diferentemente do que aconteceu com o samba, nos anos 30, em que a descrio da pobreza dos morros era romantizada, em que este aparecia como um lugar dos pobres, sim, mas de uma pobreza quase idlica, sem que a violncia aparecesse como elemento dessa descrio. (GUIMARES, 1999, p. 41). E nesse sentido o rap se torna um instrumento de comunicao eficiente no sentido de despertar uma reflexo, tal como acontece na cena pica. Temos aqui uma abordagem nua e crua da realidade, o que tambm vai coadunar com as idias de Brecht, que buscava quebrar com as vises romantizadas sobre o homem e seus problemas. praticamente impossvel falar sobre o rap e no mencionar os rappers: Ao invs de reforarem a imagem de um pas libertrio e/ ou malandro, as representaes promovidas pelos rappers, sugerem um Brasil hierarquizado e autoritrio. Revelam, assim, os conflitos dirios enfrentados pelas camadas menos privilegiadas da populao: represso e massacres policiais; a dura realidade dos morros, favelas, subrbios; a precariedade e a ineficincia dos meios de transportes coletivos; racismo e assim por diante. (HERSCHMANN, 2001, p.188).

62 O rapper visto no morro, como o ator visto no teatro, ele quem interpreta a realidade, quem demonstra o comportamento das pessoas, e quem atua fazendo o pblico pensar. A funo do rapper testemunhar o que acontece nas ruas, incluindo a violncia policial. (...) O pblico do rap de periferia, e na periferia que h mais violncia policial. As pessoas se sentem um pouco vingadas quando escutam algum debochando da polcia. Mas ns nunca incitamos nada (MASSOM apud

HERSCHMANN, 2001, p.198). Tal como acontece na cena de rua do Brecht, o rapper aquele que assistiu ao acidente e vai fazer a demonstrao dos fatos. E para isso, para demonstrar os fatos, os rappers precisam fazer um recorte sobre a realidade, e nesse ponto, temos muito a aprender com eles, pois: O conhecimento da realidade (grifo meu) apareceu como questo vital para os rappers paulistanos em toda a sua trajetria [...] o objetivo era obter um conhecimento fundamental para a ao, mas que lhes fora negado no processo de educao formal. (SILVA, 1999, p. 29). Para agir e interferir na sociedade, precisamos conhecer de fato os problemas, precisamos aprender a olhar com outros olhos. Foi mais ou menos isso o que tentei fazer durante esta pesquisa. Vejamos este trecho em que Micael Herschmann nos fala sobre o

comportamento dos rappers no dia-a-dia: Poucas vezes tive a oportunidade de v-los abandonarem o tom de dramaticidade, tenso e embarcarem em um clima descontrado e at romntico. Parecem, mesmo entre eles, estar sempre armados, para um conflito permanente. (HERSCHMANN, 2001, p.204).

63 Da mesma forma que eles, ns artistas tambm deveramos ficar em estado de alerta, devamos nos manter atentos para os fatos que acontecem diante dos nossos olhos e ns no vemos. Afinal, se queremos fazer uma arte do presente, uma arte que dialogue com a nossa realidade, ento, nos mantenhamos atentos, sejamos investigadores dela. s vezes temos a impresso de que os rappers utilizam expresses e termos que possuem um sentido preciso na periferia, e no poderia ser diferente, pois este o seu universo de referncia. nesse espao que a msica e a potica precisam ser compreendidas. (SILVA, 1999, p. 36). Estamos falando aqui a respeito de cdigos. Cdigos de uma classe e de uma cultura. E so muitos estes cdigos, tanto no sentido social como no sentido artstico. Se repararmos bem, todos nos comunicamos atravs dos cdigos (verbal, gestual, visual, etc), e o mesmo acontece com os rappers, com os grafiteiros, pichadores e com os danarinos de break, todos tm os seus cdigos. E no nos esqueamos que o ator tambm tem os seus cdigos, o teatro nada mais do que um jogo de cdigos, de convenes. E, por fim, consideremos ainda que na relao entre aquele que diz e aquele para quem se diz que deve ser pensada a fora assumida pelo rap. Aquele que ouve tambm aquele que tem o direito palavra, por que a palavra se faz na linguagem que lhe prpria. (DUARTE, 1999, p. 19). Aqui, podemos tambm estabelecer uma nova comparao com a cena. Pois, na relao entre o pblico e o ator que se d o fenmeno teatral, e a natureza dessa relao que vai gerar a linguagem cnica. Segundo Ingrid Koudela: O trabalho das peas didticas com a linguagem, os papis se constituem continuamente por meio do outro. (KOUDELA, 2001, p. 20).

64 A relaes se estabelecem como num jogo, em primeiro plano entre os personagens, num segundo plano entre os atores e num terceiro plano, com o pblico. na relao entre aquele que diz e aquele para quem se diz, que se estabelecer o objeto dessa comunicao. Em vista disso, precisamos pensar a respeito do que queremos dizer, do como vamos dizer e para quem vamos dizer. Ns, artistas, precisamos comear a definir com clareza se pretendemos atingir um pblico seleto, especfico, ou se pretendemos ir alm com a nossa arte. Se no formos leais conosco, como podemos encarar o pblico se enganamos a ns mesmos? isso, acima de tudo, o que o movimento hip hop prega, eles vivem esta realidade, so compromissados com ela e so autnticos na medida em que se comunicam por uma questo de necessidade. Eles acreditam no que esto fazendo, e o fazem com a certeza de que vo atingir uma maioria. Os integrantes do movimento hip hop vivem suas ideologias: Os b-boys cobram de cada um dos membros uma vida sem vcios, um engajamento e uma postura, muitas vezes rgidos, que devem ser expressos, inclusive e principalmente, na arte que realizam. (HERSCHMANN, 2001, p.196). Ao contrrio do que muitos pensam, os artistas do hip hop no pregam a violncia19, eles apenas nos falam sobre ela. isso o podemos ver num trecho da msica Atitude errada de MV Bill e DJ TR: [...] Voc tem de deixar de ser dominado A vida um jogo marcado e a gente s est no primeiro ato O sistema d armas para nossa destruio No faa o jogo deles No seja bobo Pra de brigar com seu irmo [...] (apud HERSCHMANN, 2001, p.197).
Sobre a violncia: Assim como periferia periferia em qualquer lugar, violncia violncia em qualquer periferia. No por outro motivo a violncia uma presena constante nas letras de rap. Ela parte intrnseca do cotidiano vivenciado pelos jovens que moram em qualquer periferia e, sendo o relato da vida desses jovens, o rap incorpora essa violncia em seu discurso. (GUIMARES, 1999, p. 41)
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65 Na sociedade de hoje no tem mais esta histria de bandido e mocinho, todos so vtimas e viles da violncia, todos atuam dentro do sistema, seja de forma ativa ou passiva. E Brecht nos lembra: uma coisa j certa: o mundo atual s pode ser reproduzido para os homens do presente se for descrito como um mundo em transformao [...] o homem no pode mais descrever o homem como uma vtima, como objeto de um meio ambiente desconhecido, porm determinado (BRECHT,1967, p. 282). A lgica da sociedade a lgica da sobrevivncia. Espero com esta explanao ter conseguido mostrar algumas das possveis relaes entre o rap e a arte teatral. No prximo tpico, analisaremos outro suporte esttico do movimento hip hop: o grafite.

Arte ou vandalismo Para muitos a pichao pode parecer to somente um ato de vandalismo, um atentado ao patrimnio pblico ou um desrespeito para com os proprietrios de imveis. Mas, para outros a pichao um grito de liberdade de expresso. A fim de averiguar este impasse, destacamos um trecho da entrevista feita com No, artista plstico das ruas que foi pego pichando uma obra na Bienal de So Paulo:

Folha Disseram que a obra foi vandalizada. Para voc, pichar vandalismo?

66 No Se eu tirasse a utilidade de alguma coisa quando picho, a seria vandalismo. Mas se eu s interfiro com uma esttica, no atrapalha nada. At estou acrescentando algo. Os pixos mostram que pessoas vivem ali. Folha H outros jeitos de mostrar pessoas vivendo. No . Mas, o pixo mostra que a vida intensa. Tem a ver com o cotidiano, tipo t vivo. (NO, 2004, p. C 6)

Podemos perceber no discurso de No, que tal como o rap, a pichao fruto de uma necessidade. As pessoas no tm espao para dizer o que pensam, no tm mais lugar numa sociedade que as exclui, e assim, o ato de pichar nos revela algo que est alm da pichao, algo que est na forma de agir e de pensar daqueles que se sentem oprimidos. Cada frase, cada smbolo e cada rabisco de uma pichao remetem a uma atitude social (a um gestus). A arte da era cientfica tem que ter uma utilidade, uma funo, o prprio Brecht defendia esta idia. Depois de pichar a obra, No ainda fez o seguinte comentrio: Msica arte, dana arte. Mas no tem essa de virar um copo de pontacabea e dizer que arte. Isso enganao. [...] Uma exposio dessas no acrescenta nada [...] E se a Bienal fosse boa de verdade e fizesse as pessoas enxergarem o mundo de outra maneira, (grifo meu) teria rendido mais reportagens para o jornal (NO, 2004, p. C 6). No meu objetivo neste trabalho discutir se a Bienal uma enganao, ou, se h um conceito de arte contempornea que justifica um copo de ponta cabea ser chamado de arte. O que devo compreender que a fala de No se insere num determinado contexto e se revela como uma resposta sociedade, que

letargicamente deixa-se enganar por pseudodiscursos.

67 E No nos revela: ... no me identifico com quase nenhum canto da cidade. Quando vejo o meu nome ou o nome de pessoas que conheo na rua, isso me traz felicidade. Pode ser at o pixo de um desconhecido, que eu fico feliz de ver que algum passou por ali e deixou sua marca. (NO, 2004, p. C 6). tudo um jogo de demarcao de territrio, reflexo daquilo que Brecht chama de luta de classes. Portanto, o que vemos estampando numa frase de muro so as contradies da sociedade, contradies estas que se fazem imprescindveis dentro de um bom teatro. H todo um embate acerca da pichao ser ou no ser considerada um tipo de grafite. O grafite constitui-se num trabalho artstico, e muitas vezes a pichao vista to somente como um ato de protesto. Cabe, porm, dizer que h vrios tipos de grafite e h vrios tipos de pichao. Para Marco Aurlio Paz Tella, autor da tese Atitude, Arte, Cultura e Autoconhecimento: o rap como voz da periferia, a pichao, como conhecemos, so palavras (cdigos) ou pequenas frases pintadas em prdios, residncias,

monumentos, esttuas, sempre com a inteno de deixar marcado a presena de um determinado grupo de pichadores naquela rea.. J o grafite uma arte que se exterioriza por meio de desenhos pintados em muros e em locais pblicos (quase sempre autorizados). Na maioria das vezes procura passar mensagens instrutivas, as vezes de revolta. (TELLA, 2000, p. 56). Entre os pichadores, ou grafiteiros tambm h uma divergncia sobre esta questo, analisemos alguns depoimentos (sobre a pichao):

68 meio complicado falar. Tem gente que fala que legal; um tipo de graffiti, uma atitude, mas ao mesmo tempo voc est vandalizando uma coisa que no sua e que de certa forma a pessoa se matou pra construir. Eu acho que se deve ter respeito, mas ao mesmo tempo uma forma de graffiti, um bomber. Dentro das caractersticas do graffiti, pichao um graffiti.20.

H uma preocupao no discurso de Magoo com a questo do bem alheio. No entanto, ele no deixa de considerar que a pichao um grafite. Acompanhemos outras opinies:

uma forma de expresso, um meio de comunicao poderoso. So poucas as pessoas que utilizam o muro com inteno poltica ou para protesto [...] Em todo tipo de protesto temos que saber quem queremos atingir. Se voc escreve um foda-se na rua tem que lembrar que a minha me tambm vai estar passando por l, vai ler e no tem nada a ver com os seus problemas [...] Se vai atacar o sistema escreva Eu odeio a Globo, porque se voc escrever Eu te odeio, estar atingindo a mim e a muitas pessoas, e talvez no seja essa a sua inteno
21.

Aqui o grafiteiro Binho nos faz voltar quela reflexo sobre o artista que precisa saber o que pretende com a sua arte e como desenvolver isso. A mesma preocupao podemos ver no depoimento a seguir:

Trecho da entrevista de Magoo contido na: Revista Graffiti. Rap Brasil Especial. So Paulo: Editora Escala. Ano 1, no 5. 21 Trecho da entrevista de Binho contida na: Revista Graffiti. Rap Brasil Especial. So Paulo: Editora Escala. Ano 1, no 5.
20

69 Eu sempre tento passar alguma coisa, direta ou indiretamente. Isso importante, porque quando voc faz o graffiti apenas por fazer e coloca o seu nome, como tipo a coca-cola e a nike, apenas um nome22 .

E agora, pensemos sobre o que o grafiteiro Zezo nos coloca:

Na verdade cada um tem o seu motivo particular na pichao. Tem cara que picha s pela adrenalina, tem cara que picha pelo ibope, quer ver o nome dele em todos os cantos. Tem cara que faz a pichao protesto e tem cara que picha e nem sabe porque, ele v os caras pichando e vai tambm, vazio por dentro. Eu particularmente sou contra o governo e contra a discriminao que a sociedade me dispensa no dia-a-dia, ento, esse o troco que dou a eles23 .

Podemos perceber os diferentes pontos de vista levantados sobre o tema em discusso. Alguns afirmam que a pichao um grafite, outros no se mostram to preocupados com isso. Foi citado o aspecto do respeito pelo patrimnio alheio (MAGOO), foi discutida a questo do que escrever e para quem escrever (BINHO). Falou-se sobre passar uma mensagem (BOLETA) e sobre dar o troco sociedade (ZEZO). Contudo, acredito que no haja um consenso a respeito deste assunto, e o mais interessante dessa discusso, talvez seja exatamente isso, h uma liberdade de expresso e conceituao que prpria da esttica hip hop.

Trecho da entrevista de Boleta contida na: Revista Graffiti. Rap Brasil Especial. So Paulo: Editora Escala. Ano 1, no 5. 23 Trecho da entrevista de Zezo contida na: Revista Graffiti. Rap Brasil Especial. So Paulo: Editora Escala. Ano 1, no 5.
22

70 A pesquisadora Geni Rosa Duarte faz uma comparao entre os grafiteiros e os muralistas mexicanos: Num certo sentido, aproximam-se os grafiteiros dos ideais dos muralistas mexicanos, que queriam a arte fora das galerias, expressando-se para o povo comum. Ao mesmo tempo, diferenciam-se destes por exercerem a pintura num espao no convencional, que deve ser conquistado e, conseqentemente, exercem uma interveno cuja caracterstica principal a provisoriedade, a descontinuidade (DUARTE, 1999, p. 20). O mundo atual provisrio e descontnuo, no conseguimos mais

acompanhar os rostos que se perdem na multido, tampouco acompanhamos a velocidade com que abrimos as telas da internet. O grafite nos mostra atravs de suas metforas a realidade fragmentria do nosso cotidiano, e essa mesma realidade que precisamos aprender a colocar em cena. No podemos mais pensar numa fbula nica, e sim num contexto onde vrias fbulas se cruzam e montam um painel da nossa realidade. Durante a organizao das cenas do espetculo Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo..., quando me vi obrigado a pensar na narrativa da pea como um todo, pude constatar que a ordem das cenas no era o mais importante, o fundamental que todas fossem expostas de modo a formarem um mosaico. isso o que gera a anlise dos conflitos e prope as reflexes. Voltando aos aspectos estruturais vejamos como Trcia Rose analisa essa arte dos muros: No grafite, as letras longas, sinuosas e radicais so quebradas e camufladas por repentinas rupturas no trao. As letras angulares e fraturadas so escritas em itlicos exagerados que sugerem os movimentos de ida e vinda. As letras tm

71 sombreamento duplo e triplo de forma a ilustrar a fora da energia que irradia do centro sugerindo o movimento circular; alm disso, as palavras manuscritas movemse horizontalmente. (ROSE apud HERSCHMANN, 2001, p.202). O formato das letras, a sugesto das idas e vindas, tudo isso para mim, est associado diretamente quele jogo de esconder e mostrar, aproximar e distanciar o qual me referi no incio deste captulo, ao falar sobre o gestus brechtiano. Quando estive na mostra de Picasso em 2004, no Parque Ibirapuera em So Paulo, me deparei com um grupo de pessoas que faziam parte do movimento hip hop. Elas estavam no ptio andando de skate e se socializando. At a tudo parecia normal, mas no momento em que entrei para ver as obras de Picasso, s vezes tinha a impresso de estar olhando para um grafite de muro, e isso me remetia diretamente ao universo daquelas pessoas que estavam andando de skate do lado de fora. No busco com essa comparao dizer que Picasso estudou os aspectos pictricos do movimento hip hop, nem tampouco quero julgar o mrito de sua obra. preciso considerar as diferenas de trao, de contexto e de proposta. No entanto, o que pretendo com isso enfatizar a relao do artista com a dialtica de seu tempo, com as representaes que se manifestam a partir de sua obra, e foi isso o que mais me chamou a ateno. Como ser que as pessoas tratariam um painel de Picasso se ele tivesse sido pintado num muro? A fim de fecharmos esta discusso busquei uma definio que mostrasse a importncia artstica dessa voz de protesto desenhada nas ruas: o grafite consegue criar uma interveno que se contrape pobreza das paisagens. No reproduz o fsico, mas trabalha com a fora do imaginrio inventa projeta, avana. Afinal, o mundo no constitudo s de coisas tangveis, de

72 elementos fsicos, mas tambm de smbolos. A arte no o espelho do real, mas uma das suas mltiplas dimenses, pela qual a ao humana pode se expressar com toda a sua fora. (DUARTE, 1999,p. 21). Por isso, no nos esqueamos das cores, das imagens, dos artifcios e da fora do imaginrio, pois sem isso a arte no poderia dialogar com a realidade. Deixemos por fim, que a arte fale e nos mostre por si mesma um novo olhar sobre a nossa realidade. Observemos os grafites24:

Os grafites utilizados nesta ilustrao vieram das seguintes revistas: Revista Graffiti. Rap Brasil Especial. Ano 1, no 5 / Revista Graffiti. Gallery Editores Associados. Edio especial da Revista Rap Brasil. Ano 1, no10. / Revista SB B. Boys Style, no 5. / Revista Se liga, no 2. / Revista Som na Caixa. Ano 2, no 2 . So Paulo:D+T Ltda.
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O Break Segundo o pesquisador Marco Aurlio Paz Tella, existem duas hipteses sobre o surgimento do break: Uma delas diz que o break surgiu por meio das gangues que atuavam nas ruas dos bairros de Nova York, que cansadas de se digladiarem comearam a brigar na dana, sendo o break a arma da briga. (Tal como um desafio de repentistas ou como um jogo de capoeira). Uma outra hiptese procura estabelecer uma relao entre as imagens transmitidas, pela imprensa norte-americana, da guerra do Vietn. Acreditando que elas levaram os garotos dos guetos (em forma de protesto pelos seus irmos que estavam na guerra) a imitar os soldados que voltavam do Vietn mutilados ou quebrados. A maioria dos soldados era negra ou latina. A traduo da palavra break significa quebrar ou quebrados. (TELLA, 2000, p. 56).

76 Considerando qualquer uma das duas hipteses, podemos notar, que da mesma forma que o grafite e o rap, o break tambm trabalha com o princpio da quebra, da fragmentao do movimento, e do estranhamento. muito esquisito para os padres da dana ocidental ver um breaker danando. Atentemos para este comentrio de Geni Rosa Duarte: Na cultura ocidental, a dana baseia-se fundamentalmente na sincronia dos movimentos da a necessidade de aprendizagem. No caso do rap, a dana contrape-se exatamente a essa disciplinarizao dos corpos imposta pela mesma sociedade que segregou todas as manifestaes das culturas negras, medida que faz uma contraposio do particular ao coletivo. Nesse sentido, poderamos dizer que o corpo individual se especifica totalmente, ou seja, assume plenamente suas potencialidades. Assume uma autonomia significativa, explorando plenamente suas capacidades, assumindo sua identidade. O corpo se expe, no se retrai, no se esconde. (DUARTE, 1999,p. 20). Mas, isso no descaracteriza o esforo corporal ou a necessidade de controlar este corpo numa exibio de break, no qualquer coisa que serve, h uma liberdade, mas h tambm um rigor, e quanto mais o corpo se permite experimentar, mais ele vai descobrindo possibilidades e formando um repertrio pessoal. No espetculo Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo..., chegamos a utilizar alguns passos de break para caracterizar a passagem entre as cenas, mas justamente por no termos uma referncia mais prxima, os passos foram criados pelos prprios integrantes do grupo, o que nos possibilitou jogar com a questo da liberdade corporal dos atores.

77 Quando falo do espetculo, estou me referindo neste momento segunda verso da pea que foi montada com a Cia Vidraa. Vejamos algumas fotos dos atores em cena executando os movimentos:

H tambm uma cena no incio da pea onde tentamos reproduzir um pouco desse desafio inerente ao break. Neste momento fazemos uma roda e os atores improvisam movimentos ao som das palmas. Quando um sai o outro entra, e na passagem, eles executam um toque de mo, um cumprimento. Vi isso uma vez numa dessas exibies de grupos de dana de rua, e acredito que o toque de mo

78 na verdade um signo que deve representar algo do tipo: v l meu irmo, a sua vez, estou deixando o caminho livre pra voc! Um dia desses ao chegar na casa dos meus avs (que tambm a casa dos pais e dos meus irmos), meu irmo chegou me cumprimentando com um toque semelhante ao que fazemos na pea. Sei que ele gosta de rap e de vez em quando ensaia alguns passos de break. Por isso, imagino que este toque deva ter realmente um significado parecido com o que descrevi no pargrafo anterior. Durante a pea h outros momentos em que utilizamos a dana, ela serve como uma espcie de elo de ligao dentro da narrativa. A idia provocar um jogo entre o universo da cultura de rua (hip hop) e as situaes do cotidiano, fazendo com que no final os dois se cruzem e nos mostrem uma nova possibilidade. Alm desta relao que podemos fazer entre o break e a cena, h tambm uma aproximao deste com o treinamento corporal que desenvolvemos nesta pesquisa: a dana break desloca o fluxo e as rupturas sucessivas. Os pulsos e os imobilismos so movimentos a partir dos quais as articulaes so golpeadas bruscamente por posies angulares. Dessa forma, esses movimentos bruscos acontecem em uma parte da articulao aps um movimento prvio criando um efeito semilquido, no qual se desloca a energia da ponta do dedo ao dedo do p. De fato, os danarinos de break podem repassar a fora da energia dos saltos, para trs e para frente, perfazendo uma espcie de onda. Nesse sentido, o trao formado a partir de uma srie de rupturas angulares que sustenta a energia e o movimento atravs do fluxo. (ROSE apud HERSCHMANN, 2001, p.202).

79 O princpio da onda e da energia dos saltos o mesmo utilizado por Meyerhold nos seus estudos de biomecnica. Quando fazemos um dctilo25, ou quando viramos uma cambalhota, temos que aprender a controlar o fluxo de energia e aproveitar os impulsos do prprio movimento para sustentar a ao. Quando falamos de break no podemos deixar de mencionar os breakers, ou seja, os danarinos da cultura de rua. Observemos o que Trcia Rose nos fala a respeito deles: Os breakers dublam os movimentos uns dos outros, como o sombreamento e a estratificao no grafite, entretecendo os seus corpos em formas elaboradas e transformando-os em uma nova entidade (como a camuflagem no estilo turbulento do grafite). E, em um instante, esses corpos se separam e voltam posio inicial. (ROSE apud HERSCHMANN, 2001, p.202). O mesmo acontece com o ator quando entra em cena: ele constri um personagem, mostra este personagem agindo e em seguida outro ator entra em cena, troca de lugar com o primeiro, assume o mesmo personagem que ele fazia, e depois da cena concluda, usa uma quebra corporal e volta mesma posio do incio: posio neutra, ou melhor, volta a ocupar a funo de ator-demonstrador no momento da observao. Depois de considerarmos as referncias ideolgicas e estruturais do

movimento hip hop e depois de termos analisado os seus desdobramentos no rap, no grafite e no break, gostaria de ressaltar que tudo isso se resume, to somente, numa tentativa de traar paralelos com a realidade em que estou inserido. Realidade

O dctilo um movimento de afinao rtmica que contm todos os princpios da biomecnica. Voltaremos a falar sobre ele no captulo seguinte.
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80 esta que passei a observar de uma outra maneira, e que me mostrou outras possibilidades artsticas. No pretendo com esta discusso afirmar que a cultura de rua deve ser utilizada como base para todo fazer artstico contemporneo. O que pretendo, chamar a ateno das pessoas para o fato de que existe algo aqui que precisa ser reconhecido; que pode ser aproveitado e que est falando diretamente a ns. mais ou menos isso o que Micael Herschmann tenta nos dizer: Em um momento em que a arena poltica est desgastada, em que poucos se sentem dispostos a militar em nome de qualquer causa, esses jovens atuando na esfera da cultura (mas no restritos a ela), com um espetculo, uma sociabilidade que envolve msicas, danas, roupas e desenhos, conseguiram com que ela refletisse especialmente sobre um mundo marcado pela excluso, violncia e pela misria que incomoda e que prximo e, ao mesmo tempo, distante. (HERSCHMANN apud HERSCHMANN, 2001, p.207). Pois sigamos este exemplo e faamos uma arte do presente, uma arte que diga respeito s pessoas da nossa poca e que provoque reflexo. sabido que isto no algo fcil de se conseguir, mas preciso tentar. Saibamos que transformar valores e pensamentos significa transformar, tambm, o entendimento do trabalho que se realiza e que se tem de realizar para conseguir essa transformao. uma tarefa morosa e intrincada que exige uma grande disciplina do ser e do pensar. No se d pelo simples fato de se identificar com as reflexes filosficas de B.B. No se trata de um estilo de se fazer teatro mas de uma tomada de posio poltica frente ao teatro e sociedade. (MAIA, 2001, p. 57).

81 Mediante esta afirmao de Reinaldo Maia s posso dizer que independente dos erros e acertos desta pesquisa, o mais importante foram as possibilidades que se revelaram a partir deste novo olhar sobre a realidade. No prximo captulo veremos os desdobramentos deste processo na

experincia da cena.

CAPTULO 2

UM NOVO OLHAR SOBRE A REALIDADE

NADA IMPOSSVEL DE MUDAR Desconfiai do mais trivial, na aparncia singelo. E examinai, sobretudo, o que parece habitual. Suplicamos expressamente: no aceiteis o que de hbito como coisa natural, pois em tempo de desordem sangrenta, de confuso organizada, de arbitrariedade consciente, de humanidade desumanizada, nada deve parecer natural nada deve parecer impossvel de mudar. (BRECHT,1977, p. 45)

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CAPTULO 2
UM NOVO OLHAR SOBRE A REALIDADE

Os primeiros passos Meu interesse por Bertolt Brecht iniciou-se em 1996, quando estvamos montando no Ncleo de Artes Cnicas do Sesi de Rio Claro a pea O mendigo ou o cachorro morto do citado autor. A direo foi realizada por Laerte Asnis1, meu primeiro professor de Teatro. O fato se deu antes do meu ingresso na Universidade Estadual de Campinas, e j naquela poca me despertou uma srie de questes: quem foi Brecht, por que ele escrevia daquela forma, o que ser que ele queria dizer com aquilo, e o que ser que ns podamos dizer com aquela pea naquele instante? Isso sem falar na fora potica do texto e nas metforas utilizadas por Brecht. Foi uma experincia muito interessante e divertida, j que naquele momento, era justamente o fato de ensaiar a pea o que nos aproximava. O processo foi todo conturbado, e as coisas s ficaram prontas na ltima hora. O texto trata de um dilogo entre um mendigo e um imperador, mas como ramos em 12 atores, resolvemos colocar em cena 10 caixas de papelo pintadas, cada uma com um soldado dentro. A princpio tudo no passava de mais uma pea a ser montada no Sesi, contudo, fomos percebendo que de dentro das caixas, os soldados podiam hora satirizar o discurso do imperador e hora se espantarem com as expresses do mendigo. Tudo era feito na maioria das vezes atravs de comentrios gestuais, e apesar de no termos muitas certezas de nada, atuvamos num coro de soldados e nos permitamos fazer o nosso teatro. Sem ter o conhecimento terico a respeito de

1 Laerte Asnis diretor do Teatro do Grande Urso Navegante. Fez teatro no Vento Forte em So Paulo tendo como mestre o prof. Ilo Krugli.

83 Brecht, estvamos praticando um jogo de aprendizagem, tal como prope a pea didtica. Hoje tenho a dimenso do quanto isso foi importante em minha vida e conseqentemente na escolha de minha profisso. O teatro me revelou uma srie de possibilidades, me fez despertar para o mundo e para uma realidade que no conhecia. Naquele momento meu professor no se importava com o fato de estarmos montando uma pea de Brecht de um jeito no brechtiano, o que lhe interessava era a poesia do texto. Hoje posso dizer que havia algo de brechtiano sim, tanto na montagem quanto no processo. Entretanto, o mais importante disso tudo foi a experincia que construmos juntos. E hoje, quando estou dando aula e trabalhando com outros atores em potencial, percebo a real importncia do teatro na vida das pessoas. Em 1998, dois anos depois desta experincia, entrei na Unicamp, juntamente com uma amiga que tambm fez parte daquele grupo. E logo que entrei, percebi o quo diversa era arte teatral. Passei quatro anos estudando tcnicas, autores, peas, linguagens e em meio a tudo havia um fator que me preocupava mais do que todos: a falta de dinheiro. Tinha que comear a trabalhar, pois minha famlia no tinha condies de me ajudar muito neste sentido. Foi ento, mediante uma necessidade, que comecei a pensar num projeto de Iniciao Cientfica, o qual me daria uma bolsa e me ajudaria a concluir os estudos. Pois foi exatamente isso o que fiz. Procurei a ajuda de alguns professores2 e estes me

Gostaria de salientar a importncia da disciplina Histria do Teatro Brasileiro na elaborao de minha pesquisa. Esta era ministrada pelo Prof. Dr. Rubens Brito, e naquele semestre o fato de estarmos estudando Oduvaldo Vianna Filho nos levou a fazer uma montagem do Auto dos 99%. Foi a que descobri a influncia de Brecht sobre o teatro brasileiro. Outra professora que se mostrou importante naquele momento foi a Prof. Dra. Sara Lopes que me instruiu a respeito da estrutura de um projeto cientfico.
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84 auxiliaram nas questes estruturais do projeto. Quando o projeto estava embasado recebi o apoio da Profa. Dra. Maria Lucia Levy Candeias3 e esta aceitou ser minha orientadora. Minha primeira pesquisa acadmica ento, foi "O TEATRO DIRECIONADO DE BRECHT: Uma pesquisa sobre a humanizao na relao cena e pblico", o rgo de financiamento foi o PIBIC/ CNPq e a orientao se deu por parte da professora citada no pargrafo anterior. A durao da bolsa era de um ano (agosto de 1999 a julho de 2000). Nesta primeira pesquisa, minha preocupao maior era reconhecer dentro da teoria brechtiana o que desencadeava o jogo entre o espectador e a cena, gerando um ato reflexivo e permitindo a este mesmo espectador que passasse por um processo de humanizao. Pesquisei suas obras, seus escritos sobre teatro, seus poemas e sua histria e, por fim, descobri que a obra de Brecht um todo, e que tudo funciona como uma engrenagem: uma pea vai se encaixando na outra e depois de tudo montado que a cena comea a funcionar. No entanto, j nesta poca, o gestus social foi o artifcio que mais me chamou a ateno. E no ano seguinte, desta vez com o auxlio e com a orientao da Profa. Dra.Vernica Fabrini dei andamento a um segundo projeto de Iniciao Cientfica onde o cerne da questo era "O ESTUDO DO GESTO SOB O PONTO DE VISTA BRECHTIANO: Uma pesquisa direcionada ao ator", o rgo de financiamento novamente foi o PIBIC/ CNPq e o perodo de durao da bolsa foi de agosto de 2000 a julho de 2001.

3 A Profa. Dra. Maria Lucia Levy Candeias era professora da disciplina Histria Do Teatro Ocidental, rea onde melhor se encaixava o meu projeto, que propunha fazer uma investigao acerca da humanizao no teatro de Bertolt Brecht.

85 Esta segunda pesquisa sobressaia-se por seu carter prtico. Montei um grupo de estudos com alguns amigos de curso e me propus a investigar a questo do gesto e do gestus na cena brechtiana. Fizemos diversos experimentos e ao final de um ano de trabalho construmos um espetculo chamando Senhores da Guerra, baseado na pea didtica Os Horcios e Curicios do Brecht (BRECHT, 1986-96). Vejamos algumas fotos do trabalho:

Neste estudo pude ter a dimenso do quanto importante para um ator saber dimensionar os gestos que coloca em cena, o significado deles e o que eles revelam no conjunto da pea. Durante um ano e meio ns ramos o Grupo do Gestus4 e mesmo com o trmino da pesquisa continuamos nos encontrando e apresentando o espetculo. A pea foi toda estruturada em cima de partituras gestuais e de jogos entre os atores. Tivemos tambm o trabalho de reestruturao dramatrgica e de

4 A pesquisa no incio contou com um grupo de sete atores, e eu fui um deles. Aps a primeira parte do estudo duas atrizes deixaram o grupo. Logo em seguida, formou-se o Grupo do Gestus integrado por: Eduardo Brasil, Gustavo Xella, Lgia Tourinho, Marina Elias e Robson Haderchpek. Ficamos um ano e meio trabalhando juntos.

86 desconstruo da fbula, no qual o objetivo central era estabelecer um jogo de pontos de vista que pudesse gerar reflexo. O que mais me intrigava nisso tudo que havia ali, algo que eu ainda no podia compreender, algo que estava alm das aparncias, e que me impulsionava a continuar pesquisando. Em vista disso, decidi me inscrever no Mestrado e foi ento que pude estabelecer um contato maior com o Prof. Dr. Mrcio Aurlio. Ainda na banca de admisso foi questionado por ele acerca do meu trabalho e percebi que ali faltava alguma coisa. Algum tempo depois, j como meu orientador, o Prof. Mrcio Aurlio me deu uma tarefa estranha: observar as pessoas, mas no com o olhar de quem v, e sim com o olhar de quem sente. Eu cheguei cheio de propostas, de expectativas e o que ele me disse desestruturou tudo o que eu havia formulado naquele momento. Como algum que estuda o teatro brechtiano pode colocar o sentir na frente do analisar? Aos poucos comecei a perceber a importncia de minha tarefa. E foi ento, que a questo do gestus brechtiano reapareceu ganhando um novo sentido. O sentir mencionado por meu orientador estava relacionado a uma percepo mais profunda da realidade, a uma nova maneira de olhar o mundo e enxergar as relaes humanas. No era sentir no intuito de me entregar aos sentimentos intrnsecos da psiqu humana, mas sim no intuito de me despertar para a verdadeira essncia do teatro brechtiano.

O incio do processo: Grupo Indigestos Depois de um perodo observando as cenas do cotidiano, e as relaes sociais que nelas se estabeleciam, percebi que esta observao se estenderia por toda a

87 minha pesquisa. Na verdade, enquanto houver uma preocupao real com a arte, essa observao se far uma constante por toda a vida do artista. E foi paralelamente a esta observao que iniciei em fevereiro de 2003 os experimentos prticos desta investigao. A priori, formei um grupo com seis alunas que freqentavam o segundo ano do curso de Graduao em Artes Cnicas da Unicamp. A adeso ao grupo se deu mediante dois fatores: o primeiro deles, a demonstrao de interesse sobre o tema, e o segundo, a disponibilidade para o trabalho. O primeiro contato com as pessoas ocorreu durante o perodo em que monitorei a disciplina AC-280-Improvisao: A Palavra II, oferecida no segundo semestre de 2002 aos alunos do curso de Artes Cnicas da Unicamp. O responsvel pela matria era o Prof. Dr. Marcio Aurlio, meu orientador. A fim de estabelecermos um ponto de partida comum, resolvi propor ao grupo, que inicissemos o trabalho aproveitando um treinamento corporal que sistematizei em minha ltima pesquisa de Iniciao Cientfica. Segundo Reinaldo Maia: Preparar-se para o ofcio da atuao entender que este trabalho passa pela reeducao do corpo, objetivando a sua expresso artstica. um aprendizado que se faz atravs de um treinamento dirio, usando-se exerccios que possam nos tornar conscientes, que possibilitem o controle dos msculos, dos movimentos, que liberem a imaginao, que nos possibilite readquirir a capacidade humana de expressar contedos simblicos. (MAIA, 2001, p. 66).

88 Por conta disso, considero essencial a preocupao do ator com o seu instrumento de trabalho: o corpo. E atravs de um treinamento5 que este corpo poder atingir sua potencialidade mxima de expresso. O nosso treinamento corporal, elaborado com base nos princpios tcnicos da biomecnica, nos ajudou a estabelecer alguns parmetros corporais e nos permitiu desenvolver um vocabulrio comum ao grupo. Falemos um pouco a respeito deste treinamento, e comecemos pela questo da biomecnica. A biomecnica traduz-se numa srie de estudos e princpios sistematizados por Vsevlod Meyerhold6 para educar o homem novo do teatro e da vida. Apesar de nunca ter formulado seu mtodo biomecnico, Meyerhold registrou uma srie de estudos que seriam um manancial de instrues para o desenvolvimento do movimento expressivo, culminando num sistema que utilizasse todos os princpios essenciais do movimento cnico que um ator poderia encontrar (GORDON, 1995, p.09). Destes princpios essenciais do movimento selecionei para esta pesquisa aqueles que me foram transmitidos pela Prof. Dra. Maria Thais Lima Santos no perodo em que freqentei suas aulas: otks (preparao, contra-impulso), passil (trajetria do movimento), rkus (desenho, forma do movimento no espao), trmus (freio) e stoika (finalizao), sendo que todos estes esto contidos no dctilo (movimento de afinao rtmica e de sintonia de grupo realizado no incio e o fim de
A utilizao do termo treinamento talvez no seja o mais adequado no caso do trabalho do ator, pois a palavra treinamento remete ao militarismo. Contudo, em funo dela ter se tornado um lxico comum s pessoas que trabalham com o teatro, optei por manter o termo e desdobrar seus significados: treinamento corporal, treinamento do olhar, treinamento do pensar, etc. 6Sobre Meyerhold: Aproveitando as possibilidades ilimitadas de pesquisa, desenvolveu seu mtodo biomecnico que visa a traduzir vivncias psquicas elementares, despidas de nuanas psicolgicas, em movimentos fsicos racionais e lapidares [...] em vez de transformar emoes diferenciadas em estudos psicolgicos, procurava reduzi-las a frmulas capazes de socializaoe generalizao, traduzindo concomitantemente reaes individuais em comportamentos coletivos. (ROSENFELD, 2002, p.116).
5

89 todos os estudos). Podemos perceber aqui, que os princpios mencionados compem praticamente uma seqncia narrativa: a sada de um contra-impulso, a passagem por um desenho, por uma trajetria, o freio e a finalizao. E esta seqncia

narrativa est presente em cada movimento dos estudos de Meyerhold. Na verdade a anlise contempla a questo da narrativa em dois aspectos, no aspecto do micro e do macro. No aspecto do micro temos a seqncia narrativa observada do ponto de vista de cada clula de movimento, tal como demonstrado no pargrafo anterior. J no aspecto do macro, identificamos esta mesma seqncia narrativa dentro do estudo que composto por vrias clulas de movimento, e que j carregam em si o princpio da seqncia narrativa. Para entendermos melhor esta anlise, faamos uma comparao: a clula de movimento corresponde a uma cena isolada dentro da pea, e o estudo a pea. Ou seja, como se o tema da pea estivesse contido em cada fragmento dela e se revelasse tanto no fragmento isolado (na cena), quanto na pea inteira. E esta comparao se estende tambm potica brechtiana, onde cada cena por si vista isoladamente, e em seguida no contexto da pea. O que busco neste momento uma simples reflexo acerca da metfora entre a proposta do treinamento corporal (o estudo tcnico do movimento) e a proposta da cena (a articulao da potica cnica, no nosso caso, a potica brechtiana). Visto que realizei a observao que gostaria sobre este aspecto, voltemos a falar sobre a influncia de Meyerhold na questo prtica do treinamento. Meyerhold7, era muito rigoroso com seus atores e exigia a racionalizao de cada movimento que viessem a executar. Para ele os gestos e posies do corpo

7 Gostaria de salientar que compreendo as diferenas existentes entre a proposta de trabalho de Meyerhold e de Brecht. No entanto, o que busco uma referncia acerca do treinamento corporal aplicado a esta investigao de mestrado.

90 deveriam assumir um desenho preciso, acreditava que se a forma fosse justa, na medida, o contedo, as entonaes e as emoes tambm seriam (CONRADO, 1969). Este treinamento, num primeiro momento foi o que uniu o grupo, possibilitando a cada uma das atrizes fazer descobertas pessoais e investigaes sobre a questo da conscincia corporal. Vejamos alguns relatos:

Nesses quase dois meses de trabalho sinto que houve algumas mudanas em meu corpo. No que eu j tenha superado todas as dificuldades que eu trazia comigo anteriormente, mas o fato de elas terem sido detectadas e a oportunidade de eu ter um espao para me exercitar vem me ajudando bastante. A verdade que eu entrei no treinamento j com esse objetivo. Muitos professores apontaram minhas dificuldades no ano passado e eu encontrei no treinamento uma maneira de focaliz-las e superlas.8

Consigo fazer relaes entre os exerccios, e at mesmo entre os exerccios e o que fao em outras aulas. Acho que cada dia mais aumenta a conscincia que tenho sobre o meu corpo e os meus movimentos, e tambm a noo das dificuldades que ainda persistem em tudo o que fao.9

Olhar para trs, para a trajetria que percorremos nestes trs meses, reconstruir um percurso que me traz mente quele percorrido pela humanidade segundo a teoria da evoluo: no que diz respeito aos meus movimentos, sa do

8 Trecho extrado do primeiro relatrio de pesquisa entregue pela atriz Ana Flvia de Faria no incio de abril de 2003. 9 Trecho extrado do primeiro relatrio de pesquisa entregue pela atriz Helosa Aidar Pripas no meio de abril de 2003.

91 Neandertown em que me encontrava (mesmo aps um ano de graduao) e, se ainda no chego ao homo sapiens (sapiens), estou a caminho de.10

No

geral,

as

atrizes

fizeram

descobertas

importantes

sobre

suas

potencialidades. E no grupo se sentiam mais vontade para investigar seus limites e suas dificuldades. Dentro do curso de graduao, s vezes, passa-se muito rpido pelos apontamentos dos professores e no se tem a oportunidade de trabalhar de fato as indicaes. Com o passar do tempo, o treinamento foi perdendo o sentido, pois, o estudo do gestus brechtiano no pode se ater apenas forma, preciso romper com ela para enxergarmos alm. Entretanto, naquele momento no foi possvel estabelecer tal reflexo. Na medida em que o tempo foi passando as questes foram surgindo: algumas de ordem tcnica e outras de ordem terica. De qualquer modo, o treinamento inicial ajudou as atrizes a terem uma maior conscincia sobre suas expresses corporais e seus gestos.

O treinamento corporal Antes de prosseguir com a anlise do processo descreverei agora um pouco mais detalhadamente o treinamento que realizvamos. Antes do trabalho coletivo, cada qual que quisesse, poderia chegar e fazer a sua preparao individual. Em seguida, partia-se para um momento de

concentrao conjunta: as atrizes deitavam-se no cho e abriam o corpo em forma de estrela, ou melhor, em forma de pentagrama. Neste momento respondiam
10 Trecho extrado do primeiro relatrio de pesquisa entregue pela atriz Thase Luciane Nardim no final de abril de 2003.

92 coletivamente aos comandos externos de abrir e fechar o corpo na posio fetal. A idia inicial deste exerccio, alm de sintonizar o grupo numa atmosfera de trabalho, era deixar o corpo em estado de prontido11 para a seqncia que viria a seguir. Feito isso, comeava-se a caminhar pelo espao e parava-se no fundo da sala onde iniciaramos a seqncia dos nove. Esta seqncia foi elaborada utilizando os princpios tcnicos da biomecnica, citados anteriormente, e tinha a funo de estimular o corpo e a mente do ator no sentido de desobstruir os caminhos que levariam criao artstica. importante ressaltar que a biomecnica se baseava em trs grandes tendncias12: o taylorismo, a reflexologia e o construtivismo. Cada qual contribua com o que havia de melhor em sua ideologia central: o taylorismo gerava um sistema de ciclos de trabalho, cada um envolvendo uma cadeia inteira de movimentos e pausas permitindo que se obtivesse uma produo maior, com o mnimo de esforo, ou seja, procurava encontrar os gestos e movimentos mais eficientes para cada tipo de trabalho (GORDON, 1995, p.05). Quanto a reflexologia, esta defendia que o corpo emitia uma resposta imediata (um reflexo) ao ser estimulado fisicamente, o que evidenciaria que no era a emoo que movia o ator em cena, e sim as aes realizadas por ele. J o construtivismo incorporou o que havia de melhor das tendncias anteriores e passou a se guiar sempre por uma base cientfica.

O estado de prontido a que me refiro tambm me foi transmitido pela Profa. Maria Thais Lima Santos durante o perodo em que freqentei suas aulas na Graduao. O estado de prontido implica numa predisposio do ator para a cena, onde este disponibiliza seu corpo para o trabalho, de forma a responder instantaneamente ao estmulo dado. A posio mencionada se caracteriza pelo olhar na linha do horizonte, o corpo ereto, os joelhos levemente flexionados e o peso do corpo do ator deslocado um pouco para frente, apoiado nos metatarsos. 12 Explicao sucinta dos trs referenciais utilizados: o taylorismo um movimento fundamentado nos pensamentos do inventor americano Frederick Winslow Taylor (1856-1915), pioneiro no estudo da administrao cientfica (GORDON, 1995). Reflexologia: mecanismo estudado pelo psiclogo americano William James (1842-1910) que resolveu investigar a natureza da emoo (GORDON, 1995). Construtivismo: movimento de base cientfica que abarcou muitos tipos de teatro que compartilhavam idias especficas sobre encenao, cenografia e funo de 1922 a 1926 (GORDON, 1995).
11

93 Observemos o que nos diz o estudioso da linguagem gestual brecthiana Willi Bolle: a elaborao da linguagem gestual exige preciso, economia, objetividade: O pblico precisa ter certeza de que um andar, um levantar-se, um gesto, so significativos e que merecem ateno (BOLLE,1978, p.404). A primeira coisa que podemos perceber so as semelhanas com os princpios bsicos da biomecnica que buscam exatamente alcanar: preciso, economia e objetividade. possvel com isso, que se faa uma relao direta entre a biomecnica e a linguagem gestual do teatro brechtiano, mesmo porque, o ator neste caso, que seria o filtro das diferenas entre as duas teorias. Na verdade o intuito foi pegar o que havia de mais precioso nos estudos de Meyerhold e trabalhar o ator em funo de uma de cena brechtiana. O modo como este treinamento foi organizado e a maneira como passou a ser executado est disposta no ANEXO II desta pesquisa. L fazemos uma descrio detalhada da Seqncia dos 9 e da linha de raciocnio estabelecida entre os exerccios. Alm desta seqncia transmiti tambm s atrizes um dos estudos13 elaborados por Meyerhold: atirando a pedra. O objetivo de se trabalhar com o estudo atirando a pedra e a Seqncia dos 9, se deve ao fato de que est ltima apresentava os princpios tcnicos separadamente, de forma decupada, j o estudo mostrava isso de forma mais integral, indo alm e permitindo s atrizes que elas exercitassem tambm o poder de projeo de imagens, ou seja: a imaginao, o preenchimento da ao, o que se tornou imprescindvel em nosso trabalho.
13 Os estudos eram as seqncias de movimento j fixadas que recebiam nomes como atirando a pedra, disparando arco, salto sobre o peito, golpe com a adaga, tapa na cara, etc. Cada um desses estudos trazia certa especificidade para o treinamento do ator, contudo, todas possuam os princpios bsicos da biomecnica. Os estudos que apreendi me foram passados pela j citada Profa. Dra. Maria Thais Lima Santos durante suas aulas da graduao.

94 Nos primeiros dois meses de trabalho nos concentramos praticamente nisso, realizando tambm algumas leituras de textos que pudessem esclarecer dvidas e trazer informaes ao grupo. A maioria destes textos ou eram do Brecht ou falavam sobre a linguagem gestual brechtiana, dentre eles podemos citar: Pequeno Organon para o teatro (BRECHT,1967), A linguagem gestual no teatro de Brecht (BOLLE,1976), Cena de rua (BRECHT,1967), alguns artigos de jornal e o que diferia um pouco, as apostilas de biomecnica. J estvamos em maio quando decidi chamar a Profa. Dra. Maria Thais Lima Santos para observar o treinamento que vnhamos realizando e esta, por sua vez questionou-nos a respeito de onde pretendamos chegar com ele. Eis que veio tona toda uma discusso acerca de forma versus contedo. Este foi um momento crucial dentro da nossa pesquisa, pois comeamos a tomar conscincia de que todo treinamento corporal s teria serventia se fosse para amparar nossas necessidades criativas. E assim, impulsionados pelas evidncias, decidimos deixar o treinamento em segundo plano e nos concentramos mais naquela que seria de fato o nosso objeto de experimentao e anlise: a cena.

Uma mudana de foco Tudo parecia meio incerto. E quando me vi nesta situao de dvidas, decidi fazer uma reavaliao sobre a conduo do processo. Neste momento recordei as palavras que o ator japons Yoshi Oida disse uma vez a Peter Brook14: Posso ensinar a um jovem ator o movimento para indicar a lua. Mas da ponta do seu dedo at a lua responsabilidade do ator, e acrescentou: Quando interpreto
14

A referncia de Peter Brook se d pelo fato de este ter escrito o prefcio do livro O ator errante de Yoshi Oida datado de 1992. Yoshi foi convidado em 1968 a trabalhar com Peter Brook, quando este era diretor da Royal Shakespeare Company e resolveu montar com atores de diversas nacionalidades A tempestade de Shakespeare (OIDA, 1999).

95 no me coloco a beleza do meu gesto. Para mim a pergunta uma s: o pblico v a lua? (OIDA, 1999, p.11). Pois a estava a resposta para boa parte de minhas indagaes. Eu havia iniciado um processo me pautando na forma, o que de certa maneira foi positivo, mas s at determinado ponto. Faltava um preenchimento, ou seja, faltava a lua. Nesta mesma poca, tivemos uma conversa com o Prof. Dr. Carlos Berriel do Instituto de Ensino de Lnguas. Com ele esclarecemos algumas dvidas importantes sobre a questo da esttica15. Pudemos compreender o termo em sua essncia e conseqentemente, passamos a considerar as diversas maneiras de se pensar e analisar uma obra de arte. Revimos o nosso conceito de esttica, que at ento se limitava forma, e comeamos a buscar novos estmulos, passando a entender a esttica como um todo e valorizando principalmente seu pensamento motriz, ou seja, o seu contedo. Essa discusso tambm nos fez refletir muito a respeito do que no estvamos fazendo. Percebemos que precisaramos transcender as formas que vnhamos trabalhando se quisssemos encontrar algo realmente novo, algo que nos desafiasse. No sei ao certo como se deu, mas em meio a tantas indagaes, tive um insight. Desde o incio do trabalho havia pedido s atrizes que comeassem a observar as pessoas nas ruas, nos pontos de nibus, nas praas, nas lojas e em
Tomando como referncia anotaes que fizemos na conversa com o professor Berriel, temos que: o surgimento da esttica se deu por volta de 1715 (sc. XVIII) como um campo da filosofia, um campo que busca refletir racionalmente sobre a obra de arte. Ou seja, a esttica estabelece que por trs de toda obra de arte h um pensamento, seja ele de natureza histrica, como prope a esttica hegeliana, seja de natureza subjetiva como prope Kant, ou at mesmo de natureza objetiva como prope Lucks em sua esttica marxista. Com certeza antes do perodo citado podemos identificar diversas formas de pensar e organizar a obra de arte, contudo, somente depois que a esttica foi sistematizada enquanto uma rea de conhecimento que pudemos reavaliar tudo isso.
15

96 todas as situaes corriqueiras do dia-a-dia, tal como me havia sugerido o Prof. Mrcio Aurlio. Afinal, fazamos parte do mesmo processo, e seria bom se vivencissemos as mesmas experincias. A princpio, o ato da observao caminhava no sentido de ampliar o vocabulrio gestual das atrizes, entretanto, depois do insight a idia passou a ser a seguinte: descobrir uma fonte viva de investigao sobre a cena contempornea. E assim, poderamos ver o mundo com os olhos de quem sente e no com os olhos de quem v. Na maior parte das vezes, cada qual usava o seu tempo livre para se encarregar dessa observao. Mas, preciso esclarecer um outro ponto. Quando digo que passamos a observar o mundo nossa volta com outros olhos, estou querendo salientar que houve uma mudana, ou melhor, houve uma inteno de mudana. No instante em que comeamos a notar determinados fatos que antes passavam despercebidos diante dos nossos olhos, passamos a refletir sobre eles e a enxergar alm deles. Passamos a ler com mais facilidade as contradies do comportamento humano, e conseqentemente, passamos a identificar com mais clareza aquele que era o nosso objeto de estudos: o gestus brechtiano. como se tivssemos vivenciado um efeito de distanciamento e de repente acordssemos para a realidade. Este processo de transformao do olhar foi algo gradativo, a cada encontro as atrizes chegavam dizendo que tinham visto um gestus novo. Talvez ainda estivessem com dvidas, mas s o fato de se preocuparem com a questo, nos possibilitou uma nova interpretao sobre a realidade. Um dia, fomos juntos ao centro de Campinas, e chegando l no sabamos para onde olhar e nem o que devamos procurar. Muitas pessoas passavam

97 apressadamente, e alguns mendigos pediam esmola no calado. Uma das atrizes ento falou: olha como aquela mulher chama a ateno! A mulher a quem ela se referia era uma mendiga vestida de rosa-choque e verde-limo, ela atuava com os braos estendidos e pedia ajuda segurando um homem aleijado nos braos. A cena lembrava a imagem da piet, mas o contexto histrico e social era outro. Subimos a rua para dar mais uma olhada no movimento, e quando descemos os dois mendigos j no estavam mais l. A pergunta que nos ficou foi a seguinte: como dois mendigos to debilitados conseguem desaparecer to rapidamente, no meio de tanta gente, e no serem notados? Pois esta uma pergunta que vai desaparecer de modo to efmero quanto os rostos que caminham no calado. Depois de um tempo observando as ruas, vemos que as respostas no so to importantes, as relaes sociais por si mesmas j dizem tudo. Tenho a conscincia de que talvez, nem todas as atrizes do grupo tenham chegado a este grau de compreenso acerca do trabalho e deste novo olhar sobre a realidade, mesmo porque, algumas tiveram que deixar o grupo antes da concluso do processo. Todavia, acredito que essa experincia tenha sido vlida e que algo, por mnimo que seja, foi transformado a partir deste jogo de aprendizagem. Quero salientar ainda, que o fato de observarmos o cotidiano com outros olhos no causou nenhuma alterao em nossas rotinas, fazamos isso no nibus quando voltvamos para casa, no restaurante universitrio quando amos comer, e em todos os momentos corriqueiros do nosso dia-a-dia. O que mudou de fato, foi to somente a atitude do nosso olhar.

98 O trabalho criativo Andando pela cidade no nos deparamos somente com as pessoas, mas tambm com suas manifestaes verbais, grficas e pictricas. Segundo o pichador NO16, desde a poca das cavernas o homem j registrava seu comportamento nas paredes das mesmas: Isso vem desde o tempo da arte rupestre. Os caras escreviam e desenhavam nas cavernas. Isso instintivo. Mas na sociedade de hoje, com suas leis de propriedade, as pessoas se doem muito por humana. (NO, 2004, p. C 6). Sem dvida isso parte da natureza humana, principalmente se uma coisa que faz parte da natureza

considerarmos essas pichaes como uma forma de protesto. E partindo deste pressuposto, porque em vez de apagar as pichaes, ns no damos voz a elas? Por que no pegar essas pichaes, pensamentos e frases de muro e utiliz-las para criar cenas? J repararam como elas so reflexos das relaes sociais e das contradies da sociedade? Pois, foi isso o que fizemos: a princpio coletamos um bom material; em seguida selecionamos as frases que pareciam mais interessantes e, por fim, comeamos um trabalho de construo de cenas. Com isso, a pesquisa voltou a caminhar e desta vez, tnhamos um novo objetivo: entender o gestus brechtiano a partir de um novo olhar sobre a realidade. Falemos um pouco sobre a construo das cenas. Para criar as trs primeiras cenas resolvi dividir as atrizes em duplas e distribu para cada dupla uma frase de muro, frases essas coletadas por ns. As frases escolhidas foram: Antes ns sonhvamos, hoje nem dormimos17, Se no

16 17

NO um artista das ruas que foi pego pichando uma obra na bienal de So Paulo. Frase de muro coletada pela atriz Helosa Aidar Pripas.

houver pecadores no cu, preferimos ir para o cachorro

19.

inferno18

99 e Nem todo polcia

Cada dupla teve liberdade de trabalhar a sua cena da forma como bem

entendesse. A nica determinao prvia era utilizar a frase que lhes foi entregue como tema da cena, acrescentando que esta no poderia exceder o tempo de cinco minutos. Uma semana depois da proposio as cenas foram mostradas. Cada dupla chegou com uma proposta bastante distinta. Na cena realizada pelas atrizes Helosa e Luciana: Antes ns sonhvamos, hoje nem dormimos, vimos um recorte de uma rebelio na FEBEM, em que o reprter entrevistava um garoto (detento) indignado com aquela situao. Em seguida havia um corte na cena e mostrava-se o reprter chegando em sua casa e sendo recebido por sua mulher, de modo um tanto indiferente. Trocavam duas ou trs palavras e em depois iam dormir. Neste momento o reprter comeava a se virar na cama e tinha que levantar para tomar um calmante. Selecionei algumas fotos desta cena, contudo, em virtude de parte do elenco ter sado antes da concluso do trabalho, os atores que a executam so outros. H tambm algumas fotos da segunda verso da pea montada pela Cia. Vidraa.

Vejamos o material:

18 19

Frase de muro coletada pela atriz Luciana Borges Fazan. Frase de muro coletada pela atriz Tatiana Zapata da Silva.

100

Estas duas fotos so da apresentao do espetculo na SHD em Sumar. Nesta primeira verso, eu e a atriz Flvia fazamos a cena.

Estas duas fotos so da segunda verso do espetculo montada com a Cia. Vidraa. Os atores da cena so: Lus e rika. A foto foi tirada num ensaio.

101 Voltando ao processo de construo das cenas, vejamos a cena que foi proposta pelas atrizes Flvia e Thase: Se no houver pecadores no cu, preferimos ir para o inferno. A cena mostrava uma freira que rezava e pedia perdo a Deus por ter pecado. Faziam uma narrao e logo em seguida, atrs da cena da freira acontecia outra cena onde podamos ver a mesma freira tentando resistir aos encantos do jardineiro do convento. No final, as duas cenas se fundiam e as atrizes formavam a imagem do Cristo crucificado. A ltima cena: Nem todo polcia cachorro, criada pelas atrizes: Tatiana e Ana Flvia, foi dividia em trs blocos. Cada qual tinha um subttulo e cada um deles nos revelava um ponto de vista sobre o policial. O primeiro bloco chamado Policial X coage Lanterna, mostrava a falta de escrpulos de um policial ao coagir um rapaz que esperava um amigo para quem devia dinheiro. O policial dizia que a dvida j estava paga e que em troca precisaria de um favorzinho, o rapaz hesitava e tomava uma coronhada na cabea. No segundo bloco: Policial X e Policial Y conversam no corredor da delegacia, a conversa acontecia toda em cmera lenta, sem palavras. O Policial X que acabara de acertar o rapaz conta sua proeza, j o Policial Y no tem nada para contar, o que o deixa meio sem graa. O ltimo bloco: Policial Y tenta provar algo a si mesmo mostra o Policial Y tentando ameaar um mendigo que come sua sopa no meio da rua, de madrugada. O Policial toma a iniciativa duas vezes e acaba desistindo de espanc-lo. Termina a cena mandando-o embora.

Para que possamos ter uma idia da cena vejamos as fotos que se seguem:

102

Foto 1 Foto 2

A duas fotos aqui mostradas so da montagem com a Cia Vidraa, a foto 1 de um ensaio e a foto 2 de uma apresentao. No conseguimos boas fotos da primeira verso do espetculo. Contudo, podemos ter uma idia do que foram as primeiras cenas criadas no processo com o Grupo Indigestos. E apesar de apresentarem propostas diferentes, as cenas, traziam tambm algumas caractersticas em comum. Por exemplo, todas mostravam os acontecimentos atravs de recortes da ao; outro ponto a ser considerado que todas traziam em si momentos narrativos. Posteriormente estas trs cenas foram retrabalhadas e reapresentadas com o intuito de explorarmos seus desdobramentos. Neste momento, lembrando do espectador da Cena de rua, que assiste demonstrao do acidente e depois emite o seu ponto de vista, resolvi propor s atrizes, que assumissem tambm, enquanto as demais apresentavam, esta funo

103 do pblico. Com isso, poderiam entender melhor os elementos da potica brechtiana e, avaliar suas prprias dificuldades. Quando olhamos um problema de fora temos uma dimenso maior de como precisamos agir para poder super-lo. Por conta disso, enquanto uma das atrizes apresentava sua cena, as demais ficavam na platia observando para poderem comentar o que lhes era transmitido20. Se a inteno da atriz que fizera a cena correspondesse leitura da platia, esta teria encontrado a justa medida de suas aes; caso houvesse alguma divergncia neste sentido, a atriz, recebendo algumas indicaes poderia retrabalhar a cena e experiment-la novamente. Gostaria de salientar que alm da criao de cenas, passamos a realizar tambm alguns tipos de jogos e exerccios que trabalhavam mais a questo da criatividade. Dentre eles podemos citar: as leituras, as msicas e as aes que eram realizadas buscando evidenciar intenes21 diferentes. Este trabalho com as intenes surgiu no momento em que comecei a perceber, que s vezes, o que nos fazia enxergar a contradio presente nas situaes do cotidiano era a maneira como o intrprete desencadeava sua construo vocal e gestual. Para ficar mais claro vou dar um exemplo: imaginemos uma velhinha bem apessoada caminhando calmamente pela rua com seu esposo. De
20 Este foi um mecanismo aplicado tambm no trabalho que realizei com a Cia. Vidraa, de Mogi Mirim. 21 A palavra inteno vem aqui ajudar a constituir um lxico de trabalho. Inteno no necessariamente uma paixo como as citadas por Aristteles na Arte Retrica (ARISTTELES,1964); tambm no se pode defini-la sob um ponto de vista subjetivo relacionado-a a estados emocionais, o que no nos interessa neste estudo. Esta inteno a que me refiro aquela idia (leitura) que o ator quer transmitir (dar) ao espectador. Suponhamos que um ator escolha mostrar um ponto de vista sobre uma personagem, por exemplo: ele precisa mostrar ao pblico que o personagem um cafajeste. Esta a sua inteno, o seu objetivo, e para realiz-lo de forma convincente dever escolher as aes adequadas e encontrar uma forma especfica de transmiti-las. a esta forma especfica que chamo de inteno. simples, podemos cantar uma msica tentando transmitir tristeza e podemos pegar a mesma msica e tentar transmitir alegria, tudo uma questo de escolher a inteno que vai colorir a ao. Cabe, contudo, ressaltar que no existem intenes puras: primeiro porque elas dependem da leitura do espectador e, segundo, por que dificilmente conseguimos mostrar uma nica caracterstica da personagem. Da mesma forma que os seres humanos, as personagens so complexas e apresentam diversas facetas.

104 repente eles se deparam com a seguinte cena: uma me cega e seu filho aleijado pedem esmola na porta de uma igreja. Aqui comeam a se abrir as possibilidades: primeiro, o casal continua na mesma calada ou atravessa a rua? Como deixar evidente, na interpretao dos atores, esta dvida sem cair na ilustrao e no esteritipo? Continuando, suponhamos que o casal tenha optado por permanecer na mesma calada, como reagiro no momento em que os pedintes lhes estenderem a mo e lhes dirigirem a palavra? Reagiro com boa f, na medida em que muitos transeuntes podem julgar suas atitudes? Ou passaro ignorando a todos, inclusive os pedintes? Consideremos, que eles resolvam parar e fazer uma caridade. Todavia, o esposo d sua mulher duas moedas para que ela entregue aos mendigos e esta lhe devolve uma das moedas, dando aos mendigos somente a outra de menor valor. Como leramos esta cena? Com quem nos identificaramos? Quais as contradies da cena? Para terminar, no momento em que a senhora entrega a moeda aos pedintes, a me cega tenta segurar sua mo em sinal de agradecimento, mas a distinta senhora puxa rapidamente sua delicada mo de volta e sai fazendo o sinal da cruz. Quando os dois velhos se vo, me e filho levantam-se como pessoas normais (percebemos que estavam fingindo) e saem dividindo o dinheiro. Se pararmos para refletir, veremos que podem existir diversas leituras e interpretaes para esta cena. Tudo depende de considerarmos alguns fatores. Por exemplo, se colocarmos para assistirem (como espectadores) a esta cena: uma distinta senhora e uma pedinte de esmolas, com certeza a forma como elas julgaro esta cena ser diferente. Como pertencem a universos (classes sociais) diferentes, ao observarem a cena, tiraro concluses a partir de um universo referencial especfico. S esta questo j poderia causar duas possveis leituras da cena.

105 E se, enquanto eu narrasse esta cena, no tivesse dado ao leitor determinados detalhes, tal como quando a senhora devolve uma das moedas ao marido? A teoria da recepo22 (SARTINGEN, 1998) poderia fazer multiplicar as possveis

interpretaes desta cena, mas o que vem ao caso considerar que o ator, no momento em que realiza suas aes, escolhe fazer de um jeito ou de outro, tal como o demonstrador da cena de rua. a esse jeito de fazer assim e no assado, que chamo de inteno, e novamente recordo Yoshi Oida quando este nos diz que sua preocupao no est na beleza do gesto, mas sim se este gesto comunica, se este gesto capaz de fazer o pblico enxergar a lua (OIDA, 1999). E, para um intrprete que estuda a questo do gestus brechtiano, esse tipo de questionamento imprescindvel. o detalhe, a inteno (a atitude) que est por trs da ao que vai revelar aquilo que est escondido, aquilo que ns no conseguimos mais enxergar porque estamos condicionados, ou, melhor dizendo, anestesiados (DUARTE JR., 2001). Juntamente com os exerccios citados acima, comecei a introduzir no aquecimento do grupo, alguns jogos com basto. Este tipo de jogo muito interessante, pois, alm de ajudar na percepo do espao e do outro, trabalha com uma questo que de fundamental importncia dentro da potica brechtiana que a relao horizontal23. Isso num trabalho de construo de cena enriquecedor.

Em seu livro Brecht no teatro brasileiro, Kathrin Sartingen aborda a questo da recepo da obra literria e da obra teatral de Brecht no Brasil. Em meio s teorias de Wolggang Iser, Hans Robert Jauss, Dietrch Krusche e Alois Wierlacher, ela sistematiza as diversas possibilidades de recepo de uma obra, levando em considerao as experincias que o espectador leva para o ato da leitura ou, no caso do teatro, para o momento da apresentao (SARTINGEN, 1998). 23 Para entendermos melhor a utilizao deste termo, atentemos para o que Brecht nos fala no captulo 58 do Pequeno Organon: a unidade social mnima no o homem, e sim dois homens. Tambm na vida real nos formamos uns aos outros. (BRECHT,1978, p.123) Por isso que optamos pela utilizao do termo horizontal porque os homens no podem viver somente mergulhados dentro de si (verticalmente).
22

106 Recapitulando, tnhamos no incio do processo, investido num forte trabalho de conscientizao corporal. Logo em seguida repensamos a questo da esttica e comeamos a buscar novos estmulos. Por fim, percebemos que precisvamos rapidamente construir cenas, e neste momento do trabalho tentvamos conciliar tudo isso buscando um outro olhar sobre a realidade. E, antes de passarmos segunda fase deste processo, quero recortar algumas consideraes feitas pelas atrizes com relao a este momento do trabalho. Vejamos o que elas nos dizem:

Acho que estamos encontrando uma identidade e maior motivao individual para nos mantermos juntos nesta pesquisa. (...) Os jogos com basto para mim so um grande desafio. Percebo que sou distrada, lenta e ansiosa, e principalmente, tenho grande dificuldade para jogar com minhas parceiras.24

O jogo se faz imprescindvel tanto no modelo da cena de rua quanto na pea didtica, por isso, reconheo que insisti na questo com o jogo de basto. Acredito que apesar das dificuldades, descobertas estavam sendo feitas, o que podemos constatar neste outro comentrio:

Durante uma das noites de treinamento, aps muito me martirizar por no ter tido prazer em vrias dessas noites, descobri: sim, estamos fazendo teatro! E se eu me permitir o jogo, e, com isso, a troca, tudo ser mais fcil e mais gostoso e mais... fluente. E no sei se era eu, como rgo de um sistema, que impossibilitava algo, ou se, pouco a pouco, as outras atrizes tambm foram fazendo a sua descoberta, sua
24 Trecho extrado do segundo relatrio de pesquisa apresentado pela atriz Luciana Borges Fazan (julho de 2003).

107 maneira (acredito muito nessa hiptese), mas a fluncia concretizou-se tornado-nos capazes de descobrir coisas.25

Aqui temos uma questo essencial: como podemos pesquisar se no nos entregamos de fato pesquisa, se no nos disponibilizamos para a troca, e se no nos permitimos sentir prazer? Com esta mudana de atitude, comeamos a descobrir coisas. Este deve ser o esprito de quem pesquisa, e o grupo s foi se permitir fazer isso de fato quando comeamos o processo de construo das cenas, o que podemos perceber no prximo comentrio:

Finalmente chegamos no processo de criao. Tem sido estimulante, j que foge um pouco do que temos na faculdade. Exatamente por isso tem sido a parte mais fcil. E mais interessante perceber que o treinamento tcnico influncia diretamente a parte criativa. Por isso a necessidade tambm de uma maior escuta, percepo e elaborao de estratgias. Mas mais importante do que ser difcil ou fcil, termos certeza do que estamos querendo falar. essa a importncia das leituras, pesquisas de campo e discusses.26

Certamente no adiantaria em nada investigar tudo o que investigamos at aquele momento se no comessemos a ver a real utilidade daquilo para a pesquisa e para nosso trabalho artstico como um todo, inclusive fora da Universidade, como ressaltou a atriz no comentrio anterior.

Trecho extrado do segundo relatrio de pesquisa apresentado pela atriz Thase Luciane Nardim (julho de 2003). 26 Trecho extrado do segundo relatrio de pesquisa apresentado pela atriz Ana Flvia de Faria (julho de 2003).
25

108 Tenho a dimenso que passamos por uma crise durante o processo, mas sei tambm que s uma crise pode gerar mudanas, transformaes. E esta transformao no ocorreu somente na forma de trabalharmos; ocorreu,

principalmente, na maneira de pensarmos e de encararmos a pesquisa. Pesquisa esta que tinha uma abertura para experimentao, e que, portanto, no trazia em si a obrigao de acertar em todo momento. Muito pelo contrrio, nosso trabalho se dava a partir do erro. No perodo em que ficamos de recesso pedi s atrizes que fossem investigar mais a fundo a questo da cultura de rua e do movimento hip hop, acreditando que estes poderiam nos acrescentar informaes preciosas pesquisa. Como j foi dito no captulo anterior o movimento hip hop surgiu em guetos de negros americanos por volta da dcada de 70 (sculo passado), e veio para o Brasil atravs dos grupos de rap e de dana de rua. Hoje, o movimento hip hop criou raiz e adquiriu caractersticas bastante nacionais. Integram o movimento hip hop: o rap (ritmo e poesia), o grafite (pichao artstica) e a dana de rua (break). Por enquanto, o que nos interessa a seguinte questo: o movimento hip hop um foco de resistncia dentro deste sistema maior em que vivemos. Ele nos faz enxergar alm, sair da anestesia global em que nos colocamos e ver outras fases desta lua que Yoshi Oida nos mostrou. Quando voltamos para o segundo semestre, duas das atrizes27 disseram ter participado de um encontro de hip hop no SESC So Carlos e trouxeram consigo algumas observaes. Segundo elas, eles mostram os problemas, e fazem o mesmo que ns quando trabalhamos na potica brechtiana: mostramos e deixamos o pblico julgar. Disseram que havia um embate de realidades, que apesar de se

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As atrizes a que me refiro aqui so: Thase Nardim e Helosa Pripas.

109 sentirem excludos, em momento algum eram revoltados. Tudo o que acontece entre eles se traduz atravs de cdigos, e tem algo que parece j estar neles, algo que s a convivncia no meio deles pode nos dizer. uma energia, um olhar, uma qualidade de movimento que s eles tm. O hip hop para eles tambm uma expresso artstica, eles danam por prazer... o corpo... a necessidade, tudo isso nos revela um outro mundo, mundo este que subexiste margem do sistema. Essas informaes foram extremamente relevantes para a segunda parte de nossas experimentaes, pois nos ajudaram a ver que precisvamos tambm nos colocar margem para entender a realidade que estvamos buscando retratar. como disse Christiane Rhring28: No se pode mudar nada a partir do centro, por isso que ns artistas vivemos quase sempre margem do sistema. E se tnhamos decidido dar voz s frases de muro pichadas pela cidade, por que iramos nos abster de mergulhar neste universo que as gerava, em sua maior parte? O fato que qualquer um que queira e que tenha coragem pode escrever frases em muros, para isto basta uma tinta ou um spray. Contudo, dificilmente algum jornal conceituado do pas teria a audcia de publicar essas frases dandolhes a devida importncia. No estou dizendo que todos devam sair por a escrevendo em muros seus pensamentos e indignaes. Mesmo porque busquei fazer uma anlise consciente a respeito deste assunto no captulo anterior. Apenas estou considerando que este fato decorrente de uma realidade da qual fazemos parte. E assim sendo, temos o direito de nos manifestar, seja contra ou a favor dela.

28 O trecho citado foi extrado de uma palestra que Christiane Rhring realizou do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp dia 13 de novembro de 2003. A palestra teve como tema as tendncias do teatro moderno alemo.

110 como se tudo fosse uma grande teia, ou como denomina o fsico quntico, professor Amit Goswami, uma hierarquia emaranhada, que se cruza o tempo todo deixando eclodir os insights. (GOSWAMI, 1998). Outro pensador que nos fala a respeito deste assunto Michel de Certeau. Ele salienta a relevncia das artes do fazer na transformao do cotidiano enfatizando que estas dialogam com uma ordem institucionalizada e estabelecem uma rede de foras que se confrontam.(CERTEAU apud MACHADO, 2004, p. 78). O teatro uma arte do fazer, podemos dizer que o hip hop tambm uma arte do fazer, pois ambos transformam e dialogam com o cotidiano, e justamente deste dilogo que nascem as redes de fora. E foi mais ou menos desta forma, que se delineou a segunda parte do nosso trabalho. Ficamos por mais um bom perodo mergulhados numa rede de construo de cenas, e s comeamos a submergir no momento em que decidimos expor o nosso material de estudos, primeiro ao meu orientador, e depois s pessoas de um modo geral. Mas, sobre isso falaremos um pouco mais detalhadamente no prximo captulo.

CAPTULO 3

ANLISE DO MATERIAL CNICO: A DIALTICA DO COTIDIANO

SOBRE A MERDA Se a sua vida uma merda no venha limpar em mim Merda no o que sai da bunda do cachorro, merda o que os hipcritas colocam na cabea do povo. (Frases annimas Pichao de muro)

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CAPTULO 3
ANLISE DO MATERIAL CNICO: A DIALTICA DO COTIDIANO

O Grupo Indigestos: segunda parte Neste captulo, continuarei a falar sobre o processo desenvolvido com o Grupo Indigestos e farei uma anlise das cenas construdas na segunda parte da pesquisa. Cabe ressaltar ainda que em decorrncia da sada de parte do elenco, fomos obrigados a reestruturar nossa investigao, mas isso no nos impediu de continuar experimentando e criando cenas novas. Mediante uma tentativa de articular os princpios do treinamento corporal com a prtica criativa, resolvemos fazer uma experimentao de construo de cenas a partir de aes biomecnicas. Pedi s atrizes que escolhessem trs aes capazes de definir as seguintes personagens: feirante, empregada domstica, patroa e playboy de classe mdia-alta. Com este procedimento propus s atrizes que pensarem sobre o modo de ser da personagem, tal como sugere Brecht, e tal como discutimos no primeiro captulo desta dissertao. Depois de criadas as aes, as personagens deveriam ser colocadas numa situao de embate. Neste dia uma das atrizes chegou atrasada e para que o trabalho pudesse ser realizado, decidi contribuir como ator. A primeira cena que criamos foi a da Feira: nela estabelecemos um embate entre um jovem de classe mdia-alta e uma feirante, vendedora de ovos. Acompanhemos o desenrolar da situao dramtica: o rapaz chegava na feira com seu carro conversvel e saia procura das verduras e legumes, que a me lhe pedira para comprar. Ao adentrar no espao reservado feira, mostrava-se meio incomodado com os cheiros e aspectos dos alimentos (construo gestual). J do

112 outro lado da cena a feirante anunciava o preo dos ovos (ao verbal e gestual). Meio confuso, o rapaz pega seu celular e liga para a me perguntando se no era melhor comprar aqueles itens no mercado. A me insiste para que ele compre pelo menos os ovos na feira, e ento, ele caminha at a banca da vendedora e faz o pedido. Ela lhe interroga a respeito de sua preferncia por ovos vermelhos ou brancos. O rapaz pede que ela embrulhe aquele que fosse o melhor, e eis que ela lhe pergunta sobre a quantidade. Sem saber responder, o rapaz liga novamente para a me, e ela manda que este lhe traga uma bandeja. Na hora de pagar que o grande impasse se d: o rapaz s tinha notas de R$ 50,00 e a feirante no possua maquininha de dbito automtico. Irritado com a situao, o rapaz sai levando os ovos e dizendo mulher que ela podia ficar com o troco1. Temos aqui uma situao interessante para analisar. Em primeiro lugar, constato que o fato de termos utilizado a construo das aes com base nos movimentos biomecnicos nos ajudou a ter um melhor controle dos nossos gestos e uma maior conscincia acerca da natureza destes (se eram capazes de traduzir o comportamento da personagem, ou no). A questo da qualidade do movimento foi alada com xito, no entanto, para que o conflito pudesse se desenvolver de fato, essas aes precisaram se desdobrar e preencher a lacuna que as separava umas das outras. O intuito era enfatizar a transio e permitir com isso que as aes ganhassem um aspecto mais cotidiano. Neste momento me fiz a seguinte pergunta: at que ponto podemos utilizar as aes biomecnicas na construo de uma cena que tem por base a potica brechtiana? Constatei ento, que este era o limite mximo: at esta etapa de seleo e construo das aes, o trabalho com os princpios tcnicos da biomecnica era
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Esta cena foi criada por mim e pela atriz Tatiana.

113 bastante eficiente, mesmo porque nos ajudava entender a seqncia narrativa das aes e a adequao destas ao modo de agir da personagem (se eram pertinentes, se estabeleciam uma lgica, etc). Porm, se eu insistisse na estilizao das aes, a cena caminharia no sentido do construtivismo biomecnico, e desviaria o foco de ateno da cena. Reconheo a utilidade dos princpios biomecnicos no trabalho do ator, mas quando nos colocamos em funo de uma potica de cena, o que deve predominar so os princpios estticos e ideolgicos desta potica. Sendo assim, os princpios biomecnicos deviam se manter num segundo plano, dando respaldo para o ator, mas no limitando a sua criatividade e a sua expresso. Criatividade esta que deve coadunar com a proposta da cena brechtiana. Analisemos a cena agora a partir de um outro ponto de vista: o do teatro brechtiano. A cena da Feira nos remete a uma situao simples como quela utilizada por Brecht no modelo da cena de rua. O que nos interessa nela so os aspectos do comportamento das personagens que se revelam atravs das relaes demonstradas pelos atores. Percebemos, pela forma de agir do jovem rapaz, que ele no pertence a este contexto social, ou seja, ele no revela nenhuma intimidade com o ambiente da feira. Ele se incomoda com os cheiros e questiona a me perguntando se precisaria de fato comprar os alimentos l naquele local. Para ele seria mais adequado comprar os alimentos no mercado. Vemos, que ele age segundo os seus referenciais, segundo a lgica da sua classe social. Ao contrrio do jovem, vemos uma vendedora extremamente vontade anunciando seus ovos, como se estivesse em sua prpria casa.

114 Continuando a anlise da cena, podemos perceber que o jovem tambm no costuma fazer compras para a me com muita freqncia, pois no sabe a quantidade de ovos que ela costuma comprar. Este comportamento tpico dos filhos da classe mdia-alta, que so superprotegidos pelos pais, e que tm uma empregada para fazer tudo por eles. Somente numa situao emergencial - talvez num dia de folga da empregada, ou quem sabe, num dia em que a me no podia sair de casa porque iria receber os amigos para uma festa - que este jovem seria escalado para uma tarefa to estranha como, por exemplo, ir feira. Por conta disso, natural que o rapaz no saiba como agir dentro de tal ambiente. Se fizssemos uma inverso, e colocssemos a feirante dentro de uma festa da classe mdia-alta, ela tambm no saberia como agir. Enfim, quando a feirante diz ao rapaz que no tem troco para notas de R$ 50,00, e tampouco mquina de carto de crdito, ele tem uma atitude tpica da sua classe: ele se revolta. O rapaz aqui age de acordo com uma lgica, ele no compreende o fato de que numa feira as pessoas geralmente levam pouco dinheiro, e que, portanto no to grave assim, o fato da feirante no ter troco. Para ele R$ 50,00 no nada, tanto que ele deixa o troco l e vai embora. Mas, para a feirante, perder R$ 5,00, que o valor de uma bandeja de ovos, muito. O fato do rapaz estar acostumado a pagar suas contas com carto de crdito e dbito, faz ele pensar que todos os estabelecimentos comerciais devam dispor deste recurso, e este um dado agravante que faz crescer a sua revolta e que o motiva a tomar a atitude mostrada na cena. No muito comum numa feira, que os feirantes carreguem em suas bancas, mquinas de carto de crdito, e quem costuma

freqentar este ambiente sabe disso. Entretanto, o nosso interesse no

julgar2

115 o

personagem a partir de seu carter, se ele bom ou ruim, o que nos interessa de fato analis-lo a partir de suas aes e do contexto social e histrico em que ele se insere. Somente assim, podemos traar uma relao concreta entre a cena e a realidade em que estamos inseridos. O estudo do gestus nesta cena se faz imprescindvel para que no julguemos o personagem do rapaz de forma superficial. E para os atores a construo gestual da cena permitiu uma reflexo e uma discusso a respeito das intenes existentes por trs da ao dos personagens. Tanto isso um fato, que mesmo antes de mostrarmos a cena para as outras atrizes que trabalhavam conosco, ficamos experimentando uma outra verso da cena onde o rapaz continuaria desnorteado com a situao, mas tentaria contorn-la. Acredito que este dado deixaria a cena menos verossmil, porque estaramos atribuindo a este jovem, uma maturidade que no peculiar sua idade. A outra cena construda a partir dos princpios do movimento biomecnico foi concebida pelas atrizes: Flvia e Ana Flvia. As personagens colocadas em situao eram patroa e empregada, inclusive este acabou sendo o nome provisrio da cena:

A patroa mulher de classe mdia, arrogante e vaidosa est arrumando seu cabelo em frente ao espelho, se contemplando, e bebendo usque. Sua empregada,

2 Esclarecemos aqui que o julgamento do personagem se d por parte do espectador, ele quem l a cena e escolhe de que lado quer ficar. J a funo do ator mostrar o comportamento da personagem, e para fazer isso tem que analis-la e compreend-la dentro de um panorama histricosocial. tal como Brecht nos coloca: Em suma o espectador tem a oportunidade de criticar o comportamento humano de um ponto de vista social, e a pea interpretada como um pedao da Histria. A idia de que o espectador deve ser colocado em posio de poder fazer as comparaes sobre tudo o que influencia a maneira pela qual os seres humanos se comportam. (BRECHT, 1967, p. 84).

116 Marina, entra e comea a limpar o cho. A empregada pobre, est com dor nas costas e tem certo aspecto de cansao. Ao ver a empregada se arrastando a patroa se incomoda, pede para a empregada pegar a lixa de unha que estava prxima ao espelho. A patroa no agradece. Ento a patroa comea a falar para a empregada que vai ao shopping fazer compras, manda a empregada preparar o jantar. Mas, pode ser que ela no volte para o jantar, manda tambm terminar logo com a limpeza da casa. A empregada pega o pano de cho que estava perto e a patroa lhe adverte para ter cuidado com seus sapatos novos, sai. Agora, que est sozinha a empregada xinga sua patroa, na verdade no est com dor nas costas, volta postura normal, pega a bebida de sua patroa, senta-se de forma relaxada, d um gole e diz que agora ter de arrumar outra desculpa.3

Esta a primeira verso da cena A Patroa e Empregada que acabou sendo incorporada no espetculo Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo.... Novamente aqui vemos uma questo de embate entre as classes sociais4, onde a questo mais importante o comportamento das personagens. Nesta primeira verso mostramos uma patroa arrogante e vaidosa, mas, pensando sobre a cena, chegamos concluso que esta patroa estava fora de contexto. As patroas de hoje procuram ser mais compreensivas, mais doces. Na verdade, se escondem atrs de uma mscara social e posam de boazinhas. Esto embevecidas por uma lgica de
3 Esta primeira verso da cena foi transcrita pela atriz Flvia Takada, que se mostrou muito interessada neste procedimento relacionado ao registro das cenas, se dispondo a transcrever as demais. 4 Na realidade, percebo que esta questo das classes sociais enquanto designao conceitual, precisa ser revista, pois, no temos mais na nossa sociedade hoje, se que tivemos um dia, essas divises classificatrias de modo bem definido: classe A,B,C ou D (classe baixa, classe mdia, mdia-alta, alta, etc). No entanto, utilizo o termo na tentativa de salientar as diferenas entre aqueles que possuem maior e menor poder scio-econmico.

117 classe que nem lhes permite mais pensar e avaliar suas aes; simplesmente agem como manda a moral e os bons costumes. Afinal, a escravido acabou e no seria interessante que sua empregada (h uma relao de posse) sasse por a falando mal dela. Isso poderia chegar aos ouvidos da sociedade, e suas atividades filantrpicas, seriam postas em cheque por parentes e amigos, o que seria muito ruim, pois a aparncia d status nos eventos sociais. Considerando este fator, retrabalhamos a cena e tomamos a deciso de deixar a patroa menos arrogante e mais amigvel, o que ajudaria a evidenciar as contradies da cena. Saliento mais uma vez que o espetculo Pixei e sai correndo pau no cu de quem t lendo... foi resgatado por mim e remontado pela Cia. Vidraa de Teatro de Mogi Mirim. Com isso, todas as cenas passaram por uma reavaliao, e esta A Patroa e a Empregada passou a ser feita por uma garota que de fato trabalhava como empregada domstica. A idia de atribuir-lhe a cena foi proposital, eu me questionava a respeito de como funcionaria a lgica da empregada, e a minha maior surpresa veio quando ela disse que no sabia como fazer a cena. A princpio isso me deixou intrigado, mas depois pude entender o que se sucedeu. Na verdade, no que ela no sabia fazer a cena, o fato que ela nunca tinha refletido sobre a sua condio histrico-social. As empregadas domsticas no nosso pas, geralmente so excludas do pensar e do saber. Elas simplesmente agem5 de acordo com a lgica da sobrevivncia, e trabalham em funo de receber um salrio. Por conta

5 Segundo Reinaldo Maia: Realizadas inconscientemente, nossas aes e atitudes limitam-se a dar conta das nossas necessidades dirias de sobrevivncia. A nossa organizao corporal/ espiritual corresponde ao uso que diariamente dele fazemos, para executar as tarefas dirias exigidas pelo trabalho que se realiza. O corpo de um metalrgico diferente do corpo de um bancrio, como de uma professora de geografia ou de uma professora de ginstica. Corpos que tm, pela realizao de gestos inconscientes e repetitivos, pequena capacidade de criao fora do que lhe exigido na profisso. Podese dizer que, nesse sentido, encontram-se alienados de suas potencialidades criativas. (MAIA, 2001, p. 65). Por isso, vezes no do conta de refletir sobre a sua prpria condio social.

118 disso, e pelas responsabilidades que tm diante da famlia, temem ser mandadas embora. Mediante este panorama elas se esquivam de refletir sobre a sua condio e seus direitos, e agem pressionadas pelo medo. Como no podem enfrentar as suas patroas e dizerem: espera a, minha funo essa, o meu horrio de trabalho esse, e o quanto eu quero ganhar esse tanto aqui, elas acabam descobrindo dentro do prprio trabalho uma forma de compensar a explorao sem se prejudicarem. Por isso elas inventam desculpas (dor nas costas) e encenam os verdadeiros teatros do dia-a-dia. Cheguei a esta concluso observando as atitudes de minha irm menor, quando esta passou um perodo trabalhando de empregada domstica na casa de uma mulher. Tal como a maioria das empregadas brasileiras, minha irm tambm abandonou os estudos, no chegou a concluir o ensino mdio. Em seguida teve uma filha e no pode mais voltar a estudar. Ela se viu numa situao muito complicada, pois no morava na poca com o pai da menina e meus avs tinham certa dificuldade para manter a casa e sustentar as necessidades de uma recm-nascida. Por conta disso, minha irm procurou ao mximo conservar o emprego. Sempre que nos encontrvamos ela vinha com uma histria a respeito de como conseguiu tirar proveito de algumas situaes. Disse uma vez, que quando ficava sozinha na casa da patroa, se deitava sobre o sof e cochilava, pois sempre acordava muito cedo e vivia cansada de cuidar da minha sobrinha que chorava noite. De certa forma, esse tirar proveito justificado dentro de uma lgica social. Foi isso o que a garota da Cia. Vidraa demorou a compreender. Ela simplesmente agia, nunca tinha parado para refletir sobre o como agia; ela tambm dava um

119 jeitinho de tirar proveito da situao, e isso no recai sobre o julgamento de certo ou o errado, isso recai sobre a realidade vivida. Talvez, quando as duas atrizes do Grupo Indigestos criaram esta cena, elas no tivessem conscincia de tudo isso, mas desde aquele momento, elas j haviam descoberto esse jogo proposto pelo teatro do dia-a-dia. No conseguimos saber quem que engana quem nesta cena da empregada: se a patroa que finge ser legal com a empregada, ou se a empregada que finge estar com dor nas costas para comover a patroa e ser poupada do trabalho. Na primeira verso da cena h uma relao da empregada com o copo de usque da patroa. Quando a patroa sai, ela assume o papel da patroa e passa a beber do mesmo usque e no mesmo copo que esta. Aqui, nesta primeira verso da cena, ela copia o modelo da patroa. Todavia, depois de algumas discusses, chegamos concluso, que esta empregada de hoje, pode at assumir provisoriamente o papel da patroa, mas logo em seguida ela refutar este modelo justamente por no concordar com a postura da outra. Antes vivamos num mundo onde as empregadas eram para sempre, elas viviam com a famlia e se dedicavam a ela. Quando a me saa com ela que as crianas ficavam, por isso assumir a papel da patroa era mais fcil. Mas, hoje, em meio a um universo plural e fragmentado, e em meio aos processos descontnuos e efmeros da sociedade, o comportamento das pessoas est mudando, e isto timo do ponto de vista brechtiano. Basta olharmos para as ruas, para o movimento hip hop e veremos que isso um fato. Porm, para que estas mudanas ocorram realmente precisamos trazer este teatro do dia-a-dia para dentro da cena, precisamos mostr-lo s pessoas para que possam refletir e possam agir de acordo

120 com um novo contexto. E foi isso o que buscamos fazer nesta cena e no espetculo como um todo.

Vejamos a seguir uma foto da cena mencionada:

Esta foto foi retirada num ensaio com a Cia. Vidraa. Podemos notar a empregada com a mo nas costas se colocando (enquanto limpa o cho) abaixo da patroa, e vemos a patroa acima lixando a unha. Para concluir o comentrio sobre a cena, preciso mencionar que trocamos o copo de usque por uma lixa de unha, e assim, quando a patroa sai de casa ela entrega a lixa empregada, e esta fica num dilema: no sabe se lixa a unha ou, se volta ao trabalho. Na reviso da cena decidimos que ela primeiro lixa a unha, assumindo provisoriamente o papel da patroa, e em seguida joga a lixa fora, mostrando sua reprovao e refutando o modelo antigo.

121 E j que falamos em modelo, com esta reflexo faz-se evidente a rearticulao da teoria do gestus e dos conceitos brechtianos na prtica desta pesquisa. Na medida em que a garota da Cia. Vidraa redimensionou o olhar sobre a sua prpria realidade, vejo tambm a eficincia do modelo da pea didtica refletindo a prtica do pensar e do aprender jogando. Ao mesmo tempo em que estabeleceu um jogo na cena, a garota, se redescobriu a partir da reflexo que o teatro lhe proporciona. Tal como ela, outros integrantes do grupo tambm se redescobriram nesta prtica teatral que se revela a partir de um jogo de aprendizagem (KOUDELA, 1991). Contudo, isso o que Reinaldo Maia tenta nos fazer recordar: Entender o desenvolvimento social como dialtico, abandonando a viso determinista de destino e imutabilidade, como resultante dos confrontos das classes sociais em luta na sociedade, essencial para se criar o teatro pico. Significa transformar a forma de pensar do ator, para faz-la corresponder a forma de pensar do Homem da era cientfica, que v a si e a histria como passveis de transformao, como resultado da construo coletiva, no como obra do destino ou dos rompantes individualistas de heris e salvadores da ptria. fugir dos dogmas, das receitas e aceitar que, diante de cada objeto (texto, personagem), temos que tomar posies que correspondam s necessidades para o seu entendimento e criao. (MAIA, 2001, p. 56-57). Posies essas que tomamos no s em cena, mas tambm na vida real; o jogo da cena fazendo-nos refletir sobre a nossa condio social.

122 As mscaras6 A fim de continuarmos com a anlise do processo, iniciarei uma pequena discusso sobre a questo da mscara no teatro brechtiano, para tanto, utilizemos um exemplo prtico. Alguns encontros depois de termos construdo as cenas da Feira e da Empregada, discutidas no tpico anterior, resolvi propor s atrizes um outro trabalho de experimentao: pegaramos o exerccio da mscara7 e criaramos as personagens a partir do que tnhamos observado nas ruas. O nosso trabalho de investigao sobre esta cena se estendeu por um longo perodo. O primeiro passo foi definir os tipos que comporiam as cenas, depois, comeamos a humaniz-los, e s ento, fomos descobrindo uma situao onde estes tipos pudessem se encaixar. A idia de trabalhar com os tipos adveio primeiramente do fato que no exerccio da mscara, as personagens eram sempre muito estilizadas. Elas surgiam de uma proposio artificial onde o ator construa uma mscara facial (careta) e em seguida comeava a se locomover pelo espao at que encontrar uma ao que tivesse relao com esta mesma mscara. Brecht bebeu diversas vezes nos conceitos do teatro oriental, e a prpria questo do distanciamento veio da. A estilizao da mscara no exerccio descrito acima nos revela uma personagem j distanciada, o que nos permite analis-la de um ponto de vista crtico. Henry Bergson nos fala sobre a questo do vcio e da rigidez mecnica na personagem cmica, esta por sua vez uma
Essa mscara a que me refiro no um artefato de papel, de couro, ou algo do gnero, essas mscaras a que me refiro so as personagens sociais que os homens vestem e despem todos os dias em situaes do seu cotidiano. (BRECHT, 1967). 7 O exerccio da mscara um dos exerccios pertencentes seqncia dos 9 disponibilizada na ntegra no ANEXO II desta dissertao.
6

personagem

que

pblico

costuma

criticar

justamente

por

esses

123 fatores

(BERGSON,1983) . A personagem do Avarento8, por exemplo, tem um vcio pelo dinheiro, e no consegue enxergar isso, ele est rgido, mecnico, alienado de sua prpria condio de viciado, por conta disso ele se torna risvel. O mesmo acontece com a personagem Bocarra na pea A Santa Joana dos Matadouros do Brecht, ele to ganancioso que no consegue ver isso (BRECHT,1994). Quando o pblico v estas personagens viciadas, ele no consegue se identificar com elas e, portanto, as critica, mantendo sempre um olhar de julgamento sobre as mesmas. Ao propor o exerccio da mscara como parte do treinamento das atrizes, busquei aproxim-las da criao, ou seja, foi com o objetivo de estabelecer uma ponte mais direta do trabalho corporal com a cena. Tenho conscincia de que o ator no deve colocar a tcnica acima do fazer artstico, pois se fizer isso, vai se limitar tcnica e poder no atingir de fato uma comunicao efetiva com o pblico. Mas, no nosso caso, a tcnica foi utilizada como um respaldo que conduziu o ator (as atrizes) criao, e preciso salientar, que se cada qual no propuser algo concreto na cena, ela no acontecer de fato. Muitas vezes quando fazamos este exerccio da mscara, colocvamos as mesmas em relao, e s pelo fato de fazermos isso j tnhamos uma leitura da cena. No entanto, quando a mscara no estava bem definida, essa relao no acontecia. Precisvamos reconhecer os vcios das personagens para podermos analis-las. Muitas vezes, quando colocvamos a mscara em relao com uma, e depois, em relao com outra, isso nos possibilitava enxergar as suas contradies: por exemplo, s vezes com uma mscara surgia a relao de submisso, e com outra, a relao de cumplicidade. O fato se dava pela identificao das mscaras, ou
8

Pea de Molire.

124 seja, mscaras que pertenciam a um mesmo universo (contexto) se relacionavam de uma determinada maneira, e mscaras que pertenciam a universos distintos, se relacionavam de outra. o embate da luta de classes voltando ao centro da questo. A ao e a expresso facial da mscara eram fixas, portanto, o embate s acontecia mesmo na relao entre ambas. Os movimentos eram repetitivos para enfatizar os gestos mecnicos e a movimentao obedecia disposies espaciais: um atrs do outro, um na frente do outro, um do lado do outro, etc.

Vejamos algumas fotos elucidativas:

Neste primeiro momento vemos as atrizes paradas, j com a mscara facial fixa, mas ainda no comearam a se movimentar pelo espao. Seus corpos ainda esto neutros.

125

J neste segundo momento, as atrizes comearam a se mover e a mscara lhes sugere uma ao.

Nesta foto podemos observar uma relao entre os tipos, aqui h um jogo de tirao de sarro.

Nesta segunda foto podemos ver que o jogo se inverteu. O tipo que havia sido gozado parece dar uma prensa no outro, como se fosse um acerto de contas.

126

Aqui nestas duas ltimas fotos vemos as outras mscaras, ou outros tipos estabelecendo relao entre si. Na primeira vemos uma relao de desejo e na segunda uma relao de curiosidade.

Esses tipos que crivamos eram na verdade alicerces de personagens. Quando necessitvamos mostrar a humanidade de uma personagem especfica, colocvamos junto dela (em relao), um desses tipos, e no jogo de contrastes, o tipo era criticado, e a outra personagem se mostrava aos nossos olhos como mais humana. Este mecanismo, na realidade podia ser utilizado em qualquer cena, aplicando o exagero do vcio da personagem. Por exemplo, chegamos concluso de que, a patroa da cena da empregada, precisava se humanizar um pouco, caso contrrio, a leitura da cena seria bvia e no dialtica. No queramos mostrar a empregada coitadinha, e por conta disso tivemos que diminuir a estilizao dos vcios da patroa. O mesmo aconteceu com a cena dos mendigos, cena esta que criamos justamente a partir deste exerccio da mscara. A princpio a cena parecia no

127 funcionar, pois os quatro tipos da cena estavam no mesmo registro de construo, de artificialidade. Ainda no havia uma situao definida, e por isso as mscaras vagavam diante do nada. Entretanto, quando comeamos a refazer experimentaes a cena comeou a funcionar. Juntamos as mscaras duas a duas e fizemos com que os mendigos se humanizassem, colocamos uma msica clich e construmos uma cena aparentemente comovente9. J o casal de velhos, estes, continuavam tipificados a fim de provocar sobre eles um distanciamento. Aqui, a cena toda armada no sentido de envolver o pblico. Depois, quando fazemos uma quebra na situao, o espectador estranha a cena e passa a compreender que havia cado num jogo (aproximar e distanciar). Esta quebra a que me refiro se d quando os mendigos levantam e mostram que estavam fingindo. Observemos as fotos a seguir:

Aqui ns temos duas fotos da primeira verso do espetculo apresentada na SHD em Sumar. Na primeira foto vemos somente os mendigos e na segunda o casal de velhos j se faz presente.

A idia de comovente reproduz aqui as referncias do senso comum, mas o intuito da cena foi justamente trabalhar com uma descontruo deste senso comum e revelar uma crtica.
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O casal de velhos num ensaio da Cia. Vidraa.

Foto da cena dos mendigos na reestria do espetculo montado com a Cia. Vidraa.

Quando terminamos essa cena fui conversar com meu orientador, o Prof. Dr. Mrcio Aurlio, e este me sugeriu que lesse a pera dos Trs Vintns do Brecht. Para minha surpresa, encontrei vrios pontos em comum com a nossa cena. O primeiro deles se refere personagem do Peachum, um agenciador de mendigos, vejamos o que ele nos diz: Entre comover e dar no saco h uma diferena muito grande, meu caro. Eu preciso de artistas. Hoje em dia, s os artistas que tocam o corao. Se vocs trabalhassem direito seriam aplaudidos de p pelo pblico. O que falta criatividade! Assim no vai dar para renovar o seu contrato (BRECHT, 1992, p. 46). Nesta cena, Peachum, quando negocia com os mendigos, nos coloca diante da questo sobre como comover, como manipular os homens. Hoje em dia esta questo ainda muito presente na nossa sociedade, e para constatar isso, basta que liguemos a televiso. A infinidade de programas que exploram a misria humana na tentativa de causar comoo e gerar ibope imensa.

129 E Peachum continua: a lei foi feita nica e exclusivamente para explorar aqueles que no a entendem ou que, por necessidade, no podem cumpri-la. E quem quiser receber sua parte nessa explorao tem que agir rigorosamente dentro da lei (BRECHT, 1992, p.83). o que a televiso faz, ela explora o homem de modo a compactuar com as leis e com o sistema. Outra discusso que se mostra bastante pertinente esta que veremos no Segundo Final de Trs Vintns, onde a personagem Macheath (Mac), preso, faz uma reflexo: Pois de que vive o homem? Mac - Como viver sem crime e sem briga, Nos da, senhores, nobre ensinamento; Porm, enchei-nos, antes, a barriga, Depois falai, este o seguimento. Prezai a vossa pana e a nossa lida, Porm, sabei a regra universal, Torcei, virai, mas eis a lei da vida: Primeiro, o po, mais tarde, a moral. Que a gente pobre aprenda a simples arte De abocanhar do bolo a sua parte. [...] Mac - Pois de que vive o homem? To somente De maltratar, morder, matar como um animal insano, E tendo esquecido inteiramente De que ele prprio um ser humano. (BRECHT, 1992, p. 77). O trecho grifado foi selecionado por mim, e este o argumento que sustenta a nossa cena dos Mendigos, o homem precisa deixar de ser explorado, e tem que comear a tirar proveito da situao. Como podemos cobrar uma sociedade mais justa e menos violenta, se ns prprios geramos esta violncia? No h como educar um povo que tem fome, pois entre a comida e a lei, a primeira mais fundamental; esta a lei da sobrevivncia de que tanto falo. E se os nobres empresrios e os

130 astuciosos polticos podem nos explorar e desviar verbas, porque um simples mendigo no pode desviar algumas moedas? E h inda na Opera dos Trs Vintns, uma referncia de Brecht aos diversos papis, e s diversas mscaras que vestimos no dia-a-dia. Neste trecho selecionado, o prprio Brecht d indicaes ao ator que faz a personagem de Macheath: Andando em crculo, o ator que fizer o Macheath pode aqui repetir no seu crcere todas as maneiras de andar que, at ento, mostrou ao pblico. O passo atrevido do sedutor, o passo desanimado do perseguido, o passo altivo, o passo erudito etc. Nesta curta caminhada, ele pode mostrar mais uma vez as posturas de Macheath durante estes poucos dias (BRECHT, 1992, p. 96). Essas posturas a que Brecht se refere so as mscaras sociais do homem, os diversos papis que este homem assume em seu dia-a-dia. E mais uma vez fazemos referncia a este teatro do cotidiano mencionado no poema com mesmo ttulo. E a vai um lembrete aos atores: Comprometer-se com o mundo, identificar-se com os homens reais para poder se distanciar, desnaturalizar-se, revelar, desmascarar o jogo da cena e da vida. (MAIA, 2001, p. 37). Jogo este que buscamos reconhecer dentro de todo o nosso processo. Durante a pea, os atores trocam o tempo todo de personagens, vestem e despem mscaras sociais em funo de mostrar as multifaces do homem de hoje. A ordem mundial mudou, no temos mais uma nica personagem dentro da fbula, temos vrias fbulas e vrias personagens que aparecem e desaparecem o tempo todo, como os rostos perdidos em meio a multido nas ruas. O homem muda, o mundo muda e a forma de se fazer teatro tambm tem que mudar.

131 Mas com toda essa mudana no podemos nos esquecer de atentar para o comportamento do homem, este que deve servir de base concreta para a cena, tal como Manfred Wekwerth vem salientar: Na reflexo ou anlise dialtica de uma pea e seus personagens, deveramos partir daquilo que se manifesta, isto , do comportamento perceptvel que os personagens estabelecem entre si, e que dado no argumento. O comportamento concreto deve ser o ponto de partida e de chegada de todo espetculo teatral, se este deseja servir sociedade e sua transformao. (WEKWERTH, 1997, p.68). E em funo de alcanarmos essa transformao, no podemos parar no tempo, precisamos sair s ruas e ver como o homem se relaciona hoje, no mundo de hoje, com as mscaras de hoje.

As msicas Outro aspecto de fundamental importncia nessa pesquisa foi o trabalho com as msicas, e estas por sua vez esto diretamente ligadas ao estudo do gestus brechtiano. Para ns a utilizao da msica aconteceu como uma necessidade do trabalho prtico e esta foi explorada em vrios aspectos: serviu de estmulo sonoro para a realizao do nosso treinamento corporal ditando o ritmo dos exerccios, auxiliou na construo das cenas, na escolha dos pontos de vista a serem mostrados, ajudou a compor a narrativa da pea, fez nos pensar sobre as atitudes (ou intenes) empregadas pelos atores para cantar as canes, e assim por diante. A msica algo que est presente na vida das pessoas o tempo todo, quando samos s ruas do centro da cidade, percebemos o som que vem das barraquinhas de camel e das lojas que anunciam seus produtos, quando menos desejamos tem uma vizinha ligando seu rdio numa altura ensurdecedora e proporcionando msica

132 grtis para o quarteiro inteiro, at o caminho do gs agora passa tocando uma certa msica para atrair os clientes. E ns, artistas observadores da realidade, no podemos fechar os olhos para estes fatores. Brecht a vida inteira mostrou uma preocupao grande com a questo da msica na cena pica, chegou a compor vrias canes e auxiliou nas composies de seus colaboradores, dentre os quais podemos destacar: Kurt Weill, Paul Hindemith, Hanns Eisler, Paul Dessau e Rudolf Wagner-Regeny. Todos estes msicos participaram de um movimento que tinha como expresso, a msica socialmente orientada. Essa vertente musical era patrocinada pelos editores Schott e Universal-Edition, e a execuo das obras se dava a ttulo experimental nos festivais de Donaueschingen e Baden-Baden (WILLETT, 1967, p.159). A questo da msica no trabalho de Brecht algo que sempre se fez presente e que sempre gerou muita discusso. Temos peas como a pera dos trs vintns que prope um jogo de pontos de vista totalmente pautado nas canes, temos tambm as incontveis peas didticas (Lerhstck) que traziam em si uma variedade imensa de composies musicais, e temos ainda inmeras msicas feitas para peas como: Baal, Eduardo II, Tambores na Noite, Mahagonny, e tantas outras. Contudo, a utilizao das msicas na cena brechtiana no era feita de modo convencional e este fator que vem a nos interessar. Na maior parte das vezes a msica surgia como um contraponto da cena, geralmente revelando outros pontos de vista sobre a personagem e sobre a situao apresentada. A msica ajudava a provocar um distanciamento; tal proposta decorria da necessidade de romper com a atmosfera alienante criada pelas canes meldicas de carter ilusionista. As msicas utilizadas por Brecht tinham a funo de gerar um estranhamento no pblico e provocar uma reflexo. Quando um ator, ou um

133 coro fosse cantar uma msica, eles geralmente se destacavam da cena e apresentavam a msica tal como faziam quando mostravam os pontos de vista das cenas. No havia uma tentativa de fazer tudo parecer natural, pelo contrrio, a idia da msica na cena brechtiana era justamente propor uma quebra no espetculo para que todos ouvissem a cano. Na realidade, as msicas a maior parte das vezes, estavam ligadas a um gestus social. Para entendermos melhor esta questo, acompanhemos uma situao em que Brecht nos apresenta um problema: Vamos supor que o msico que compe uma cantata sobre a morte de Lnin tem de reproduzir sua prpria atitude em face da luta de classes. No que diz respeito aos gestos h um grande nmero de maneiras diferentes de relatar a morte de Lnin (BRECHT, 1967, p. 79). No trecho mencionado Brecht proceder analisando a questo sob vrios aspectos. Por exemplo, se dssemos um ar de dignidade cano isso no teria muito significado dentro do contexto comunista, pois um inimigo tambm podia ser sepultado com honras militares e evidenciar tal dignidade. Se usssemos a ira para evidenciar a inteno da msica, esta tambm no se traduziria num gestus comunista, e muito menos adequado seria se trabalhssemos com o reconhecimento resignado das ironias da vida. Para Brecht o mais acertado nesta situao seria mostrar a cano tentando erguer o luto comunista a um plano mais alto e fazer dele um elemento do progresso social, este o gestus que deveria se fazer evidente na apresentao da cano (BRECHT, 1967, p. 79). Desta forma podemos perceber que a atitude (ou a inteno) adotada por aquele que canta ou executa a msica influi diretamente na leitura que o pblico far da cena. E Brecht ressalta:

134 Uma boa maneira de julgar uma composio musical com texto tent-la com diferentes atitudes ou gestus, com os quais o executante deve apresentar as sees individuais: polidez ou fria, humildade ou desprezo, concordncia ou dvida, habilidade ou incapacidade de previso. Para isso, os gestus mais apropriados so os mais comuns, vulgares e banais possveis (BRECHT, 1967, p. 80). Chegamos a comentar sobre as intenes, apresentadas aqui como sees individuais no Captulo 2 quando buscvamos definir um lxico comum dentro desta pesquisa. Entretanto, o mais essencial que compreendamos a importncia destas intenes na definio do gestus. Muitas vezes o prprio compositor, quando faz a msica j leva em considerao o gestus social a ser revelado na cena, o que lhe permite adotar uma atitude crtica frente prpria cano. E isso que Brecht vem nos dizer no trecho a seguir: O que mais importante o fato de que o princpio de procurar o gestus pode dar-lhe condies de adotar sua prpria atitude poltica quando fizer msica. Para isso essencial que ele estabelea um gestus social (BRECHT, 1967, p. 78). E complementa: A atitude do msico para sua composio, do narrador para sua narrao, mostra a medida de sua maturidade poltica e, portanto, humana (BRECHT, 1967, p. 79). E neste momento, podemos retomar a discusso proposta no incio desta dissertao onde analisamos a relao do artista com a sua obra. Suas experincias, seu olhar sobre a realidade, tudo isso, est relacionado forma como este se coloca diante do mundo, tornado evidente o seu ponto de vista e manifestando uma atitude crtica frente sociedade.

135 Tal como o compositor, o ator, quando est em cena tambm deve manifestar o seu ponto de vista sobre a cano, e assim vai estar assumindo uma atitude crtica diante da cena. Para ele a msica deixa de ter simplesmente a funo de msica e passa a revelar um gestus, a isso o que Brecht vai denominar msica gestus, vejamos: Esse carter da msica como uma espcie de msica gestus no pode ser explicado seno por uma anlise que estabelea o objetivo social dos novos mtodos. Para coloc-lo praticamente, a msica gestus a msica que permite ao ator mostrar certos gestus bsicos no palco. A chamada msica barata, particularmente a de cabar e a opereta, uma espcie de msica gestus (BRECHT, 1967, p. 85). Este tipo de msica vem se contrapor msica considerada sria, que permanece presa ao lirismo e cultiva a expresso pela expresso. Uma das preocupaes essenciais de Brecht com relao utilizao da msica em cena era justamente evitar que esta se tornasse um objeto de contemplao alienante, ou seja, ele buscava exatamente o oposto do que a pera e o cinema tentam provocar no pblico. Em vez de criar uma atmosfera harmnica e envolvente, onde a msica entrava como algo perfeitamente integrado ao clima da cena, Brecht buscava uma msica que chegasse causando estranheza e que proporcionasse um questionamento. E ele justifica: Vemos filas inteiras de seres humanos sendo transportados para um estado especial de embriaguez, totalmente passivos, aparentemente mergulhados num estado de intoxicao. Seu olhar tenso e congelado mostra que estas pessoas so vtimas indefesas e involuntrias de uma excitao descontrolada de suas emoes (BRECHT, 1967, p. 87).

136 Considerando as particularidades de cada poca, e fazendo um paralelo com os dias atuais, buscamos no espetculo Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo... fazer uma crtica sutil questo das apresentaes musicais, dos shows e dos comcios que promovem este tipo de manifestao cultural embriagante. Na cena, mostramos o pblico alienado, gritando e aguardando ansioso pela apresentao de uma dupla sertaneja: Rio Negro e Solimes. Nos desdobramentos da cena percebemos que a alienao coletiva leva a populao a pagar por sua passividade. Voltando questo da msica gestus temos que: O efeito dessa espcie de msica depende amplamente da maneira que executada. Se os atores no comeam por apreender o gestus certo, ento resta pouca esperana de que sero capazes de cumprir sua tarefa de estimular aquela atitude particular do espectador (BRECHT, 1967, p. 86-87). E para que obtenhamos xito em nossa experimentao, faz-se necessrio um estudo sobre as relaes que o gestus brechtiano estabelece com a msica. Outro fator importante que est diretamente ligado ao estudo da msica na cena brechtiana a questo da letra e da narrao cantada. neste ponto que podemos estabelecemos relaes mais diretas com os elementos da cultura de rua, os quais nos propusemos a investigar. Segundo Brecht: A arte de colocar letras picas na msica, por exemplo, foi completamente perdida. No sabemos com que espcie de msica a Odissia e os Nibelungenlied foram apresentados. A apresentao de poemas narrativos de qualquer tamanho coisa que nossos compositores no sabem mais fazer. A msica educativa foi lanada rua da amargura (BRECHT, 1967, p. 88).

137 E foi l, nesta mesma rua da amargura que ela comeou a ser resgatada. De alguns anos para c, muitos rappers, Djs e MCs caminharam em funo de estruturar e disseminar um tipo de (ritmo e poesia). Como j mencionamos no Captulo 1 desta dissertao, o rap surgiu na dcada de 70 nos EUA, como parte integrante do movimento hip hop. Contudo, hoje esse tipo de msica vem tomando propores gigantescas. Em cada pas, o rap adquiriu caractersticas prprias, e hoje, faz parte daquilo que ns chamamos de indstria cultural10. O rap um tipo de msica cantada, narrada, ou at mesmo falada que segue uma batida constante e que geralmente nos apresenta um problema da sociedade atual. J mencionamos tambm alguns possveis paralelos entre o rap e a cena brechtiana, comentando inclusive sobre o fato de termos construdo um rap para narrar uma das cenas do espetculo resultante desta pesquisa. Todavia, h ainda uma questo a ser abordada. E esta se faz necessria justamente por causa das propores que o rap vem tomando na indstria cultural. O impasse gira em torno de uma possvel contradio ideolgica. Muitos comentam e criticam o fato dos grupos de rap terem aderido abundantemente aos meios de veiculao de massa tal como rdio e televiso. E at entre os prprios grupos de rap h um preconceito com relao a este fator. msica narrativa, o qual chamamos de rap

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Tomamos por base a idia de indstria cultural mencionada por Sebastio Vila Nova (1995), em seu livro Introduo Sociologia, Captulo 2: Indivduo, Cultura e Sociedade. No tpico citado, o autor faz uma aproximao entre os conceitos de cultura de massa e indstria cultural, afirmando que a primeira produto da segunda e constatando que ambas so manifestaes decorrentes das sociedades complexas do presente que recebem forte influncia dos meios de comunicao em massa. E ainda completa: A indstria cultural est continuamente fabricando modas no campo da msica atravs da difuso de novos ritmos (VILA NOVA, 1995, p. 54).

138 Vrios rappers criam msicas que criticam programas televiso, programas estes que exploram a misria humana e que se aproveitam da falta de informao do pblico para lhes empurrar os produtos comercializados pela indstria cultural. Muitos rappers falam sobre a questo da explorao do corpo, da banalizao do homem e das contradies sociais. Por que ento, estes mesmos rappers vo at estes programas de televiso e vendem sua imagem e sua msica? No seria esta uma atitude incoerente com o movimento hip hop? No artigo intitulado Por trs da cortina de Fumaa, publicado dia 17 de setembro de 2004, no jornal Folha de So Paulo, os ex-integrantes do grupo Planet Hemp: Marcelo D2 e Black Alien discutem severamente sobre o tema levantado no pargrafo anterior. Marcelo D2 criticado por se apresentar em programas como O Domingo do Fausto, Xuxa, etc. Defendendo um ponto de vista semelhante ao de Black Alien temos tambm BNego, integrante que ainda faz parte do Planet Hemp (SANCHES, MATOS, 2004, p. E4). Em meio s crticas e acusaes, podemos perceber que no h um consenso com relao a este assunto, contudo, podemos entender os diferentes pontos de vista. Por exemplo, se repararmos nesta entrevista do rapper Edy Rock, do grupo Racionais MCs, veremos que a questo de conquistar o mercado, ganhar dinheiro e progredir encarada de forma natural e saudvel: Estamos fazendo o trampo pensando sempre em crescer, pensando em sempre expandir o rap. No o Racionais, mas o rap, porque o Racionais existe hoje, daqui a uns cinco anos, quem sabe acaba. T ligado? E quem vai ficar so os manos, os moleques que esto vindo a atrs. Ento, quer dizer, o que a gente pensa agora em

139 expandir, elevar o rap, levar o rap l em cima, em todo lugar que a gente puder entrar e ganhar dinheiro, e ajudar na medida do possvel, quem est do nosso lado11. Um outro aspecto da relao entre o rap e a indstria cultural pode ser analisado a partir deste discurso do rapper KL Jay, tambm do grupo Racionais, vejamos: [...] na periferia a gente toca por prazer porque estamos ao lado do nosso povo. Eles entendem o que os Racionais falam nas letras [...] Para se apresentarem em festivais comerciais cobramos trs vezes mais para tocar nesse festival. Vamos l, pegamos o dinheiro, tocamos e voltamos para a periferia. Os playboys tm que pagar mesmo. Eles devem muito pra ns pretos. Foram na frica e escravizaram o nosso povo que enriqueceu a Europa e a Amrica. Estamos apenas cobrando, legalmente, esse dinheiro (KL JAY apud GUIMARES, 1999, p. 45). Apesar do carter preconceituoso do discurso de KL Jay, podemos verificar que a funo do rap conservada frente aos aspectos mercadolgicos. Se alguns encaram o rap somente como uma tendncia musical e resolvem pagar por este modismo, o rap se torna um objeto de consumo, contudo, o contedo presente nas letras no vai se diluir por conta disso, e a prova do que estamos afirmando se traduz nas apresentaes feitas na periferia. Uma coisa fato, o rap capaz de atingir as pessoas e chegar a todas as classes sociais, contudo, a forma como este ou aquele vai receber a msica distinta, e est intimamente ligada formao cultural do indivduo, sua condio scio-econmica e ao papel que este desempenha na sociedade. Esta discusso algo muito atual dentro da nossa sociedade consumidora, porm, ns artistas no podemos nos esquecer que fazemos parte de um sistema e
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Entrevista do rapper Edy Rock do grupo Racionais MCs Revista Se liga, n2.

140 que precisamos encontrar uma forma de dialogar com ele. Walter Benjamin em seu texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1969), aborda exatamente este embate entre a obra de arte e o produto cultural, entre o artista e o consumidor. E em funo disso, a melhor alternativa buscar um equilbrio. O importante continuarmos produzindo a nossa arte da forma que acreditamos, com nossas dvidas e experimentaes. E se em dado momento quilo que produzimos visto como um objeto de consumo, e possui qualidade, ento, saibamos colher os frutos do nosso trabalho. Por fim, seria interessante salientar que a postura do rapper frente sua msica muito semelhante do ator frente cena brechtiana. O modo como o cantor de rap escolhe mostrar a sua msica revela a sua atitude crtica frente ao tema abordado. E esta atitude, a maior parte das vezes traduz-se num gestus social. Cantar um rap, pichar um muro ou criar um passo de break, so atitudes que nos revelam um gestus, e o ator que busca se articular em meio potica brechtina tm nestas manifestaes artsticas um importante universo referencial. Universo este que retratado no filme Donos da rua, de John Singleton, citado no artigo Gerao hip hop, publicado no Caderno Mais do jornal Folha de So Paulo12. Aps esta breve discusso sobre a funo da msica no teatro de Brecht e as possveis inter-relaes desta com o momento presente, falemos agora um pouco mais sobre a construo e utilizao do material musical levantado nesta pesquisa de mestrado. Tudo teve incio quando nos propusemos a trabalhar com alguns exerccios narrativos. Estvamos fazendo experimentaes diversas, e dentre elas buscvamos
O referido artigo foi publicado dia 18 de agosto de 2002; o artigo era uma entrevista com o terico Bakaki Kitwana feita pela equipe de redao da Folha de So Paulo e supervisionada por Marcos Flamnio Peres.
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141 dizer e cantar pequenos poemas utilizando intenes (atitudes) especficas. Por exemplo: uma vez escolhemos dizer um pequeno poema tentando mostrar uma atitude maliciosa, e em seguida, com o mesmo poema tentvamos transmitir uma atitude de desnimo e tristeza. Ou seja, o contedo do poema precisava se adequar proposta da cena, e o que faria isso resultar em algo verossmil seria justamente a atitude do ator frente ao mesmo, tal como nos exemplos citados anteriormente por Brecht. Por conta destes exerccios narrativos, e influenciado pela questo do hip hop, propus s atrizes que criassem msicas usando como tema algumas frases de muro13 que ainda no tinham sido ainda trabalhadas. No havia restries ao processo criativo e, por conta disso, as atrizes puderam elaborar as msicas de modo que expressassem aquilo que queriam dizer naquele momento, ou seja, tinham liberdade para defender o ponto de vista e a atitude que julgassem mais interessantes. Decidi tambm participar do processo de criao e elaborei um rap que narrava a histria de um pedreiro chamado Jos. A atriz Luciana tambm se aventurou nesse sentido, construindo o rap que veremos a seguir. J as demais decidiram criar suas msicas parodiando outras j existentes. Vejamos o resultado desse experimento: Msica: criao da atriz Luciana Borges Fazan. Frase de muro (tema): Deus cuzo. (Ao ritmo do rap)

Por coincidncia todas as frases utilizadas na criao das msicas foram coletadas pela atriz Thase Luciane Nardim.
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142 Deus cuzo O garoto escreve no muro: Deus cuzo. Corre, foge com o spray na mo. Deus...cuzo....... Pensa na vida que esse garoto leva, pensa na me embalando o filho ao som do ax, o cigarro na outra mo, as panela vazia e a casa ameaando desbarranc... Pensa na escola do garoto, nos traficante todo dia na porta, nas briga de faca no recreio, na irm dele grvida, no pai que morreu na ltima chacina...Parece filme? Parece discurso da Universal? Parece brincadeira? Acredita... acredita! T a ao lado, abre os olhos, moa abre a cabea, enxerga o desespero... Para esse garoto Deus cuzo, ... , o deputado cuzo, a dona do shopping, o cachorro poodle cuzo, seu vizinho cuzo, o mundo...voc... cuzo!

Podemos perceber uma postura um pouco agressiva por parte da atriz que criou a msica. Entretanto, ela parece ter captado exatamente a indignao de algum que se sente oprimido e excludo do sistema. Esta msica no foi utilizada por ns na verso experimental do espetculo Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo..., porm, foi apresentada a um grupo de alunos com os quais trabalhei no Centro Cultural de Mogi Mirim. Estes, por empatia, propuseram que a utilizssemos no espetculo Vozes da Periferia14, o qual estvamos construindo. A sugesto foi aceita e o rap foi acrescentado no final do espetculo como uma forma de crtica.

Este espetculo foi montado com um grupo de crianas pertencentes, na sua maioria, Rede Adolescente de Mogi Mirim. A Rede Adolescente atende crianas pertencentes a famlias de baixa renda, e por conta disso o espetculo citado trazia em si muitos elementos da cultura de rua. A pea contava a histria de dois grupos de adolescentes de classes sociais distintas: o pessoal da perifa e o pessoal da cidade, e em meio a tudo isso danavam break, cantavam um rap e refletiam sobre suas relaes sociais.
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143 Vejamos aqui algumas fotos da pea:

144 A prxima msica tambm foi aproveitada no espetculo Vozes da Periferia. Era cantada pelos jovens atores na cena da escola, quando a professora se mostrava extremamente presa s regras da educao formal. Este geralmente um tema muito discutido no movimento hip hop. Um fator que vale a pena ressaltar que propus ao grupo de adolescentes uma inverso de papis: aqueles que tinham condies econmicas melhores deveriam fazer os personagens da periferia, e aqueles que moravam na periferia deveriam fazer os personagens da cidade. A princpio essa proposta gerou uma confuso enorme, eles quiseram fazer uma stira sobre o adversrio, e isso causou uma grande discusso. Depois, aos poucos, comearam a trocar informaes e comearam a refletir sobre o outro, o espao do outro, os problemas do outro, e por fim, aprenderam a trabalhar juntos. A apresentao do espetculo se deu dia 14 de dezembro de 2003 no Centro Cultural de Mogi Mirim. O mesmo foi gravado em vdeo e pode ser utilizado como fonte de pesquisa. Conheamos a msica que foi utilizada na cena da escola:

Msica: criao da atriz Flvia Takada. Frase de muro (tema): No queremos ser os mortos de suas guerras. (Ao ritmo da msica Ilari, da apresentadora Xuxa) T na hora, ta na hora. T na hora de lutar Compre um arma carregue o pente, Se no voc vai se ferrar. Briga de gangues com correntes... E de pases por clientes...

145 Agiliza e se defende, Ou debaixo da terra vai parar.

Refro: matar ou morrer, , , ... E todos vo se fud, , , ... Ento primeiro vai voc, , , ... Eu tenho muito medo, muito medo de morrer!

O fato de termos trocado a letra da msica prope um estranhamento em quem ouve e torna-a reflexiva. E um detalhe que fez a diferena foi a inteno atribuda msica pelos adolescentes no momento em que apresentavam a cena ao pblico. Ao mesmo tempo em que passavam certa ingenuidade, mostravam o lado cruel e alienante de se ser criana numa sociedade como esta em que vivemos hoje. A msica seguinte e a prxima no entraram na elaborao do espetculo experimental15, mas vejamos suas propostas: Msica: criao da atriz Tatiana Zapata da Silva. Frase de muro (tema): Se o rap treme o cho eu tambm posso. (Ao ritmo da msica Saudosa maloca, do grupo Demnios da Garoa) Se o rap treme o cho Eu tambm posso Sou daqui, desta perifa morta, No tenho um cacetete,
Apesar de no terem entrado no espetculo estas duas msicas nos serviram de referncia para analisar o processo de criao, foram tambm gravadas e podem ser resgatadas a qualquer momento para compor cenas novas.
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146 Mas sou um cara de responsa Sou daqui, sou mesmo Sou respeitado e respeito E comigo no h quem possa. As meninas no conseguem se agentar. S preciso mostrar meu berro E o amasso volta a rolar Vendemo toda nossas fita: O fumo, as pedra, a branquinha No esquema sem funo firmeza, no porcaria Assim d mais freguesia E o movimento bom. A p.m16. quis mandar Mais os home se ferr Eles no to com a razo At podem ajudar Ns nunca paramos A mquina nunca paro Deus d o frio, conforme o cobertor.

Refro: No treta maloca No treta comigo

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A sigla p. m. utilizada para fazer referencia polcia militar.

147 Ou r-t-t Meto um pipoco bem no p do teu ouvido P, p, p, vamo cheirar (3 x) Vamo, vamo, vamo cheirar (som com o nariz).

Temos aqui uma proposta com enfoque narrativo bastante acentuado, o que no descarta a atitude crtica frente ao problema apresentado. Mas, como no foi utilizada em cena, a msica serviu apenas como objeto de estudos e no pudemos nos aprofundar tanto na questo da atitude a ser desempenhada durante a apresentao da mesma. Msica: criao da atriz Ana Flvia de Faria. Frase de muro (tema): Esta a parte que lhe cabe deste latifndio. (Ao ritmo da msica E.C.T., da cantora Cssia Eller) Tava em casa lendo todos os jornais. Pensando: comprar um terreno eu logo vou. Olhei num canto uma notcia bomba. Um homem colocou seus filhos no penhor. Dinheiro em conta corrente... Pra garantir o presente O resto jogou no bicho por um pedao de terra Onde venderia milho Pra ter seus filhos consigo. Mas a m sorte tornou O caso mais que um horror

148 Refro: Se no pag leva bala... Seno pag eu vou matar... Sonhou com gato e saiu a cobra. De desespero fora os filho ele tomou E quando o tiro lhe acertou as costas Lembrou que seu plano era de amor.

Esta msica tambm apresenta uma outra proposta com o foco narrativo bem acentuado. E a situao por mais absurda que parea: um homem que coloca seus filhos no penhor; nos revela uma metfora sobre o dia-a-dia daqueles que vivem a realidade das ruas. E por fim, segue-se a msica que foi criada por mim e que originou uma das cenas do nosso espetculo. Esta, quando foi escrita, no tinha o formato que apresenta hoje, mas, considerando que ela teria que se adequar s situaes da cena, natural que sofresse modificaes.

Msica: criao do ator-pesquisador Robson Carlos Haderchpek. Frase de muro (tema): Entre o que somos e o que queremos ser h uma distncia imensa, uma luta interminvel que s se desfaz com a morte. (Ao ritmo de rap) Jos da Silva: pedreiro Nasceu em Minas Gerais Veio pra So Paulo, capital Vender balinha nos terminais

149 Um dia Jos foi preso Numa confuso de bar Caiu numa presepada No teve como escapar

Foi levado pelos p.m. E ficou em cana trs dia Quando saiu se fudeu Nenhuma escolha teria

O tablide do dia dizia: Fumado, cheirado, chapado,(Jos: Chapado? / Traficante: cala a boca!) Mexeu com os cara errado E acabou assassinado, t ligado?

A msica utilizada para narrar os acontecimentos de uma cena, tal como havia comentado no Captulo 1, quando falvamos das possibilidades de utilizao dos princpios do rap na cena brechtiana. H na cena, aes que possuem duplo sentido e, quando narradas, geram outras possibilidades de leitura. Por exemplo, no d para saber somente pela msica que os traficantes armaram para prender o Jos e depois pagaram a polcia para solt-lo. Este um dado que s se apreende mediante a atitude dos atores em cena. Farei rapidamente um resumo da mesma para que possamos visualiz-la: no incio h uma fotografia congelada mostrando trs movimentos de um homem que assenta tijolos. Este homem entra e comear a copiar os movimentos cristalizados

150 (tal como no painel do grafite) . Paralelamente a isso os outros trs integrantes da cena desmancham a foto e saem cantando o primeiro verso do rap. O tal homem que assentava tijolos Jos, que sai de Minas Gerais e acaba tendo que vender balinhas dentro de um terminal de nibus, em So Paulo. Este um dos exemplos que utilizo no Captulo 1, quando conceituo o gestus brechtiano. Em seguida h um corte na narrativa (tal como nos movimentos do break) e Jos reaparece negociando com Joaquim, dono da venda onde compra as balinhas e onde pega mistura17 fiado. Nesta mesma venda h dois rapazes jogando cartas e bebendo cerveja. Um deles, vendo a discusso de Jos com o dono da venda, resolve cham-lo pra uma conversa. Os dois rapazes so traficantes e oferecem um servicinho para Jos. Jos reflete sobre a questo (e agora Jos?) e de repente h uma batida policial na venda, e quem vai em cana ele. Trs dias depois os traficantes pagam a polcia para solt-lo e Jos fica lhes devendo um favor. Quando sai da priso, Jos resolve tirar a histria a limpo e acaba assassinado com uma bala na cabea. Selecionei algumas fotos para que possamos visualizar melhor a cena. Observemos a seguir:

Aqui vemos a batida policial. Verso experimental com Grupo Indigestos.

Mistura: alimento que acompanha o bsico arroz com feijo servido na casa da maior parte das famlias brasileiras. Geralmente a mistura um pedao de carne ou algo especial.
17

151

Cena do nibus onde Jos vende suas balinhas.

Foto da cena em que Jos assenta tijolos. Ensaio: Cia. Vidraa.

Cena em que os traficantes conversam com Jos. Ensaio: Cia Vidraa.

Fotos da apresentao Cia. Vidraa. Na seqncia: Assentando tijolos; O nibus; e O assassinato.

152 Com esta cena, procuramos desmistificar a questo do heri. No podemos continuar olhando para o pobre como um coitado, na verdade Jos fruto das suas escolhas e das suas indecises. Ele tenta estabelecer falsas-relaes com o mundo externo, ele se aliena e se entrega ao fluxo dos acontecimentos. Quando resolve agir, j tarde. No momento em que vai ser executado, resolve protestar contra o fato dos traficantes lhe chamarem de drogado. Pois, tal como Jos, existem muitos Severinos18, no entanto, estes Joss e Severinos precisam acordar dessa letargia e buscar novas relaes sociais, novas alternativas. Caso contrrio, sero tragados pelo sistema. E assim encerro a exposio do trabalho desenvolvido com as msicas. Analisaremos no prximo tpico o final do processo desenvolvido com o Grupo Indigestos e falaremos um pouco sobre a primeira verso, ou melhor, sobre a verso experimental do espetculo Pixei e sa correndo pau no cu de quem t lendo...

O Grupo Indigestos: parte final Neste momento do processo j tnhamos um bom material levantado, o que precisvamos era decidir se arquivaramos todas as cenas, deixando-as apenas como material de estudo, ou se faramos desse material o nosso espetculo. Se optssemos pela primeira, precisaramos escolher um texto e mont-lo utilizando como base os mesmos princpios trabalhados at ento. Caso decidssemos pela segunda, precisaramos paralisar o trabalho de construo das cenas e comear a redimension-las.

Aqui fao uma aluso pea Morte e vida Severina de Joo Cabral de Mello Neto, que fala sobre a questo do povo nordestino, e de modo mais metafrico, daqueles que lutam para ganhar o po.
18

153 Depois de muito refletir e de conversar com o grupo decidi pela segunda opo. Observei o material que tnhamos em mos e julguei que seria mais rico para o grupo mergulhar a fundo naquilo que j havamos plantado. Neste momento eu j havia me integrado ao elenco e estava estudando as cenas que iria desempenhar. Essa atitude de entrar em cena adveio do seguinte fato: a estrutura das cenas foi pensada para um nmero mnimo de quatro atores, e na medida em que resolvemos trabalhar sobre o material j existente, ficaria difcil readaptar tudo em funo da sada de parte do elenco. Somente trs atrizes se mantiveram at o final do processo, e foi por isso que decidi tomar parte na cena. Deste momento em diante minha ateno e dedicao tiveram que se duplicar: trabalhei como diretor do processo e como ator integrante do mesmo. No incio pensei que seria mais complicado, mas como o processo j estava direcionando, no tive muitos problemas para apreender as partituras19 j definidas. De tanto observar de fora o processo, me colocar no lugar das personagens foi relativamente fcil, j compreendia suas atitudes e suas lgicas. O mecanismo funcionou to bem que chegamos a trocar vrias vezes de personagem durante os ensaios. O objetivo era de que todos pudessem sair da cena e observ-la de fora, vla sob um outro prisma, com um novo olhar. Ver as coisas de outro ponto de vista, foi o que aconteceu comigo, e foi tambm o que busquei fazer com as atrizes: tentei induzi-las a perceberem o outro lado, as outras alternativas, e uma nova forma de se pensar a arte. E quando escrevo nova, no estou afirmando que descobri algo jamais visto e jamais
Quando uso a palavra partitura refiro-me ao conjunto de aes que foram compostas para determinada cena. Da mesma forma que na msica existem as notaes meldicas, com notas, compassos, etc, no teatro existe um processo semelhante, todavia voltado para a cena. Se na msica o compositor escreve partituras sonoras, no teatro os atores fazem o mesmo compondo partituras corporais, o princpio o mesmo.
19

154 pensado, na realidade estou apenas fazendo uma referncia aos conceitos brechtianos que me conduziram por este processo, e me fizeram olhar com outros olhos a realidade em que estou inserido. Realidade essa que nos faz olhar para o movimento hip hop e dizer: isso novo! Novo porque reapresenta as coisas de um modo diferente do que estamos habituados, e novo porque se revela como uma necessidade de articulao desta realidade. com o rapper, com o pichador e com o os breakers que ns precisamos aprender, a eles que devemos dar credibilidade. Antes do final do processo deixei as atrizes uma semana trabalhando sozinhas, e quando voltei, elas haviam criado uma nova cena. Utilizaram como tema uma das nossas frases de muro: No tem dia das crianas na periferia20. A cena tinha incio com um grupo de mulheres conversando na porta de uma fbrica espera do horrio de bater o carto. Eis que soa uma sirene e elas entram comentando a respeito da notcia de que a fbrica est cortando funcionrios. Em seguida vestem o equipamento de proteo e ligam a mquina de bonecas, cada qual faz um movimento especfico e repetitivo (movimento quebrado como no break). Enquanto trabalham roboticamente, cantam uma msica que revela a condio de explorao. Vejamos uma foto desta cena:

A foto de que dispomos da segunda verso montada com a Cia. Vidraa.

20

Frase de muro coletada pela atriz Flvia Takada.

155 Depois de desligarem a mquina, as operrias vo para outro setor da fbrica: o setor de conferncia de qualidade das bonecas; chegando l sentam em trs cadeiras e comeam a contar (em forma de narrao) os seus segredos. Lia, Rosa e Estela se preparam para jogar num monte as bonecas que conferiram, mas Estela titubeia ao lembrar que o dia seguinte ser dia das crianas. Ela tem trs filhas e nunca lhes deu nenhum presente de dia das crianas. Enquanto decide o que fazer, as outras duas atrizes julgam e comentam as possibilidades da cena. Por fim, Estela rouba a boneca e uma semana depois mandada embora. Ningum sabe quem dedurou. O fato de terem construdo sozinhas a cena e terem conseguido encontrar alternativas para a conduo da narrativa mostra que o grupo estava encontrando seus prprios caminhos. Neste momento recordei uma afirmao de Walter Benjamin: O diretor no d a seus atores indicaes para conseguir um efeito, seno teses para que tomem uma posio. E o ator no para o diretor um mimo que deve encarnar um papel, seno um funcionrio que tem que inventari-lo (BENJAMIN apud MAIA, 2001, p. 40). E foi isso o que as atrizes fizeram, tomaram uma posio, defenderam um ponto de vista e se colocaram em funo do teatro, como as prprias funcionrias da cena que criaram, contudo, com a diferena de que teatro ningum faz por obrigao. Era ntido que tinham feito escolhas: vamos mostrar isso desta forma, o que acham de fazer este recorte?, o que ser que vamos comunicar se dissermos isso com tal inteno?, e se a msica passasse esta idia?.

156 Acredito que o mais importante de tudo foi o fato de termos estabelecido uma forma de trabalhar, de pensar e de fazer teatro. Este foi o grande ganho da nossa pesquisa. Se h algo dentro da potica brechtiana, e mais especificamente dentro do estudo do gestus, que movimenta o fazer teatral contemporneo, esse algo no se traduz nas frmulas pr-estabelecidas, e sim no pensamento que articula tudo isso. a este pensamento que devemos nos apegar para fazer um teatro que dialogue com a realidade do nosso tempo, e no cristalizao de mtodos. Se formos analisar a fundo esta questo, cairemos novamente na nossa discusso sobre esttica, mencionada no captulo anterior. Toda obra de arte se apresenta de uma determinada forma, mas no podemos nos esquecer que esta mesma forma traduz uma maneira de pensar e de se articular, que est intrnseca na obra. Ou seja, esta forma nos revela um contedo. Tenho conscincia de que quando escolhemos fazer um teatro alternativo, escolhemos trilhar um novo caminho. E este novo caminho vai nos abrir portas e nos fazer enxergar que estamos tentando formular um pensamento, encontrar novas formas e propor uma nova esttica. Antes de dar vazo aos nossos planos de montar um espetculo, resolvi reunir todo o material e mostrar ao Prof. Dr. Marcio Aurlio, meu orientador. Neste encontro tivemos a confirmao de algumas de nossas suspeitas. Uma das primeiras coisas que nos disse, aps assistir s cenas, foi que, sem dvidas, a questo da tica e da moral ocasionam uma proposta esttica, e isso me fez ter a certeza de que tnhamos caminhado, e encontrado algo. A discusso no girava em torno de elaborar receitas, mas de se perguntar quais conhecimentos e tcnicas podem contribuir com essa mudana tica e esttica. Desde o incio, h que se ter claro que para se

157 empreender esse caminho impossvel separar a tica do ator em relao esttica. As reflexesde B.B., por tudo que j foi dito e pelo que ainda poder dizer, no conseguem entender o cidado separado do artista, a no ser que a ciso tenha causas patolgicas compreensveis (MAIA, 2001, p. 64-65). E aqui, a tica e esttica atuam tanto no campo da cena quanto no campo do trabalho com as atrizes. Houve dias em que elas se perguntavam: ser que isso, ser que vale a pena? Ao fazerem isso provocavam uma reflexo tambm no mbito pessoal. Voltando s consideraes do Prof. Marcio Aurlio, este nos lembrou: o teatro uma instituio provocadora de espanto. No espanto no sentido de terror, mas no sentido de criar uma expectativa por um lado e causar uma quebra por outro, o jogo entre identificao e estranhamento. Jogo esse que esteve presente em todos os momentos do nosso processo de criao e que claramente identificado nas cenas que construmos. E sobre este jogo de esconder e mostrar, aproximar e distanciar que falo no Capitulo 1, quando comento a questo do gestus brechtiano. Fez-nos pensar ainda quando comentou: no a ao dramtica na sua ao que est interessando e sim a provocao do jogo das contradies e completou, a partir do momento que tratamos de um novo contedo precisamos de uma nova forma de mostr-lo. Pois, foi reconsiderando o que ele nos falou, que partimos para a finalizao do trabalho. Todas as cenas foram reunidas e passaram por um processo de

reestruturao, que durou aproximadamente dois meses. No foi simples repensar e

158 revisar todo este material, por conta disso houve claro uma seleo daquilo que mais interessava ao grupo. Focalizamos nossas atenes em seis cenas: a dos Mendigos, criada a partir dos exerccios da mscara, a do Jos, criada a partir da msica (rap), a da Rebelio na Febem, aquela dos guardas: Nem todo polcia cachorro, a da Patroa e a Empregada, e por fim, a das Operrias que trabalhavam na fbrica de bonecas. Algumas cenas foram completamente reestruturadas, como por exemplo, a cena da rebelio na FEBEM, onde o reprter assume um carter mais sensacionalista, aproximando (e distanciando) o espectador desses programas de televiso que se promovem explorando a desgraa alheia. Outras foram conservadas mantendo uma estrutura muito prxima original, sofrendo apenas alguns ajustes. Este o caso da cena das operrias, onde a mudana se deu no incio da cena quando resolvemos enfatizar a conversa das mulheres antes de entrarem na fbrica. O mais interessante que no precisvamos mexer muito na cena, s vezes uma simples mudana de foco era capaz de gerar as transformaes que necessitvamos. Por isso precisvamos ficar atentos, para no querer alterar demais aquilo que j atingia sua funo. No dia 27 de novembro de 2003 resolvemos convidar algumas pessoas para que assistissem ao nosso ensaio e comentassem sobre as cenas. Tudo aconteceu de maneira bastante informal: apresentamos as cenas a fim de sabermos o que elas causavam no espectador, que tipo de leitura podiam gerar. Neste dia ouvimos alguns comentrios tcnicos feitos por alunos da graduao, o que naquele momento, no era o ponto mais importante; precisvamos saber sobre o contedo

das cenas. Foi ento que tivemos uma surpresa, uma

conhecida21,

159 ex-aluna da

graduao, formada em 1997, tinha chegado um pouco atrasada, mas comeou a falar sobre o que tinha visto, e falava com uma propriedade to grande que aquilo chamava a ateno. Disse que trabalhava com adolescentes num projeto em Sumar22, e que os alunos dela precisavam ver aquilo, pois como viviam na periferia da cidade, com certeza, iriam se identificar. Acrescentou ainda que vislumbrava nas cenas uma forte influncia do hip hop, e que o jogo de cdigos, que se estabelecia diante do espectador, era muito interessante. Neste momento olhei para as atrizes que trabalhavam comigo e tive a certeza de que o nosso material realmente podia comunicar aquilo a que nos propusemos. Outra observao feita por pessoas do pblico foi com relao s escolhas pessoais dos atores, nos fizeram perguntas a respeito do que pretendamos com estas cenas. Sentiam a necessidade de uma postura mais provocativa por parte dos atores, uma postura que revelasse o que ns, artistas, pretendamos com aquilo. No posso desconsiderar que tnhamos uma tarefa difcil, ainda mais levando em considerao que investimos em algo que era duvidoso, algo que poderia no ter dado certo, justamente por se tratar de uma pesquisa. Quando nos embrenhamos neste processo de investigao, no tnhamos certeza do que iramos encontrar e tampouco de onde poderamos chegar. claro que trabalhvamos sobre hipteses, sobre possibilidades; mas so sempre hipteses, tal como as mencionadas pelo fsico quntico, professor Amit Goswami, que segue o princpio da dualidade quntica e enfatiza o jogo das probabilidades (GOSWAMI, 1998).

A conhecida aqui mencionada a triz Juliana Calligaris, com quem trabalhei em 2004, dividindo a direo de um curso de teatro e de um espetculo. 22 Este Projeto a que ela se referia o Projeto da SHD, local onde fomos apresentar a primeira verso do espetculo.
21

160 De qualquer forma, introjetamos o que foi falado e voltamos para nossas casas digerindo as informaes. Neste momento, percebi que tambm precisava fazer uma escolha: precisava parar e organizar a seqncia de cenas de modo que ganhassem um sentido, uma lgica. E foi o que fiz, no encontro seguinte fiz a proposta s atrizes e estas encararam o desafio. Com o roteiro previamente estabelecido, buscamos uma forma de encadear as cenas, foi como fazer um grafite. Colvamos as cenas e fazamos ligaes entre as imagens. Neste momento eu lembrei dos grafiteiros e pichadores que pintam seus painis pela cidade. E foi nisso que me baseei: na cidade. Toda a narrativa do espetculo foi resolvida fazendo uma analogia com a cidade e com o que ela nos revelava de mais fantstico: o universo das ruas. Foi cidade que recorremos para observar as pessoas, para coletar as frases de muro, para estudar a cultura de rua, e para criar as cenas, contudo, s podia ser ela o nosso pano de fundo. Na cidade tudo aparece e desaparece com muita facilidade. Como j foi dito, tentemos acompanhar um rosto desconhecido em meio multido e veremos que ser praticamente impossvel. Da mesma forma que algum aparece na sua frente e te d um esbarro, dali a pouco voc no sabe para onde a pessoa foi. E tudo se confirma quando falamos das barraquinhas de camels, das propagandas, dos mendigos e de todo o resto. O que sobram so apenas os rastros. Algum j viu um aleijado que pede esmolas chegar ou sair do ponto onde costuma ficar? Pois foi pensando nisso que estruturamos a narrativa do nosso espetculo: as cenas se constroem e se desconstroem na frente do pblico o tempo todo. assim tambm que surge uma nova proposta de dramaturgia: uma dramaturgia que dinmica, que toma por base

161 a potica brechtiana e que to efmera quanto a arte teatral. Ela se baseia nos acontecimentos, nas situaes da vida real. Segundo Heiner Mller este o tipo de teatro que se apresenta fiel aos ensinamentos de Brecht, um teatro que no se limita a apenas reproduzir conceitos, mas que vai alm; um teatro que apresenta uma nova proposta esttica. Para ele, usar Brecht sem critic-lo significa traio23;(MLLER, 199?) para ns, essa crtica conseqncia das necessidades de cada poca. A nossa realidade hoje difere da realidade que fez brotar os alicerces do teatro moderno, as nossas necessidades so outras, nossas lutas so outras e nosso inimigo ns nem sabemos mais quem . por isso que no podemos nos apegar ao modelo brechtiano como se ele fosse um manual de como fazer teatro no alienante, pois isso seria alienante. O que podemos fazer entender os princpios motores da obra desse grande homem do teatro e refazer o nosso processo, as nossas descobertas. Para esta primeira verso do espetculo, escrevemos um prlogo em forma de rap a fim de narrar ao espectador o que seria apresentado. Tivemos que construir tambm um personagem que fazia a ligao entre algumas cenas: um garoto que limpava o vidro dos carros no semforo. Vejamos aqui a letra do rap: E a meus camaradinhas, beleza? As cenas que vocs vo assistir agora so cenas do cotidiano, cenas que acontecem nas ruas, nas esquinas no quarteiro das suas casas... em qualquer lugar por a... Mantenham o olhar atento e no se deixem levar. No queremos causar piedade e muito menos compaixo. O que queremos mostrar esta realidade que est a... Por isso, se liga e v se no t marcando!!!.

Este pensamento est contido num texto de Heiner Mller intitulado Usar Brecht, sem critic-lo, traio. Como no temos a indicao exata da data de sua publicao, seguimos as recomendaes da ABNT (Associao Brasileira de Normas e Tcnicas) de agosto de 2002, e optamos por colocar a dcada (199?) aproximada da publicao do artigo.
23

162 Por fim, dia 12 de dezembro de 2003 fomos a Sumar apresentar para os alunos da SHD24 o nosso espetculo experimental. O espetculo foi batizado de: Pixei e sa correndo, pau no cu de quem t lendo...25. O nome foi escolhido exatamente pela questo que comentei a pouco, a efmera construo e a desconstruo do mundo atual. algo bastante efmero algum que picha um muro e logo em seguida desaparece! Ningum26 nunca sabe quem pichou, mas com certeza vai ler o que est escrito e vai receber metaforicamente um pau no cu, ou seja, vai ser obrigado a engolir o que est l e pensar a respeito. O ato de pichar nos remete diretamente ao gestus brechtiano, tal como o pau no cu nos remete ao efeito de distanciamento. Alm da apresentao fizemos tambm um bate papo e coletamos alguns depoimentos dos adolescentes que assistiram pea27. Quanto apresentao posso dizer que foi uma experincia nica, inusitada, e surpreendente. Tenho certeza que neste dia fizemos o pblico enxergar a lua (OIDA,1999). As atrizes se mostraram aliviadas em ver que aquilo que pesquisamos durante um ano era real e funcionava. Este foi um momento muito significativo para todos ns. A exposio do processo com o Grupo Indigestos termina aqui, j a repercusso deste trabalho vai continuar ainda por muitos anos, ao longo da nossa prtica teatral, ao longo da nossa vida e ao longo da nossa histria. Da mesma forma que o mundo est em constante movimento, ns, artistas do nosso tempo

24 A SHD uma instituio sem fins lucrativos que d apoio a adolescentes de baixa renda. Fomos at l mediante o convite de Juliana Caliigaris, que d aulas de teatro no local. 25 Como j foi salientado em outro momento, o Roteiro do Espetculo se encontra no ANEXO para que possa ser consultado. 26 Os nicos que sabem e que se reconhecem nas pichaes so os prprios pichadores, entre eles h um cdigo. J tratamos deste tema no Captulo 1 quando falvamos sobre a questo da identidade e das referncias dos pichadores. 27 Todo esse material foi filmado e est guardado juntamente com os demais documentos desta pesquisa.

163 tambm no podemos parar, precisamos continuar, buscar e transformar a essa realidade que est nossa volta. Precisamos aprender a olhar o mundo com novos olhos.

Redescobrindo o espetculo: A Cia Vidraa Aps a apresentao do espetculo com o Grupo Indigetos, no pude mais contar com as atrizes que integravam o grupo. bom salientar que este estudo foi feito com um grupo de alunas do Curso de Graduao em Teatro, e que as pessoas nesta etapa da vida tm muitos desejos e muitas vontades de experimentar o mundo: descobrir qual a sua. Segundo Joo Francisco Duarte Jr. atravs da arte que o ser humano simboliza mais de perto o seu encontro, sensvel, com o mundo. (DUARTE JR., 1999, p.22). E o artista, que acima de tudo um ser humano, s vezes demora para encontrar o sentido da sua arte, e timo que possamos busc-lo atravs de experimentaes, como esta que realizamos juntos. Porm, em mim ainda restava um desejo: o de levar este espetculo adiante. E foi ento, que novamente citando Michel de Certeau, fiz da ocasio uma oportunidade (CERTEAU apud MACHADO, 2004). Vou resumir o fato, durante dois anos trabalhei como professor de teatro no Centro Cultural de Mogi Mirim e quando pedi demisso, alguns alunos, que se identificaram com meu trabalho, vieram propor que nos encontrssemos aos finais de semana a fim de levar adiante o processo que havamos desencadeado. Alguns desses alunos j estavam trabalhando comigo h dois anos, outros h um ano e no momento em que resolvemos montar o grupo, entraram ainda alguns novos elementos.

164 O nome da companhia surgiu de um dos ltimos trabalhos que realizei no Centro Cultural: Um dia num vilarejo.... Neste, uma trupe de atores, que trazia num estandarte o nome da companhia (Cia Vidraa), chegava num vilarejo para apresentar um espetculo. A escolha do nome Vidraa se deu justamente em funo da prpria palavra, pois todos podem ver atravs dela. E isso o que o grupo busca com sua arte: permitir que todas as pessoas vejam o mundo, a sociedade e se vejam atravs do teatro. No incio, quando apresentei a proposta ao grupo, alguns ficaram meio desconfiados, outros disseram no gostar do tema e alguns ficaram empolgados com a idia. Contudo, todos se permitiram experimentar e ver o que era a proposta. Comeamos o processo assistindo ao vdeo da apresentao feita na SHD em Sumar. Em seguida, pedi aos atores que tentassem montar as cenas com base nesse material. E foi o que fizeram, levantaram as cenas e algumas semanas depois vieram me mostrar. Quando vi as cenas remontadas pela primeira vez pensei que o trabalho no iria funcionar, pois, como j era de se prever, eles se preocuparam muito com os dilogos e perderam os argumentos centrais da cena. O que tentavam imitar era to somente a forma, no entenderam a princpio que o mais fundamental era o contedo (as aes e contradies) das cenas. Com o intuito de faz-los perceber isso, decidimos refazer o processo de construo da cena, semelhante ao trabalho de anlise ativa proposto por Stanislavski. Segundo Srgio de Carvalho, a anlise ativa traduz-se em: recriar o mundo imaginrio que antecede escrita das palavras. refazer o processo gerativo da pea, de modo anlogo ao que foi experimentado pelo autor.

165 Atravs de idas e vindas entre exerccios de palco e pea original, de comparaes entre as falas improvisadas e o texto do autor, ocorrer uma incorporao quase espontnea das palavras precisas, tomadas to mais necessrias quanto maior for a proximidade entre as aes cnicas e dramatrgicas. (CARVALHO, 2001, p. 21). preciso salientar que ns no tnhamos o texto da pea escrita, contudo, tnhamos o vdeo e as minhas lembranas do processo. De certa forma, este trabalho de recriar o universo das cenas foi essencial para o entendimento das relaes entre as personagens e para a compreenso das cenas como um todo. Foi um trabalho longo, demorado e enriquecedor, tanto para mim quanto para o grupo. O grupo, composto por 14 pessoas traz em si uma constituio bastante heterognea: temos pessoas de diversas idades, meios sociais, formao cultural, profissional, etc. E foi justamente este fator que nos permitiu ampliar, de modo significativo, nossas referncias e nossa viso acerca do espetculo. No meio do processo, resolvemos assumir em cena a utilizao dos elementos da cultura de rua (do hip hop), e isso nos proporcionou toda uma segunda investigao sobre o material cnico. Criamos passos de break para costurarmos a narrativa do espetculo e reelaboramos aquela idia do garoto que limpava o vidro dos carros no semforo. Colocamos junto dele uma grande feira livre com pessoas vendendo de tudo: laranja, rede, canudinho, importados, etc. Pedi aos atores que coletassem novas frases de muro e a partir delas desenvolvemos mais quatro cenas. A primeira delas esta que se segue:

TTULO: No deixe que a Faculdade atrapalhe seus estudos

166 (CENA) Dois atores entram e narram o ttulo da cena, em seguida h uma quebra. A atriz comea a varrer e o outro ator entra fazendo o papel do filho. Este, diz que passou no vestibular e abraa a me. Ela, mostrando-se fria, lhe indaga a respeito do curso e do valor. Depois de uma discusso, convence-o a fazer advocacia. A atriz narra: Primeiro ano de Faculdade. O ator entra como um rob repetindo: filosofia, sociologia, economia, antropologia, etc... (congela). A atriz narra: Segundo ano de Faculdade. O ator entra falando com a me a respeito das palestras da Faculdade que no o deixam se expressar... A me tampa a boca do filho com a mo interrompendo-o. A Atriz narra: Terceiro ano de Faculdade. O filho confessa me que pagou R$ 150,00 a um professor para que este no o deixasse de exame. Para a surpresa de todos, a me se diz aliviada, pois, se o filho repetisse o ano ela no saberia o que fazer. Os dois atores narram: Dr. Falco pe em prtica tudo o que aprendeu (a atriz sai). O ator que faz o filho, agora formado, recebe a visita de um rapaz chamado Jacar (outra atriz) que pede para livrar seu irmo da cadeia. Diz que j tentaram enquadrar seu irmo algumas vezes, mas que estava disposto a pagar adiantado pelo trabalho. D o dinheiro pra o Dr. Falco, que mostra no estar muito por dentro dos cdigos criminais, e diz ao advogado, que se o irmo dele for solto, haver um bnus de R$ 3.000,00 na jogada. Congelam num aperto de mo. Temos aqui duas fotos da cena:

Primeira parte: me e filho.

Segunda parte: Jacar conversa com Dr. Falco.

167 Decidi descrever a cena de modo mais sucinto, com o intuito de enfatizar o seu carter demonstrativo: aes e cortes narrativos. Entretanto, podemos discuti-la tal como fizemos com as outras. A questo que se instaura na cena remete a um tema muito discutido dentro do universo do hip hop: a educao formal. Segundo Jos Carlos Gomes da Silva: Na ao concreta dos grupos, percebe-se que a educao formal no respondia a muitos dos interesses dos jovens que, somente por iniciativa prpria, poderiam reelaborar a autoconscincia do processo social. Creio que a ruptura proposta pelos rappers pode ser bem compreendida se confrontada condio juvenil na sociedade contempornea e construo do espao escolar como instancia fundamental de socializao da juventude [...] concluiu-se que os movimentos juvenis organizaram-se em oposio ordem social e revelam contradies inerentes sua prpria (SILVA, 1999, p. 24). Por isso, em sua maioria, as instituies de ensino no nosso pas no suprem as necessidades do jovem de hoje. No basta ensinar as matrias, preciso dar espao para a socializao e para o pensamento. Vejamos agora a segunda cena criada pelo grupo:

TTULO - Manos no roubem, o governo detesta concorrncia. (CENA) Entra uma atriz e narra o ttulo da cena. Entra outra atriz que faz uma reprter e anuncia que haver um comcio com o candidato a prefeito: Dr. Silva. Entram os demais atores representando a multido. A atriz que faz reprter anuncia a chegada do candidato e todos aplaudem eufricos.

168 O candidato comea o seu discurso e aplaudido trs vezes, at que chama um dos eleitores que est na platia para dar o seu depoimento. Sobe ao palanque o Justino, um senhor que agradece o candidato por ter lhe dado um emprego de faxineiro e diz que ele e toda a sua famlia vo votar no Sr. Silva. A multido aplaude. No meio do tumulto algum grita: ladro... ladro... ladro!!! O candidato acena para um guarda tirar a mulher do local. Todos comentam o acontecido. O candidato faz um ltimo discurso alertando a populao sobre possveis calnias e deixa o palco anunciando o show de Rio Negro e Solimes. A multido vai ao delrio. (congelam). A atriz que fazia a reprter narra que a mulher presa no incidente do comcio simplesmente pedia ajuda porque tinham roubado sua bolsa durante o comcio do candidato. Agora ela estava sendo processada por calnia e acusada de formao de quadrilha sob suspeita de confabular junto ao candidato da oposio para denegrir a imagem do Dr. Silva. A atriz que faz a mulher presa grita: Ladro, filho de uma puta! (e levada)

Nesta cena propomos um jogo dentro do discurso poltico. O ator que faz a personagem do Dr. Silva realiza um discurso efusivamente tal como um poltico no palanque eleitoral, e bastante convincente no seu jeito de falar. Entretanto, exageramos os nmeros de seu discurso para criarmos uma reflexo no espectador.Vejamos um exemplo:

Meus queridos eleitores, constru no primeiro ano de meu mandato 2 novas penitencirias, e hoje, atendendo demanda, j so mais de 17 em todo o municpio! Tripliquei o nmero de policiais!

169 Como podemos ver, o discurso mostra-se incoerente. Como possvel numa cidade de 5.000 habitantes, haver 17 penitencirias? E como pode, com tanta segurana, uma mulher ser assaltada durante o comcio? Pois so questes como essa que deixamos o pblico julgar. Optamos por defender o discurso de modo efusivo, pois se satirizssemos o modo de dizer da personagem, j revelaramos a crtica de imediato, e isso no possibilitaria nenhuma reflexo por parte do pblico. Temos a seguir duas fotos da cena:

Aqui temos o Dr. Silva ao centro acompanhado da reprter e do seu Justino. Nesta foto temos a atriz que faz a mulher roubada durante o comcio. Aqui ela narra o ttulo da cena.

Enquanto num canto da cena mostrvamos o candidato falando, no outro, mostrvamos tambm a multido o ouvindo, e ingenuamente acreditando nele. Pensamos em fazer o contrrio, colocar a multido como algum que ouve o discurso criticando os exageros do candidato, mas se fizssemos isso, o pblico se identificaria imediatamente com a multido e no pensaria sobre as contradies da

170 cena. A idia era enfatizar a seguinte questo: se a multido no despertar para a realidade, ela pagar por sua alienao. Geralmente a populao mais carente, costuma ir aos comcios por causa dos shows e chegando l aplaudem todas as besterias ditas pelos candidatos. Ningum pra de fato para analisar os discursos vazios. E quando a mulher grita por socorro, ela acaba presa e sofre as conseqncias de sua alienao poltica. A terceira cena criada pelo grupo, na verdade de autoria de uma dona de casa que tambm trabalha como recepcionista na prefeitura. Ela a mais experiente do grupo nas questes da vida, tem mais de 40 anos, e descobriu no teatro uma forma de repensar a sua realidade. Passemos ao resumo da cena:

TTULO Enquanto no houver justia para os pobres no haver paz para os ricos. (CENA) Duas atrizes sentam-se nas cadeiras e comeam a dar seus depoimentos de modo fragmentado. So duas mes, de classes sociais diferentes, que desabafam falando sobre os problemas que tm enfrentado na tentativa de dar uma boa educao aos filhos. Num corte de cena, as duas se encontram no Conselho Tutelar. A mais instruda uma assistente social que alerta a outra sobre o fato de que trabalho infantil crime. Esta por sua vez diz que s est tentando mostrar ao filho a importncia do trabalho honesto. A assistente social interrompe a conversa de forma agressiva e sai. A outra me fica refletindo a respeito do que ouviu, at que seu filho chega e faz-lhe uma surpresa. Diz me que encontrou uma maneira dos dois trabalharem juntos. A me fica empolgada e diz que topa se ele aceitar dividir os lucros meio a meio. Remontam lentamente a foto dos mendigos que pediam esmola no incio da pea.

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Temos aqui uma foto da cena

A grande contradio da cena o fato da mulher tentar educar o filho e haver uma ordem superior que probe o filho de trabalhar. H, contudo, na nossa realidade muitos pais que colocam os filhos no semforo para pedir dinheiro, mas preferimos neste caso mostrar que tambm h o outro lado, o lado das leis preventivas e burras, que probem a ao do indivduo e no oferecem nada em troca. E para enfatizar a questo da sobrevivncia tal como naquele trecho da pera dos trs Vintns, optamos por mostrar a me cedendo ao apelo do filho e indo com ele trabalhar (pedindo esmola). Pois, quando o menor se encontra sob a responsabilidade dos pais, ele pode fazer tudo. E por fim, temos essa que passou a ser a ltima cena do espetculo:

TTULO Pixei e sai correndo pau no cu de quem t lendo... (CENA) Os atores preparam o muro para a pichao e comeam a descarregar a tinta dos seus sprays. Em seguida, chamam os mendigos para deixarem seu recado sociedade. Todos picham as frases que na verdade so os ttulos das cenas. De repente, ouvem um barulho e saem em disparada fugindo madrugada adentro.

172 Voltam com as mos levantadas como se tivessem sido detidos por policiais. Abaixam as cabeas lentamente. FIM.

Esta cena fecha o espetculo e integra o universo da cultura de rua com as situaes vividas no dia-a-dia. Durante toda a pea, alternamos uma cena situacional com uma manifestao artstica do movimento hip hop: break, rap e grafite. E no final mostramos que estes universos se cruzam, se entrelaam e se relacionam. A pea traz em si toda uma discusso acerca do comportamento humano, comportamento este que se revela como algo mutvel, que dialoga com a sua realidade e o seu tempo. Reestreamos o espetculo no dia 25 de setembro de 2004 no Centro Cultural de Mogi Mirim, e a apresentao foi muito boa. Redescobrimos a pea inteira e percebemos o quanto ela pode comunicar. Ouvimos comentrios dos mais diversos, mas, o principal era a respeito de como as pessoas tinham sado revoltadas pelo fato de serem enganadas, ou melhor, envolvidas pelo jogo das cenas. como se lhes puxssemos o tapete o tempo todo: num momento mostrvamos os mendigos pedindo esmola, e no outro revelvamos a farsa; num momento mostrvamos a empregada com dor nas costas e em seguida revelvamos o seu fingimento, e com estes exemplos, concluo que o espetculo j atinge parte dos seus objetivos: fazer pensar. Constato que ainda h alguns pontos a serem retrabalhados e que o espetculo tem muito para crescer. Mas, esse crescimento s vira de fato com o amadurecimento do grupo. E por enquanto, fico feliz em ver que as pessoas que

173 participaram deste processo j no enxergam mais a realidade com os mesmos olhos. No dia 30 de outubro de 2004 participamos do III Festival de Teatro de Mogi Mirim, e novamente ouvimos bons comentrios sobre o trabalho. Chegamos at a receber um prmio de Meno Honrosa pelo mesmo. Depois de apresentarmos o espetculo dentro do teatro, resolvemos fazer uma experincia fora do palco italiano. E no dia 19 de novembro do mesmo ano, apresentamos o espetculo numa escola pblica da periferia de Mogi Mirim. A apresentao foi noite num espao improvisado, e todos os alunos foram chamados para assistir. Eles comentavam as cenas durante a apresentao e intervinham emitindo uma opinio instantnea sobre elas e sobre as personagens. Tal como o pblico da primeira apresentao, eles tambm caram no jogo de esconder e mostrar, aproximar e distanciar implcito nas cenas. Temos para o ano de 2005 o objetivo de continuar apresentando. Estamos nos inscrevendo em Festivais de Teatro e buscando apoio para apresentaes em outras cidades. Queremos usar este espetculo como um meio de dialogar com a nossa realidade, e se nos derem espao faremos isso com certeza. Assim, com este tpico sobre o trabalho desenvolvido com a Cia. Vidraa de Teatro, encerro este captulo e abro espao para as consideraes finais desta dissertao que se daro a seguir.

CONSIDERAES FINAIS

O PROCESSO TRANSFORMADOR

O ESFORO DOS MELHORES Qual o seu trabalho?, perguntaram ao senhor K. O senhor K. respondeu: Preparo com grande esforo o meu prximo erro (BRECHT, 1993, p. 21)

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CONSIDERAES FINAIS
O PROCESSO TRANSFORMADOR

Como fazer um teatro que dialogue com minha realidade, que diga respeito s pessoas de meu tempo, e que desperte na sociedade um movimento de reflexo?. Pensando em responder pergunta lanada no incio desta dissertao, posso dizer que j vislumbro uma alternativa, e com certeza, o gestus brechtiano1 est intimamente relacionado a ela. Atravs desta pesquisa tive a oportunidade de estudar, repensar e

experimentar alguns dos princpios mais importantes do teatro brechtiano. E so eles, rearticulados dentro desta realidade em que estou inserido, que vm possibilitar a expresso de um pensamento artstico. Expresso esta que se evidencia tanto na apresentao de um trabalho, quanto no processo de construo do mesmo. De nada valeria estudar os elementos do teatro brechtiano se no pudssemos assimilar seus princpios e transport-los para uma prtica, a prtica da cena. E esta no uma tarefa simples, pois, somos o tempo todo tentados a reproduzir frmulas prontas. Frmulas que se tornam vazias e que esterilizam o trabalho do ator, gerando assim, uma prtica contrria defendida por Brecht. Estas frmulas pseudobrechtianas conduzem alienao e mediocridade excluindo totalmente a conscincia artstica e o poder de reflexo do ator. E para evitar que este grande equvoco acontea, proponho que voltemos nosso olhar para a

Atentemos para o que Brecht nos diz: As artes precisam comear a prestar ateno ao gestus. (Naturalmente, o gestus socialmente significativo, no o simplesmente ilustrativo ou expressivo.) O princpio do gestus deve substituir o princpio da imitao. (BRECHT, 1967, p. 84).

175 cena, e que repensemos nossas escolhas a partir dela. Neste instante, poderemos perceber que o trabalho de construo do gestus torna-se um importante referencial para o ator. A investigao sobre o gestus exige do ator uma nova atitude, uma atitude crtica e sensvel. Crtica no sentido de que ele precisa compreender a realidade que est sua volta e sensvel no sentido de que precisa saber representar o que est por trs de cada gesto, de cada atitude do ser humano. Ele dever questionar o comportamento da personagem e assim, poder demonstr-lo ao espectador. Eis que neste momento no posso deixar de mencionar a figura do atordemonstrador, essencial dentro do modelo da cena de rua. E foi justamente a rua que me ajudou a ver o mundo com outros olhos. Foi a partir da observao de situaes do dia-a-dia que passei a ler com mais facilidade as contradies do comportamento humano. S depois de um tempo observando as ruas, vemos que as respostas no so to importantes e que as relaes sociais por si mesmas j dizem muito. Pude constatar tambm que se h algo dentro da potica brechtiana, e mais especificamente dentro do estudo do gestus, que movimenta o fazer teatral contemporneo, esse algo no se traduz em frmulas pr-estabelecidas, e sim no pensamento que articula tudo isso. a este pensamento que devemos nos apegar para fazer um teatro que dialogue com a realidade do nosso tempo. Uma vez formulei a seguinte frase: minhas certezas so apenas passageiras, e com este processo percebi que as minhas dvidas tambm. E isso muito bom, pois assim, poderei ter dvidas novas sempre e fazer novas investigaes sempre. Segundo Lus Otvio Burnier: O artista descobre por meio de sua arte o sentido das coisas (BURNIER, 1999, p. 10). E foi mais ou menos isso o que

176 aconteceu comigo dentro deste processo, ao mesmo tempo em que me dispunha a pesquisar o teatro, este me revelava outras realidades, outras possibilidades. Mais do que avaliar se este processo deu certo ou errado, preciso considerar que este foi um processo genuno e transformador. Ele transformou os modelos utilizados nesta pesquisa, transformou a realidade das pessoas que se articularam em funo dele, e transformou principalmente nosso olhar. Foi essa transformao que busquei elucidar durante todos os momentos desta dissertao, comeando l atrs com o meu nascimento, passando pela minha relao familiar, por meu ingresso no teatro, na universidade, o incio de minhas pesquisas e finalmente, chegando os meus processos de descoberta. Processos estes que me fizeram refletir e que me mostraram um outro teatro e um outro caminho. Para Reinaldo Maia: A grande transformao a humanizao da arte e do artista, sua insero no mundo como um trabalhador entre os trabalhadores. No mais um ser especial, dotado de dons que o torna mais humano que os demais humanos, isento de responsabilidades e credor de regalias e benefcios. O artista se torna um cidado com uma funo social a desempenhar, sujeito a avaliao produtiva como qualquer outro trabalhador. Com a humanizao do artista, (temos) a humanizao do fenmeno teatral, sua dessacralizao, sua historicizao; uma necessidade do homem [...] (MAIA, 2001, p. 36-37). E foi assim, que este artista buscou se articular em meio a essas novas possibilidades. Busquei estabelecer relaes de trabalho, de verdade e

principalmente de troca. Tanto, que foi justamente a partir dessas trocas, que comecei a estabelecer novas relaes com o meio em que vivo. Passei a caminhar nas ruas e no ver

177 somente as pessoas, mas sim o que estava por trs de seus rostos, de seus gestos. Comecei a olhar o simples, o quase imperceptvel, o invisvel no to invisvel assim (CERTEAU apud MACHADO, 2004). Todos os dias andamos pelas ruas, trombamos nas pessoas e no paramos para observar a realidade a nossa volta. Estamos imersos dentro dela e no conseguimos enxergar alm. Preferimos ser roubados com classe nos preos de uma loja de grife do que no semforo mo armada. As atitudes agressivas nem sempre so ruins, s vezes precisamos de um tapa da realidade para conseguirmos enxergar alm. Temos medo, porque no queremos ver o horror da realidade, negamos o fato de que isso faa parte do nosso mundo. Em que mundo vivemos ento? Ou melhor, em que mundo achamos que vivemos? Num mundo quase perfeito com pessoas lindas, cheirosas e sem problemas de dinheiro, tal como a televiso quer nos fazer acreditar? Somos ludibriados pelo sistema e muitos no se do conta disso. Mas, se nos dispusermos a observar os mnimos gestos, os olhares, as expresses dos rostos poderemos enxergar alm da aparncia, poderemos

compreender o que est por trs de um rosto enrugado, queimado do sol e com ar de cansao. Poderemos ver um casal de velhos subir num nibus e fazer uma presso discreta pra que algum lhes d um lugar para sentar. Precisamos reaprender a olhar o nosso cotidiano. No adianta nos trancarmos dentro de grandes condomnios fechados e acreditar que estamos seguros. Esta uma falsa segurana, na verdade estamos prisioneiros, de ns mesmos e do sistema. Precisamos sair de dentro dos nossos casulos e ganharmos um mundo novo. Precisamos redescobrir as relaes do nosso dia-a-dia.

178 Segundo Gerd Bornheim: O nosso mundo, o que se v na rua, muito rico e deve suscitar uma pesquisa mais pertinente... (BORNHEIM, 2003, p.06). Por conta disso, ns artistas no podemos nos limitar a reproduzir um teatro do passado, temos que sair debaixo dos grandes sis artificiais (BRECHT, 1986), das grandes casas de espetculo e ganharmos o teatro feito na ruas, o teatro do cotidiano, o teatro do dia-a-dia. E foi l, no cotidiano, nas esquinas e nas ruas da cidade que encontrei algo novo, algo que estava diante dos meus olhos, e que durante um bom tempo fiz questo de rejeitar, algo que se manifesta enquanto um grito de liberdade e que vem falar diretamente a ns, atores desta realidade. Estou me referindo aqui cultura de rua: ao hip hop, ao rap, ao break e ao grafite. Foram eles associados aos modelos da cena de rua e da pea didtica, que me permitiram desenvolver uma reflexo acerca da arte, da cena e do comportamento humano. fato que: a arte no estabelece verdades gerais [...] Antes, busca apresentar situaes humanas particulares nas quais esta ou aquela forma de estar no mundo surgem simbolizadas e intensificadas perante ns. (DUARTE JR., 1999, p. 23). E sobre esta forma de estar no mundo que eu me propus a refletir. As relaes humanas mudam a todo instante, e a funo da arte justamente reapresentar estas relaes a cada momento, sem a pretenso de estabelecer verdades gerais, mas com a obrigao de discuti-las. isso o que o movimento hip hop nos prope, uma discusso acerca do momento histrico em que estamos vivendo, acerca das novas relaes que esto surgindo e acerca das novas possibilidades de interferir no cotidiano, tal como

179 Brecht recomenda e sempre fez questo de salientar. E este, talvez o maior ensinamento do teatro brechtiano: a prtica de pensar e de transformar o meio em que vivemos. Tambm sobre a prtica desta pesquisa que ainda preciso tecer algumas consideraes. Foram a partir das experincias vivenciadas neste processo que pude amadurecer artisticamente. Atravs delas estabeleci um dilogo com os atores, e compartilhei com eles um novo tipo de treinamento, o treinamento do pensar. Da mesma forma que o treinamento corporal faz parte da dinmica do trabalho do ator, no podemos nos esquecer que o pensamento tambm faz. E este foi um fator revelador dentro deste estudo que me propus a fazer. No bastaram os exerccios fsicos e os modelos utilizados, necessitamos reaprender a pensar. Quando trabalhos a nossa conscincia corporal, precisamos passar um tempo reeducando o nosso corpo, e quando treinamos o nosso pensar, precisamos reeducar o nosso olhar. Percebi durante a pesquisa que este era um ponto que se fazia mais essencial do que o treinamento fsico. As discusses e tomadas de posio, que antes geravam algo ruim, passaram a ser vistas como essenciais para o desenvolvimento do trabalho. E este pensar a que me refiro foi muitas vezes identificado nos ensaios de Brecht. Vejamos um exemplo: Quando ensaiavam a pea Os fuzis da Senhora Carrar, pairava uma discusso acerca do final e nem Helene Weigel2 conseguia descobrir onde estava a falha da cena, o que faltava para que ela ganhasse um sentido completo. Segue-se um trecho da discusso:

Helene Weigel, esposa de Brecht, era atriz e atuou em diversos projetos teatrais deste.

180 Rodevamos B. e trocvamos impresses entre ns. Compreender-se-ia tal mudana, se fosse apenas o resultado do trabalho de agitao dos vizinhos e do irmo; a morte do filho demasiado, disse algum. Voc est

sobrevalorizando a agitao, disse B., abanando a cabea. E se fosse s a morte do filho? disse outro. Nesse caso, ela simplesmente sucumbiria disse B. incompreensvel, disse por fim a prpria Helene Weigel. Golpe aps golpe a atingem, e, ainda assim, impossvel acreditar no efeito dos golpes. Repita isto, pediu B. e Helene Weigel repetiu a frase. A seqncia dos golpes, um atrs do outro, faz que a coisa se dilua, disse P.. Tnhamos descoberto o erro [...] espantoso, disse B. aps o ensaio ter confirmado a acuidade das nossas conjecturas, espantoso que, a cada vez, seja necessrio repetir este mesmo esforo para se observar as leis da dialtica! (BRECHT,1978, p. 154-155). Todos os grifos do texto foram feitos por mim com o intuito de destacar a discusso entre eles. E realmente espantoso e essencial que exercitemos o nosso pensar e o nosso agir toda vez que formos trabalhar uma cena. O teatro dialtico de Brecht tem a sua base na experimentao. Vemos em sua obra, discusses e reflexes acerca de ensaios, estudos e investigaes. Vemos os atores tentando encontrar respostas para questes do comportamento humano, e vemos tambm um processo de redescoberta do teatro; pensar sobre a cena, discutir as idias, os pontos de vista e a forma de mostrar as personagens, ver o que ela comunica. Temos o direito de questionar o teatro brechtiano da mesma forma que ele nos questiona, devemos investigar Brecht tal como ele prope que investiguemos a nossa realidade. isso o que Manfred Wekwerth vem nos dizer:

181 Creio que a atitude menos brechtiana seria no manter a mesma posio crtica frente ao mesmo Brecht. O mtodo brechtiano est em grave perigo se se o pratica como estilo, extrado de obras e momentos particulares, e que, como todo estilo superado pelo tempo. (WEKWERTH apud MAIA, 2001, p. 97-98). Contudo, se olharmos para Brecht e reconhecermos nele um modelo, e da comearmos a construir o alicerce de um novo teatro, no cairemos na falha de interpret-lo como um estilo e poderemos fazer jus aos princpios do teatro brechtiano. Muitos conceitos foram discutidos e muitas cenas foram analisadas no corpo desta dissertao, entretanto, isso no teria nenhuma utilidade se a prtica desta pesquisa no pudesse gerar um teatro vivo, feito para as pessoas de hoje e pelos atores de hoje. Um teatro que se desenvolve a partir do simples e que faz do seu propositor, um historiador do cotidiano. isso o que Michel de Certeau faz questo de nos mostrar quando nos remete novamente a uma discusso sobre o nosso cotidiano. Atentemos para o trecho que se segue: O Cotidiano aquilo que nos dado cada dia (ou que nos cabe em partilha), nos pressiona dia aps dia, nos oprime, pois existe uma opresso do presente. [...] O cotidiano aquilo que nos prende intimamente, a partir do interior. uma histria a meio-caminho de ns mesmos, quase em retirada, s vezes velada. [...] um mundo que amamos profundamente, memria olfativa, memria dos lugares da infncia, memria do corpo, dos gestos da infncia, dos prazeres. Talvez no seja intil sublinhar a importncia desta histria irracional, ou desta no histria, como diz ainda A. Dupront. O que interessa ao historiador do cotidiano [grifos meus] o invisvel... No to invisvel assim. [...] . (CERTEAU apud MACHADO, 2004, p. 77).

182 Com este trabalho, espero ter conseguido me transformar num historiador do nosso cotidiano, espero ter conseguido fazer o invisvel se tornar um poo menos invisvel, e citando Yoshi Oida, espero ter feito o pblico enxergar algumas luas. Segundo Brecht: Uma vez que possamos dominar os novos assuntos, podemos passar s novas relaes, que no momento so imensamente complicadas e s podem ser simplificadas por meios formais. A forma em questo s pode ser conseguida, entretanto, atravs de uma mudana completa no objetivo do teatro. S um novo objetivo pode conduzir a uma nova arte. (BRECHT, 1967, p.48). E foi acreditando nisso que nos propusemos a fazer esta investigao de mestrado com a qual pensamos ter levantado alguns novos assuntos, e proposto tambm, algumas novas formas. Mas, do meu ponto vista, o mais enriquecedor deste estudo foram as novas relaes. Relaes estas que no se limitam ao estudo da cena e que extrapolam os limites do teatro. Relaes que se edificam nas ruas, na vida das pessoas e no teatro do dia-a-dia. E, por fim, gostaria de terminar minhas consideraes a respeito desta pesquisa falando sobre a questo do olhar. O olhar a janela da alma...3 Quando nos propusemos a investigar o teatro do dia-a-dia, tivemos que comear a redimensionar o nosso olhar. No bastava observar as pessoas, precisamos enxergar com outros olhos, precisvamos ver alm do nosso globo ocular, ver com os olhos do outro. Se num primeiro momento vamos uma cena, comevamos a nos perguntar sobre as outras possibilidades de leitura desta. No podamos nos contentar apenas

Esta frase foi retirada de um documentrio sobre olhar intitulado: Janela da alma. A direo do filme de Joo Jardim e Walter Carvalho, seu lanamento se deu em 2002 aqui no Brasil.
3

183 com uma primeira leitura, tnhamos que partir para uma segunda e uma terceira. como se desconfissemos de tudo, suspeitvamos do que parecia bvio e at do que no parecia. Tnhamos que ver o quase imperceptvel. A viso, o olhar, s vezes so contraditrios. Num determinado momento achamos que vemos com nitidez, mas no instante seguinte percebemos que fomos enganados. atravs dos olhos que vemos (que nos relacionamos com o mundo), mas tambm atravs destes mesmos olhos, que ficamos cegos. Enxergar uma arte que no est disponvel a todos. E o ator precisa tomar cuidado para no se viciar, no achar que descobriu a verdade e ser ludibriado por ela. Afinal, qual a verdade? H muitas verdades, h muitos olhares, e, sempre h o oposto do que estamos vendo. Da mesma forma que as aparncias enganam, as essncias se contradizem. O ator que faz esse tipo de teatro tem que duvidar, tem que se perguntar de uma outra forma. Ele acaba se tornando um investigador, um detetive (historiador) do cotidiano. E isso comea a fazer parte do seu treinamento, buscar uma outra forma de ver os dois lados da mesma cena, sair do senso comum, se questionar, e chegar numa nova forma de pensar. Precisamos comear a educar nosso raciocnio e pensar de forma dialtica. No estamos acostumados a fazer isso no nosso dia-a-dia. Precisamos sair desta esfera primria e ganhar as dvidas, as incertezas e nos permitir ver alm dos olhos.

BIBLIOGRAFIA

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188 PERES, Marcos Flamnio. A Gerao Hip Hop. Folha de So Paulo, 18 de ago. de 2002. Caderno Mais, pp. 04-09. ROCHA, Joo Cezar de Castro. Esttica da Marginalidade. Folha de So Paulo, 29 de fev. de 2004. Caderno Mais, pp. 04-08. Cadernos de Teatro: MACLEAN, Hector. Gestus in Performance Brecht and Heiner Mller. New Essays on Brecht: The Brecht Yearbook 26. USA, International Brecht Society: 2001, pp. 8199. MLLER, Heiner. Usar Brecht, sem critic-lo, traio. In Catlogo de Exposio Instituto Goethe. So Paulo, [199?]. pp.13-16. Apostilas: GORDON,Mel. A Biomecnica de Meyerhold. Traduo de Maria Elizabeth Biscaia Jhin (Piccolo Teatro Estdio SP). So Paulo,1995. PESOCINSKIJ, Nicolay. A Biomecnica, dvidas e certeza. Histria de uma idia pedaggica. Traduo de Nelli Sampaio, [S.I.: s.n], [199-?]. Revistas: Revista Graffiti. Rap Brasil Especial. So Paulo: Editora Escala. Ano 1, no 5. Revista Graffiti. Gallery Editores Associados. Edio especial da Revista Rap Brasil. So Paulo: Editora Escala. Ano 1, no10. Revista SB B. Boys Style. Redator: Bispo SB. Impresso Boteco do Gaucho, no 5. Revista Se liga. Direo: Kase. Impresso: Grfica Romano. Tiragem: 5000, no 2. Revista Som na Caixa. So Paulo:D+T Ltda. Ano 2, no 2

ANEXO I

189

ANEXO I
ROTEIRO DO ESPETCULO

PIXEI E SA CORRENDO PAU NO CU DE QUEM T LENDO... PRLOGO Entra um ator que neste momento representa um Dj. e se coloca na mesa de som. Liga o equipamento e solta uma msica (rap). Entram em seguida outros 13 atores e comeam a se cumprimentar como se fossem amigos das ruas que se encontram para curtir juntos. Comeam a cantar e danar: E a meus camaradinhas, beleza? As cenas que vocs vo assistir agora so cenas do cotidiano, cenas que acontecem nas ruas, nas esquinas no quarteiro das suas casas... em qualquer lugar por a... Mantenham o olhar atento e no se deixem levar. No queremos causar piedade e muito menos compaixo. O que queremos mostrar esta realidade que est a... Por isso, se liga e v se no t marcando!!!. Quando o Dj. desliga o som todos fazem uma roda de break e lanam um desafio... no meio da dana algum grita que pintou sujeira e todos saem correndo... CENA 1- Se eles no so justos pra dividir a renda, ns somos. Entram dois atores e narram: Se eles no so justos pra dividir a renda, ns somos. Montam a seguinte fotografia: uma me cega e um filho aleijado que pedem esmolas. Juntamente com a foto entra uma msica envolvente. Ambos comeam a se movimentar e do continuao cena. Mais dois atores entram representando um casal de velhos. Vem a situao dos mendigos e resolvem ajudar dando-lhes algum dinheiro. Neste momento a senhora

190 que entrega a moeda, confere antes o dinheiro e d somente metade da esmola, fazendo o sinal da cruz quando a mendiga cega tenta segurar sua mo. O casal de velhos sai. Os mendigos conferem o dinheiro e o filho diz que j est cansado daquele lugar. A me lhe pergunta se algum se aproxima, como ele responde que no, ela manda desligar o som (quebra) e sai comentando que o ponto est muito fraco, que no est dando dinheiro e que melhor procurarem outro lugar. Logo depois que os dois saem, o restante dos atores comea a criar a um som coletivo (batidas de rap com o corpo) e as atrizes fazem uma pequena interveno coreogrfica (alguns passinhos) enquanto se reorganiza a cena. CENA 2 - No tem dia das crianas na periferia Trs atrizes entram com suas cadeiras e se colocam no canto direito do palco. A cena comea com um grupo de mulheres conversando na porta de uma fbrica e esperando para bater o carto. Depois que soa a sirene, entram e comentam que a fbrica est cortando funcionrios. Em seguida vestem o equipamento de proteo e ligam a mquina de bonecas (cada uma das atrizes faz um movimento especfico e repetitivo). Enquanto trabalham roboticamente, cantam uma msica que revela a condio de explorao: Uma, duas: so as perninhas... Trs e quatro: agora os braos... Cinco e seis: a roupinha e o sapato... E s falta a cabecinha no buraco... Suor, calo nas mos, Pele esfolada e dor nas costas... Acidentes de trabalho... Cad a nossa proteo? Ns somos mulheres ou bonecas? Entramos s seis, samos s seis...

191 s apertar nosso boto, Satisfazemos nosso patro... Tempos depois, vo para outro setor da fbrica: o setor de conferncia de qualidade das bonecas. As trs atrizes sentam-se nas cadeiras e comeam a narrar seus segredos. Lia, Rosa e Estela se preparam para jogar as bonecas no monte que conferiram, mas Estela titubeia ao lembrar que dia seguinte ser dia das crianas. Ela tem trs filhas e nunca lhes deu nenhum presente de dia das crianas. Enquanto decide o que fazer, as outras duas atrizes julgam e comentam as possibilidades da cena. Por fim Estela rouba a boneca e uma semana depois mandada embora. Neste momento, um grupo de ambulantes invade a cena para oferecer seus produtos num semforo. Os primeiros a falarem so: o vendedor de redes e a menina que vende canudinhos para ajudar a famlia.

CENA 3 - Nem todo polcia cachorro. Dois atores entram em cena e narram o ttulo da cena. Esta se encontra dividida em trs sub-cenas: cada parte com o seu ttulo. Primeira parte: Policial Flvio coage Lanterna. A cena (que se passa numa

discoteca) mostra a falta de escrpulos de um policial que tenta coagir um rapaz que espera um amigo para quem deve dinheiro. O policial conduz o rapaz ao banheiro para dar-lhe uma prensa e diz pra ele que a dvida j est paga e que em troca precisa de um favorzinho, o rapaz hesita e toma uma coronhada na cabea. Na segunda parte: Conversa de corredor. Dois policiais se encontram no corredor de uma delegacia e comeam a conversar (a cena se d em cmera lenta, sem palavras e com uma msica clssica de fundo). O Policial Flvio que acabara de acertar o rapaz, conta sua proeza. J o Policial Joo no tem nada para contar, o que o deixa meio sem graa.

192 ltima parte: Policial Joo tenta provar algo a si mesmo. A cena mostra o Policial Joo tentando ameaar um moleque de rua que come sua sopa num canto da calada, de madrugada. O Policial toma a iniciativa duas vezes e acaba desistindo de espanc-lo. Termina a cena mandando-o embora e afirmando a sua autoridade. Com o final desta cena entra uma msica e os atores do grupo fazem uma pequena interveno coreogrfica (break). CENA 4 - Entre o que somos e o que queremos ser h uma distncia imensa, uma luta interminvel que s se desfaz com a morte. Esta cena toda construda em cima de rap cantado (narrado) pelos atores: Jos da Silva: pedreiro. Nasceu em Minas Gerais Veio pra So Paulo, capital Vender balinha nos terminais Um dia Jos foi preso Numa confuso de bar Caiu numa presepada No teve como escapar Foi levado pelos p.m. E ficou em cana trs dia Quando saiu se fudeu Nenhuma escolha teria O tablide do dia dizia: Fumado, cheirado, chapado (Jos: Chapado? / Traficante: cala a boca!). Mexeu com os cara errado E acabou assassinado, t ligado?

193 No incio da cena h uma fotografia congelada mostrando trs movimentos de um homem que assenta tijolos. Este homem entra e comear a copiar os movimentos cristalizados(imagens). Paralelamente a isso os outros trs integrantes da cena desmancham a foto e saem cantando o primeiro verso do rap. O tal homem que assentava tijolos Jos, que sai de Minas Gerais e acaba tendo que vender balinhas dentro de um terminal de nibus, em So Paulo. Temos em seguida a cena do nibus: Jos oferecendo as balinhas aos passageiros. Depois h um corte e Jos aparece negociando com Joaquim, dono da venda onde compra as balinhas e onde pega mistura fiado. Nesta mesma venda h dois rapazes jogando cartas e bebendo cerveja. Um deles, vendo a discusso de Jos com o dono da venda, resolve cham-lo pra uma conversa. Os dois rapazes so traficantes e oferecem um servicinho pra Jos, que fica na dvida. De repente h uma batida policial e quem vai em cana Jos. Trs dias depois os traficantes pagam a polcia para solt-lo e ele ento fica devendo um favor a eles. Quando sai da priso, Jos resolve tirar a histria a limpo e acaba assassinado com uma bala na cabea. Novamente entram em cena os atores que fazem os ambulantes e tentam vender os seus produtos no semforo. Desta vez quem fala um senhor que vende produtos importados e uma moa que colhe e vende as laranjas do pomar da sua casa. CENA 5 No deixe que a Faculdade atrapalhe seus estudos. Dois atores entram e narram o ttulo da cena. A atriz comea a varrer quando entra o outro ator fazendo o papel do filho. Ele diz que passou no vestibular e abraa a me. Esta, porm, lhe indaga a respeito do curso e do valor. Convence-o a fazer advocacia. A atriz narra: Primeiro ano de Faculdade. E o ator entra como um rob repetindo: filosofia, sociologia, economia, antropologia, etc... (congela). A atriz narra: Segundo ano de Faculdade. O ator entra falando com a me a respeito das palestras e das discusses, que no o deixam falar... A me tampa a boca do filho com a mo interrompendo-o.

194 A Atriz narra: Terceiro ano de Faculdade. O filho confessa pra me que pagou R$ 150,00 a um professor por causa de um ponto que o deixaria de exame. A me se diz aliviada, pois que se o filho repetisse o ano ela no saberia o que fazer. Os dois atores narram: Dr. Falco pe em prtica tudo o que aprendeu (a atriz sai). O ator que faz o filho agora formado recebe a visita de um rapaz chamado jacar que pede para livrar seu irmo da cadeia, diz que j tentaram enquadrar seu irmo algumas vezes, mas que estava disposto a pagar adianto pelo trabalho. D o dinheiro pra o Dr. Falco, que mostra no estar muito por dentro dos cdigos criminais, e diz que se o irmo dele for solto entrar mais um bnus de R$ 3.000,00 na jogada. Congelam num aperto de mo. Entra uma msica e todos os atores do elenco aparecem danando como se estivessem num baile da periferia. CENA 6- Manos no roubem, o governo detesta concorrncia. Entra uma atriz e narra o ttulo da cena. Entra outra atriz que faz uma reprter e anuncia que haver um comcio com o candidato a prefeito: Dr. Silva. Entram os demais atores representando a multido. A atriz que a faz reprter anuncia a chegada do candidato e todos aplaudem eufricos. O candidato comea o seu discurso e aplaudido trs vezes, at que chama um dos eleitores que est na platia para dar o seu depoimento. Sobe ao palanque o Justino, um senhor que agradece o candidato por ter lhe dado um emprego de faxineiro e diz que ele e toda a sua famlia vo votar no Sr. Silva. A multido aplaude. No meio do tumulto algum grita: ladro... ladro... ladro!!! O candidato acena para um guarda tirar a mulher do local. Todos comentam o acontecido. O candidato faz um ltimo discurso alertando a populao sobre possveis calnias e deixa o palco anunciando o show de Rio Negro e Solimes.

195 A multido vai a delrio (congelam). A atriz que fazia a reprter narra que a mulher presa no incidente do comcio simplesmente pedia ajuda porque tinham roubado sua bolsa durante o comcio do candidato. Agora ela estava sendo processada por calnia e acusada de formao de quadrilha sob suspeita de confabular junto ao candidato da oposio para denegrir a imagem do Dr. Silva. A atriz que faz a mulher presa grita: Ladro, filho de uma puta! (e levada) Entra uma msica e o grupo de atores que ainda est em cena faz uma pequena interveno coreogrfica (passos de break). CENA 7 Antes ns sonhvamos, hoje nem dormimos. Entra um ator interrompendo a coreografia anterior e narra o ttulo da cena. Ele faz um reprter sensacionalista que vai documentar uma rebelio na FEBEM. L ele entrevista um garoto (detento) indignado com aquela situao. Em seguida h um corte na cena e vemos o reprter chegando em sua casa. Ele recebido por sua mulher que vem lhe falar sobre um acontecimento chato que se deu com ela ao tentar passar no caixa do surpermercado. Trocavam mais duas ou trs palavras e em depois vo dormir. Neste momento o reprter comea a se virar na cama e levanta para tomar um calmante. Em seguida volta dormir. Acontece aqui a ltima interveno dos ambulantes que vendem seus produtos no semforo. Quem fala desta vez: um garoto que limpa os vidros dos carros e uma moa que distribui panfletos. Quando terminam de falar, todos os atores do semforo caminham em direo platia e narram: Se a sua vida uma merda, no venha limpar em mim. CENA 8 A patroa e a empregada. Uma atriz faz a patroa que est diante do espelho se arrumando. A outra representa a empregada que entra e comea a limpar o cho. Percebe-se que ela est com dor nas costas e tem certo aspecto de cansao.

196 A patroa ento pede empregada que apanhe a lixa de unha que ela no est achando. Em seguida diz que vai ao shopping fazer umas compras e pisa distraidamente no pano de cho que a empregada usava na limpeza. Marina, a empregada, pede licena singelamente e pega o pano de volta. A patroa pede desculpas e continua falando sobre o seu passeio no shopping. A empregada pergunta patroa sobre a hora em que esta pretende voltar. A patroa responde que no sabe, mas, que ela no precisa esperar para esquentar um o seu prato de comida. Nota que a empregada est com as mos nas costas, se mostra preocupada e pergunta a respeito da dor. Diz Marina que ela precisa marcar uma consulta no mdico e ver isso. Antes de sair pede empregada que guarde lixa e avisa que o passe est em cima da geladeira. Depois que a patroa sai, a empregada pragueja xingando sua patroa. Na verdade no est com dor nas costas, volta postura normal, pega a lixa, senta-se de forma relaxada e levanta-se pensando em arrumar outra desculpa para no fazer a limpeza, pois a dor nas costas j no funciona mais. Entra uma msica (rap) e os atores se preparam para pichar um muro (congelam). CENA 9 Enquanto no houver justia para os pobres no haver paz para os ricos. Duas atrizes sentam-se nas cadeiras e comeam a dar seus depoimentos de modo fragmentado. So duas mes, de classes sociais diferentes, que desabafam falando sobre os problemas que tm enfrentado na tentativa de dar uma boa educao aos filhos. Num corte de cena, as duas se encontram no Conselho Tutelar. A mais instruda uma assistente social que alerta a outra sobre o fato de que trabalho infantil crime. Esta por sua vez diz que s est tentando mostrar ao filho a importncia do trabalho honesto. A assistente social interrompe a conversa de forma agressiva e sai. A outra me fica refletindo a respeito do que ouviu, at que seu filho chega e faz-lhe uma surpresa. Diz me que encontrou uma maneira dos dois trabalharem juntos. A me fica empolgada e diz que topa se ele aceitar dividir os lucros meio a meio.

197 Remontam lentamente a foto dos mendigos que pediam esmola no incio da pea. CENA 10 Pixei e sai correndo pau no cu de quem t lendo. Os atores preparam o muro para a pichao e comeam a descarregar a tinta dos seus sprays. Em seguida, chamam os mendigos para deixarem seu recado sociedade. Todos picham as frases que na verdade so os ttulos das cenas. De repente, ouvem um barulho e saem em disparada fugindo madrugada adentro. Voltam com as mos levantadas como se tivessem sido detidos por policiais. Abaixam as cabeas lentamente. FIM.

ANEXO II

198

ANEXO II
SEQUNCIA DOS 91

1- Corpo livre no cho este exerccio nada mais do que um trabalho de soltura do corpo onde o peso atua como fator predominante. O ator no pode estar tencionado e deve executar um percurso se movimentando pelo cho sendo conduzido apenas pelos impulsos do movimento.

2- Sustentao do abdmen neste exerccio o ator deve se desenrolar pelo cho com o quadril sustentado no ar, e isso, sem tirar os ps e as mos do cho. Para as atrizes recomendado proteger os seios com o brao, pois as mulheres podem ficar incomodadas com a dor e o exerccio perde a funo de ser: sustentar o corpo pelo centro (abdmen).

3- Deslocamento em quatro apoios a sustentao do corpo vai ganhando importncia e a fora que antes era realizada somente pelo centro do corpo, agora passa a ser divida com os ps e as mos. Neste exerccio o ator deve realizar um percurso alternando a sustentao do seu peso nos quatro apoios e buscando trabalhar mudana de foco. Deve-se aproveitar este momento tambm para alongar a virilha.

4- Carrinho de mo exerccio feito em dupla, o parceiro segura as pernas bem fechadas do outro e as levanta. O ator que desenvolve o exerccio deve tentar realizar
1

O nome seqncia dos 9 advm do fato que ela composta por nove exerccios distintos e complementares. O mais importante da seqncia no ela em si, mas a forma como executada. E para isso consideramos tanto a relao entre os atores durante o exerccio como a inter-relao entre os prprios exerccios dentro da seqncia.

199 um percurso andando somente com o apoio das mos. O objetivo ativar a sustentao do corpo inteiro evitando que o quadril oscile e concentrando o trabalho no abdmen e na fora dos braos, estes ltimos funcionando como se possussem garras.

5- Cambalhota de costas aps trabalhar a sustentao do corpo em vrias dimenses, chegou a hora de focar o impulso e a sustentao do movimento. como se tudo fosse uma onda que chega no pice para despencar. O exerccio em si implica em virar uma cambalhota de costas e levantar desenrolando para em seguida comear outra cambalhota. Convm ressaltar que importantssimo para a fluidez do exerccio que o ator sustente um pouco o corpo em p no momento de sair da cambalhota.

6- Puxo pelo brao depois de trabalharmos o impulso e a sustentao do movimento, estaremos trabalhando neste exerccio o impulso e o contra-impulso. Aqui, um dos parceiros puxa o outro pelo brao, e em resposta este lhe devolve o puxo. O princpio da onda permanece o tempo todo durante o percurso e muito importante que haja a sustentao do movimento entre um puxo e outro, ao e reao.

7- A mo conduz o corpo a partir deste exerccio a seqncia comea a exigir tambm uma ateno mais interna do ator. O exerccio joga com mudana de ritmo e mudana de foco. Tambm realizado em duplas, e enquanto um conduz, o outro obedece aos comandos. A palma indica um movimento rpido at a mo do parceiro, e um estalo de dedos, um movimento lento e contnuo. O estado de ateno e de

200 sustentao do movimento grande, mas a preciso e a prontido tambm devem ser apuradssimas.

8- Composio de desenho e foco nos vrios planos depois de passar por todas as etapas anteriores, este exerccio mais livre e o ator trabalha em toda a sua esfera, variando foco, oscilao de peso, sustentao do prprio corpo, alternando planos, etc. A nica observao mais rgida que ele trabalhe cada item muito consciente e busque desenhar formas com o corpo no espao.

9- Mscara at o presente momento no se buscava uma intencionalidade para os movimentos, e agora o intuito trazer esta intencionalidade, porm, com uma dificuldade: criar uma mscara facial fixa e tentar desenvolver uma ao contnua (sustentada), sem mudar a mscara. Este exerccio foi para ns um dos mais ricos, sendo que chegamos a extrapolar seus limites acrescentando voz e colocando as mscaras em relao. Este exerccio est ligado ao princpio da reflexologia: primeiro voc corre do urso e s ento comea a sentir medo (GORDON, 1995). No nosso caso, colocvamos a mscara e deixvamos que ela nos conduzisse a uma ao. Este exerccio atingiu propores to interessantes que acabamos utilizando-o na criao de cenas.