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transvisual #2

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno Ing. Mauricio Macri Vicejefa de Gobierno Lic. Gabriela Michetti Ministro de Cultura Ing. Hernn Lombardi Subsecretaria de Cultura Prof. Josena Delgado

Centro Cultural Recoleta Direccin General Sr. Claudio Patricio Massetti Directora de Programacin Sra. Mara Rita C. de Fernndez Madero Directora de Administracin Sra. Mnica Cnepa Director Musical Lic. Julio Viera Asesor de Programacin de Direccin General Sr. Elio Kapszuk Asesora y Coordinadora de Artes Visuales Lic. Laura Batkis Jefa Departamento de Formacin Cultural Lic. Ana Mara Monte Jefe Departamento de Artes Escnicas y Actividades Multimedia Sr. Jorge Doliszniak Jefa Departamento de Coordinacin Sra. Elsa Cristina Garca Jefe Departamento de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio Arq. Eduardo Tapia Coordinadora de Relaciones Institucionales Marisela Oberto

Asociacin Amigos del Centro Cultural Recoleta Integrantes de Comisin Directiva Presidente: Magdalena Cordero Vicepresidente: Alejandro Corres Secretario: Norah Hojman Prosecretario: Blanca Aguilar Tesorero: Graciela Adn Pro Tesorero: Victoria Cordero Vocal Titular: Roberto Jorge Laperche Vocal Suplente: Esteban Tedesco Integrantes del rgano de Fiscalizacin Titular: Isaac Zaharya Titular: Gloria Csar Suplente: Jacobo Fiterman Comit Asesor Maria Clara Bullrich Marlise Jozami Maria Clara Miretzky de Lamas Carolina Soto de Landini Equipo de gestin Gerente Mariela Samban Produccin Danila Silveyra Administracin Sofia Besada Asistencia Agustin Ms

CeDIP / Centro de Documentacin, Investigacin y Publicaciones Jefa Programa CeDIP Ana Aldaburu Sandra Antoniazzi Valeria Bortoletto Patricia DAmico Andrea Santapaola Agradecimientos: Mario lvarez, Constanza Comune Pez, Jos Luis Farina, Luca Gnzalez, Anala Gromik, Nicols Javaloyes, Juan Carlos Solowej, Ileana Stofenmacher.

Staff Direccin Editorial: Claudio Massetti Editora Responsable: Ana Aldaburu Edicin y correccin: Sandra Antoniazzi, Fernando Crcamo y Andrea Santapaola Fotografa: Carolina Santos, Myriam Sinetta, Adrin Rocha Novoa, CeDIP, material cedido por los artistas Diseo editorial: Estudio SchmidtGonzalez transvisual es una publicacin anual del CeDIP, Centro de Documentacin, Investigacin y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, dedicada a la difusin de las actividades que se realizan en dicho centro. Ao 2 nmero 2 Diciembre de 2008 CeDIP Junn 1930 1er. Piso - 4803 1041 int.267/268 cedip@centroculturalrecoleta.org - www.centroculturalrecoleta.org Impresin: Artes Grcas Integradas S.A. Tirada: 1000 ejemplares

transvisual #2 contenidos
Presentaciones
Claudio Patricio Massetti, Director General del Centro Cultural Recoleta // pg. 5 Ana Aldaburu, Jefa Programa CeDIP // pg. 7 Liliana Maresca. Transmutaciones: itinerario de una exposicin por Adriana Laura // pg. 10 La mancha como idioma universal por Santiago Castro Olivera // pg. 14 Festival de la luz en Recoleta por Elda Harrington // pg. 18 La des/guracin (Comentario en tres actos) por Renato Rita // pg. 22 Juan Lecuona: el devenir de un deseo por Mara Jos Herrera // pg. 26 Destruccin y construccin por Ana Battistozzi // pg. 30 Arquitectura(s) del Deseo por Rodrigo Alonso // pg. 34

El ojo que mira

Dilogos. El artista habla

Xavier Mascar. Una pica de hierro y artilugios Entrevista del CeDIP // pg. 40 Adriana Lestido. Lo que se ve Mesa redonda con Juan Travnik y Gabriel Daz // pg. 46 Matilde Marn. De Natura (zona alterada) Entrevistada por Victoria Verlichak // pg. 52 Jos Trujillo. El ocio de la pintura Entrevistado por Ral Santana // pg. 58 Cynthia Cohen. Intuicin y racionalidad Entrevistada por Renato Rita // pg. 64

Homenaje

Pablo Surez. Un gran seductor Laura Batkis y Patricia Rizzo // pg. 70

Recorridos

Retratos y Paisajes de Guerra, por Juan Travnik // pg. 86 Street Art del Grafti a la pintura. Italia - Argentina por Mximo Jacoby y Ezequiel Black // pg. 100

Temas actuales

El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos por Lux Lindner // pg. 108

Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR

Actividades y publicaciones 2008 // pg. 116 Tareas de restauracin // pg. 127

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Presentacin Un centro cultural es un cuerpo en permanente movimiento con el rostro unnime de la comunidad que lo alimenta y es por ese motivo que debe latir al ritmo de la sociedad que lo nutre y estar alerta a la constante mutacin de sus prcticas. Dejando de lado prejuicios pretendemos un espacio abierto para la creacin, la formacin, la participacin y la concrecin de proyectos que puedan dar cuenta de la profusa y verstil produccin cultural que caracteriza a la ciudad de Buenos Aires donde el Centro Cultural Recoleta es un nombre fuertemente instalado en el que se materializa esa dinmica. A lo largo del 2008 el Recoleta expuso excelentes muestras como las de Pablo Surez, Luis Wells, Juan Lecuona, Juan Jos Cambre, Liliana Maresca, Adriana Lestido, Festival de la Luz, Matilde Marn, Cynthia Cohen, Street Art, Juan Travnik, Fabiana Barreda, Gustavo Germano, Nahuel Vecino, Omar Panosetti, Cesar Peli, Argentina Pinta Bien y de ms de 600 artistas que formaron parte de nuestra programacin anual; retom los gestos eventualmente annimos de Ciudad Emergente y Recoleta Comparte y desarroll un amplio abanico de actividades desde talleres y cursos pasando por espectculos musicales como el Ciclo Ventana, eventos multimediales como Onedotzero hasta obras de teatro, danza y acrobacia. Cre el programa Puentes para integrar al Recoleta con los otros centros culturales perifricos brindando espacio para exposiciones de trabajo, cine, debate y difusin de la maravillosa y encomiable tarea que realizan los artistas de zonas carenciadas. Completaron la oferta cultural las actividades realizadas por el Laboratorio de Investigacin y Produccin Musical, LIPM, como cursos y talleres sobre msica y tecnologa, importantes conciertos, ciclos como la Semana de la Msica electroacstica y los concursos Sonoclip 08 y Premios Leonor Hirsh con el objetivo de estimular la composicin e investigacin. Para dotar de una memoria viva y atenta al Centro Cultural Recoleta se desarrolla el CeDIP, Centro de Documentacin, Investigacin y Publicaciones, donde, adems de la publicacin de la serie Fichas, se realizaron el ciclo de charlas Presencia de Duchamp, jornadas de filosofa, presentaciones de libros, charlas sobre arte contemporneo, un seminario sobre las nuevas claves de la gestin cultural urbana a cargo del experto cataln Tony Puig, entre muchas otras actividades. El registro y la reflexin, funciones bsicas del CeDIP, completan un crculo virtuoso al plasmar en esta revista, Transvisual #2, la vertiginosa vida del Recoleta durante el ao 2008. Como tambin nos ocupa el cuidado del medio ambiente, en el Centro nos proponemos disminuir el impacto ambiental de las actividades que realiza promoviendo la conciencia ecolgica capacitando al personal para el uso racional de la energa, difundiendo estas temticas a travs de encuentros como el de cocina solar, promoviendo la utilizacin de bicicletas a travs de recorridos seguros. El cuidado y la preservacin del patrimonio arquitectnico del CCR fue otro de los ejes de gestin durante el ao pasado y es por eso que se realizaron trabajos de revalorizacin y restauracin del frente y de sus patios. Propiciamos de ese modo la construccin de un espacio donde se produzca el encuentro entre la emocin y el conocimiento; creemos que el Recoleta debe ser el mbito para que los consumidores de cultura sean a un tiempo creadores que circulan activamente en la trama de las experiencias culturales que aqu se brindan. El Centro Cultural Recoleta no es una torre sino un puente y por ello su circulacin social tambin es afectada por las coyunturas crticas; al ser un espacio donde confluye tanta energa vital tambin se retroalimenta de las crisis que surgen generando acciones, intercambios y transformaciones que dinamizan la construccin y circulacin de sentido. En suma, en el CCR hicimos de la diversidad y las mltiples formas del encuentro una divisa constante y una lnea de accin orientada por una permanente bsqueda que gravita en el mejoramiento de la calidad de vida de los ciudadanos. Quiero agradecer la invalorable colaboracin de todo el personal del Centro, de la Asociacin de Amigos, de Tersuave as como de todas las empresas e instituciones que nos acompaaron y muy especialmente al Banco Galicia sin cuyo apoyo este proyecto hoy no sera una realidad. Claudio Patricio Massetti Director General Centro Cultural Recoleta

Presentacin - Claudio Patricio Massetti

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Presentamos el segundo nmero de la publicacin anual del CeDIP. Transvisual 2 ofrece en una serie de secciones- El ojo que mira, Homenajes, El artista habla, Recorridos y Temas contemporneos- un recorte que es a la vez un reflejo de la intensa actividad desplegada por nuestra institucin a travs de exposiciones, charlas, entrevistas, conciertos, espectculos. Como centro de documentacin del Centro Cultural Recoleta, poniendo en obra las lneas que constituyen su estructura -documentar, investigar y publicar- el CeDIP, registra y reflexiona sobre los proyectos, los procedimientos y las motivaciones de los artistas que exponen en sus salas cumpliendo el doble objetivo de profundizar en las problemticas artsticas actuales y acercarlas a un pblico cada vez ms numeroso. Creemos que los textos de especialistas invitados a escribir sobre algunas de las exposiciones ms importantes del 2008, la charlas sobre Pablo Surez que lo muestran en su rica dimensin humana y artstica, las visitas guiadas a cargo de Maxi Jacoby, Ezequiel Black y Juan Travnik, las entrevistas a Matilde Marin, Adriana Lestido, Cynthia Cohen, Jose Trujillo, y el espaol Xavier Mascar y la charla de Lux Lindner, ofrecen un panorama rico, variado, del mundo del arte y de la cultura y de nuestro trabajo, detallado en las ltimas pginas. Resta agradecer la colaboracin de la Asociacin de Amigos y el inestimable aporte del Banco Galicia que hizo posible que mantuvisemos con un ritmo intenso y sostenido la catalogacin y clasificacin del material documental, la produccin de mesas y seminarios, la publicacin de la serie Fichas y esta publicacin, el destilado del CeDIP, como memoria del CCR que condensa, en ltima instancia, la infatigable actividad de todos sus trabajadores en el transcurso del 2008.

Ana Aldaburu Jefa del Programa CeDIP

Presentacin - CeDIP

transvisual / El ojo que mira

Liliana Maresca. Transmutaciones: itinerario de una exposicin, por Adriana Laura La mancha como idioma universal, por Santiago Castro Olivera Festival de la luz en Recoleta, por Elda Harrington La des/figuracin (Comentario en tres actos), por Renato Rita Juan Lecuona: el devenir de un deseo, por Mara Jos Herrera Destruccin y construccin, por Ana Battistozzi Arquitectura(s) del Deseo, por Rodrigo Alonso

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El ojo que mira

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Liliana Maresca
Transmutaciones: itinerario de una exposicin
por Adriana Laura

En el marc o de la mu estr a Lilia na Ma re sc a.Tr ansm utac io nes realizada en las salas J y C dura nte los meses de may o y junio d e 2 008 . En 1994 comenc a ocuparme de la obra de Liliana Maresca a causa de su participacin en el proyecto de exposicin Juego de Damas, generado por un notable grupo de artistas mujeres al que me sum como curadora y que se concret en muestras llevadas a cabo en Rosario, Mar del Plata y Buenos Aires entre 1995 y 1996. A medida que me adentr en las motivaciones de su produccin, diversa, polifactica, pero siempre intensa, me di cuenta que estaba frente a una artista de corta pero madura trayectoria, comparable a algunas otras que integraron Juego de Damas como Margarita Paksa o Liliana Porter, reconocidas por los miembros ms jvenes del grupo como las maestras. Maresca tambin lo era entonces, aunque su obra tuviera una circulacin limitada, sobre todo porque muchos de los principales trabajos de sus ltimos aos recordemos que fallece a causa del SIDA en noviembre de 1994, poco despus de la apertura de su retrospectiva Frenes haban sido instalaciones efmeras Lo que el Viento se llev (1989), Recolecta (1990), Wotan-Vulcano, Ourboros (1991), Espacio disponible (1992), Imagen Pblica-Altas Esferas (1993), operativos en los que combinaba el arte de los medios con la fotoperformance Maresca se entrega todo destino (1993), publicada en la revista El Libertino o la organizacin de acontecimientos interdisciplinarios como La Kermesse (1986) o La Conquista (1991/92). Los modos de existencia de su obra se sustraan a la lgica del coleccionismo y del mercado, y sus objetos y esculturas, que s podran haberse incorporado a ese sistema, no lograban trascender la comprensin del ncleo ms cercano a la artista, as como, an en l, no parecan integrarse en una unidad que hiciera reconocible un estilo. Sin embargo, all est su sello, forjado tanto en la vehemencia de los neo-expresionismos de los 80 como en las purificaciones
Pg. anterior: Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos Lpez, Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance

potico-alqumicas que practic desde fines de esa dcada, proyectando su obra hacia el siglo XXI, al considerar la herencia neo-dadasta, minimal y conceptual, como posibilidades del lenguaje artstico a ser actualizadas, siempre que se revelaran adecuadas para canalizar realidades, obsesiones y emociones que le apremiaba plasmar. Abarcar y hacer visible este legado era el desafo que como curadora se me planteaba al encarar el proyecto de realizar una muestra que contemplara todos los aspectos de su produccin, aun la que haba sido concebida como perecedera, las casi ocultas fotoperformances o aquellas obras pinturas, objetos y esculturas diseminadas en casa de amigos y familiares, que en numerosos casos haba que recomponer y restaurar. Finalmente, luego de ms de un ao de ardua tarea, acompaada por un equipo de colaboradores entre los que hay que destacar al grupo de profesionales del Museo Castagnino+Macro de Rosario, Andrea Wain del Centro Cultural Recoleta, Natalia March, Enrique Llambas, entre otros, ms el apoyo de la familia y los amigos de Maresca, en febrero de 2008 se inaugur en Rosario Liliana Maresca. Transmutaciones, para reabrirse en mayo, en Buenos Aires, en el Centro Cultural Recoleta. No poda ser de otra manera. Las dos instituciones organizadoras tenan respectivamente un rol significativo para la trayectoria de la artista: Recoleta alberg sus ms importantes exposiciones a lo largo de los aos 80 y 90 y el Museo Castagnino fue la primera institucin pblica en coleccionar su obra, acometiendo en 2003 la reproduccin del Carrito blanco que integrara la instalacin Recolecta. Ms de 90 obras entre objetos, fotoperformances, esculturas, instalaciones, dibujos y poemas, algunas reconstrucciones y una veintena de ampliaciones fotogrficas que daba cuenta de instalaciones y eventos, se sumaron a documentos originales, a la reedicin del video Frenes realizado con Adriana Miranda catlogo de la muestra homnima efectuada tambin en Recoleta, y a una animacin que registra la accin que tuvo lugar en Costanera Sur con los paneles de la instalacin Imagen pblica- Altas esferas, fue el material expuesto a partir del cual se intentaba poner de manifiesto la complejidad creativa de su trabajo.

Liliana Maresca

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Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos Lpez, Sin ttulo. Serie Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance

Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos Lpez, Imagen pblicaAltas esferas, 1993, fotoperformance

La edicin de un importante catlogo, profusamente ilustrado, incluyendo obras inhallables, tuvo el apoyo econmico de otra institucin amiga: Malba-Fundacin Costantini, que se sum a los esfuerzos del Museo Castagnino y del Centro Cultural Recoleta, y que dio como resultado una publicacin ms vasta y completa. Uno de los objetivos de la muestra era intentar superar el mito Maresca, construido a partir de un profuso discurso unidimensionalmente enfocado, que subraya su inclinacin hacia un arte comprometido con lo social y poltico, a contrapelo de la tendencia de los 90, ms precisamente la prohijada por el Centro Cultural Rojas. Dicho discurso, sin embargo, no revela gran cosa sobre su obra y parece estar ms bien al servicio de argumentos opositores a aquella esttica conocida como arte light. El anhelo era hacer visibles las etapas de su produccin, incluyendo el alto grado de esteticismo formal y metafrico desplegado desde la serie No todo lo que brilla es oro (1988), recursos que supo dosificar y contraponer a su inicial postura neoexpresionista, aun en sus instalaciones y operativos ms revulsivos y provocadores. Los contenidos su experiencia de vida y la realidad histrica le dieron un rico repertorio eran centrales en su trabajo artstico, pero siempre iban de la mano de su preocupacin por las maneras de tratar formas y materiales para que encarnaran simblicamente sus urgencias, a un tiempo existenciales, sociales y poticas.

Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C Carrito dorado, 1990, fundicin de bronce con bao de oro 24 kilates

Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C. Vista de la sala

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El ojo que mira

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Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Mascaritas, 1994, dibujo sobre papel o cartn

Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C. Detalle de la instalacin Espacio disponible, 1992

Liliana Maresca, Transmutaciones, sala C. Liliana Maresca y Elba Bairon. La reina de los bagres. 1986, cartapesta y materiales varios

Acerca de Recolecta, realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1990 ...Inmersa en el tiempo histrico que le toca vivir planea la instalacin Recolecta. La obra es un compuesto objetual-conceptual que tiene como resultado valerse del arte para traslucir la verdad. Ms all del tufo a esttica platnica que tiene esta armacin, Maresca juega con las palabras para dar unidad a un conjunto de cuatro objetos. Emplea el ttulo para describir la actividad practicada cada anochecer por los cartoneros, con sus carritos de traccin a sangre humana. A su vez, y por proximidad, manipula el nombre del Centro Cultural Recoleta, lugar en donde la obra se exhibe y que designa adems a uno de los barrios ms caros y exclusivos de Buenos Aires, en cuyo corazn la institucin est emplazada. La actividad de los cartoneros se haba hecho especialmente visible a partir de la hiperinacin de 1989, que anticip la salida del gobierno de Alfonsn y la asuncin de Carlos Menem, cuya administracin slo pudo dominar los altos ndices inacionarios a costa de la Ley de Convertibilidad (1991), que tuvo, entre otras, la consecuencia de profundizar la desocupacin. La artista obtiene dos carros con su carga completa directamente de los recolectores del Albergue Warnes, base de operaciones y refugio de un gran nmero de marginados sociales. Conformando una progresin que los transforma, exhibe uno de ellos como objeto encontrado sin modicar, con sus olores y colores. Al siguiente lo pinta cuidadosa y completamente de blanco, haciendo de l un monumento escultrico clsico. La obra se completa con dos carritos a escala reducida que replican continente y contenido de los mayores. Realizados en fundicin de bronce, uno est baado en plata y el otro en oro. Los cuatro objetos estn presididos por un texto de Paracelso, seleccionado para enfatizar los alcances de la transmutacin alqumica y la capacidad del trabajo humano de convertir lo vil en excelso, ya sea ganndose el sustento manipulando la basura o haciendo arte espiritualizando la materia...

Adriana Laura es curadora y crtica de arte. Docente e investigadora de Historia del Arte Argentino moderno y contemporneo de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) Profesora titular de la Universidad del Museo Social Argentino y del Instituto del Servicio Exterior de la Nacin. Miembro de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte y de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte. Ha pronunciado conferencias, participado en congresos, jurados y mesas redondas. Ha ejercido la crtica de arte en Radio Nacional y colaborado con los diarios La Nacin, Pgina 12, Perfil y la revista ADN; adems de haber publicado artculos en Arte al da y Art Nexus. Es columnista de artes visuales del programa radial El refugio de la cultura (Ciudad AM 1110) Co-curadora del Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), pgina web del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: www.arteargentino.buenosaires.gov.ar, Premio 2007 de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte como Espacio de difusin de investigaciones sobre arte argentino en medios electrnicos (internet).

Liliana Maresca

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Ciudad emergente
La mancha como idioma universal
por Santiago Castro Olivera

Una serie de murales realizados en el Centro Cultural Recoleta en el marco del Festival Ciudad Emergente y los quince aos del Buenos Aires Design. El Paseo del Tilo y El Patio del Tanque del Centro Cultural Recoleta dieron lugar a una de las mximas expresiones del arte callejero propio de estos tiempos. Dos crews, grupo de artistas que se unen bajo la misma identidad y con tcnicas diferentes, trabajaron en el marco del Festival Ciudad Emergente realizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el invierno pasado. Durante los das 27, 28 y 29 de junio del 2008, estas dos bandas que son la representacin del arte contemporneo propio de nuestra ciudad que se manifiestan en nuestras calles utilizando las paredes como hojas en blanco, trabajaron a la vista y entre el pblico que asisti al Festival como parte de la programacin. Mediante la coordinacin de Ezequiel Black, buscamos reunir dos crews de diferentes tcnicas, una que trabaja con graffitis bajo el nombre de B2, sigla de Bastardos, y otra annima entre cuyos sus artistas se encuentran Nasa, Gualicho, Pum Pum, Tec, Defi y PMP. Ambas expresiones nacen en los Estados Unidos por razones diferentes pero durante los mismos aos 70. El graffiti oriundo de los barrios del Bronx, surge como una hecho vandlico en subtes y trenes, y busca plasmar en esas paredes sobre rieles, el nombre de las diferentes bandas o pandillas de las calles. La idea era impresionar a las otras bandas con sus trabajos y dejar el sello que los identifica en la mayor cantidad de lugares posibles. Esto estableci ciertos cdigos propios del graffiti. Las firmas, denominadas tags, bombas, flops, no pueden ensuciarse o taparse con otra firma o trabajo, salvo que la nueva inscripcin sea claramente superior. Romper estos cdigos, era considerado una ofensa, el inicio de un conflicto. Se les dice toys a quienes por ignorancia caen en esta falta, se los considera como estpidos, nios y sin cdigos. Distinta es la tcnica con la que trabajaron los chicos en el Patio del Tanque, utilizando pintura ltex de los colores primarios
Pg. anterior: Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008.

y los distintos elementos que componen un trabajo de pintura casera, como rodillos, pinceles y tachos propios para las mezclas de colores. Esta disciplina tiene como grandes referentes a artistas como Basquiat y Keith Haring y es propia del barrio de Nueva York. Con ribetes ms punks e infantiles, utilizan figuras caricaturescas en medidas desmedidas. Hoy en da se llama a este estilo de expresin muequismo o muralismo con ltex y los podemos ver especialmente por Palermo, a lo largo de la calle Godoy Cruz entre Crdoba y Santa Fe por ejemplo. A lo largo del Festival, las 40.000 personas que pasaron por el Centro Cultural Recoleta, lograron ver cmo es que se trabaja con estas expresiones artsticas que conviven con nosotros. Entre manchas de pintura que viajaban en las suelas de los zapatos y dejaban su huella por los pisos prximos a las obras, entre papel corrugado y andamios enormes, estos dos grupos de artistas realizaron dos de los mayores trabajos que se encuentran hoy en nuestra ciudad. El Recoleta ofici de escenario entregando sus blancas y amplias paredes de muchsimos aos, y le dio as lugar a lo que sucede da a da con los nuevos artistas que surgen. Estos dos murales que quedaron plasmados en los patios del Centro Cultural y que son el fondo y atraccin de miles de visitantes locales e internacionales, me dieron la oportunidad de trabajar en un nuevo proyecto, pero esta vez uniendo a artistas contemporneos como Nasa y Gualicho, junto al arquitecto y artista consagrado Clorindo Testa. En el mes de octubre, el Buenos Aires Design festej sus 15 aos y decidi hacerlo mediante un mural con sus siglas B.A.D. a partir de haber visto el trabajo hecho en el Centro Cultural. Por lo tanto nos reunimos en el estudio de Clorindo con Nasa y Gualicho, y con unas fotos que l tena sobre los trabajos de los chicos, fuimos buscando una idea. Surgi as la posibilidad de trabajar sobre las siglas como le interesaba al Design, pero con el toque personal y contemporneo de los chicos. Entendiendo la pintura y la mancha como idioma universal. Las primeras manchas y manifestaciones artsticas tienen origen en la prehistoria. Las mismas, impresas en las paredes de las cavernas, eran producidas con pinturas logradas con

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Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008

Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008

productos de la naturaleza, con hojas de los rboles y races trituradas. Se encontraron en lugares remotos del mundo, en los diferentes continentes y representando a las acciones comunes de la vida. Animales, ritos, caceras, manos y smbolos representantes de sentimientos o identidades convivan con manifestaciones artsticas abstractas. Dentro de esas manifestaciones que no logramos descifrar, que son propias del autor, hay muchsima informacin. En esa pintura que vos considers una mancha, los nenes ven a la madre, los nios juegan con la pintura hasta que crecen, pero los artistas lo siguen haciendo toda la vida y viendo en esas manchas cosas muy claras deca Clorindo detrs de sus anteojos. Fue as entonces, que frente a un espacio tan cosmopolita como lo es Plaza Francia, que consideramos la mancha como un idioma universal y le dimos a las siglas del mural del Buenos Aires Design pinceladas de la prehistoria entre muequismo contemporneo. Este ao el Festival Ciudad Emergente tendr una vez ms al Centro Cultural Recoleta como escenario, y ser una nueva oportunidad para encontrarnos con actividades paralelas similares a las del ao pasado, como las pelculas del BAFICI; siempre dentro de un ambiente cargado de msica, del rock de las nuevas bandas, los sellos independientes y los artistas plsticos de nuestra ciudad.

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Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008

Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008

Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008

Sa ntia go C astro Olive ra naci en Adrogu hace treinta y dos aos. Comenz a escribir cuentos a partir de los doce, hasta que en el ao 2000 present ante sus familiares y amigos su libro Manos. Estudi Ingls en los Estados Unidos y realiz la carrera de periodismo en la Escuela del Crculo de la Prensa. Realiz diferentes estudios literarios, como anlisis de los cuentos de Borges y Cortzar en el MALBA. Trabaja hace siete aos como productor de actividades culturales para el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y de la Provincia. Entre sus trabajos podemos citar producciones dentro de La feria internacional de la msica Bafim, Berln Buenos Aires, La Noche de las libreras, Estudio Abierto Harrods y Confitera del Molino. Trabaj como productor externo para Festivales como el BAFICI, Jazz, Ciudad Emergente, Metropolitano Internacional de Tango. Realiz la produccin general de los murales del Centro Cultural Recoleta y B.A.D, tambin para diferentes eventos como Abre tus Ojos y obras de teatro infantiles. Hoy en da produce los espacios de encuentro que la marca Folklore Buenos Aires realiza en las diferentes regiones de la provincia entre otras actividades de cultura del Gobierno de la Ciudad.

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Festival de la Luz en Recoleta


por Elda Harrington

En el marco de los XV Encuentros Abiertos-Festival de la Luz 2008, realizado durante el mes de agosto de 2008. Los Encuentros Abiertos Festival de la Luz fueron creados en 1989 con la idea de compartir buenas imgenes y darle a la fotografa su lugar merecido como expresin artstica aceptada por el pblico en general. La primera edicin de los Encuentros se celebr en la EAF, Escuela Argentina de Fotografa, hoy el centro de enseanza ms importante del pas. Ya nos hemos acostumbrado a convivir con las cmaras y las exposiciones de fotos, pero veinte aos atrs eran pocas las instituciones dedicadas a la difusin de la fotografa. As como tras aos de historia, desde su creacin en Francia en 1839 hasta la actualidad, la fotografa logr ingresar a los museos y galeras de arte, en la Argentina fue el Festival de la Luz quien le dio a esta rama del arte el impulso necesario para que los artistas-fotgrafos pudieran desarrollar su labor y ser reconocidos debidamente. En 1997 los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz se realizaron por primera vez en el Centro Cultural Recoleta y a partir de all el Recoleta acompa aos tras ao al Festival. El Centro Cultural Recoleta ha recibido las obras de los fotgrafos ms ilustres del pas y del mundo: Alain Fleischer (Francia), Mario Cravo Neto (Brasil), Dieter Appelt, Anna Blume, Sigmar Polke (Alemania), Paula Luttringer (Argentina), Victor Vzquez (Puerto Rico), Jean Baptiste Huynh (Vietnam-Francia), Gerardo Suter (Mxico), entre otros. En el 2008, al cumplir 20 aos y 15 ediciones del Festival, el Recoleta volvi a convertirse en la sede central del mismo con la exhibicin de dieciocho de las ochenta muestras presentadas en todo el pas. A la sala 4 lleg Ojos para volar, exposicin de Graciela Iturbide, fotgrafa mexicana que recientemente obtuvo en Suecia el Premio Hasselblad, uno de los ms cotizados galardones de la fotografa. En la sala J Sutil Violento reuni la obra de distintos fotgrafos latinoamericanos que transfiguran el dolor y las contradicciones de nuestro continente; cuatro fotgrafos argentinos integraron esta muestra: Marcos Lpez, RES, Eduardo Gil y
Pg. anterior: Festival de la Luz, 2008. Vistas de las salas.

Anank Assef. En la sala C se realiz la exposicin de Oscar Pintor, uno de los clsicos fotgrafos argentinos que encanta con su sutil mirada y exquisita tcnica. Nosotros, Ustedes, Ellos, fue el tema elegido para la convocatoria 2008 y tres curadores coordinaron su seleccin. Silvia Mangialardi cur la muestra Ustedes, reuniendo imgenes de diecisiete artistas, entre los que se encontraban Annemarie Heinrich, Adriana Lestido, Hugo Aveta y jvenes que se acercaron al Festival por la convocatoria. Mangialardi busc provocar al visitante para que se pregunte qu le sucede cuando mira, planteando interrogantes sobre cmo es cada persona como observador y abriendo una reflexin en torno a las diversas posiciones de ste. Ellos, curada por Juan Travnik, expuso fotografas como modos de ver al otro y con sus imgenes plante la forma en que nosotros construimos la mirada. Eduardo Gil opt por el formato video y realiz una proyeccin de ms de un centenar de fotgrafos argentinos que tuvieron un minuto para presentarse ante la cmara. En las salas 1 y 2 Bjorn Sterri, fotgrafo noruego, expuso sus series Familia y Memoria de Agua, imgenes polaroid donde se autorretrata junto a su familia. La Coleccin de Arte Panasonic present Miradas Argentinas con obra de veintids reconocidos fotgrafos de todo el pas (sala 8). Cuatro instalaciones mostraron los caminos diversos que puede tomar el arte fotogrfico: Aldo Martnez, quien realiz una sugestiva instalacin de estilo barroco, con la produccin de Mara Ortiz (sala 9); Gerardo Repetto arm en el Espacio Historieta el Saln de las llamadas perdidas donde todos los participantes de la convocatoria que no haban sido elegidos, enviaron sus sms (mensajes de texto entre celulares), haciendo de esta instalacin conceptual una accin interactiva. Margarita Bali con su Pizzurno revisitado nos mostr la danza a travs de una performance-video-instalacin (sala Prometeus) y la colombiana Erika Diettes mediante Ro abajo nos hizo remontar el ro junto a los secuestrados de las Farc (Espacio Literario). Tambin en Recoleta las imgenes poticas del peruano Fernando La Rosa (sala 12) y el brasilero Rogerio Ghomes (sala 11) dialogaron con la obra fuerte y dura del mexicano Francisco Mata Rosa (sala 10).

Festival de la luz

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Festival de la luz 2008, salas 1 y 2. Bjorn Sterri, Familia y Memoria de Agua. Vista de la sala

Festival de la luz 2008, sala 11. Rogerio Ghomes, Todo precisam de um espelho para lembrar quem sao. Vista de la sala

En la actualidad el Festival de la Luz se desarrolla a travs de varias actividades: exposiciones en museos, centros culturales y galeras; un Foro de Portfolios con un jurado de primer nivel; talleres de distintas temticas; ciclos de conferencias y de debates e intervenciones urbanas en puntos estratgicos de la ciudad. En el 2008 estos eventos tuvieron lugar en Puerto Madero, Plaza Dorrego, Plaza San Martn y Plaza Francia, los sitios elegidos para acercar al pblico transente las imgenes de variada esttica y gran calidad que ofrece el Festival. Los Encuentros Abiertos estn asociados al Festival of Light, enlace de los treinta y dos festivales de fotografa ms importantes del mundo (Mois de la Photo en Pars, FotoFest en Houston, FotoEspaa, entre otros). En la Argentina la prxima edicin del Festival de la Luz se llevar a cabo en el 2010 sumndose as a los festejos del Bicentenario. Debemos aguardar hasta entonces para celebrar una vez ms en Buenos Aires y dems provincias de la Argentina esta fiesta de luces y fotografa que nos convoca a todos y nos permite admirar el trabajo de los buenos fotgrafos. Ms informacin se encuentra en: www.encuentrosabiertos.com.ar

Festival de la luz 2008, Espacio Historieta. Gerardo Repetto, Saln de las llamadas perdidas. Vista de la sala

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Elda Harrington nace, vive y trabaja en Buenos Aires. Es abogada y desde 1984 se dedica a la fotografa. Es fotgrafa, curadora y docente. Como fotgrafa expone individualmente en la Argentina en MAMBA, Centro Cultural Recoleta, Palais de Glace, Museo Svori y en 21 provincias. En el exterior en Chile, Brasil, EEUU, Espaa, Portugal, Francia, Italia, Blgica y Corea. Integra la coleccin del Fine Art Houston, Biblioteque National de Paris, Muse de la Photographie de Charleroi, Blgica, MNBA de Buenos Aires, y otros. Como docente funda en 1987 la Escuela Argentina de Fotografa y en 1989 los Encuentros Abiertos, que aos despus asocia al Festival of Light, asociacin internacional de 32 festivales. Como organizadora crea la Fundacin Luz Austral con el objeto de promover la fotografa argentina. Como curadora es invitada a presentar muestras de fotografa argentina en Brasil, Venezuela, Colombia, Mxico, Francia, Espaa, Italia y a dictar conferencias sobre Fotografa argentina contempornea. Organiza proyectos fotogrficos independientes y como art dealer representa la obra de fotgrafos nacionales e internacionales. Desde 2004 pertenece al Comit Internacional asesor del Mois de la Photo de Paris.

www.eldaharrington.com.ar www.eaf.com.ar www.encuentrosabiertos.com.ar www.ehgaller.com.ar


Festival de la luz 2008, Espacio Literario. Erika Diettes, serie Ro abajo. Vista de la sala

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La des/figuracin
(Comentario en tres actos)
por Renato Rita

En el marco de la exposicin antolgica de Juan Jos Cambre, Espectadores de la laguna, realizada en la sala Cronopios durante los meses de julio y agosto de 2008. A la confusa situacin que la aceleracin virtual nos somete con sus incontables datos superpuestos, agolpados en el portal de ingreso de la caverna analtica, se apiada con gracia la pintura con su aplicada tarea -que segn Williams Burroughs adelanta cincuenta aos a la escritura-, posibilitando un progresivo y ordenado entendimiento preconceptual para facilitar el ingreso y posterior digestin del conocimiento considerado trascendente. Juanjo Cambre ilustra con creces esta reflexin en la muestra que nos instal en la sala Cronopios del CCR. La desfiguracin mayutica como mtodo para alcanzar la figuracin abstracta sera el carril por donde transcurre la oportuna antologa que la muestra nos ofrece. Primer Acto

dirigirnos hacia un horizonte que quede en manos de nuestra imaginacin. No es adivinando quin se oculta tras la mscara sino completar la mascarada que se insina en el original escamoteado. El significado se redondea en este ocultamiento diseado por el artista donde los rasgos de la intuicin se funden con la intencin, que es racional y se ajusta con oficio. En esta etapa, Juanjo, atento a la denominacin significado, observa que ste se mantiene cerca de una interpretacin prefigurada. Los intentos de desplazamientos hacia un valor que sostenga los principios del cuadro no encuentran plenitud por estar afectados de historicidad domstica, es decir que la recurrente nostalgia del personaje embozado agudiza el efecto literario y refleja el consabido vicio de autoreferencia que da el antifaz anonimanizante como planteo plstico, impidiendo en esta circularidad narcisista -autor y observador se reconocen en el simulacro- el intento totalizador del fenmeno cuadro, es decir la singularidad de la experiencia. Segundo Acto

Cuadros y momentos: la aparicin de estos rostros en la multitud; ptalos sobre una rama negra y hmeda. Ezra Pound El punto de partida temtico de Juanjo es trasladar el significado de las personas alumbradas en una sombra de desintegracin dinmica hacia nosotros, dejando en el movimiento retenido el singular acento de la interrogacin. Detenernos a medio camino de una pregunta permite que la respuesta est dada, en parte, por nuestra propia curiosidad. Juanjo obtiene del navegante ocasional de su marea de pinceladas la participacin que genera todo drama inconcluso. Teniendo en cuenta un fuerte sealamiento, encara la desfiguracin desde el claro oscuro de la representacin ambigua de lo humano. Lo importante no es claudicar la mirada en un acertijo esttico, como
Pg. anterior: Juan Jos Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Vista de la sala

La fbula del cuenco y el cuadro: La felicidad est en el gusto, no en las cosas. La Rochefoucauld Es la medida del objeto y la inabarcabilidad del paisaje la siguiente decisin temtica del artista. La rigurosa decisin no tiene desdn. Esto es porque el trmino decisin est mal empleado. Porque en arte no hay decisin, sino el inevitable transcurrir que el comienzo nos impone: aquella aventura que slo la tarea nos hace conocer. Curioso de su emprendimiento, Juan Jos Cambre extiende su annima galera de callados personajes a una curiosa inversin de posicin. Ahora todos somos observadores, los inquietantes personajes y nosotros pasamos a la tribuna: vamos a tener algo delante nuestro que no nos confunda y con un efecto dominante: la interpretacin no es ya un recurso de la mente ante la escena, sta se instala sin intermezzo. Es inevitable la connotacin musical que esta etapa incorpora, y no como lo busca la literatura, donde

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Juan Jos Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin ttulo, 2005, grabado s/papel (45 obras)

Juan Jos Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. The crack up, 1987, carbonilla s/tela cruda

la palabra suena, sino como le es propio a la pintura donde el pigmento contrasta y en estas sutiles oposiciones todos los sentidos captan un acorde. Un ejemplo rudimentario puede ayudar: puedo decir, estoy escribiendo una cueca que se llama la cuenca del cuenco, o pintar un cuenco. El palmeado que me facilita la aliteracin, difiere absolutamente con el cuadro de Juanjo, donde se observa un cuenco claramente expuesto y cuya intencin formal es pertenecer indisolublemente al cuadro, lo que ocurre es una percepcin simultnea de los elementos que construyen la obra y resuenan al unsono como un acorde sordo para que los factores interactuantes se desprendan hacia el observador en un todo conmovedor (analizaremos este concepto ms adelante). Esta totalidad activa, es intensamente practicada por Juanjo, buscando en diferentes acordes la posibilidad de unidad pictrica, observando el cuidado y la calidad del objeto temtico, hasta que ste, a fuerza de ser tratado, empieza a escapar de su encierro monoltico y genera un hbito de comprensin y reconocimiento que desfigura su intencin inicial y se sita en el espacio de la representacin generndose un estado de previsibilidad automtica: el cuenco empieza a anticiparse al cuadro, adquiri vida propia y ya no tolera ser parte, su ansiedad de solista inhibe su relacin con el resto de la notacin y deja de orse el acorde. Es decir, el sentido de conmocin ha sido desplazado por el de comprensin perturbando al artista en su intencin esencial que es, como deca Rothko, conmover, o sea el deseo de participar al observador de ese estado mstico que permite al artista realizar su trabajo. Dado que el arte es esencialmente crtico, el factor de penetracin est dado por su capacidad conmovedora, para que las sensaciones catalizadoras del fenmeno artstico lleguen al punto extremo de la comprensin, que exceden la mera racionalidad; por supuesto que lo de mera es un recurso discursivo teniendo en cuenta los alcances posibles de la racionalidad, pero estos alcances se diluyen en infinitas conjeturas sino no son sorprendidos por el impacto de la emocin.

Tercer Acto El paisaje: Eso que est a la vista es tu paisaje sus matices lo enmarcan. Eso que son los matices educan tu gusto y la mente con su emocin reverbera su instante. T que vas por el mundo dividido, en el mundo dormido unes remolinos de voces que murmuran cada da difcil es un da profundo. Federico Gorbea Tal como lo seala el poema de Federico, lo capta Cambre al retirar el cuenco: Eso que est a la vista es tu paisaje Y enhebra entonces las lneas de un imagen disolvente de la forma recurrente, dirigindose,con la luz del color, a la antesala de la infinitud: el espacio de la mente, donde el paisaje es ms que el intento de su metfora. Tenemos entonces sin claves el sonido de su soledad, lo ocenico de su ignorancia, el descansado permetro de sus conjeturas, y por supuesto el anhelado lecho de la emocin.

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Juan Jos Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin ttulo, de la serie Amarilla, 1997, acrlico s/tela

Juan Jos Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin ttulo, 1989-90, acrlico s/tela (11 obras)

Renato Rita, nace en Buenos Aires 4 de abril 1941. Fue redactor de la desaparecida revista LYRA, corrector del programa del teatro Coln durante la gestion del seor Valenti Ferro, co-editor de la editorial Rosenberg-Rita (ensayos crticos de arte dirigida por Jorge Romero Brest), co-fundador de Canal A, co-guionista de los programas televisivos del fallecido artista Federico Klemm, creador y diseador del sitio www.hormigaargentina.com.ar del banco Patagonia, asesor del estudio grco del arquitecto Jorge Canale. Es diseador grfico y crtico de arte.

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Juan Lecuona: el devenir de un deseo


por Mara Jos Herrera

En el marco de la muestra Juan Lecuona: El devenir de un deseo, realizada en la sala Cronopios, durante los meses de septiembre y octubre de 2008. () si la muerte est implcita como contraparte de la vida, yo reafirmo a sta con mi trabajo denodado. Para m pintar es existir; es tal vez ese deseo de afirmacin de la vida lo que me permite dar a mi pintura una luz peculiar que parece venir desde adentro () Una exposicin retrospectiva es siempre ocasin para la reflexin. Reflexiona el espectador que mira en panorama, en su conjunto, obras individuales que se produjeron a lo largo de varias dcadas. Es decir, distintos momentos reunidos en un solo espacio para contar una historia a partir de algunos de sus fragmentos ms significativos. Pero tambin reflexiona el propio artista que ve como si fuera de otro la historia, su historia, el devenir de su deseo, nombre que poticamente recibi la muestra. Juan Lecuona ingres al circuito del arte en 1978 el momento ms lgido de la ltima dictadura. Para cuando en 1983 llega la democracia, las condiciones sociales, polticas y culturales generadas por esos largos aos de represin, destierro y censura, determinaron las contrapuestas sensaciones del arte de los ochenta. Por una parte, las incansables energas de un arte por la reconstruccin y, por la otra, cierta visin, tamizada por la ideologa del posmodernismo, de exhibir las ruinas de un futuro en el que se descrea, decamos hace unos aos. Juan Lecuona, particip activamente del jubiloso retorno a una pintura extrovertida, vitalista de los aos 80 -la pintura-pintura como se la llam entonces-, expresado en la subjetividad de las poticas ligadas al expresionismo. Fue precisamente en esos aos que en pleno corazn de la ciudad, un lugar emblemtico de la cultura juvenil de Buenos Aires, se instal: el Centro Cultural Recoleta (CCR). Uno de los bastiones de la movida joven. Juan Lecuona: el devenir de un deseo, en el CCR nos recibe con una obra (Sin ttulo, 1985) (p. 18) que, a primera vista, parece fuera de contexto. Tiene reminiscencia de la calas que hizo al ao
Pg. anterior: El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Vista de la sala

siguiente y, por ende, rompe con la cronologa que dominar la primer sala. Dicha obra est inteligentemente usada como disparador, como pista iconogrfica que permite evidenciar el desarrollo de la imagen de Lecuona. As, la lectura curatorial da centralidad a las calas y a su versin contempornea, el tringulo, presentndolos como cara y ceca de la deriva entre figuracin y abstraccin que caracteriza la obra del artista. La exposicin muestra la ausencia de linealidad propia de la creacin, donde la percepcin es, a la vez, pensamiento, intuicin, observacin e invencin. La primera cala de la serie es la ms abstracta (Cala, 1986, p. 19). Blanco sobre negro, tiene la contundencia de un rpido y efectivo grafismo. Monumental, produce inquietud, tal vez, por la asociacin de esa flor con la muerte. No obstante, la cala es un cono de Lecuona que remite a tiernos recuerdos de su infancia bonaerense. Del patio lleno de estas flores silvestres, tan elegantes como denostadas. La memoria juega un rol fundamental en la formacin de las imgenes de este artista que, casi obsesivamente, explora todas las calidades expresivas de una forma y sus accidentes. Porque su concepcin plstica se desenvuelve tanto dentro de la abstraccin como de la figuracin, es que el artista deriva en imgenes que van y vuelven de la sntesis geomtrica al gesto. El primer grupo de obras en la exposicin mostr al joven artista que, a mediados de los ochenta y principio de los 90, se consagra con el Segundo Premio del Saln Nacional. Postal desde el horror y 5 Rue Biscornet (p.47), obra con la que obtiene el Primer Premio de la Fundacin Fortabat en 1991. En el centro de la sala, formando un segundo agrupamiento, la instalacin Espuma del mal (p. 24/25) preside. La cala realista, moldeada en plomo la muestra como la flor apocalptica, la que resiste a las radiaciones del holocausto nuclear. Razn y sensibilidad, concepto y materia, son los opuestos que definen la geometra sensible que Lecuona practica. Nutrido de las luces y atmsferas que admira en los impresionistas, el artista se entronca con la tradicin de la abstraccin que Alfredo Hlito, fundador del arte concreto en los aos 40, desarroll hacia fines de los 70. En los ochenta se produjo una relectura de esta geometra por parte de jvenes artistas, entre ellos Juan Lecuona.

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El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Espuma del mal, 1986-2008, instalacin

El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Vista de la sala, en primer plano, Victoria, 2006, hierro patinado

Frente al aspecto azaroso en la puesta de la materia, Lecuona seal: En realidad mi pintura est calculada hasta en sus ltimos detalles. Hasta en la menor chorreadura. Para lograr calidades investigo materiales, utilizo pigmentos, ensayo con cidos, rompo la tela, la gasto, la tio, la lavo. Su geometra a mano alzada, orgnica, genera espacios sugeridos, implicados. En una sintona de poca se relacion a estos signos geomtricos con las citas y reelaboraciones del arte precolombino que exploraban artistas como Alejandro Puente y Csar Paternosto. Formas arquitectnicas como escaleras, prticos, pirmides, en la obra de Lecuona provenan de un juego compositivo, de equilibrios, sin referencia icnica con el arte prehispnico. Una especie de nostalgia del constructivismo como la denomin el crtico Jorge Lpez Anaya. En 1989, obras como Un hotelito ruidoso o Llova y te ofrec cortina americana, (p.40) proponen versos, poesa surgida de ancdotas privadas, de la memoria personal, que desvan de todo intento de constatar una referencia exterior: conducen irremediablemente a la abstraccin. En la accin de pegar, ensamblar y pintar, Lecuona descubre un elemento que siempre llam su atencin: los moldes para costura, esos que vio usar a su madre, sus tas, a las mujeres argentinas de una generacin que vesta uniformada por la revista Burda. Nuevamente la imagen proviene de la infancia. Los moldes, son patrones geomtricos del cuerpo humano. Llenos de instrucciones precisas muy codificadas, prometen obtener una envoltura para el cuerpo, el vestido. Lecuona los pega sobra la tela y cubre de pintura, dejando a la vista parte de sus perfiles en los que se distinguen las formas bidimensionales que, ensambladas, formaran un vestido tridimensional. En las Demoiselles del abasto (1991) (p.55), el artista llev al extremo el proceso de geometrizacin de los cuerpos en una clara cita a la sntesis de las Demoiselles de Avignon picassianas. Avanzando un paso ms por sobre el cubismo, Lecuona hace cuerpos

planos, perfiles, ubicados como frisos de moldes que recuerdan a media reses, a carne sacrificada. Si como seala Foucault , los cuerpos estn sometidos a disciplinas, a relaciones de poder que actan sobre l, el molde-vestido es la disciplina, la geometra de la moda. Hacia 1995, los moldes se convierten definitivamente en mujeres. Posadas sobre distintas texturas figurativas, son citas al arte geomtrico, al op-art y a la caligrafa oriental. Un ao despus se conforma el modelo iconogrfico de la mujer-maniqu (sin cabeza ni miembros) con alas o amenazantes, espinas -restos de las indicaciones de doblado en los moldes- que recorren su elegante y monumental cuerpo. Si el comienzo de la serie fueron las Demoiselles, las madamas decorativas del burdel picassiano, los ttulos de otras obras de la serie parecen sugerir el embeleso del pintor por ciertos rasgos de la psicologa femenina y, tal vez, nuevamente, algunas ancdotas privadas. Princesita mal amada que habita el palacio de mi fracaso (1995), Dama, Tarde de julio con dama, Princesita malcriada, Casi un ngel (1998) Todas vuelan no hay nadie que camine (1999), son ejemplo de una visin felina de la mujer; un ser sensual, caprichoso, independiente y adorable que, no obstante, esconde uas afiladas y su monumentalidad puede tornarse amenazadora. En la serie ms reciente los paisajes abstractos se fagocitaron a las victorias, las princesas o las damas. Sabemos que estn pero solo vemos la nieve que las cubre. Estas imgenes, de gran sugerencia potica, nos recuerdan a cada instante que el arte es una ficcin que nos permite jugar a que est, a que existe, an aquello que no vemos. La exposicin complet el panorama con una importante presencia de la obra grfica de Lecuona. Distintas tcnicas asimilables al collage con las que el artista juega, experimenta con imgenes que fluyen del papel a la tela y viceversa en el devenir del deseo que implica la creacin.

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El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Pequeos asesinatos, 1993, papel, madera, pintura acrlica y pigmento s/tela, 200 x 180 cm

El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Cala, 1986, leo y pastel s/tela, 150 x 140 cm

Mara Jos Herrera, licenciada en Artes por la UBA. Desde 1987 trabaja en el Museo Nacional de Bellas Artes. En el 2008 fue Directora Artstica interina. Actualmente se desempea como Jefe del Departamento de Investigacin y Curadura. Es presidente de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte (AACA-AICA), institucin de la que forma parte desde 1994. Es responsable por el guion curatorial de arte argentino y precolombino del MNBA, inaugurados en 2005. Becada por distintas entidades culturales y acadmicas del pas y el exterior, ha centrado sus investigaciones en el arte argentino y en los estudios sobre museos desde una perspectiva histrica, de poltica cultural, curatorial y tcnica. Desde el ao 2002 ha formado un grupo de estudios que analiza el rol de las exposiciones en la escritura de la historia del arte. Como curadora independiente ha presentado muestras en museos y galera de Argentina, Chile y Brasil. Editora y autora de numerosas publicaciones del MNBA, ha publicado ensayos en medios acadmicos y periodsticos.

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Destruccin y construccin
Dos dimensiones que articulan pasado y presente en la obra de Luis Wells por Ana Mara Battistozzi

En el marco de la muestra Luis Wells. Obra imprevisible, realizada en la sala Cronopios durante el mes de noviembre de 2008. Destruccinconstruccindeconstruccin. Tres trminos con apariencia de juego de palabras sirven para definir, en esa misma secuencia, la exhibicin de Luis Wells en la Sala Cronopios y a la vez marcar sus lneas de sentido y los ncleos que abarc. La palabra destruccin remite a un principio fundante en la obra del artista que ha quedado fijado como hito en la historia del arte argentino a travs de un par de acontecimientos del ao 1961. Por un lado la primera presentacin de los assemblage, esas irnicas construcciones con desechos, que Wells mostr en la galera Lirolay y por otro, la exhibicin Arte Destructivo que tambin lo tuvo como protagonista junto a Keneth Kemble, Silvia Torrs, Jorge Lpez Anaya y Jorge Roiger. Detonante y organizador de aquella presentacin histrica del arte de avanzada, lo destructivo, es sin duda un principio que entonces defina la obra de Wells tanto como la de sus camaradas. Pero visto desde hoy, y a la luz del desarrollo global de su produccin regida en gran medida por una lgica constructiva, podra sonar a un equvoco de interpretacin, a menos que se acuerde con Aldo Pellegrini en que destruccin y construccin son dos caras de una misma moneda. La destruccin depurada por el artista, llevado ste de la mano por el gua acre, custico, irreverente del humor, nos revelar inditos mecanismos de belleza, reflexionaba Pellegrini en los aos 60 y su observacin pareciera concebida en funcin de la obra de Wells. Le calza a medida, tanto en su faz histrica como en los procesos productivos de Wells en el presente. Y con esto quiero referirme a este otro corpus integrado por pinturas, construcciones, relieves, techos y objetos recientes que despleg en la sala Cronopios en intenso dilogo, contrapunto y armona con los ncleos ms significativos de su hacer en el pasado. Por caso las monocopias que present por primera vez junto Rogelio Polesello en 1958 en la Galera Galatea, o los assemblages, relieves, objetos y techos de los aos 60. La totalidad del
Pg. anterior: Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala

conjunto puso de manifiesto la poderosa lgica interna que gobern la obra del artista y se ha mantenido a travs del tiempo. Una lgica donde los problemas plsticos pudieron cambiar de matiz pero bsicamente permanecieron como cuestiones centrales en el pensamiento de Wells. La muestra de Cronopios en ese sentido tuvo el mrito de plantear una suerte de lectura deconstructiva, capaz de ir y venir entre el pasado y el presente a fin de resignificar lo uno y lo otro alrededor de ciertas constantes en la produccin del artista: la pintura, los objetos y los relieves; todos marcados por el principio de construccin, aun aquellos cuyo punto de partida fue un dato de la destruccin. No hay mucho ms ni mucho menos en la obra de Wells. Est tambin el aporte del cuidado diseo, como no podra ser de otro modo, habida cuenta de que hoy por hoy constituye tanto en el plano como en el espacio un punto central en la actividad creadora del artista. Es a partir del diseo que se organiz el dilogo entre pasado y presente que la orden. Pero no fue planteada como una retrospectiva sino ms bien como un hilo de sentido que comenz de desovillarse el preciso da en que la mirada de Wells qued prendada segn el mismo ha relatado- de unos troncos que se recortaban delante suyo en la caja del camin que los transportaba por la Avenida lvarez Thomas. De all nacieron el Collage de los troncos, el Relieve de las latas y tambin Objeto de cobre y maderas viejas, tres obras de 1961 que conectan con el primer techo que realiz en la casa de Osvaldo Giesso en el 65 hoy destruido- y tambin con el que present ese mismo ao en el Premio del Instituto Di Tella y el que ms tarde realiz para la casa de Romero Brest, todas obras que irrumpieron en el espacio con un juego de planos, inclinados, curvas y contracurvas de color que mantienen conexiones formales con proyectos del presente. Fue entonces que el material empez a alcanzar significacin por s mismo y no slo por sus cualidades estrictamente visuales. Toda una gama de experiencias sensibles entraron en juego a travs de la textura, el color, las luces y sombras proyectadas. Con el tiempo el artista complic esas primeras formas y las fue depurando hasta limitarlas al blanco despojado que lucen los techos recientemente

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Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala

proyectados para las casas de Alejandro Mosquera y Efran Agustinoy en Crdoba o las piezas que realiz el ao pasado en la galera ShashaD tambin en Crdoba. Todas estas obras de reciente data manifiestan tambin en su forma la memoria de otros assemblages de Wells construidos a partir de pedazos de madera o tubos de cartn, como su recordado Semforo japons de 1963. Slo que aqu el principio neodad, de confrontar y hacer actuar en simultaneidad diversos materiales, ha sido reemplazado por el continuo de un mismo color que oculta la diferencia de origen y textura de los materiales usados. La muestra de Cronopios, no incluy sino las ltimas de estas intervenciones arquitectnicas pero se ocup de ligar stas y aquellas en un mismo orden de planteos del artista. En realidad se trata de una lnea de accin, si se quiere menos radical que aquella de los 60, que es la que acompaa el proceso de depuracin que inicia la obra de Wells hacia fines de los 60 y comienzos de los 70. Tras haber ganado el Premio Internacional de Escultura Instituto Di Tella, la Franja de Honor de Ver y Estimar en 1962 y el Premio Especial Instituto Di Tella en el 1965, Wells viaj a Londres donde realiz estudios de escultura en el Royal College of Art de Londres, donde se formaron Richard Deacon y Tony Cragg. Luego se traslad a Nueva York donde se conect con Vito Acconci,

Lucy Lippard y Gregory Battcock con quienes particip de acciones callejeras. Pero al mismo tiempo que realizaba techos y ambientaciones, sus intereses se dirigan al diseo. Haba comenzado sus toys; los juguetes construidos que se vinculan con las piezas actuales que articularon la impactante escena de acceso en la Sala Cronopios. Se dira que estas piezas (construcciones-juguetes) y pinturas actuales funcionan como la continuacin de un contrapunto entre la dimensin espacial de los objetos y ambientaciones y sus bocetos en el plano que haba comenzado en 1962/63. Luis Felipe No, que en1963 pint Introduccin a la Esperanza, una tela con clara vocacin de expansin espacial poco despus de realizar Amantes en accin, una pintura sobre tela sobre una cama (1962), afirm que Wells fue el primer pintor en la Argentina que sinti la necesidad de recurrir al espacio real invadindolo. En una superficie monocroma,- sealaba No en un artculo publicado en 1998 por la revista Artinf-, Wells plante con tubos de cartn otra forma de encarar la relacin con la materia y paradjicamente, desde el antiinformalismo, una preocupacin formal. Es justamente esa preocupacin formal la que defini el sentido de esta muestra en los cruces que articularon un antes y despus en la produccin de Luis Wells, desde los aos 60 hasta el presente.

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Luis Wells, Obra imprevisible, Cronopios. Vista de la sala

Ana Mara Battistozzi es crtica de arte, curadora y gestora cultural. Licenciada en Historia del Arte de la Universidad de Buenos Aires, donde realiz estudios de postgrado en teora y crtica de arte. Desde 1986 se desempea como crtica de arte del diario Clarn de Buenos de Aires y desde su creacin, en el 2003 en la revista . Es autora de numerosos artculos y ensayos sobre arte argentino, publicados en el pas y en el extranjero. Es profesora titular del Seminario de Crtica de Arte en la carrera de Arte de la Universidad de Palermo y en el IUNA tiene a su cargo la ctedra Organizacin y Produccin y comercializacin de Eventos Artsticos y Culturales. Entre 2000 y 2007 fue asesora de la Subsecretara de Patrimonio y del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad. Desde all dise y dirigi el Festival de Arte Estudio Abierto en sus nueve ediciones. Actualmente dirige la Orientacin Prcticas de Gestin en Arte de la Carrera de Artes en la Universidad de Palermo.

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Arquitectura(s) del Deseo


por Rodrigo Alonso

En el marco de la muestra Arquitectura del Deseo de Fabiena Barreda realizada en la sala C durante el mes de noviembre de 2008. En los ltimos aos, Fabiana Barreda ha explorado con asiduidad los mltiples cruces entre cuerpo, naturaleza y arquitectura, como punto de partida para una reflexin mayor sobre los ambientes humanos, los deseos, los anhelos, las necesidades y las condiciones de vida. En esos dominios, la artista encuentra las vas de acceso hacia las diversas relaciones lgicas, conceptuales e histricas que involucran a los seres vivos con su entorno natural, interpersonal y social. El cuerpo es un elemento central en toda su obra. Aunque no siempre aparece retratado, su presencia est implcita en objetos y rastros que lo delatan o convocan. Tambin asoma como soporte en una serie de fotografas que se ubican a medio camino entre la pose y la performance, como figura cargada de connotaciones simblicas y como pura materialidad, como superficie y como carne. La potica de Fabiana Barreda involucra un acto de encarnacin, un acontecimiento en el que imagen y mirada hacen del cuerpo su morada. A pesar de las sugerencias espirituales que se proyectan igualmente desde cada pieza, es imposible ceder a la abstraccin cuando los modelos desnudos insisten con su mgica pero contundente presencia. A diferencia de su serie anterior, Proyecto Hbitat: Reciclables (1999-2000), que se desarroll con preferencia en espacios pblicos, la neutralidad del estudio fotogrfico es aqu protagonista. Sobre su fondo blanco se recortan personas y objetos, cobrando la relevancia de emblemas. Los cuerpos desnudos, las plantas, las casitas apenas delineadas hablan de la vida,

Pg. anterior: Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C

la naturaleza, la proteccin, el hogar. En ellos se condensan historias, polticas y proyectos sociales; todo un cmulo de referencias latentes aunque puedan pasar inadvertidas a primera vista. La frontalidad de los personajes induce un dilogo; en efecto, la fotografa de Fabiana Barreda es plenamente conciente de su espectador. Est compuesta por imgenes, pero lleva implcita una narrativa que quien observa completar a su modo. En las piezas de acrlico, los efectos lumnicos invaden el espacio donde se encuentra el pblico; la obra sale literalmente de su soporte y se lanza a su bsqueda, conmoviendo su estaticidad y transformando su entorno. Siguiendo el precepto bsico del arte y la arquitectura, el cuerpo es tambin medida. Sus proporciones definen situaciones y espacios. El brazo extendido recuerda el famoso crculo de Leonardo da Vinci, los dibujos y las maquetas arquitectnicas reafirman el protagonismo del metro corporal. El cuerpo es igualmente medida de un humanismo esencial que no puede desligarse de la naturaleza y el mundo. Su presencia no es slo esttica sino principalmente tica; cuando una casa o una flor actan sobre l se establece un compromiso visual que es al mismo tiempo metfora de un compromiso tico y espiritual. La arquitectura es otro de los grandes tpicos en la obra de Fabiana Barreda. Comienza con tmidas referencias al hogar, a la necesidad bsica de proteccin, a la urgencia por construir y constituir un lugar en el mundo. Esas primeras casitas recuerdan el universo infantil y de alguna manera nombran un anhelo que se instituye como marca desde la edad temprana. La casa es una interfaz del cuerpo con el mundo, del interior y el exterior, de lo pblico y lo privado, del deseo y la necesidad. En ella se cifra todo un conjunto de expectativas personales y sociales, culturales y subjetivas, que a veces cobran la forma de una alusin y otras la de un reclamo.

Fabiana Barreda

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Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C

Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C

Pero la arquitectura no aparece aqu aliada al espacio urbano sino en su unidad ms elemental, es decir, ms cercana al individuo y su entorno inmediato. No remite a los grandes conglomerados poblacionales ni a las megalpolis, sino a la capacidad humana de proyectar, construir y preservar la vida. El binomio naturaleza/arquitectura define la utopa primaria del pensamiento humanista, el estado ideal donde se busca preservar el contacto original de los seres vivos con los reinos vegetal y animal. Esta utopa se hace eco y carne en la obra de Fabiana Barreda. No es casual entonces que su exploracin en la historia de la arquitectura local y regional desemboque en figuras claves dentro de esa lnea. Los proyectos de Amancio Williams, que buscaron siempre mantener un equilibrio entre la vida urbana y la natural, entre el cielo y la tierra, entre el edificio y su emplazamiento. La Casa de vidrio (1951) de la arquitecta talo-brasilera Lina Bo Bardi, que posee una familiaridad singular con la Casa sobre el arroyo en Mar del Plata (1943-45), tambin conocida como la Casa del puente, de Williams, otra de las referencias preferidas de Barreda. Y an ms, la artista rescata el proyecto de Fachada para el Delta (1954) de Xul Solar como una pieza clave de este pensamiento integral que liga a la arquitectura con la naturaleza, la vida y -marcadamente aqu- la transformacin espiritual. Si bien el medio habitual de la obra de Fabiana Barreda ha sido la fotografa, en la serie Arquitectura del deseo sus procedimientos tcnicos se multiplican. El video introduce el tiempo y el relato, permitiendo enfatizar esa vocacin narrativa que ya estaba presente en la mayora de sus imgenes. La confluencia de video y maqueta arquitectnica se ha demostrado particularmente eficaz para desplegar el universo potico de la artista, y ha quedado como una marca identificatoria de su produccin de los ltimos aos. En sus instalaciones ms recientes aparece con insistencia el trabajo con la luz. Si bien podra decirse que siempre estuvo presente -en la medida en que la fotografa lo involucra- ahora sta se desprende del soporte fotogrfico y comienza a exhibirse como pura inmaterialidad, invadiendo el espacio expositivo. Las sombras producidas por acrlicos dibujados fueron las primeras incursiones en

este campo; ahora priman los efectos luminosos que transforman a las piezas en verdaderas apariciones, con cambios cromticos sucesivos y lneas que slo existen en un espacio etreo. La luz fue la gran protagonista de la exposicin que se exhibi en el Centro Cultural Recoleta en 2008. La vemos tanto en las fotografas iluminadas, como en las sombras proyectadas sobre las paredes o en los videos. La inmaterialidad de este medio se prolonga en los acrlicos, y su liviandad encuentra un eco en la suspensin de las fotografas iluminadas que parecen flotar frente a las paredes, entre stas y el espectador. Pero conviene no olvidar que detrs de ese despliegue lumnico hay otro de recursos tcnicos que involucran un extenso trabajo de pruebas y experimentacin. Por tal motivo, puede decirse adems que la exposicin puso de manifiesto el complejo terreno de investigacin, no slo terica y conceptual sino tambin tcnica y material, que involucra la labor de todo artista contemporneo y que Fabiana Barreda lleva adelante desde hace muchos aos con un compromiso ejemplar. Sin dudas la luz se plantea como una necesidad a la hora de explorar las resonancias espirituales que ocupan hoy a la artista. Aunque el tpico no es nuevo lo encontramos desde sus primeras fotografas, particularmente en la serie Aura que se exhibi en el Centro Cultural Recoleta en 1996- cobra un impulso renovado frente a la multiplicacin de soportes y herramientas que ofrece la produccin artstica actual. No obstante, no se trata nicamente de adecuarse a los tiempos que corren. Su indagacin del espritu encuentra hoy otro sendero de bsqueda y exploracin. Ese sendero es el de la astrologa, que acarrea consigo tpicos como el cosmos, la unidad y la multiplicidad, el eros, la espacialidad, la trascendencia, los sentidos, la mstica y la emocin. En este orden, la exposicin Arquitectura del deseo es al mismo tiempo un punto de llegada y otro de partida. Los caminos que se abren son tan complejos como promisorios; exigen un pensamiento global que pueda materializarse en producciones concretas. Un desafo y una oportunidad. Nada que Fabiana Barreda no haya afrontado antes. Nada que Fabiana Barreda no pueda volver a superar.

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El ojo que mira

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Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C

Fabiana Barreda, Caminata Lunar, sala C

Rodrigo Alonso es Licenciado en artes (UBA) especializado en arte contemporneo y nuevos medios. Profesor de la UNTREF, la USal y el IUNA. Profesor y miembro del Comit Asesor del Mster en Comisariado y Prcticas Culturales en Arte y Nuevos Medios (MECAD, Barcelona). Profesor invitado en importantes universidades, congresos y foros internacionales en Amrica Latina y Europa. Escritor, crtico y colaborador en libros, revistas de arte y catlogos. Colaborador regular de Arte al Da y art.es. Entre sus libros se incluyen: Muntadas. Con/textos (2002), Ansia y devocin (2003), Jaime Davidovich. Video Works. 1970-2000 (2004), Inter/activos. Espacio, informacin, conectividad (2006), No sabe/No contesta. Prcticas fotogrficas contemporneas desde Amrica Latina (2008). Curador de arte contemporneo. Sus exposiciones ms recientes son: El futuro ya no es lo que era (Fundacin OSDE, 2009), Tensiones pblicas, Utopas domsticas (Centro Cultural Marcelo Patio, Bolivia, 2008), Nuestra hospitalidad (Espai dArt Contemporani, Castell, 2007), Resplandores. Poticas analgicas y digitales (Centro Cultural Recoleta, 2007).

Fabiana Barreda

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transvisual / Dilogos.

El artista habla

Xavier Mascar. Una pica de hierro y artilugios. Entrevista del CeDIP Adriana Lestido. Lo que se ve. Mesa redonda con Juan Travnik y Gabriel Daz Matilde Marn. De Natura (zona alterada) Entrevistada por Victoria Verlichak Jos Trujillo.El oficio de la pintura. Entrevistado por Ral Santana Cynthia Cohen. Intuicin y racionalidad. Entrevistada por Renato Rita

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Xavier Mascar. Una pica de hierro y artilugios

El artista espao l Xavier Mascar mantuvo con el CeDIP una entrevista en el marco de su muestra Xavier Mascar. Escultur as y dibujos realizada en la sala 8 en el mes de marzo de 2008 . Entrevistador: Es la primera vez que vens a la Argentina? Xavier Mascar: Es la primera vez que vengo a la Argentina y mi primera vez en Buenos Aires, por supuesto. Y estoy contento de que mi visita se haga en el marco de una exposicin. E.: Tengo entendido que empezaste trabajando con el grabado. Cmo fue tu cambio a esta tcnica, a la escultura, y especialmente, a la escultura en hierro? X. M.: Comenc a trabajar aguafuertes cuando tena 13 aos. Tena mucha pasin por el dibujo: sola dibujar en los libros de texto del colegio y, de repente, descubr que haba gente que trabajaba aguafuertes, que era algo que siempre me haba llamado la atencin, y empec a descubrir de qu iba ese procedimiento, me compr unos cidos y trabajaba las planchas al cido en mi habitacin, y, a partir de ah, empec a decidir que quera ser un artista que hiciera grabados, pinturas. E.: Ya estabas viviendo en Espaa? X. M.: Estaba viviendo en Barcelona entonces. Luego me he ido moviendo: fui a Nueva York, regres a Barcelona, volv a Nueva York, a Madrid, y ahora estoy entre Madrid y Nueva York. E.: Cundo te iniciaste en la escultura? X. M.: Pues creo que, aunque haba hecho algn experimento escultrico aislado, lo que sucedi es que en mi pintura quise sentir cada vez ms una presencia fsica. Yo me limitaba entonces a pintar la luz en los cuadros, siempre eran superficies, pieles, y de repente sent que quera que la luz real reflejara la misma luz que me

reflejaba a m, es decir, que hubiera un vnculo fsico entre mi obra y yo. Entonces, me sal del cuadro y empec a hacer obras que estuvieran frente a m. E.: Ah entraste en el espacio. X. M.: Ese fue el primer viaje. E.: Eso se nota mucho en las acuarelas. X. M.: S. Son pequeos estudios preparatorios pero que, en realidad, por un lado muestran mis dudas y mis acercamientos a la forma y, por otro lado, dan una va a mi deseo de pintar. Soy como un pintor de los domingos pero con mis bocetos. Ahora, despus de mucho tiempo, he vuelto a trabajar en tela. Los dibujos son antiguos, pertenecen a una serie de cincuenta dibujos que no quise vender y que forman un grupo. Aqu hemos trado dieciocho. Estos son aproximadamente del 96 al 2000. El resto de las esculturas son todas muy recientes: del 2007, incluso, hay alguna acabada en 2008. E.: Estaba leyendo el catlogo del Reina Sofa y me llam la atencin que decas que no te interesaba mucho la figuracin; que vos te pensabas como un artista abstracto y que te interesaban los aromas de tu obra. Cules son esos aromas? X. M.: En realidad, mi obra se puede entender como figurativa en el sentido de que se entiende lo que est representado: la mayora de los objetos y artilugios son algo que se puede reinterpretar, son algo que alguien puede ver y reconocer. Pero a lo que me refiero cuando digo que la vocacin es abstracta es que no me interesa el objeto representado ni su posible uso, ni su significado, sino que me interesa el cono al que se reduce. Esto normalmente tiene que ver con la referencia a otra cultura, o a un momento remoto de mi vida, sea mi infancia, y, en general, a imgenes picas de la cultura del Mediterrneo y otros lugares que me parece que forman parte de mi historia. La imagen de los barcos me fascina porque creo que es como un icono, una imagen que en todas las culturas de todos los lugares

Pg. anterior: Xavier Mascar. Esculturas y dibujos, sala 8. Departure versin grande, hierro y tela

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se ha representado y, en general, como una metfora: una metfora del paso de una vida a otra, en las culturas egipcia y griega. Pero ms all de eso, para cualquiera que vea una barca como esta, aparentemente arqueolgica, una ruina, tiene que ver con un trnsito, un viaje. Puede ser una metfora de la vida, del paso al ms all, de la existencia. Me gusta porque en realidad es un icono que se define para cada cual. No necesita explicaciones o narraciones. E.: Me llama mucho la atencin cmo en tu obra se combina la figura humana con otros elementos que son como del mundo de la tcnica, de la tecnologa, incluso de las tecnologas antiguas. Y en cierta medida crea una especie de efecto de lo siniestro, algo perturbador. Por ejemplo, hay algunas obras que me traen reminiscencias a cmaras de tortura del medioevo. Cul fue tu fuente? X. M.: Hay una serie de referencias en mi trabajo como son los animales, las figuras humanas que pueden ser en mscaras, una aparente armadura de guerrero, por un lado, y por otro lado, hay artilugios que parece que son para ser utilizados por alguna persona que nunca est. Como si la ausencia de la persona es lo que representa ese artilugio. El hecho de que parezcan prisiones o cepos que recuerdan elementos de tortura es, en realidad, porque intento mostrar o evocar en mi obra una presencia precisamente porque est ausente. Intentar hacer real y fsica la ausencia. En los objetos es algo inmediato porque uno lo ve y no ve al autor que lo va a utilizar, el que participara de ese objeto, de ese artilugio; y en las otras piezas, como el caso de los animales o de las figuras, es una representacin que alude al uso de las mismas en el pasado, en otras culturas, donde se quera invocar la permanencia, el ms all de la vida: como el caso de los gatos que en realidad queran captar una presencia que iba a desaparecer. Eso me resulta muy interesante. E.: Vos sos Licenciado en Artes. Y yo creo que esa formacin acadmica se nota mucho en tu obra. Veo que es muy rica la fuente de recursos y el cmo las combins. Y eso no es muy usual. Casi siempre los artistas tienen un proyecto mucho ms canalizado. Creo que tu obra tiene muchas fuentes. X. M.: Lo cierto es que a pesar de ser Licenciado en Artes slo pas quince das por la Universidad: una semana en el primer curso y una semana en los cuatro cursos siguientes, porque en la Universidad de Barcelona haba un ambiente que no me resultaba nada grato: haba demasiados egos y mucho desorden. Entonces, lo que hice fue encerrarme en mi estudio en esa poca pintabay me form como pintor de manera autodidacta y luego, como es-

cultor tambin. Yo aprend a producir cosas en hierro en una fundidora industrial: fui all, vi lo que hacan y yo lo hice de otra forma. Lo que s creo que hay, a diferencia de otros artistas, es que yo no niego las fuentes porque me parecen fundamentales, de hecho, son mis races. Lo que intento hacer es entenderlas, digerirlas, y a partir de ah desarrollar mi lenguaje personal en una especie de dilogo. Lo que me fascina del arte es que establece un dilogo entre artistas, o gentes que han producido obras, a veces distantes de milenios, y que el tiempo en el arte queda contrado, independientemente de lo lejano del momento de su creacin. E.: Me parece que en las figuras, ms all de que estn cerradas por correajes, todas esas estructuras hablan de guerreros, son los guerreros japoneses; y tambin hay algo de la cultura china que est muy presente. X. M.: Sobre todo cuando se produce una fusin, una combinacin, creo que las obras que me interesan especialmente son ms bien transculturales. Y es cierto que hay algo de chino en los guerreros de Xian, o de los budas asiticos. La pose es un poco la tradicional del Buda pero ms robusta y adems, lo que me interesa, es que el tratamiento es europeo; el tratamiento de hierro nos lleva a pensar en el Occidente. Entonces, se produce una mezcla que es la que me interesa. E.: Que es tambin la misma mezcla entre abstraccin y figuracin, porque se te cuela la abstraccin en todas las figuras que salen y la figuracin queda abolida en ese juego que hacs. Tambin te quera preguntar por la forma en que trabajs esos Objetos culturales. X. M.: Los objetos que produzco en cristal emplomado tienen su origen en el hecho de que estaba trabajando de una forma muy homognea el hierro y eso creaba una especie de aire de familia en todas las obras, y me gustaba eso. Pero luego sent que haba matices que no poda incluir y que quera poder decir en mi trabajo: quera hablar de fragilidad, de aparente efimeridad de la obra, y tambin quera poder introducir el color, y una de las maneras era pintarla. La idea era como si uno hubiera tomado un objeto frgil, lo hubiera fragmentado y lo hubiera recompuesto. Eso es un poco lo que quiero hacer cuando revisito obras de otras culturas que quiero incorporar a mi lenguaje: es como fragmentarlas, digerirlas y volverlas a componer. E.: Y en ese sentido, las hacs muy contemporneas porque son unidades pticas que vas acumulando y con eso les das una

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Xavier Mascar. Esculturas y dibujos, sala 8. Departure, 2006, hierro y tela

Xavier Mascar. Esculturas y dibujos, sala 8

forma, entonces, tienen una reminiscencia tradicional pero en lenguaje totalmente contemporneo porque ests trabajando con pequeas piezas a las que les das forma. X. M.: S. E.: Es una muestra que explica tu proceso creativo. Me parece que al mostrar tus dibujos y a la vez las esculturas, es muy claro para el que recorre la muestra cmo inicis tus ideas y cmo las vas trabajando. Vos te referas al trabajo de fundicin, me parece que el hierro es un material que tiene su propia retrica: es un material que dice mucho. Me gustara saber qu es lo que te despierta? Cul es la sensacin que te da trabajar el hierro, trabajar en la fundicin? Porque me gust esa distancia que pusiste entre el trabajo acadmico o artstico y el mundo del trabajo. Qu es lo que eso agreg a tu obra? X. M.: Cuando empec a pensar en la escultura, en seguida la interpret en clave de fundicin porque cuando uno funde un objeto, es decir, trabaja un molde y posteriormente tiene un objeto fundido, lo que hace es concebir una unidad. A pesar de que provenga de varios objetos, por ejemplo de un montaje heterogneo, luego se convierte en una cosa que cristaliza. Eso me atrajo desde el primer momento cuando empec con el bronce. Pero en ese momento, el bronce tena un handicap para m: se trabaja en fundiciones artsticas las cuales estn acostumbradas a que los artistas prcticamente no trabajen en el proceso. Entonces, mecanizan el trabajo de una forma que me resultaba poco alentadora y poco abierta a sorpresas. Yo lo que decid es que quera trabajar el hierro porque es un material que no tiene tradicin artstica. Entonces, me fui a una fundicin en hierro, observ cmo se funde el material para utilizaciones industriales. Y como ese procedimiento no me serva, pens otra manera de hacerlo que tuviera las caractersticas que necesitaba y poder aprovecharlo al lmite. Con ello he conseguido lo que creo que a un artista ms le puede incentivar, que es conseguir sorprenderse con los resultados: aunque yo los preveo, puedo introducir la suficiente carga de aleatoriedad para que sucedan cosas interesantes. Ahora estoy haciendo lo mismo en

bronce: estoy variando el procedimiento de la cera perdida y lo voy a realizar todo en mi taller esto es algo que he empezado hace pocos meses- con lo cual voy a alterar el orden y la manera desde la posicin en que se introducen las piezas, hasta las entradas y salidas de gases, a las presiones que se le da al macho que es la parte interior al ncleo, para que ah suceda algo. E.: Vos tuviste que desarrollar toda una tcnica para poder trabajar el hierro. Me imagino que el grado de fusin de los distintos metales es diferente. X. M.: El hierro se funde con resinas urnicas pero lo que es cierto es que uno necesita conocer los procedimientos y tcnicas si quiere ser libre porque, si no, es prisionero de quienes se ocupan de llevarlos a cabo. Esto sucede mucho en el arte contemporneo que se hace en Estados Unidos: es muy raro que un artista se vincule al procedimiento tcnico. Es una forma que tienen de pensar y es una opcin que han tomado. Pero yo creo que ah se pierde toda la riqueza de lo que puede suceder. Eso me recuerda un poco a la discusin que hubo en el Renacimiento entre artes liberales y artes mecnicas: ah haba una corriente que sostena que las artes liberales, que eran las grandes: la msica, la literatura, la pintura entraba prcticamente con calzador pero, la escultura quedaba claramente afuera: un escultor no era artista liberal. Recuerdo que haba una discusin entre Miguel ngel y Leonardo; Miguel ngel se rea de Leonardo porque no era capaz de fundir sus esculturas. Esa es una cuestin que viene de lejos y yo soy partidario de conocer de primera mano la tcnica para hacerla aliada ma, para hacer que la tcnica forme parte de mi lenguaje. El trabajo que hago en los dos guerreros con la fundicin con arena proporciona unas texturas que me interesan mucho porque dan una sensacin como de desenterrado, como ser parte de la memoria. Entonces, cuando modelo las piezas aplico personalmente la arena al ncleo de la pieza del molde, y en funcin de la presin que le doy con las manos y de la temperatura, quedan estas texturas arenosas porque el hierro se cuela entre los granos de arena y parte de la arena queda adherida. En el caso de estos guerreros, las piezas se fundieron en caliente y con poca presin.

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Xavier Mascar. Esculturas y dibujos, sala 8. Acuarela y dibujos, 1996 / 2000

Xavier Mascar. Esculturas y dibujos, sala 8. Cultural object LIV, 2007, cristal, estao y hierro

Si hubiera estado muy pelada y con resquebraduras significara que el hierro lleg fro. Esta es una caracterstica tcnica que utilizo con fines estticos. E.: Xavier, me dijiste que la barca con velas horizontales puede ser una buena sntesis de tu trabajo con materiales. Cmo es tu esfuerzo para que la tcnica realmente exprese una esttica, una potica? X. M.: Me interesa mucho el hecho de que la tcnica sea natural, es decir, que est incorporada al objeto artstico porque como lo que quiero es mostrar una imagen aparentemente desenterrada, como una ruina, procuro que no haya una intervencin posterior a la misma, una vez que ha sido desenterrada la pieza fundida. En esta pieza eso se ve perfectamente porque est moldeado de tal manera que la canalizacin interior que es la estructura interior de la barca, permiti pasar el hierro que entr por este tubo, se distribuy a todos lados, y luego subi por estos elementos verticales que eran los escapes de gases. Me gusta que las partes que van a ser la escultura tengan a la vez una funcin, que hagan posible que sta exista, y no tener que incorporar elementos que luego desaparecen con el efecto de un mecanizado que no es deseable. E.: Yo cuando lo vi pens que estaba soldado pero no es as, sino que est todo fundido. X. M.: Aqu se puede ver perfectamente lo que les comentaba antes: una zona est muy tapizada de textura porque es la parte por donde entr el hierro y, por tanto, la ms caliente; y otra parte, la de abajo, tambin porque es por donde sigui entrando; mientras que luego, en el recorrido el propio hierro que entr tuvo que ir subiendo y se fue enfriando hasta llegar a los extremos en los cuales est arrugado y hay escisiones. De esta manera se ve el recorrido del hierro. E.: En gran medida la produccin de la obra es ms importante que la obra terminada, en relacin con la experiencia, el trabajo. X. M.: Yo creo que son indisociables: el proceso de creacin de la obra y su resultado son indisociables. Creo que son una misma cosa, en la cual uno hace que algo cristalice y el resultado de esa

cristalizacin es la obra, con lo cual hay algo orgnico y natural en ello; con ello yo me siento muy cmodo. Quiero esculpir de una forma natural, sin aditivos. E.: Es muy seductor eso porque se ve el elemento de trabajo. Es una posicin ideolgica: el arte como experiencia, hacia otras prcticas, otras imgenes. X. M.: Esta es una posicin personal que tomo respecto de la tcnica. Quizs no sirva para otros. Pero si consideramos la experiencia artstica de un creador como un viaje, creo que el viaje es muchsimo ms excitante cuando participa de la sorpresa continua, de la propia fascinacin por los resultados. Es como un parto: uno quiere ver qu ha pasado; uno tiene la curiosidad de desenterrar y ver qu ha pasado cuando l no estaba, en ese instante en que entr el hierro y salieron los gases de fundicin. Hay una cosa muy alegrica para m que es el momento de la cristalizacin: la cristalizacin de una idea, de una voluntad, de un deseo de que algo exista y, de repente, est presente; aparece. E.: Un gran escritor argentino, Haroldo Conti, que est desaparecido, se inspir para escribir una novela maravillosa de un marino llamado Domnguez Mascar, y la novela que escribi en La Paloma, se llama Mascar. Es gracioso porque la familia Mascar es una familia de marineros, y vos, tens algo de los mascarones de proa, adems de tu trabajo. Pero tambin vos hablaste de mscaras. Entonces, como dice Lacan, muchas veces el apellido influye. X. M.: Es cierto. El origen del apellido Mascar es el mascarn de proa, del objeto, y de hecho hay muchos Mascar, supongo que de origen navegante, en Catalua. Nunca haba pensado en la asociacin de la barca con mi apellido pero creo que es algo ms generalmente mediterrneo. La identificacin que tenemos con los restos que hemos visto y con la pica. Creo que los del Mediterrneo tenemos una mentalidad pica: nos gusta pensar en el origen, en las mitologas griegas, egipcias. Y eso est en nuestras races y nuestra imaginacin. Muchas gracias.

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Xa vier Masca r naci en Pars en 1965. Se licencia en Bellas Artes en Barcelona en 1988. Realiza sus primeras obras en bronce en 1989 y en 1995 comienza a trabajar en hierro. Vive en Nueva York desde 1996 hasta 1998, ao en que se traslada a Madrid, donde trabaja en la creacin de obras monumentales. Hizo numerosas exposiciones entre Espaa y Estados Unidos, como Obra reciente (Galera Arte 9, Murcia, 2006) y Recent work (Marlborough, Chelsea, New York, 2005). Sin embargo, cabe destacar que una de sus exposiciones ms recientes, Mascar en Silos, fue presentada en la Argentina (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2008). Algunas muestras colectivas en las que ha participado en los ltimos aos: Art 20 (Gebert Contemporary, Nueva York, 2007), Festival VivAmerica (Plaza Mayor, Madrid, 2007) y ARCO 2006 (Marlborough, Gallery, Madrid, 2006). En el 2004 se traslada a Nueva York. Actualmente vive y trabaja en sus estudios de Nueva York y Madrid.

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Adriana Lestido. Lo que se ve

El mircoles 9 de abril, Juan Travnik y Gabriel Daz sostuvieron una charla abierta con la fotgrafa Adriana Lestido, en el marco de su muestra Lo que se ve, realizada en la sala Cronopios entre marzo y abril de 2008. Juan Travnik: No voy a cometer la torpeza de presentar a Adriana, ni de hablar de su currculum porque sera imposible abarcarlo. Adems, sera como decir: ac al lado mo est Maradona, o alguien as que todo el mundo conoce. Pero antes de empezar a hablar de la muestra, me gustara decir que conozco a Adriana desde hace muchos aos, desde 1992, y si bien me parece que no es necesario presentarla como fotgrafa, me voy a permitir la licencia de decir que para m es una de las personas ms cristalinas y generosas que he conocido en el ambiente fotogrfico, y que su sensibilidad extrema hace que ms all de la gran artista que ven en las paredes, sea una persona admirable. Esto me parece en un punto tanto o ms importante que las fotografas que tenemos colgadas. Para entrar en tema, me gustara preguntarte de qu manera arrancan estos proyectos? Cmo los visualizs? Si lo hacs en tu mente, si parts de una idea previa o si decs vamos a ver qu pasa en el hospital Infanto Juvenil y de ah arrancs? De qu manera te manejs en relacin con las series? Adriana Lestido: En realidad depende. Yo haba hecho fotos en el Borda para La Voz, que fue mi primer trabajo. Fui dos o tres veces. Creo que me interes el tema por primera vez en el Borda, al lado del cual est el Infanto Juvenil que es para adolescentes y nios con problemas emocionales y algunos ms graves. Con esas fotos del Borda entend que el abordaje deba ser otro; que con una o dos veces la mirada es superficial. Yo no tena mucha idea en ese momento, en 1986, de lo que era un ensayo fotogrfico; simplemente empec a ir una vez por semana, y a veces ms, durante un ao. As fue gestndose el Infanto Juvenil. que es el primer trabajo en serie que hice, y por el que tengo un amor especial. Recuerdo mucho a los chicos, me llegaron mucho.
Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Madres e hijas, Mary y Stella, 1995/98

Cuando haca las copias nuevas para la exposicin, me impresion acordarme el nombre de todos. Las otras series fueron diferentes. Por ejemplo, en Madres Adolescentes pensaba hacer un trabajo sobre maternidad. As como haba trabajado un ao con el Infanto Juvenil, pens que poda trabajar un ao sobre maternidad, sobre diferentes aspectos. As pens en madres adolescentes. Por otro lado, saba que en las crceles las mujeres podan estar con sus hijos y pens incluirlo, y tambin abordar otras formas de relacin. Pero cuando empec con Madres Adolescentes fui a un lugar que es un amparo maternal donde las madres no solamente son adolescentes, sino que adems tienen muchas carencias y no tienen contencin familiar empec con la idea de ir cuatro o cinco veces, ped permiso para esa cantidad de visitas; y yendo me di cuenta que era un tema en s mismo y que lo tena que trabajar. Termin yendo un ao y se convirti en un trabajo en s mismo. Por otro lado, mientras estaba haciendo este trabajo, hubo un taller de fotoperiodismo en La Plata, que fue muy fuerte. La consigna era estar una semana en La Plata trabajando sobre un tema. Yo haba pensado trabajar sobre las mujeres con sus hijos en la crcel. Pero no consegu las autorizaciones y termin haciendo fotos en la Casa Cuna la foto donde estn los chiquitos en el espejo es de entonces y qued pendiente ese trabajo. J. T.: Antes de pasar a esa serie, cmo te vinculaste en el anterior trabajo con las personas, con las madres adolescentes y sus hijos? A. L.: Afectivamente. En general es desde ah de donde fotografo: desde las relaciones que se van armando con la gente. Con las adolescentes por ejemplo, cuando fui la primera vez, saqu fotos, y en la segunda, les llev las fotos (siempre que copio, hago una copia para m y otra para quienes estn en la imagen) Fue fuerte porque el hogar no es una crcel, pero es casi lo mismo ya que no tienen salida libre, tienen que pedir permisos, hacer trmites; las chicas estn bajo la custodia de jueces. Entonces yo era como una conexin con el afuera. Les pona el odo. Haba una gran necesidad de su parte de contar sus historias, por qu estaban ah. En realidad, las primeras veces que fui fue ms que nada para hablar. Despus tambin, porque siempre saco fotos durante un ratito

Adriana Lestido

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Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Marcha por la vida, 1982

Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. El amor, 1992 / 2005

y la mayor parte del tiempo estoy hablando y compartiendo el tiempo con la gente. Con las presas esto fue mucho ms fuerte. En general iba a la crcel y me instalaba en la celda ms amigable con las chicas con las que tena ms onda que era una celda de varias chicas, y esa era mi base de operaciones. Ah dejaba el bolso con mis cosas y sala a visitar a otras. Y en algn momento fotografiaba. Haba veces en que iba y no haca fotos. Siempre les llevaba las fotos que haba hecho las veces anteriores. Siempre que iba era un gran revoloteo porque llegaba con las cajas de fotos, se las reparta. Estbamos mucho tiempo viendo las fotos que les llevaba. Eso tambin pas, y en mayor medida, con Madres e Hijas. Con ellas hicimos viajes de cinco das o una semana. Son cuatro historias de cuatro parejas. Con todas hicimos viajes y compartimos muchas cosas. Y la fotografa es como una parte de eso. De todas maneras, eso estaba siempre presente, no era que me olvidaba de la cmara. Es como que hay cierta tensin, porque no es lo mismo que si solamente fuera a tomar mate con ellas. J. T.: Pensaba que esto que explics se puede ver en las fotografas, en el sentido que en muchos trabajos no se percibe la presencia del fotgrafo, o fotgrafa en este caso. Me parece que esto est basado en la manera que tens de llevar adelante el trabajo. A. L.: Totalmente. Mi manera de fotografiar es estar ah como un gato: estar, acompaar, interferir lo menos posible. Haba momentos, situaciones que se daban o conflictos que haba en que no daba levantar la cmara. Y ah est la sensibilidad de saber cundo da hacer fotos y cundo no. Si haba una tensin en el momento en que iba a sacar una foto, no la sacaba. Con Madres e Hijas fue la situacin ms difcil, porque en el caso de la crcel, yo iba ah y entraba en las celdas, estaban en grupos y la situacin era clara, mientras que en el caso de Madres e Hijas, yo entraba en sus casas, en la intimidad de dos personas. Entonces, a pesar de que haba una relacin previa con todas ellas, fue ms difcil que no se sintiera la presencia de la cmara. Con ellas empec grabando charlas: me llevaba un grabador y hablbamos sobre el vnculo; adems llevaba una Polaroid, les haca una y se las dejaba. Esa fue una manera de relajar, de conectarme y establecer los vnculos; luego les llevaba las charlas desgrabadas. Era

muy fuerte, tambin para ellas, leer las cosas que haban dicho. La Polaroid tambin fue relajando un poco en relacin con la presencia de la cmara igual la situacin era diferente porque era un momento en el que sacaba la foto, un instante pero adems, era una manera de ver en el momento mi mirada, ver cmo las vea. J. T.: En la serie Madres e Hijas, las historias las desarrollaste en paralelo o fue primero una, luego otra? A. L.: Mi idea original era trabajar con ocho parejas de madres e Hijas lo cual era una locura total porque apenas pude manejarme con cuatro y en realidad, empec con cinco, pero abandon el caso de una madre grande, de ms de ochenta y cinco aos, con una hija grande; fue una historia muy dura, me cost mucho conectar afectivamente con ellas. Realmente era una tortura y abandon. De todas maneras, trabaj con ellas durante un ao. Lo que haca al principio era ir una vez por semana siempre empiezo igual a ver a cada una. Primero empec con una pareja, luego incorpor otra, y as. Despus empec a ver que era un quilombo hacerlo as porque pasaba de una a otra, y entonces, luego de un par de meses de trabajar as, empec a estar un mes con cada pareja y concentrarme en cada historia en particular. Despus de un tiempo fue ms concentrado, estaba dos meses con cada una, salvo que pasara algo que tuviera que fotografiar. Y aparte en el ltimo tiempo se concentraron los viajes: la mayora de las fotos son de viajes. Creo que todo sirve, que todas las veces que estuve con ellas fueron importantes y que todas las fotos son parte del trabajo, pero las que quedaron las hice la mayora en los viajes. Es que en los viajes haba otra entrega de ellas y ma tambin. Haba menos interferencias. Adems pasaba los das y las noches con ellas. Fue importante compartir el sueo tambin. Gabriel Daz: Quiero sumar una vivencia a estas fotos, quizs porque conviv muchos aos con ellas. Yo veo a Adriana presente en todas las fotos, aunque parezca contradecirte. A pesar de verla invisible o no interviniendo, de alguna manera siento su presencia en cada una de las series; casi exagerando un poco, siento que son autorretratos. La presencia de Adriana modifica lo que ocurre y parece que no estuviera, pero en las ltimas madres y en los primeros nios yo la veo; veo a la artista interviniendo.

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Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Casa cuna, 1989

Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Hospital Infanto - Juvenil, Andrea, 1986/88

J. T.: Me gustara explicar lo que deca cuando dije que no se la vea. Hay un tipo de fotografa basado en el efectismo del encuadre, de la luz, o la captacin de una ancdota oportuna e impresionante. Ese tipo de efectismo y golpe bajo no creo que est presente en el trabajo de Adriana. Yo me estaba guardando para despus una pregunta que a raz de tu comentario la puedo hacer ahora, en relacin con ttulo del libro de (John) Szarkowski, Espejos y Ventanas, me gustara que, ms all de las opiniones mas y las de l, dijeras qu cantidad de espejo y qu cantidad de ventanas hay en cada una de las obras. Despus te digo mi opinin. A. L.: Para m todo es un espejo, de alguna manera. Ms all de la fotografa, creo que ese es el secreto de la vida; ver lo que la vida pone delante. Son las dos cosas al mismo tiempo: yo soy eso; yo creo que una imagen tiene vida cuando es la unin de la energa del que mira y el mirado, sea una persona o un rbol. Entonces la imagen tiene que ser un espejo para los dos: para m y para que el otro se pueda ver a travs de mi mirada. Para vos son dos cosas ser espejo y ventana, no? J. T.: Yo creo que las posibilidades intermedias existen. Creo que Szarkowski los pone como dos puntas extremas, pero creo que nadie es absolutamente espejo ni ventana, salvo alguna rara excepcin. Creo que son situaciones intermedias, que son las que manejamos casi todos, todo el tiempo.

Particularmente, creo que hay mucho ms de espejo que de ventana en tu trabajo. No dira que es una cosa autorreferencial o autobiogrfica, pero s me parece que hay mucho de la bsqueda de cosas, de interrogantes o situaciones que se terminan resolviendo en una serie fotogrfica que tienen que ver con tu vida, con tus sentimientos; con tu vida misma. A. L.: S, totalmente. Y a su vez, tambin tiene que ver con la vida de la gente que es fotografiada. Esto fue especialmente fuerte con la serie Madres e Hijas porque ellas decan que se vean, se daban cuenta de cosas que les estaban pasando de las cuales no eran muy conscientes. Esto pas con todas. Con Marta Dillon, la madre de la ltima historia y con quien tengo una relacin muy cercana, pas algo que me impresion. Un da que me vino a ver le mostr cmo iba cuando trabajaba las series usaba paneles donde iba armando las secuencias la historia, estaba por la mitad, ms o menos. Ella se impresion mucho y me pregunt: y cmo sigue?. Como si fueran dos lneas paralelas que se expresaran en simultneo, su vida y las fotos. Creo que eso tiene que ver con algo clave en el mirar y en el crear en general: poder trascender el yo, el m, ir ms all de m y de mi persona; y a su vez, del fotografiado, que la imagen que queda pase de algo comn, que est en otra frecuencia de s mismo, en otra vibracin. De ah viene el aprendizaje; el ver. Si veo lo que ya s, no tiene sentido seguir viendo; si le muestro una imagen de s misma a la

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persona que estoy fotografiando que ya conoce, tampoco tiene mucho sentido. Lo fuerte es mostrar algo nuevo, algo que estaba ah pero que no se poda ver. Ah puede ser ms una ventana que un espejo. J. T.: Cuando hacs la foto y la mirs por primera vez, tens una seguridad de qu es lo que va a pasar con eso y con la mirada de los dems? A. L.: En realidad, como en todo, lo clave para m es el tiempo y el trabajo con las imgenes. Para m lo que pasa con una imagen cuando la miro por primera vez es relativo, es lo mismo que me pasa con lo que estoy fotografiando: en general me sorprenden las imgenes, para bien y para mal. Y salvo pocas excepciones, en general, las imgenes que significan algo para m, en el momento que las hice no estaba del todo consciente. Una vez que las copio, hay imgenes que veo en el laboratorio y pienso que son alucinantes, pero despus no me parecen tanto. Creo que con el tiempo se ve la vida de la imagen, lo que realmente se puede comunicar. Es difcil porque uno tiene un enganche emocional con las imgenes que hace por algo las saca y las copia pero por otro lado, creo que el trabajo mayor es de limpieza, que a su vez es un trabajo de limpieza interna: poder llegar al meollo de la cosa que uno quiere ver. Eso tambin se da con las fotos: limpiar y limpiar, dejar lo esencial y encontrarle un lugar a eso. G. D.: Creo que eso es lo que nos hizo tan simple armar esta muestra y trabajar conjuntamente con vos porque, en verdad, el tiempo y vos misma haban hecho ese trabajo. Creo que el aporte fue simplemente acompaar al tiempo, que hizo el trabajo de curacin y edicin. Y es emocionante ver que el trabajo de treinta aos, en un contexto de hoy, tiene el mismo valor emocional y resiste el paso del tiempo sin poner mucho epgrafe temporal. Eso facilit mucho el armado de la muestra. En ese punto del tiempo, quizs fue nuestra misin o aporte tratar de ver estos primeros treinta aos de laburo; esto te hace pensar en los prximos treinta aos. A. L.: Pero hubo mucha ayuda en la edicin y en el montaje de la

muestra. Fue invalorable e increble. Aparte estuvo Martn Estol, que hizo una maqueta enorme y maravillosa de la sala, con todas las fotos a escala, con imanes; la maqueta tena base de metal. Hubo un trabajo muy importante previo, muy fuerte y exhaustivo. El trabajo con la maqueta fue fundamental para la puesta. J. T.: Cuando decas limpieza te referas a editar imgenes. No penss que hay una proyeccin inconsciente en el momento de sacar; que uno no sabe muy bien por qu sac eso, y que el trabajo de elegir los contactos es ms racional, y esa limpieza implica volver a rescatar lo inconsciente, de retomar la energa que haba en la toma? A. L.: S. Es una mezcla. Creo que hay una cosa ms consciente y racional, antes y despus. Cada uno trabaja a su manera, pero para m, en el momento de la toma, es importarte estar abierta. Obvio que todo lo que pens y trabaj est ah presente, pero trato de interferir lo menos posible, para que esa energa que se genera se plasme. Y despus es una mezcla: por momentos, hay una cosa ms racional, se vuelve a la fuente, a la idea original, y con el aprendizaje que dan las imgenes que vinieron, se trabaja con las imgenes, empiezo a armar el relato a travs de las distintas asociaciones que se pueden hacer, y se abren otras cosas; creo que en el trabajo de edicin estn presentes las dos cosas: la cosa racional y obviamente la parte intuitiva, que es fundamental. Creo que de alguna manera el impulso creativo, la necesidad, sale de un lugar oscuro. De ah la necesidad de revelar. Est ah ejerciendo presin pero uno no lo conoce. Eso es lo que no se tiene que perder. Eso es lo que uno completa, lo que se trata de ir viendo en las imgenes. A veces uno lo logra: algo nuevo se vio, algo se complet.

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Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Vista de la sala

Adriana Lestido. Lo que se ve, Cronopios. Conferencia: de izq. a der. Gabriel Daz, Adriana Lestido y Juan Travnik

Adriana Lestido nace en Buenos Aires en 1955. Comenz sus estudios de fotografa en 1979. Entre 1982 y 1995 se desempe como reportera grca para el diario La Voz, la Agencia DyN y el diario Pgina 12. Realiz trabajos fotogrcos como Madres e hijas (1995/1998), Mujeres presas (1991/1993), Madres adolescentes (1988/1990), Hospital Infanto-Juvenil (1986/1988). Desde 1995 complementa su produccin artstica con la docencia coordinando talleres y clnicas fotogrcas. En 2002 fue invitada a participar del proyecto Violencia/Silencio que se realiz en Sudfrica. Ha sido convocada como curadora en varias oportunidades. En 2004 form parte del jurado de la Fundacin Nuevo Periodismo dirigida por Gabriel Garca Mrquez, y en 2005 fue invitada a Londres como jurado del Concurso La mirada justa por el British Council y la Asociacin de Derechos Civiles. En 2007 realiz un taller de fotografa en la Crcel de Mujeres N 3 de Ezeiza. A partir de 2005 colabora en la edicin de la revista Dulce Equis Negra y de los libros de la Coleccin Fotgrafos Argentinos. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Juan Travnik naci en Buenos Aires en 1950. Se desempe como reportero grco, retratista y fotgrafo publicitario. Desarrolla una amplia labor docente y dict talleres y conferencias en Argentina, Mxico, Brasil, EEUU, Venezuela, Uruguay, Chile y Per. Es Director de la FotoGalera del Teatro San Martn y del Espacio Fotogrco del Teatro de la Ribera, integrante del comit organizador de los Encuentros Abiertos Festival de la Luz, curador y ensayista independiente. Ha expuesto en forma individual en Argentina, Uruguay, Francia, Espaa, EEUU, Eslovenia, Venezuela, Brasil, Blgica y Colombia. Particip de numerosas muestras colectivas y sus obras se encuentran en colecciones como las del MNBA y el MAMBA Argentina; Maison Europenne de la Photographie, Francia; Museum of Fine Arts, Houston; Muse de la Photographie Charleroi, Blgica; Museet for Fotokunst, Odense, Dinamarca. Obtuvo diferentes premios y distinciones, entre ellos en 2006, la Beca J. S. Guggenheim Foundation y el Premio a la trayectoria de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte. Sus trabajos se han publicado en tres libros: Malvinas. Retratos y paisajes de guerra. Fotografas de Juan Travnik. Ediciones Larivire, Argentina, 2008. Los restos, Coleccin Fotgrafos Argentinos, Dilan Editores, Argentina, 2006. Juan Travnik, Ediciones Universidad de Salamanca, Espaa, 1997.

Gabriel Daz naci en Buenos Aires el 30 de noviembre de 1965. Comienza sus estudios de fotografa en la Escuela de Arte Fotogrco de Avellaneda. Luego participa ocho aos de los Talleres de Esttica Fotogrca coordinados por Eduardo Gil. Desde 1991 se desempea profesionalmente como reportero grco en la Agencia DyN, diario Clarn, Revista Viva y como fotgrafo y editor de la revista 3 Puntos. En 1994 obtiene el Premio Casa de las Amricas de La Habana, Cuba. En 1995 el Primer Premio Ciudad de Buenos Aires del Fondo Nacional de las Artes, Argentina y en 2005 el Primer Premio La mirada justa organizado por el British Council y la Asociacin por los Derechos Civiles. En 2000 publica su primer libro muertes menores en la Coleccin Fotgrafos Argentinos. A partir de 1993 expone su fotografas en Argentina y el exterior. Desde 1998 integra el Comit Editor de la muestra anual de la Asociacin de Reporteros Grcos de la Repblica Argentina (ARGRA). En la actualidad es director de la Coleccin Fotgrafos Argentinos, Dilan Editores.

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Matilde Marn. De Natura (zona alterada)

La crtica de arte Victoria Verlichak entrevist a la artista Matilde Marn en el marco de su muestra De Natura (zona alterada), realizada en la sala Cronopios, entre agosto y septiembre de 2008. Victoria Verlichak: La exhibicin De Natura (zona alterada), desplegada en el Centro Cultural Recoleta, est ntegramente dedicada al trabajo con fotografa y video. Cmo te iniciaste en ambos lenguajes? Matilde Marn: Mi trayectoria es una especie de zigzag, ya que estudi escultura y luego me apasion por el grabado. Trabaj mucho durante los aos 80 con obra grfica tratando de vulnerar ciertos lmites. Siempre trabaj en grfica enfocndola dentro de la cuestin contempornea; es ms, la grfica ha aportado mucho, a travs de la tcnica mixta, a todo el trabajo que realizan muchos artistas contemporneos. Posteriormente, por una necesidad de movilidad, ms que nada porque quera resolver ciertas cuestiones estticas, me fui moviendo a la fotografa. Tuve un perodo de obras grficas de volumen sobre papel, pero despus me mov a la fotografa por dos motivos: uno, porque tuve una operacin de la mano izquierda que me impidi levantar cosas muy pesadas. Por otro lado, yo tena en mente, a travs de mi operacin, hacer una serie que se llam Juegos de manos. Es la famosa serie con los hilos entrelazados entre los dedos donde se van formando figuras, es un juego universal y muy antiguo. Quera ver cmo resolver esa serie y encontr que a travs del grabado no iba a dar la imagen o el mensaje al que yo quera llegar, entonces pens que a travs de la fotografa poda realizarlo. V.V.: Estudiaste fotografa? M.M. : Haba estudiado fotografa haca muchos aos durante mi poca de Bellas Artes y empec a hacer pruebas. Encontr que con la fotografa poda redondear mi idea. Realic la serie y ese fue el inicio, el trnsito suave del grabado hacia la fotografa. Mantuve,
Pg. anterior: Matilde Marn. De natura (zona alterada), Cronopios. Turbulencia II, 2008

sin embargo, una relacin con el grabado. Esas primeras fotos fueron monocromas y muchas personas que las vean recordaban el grabado, quizs por el blanco y negro, en dos tonos. Juegos de manos fue mi primera obra fotogrfica, fue una obra muy grande, muy vasta, porque inclua videos, grabados y se difundi mucho. V.V.: Qu perodo de tiempo abarca la muestra exhibida en la sala Cronopios? M.M.: Hace diez aos que hago fotografa, De Natura( zonas alteradas) da cuenta de ocho aos de obra fotogrfica, con su seleccin, obviamente. Tiene dos ncleos. Uno es una especie de triloga que realic en el 2002 a consecuencia de los catastrficos sucesos polticoeconmicos que se dieron en la Argentina, y habla sobre el ser urbano, sobre lo que ocurre en las ciudades. Estuve muy conmovida en esos momentos con lo que suceda y realic una serie que se llama Bricolage contemporneo que tiene tres momentos: la recoleccin, la necesidad y la ilusin. Las fotografas de la recoleccin son aqullas donde tengo las manos cargadas con todo lo que los recolectores los cartoneros juntan, y las tengo en una actitud de una madre sosteniendo a un hijo. La segunda parte de esta triloga habla de la necesidad; son registros de carros de cartoneros en distintos pases latinoamericanos, ya que el fenmeno del cartonero no se da solamente en la Argentina. Y el tercer punto es el video, la idea de ilusin que aporta Karina. Ella es una vendedora ambulante que hace burbujas, pompas de jabn, como una alusin a la fragilidad de toda esta situacin que finalmente se destruyen en contacto con el aire. Entonces la muestra tiene un ncleo que sera este y que est muy en contacto con la ciudad, con lo que sucede alrededor. V.V.: Cul es el segundo ncleo de la muestra? M.M.: Es el que gira en torno a la naturaleza. El ttulo Zonas alteradas, de algn modo, alude tanto al ncleo urbano como al ncleo de la naturaleza. Ahora vemos que recin en este momento empieza a haber una conciencia de lo que ocurre desde ese punto de vista. La naturaleza corre peligro por problemas climticos que

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Arriba: Matilde Marn. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contemporneo, serie La necesidad, 2002/05 Abajo: Matilde Marn. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contemporneo, serie La necesidad, 2002/05

Arriba: Matilde Marn. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contemporneo, serie La recoleccin, 2002/03 Abajo: Matilde Marn. De Natura (zona alterada), Cronopios. Ro fro, 2008, fotograma del video

ya existen realmente, para los que no hay vuelta atrs, y tambin porque es agredida por el hombre. Hay tres obras muy grandes en esta exposicin. Una se llama Perturbacin, es la fotografa de un gran incendio en la Patagonia, los restos de un gran incendio; para sacarla tuve que caminar por un piso de cenizas de cuarenta centmetros es imposible pensar cundo se dar la recuperacin de ese suelo. Las otras dos obras que completan esta parte se llaman: Turbulencia e Itinerario y retratan dos inundaciones. A diferencia de cmo trabajaba antes, ahora pienso al artista como testigo; el artista frente a estas situaciones tambin el humo aparece casi todos los das o sea, a todas las situaciones que se van sucediendo. De algn modo, yo como artista me siento testigo de esto y trato de mostrar todo lo que nos est ocurriendo y nos est llegando. V.V.: A travs de las fotografas puede apreciarse tu inters por los viajes M.M.: Desde que comenc a producir obra, una vez terminada la escuela de Bellas Artes tengo una formacin acadmica que despus, de algn modo, fui tratando de deshacer he viajado mucho. Los viajes han sido una constante porque hice varios recorridos muy especiales por Latinoamrica y porque, en cierta forma, stos se transformaron en parte de mi medio de trabajo; viaj y viajo mucho por mi trabajo.

Estas imgenes que estn en la exposicin tienen mucho que ver con los distintos lugares a los que voy. Generalmente, cuando viajo, siempre realizo distintas series de fotografas. Por ejemplo, las fotografas de los carros de los cartoneros surgieron en forma prcticamente involuntaria; estuve viajando por pases de Latinoamrica, incluso por la ex Guayana Holandesa, y los fui encontrando. Siempre voy acompaada de una cmara y siempre voy registrando. He fotografiado muchsimo el sur de Argentina y el norte de Chile, dos lugares que me parecen magnficos por la extensin, por la respiracin que producen esos lugares. Parte de estas fotografas tienen que ver con el artista viajero, con el artista que toma su valijita. El concepto de artista ha cambiado muchsimo porque el lugar donde uno trabaja ya no es ms el taller, sino que es el exterior. Y mi caso tiene mucho que ver con eso, soy bastante nmade; entonces en los viajes registro y anoto mucho, y luego cuando regreso voy sintetizando todo eso que fui encontrando y registrando. V.V.: Cmo comenzaste con el video? M.M.: Empec con la fotografa y simultneamente empec a trabajar en video. El video es algo que me apasiona, es un lenguaje muy particular y el artista lo tiene que ir construyendo, sobre todo porque mi estudio ha sido en Bellas Artes y no en una escuela de cine. Encuentro al video como un medio muy contemporneo para

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Matilde Marn. De natura (zona alterada). Cronopios. Vista de la sala

decir, realmente. Como artista muchas veces me he preguntado hasta dnde pueden realmente decir las artes visuales, y encuentro que el cine muchas veces puede hacerlo mejor. He empezado a trabajar en video en el 98 y ya llevo editados alrededor de diez videos, la mayora de ellos en relacin con las series fotogrficas que realizo. El ltimo que se muestra ac, por ejemplo, se llama Ro fro. Es un video filmado al aire libre dentro del ro es un ro de la Patagonia, un ro preservado y consiste en las seis horas continuas del recorrido. Este ro solamente puede transitarse en bote a remo y solamente siguiendo la corriente; o sea, en algunos casos los videos se enlazan con lo de los viajes y esto de los registros en el exterior. V.V.: Te sents ms cmoda trabajando con tecnologa digital o con cmaras analgicas? M.M.: En cuanto al tema tcnico, a m me sigue gustando mucho la fotografa analgica. Encuentro que mientras la pueda hacer y haya insumos tiene profundidad, mientras que la fotografa digital es mucho ms plana. As, me da los recursos de cierta profundidad, sobre todo, en el tema de los paisajes y esto es muy interesante. Lo que hago es tomar la fotografa y escanear el negativo de 35 milmetros en alta calidad; recin ah paso a trabajarlo digitalmente. Pero lo nico que hago es tranquilizar esa fotografa; no le agrego nada, simplemente le voy limpiando ciertos excesos que tiene que yo saqu y es as como la voy clarificando. Tengo otra serie donde s hice intervencin digital siempre con fotografa analgica que es una especie de collage muy sutil con otras fotografas que ensambl digitalmente. Sin embargo, por lo general lo que hago es tratar de que quede el registro lo ms cercano posible a lo que vi, sobre todo, la atmsfera de lo que veo, eso es lo que ms me preocupa y trato de dejar la huella de esa atmsfera especialmente en el paisaje. V.V.: No tens temor que la apariencia esttica de tus obras pueda clausurar la reflexin tica? M.M.: De algn modo, la exposicin abre interrogantes sobre la situacin de la vida actual ya sea en las ciudades o en la naturaleza.

Busco hacer una reflexin sobre ello. Hay un video que de algn modo para m cierra la muestra; se llama No demasiado lejos, que es un video filmado en el Estrecho de Magallanes con una msica, un aria de la pera La Rally que se llama No demasiado lejos; o sea, que todo esto que vemos en la muestra no est demasiado lejos de nosotros. En mi obra, de algn modo, pongo a disposicin una reflexin y eso tambin es esttico. Me he preguntado algunas veces qu es lo que me lleva a producir obras que son preocupantes pero que poseen una cualidad esttica. Pienso que para m como artista sera muy sencillo registrar lo terrible tal como uno lo ve. Por ejemplo, para hacer la obra de los cartoneros habl mucho con muchos de ellos en varios pases, y justamente fueron ellos los que me pasaron una propuesta esttica al decirme que: a este carro que yo llevo, donde en realidad lo que guardo es basura, lo decoro, lo mantengo, lo tengo bien porque es mi medio de vida. Encontr que ese objeto terrible se converta en un objeto esttico. Particularmente, pienso que mi obra est como en el lmite, al utilizar ciertas resoluciones estticas para encontrar lo que quiero decir; pero no le tengo miedo a eso, quiero pintar una obra que provoque reflexin. A veces la extrema belleza puede ser algo muy siniestro y perturbador. Pienso que estoy en ese lmite: pensando temas que preocupan, mostrndolos estticamente pero, a su vez, que puedan resultar perturbadores y generar interrogantes. Para concluir, simplemente quiero comentar que creo que el artista tiene que ser un testigo de su tiempo, que no tiene que banalizarse, y mostrar realmente la situacin preocupante de esta poca. Pienso que el siglo XXI tendra que ser el siglo de la conciencia, y bueno, empez con guerras, con muchas situaciones conflictivas. De igual modo, tengo una preocupacin por hacia dnde vamos y hacia dnde va incluso el arte, de cmo puede dar cuenta el arte contemporneo de todas estas circunstancias. Entonces reivindico el papel del artista fundamentalmente como testigo, quizs puede ser la respuesta a ese interrogante que siempre tengo sobre si las artes visuales pueden ser representativas de una poca, de esta poca.

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Matilde Marn. De natura (zona alterada). Cronopios. Vista de la sala

Matilde Marn. De natura (zona alterada). Cronopios. Bricolage contemporneo, serie La necesidad, 2002/05

Matilde Marn. De natura (zona alterada). Cronopios. Pieza de coleccin de la serie Paisajes alterados, 2002/05

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Matilde Marn. De Natura (zona alterada), Cronopios. Ro fro , 2008, fotograma del video

Matilde Marn nace en Argentina. Se grada como escultora en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires. Posteriormente contina sus estudios en la Kunstgewerbeschule de Zrich, Suiza. Su libro de artista Mitos de Creacin es adquirido por el Centro de Arte Reina Sofa de Madrid, Espaa. Es seleccionada para representar a su pas en bienales internacionales. En 1992 obtiene el Premio Konex de Platino como una de las artistas ms destacadas de la dcada. Exposiciones: 2008, De Natura (Zona Alterada), individual, Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta; 2006, Iluminaciones, MALBA Buenos Aires; Elocuencia, Centro Cultural de Espaa, Buenos Aires. Of what I am, Lehman College Art Gallery, New York, USA; 2002, FotoGrafa 1, Primer Festival de Fotografa de Roma, Italia. VII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, Xogos de Mans, Fundacin Luis Seoane, Galicia, Espaa; El Horizonte se corre diez pasos ms ac, Museo de Bergen, Noruega; Museo de Arte Contemporneo, Sao Paulo, Brasil; Museo de Arte Contemporneo, Sofa Imber, Caracas, Venezuela; Fundacin Santillana, Espaa; Mangha, Centro de Arte Contemporneo, Cracovia, Polonia. Vive y trabaja en Buenos Aires. Victoria Verlichak es crtica de arte, periodista y escritora. Escribe en el semanario Noticias, de Buenos Aires; es columnista permanente de Art Nexus de Colombia/USA y de Arte al Da de Argentina/USA; entre otras publicaciones. Es autora de En la palma de la mano. Artistas de los Ochenta (1996/2005), Mencin especial del Premio Nacional de Lingstica, Filologa e Historia de las Artes y de las Letras, produccin 1994/1997 Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin; El ojo del que mira. Artistas de los Noventa (1998), Premio Bernardo Graiver (1999), AACA/AICA; Marta Traba. Una terquedad furibunda (2001), Premio Jorge Barn Biza (2001), AACA/AICA; AIZENBERG (2007) y Martha Peluffo. Esta soy yo (2007). Asimismo, es autora tambin de varios libros en colaboracin. Premio Perfil a la Crtica 2004, Editorial Perfil, Buenos Aires. Realiza trabajos de curadura; en forma regular integra jurados y participa de seminarios y coloquios nacionales e internacionales. Miembro de la Asociacin Argentina e Internacional de Crticos de Arte, AACA/AICA. Vive y trabaja en Buenos Aires.

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Jos Trujillo. El oficio de la pintura

El crtico de arte Ral Santana entrevist al artista uruguayo Jos Trujillo en el marco de su muestra realizada en la sala 8 entre mayo y junio de 2008.

Ral Santana: Cmo comenzaste en la pintura? Dnde naciste? Con quines estudiaste? Jos Trujillo: Nac en Montevideo el 26 de enero de 1960, pero viv siempre en Punta del Este. Mi infancia y adolescencia la recuerdo siempre all, en la zona del viejo Cantegril, en el bosque de pinos, de manera muy solitaria. Recuerdo que era un tipo bastante angustiado, un adolescente bastante introvertido y se empez a manifestar la necesidad de pintar aunque dibujaba de pequeo. Mi madre guarda algunos de esos dibujos. R.S.: Eras el mejor dibujante en el colegio? J.T.: S. Dibujaba muchos jugadores de ftbol tengo muchos dibujos de jugadores o arqueros en diferente posicin y la fuente eran fotos de los diarios. Seguramente, el dibujo de la figura humana empez a obsesionarme en ese momento. Como a los trece aos, por el mes de noviembre, alguien me dio el dato de Manolo Lima un pintor ya fallecido un alumno directo de Torres Garca que viva en Maldonado. Fuimos una noche a lo de Manolo. l era un tipo muy bohemio que viva en una casa muy linda que se haba hecho l mismo, no tena ni luz ni agua; me acuerdo que nos iluminbamos con luz de vela. Yo fui con algunos dibujos, algunos retratos. R.S.: Cuantos aos tenas? J.T.: Trece aos. Era el ao 73. Manolo me acept y para m fue todo un honor. R.S.: Era un realista?

J.T.: Un figurativo con una historia bien eclctica. Haba sido un alumno de Torres un poco outsider, no sigui la escuela; incluso ahora en la muestra de la Escuela de Sur no se lo tiene en cuenta. Manolo fue muy talentoso y no solamente me ense las primeras cosas que aprend de pintura sino que, adems, me ense a tomar vino, a fumar; l mismo deca soy un corruptor de menores. Haba nacido muy podre en San Miguel, cerca de la frontera con Brasil. No era un maestro en el sentido tradicional y nunca me dijo ms de dos o tres cosas concretas, por ejemplo en mi primera leccin me ense que no hay objetos, me ense a relacionar lneas en una construccin. Al principio l tena dudas porque yo era muy nio, entonces me mand a mi casa para que vuelva a los quince das con ms trabajos. Volv, le parecieron bien y al mes, mes y medio, yo decid ir todos los das. En ese momento me acept, al principio cobraba y en un momento me dijo mire, lo suyo va en serio, realmente usted es un compaero de taller. l tena un concepto de relacin que siempre tenda a trascender la de alumnomaestro. Yo empec a ir todos los das; iba caminando, sala a las dos de la tarde y volva a las once de la noche. Era un fundamentalista, me hice monaguillo de ese templo. Eso dur tres aos. R.S.: A diferencia de Torres Garca que era muy estricto, muy ortodoxo, me parece que hay una gran vitalidad en Manolo Lima y que te la trasmiti. J.T.: Adems me trasmiti el amor, la atraccin por Goya, por Velzquez, por El Greco; lloraba cuando miraba a El Greco. R.S.: Cundo realizaste tu primera muestra? J.T.: Con el taller de Manolo Lima en 1974, tena catorce aos. Acabo de recuperar, de una ta que muri, una obra que me compr en esa exposicin. Eso fue en Montevideo, en una galera que se llama Portn de San Pedro. No pude ir a esa inauguracin, tena que dar un examen. Esa fue la primera exposicin, aunque despus seguimos exponiendo ah. Manolo form un grupo de siete u ocho muchachos, todos mayores que yo, y form lo que se llam Taller Maldonado. Entonces

Pg. anterior: Jos Trujillo. Pinturas, sala 8. Mesa de taller, 2008, leo s/ tela

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Jos Trujillo. Pinturas, sala 8. Vista de la sala

Jos Trujillo. Pinturas, sala 8. Puerto M, 2007, dptico, leo s/ tela

se cre una suerte de actividad constante, de muestras constantes. Para ese momento en Uruguay acababa de caer en la dictadura y haba un vaco total. El taller dur hasta que se produjo una especie de conmocin porque l tuvo ciertos movimientos familiares: estaba casado con una mujer que viva en Montevideo mientras l viva solo en Maldonado; tena otras mujeres que eran sus modelos y nuestras modelos. Su mujer de Montevideo se fue a vivir a Maldonado y se arm un debate porque la gente ya no estaba cmoda, ya no se poda trabajar tranquilo en toda la casa; antes ramos dueos y seores de la casa y esta mujer quera imponer el orden de un hogar tradicional. Entonces con el grupo nos trasladamos a otro lugar, alquilamos una casa, pero ya no era lo mismo. As que, ms o menos, en el ao 77 empec a pintar solo; un poquito despus me acerqu a otro pintor, que no siendo tampoco oriundo de Maldonado, viva all, era Tonelli. Carlos Tonelli me plante algo completamente distinto. Tena una formacin acadmica ms rigurosa, pero haba estado en Europa y adoptado un camino distinto hacia la geometra estudiando a Kandinsky. Por un lado yo hice una experiencia hacia lo formal, con estudios de Kandinsky, estudios de Klee, y utilizando elementos grficos: punto y lnea, plano y volumen; toda esa cosa muy Bauhaus. En ese momento tena diecisiete aos y estaba abrindome a otras cosas porque Manolo, si bien no era un tipo intelectualmente muy abierto, tena una suerte de bloqueo de la historia de la pintura despus del cubismo. Era curioso, lo que vino despus de la segunda guerra a l no le interesaba. R.S.: Hay una cosa que es importante destacar: probablemente el Cubismo sea, dentro de las vanguardias de comienzo de siglo, lo ms importante que aconteci. Ah se produjo el cambio con respecto a la pintura. J.T.: En ese sentido Manolo era muy respetuoso de la historia. Si uno revisa los escritos de Torres es posible ver que se corresponden con un tema de su poca, ya que muere en el 49 y no conoci ni el formalismo, ni el aconceptualismo, ni el cinetismo. Adems Torres era bien antisurrealista, l particip de toda la vertiente neoplasticista opositora del surrealismo. Entonces Manolo, en ese sentido, nunca me habl ni de Kandinsky, ni de Klee, ni de Mir; ni

de tanta gente ms, y mucho menos del arte cintico, y por supuesto no le interesaba ninguna de las vanguardias de los 60. De esta forma, a travs de Tonelli yo empiezo a fijarme en estas cosas, me formo, me presta libros, yo iba a la casa, llevaba trabajos. Todava tengo algunos trabajos, me met a hacer una especie de neocubismo porque digamos que descubr la geometra. R.S.: Cubizabas un espacio ms o menos naturalista. J.T.: Pero tambin tengo ejercicios muy planos, geomtricos, puros. Es toda una experiencia que seguramente me result beneficiosa, porque vi que poda hacer otras cosas. En un determinado momento se ve que Tonelli vio mi tendencia hacia el realismo y me empez a proponer ejercicios muy rigurosos de dibujo del naturalismo, no con la soltura del trazo, que era un poco lo que Manolo me estimulaba a hacer, sino con lpices muy duros 3H y realmente logr algunos dibujos de una pureza notoria. Ah ya estamos sobre los aos 80, 81. Empec a dibujar con lpiz grfico, empec a meterme en temticas que a m me interesaban; empec una serie de dibujos que eran muy apilados, que de alguna manera conformaban composiciones que tenan algo que ver con un espacio cubista pero a travs de elementos reales. Eran muebles apilados, eran montaas de muebles que adems yo los tena como modelo y en todo caso fotografiaba, empec a tomar como modelo fotografas mas hechas expresamente. Tambin comenc a participar en certmenes de Uruguay, concursos y premios. R.S.: Vos ya tenas veinte aos? J.T.: Ya tena veinte aos. Me hice una cierta fama, ganaba muchos premios, lo que produjo cierto recelo en algunos pintores porque yo ganaba todos los premios como dibujante. Por el ao 83 ya tena veintitrs aos Jorge Pez, a quien conoca desde algunos aos antes l haba ido a mi casa para invitarme a participar en el Primer Premio de Pintura Joven que hizo, yo particip con catorce aos junto a un grupo tiene la idea de integrarme en una muestra en San Pablo, como dibujante, junto a otros pintores de distintas generaciones. l, como Presidente de la Comisin Nacional de Audiovisuales, lo propuso y funcion haba un antece-

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Jos Trujillo. Pinturas, sala 8. Paisaje, 2006, leo s/ tela

Jos Trujillo. Pinturas, sala 8. Taller de puertas abiertas, 2008, leo s/ tela

dente que era De Narvez, que tambin era joven, deba tener treinta aos, y tambin entr en la lista. As fue que particip con esos dibujos de muebles en la Bienal, no me acuerdo que haya pasado nada muy trascendente en ese momento. Estuve all, llev mis cosas; tambin tuve la oportunidad de enfrentarme a obras que en ese momento estaban en pleno desarrollo en todas las vanguardias. Fue la Bienal donde participaron Penck, Lpertz, Sandro Chia, Mimmo Paladino; figuras que en ese momento irrumpan; incluso con algunos estuve conversando. Tambin me acuerdo que hubo, en la sala de retrospectivas o de homenajes, una muestra de los argentinos, se llamaba La nueva figuracin, estaban Macci, No, Deira. R.S.: Me acuerdo cuando yo fui jurado y te dimos un premio, en el 85. Ganaste el premio de la Intendencia de Maldonado con una obra neoexpresionista. J.T.: Eran unos papeles. Por esa poca viaj a Estados Unidos, hice una exposicin en Washington, y me mandaron toda la obra envuelta en un papel que me encant; un papel con globitos, como el del plstico. Tena una textura interesantsima que empec a usar como soporte, se adecuaba perfectamente a la obra muy texturada; el pincel corra y quedaba textura, y a la vez eran papeles enormes. De ah salieron esas cosas. Se ve que yo haba renunciado conscientemente a esas experiencias de dibujos muy rigurosos. Fueron como una especie de auto imposicin a lo pictrico. Hice una especie de ruptura radical al salir de un dibujo cubista, donde el claroscuro y el difuminado era esenciales, la lnea; todo elemento producto de la iluminacin de los objetos, para cosas ms criticas, de manchas. R.S.: Donde se impone ms tu subjetividad que cualquier otro elemento exterior. J.T.: Exactamente. Dej de pintar de manera realista y los temas se transformaron en una especie de autobiografa salvaje. R.S.: Algo de esa materia directa que tuviste en aquellos aos reapareci ahora en la ltima obra tuya, aunque muy orientada para

otro lado. Est presente esa materia directa que me parece que es muy importante. Alguna vez escrib sobre vos y coment que pareca que le estabas haciendo un homenaje a la frase de Tolstoi: Pinta tu aldea y pintars el mundo, en qu momento volviste hacia Maldonado?, qu es lo que encontraste en Maldonado? y qu pensaste al respecto? J.T.: Yo creo que en parte tiene que ver con que me mud a Maldonado; nunca haba vivido en esa ciudad hasta el ao 85. Antes viva en Cantegril, despus cuando me cas, me fui a un lugar que se llama Las Delicias. No tena la experiencia de una trama urbana de pueblo, con la arquitectura proveniente de los italianos; la fachada de esa casa, casa larga con patio interior, la ventana larga, y toda la experiencia de salir a la calle directamente, a una vereda donde pasan los micros. Yo creo que eso me marc. Adems me parece que tuve un fuerte impacto desde el punto de vista paisajstico: la gente en un pueblo o ciudad como Maldonado tiene una caracterstica especial porque es gente que est relacionada con Punta del Este, con el turismo, con gente que viene de todos lados y que realmente trasmiten parte de sus culturas, pero conservan rasgos muy particulares, muy propios. Esa mixtura crea una particular forma de vivir, de hablar, de moverse, de pensar. Hay algo kitsch en Maldonado; yo empec a descubrir algo muy kitsch, muy grotesco; quiz con cierta malicia, quiz lo vea un poco desde afuera porque yo nunca me sent parte de eso, siempre lo miraba de una forma crtica, sobre todo en esa poca. Y adems haba una notoria ignorancia en todo lo que era el fenmeno artstico, a pesar de que estaba Punta del Este, de que se hacan muestras, Maldonado nunca se enter de eso verdaderamente. Entonces empec a ver a Maldonado como una especie de monstruo, de gente con caractersticas zoomrficas, mitad humano, mitad bicho. R.S.: Me acuerdo de esas tintas, pero tambin ah se dejaba ver una cosa que siempre me atrajo de todo el perodo que hiciste posteriormente: la pintura metafsica. Me hizo pensar que es una experiencia muy particular la de Maldonado: durante el verano se puebla, estalla, pero se termina el verano y otra vez vuelve un vaco, y algo hasta desolado; probablemente el paso de toda esa gente deja una situacin de un poco de angustia.

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Jos Trujillo. Pinturas, sala 8. Autorretrato (detalle), 2008, leo s/ tela

Jos Trujillo. Pinturas, sala 8. Invierno 04 (detalle), 2004, leo s/ tela

J.T.: S, haba algo eso. Adems, al vivir en Maldonado, dej de tener una vida tan puntaestea como el hecho de ir a la playa. En los momentos en que el pueblo duerme la siesta, camins por esas calles y te encontrs con gente increble caminando en una cuadra. Es absolutamente surrealista, son apariciones, gente que duerme en la esquina, un tipo parado horas y horas fumando. R.S.: Eso qued registrado en una cantidad de obras tuyas J.T.: Exactamente. Despus, cuando de lo mucho pas a los personajes ms chicos, el paisaje cobr ms importancia, y termin eliminando a los personajes, me qued con el paisaje. As estuve casi toda la dcada del 90, o los primeros cinco aos. Hice paisajes suburbanos y me met en una cosa ms metafsica. R.S.: Eso me hace pensar ahora que aquellas enseanzas de Manolo que no hay objetos sino hay lneas estn presentes en esa obra y tambin en la que hacs actualmente. Me parece que una cosa es lo que vemos y otra cosa lo que representamos. La representacin de lo visto es una aberracin siempre, aunque el objeto que aparezca sea ms reconocible, o menos, es una creacin. J.T.: Por esta va llegamos al tema del dibujo, porque el buen dibujo es eso, es el acuerdo de lneas y es una creacin, eso no existe en la realidad. R.S.: Una cosa es la realidad y otra cosa el plano. Adentro del plano tens que crear otra realidad y siempre aparece algo distinto. Eso es lo que yo veo en las obras. J.T.: Te hablo del dibujo, te hablo de la lectura, de lo que es la modulacin del dibujo, que es lo que la realidad est dictando: hay lneas ms duras, ms fuertes, ms finas; otras desaparecen. Eso seguramente no lo ve una mirada normal o convencional, y cuando eso se transforma en obra, cuando eso va al plano, entonces aparece otra cosa: es una realidad autnoma. Para seguir cronolgicamente, por el ao 94 sent la necesidad de hacer retratos, que haban estado ausentes casi quince aos. Empec una serie de retratos familiares mi madre, Adriana, mi hijo y encontr que eso estaba vivo, que poda volver. Se transform en un tema importante y muy pintable, sin el prejuicio de

que, en definitiva, era una pintura fcil; yo tuve que crecer, dejar lo formal, a la geometra o a la realidad, pero soslayando lo expresivo, lo emocional. R.S.: De ah que hace un rato yo hablaba de materia directa, es decir, creo que lo que Tonelli te ense es a trabajar con materia indirecta. J.T.: Lo imprevisto. Todas las posiciones desde donde vos observas el cuerpo y sus distintas partes desde distintos ngulos te dan soluciones que, de algn modo, no estn codificadas y vos tens que inventarlas en el momento, tens que resolver cmo es que se hace. R.S.: Eso es lo que ponderaba en ese momento. J.T.: Exactamente. Todo ese riesgo que se produce. Adems de algn modo hay una temporalidad manifiesta en el sentido que vos trabajas sobre la cosa. No pods esperar al otro da. R.S.: Eso se podra traducir as: si vos no sabs pintar, entonces no pods pintar, pero si pints porque cres que sabs pintar, entonces tampoco pints. Hay una cosa, enigmtica y misteriosa: sin saber pintar no te pods poner a pintar, pero si cres que pods pintar slo porque sabs pintar, no basta. Y esto sera todo lo que ests diciendo vos. J.T.: Tens que partir de la base de que nada est hecho. Esto no sabs cmo se hace, tens que hacerlo ah en el momento. R.S.: Una leccin acadmica te ensea, por ejemplo, que uno aprende a responder frente a los estmulos externos, y tens una respuesta adecuada, pero llega un momento en que eso tambin te aburre. Hasta cierto punto, si alguna leccin deja Picasso es esa. Creo que eso es importante, son sutilezas a veces difciles de ver para un ojo me parece a m no entrenado. Por otro lado tu pintura puede, de pronto, parecer tradicional y no lo es. Es una pintura muy contempornea, sobre todo en este momento en que nosotros los argentinos, los latinoamericanos, llegamos un poco tarde a la cosa. En este momento la pintura est siendo valorizada cada vez ms y quizs te va a ir mejor de lo que

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Jos Trujillo. Pinturas, sala 8. Vista de la sala

te va ahora, momento en que, por los ltimos aos, la aparicin de nuevos soportes, del arte conceptual, de nuevas tendencias, dej a la pintura un poco marginada. No se quin pudo haber decretado eso, me parece que la pintura nunca va a estar marginada. Esto lo digo en el catlogo que escrib para tu muestra: mientras el mundo existe para los pintores estar para ser pintado y aunque se termine el mundo jams habr terminado de ser pintado, como dijo Marleu Ponty. J.T.: Toda la dcada del 90, prcticamente es una profundizacin donde recupero los temas con los que empiezo a pintar, hago como una especie de doble lectura, quiz Manolo no aprobara muchas de estas cosas, pero donde yo dirijo mi mirada, seguramente s: al entorno directo, al paisaje que tengo cerca, a la gente, al taller donde se elabora la cosa, que es una especie de usina, pero adems es un lugar en el que uno no slo est trabajando; es un lugar que tambin tiene sus emanaciones, su poder. En ese sentido mi ltima muestra es una seleccin de obras casi todas muy recientes en donde se ve que hay una retroalimentacin: hay pinturas con ms materia directa. R.S.: Eso se puede traducir en que si yo dibujo y despus coloreo, es que estoy entendiendo las cosas por sus contornos y no por su masa. La diferencia quizs mayor en tus nuevas obras, de otras anteriores, es que ests entendiendo esa realidad, que adems no es esa realidad porque hacs otra cosa. J.T.: Es la unidad entre dibujo y pintura que se dan de manera simultnea. R.S.: Te dira para terminar, que toda la pintura occidental tiene dos grandes tradiciones: la pictrica y la lineal. La lineal viene de Florencia; la pictrica viene de Venecia, pasa por Rembrandt, por Velzquez por Goya. No quiere decir que una cosa sea mejor que otra, son dos tradiciones. Creo que vos actualmente te inscribs en la tradicin pictrica. J.T.: Te agradezco porque fue una linda charla.

Jos Trujillo naci en Montevideo en 1960. Estudi dibujo y pintura con Manolo Lima (discpulo de Torres Garca). Con slo 14 aos realiza su primera muestra colectiva con el taller de su maestro en la galera Portn de San Pedro, Montevideo. Expone individualmente en Estados Unidos, Uruguay y Argentina. En el 2008 realiza una muestra individual en el Centro Cultural Recoleta llamada Pinturas. De las exposiciones colectivas destaca su participacin en 1984 en la XVII Bienal de San Pablo y en el 49 Saln Nacional del Museo de Artes Visuales de Montevideo (2001). Sus obras se encuentran en colecciones de diversos pases, como Blgica, Argentina, Brasil, Espaa, etc. Actualmente reside en Punta del Este, Uruguay.

Ral Santana naci en Buenos Aires en 1940. Poeta y crtico de Arte, en esta doble condicin colabor en diversas publicaciones del pas y del exterior. Ha publicado los libros de poesa Diario de Metforas (Ed. No 1971), Lengua Materna (Ed. Gaglianone 1981) y Mcula (Ed. Nuevohacer 1986). Ha publicado las monografas: Macci, Kemble, Gorriarena, Heredia, Marta Peluffo, Pablo Suarez, Hctor Giuffr y Florencio Mndez Casariego en el volumen Arte Argentino Contemporneo (Ed. Ameris Madrid 1979). Y los ensayos Hctor Giuffr: una apertura hacia lo real (Ed. Gaglianone 1980); Leopoldo Presas, Emilia Gutirrez, Eduardo Lozano, etc. En 1991 fue designado Director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, tarea que desempe hasta 1997. En 2002 y 2003 se desempe como Director del Palais de Glace. Es Caballero de la Orden de las Artes y las Letras, condecorado por el gobierno de Francia en 1993. Ha integrado jurados a nivel nacional e internacional en ms de cincuenta premios. En 2006 public Huellas del ojo. Mirada al arte argentino (Ed. Asunto Impreso) obra que compila gran parte de sus escritos como crtico de arte. Actualmente se desempea como asesor del Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires.

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Dilogos

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Cynthia Cohen. Intuicin y racionalidad

La artista Cynthia Cohen mantuvo un dilogo con el crtico de arte Renato Rita, en el marco de su exposicin Sin palabras, realizada entre mayo y junio de 2008 en las salas 5 y 6. Renato Rita: Contrariamente a lo que tiene como intencin original, como proceso poltico y social, el pop, en nosotros, tiene una intencin bsicamente de escena y no de representacin, como la tuvo en su pas original: Estados Unidos. Entonces, tiene en su versin ntima, una extraa tragedia, un extrao drama, porque escapa a los sectores de produccin artstica tradicionales por un lado; y adems, subraya y enfatiza una supuesta superficialidad activa: un espacio del mundo que realmente imitamos, pero que poco conocemos. Por lo tanto, es necesario que se conjuguen ciertos factores intelectuales y anmicos, en el sentido domstico de la palabra, para que su produccin no tenga una exagerada solemnidad ni tampoco una perentoria superficialidad. Cynthia tiene, en ese sentido, no slo la posibilidad de reflexin, sino tambin el carcter domstico de esa impresin. Ella ha tenido que consultar de una manera activa en los distintos sectores del crecimiento, desarrollo y participacin en el enfrentamiento; en definitiva, con una realidad que si bien no la atosiga, de alguna manera, la presiona estticamente. Su alrededor, la existencia de su mundo, tiene que tener una fuerza de produccin muy racionalizada en el espacio del juego. Vamos a empezar por lo histrico como deca un profesor mo. Cmo te fuiste encontrando con la necesidad de la representacin visual? No me refiero a esta obra en particular, sino a cmo fuiste encontrando, a medida que ibas creciendo, esa necesidad. Cynthia Cohen: De una manera muy natural. Empec desde muy chica. Tengo en mi haber un abuelo materno pintor, a quien acud cuando tena doce o trece aos, porque estaba siempre dibujando y copiando, y ya vea que iba por ah mi veta. Yo tena doce aos y quera hacer diseo grfico eran los 80, vea las revistas y los discos; y vea la obra de Faccioli, de pintores de la Boca. Pero mi abuelo me dijo que primero tena que aprender a dibujar bien.
Pg. anterior: Cynthia Cohen. Sin palabras, salas 5 y 6. Por qu no puedo ser vos?, 2008, leo s/ tela

Entonces, me mand al taller de Mara Mihanovich, y estuve como dos aos haciendo naturaleza muerta con carbonilla que no era lo que quera hacer una chica de doce o trece aos, pero fue increblemente bueno porque cuando hice la Prilidiano me di cuenta de que vena de una situacin muy conectada con lo que era el dibujo y la pintura. R.R.: Se subraya en la lnea del aprendizaje, que te vas encontrando con una disciplina, y sents el contraste de la pulsin en relacin con la enseanza. Te sents enfrentada por el conocimiento. Y eso recin lo vas a apreciar con el tiempo. Entonces eso, seguramente, te dio el conocimiento de que enfrentarse a una determinada tarea implica un perodo de disciplina y de contencin, y que eso va a tener una determinada eclosin en un momento. En qu momento pudiste lograr que ambas cosas coincidan?, es decir, que el trmite de la disciplina sea tan placentero como lo creativo. En qu parte de tu vida lo encontraste? C.C.: Cuando me aferr a eso de una manera imposible de separarme; cuando hube cumplido como mujer ciertas expectativas sociales haberme casado y tenido hijas, y cuando eso estuvo hecho, recin consumado, me agarr fuerte de lo mo: del arte y la pintura, de una manera muy carnal. Mi abuelo me haba dicho algo en relacin con lo que era pintar y el trabajo: un pintor trabaja todos los das, pinta todos los das; y ah est el aprendizaje, yendo todos los das a pintar; y pintando y pintando. En realidad, no fue una situacin que me resultara una exigencia sino que senta la necesidad de hacerlo. Despus cuando ya haba un trabajo de tcnica ms o menos logrado porque sabemos que uno nunca termina de aprender se uni el tema a la tcnica, y vi que mi desarrollo personal empezaba a jugar un papel en mi trabajo, o sea, mi vida le dio tema a mi trabajo, a mi tcnica. R.R.: O sea, entrs en el espacio del arte ya totalmente comprometida. Pero, qu significa comprometida? Significa que la relacin real entre lo que se produce, lo que se siente y lo que conmueve tiene una actividad especfica. No hay nada cerrado, sino que est exaltado el lugar pblico, y eso polticamente es algo

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Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 5. Friso 1

Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. Sin ttulo (detalle), 2008, leo y esmalte s/ tela

muy importante porque, en trminos generales, uno de los padecimientos ms importantes que tenemos es que la inteligencia no est puesta en el lugar pblico en trminos generales sino que todo es privado y cerrado. Y es curioso porque esta obra tiene esa calidad de participacin. Te preocupa este tema? C.C.: Me preocupa en el sentido de que voy a generar algo para. Mi intencin es que le llegue a la gente de forma directa, porque me llega a m tambin de una forma directa. No lo genero de alguna manera, sino que es as; soy as. No tiene una forma de hablar y una forma de expresarse, mi forma de expresarme es directa; y no sera honesto para m tener otra forma de hablar, eso sera algo impostado y quedara mal. Tengo que ser muy clara en esto porque me sale as. Adems me gusta. Me gusta que llegue rpidamente. Ms all de lo que haya en la obra, de lo que para m significa porque claramente siempre hay un significado que parte de mi obra, al otro le llega algo directamente pero, no importa si es exactamente lo que yo expres o no lo es. Es decir, en algn lugar, es importante que se conecten con alguna cosa: con el color, con la idea, o con el tema que est detrs; o no importa por dnde. Pero s que hay una conexin inmediata, y no hace falta leer un libro para entender lo que pasa. R.R.: Evidentemente, la inmediata percepcin de esta obra que se llama Por qu yo no puedo ser vos est exenta de metfora, o sea, tiene significacin inmediata. Esto puede parecer una fruslera o una pavada, pero precisamente cuando la metfora, o sea, lo que est atrs del significado inmediato, queda neutralizado en el puro significado, tiene un efecto entre simptico, en el sentido de empatizar inmediatamente con la imagen, y detiene el pensamiento en la elucubracin produciendo una extraa paz de simpata inmediata. Yo creo que, por ejemplo, este tipo de obra que mirara con dedicada emocin un chico de cinco aos, alguien de ochenta aos tambin sentira que el recorrido de toda la extensin vital encuentra un punto de equilibrio. Y cuando dice yo no puedo ser vos, en realidad,

habla de la historia humana por excelencia. No creo que nadie est demasiado contento con lo que es, por lo menos, como duda es algo que lo sostiene con simpata, no te parece? C.C.: Totalmente! R.R.: Y cmo te arranc la idea? C.C.: La idea siempre surge de lo visual. Hay una conexin ma de la retina con algo, sea el color, o sea la imagen; en este caso, fue con la imagen del guila. A veces trabajo con fotos, a veces, las saco yo misma, y armo algo; en este caso encontr la foto del guila, seccion la cabeza con una mirada particular, y de repente dije: el poder. Para m el significado de esta imagen del guila es como una persona lo llevo a lo humano supercontrolada, con una situacin de poder, de preocupacin, de poco relax; y arm un contrapunto de mariposas que es todo lo contrario: es la alegra, lo efmero; me remite a no pensar mucho, a vivir un da y no preocuparme por nada. En realidad, me pareca un buen dilogo porque el por qu yo no puedo ser vos me parece una situacin mutua; quizs a la mariposa le gustara vivir ms y tener un poco ms de control sobre su vida, y poder, quizs, comer algn otro animal; y el guila con respecto de la mariposa pensara: por qu no puedo divertirme un poco? R.R.: Hay una cosa importante: si se imagina por un instante el espectador que ve a Cynthia con un pincel, muy cerca de esta obra enorme; fjense la relacin que hay entre ella, con un pincelito dibujando, construyendo esto que no es uno, que no es ella, que no puede ser otra cosa que una pintura; imagnensela pintando un volumen, dndole tono, dndole un carcter, pegada al lado de la pintura; entonces, uno tiene que reconstruir constantemente una perspectiva para lograr darle intensidad, decisin y gracia al color. Eso es la mariposa. Ese es el descanso. All se pone en su escala, se arrima a su condicin, se encuentra en el aire, pierde gravedad

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Dilogos Debates

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Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. As te quiero, 2008, leo s/ tela

Cynthia Cohen. Sin palabras, sala 6. Como hoja al viento, 2008, leo s/ tela

y muestra la sencillez. Y no deja ninguna duda de que no elige ni una ni otra, ni el guila ni las mariposas, sino que establece que ambos existen, viven en armona y pueden ser participados. Eso podramos llamarlo: la buena fe del artista. Esta obra Como hoja al viento trata de contar esta forma prototpica, articulada por elsticos juguete preferido de ciertas pocas por muchachas y muchachos, quienes percibamos el movimiento en las formas ms rsticas y nos encantaba. Esta obra traslada a travs de un proceso verdaderamente complejo en su interioridad el estar ingrvido y llevado por algo que es ajeno a nuestra voluntad, aquello que nos determina, que es el punto de apoyo precisamente humano. Con una curiosa dedicacin sistematizaste un espacio, dejndote llevar. Yo particip de la factura de esta obra y realmente fui viendo, cmo una y otra vez, encontrabas distintas corrientes que te iban haciendo superponer sensaciones, deseos, trabajando con un imaginario que se iba instalando lentamente en la tela e iba llevando tu decisin ms all de tu voluntad. Creo que dejaste plasmado de una manera bastante simptica aquello que tiene que ver con la tarea artstica, que es intuicin y racionalidad, como deca Le Corbusier. Es un ejemplo exacto de esta determinacin: la racionalidad te permiti realizar el espacio, estructurarlo, plantearlo y ponerle determinados lmites, con el conocimiento de los efectos de superposicin tonal; y la intuicin hizo que esos encuentros te fueran llevando a otros encuentros ms que se te descubran. Realmente una de las preceptivas ms grandes que puede tener un buen artista es que en algn momento de su realizacin ms solemne sea como una hoja al viento.

Cynthia Cohen, artista plstica, estudi en la escuela Nacional de Bellas Artes, Prilidiano Pueyrredn y particip de los talleres de Mara Mihanovich, Marcia Schvartz y Pablo Surez. Expuso su obra en una primer muestra, 1999 (GARA, Bs. As.) y le siguieron Fluidos (Gara en trnsito, Bs. As. 2001), Rosas (Del Infinito, Bs As 2003), Verde (Zavaleta Lab, 2004, Bs. As.), Entraablemente, Cynthia (Daniel Maman Fine Arts, 2006, Bs. As.), Sin palabras (C.C.Recoleta, 2008, Bs. As.) y Colorama (Zavaleta Lab, 2008, Bs. As.). Fue seleccionada en concursos, entre ellos Premio Universidad de Palermo, 2000; Premio Constantini, 2001 y 2002; Premio Fundacin Banco Ciudad. Proyectos en los que particip: Ya es hora, Proyecto vidriera Tramando con Martn Churba, (2007). Proyecto Barrio joven Chandon, (ArteBA 2007), Movilizada por el arte aprend a contar Tronos, (C.C.Recoleta, 2007).

Renato Rita, nace en Buenos Aires 4 de abril 1941. Fue redactor de la desaparecida revista LYRA, corrector del programa del teatro Coln durante la gestion del seor Valenti Ferro, co-editor de la editorial Rosenberg-Rita (ensayos crticos de arte dirigida por Jorge Romero Brest), co-fundador de Canal A, co-guionista de los programas televisivos del fallecido artista Federico Klemm, creador y diseador del sitio www.hormigaargentina.com.ar del banco Patagonia, asesor del estudio grfico del arquitecto Jorge Canale. Es diseador grfico y crtico de arte.

Cynthia Cohen

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transvisual / Homenaje

Pablo Surez. Un gran seductor, por Laura Batkis y Patricia Rizzo.

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Homenaje

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Pablo Surez. Un gran seductor

El s bado 1 4 de junio se llev a ca bo un enc uentro e ntre la c urador a Patricia Rizzo y la crtica de arte Laur a Batkis e n el marco de la expo sici n Pablo Sure z (1 9 37 -2 00 6) /Escultura s, ob jetos e i n s t a l a ci o n e s re a l i z a d a e n l a s a l a C ro n o p i o s , en t re m a y o y j u n i o d e 2 00 8 . Laura Batkis: La idea que tena el CeDIP era organizar algo en relacin con la muestra de Pablo Surez. Patricia es la curadora de la muestra y yo escrib parte del texto. Yo fui muy amiga de Pablo. Nos pareci que si hay algo que era Pablo, era no ser solemne, y que estaba bueno tratar como Pablo est muerto lo podemos ver slo a travs de su obra de seguir algo de su espritu sin hacer una charla solemne. Por ejemplo, yo podra decir: ac estamos viendo un retrato social de la obra de Surez, pero eso no sera algo tpico de Pablo. Est lleno de textos crticos sobre su obra y es bueno mantener una charla con Patricia y tratar, a dos aos de su muerte, de recordar ancdotas, contar cosas y que ustedes pregunten todo lo que quieran referido a un artista que fue genial, y a quien fue genial haber conocido. Quiero agradecerle a Patricia que tuvo el compromiso, el trabajo de juntar una cantidad de obra de Surez, sabiendo el compromiso afectivo que tena ella con l. Y el mo tambin porque nadie quera hacerse cargo, estbamos muy dolidas por su muerte. Ella lo hizo y esto puede ser el inicio de otra muestra u otras muestras, por lo menos ya hay un libro, fotos y documentacin. Quera agradecerte pblicamente. Patricia Rizzo: Y yo te quiero dar las gracias a vos porque colaboraste mucho. Pero es cierto lo que dijiste: ninguna quera agarrar el tema, al menos, no lo queramos hacer tan cerca de la muerte de Pablo por el sentimiento de prdida que tenamos. Porque adems de curadoras e historiadoras, y de haber estado involucradas con la obra de Pablo, las dos fuimos muy amigas suyas, tuvimos una relacin muy personal con l. Laura, sobre todo en los ltimos aos, estuvo muy involucrada afectivamente. Entonces, es muy difcil hacer una investigacin desde el lado de afuera cuando se est tan metido dentro del tema. Hubiera querido que lo hiciramos juntas.
Pg. anterior: Pablo Surez, Cronopios. En primer plano El manto final, 1994

Justamente para la muestra pens mucho en la importancia de la obra de Surez, el referente en que se convirti y el punto de ejemplo en el que lo tienen los dems artistas. Obviamente, se trata de un artista del que cada vez que haya una muestra colectiva importante, va a haber obra suya; van a haber muchas muestras dedicadas a l, cada cual dar su versin; cada cuatro o cinco aos va a haber una muestra suya. Entonces, pens en no canonizar, en no poner toda la obra que me pareciera la ms importante: esto es Surez; sino que pens en mostrar un relato de Surez. Se podran haber hecho dos o tres muestras, incluso del mismo tamao, porque hay muchsima obra. No es una retrospectiva porque hay muchas obras suyas que habra que reconstruir; si alguna vez hacemos una obra colectiva, lo haremos. L.B.: Yo creo que l se encarg de hacer las obras con telgopor para complicarnos la vida. [Risas] Para que esto sea muy difcil, y para que los coleccionistas tuvieran que acudir a reconstruir sus obras, o que stas se evaporen rpidamente. P.R.: Con respecto a lo que decas de lo solemne, es cierto que cuando nos dijeron de hacer una mesa redonda, dijimos que no porque l se hubiera indignado con las dos. Surez era antiacadmico completamente, cuando nos ponamos un poco serias respecto a nuestra profesin y le preguntbamos acerca del concepto de tal o cual obra suya, entonces l se mataba de la risa de nosotras. L.B.: Hay algo fundamental: Pablo detestaba a los crticos de arte. A m me quera, pero ese era un tema especial. l deca que yo era historiadora de arte, y le gustaba como yo escriba. Y es cierto que yo no me identifico del todo con los crticos de arte, con algunos especialmente. Hay una obra con una referencia directa a la crtica de arte que se llama El estupor del arte paraliza al pingo de Don Florencio, referida a El estupor del arte, un libro incomprensible escrito por un crtico de arte que se llama Charly Espartaco. l habla de la crtica solemne para especialistas. Nosotras podramos hablar para cinco o tres personas y hablar de Duchamp, del silencio de Duchamp, o podramos tratar de bajarlo a otro terreno. Algo que Surez siempre deca y creo que en esta muestra eso se ve bien es que la obra en s misma tiene que explicitar una cantidad

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Pablo Surez, Cronopios. En primer plano El Perla, retrato de un taxi boy, 1992, resina epoxi, pintura, cuero sinttico, metal y madera

Pablo Surez, Cronopios. Sandwichera, 1997, resina epoxi, pintura y acrlico

de cosas, y si te quedan dudas est el ttulo. Por eso siempre puso ttulos en sus obras, por ejemplo, El enemigo invisible. No hay otro contrincante, l est hablando de lo que est pasando hoy: hoy estamos todos derrotados porque hay balazos que vienen de todos los lados y no sabs bien quin es el enemigo, quizs sea uno mismo. Creo que en los trabajos de Surez, luego de su perodo conceptual aqu est la carta de renuncia al Di Tella cuando opt por un lenguaje popular, pensaba que la obra si no llega de manera inmediata, directa, simple y eficaz al espectador, entonces hay algo que no sirve, que no funciona. Por ejemplo, podra no haber catlogo de su obra. P.R.: La llegada al espectador era lo que le importaba. No le interesaban los discursos crticos, razn por la cual en el texto yo trato de decir por qu para m es importante su obra, su importancia dentro del ambiente artstico y su lenguaje popular. No me puse a teorizar por respeto al artista. L.B.: Una persona del pblico, Jorge, me pregunt por qu haba un viejo texto mo. En los ltimos diez aos yo prologu todas las muestras de Pablo y le hice un montn de entrevistas, y hubo un texto que Patricia consider que era bueno, llamado Destinos. P.R.: No, yo considero que todos son buenos, pero me pareci que sera lindo para Pablo que hubiera textos de las dos, aunque la muestra la hubiera armado yo. Entonces, entre los textos de Laura, eleg uno que me gusta especialmente, y que alguna vez lo comentamos con Pablo. L.B.: Es cierto, a Pablo le haba gustado mucho ese texto y solamente se haba hecho un tiraje muy limitado en la galera Ruth Benzacar. Si yo tuviera que escribir sobre Pablo, hara otro libro, hablara sobre lo que era Pablo Surez, del hombre ms all de su obra. Creo que es evidente que yo estaba absolutamente enamorada, como todos sus alumnos, y todos los hombres y mujeres que venan a escuchar sus charlas. P.R.: La muestra se podra haber llamado Un gran seductor, pero no te dejan.

L.B.: Si Pablo hubiera estado ac, todos ustedes le habran terminado pidiendo el nmero de telfono, hombres y mujeres. Cada vez que haca una charla, la gente se me acercaba y me preguntaba si era soltero. Y creo que su obra tiene ese gancho. P.R.: Es explcitamente atractiva. Pblico: Dijiste que la muestra se podra haber llamado Un gran seductor, pero no te dejan, a qu te refers? P.R.: Es un chiste. Quiero decir que el mundo del arte es un poco ms solemne. L.B.: Esa muestra la vamos a hacer pero es para otro sitio. La vamos a hacer. P.R.: En una institucin, en un museo, hay que dar explicaciones. Entonces, con ese ttulo es raro que no haya una obra que apele a eso. Pblico: Quera hacer una pregunta, por qu hay tantos cuerpos de hombres y no de mujeres? P.R.: A l le gustaba mucho Miguel ngel. Igual, hay algunos cuadros con mujeres. L.B.: Si te fijs hay una foto ah por si no lo conocen todas las caras se parecen a l, deca que esto era as porque l se vea a s mismo todos los das al espejo, y no trabaja con modelos, entonces, como lo que ms conoca era el cuerpo masculino, que era su cuerpo, le era mucho ms fcil trabajar con lo que le era conocido. No usaba modelos porque deca que siempre lo complicaban, sean hombres o mujeres. P.R.: Adems, l siempre deca que sus modelos no solamente eran Gramajo Gutirrez, Molina Campos, sino tambin, antes que eso, la escultura clsica, Miguel ngel. L.B.: A l le interesaban, como dijo Patricia, Gramajo Gutirrez, Molina Campos, Juan de Dios Mena, Lacmera, pero el gran

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Pablo Surez, Cronopios. Vista de la sala

artista, del que siempre habl, era Miguel ngel y sus dibujos. Si te fijs, las espaldas tienen algo de las espaldas de la Capilla Sixtina. Tambin est esa cosa seductora masculino-femenina. P.R.: Otras cosas que le gustaba a Surez era comer en una fonda. L.B.: Para l, el mejor lugar para comer era El Navegante, lugar que acaban de destruir. Detestaba el sushi y la comida extica. P.R.: Le encantaba el guiso de lentejas. L.B.: Las milanesas hay una obra en relacin con eso, los fideos en Pippo. P.R.: Hay una obra en el cuartito del chongo como le digo yo que es un plato de fideos con una pared de azulejos azules que dijo que era la mesa de Pippo, los fideos mixtos. L.B.: Detestaba el expresionismo y lo deca. Detestaba a Pollock. Le encantaba el realismo precisionista norteamericano que se ve bien en los paisajes, por ejemplo, Hopper. Y a la vez, tena una cosa doble Pablo era doble en todo, doble y hasta triple: le gustaba todo lo que le gustaba, todo lo lindo le gustaba y se lo quera apropiar, as como estaba esa cosa popular, de golpe en una charla se pona a citar en ingls, de memoria Shakespeare, por ejemplo, o sea, era cultsimo y en muchas obras esto se ve. El Narciso de Mataderos tiene que ver con el mito clsico de Narciso; en muchos de sus trabajos est presente esto, tambin la idea de Cupido. Para l lo intelectual, el conocimiento, si estaba, tena que ser como un maquillaje, que no se viera; que aparezca la cultura pero de otro modo, naturalmente. P.R.: La cultura no era para ostentar, no era un elemento elitista, sino como forma de vincularlo con lo popular. L.B.: No usarlo como un elemento de poder. Por eso renuncia al arte conceptual en 1968. Patricia no puso aqu la obra conceptual porque haba que reconstruirla y adems, porque Surez denostaba en vida su perodo conceptual. Creo que estaran movindose sus

cenizas en el Ro de Plata si se reconstruyera su obra del perodo conceptual. l reconoce que eso fue un cdigo de elites; que los mismos artistas, en el 68, sacan sus obras, las queman y se alejan del mundo del arte Oscar Bony tambin particip. Entonces se plantean esto de que el arte es un cdigo para elites; y que estamos hablando del silencio de Duchamp y ese tipo de cosas. P.R.: El deca que haba encontrado su lenguaje cuando haba encontrado el mecanismo del lenguaje de la parodia. Como historiadora podra mostrar todo lo que hizo, pero me parece que es ms importante mostrar las obras en las que l se reconoca todos los artistas tienen perodos que reconocen y otros que no. Por otra parte, reconstruir trabajosamente algo que igual iba a ser una copia de algo que l denostaba haber hecho, no me pareca necesario. L.B.: De hecho, una de las cosas que le pasaba mucho es que si leen sus ttulos, se ren: Por temor a m accediste a un lujo vano, (pens la rata). Eso es muy gracioso. l deca que el humor era un arma muy valiosa porque primero te res y despus viene la reflexin crtica. Y cuando descubre el humor que viene de la parodia: El Sandwichongo, comerte a alguien. Es gracioso; el Homenaje a la milanesa, que se escapa de la sartn. El humor tiene algo que est hablando de una enorme cantidad de cosas pero desde la risa, o sea, no necesits una explicacin. Primero te res y eso es bueno. P.R.: Pienso que l haba encontrado, ms que su lenguaje, la comodidad de decir cmo senta que era. Eso es muy importante. Como curadora no puedo caer en la linealidad de decir: de tal perodo tengo que poner cuatro, entonces, del otro pongo cuatro tambin. L.B.: Surez fue un artista de una cantidad de obra que ustedes no se imaginan. La ltima muestra la hizo en un ao. Produca quince esculturas solo en Colonia, sin asistentes. Era como un animal en el mejor de los sentidos, era bestial. De hecho, hay una muestra en el ICI, que se llama De hombres y bestias. l tena una cosa de mucha pasin, mucha energa. La cantidad de obra que hay es impresionante. Para hacer una retrospectiva

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faltaran todos los clonados, toda la obra relacionada con lo religioso, como los Cristos. P.R.: Todas las tmperas; el perodo informalista, los dibujos. Es inacabable. De todas maneras, sin tocar esas obras, slo de estas que ven ac se pueden hacer tres muestras del mismo tamao. La cantidad de obra que encontramos es impresionante. Inclusive hay una nota que escribi Garca Navarro en relacin con esta muestra que dice: casi toda la obra de Surez en el Recoleta, bueno, cuando lo vea le voy a decir que no es as; ni la mitad, ni la cuarta parte. Solamente se trata de algunas obras de Surez. Pblico: Hablaste recin sobre lo religioso, hay mucha referencia a lo religioso en su obra, hay un atesmo en Surez? L.B.: l deca que el arte era una experiencia religiosa, pero estaba ms relacionado con lo mstico. Le interesaban muchsimo los msticos espaoles. Si l estuviera aqu te dira solemnemente Vos leste alguna vez a Juan de la Cruz? y lo citara: entr en donde no supe. Yo no soy Surez pero l te hubiera citado a Juan de la Cruz. Lo lea mucho. Esa idea de que cuando entrs en ese territorio donde no hay tiempo ni nada, es como el territorio del amor y el del arte. Viste cuando ests haciendo el amor? Hay un momento en donde no hay tiempo y es una experiencia casi sagrada en la que te funds con otra persona. En el arte tambin: en el momento creativo vos te funds con la obra y hay un momento en que segn l deca si no cres, no pods ser artista; si ests haciendo algo solo en tu taller, est relacionado con una mstica. P.R.: Hay una obra en que hay un personaje mirando hacia arriba que dice Vuela el alma al cielo? Y hay otras como el Cristo. Pero yo creo que son citaciones. No podra asegurar que fuera ateo pero tampoco que fuera creyente o cristiano. Creo que tena una vinculacin con lo mstico, probablemente personal, pero siempre deca tambin relacionado con el arte que si uno no crea, como dice Laura, no podra hacer nada. Aparte, piensen que Pablo Surez vivi del arte solamente durante los ltimos aos. Tuvo xito comercial solamente en los ltimos aos. Siempre estuvo encerrado en su taller no preocupado en ver qu venda, sino que haca estrategias completamente antimarketineras. L.B.: Deca pblicamente cosas antimarketineras como: ArteBA es una porquera, y eso le daba una enorme cantidad de adeptos. El barrio joven es viejo. Esta muestra es una estupidez supina. Lo deca y yo lo pateaba dicindole: baj la voz. Y eso generaba que al final dijeran: l dice lo que todos pensamos.

Por otra parte, todo el mundo admiraba y respetaba a Pablo, pero no le era muy cmodo tener sus obras. No son cmodas. La primera muestra que vendi casi toda fue la de Ruth, Destino, donde est ese texto mo, en el ao 95. Despus tuvo una solvencia econmica de la que se rea: para vivir en Polonia. Pblico: Mi pregunta vena, justamente, a la animalidad de Surez y vos tambin habls de religiosidad, era un evolucionista o un mstico? P.R.: Las dos cosas. l era ambiguo, o tena tres o cuatro opiniones, dependiendo del da. L.B.: Les cuento algo tpico. Alguien le deca: cmo usted renunci al Di Tella en el 68 y ahora est en el sistema? Y l lo miraba y le responda: eso fue en el 68, ahora estamos en el 2000, vos penss igual todos los das? No te puedo creer!. Es que hay momentos en que uno est ms Lacmera, y otros en que est ms bestial, como el Taxi Boy; hay momentos en que ests enamoradsimo como en Oh! Destino adverso, donde est esa rama con un flechazo, esos flechazos de amor que son tan intensos que dejan secas todas las ramas; y hay momentos en que ests ms social. Pablo era todo eso. P.R.: Hay una variedad. Eso est en el textito a la entrada: es importante porque tiene un color local, es rioplatense, es de ac y habla de nuestras cosas. Pero por otro lado, cambiando de estilo y de mirada y de propuesta, siempre dice las cosas de una manera que vincula al espectador y lo que mueve a pensamientos. Yo no lo podra definir como mstico, o como animal, sino que para m es todo eso. Pblico: Cmo consiguieron el material que est expuesto en esta muestra? P.R.: Casi todas son de colecciones privadas. No ped mucha obra a museos, primero, porque es un trmite burocrtico, ridculo, de muchos meses, y adems, porque son las obras que ms se vieron. Me encanta Exclusin del MALBA, pero la verdad es que casi todo el mundo la conoce. Pblico: La idea era promocionar lo nuevo? P.R.: Result, despus de todo el research, que haba obra en todos lados y mucha, entonces, empec a descartar: los museos y las cosas que se vieron mucho, no; las que tienen un alto peligro

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Pablo Surez, Cronopios. En primer plano, El enemigo invisible, 2001

Pablo Surez, Cronopios. Laura Batkis y Patricia Rizzo

por su fragilidad, tampoco; las ms importantes de los mismos perodos, todas no; por ejemplo, ac est el Perla, retrato de un taxi boy, que es emblemtica, y del mismo perodo es Ante todo, cuid la ropa; en ese caso, no puse las dos. Adems, poner todo sera egosta con los dems colegas porque cuando hagan otra muestra de Surez, van a haber otras lecturas, otras selecciones, otras miradas; entonces, como yo fui primera habra puesto las mejores, las ms importantes, las ms conocidas. Por otro lado, esa actitud sera muy anti-Surez. Pblico: Cul sera la obra que es el eje de la muestra? P.R.: El eje? No creo que haya. Si tengo que nombrar alguna, por ejemplo, la que elegimos para poner en la tarjeta de invitacin, sera Narciso de Mataderos. L.B.: Narciso de Mataderos es la obra que l deca que marcaba la vuelta a un perodo que le interesaba retomar, porque en realidad, lo parodial en Pablo aparece tempranamente, en la muestra Muecas bravas del ao 64/65. P.R.: Hay unas fotos afuera, de obras perdidas, que incluyen parte de la muestra Muecas bravas, de unas prostitutas. L.B.: Lo que pasa es que esas obras l las haca con telgopor, porque adems no tena un mango, entonces, es muy difcil reconstruirlas, y reconstruir un Surez con el estilo Surez es muy difcil. Creo que Miguel Harte lo sabe hacer muy bien porque estuvo muy ligado a Pablo. Pero es muy complicado. Hubo toda una muestra relacionada con mujeres, Muecas bravas, donde hay tetas, estn fumando, estn comiendo bananas -hay una cosa oral tremenda- y despus l se hace conceptual. Yo tambin estaba de acuerdo con la eleccin que se haba hecho al principio, que Narciso de Mataderos fuera la invitacin porque consideraba que en el 80 y pico Pablo retoma nuevamente ese lenguaje que haba usado en la muestra del Lirolay, Muecas bravas, del 64/65. P.R.: Es una obra que resume varias cosas de l: la parodia, el humor, el chongo tantas veces citado, lo popular, el autorre-

trato. No hay una obra que sea eje. Y no creo que haya una obra que sea eje en la totalidad de su obra. Tiene muchas pocas, una trayectoria larga, y en todos los perodos hay muchas obras importantes que marcan. Pblico: Por qu en un momento l abandon la parodia para pasar a lo conceptual? L.B.: Me imagino que fue porque era el lenguaje de la poca. Por ejemplo, no es indicativo de Surez el informalismo, pero cuando l empez admiraba a Greco, le prolog su primera muestra. P.R.: Por eso puse una obra informalista, para decir que l pas por ese perodo. Es como un dato. No llen la sala con ellas porque no es obra que lo represente. Nora Dobarro: Si hubiera un eje, sera su intencin de incluir al espectador. No una obra. El otro, el que mira, est considerado siempre en su obra. Dialogan permanentemente. P.R.: Hay un pequeo texto de Surez que dice: quiero involucrar al espectador. Quizs sea una ilusin romntica, si se quiere. Pero esa era su intencin. Es un eje importante de la muestra. Pblico: Me llama la atencin lo poco formal y las cosas de la vida cotidiana que muestra: la milanesa, el guiso del pobre obrero, etc. que quizs son cosas que lo describen a l de una forma natural e informal. L.B.: Es divino lo que decs porque l est muerto ahora, pero hubiera querido que la mirada del espectador fuera esa. Pblico: Yo lo descubr hoy a Surez y me gust ver cosas poco comunes o no conocidas. Y pens que mostraban de l un aspecto que no todo el mundo conoca, un aspecto de su vida cotidiana. Te dan ganas de sentarte a la mesa con l. Es una obra muy humana. P.R.: Para m fue una sorpresa. No en este montaje sino en el anterior en Rosario, cuando lleg toda la obra. Porque uno hace

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un trabajo de juntar la obra, sacar fotos, elegir, etc. pero despus llega el momento cuando estn todas las obras en la sala para colgarlas; para m, como curadora, el momento del montaje es el ms placentero, o sea, es empezar a hacer el relato visual que tanto tiempo estuve pensando. En ese momento me di cuenta de que Pablo era menos crudo de lo que pensaba. Porque cuando uno ve las obras individualmente, cuando se encuentra con un Sandwichongo, o el Narciso, ve obras no s si violentas, pero que son fuertes y provocadoras. Y yo me encontr con cosas que no conoca o que las conoca indirectamente. Yo haba estado buscando una obra, la de la bailarina torcindole el pescuezo al cisne, llamada La muerte del Cisne. Saba que exista, pero no saba dnde estaba, y cuando ya estaba por cerrar la lista de obras, recibo el llamado de un coleccionista que me dice que ellos no eran coleccionistas, que solamente tenan un cuadro del padre de la esposa, y que nunca prestan nada, pero que si me interesaba Le pido que me cuente no saba todava de qu me estaba hablando y cuando me dice que es el de la bailarina, me desespero y le digo que s. Entonces, haba un montn de obras que no haba visto, pero mi recuerdo y mi sensacin cada vez que me encontraba con una obra era de provocacin. Cuando llegu a Rosario y tena toda la obra dispuesta para colgarla, me di cuenta de que era un tierno. Cuando vi todo junto, el impacto no fue violento o provocador, sino de mucha ternura. L.B.: Pablo tiene eso de lo cotidiano, y lo hablbamos con Patricia, est esa cosa de ternura y a la vez, era capaz de decirle a un artista con una voz muy seria: vos te das cuenta de que es una estupidez lo que ests haciendo? y eso generaba una pia, una crisis, llanto absoluto y despus un replanteo muy fuerte sobre su actividad. Pero despus se arrepenta, peda perdn. Adems era tremendamente generoso, jams te dejaba pagar la cuenta; si le decas que te gustaba algo te lo regalaba, te regalaba sus libros. Haba una cosa de una ternura que aparece en El arbolito del amor, o en el cuadro de Cupido que pasa, tira una flecha y deja al otro totalmente ensangrentado. Pblico: En la obra en la que est agarrado de la cortina porque hay una rata, se ve el pnico. P.R.: La figura del trepador social es recurrente, tambin la del excluido que se cae del mundo. Hay un montn: con la escalera ms grande, ms chica. L.B.: Se podra hacer una muestra entera con los trepadores porque era un tema recurrente para l.

Pblico: Es una temtica de los 90. L.B.: En la carta al Di Tella eso ya est presente. l dice: los que quieren trepar, qudense. Ya en el 68 estaba y hablaba incluso de los artistas trepadores. Se refera no solamente al trepador, sino tambin a los medios. Deca que la Argentina le daba muchas ideas, los diarios le daban mucho material. Hay otro fenmeno que l denost mucho en los 90: las carpetas; cuando se profesionaliza el arte, no le gust mucho la idea. P.R.: Los artistas que tienen una carpeta impecable, que quieren conocer a toda la gente influyente, que tienen cinco obras y ya quieren exponer; l los odiaba y era muy duro y crtico. Y en un momento de tanto exitismo como los 90 obviamente se gan sus enemigos. Pblico: Hay una soledad implcita, no? L.B.: S. Pblico: En la muestra hay una referencia a una sexualidad que, en sus ltimos aos de vida, quiso como en las muestras que hizo con Pombo hacerla formar parte de la vida del artista y que deba ser explcita. Hay una gran homoerotisidad en su obra: los personajes masculinos, la desnudez? P.R.: S. Pero Surez era muy ambiguo. Fue homosexual pero tambin estuvo casado con una mujer, y yo lo he visto tirarle los galgos a todos los gneros posibles y de todas las edades. Pblico: Mi pregunta iba a que hay una gran homoerotisidad y l pertenece a una generacin completamente castrada, en cuanto a que el hombre tena que ser hombre, que tena que tener pelo corto, etc. Pienso por ejemplo en ese retrato. P.R.: Bueno, en ese caso, ese retrato forma parte de una serie, hay como diez, en uno est Osvaldo Giesso, en otro hay otras personas; hizo una serie de retratos: el mismo formato, las mismas medidas, el mismo fondo y la figura en el mismo lugar, y ciertos personajes del arte que le pidieron retratos, despus se aburri y no hizo ms. Pblico: Yo lo puedo leer como un personaje tpicamente homosexual, con su pauelito rojo que fue caracterstico de las prostitutas, y eso me remite a la soledad, con las sombras, el peinado, el pelo largo.

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Pablo Surez, Cronopios. Dificultoso ascenso por la engaosa escalera de la fama, 1993, madera, acrlico y resina epoxi

Pablo Surez, Cronopios. Narciso de Mataderos o El espejo, 1984/5, instalacin

P.R.: La verdad es que no lo veo completamente homosexual. Pblico: Creo que su obra se puede leer como de una homoerotisidad que es hija de una generacin donde la homosexualidad siempre estuvo castrada. P.R.: Esa es una de las posibles lecturas. Pblico: Es una lectura heterosexista. Vos estuviste casada con Surez, tuvieron hijos? L.B.: No. Pblico: Se puede leer en su obra como que fue hijo de una generacin donde el hombre, aunque fuera homosexual, tendra que tener su homosexualidad castrada y deba construir ritos sociales, como ser estar con mujeres, casarse, etc.? P.R.: Nosotras no te vamos a dar una certeza sobre la lectura. Esa es una de las lecturas posibles. Pblico: Vos hablaste de la exposicin de Rosario, y que ah tuviste toda la obra junta y dijiste que eso fue una emocin, vos ya tenas una idea de montaje o ah decidiste? P.R.: Tena una idea, porque vos pods cambiar algunas cosas pero, si tens catorce metros de sala, no te pueden faltar ni sobrar obras; no se puede improvisar. Se puede improvisar la secuencia,

pero no la cantidad. No es que vos peds todas las obras y despus en la sala penss cmo montarlas. Ac est presente Irma Arestizabal, a la que reconozco como mi principal maestra en montaje hice mis primeros montajes como su segunda curadora y toda la planificacin de una sala la hice un poco copindome de lo que haca ella. Y estoy muy contenta de que ella est ac hoy. Uno tiene idea. En las salas, en todos los montajes, quera que estuviera en la entrada Cabeza Dura, porque me parece que lo define a l, era un terco importante: Cabeza Dura, un autorretrato. Despus, quera que se viera Narciso de Mataderos por lo que decamos con Laura. Despus, dependiendo de la sala, por ejemplo en Rosario necesariamente fue una muestra episdica porque hay una sala y despus otra, y otra y otra. Eso fue lindo porque pude armar como ncleos temticos ms chicos; ac pas eso con la sala donde est el Chongo con sus cositas; en Rosario arm varias as y en la ms grande puse los cuadros ms grandes. En Cronopios eso es imposible porque no entran en diferentes salas, entonces, tena que pensar desde cada ngulo qu voy a ver: all en el fondo tiene que haber algo fuerte, entonces puse la obra esa en que est l con la serpiente, en la otra est El Excluido del mundo, qu se va a ver adelante?; despus hay cosas que uno s puede improvisar. L.B.: Ah hay otra referencia culta de Surez, por ejemplo, la serpiente es una referencia directa a Laocoonte pero no te lo est contando. En realidad, es una referencia constante en Surez la lucha por la vida, Struggle for life, que es una obra que tiene Benedit, tambin. Es la idea de la lucha; es como San Jorge contra

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el Dragn; forma parte de la iconografa; la lucha cotidiana, no slo contra pagar los impuestos, sino la vida. Eso est todo el tiempo, por ejemplo, est en los boxeadores. Pblico: S, hay una obra que me hace pensar eso. Es la del hombre que se mira al espejo por la maana y piensa todo el tiempo que tengo por adelante, tengo que ir a trabajar, tengo que inventar un proyecto de vida; esa lucha; eso es genial. P.R.: S. Fjense que el espejo tiene como faltantes, le faltan pedacitos, cachitos, y una vez le pregunt al dueo de la obra por qu no lo restauraron, y me cont que Pablo no quera, l quera que el espejo estuviera as, medio en autodestruccin, que no estuviera impecable. Pblico: En esa obra en que est escalando, el espejo es parte de la obra o lo pusiste vos? P.R.: La nica vez que s que Pablo la haya expuesto haba un espejo. El dueo de la obra lo tiene en una habitacin que tiene una puerta con vidrio rebatido que tiene un espejo; no poda usar ese espejo. Entonces, en Rosario, como las salas tienen unas ochavas ped un espejo del tamao de la ochava, y para ac ped un espejo y me dieron uno que usaron para otra muestra. Su idea era montarla con un espejo, pero no importa qu espejo, podra ser cualquiera. Pblico: La muestra tiene la misma cantidad de obra en todas las puestas? P.R.: No, hay dos o tres obras que los coleccionistas prestaron para Cronopios y para ningn otro lado. Yo me enoj porque no creo en esas valorizaciones porque implican que el pblico de Buenos Aires es ms importante que el de Crdoba o cualquier otro lugar, pero bueno no hay nada que hacer. Pblico: Y al revs? Hubo obras que ac no estn? P.R.: S, tambin. Hay una obra que ped para todas las itinerancias, pero que no me prestaron porque es una obra que est en el Museo de Neuqun pero que es del Museo Nacional de Bellas Artes, o sea, est en prstamo en Neuqun y el director me dijo: la verdad es que si te la presto y vuelve a Buenos Aires, puede ser que la dejen all. Es la tapa del catlogo: es un caballo mirando un cuadro y se llama Los que Comen del Arte.

L.B.: Esa es una obra tpica de l. Ah est hablando de una crtica a la intermediacin. O sea, Los que Comen del Arte: el paisaje en realidad tiene un poquito de pasto en el borde inferior derecho y l deca que ahora la intermediacin es magra: est lleno de curadores, montadores, crticos, diseadores de exposiciones, y el ltimo mango llega al artista, y adems hay que sumarle el galerista, el dealer y todos los intermediadores; l odiaba eso. Realmente se habla ms de las galeras y museos, mientras en realidad se debera hablar de los artistas. Esto lo irritaba mucho en los ltimos tiempos: la intermediacin era cada vez mayor. Vieron que ahora est el que te hace la prensa, el de las fotos, el curador el que te enferma, tambin. Y no s si ahora se puede ser artista sin intermediador; son reglas que hay en el mundo del arte de hoy. No s si se puede trabajar sin ellos. P.R.: A m me deca que le gustaba hablar del vnculo emocional con la obra: vi un cuadro que me emocion, vi esto y aquello, la pincelada, etc.; y me deca: vos que ands con tales y cuales no voy a decir nombres, ese de la facultad, el da en que te pares frente a una obra y pienses en Derrida, abandon, en realidad deca: te corto los huevos. Tambin deca: a veces se puede citar pero, hay poetas, escritores tambin; no empieces diciendo: como deca Humberto Eco, decilo vos, dec lo que te pasa, aunque te caguen a pedos. Siempre me deca eso. N ora Dobarro: Cuando hizo el caballo venamos de una poca en donde la crtica era superior en todo a lo que eran las propias exposiciones, era ms el texto que la obra, entonces, haba mucha presencia de crticos hablando y menos presencia de autores haciendo. En ese momento l crea esa obra. O sea, no est referido al mundo que se avecinaba, sino a lo que estaba sucediendo. Paralelamente, abre el Rojas con una accin independentista de artista. L.B.: Ahora es la poca de los curadores, antes era la poca de las jornadas de las crticas. P.R.: Yo opino lo mismo. Adems, yo vengo de Letras; hice Historia del Arte pero no la termin; nunca me gust eso. Primero, porque mi primer trabajo, a los catorce aos, fue ser ayudante de un pintor que casi no hablaba, Armando Donnini, y me gustaba investigar ese vnculo misterioso entre un artista y su obra; su hacer, la creacin. Entonces, estudi Letras porque quera escribir, y cuando lo haca, por ejemplo, un cuento o algo as, me pareca que no agregaba nada al mundo. Despus descubr que lo que quera era escribir sobre artistas, el acercamiento a ese mundo creativo,

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investigarlo: para m los artistas son objeto de investigacin. El impulso creador en poetas, escritores y, sobre todo, en artistas plsticos. Entonces, mi vnculo siempre es desde investigar al artista y sus motivaciones, que no es lo que se ensea en la Facultad, donde te dicen que hay que ver los textos. L.B.: Yo, en cambio, s soy Licenciada en Historia del Arte soy crtica y todas esas cosas y comparto esta manera de ver el arte con Patricia, y es cierto que vos pods pasarte toda la Facultad sin ver un cuadro. Pods rendir todas las materias sin ver un cuadro. Y ves a muchos que salen de la Facultad que ven un cuadro y tienen que hacer la referencia a la estructura rizomtica de Derrida y vos quers preguntarles: ves el amarillo, el rojo que est ah?. Esa es una deformacin profesional que pasa mucho. El crtico de arte que no est viendo la obra. Pasa lo que dijo l: es el culo de un tipo y obviamente hay un erotismo terrible; no hay que filosofar mucho para verlo. Obviamente, si ves la obra de Jorge Macchi no tiene nada que ver con esto, o la de Luis Benedit, porque necesits otra informacin. P.R.: Como todo, es resultado de un contexto, y toda personalidad se arma desde su medio; entonces, a m me interesa cundo apareci el impulso creativo, cundo hicieron las primeras cosas, cundo pensaron que eso profesionalmente poda ser algo. Justamente me interesan casos como Surez quien casi nunca pudo vivir de su arte, pero nunca par de hacerlo. Es alguien que sigue a pesar de todo; alguien que tiene que hacerlo ms all de lo que le pueda aportar. Eso me interesa. L.B.: l deca siempre que ser artista era casi un sacerdocio. Es algo que no pods dejar de hacer. Pblico: Es una vocacin. P.R.: Ms que una vocacin, yo creo que se es o no se es. No es una cosa que se aprende. Esto es muy antifacultad, pero es mi apreciacin: uno puede tener la tcnica, puede saber hacerlo pero es lo que pasa cuando uno ve un cuadro que es perfecto, pero sabe que no pasa nada. No hay nada formal para decir pero no pasa nada. En Surez me pasa que cada vez que vea algo de su produccin suceda algo y eso me activ. Esas son mis motivaciones para ser curadora; no son las de todos los curadores. Eso es lo que investigo. Cuando voy a armar un montaje pienso, con humildad y respeto, que lo va a ver mucha gente que no conozco, que nunca voy a conocer, ni me conoce; entonces, tengo que mostrar al artista. Pienso qu habra que decir, qu es lo que deca l de si

mismo; hacer un resumen visual de lo que vi, y encontrar aspectos, o sea, pensar con respeto en la intencionalidad del artista: este artista especficamente descrea de las interpretaciones y crea en el vnculo con el espectador, entonces trat de ser fiel a eso. L.B.: l crea en el vnculo afectivo con la obra, deca que una obra o te encanta o te da ganas de vomitar; o nada, y la nada es lo peor, es mejor que te de ganas de vomitar, es mejor que suceda algo. Entr donde no supe, y qued menos sabiendo toda ciencia trascendiendo esa era la cita de antes. Entrs a ese lugar que es el no lugar de la creacin donde ests solo. P.R.: Uno como historiador o curador, Laura estar de acuerdo, puede hacer el trabajo pensando qu hay que poner insoslayablemente, tal por tal cosa, tal otra por tal otra; esa porque es una obra muy famosa, y as llenar los huecos; esa es una manera fcil de hacer una muestra. Pero es una manera en la que uno no se siente bien despus. Yo nunca me olvido del privilegio de trabajar en lo que me gusta y que mis problemas sean investigar a un artista como Surez. Y cuando pienso qu poner y qu no, me sito en el lugar de qu es lo que no voy a poner, porque en realidad quisiera mostrar todo, pero como no se puede tengo que hacer un recorte lo ms respetuoso posible de la personalidad del artista. Pblico: Te cost conseguir sponsors y armar la puesta? L.B.: No, porque ahora est famossimo Pablo. l deca: yo me voy a convertir en un bronce y se van a llenar de dinero los dems. Pblico: No pusieron condiciones? P.R.: No, igual yo no aceptara. Ya llegu a un momento en que puedo elegir lo que muestro y si no, hago otra cosa. Los curadores independientes excepto el del MALBA porque es un trabajo fijono viven de esto porque se hacen tres muestras por ao, y ni les digo cuntos son los honorarios por hacerlo; entonces, no se puede pensar as. si va a haber condiciones, no la hago, que la haga otro. No hago concesiones en contra de los artistas. Pblico: Qu msica escuchaba l? L.B.: Scarlatti, la msica clsica; especialmente Scarlatti porque le haca acordar a su madre cuando tocaba el piano. Pblico: Escuchaba msica cuando trabajaba?

Pablo Surez

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L.B.: Nunca. Miraba box. Pablo Surez miraba boxeo todo el tiempo, y tambin partidos de ftbol. Era de Boca. l deca: siempre se habla de Mozart pero Scarlatti era un gran pianista. Mientras haca esculturas tena la tele prendida, fumaba todo el tiempo viste cuando alguien fuma y se le caen las cenizas porque no para?; su taller era una roa que no te podas parar de las colillas de cigarrillo pero que ni se te ocurra ir a limpiarle algo. P.R.: Una vez lo fui a visitar al taller y le llev dos cajitas de queso Adler; l hizo mate y estuvimos ah, pasaron como quince das y cuando volv a ir, estaba la cajita en el mismo lugar l no me haba dejado tirarla y haba quedado un resto de quesito petrificado en el mismo lugar. Yo le digo: pero Pablo, puedo tirar esto? No, dejate de joder; y yo le dije que no poda creer que estuviera el mismo queso; entonces, me responde: vos no pods creer porque sos cheta. L.B.: Fumaba Le Mans todo el tiempo, quin fuma esa marca? Todo el tiempo. Y vea ftbol. A veces fumaba en pipa. Pblico: Sus ltimas obras son ms personales, de personajes? L.B.: Las ltimas obras suyas son tmperas. Sus ltimas muestras fueron para Maman, esculturas, que le compr toda la obra y as pudo vivir los ltimos aos tranquilo. Y la ltima muestra fue toda pintura, la cur yo para el San Martn, se llamaba Beau Geste. P.R.: Es que justamente pens que su ltima muestra no la vio todo el mundo pero s muchos, entonces, dije que no iba a poner nada de eso. Pblico: Qu tipo de pintura haba? L.B.: Eran tmperas relacionadas con algo que l llamaba El Pequeo Tema, el Beau Geste. Viste que en la mayora de sus obras hay como denuncias sociales, morales: la prostitucin, la desocupacin, etc., y al final, por muchos motivos empez a prevalecer porque se volvi ms tierno una cosa muy humana, algo del pequeo tema. Me equivoqu, esa muestra no se llam Beau Geste, sino que esta era una muestra que l quera hacer y que pens en el hospital Durand y aprovecho para agradecer a Nora Dobarro porque lo cuid junto con un par de amigos. Esa muestra se llam Serenamente Andando, l le puso ese ttulo. Esa muestra era parte de un ciclo que arm que era: El Artista como Curador, un poco para salir de esa figura protagnica del curador y que el artista fuera el curador, y que sea el artista el que escriba sobre s mismo.

P.R.: En la vitrina de la documentacin est ese texto. L.B.: Entonces, Pablo Surez como curador eligi exponer con Miguel Harte y Miguel Harte con Pablo. Adems, yo le daba ms protagonismo al artista porque era un momento en que la curadura estaba por encima del artista; y creo, como Patricia, que el artista es fundamental. Haba muchos hechos mediticos relacionados con el arte, por ejemplo, la clausura de la muestra de Len Ferrari l adoraba a Len. A l le molestaba ms que la gente hablara de lo que pas que de la obra de Len, y que fuera meditico; el artista se haba vuelto algo meditico, no su obra. Entonces, l quera hablar de algo del serenamente andar, el andar de otro modo. l no saba que se iba a morir. l ahora no quera dar pias, sino ir de otro modo. Los temas eran, por ejemplo, Beau Geste una obra que pertenece a un coleccionista y no est ac, un chico salvando a otro en un naufragio, intentando; una persona dndole de comer a un perro; otra era un seor agachado esperando en un hospital que le den un turno. Como que quera hablar no de los grandes relatos, sino de la amistad, el amor, el que te llama por telfono. Pblico: Pero las obras que estn ac, no son un poco la narracin de eso? P.R.: Son mayormente sociales. Pblico: Pero tienen la ternura de lo cotidiano. L.B.: S, pero hay ms una denuncia social. l quera parar un poco con eso que fue siempre su tema. Despus, cuando estuvo internado en el hospital l muere de un cncer de rin, pero ya haba tenido un primer cncer antes, hasta el ltimo da pens obra. Todos los das bamos a cuidarlo, y lo visitbamos con Nora y algunos amigos, y a m durante los tres meses que estuvo internado me dijo que me iba a contar su prxima muestra. Lo escrib en un texto de Pgina 12 porque era verdad, yo deca: este seor que se est muriendo es un artista hasta el ltimo da; todos los das deca: Laura tengo otro cuadro, escuch. Pablo no dibujaba, no haca bocetos jams pero pensaba su obra. El boceto era mental. Y l incansablemente te lo contaba, el deca: Laura voy a hacer una obra que va a ser un boxeador luchando con su propia sombra, y qu penss? Y despus vos veas que lo haba hecho. Entonces, l estaba en el hospital cada vez ms destruido por la dilisis, l deca: cuando yo vuelva sabs toda la muestra se va a llamar Beau Geste, yo le deca: contame as voy escribiendo. Los colores van a ser de Gramajo

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Gutirrez, muy estridentes; y ah para l fue ms importante el beau geste, el pequeo tema. Estando en el hospital se neg por completo a que la gente se enterara, lo que menos quera era que hubiera pancartas, o sea, quera que ese momento fuera lo ms ntimo posible, aparte, l pensaba volver a su casa y seguir pintando. P.R.: Es cierto, porque me dijo que hablara con Laura porque l ya le haba contado lo que pensaba hacer, que ya tena pensados los cuadros. L.B.: La ltima muestra que pens y yo creo que al pensar algo, se hace, que es una idea conceptualno solamente iba a ser serenamente andando sino beau geste porque: el hospital me dijo y lo tengo anotado me est dando muchos temas. Y esa fue otra realidad que l us: el amor de la enfermera de un hospital pblico, que te ayuda y que est. O ese tipo al que le das el diario, porque enfrente de l haba un tipo sin piernas, que era indigente; entonces, Pablo que siempre peda que le llevramos el Clarn, se lo daba. l pensaba que esos eran los grandes temas de los cuales l quera hablar ahora. Pblico: La vida cotidiana. L.B.: Son esos gestos que no son mediticos, pero que son muy importantes. Viste que ahora todos quieren ser mediticos; y de pronto llamaba a Patricia sin que se entere nadie, para saludarla por el cumpleaos, tambin era lindo. Y l que haba sido muy conocido, aunque nunca tuvo un peso, salvo al final que tuvo lo suficiente para vivir. Pblico: De qu viva? L.B.: Primero, viva de una manera monacal. Las casas de Pablo eran una cama, un televisor y un mate. P.R.: Yo cuando lo conoc pintaba paredes en una empresa, con Miguel Harte y Santiago el sobrino de Laura Buccellato, y en realidad perdan plata porque nadie saba hacer presupuestos. L.B.: Ral Lozza tambin era pintor de brocha gorda. P.R.: Despus dio clases con Nora. Nora Dobarro: Y lo que ganaba en las clases lo gastaba en la cena despus.

P.R.: Lo otro que haca era decirle a un amigo: ch, no tengo plata, comprame una obra. As de directo. L.B.: Adems, insisto, l viva de una manera que no le interesaba la ropa ni nada; no le interesaban los objetos. Todas las casas de Pablo eran iguales: un mate, una tele, una cama chiquita, siempre; y vos veas las cacerolas con los fideos. Sus intereses eran otros, y l te lo deca. P.R.: Como tenemos que ir cerrando, si tienen alguna pregunta ms Pblico: Ustedes dijeron que parte de su obra se haba destruido, qu pas? P.R.: Mucha se autodestruy, por lo materiales, como deca Laura. En los aos 60 hizo muchas cosas en telgopor que no llegaron. Pblico: Por qu elige en su paleta el turquesa para las paredes? P.R.: Es un poco una deformacin. Yo soy editora, y una cosa que te ensean en diseo grfico es ver qu colores se repiten: ese turquesa l lo repite mucho en los azulejos, en los cuadros, en otras obras; entonces, ese es un color Pablo. Pblico: Sin ambigedad, era un altruista Pablo? L.B.: Es difcil la pregunta. Pblico: Lo digo por la temtica de su pintura: lo social; l haca ms por los dems que por s mismo? L.B.: S. Toda la vida. Muchsimo ms. P.R.: Adems era un tipo que no necesitaba nada. L.B.: Le prestaba plata a muchsimos amigos, les regalaba los libros; de lo poco que tena. si alguien no tena l no lo poda soportar. P.R.: Cuando yo me mud y no tena mesa en la cocina, l apareci con una mesa, y yo le digo: pero Pablo, esta es tu mesa; l me responde que era de la casa de mi mam y que no me preocupe porque tena otra. Cuando fui a su casa, l tena una mesita chiquita, y me dice: es lo que necesito para tomar mate. Nora Dobarro: Y a veces te regalaba obras y te deca: cuando la necesites para algo, vendela, por favor; si la necesits para hacer obra, vendela.

Pablo Surez

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Pblico: Hay una dificultad muy grande para abordar la curadura si no tuviste contacto con el artista? P.R.: No, se puede pero ayuda muchsimo, obvio; hacs el trabajo de ver toda la obra que encontrs, ms los textos, y hacs tu curadura; pero, evidentemente, conocer al artista te provee de un montn de elementos que ayudan a la curadura. L.B.: Es ms fcil, es mejor. Si lo conocs, sabs qu turquesa le gustaba, el verde escuelita argentina que aparece mucho, y es ese verde lavado. Pero hay excelentes muestras hechas sin el conocimiento del autor. A m me gusta, como a Patricia, trabajar con artistas que me gustan y quiero; no puedo hacer lo contrario. Tengo que querer al artista que curo. Tengo que tener esa relacin afectiva. P.R.: Para ser un buen investigador en cualquier tema, uno tiene que tener curiosidad, y no la puede tener de algo que no le interesa o no le gusta, y cuando uno tiene curiosidad es porque le interesa, y quiere saber: Cmo se te ocurri esto? Y por qu este color? Y cundo empezaste? Hiciste otro o es el nico? Hiciste bocetos? En una Navidad que Pablo pas en mi casa con Oscar Bony y Miguel Harte, en la sobremesa estbamos comiendo turrones y no s qu les pregunt del Di Tella, Pablo dijo: yo la quiero a Patricia, pero tengo la sensacin de estar en un reportaje permanente desde hace varios aos. Yo le ped perdn. Uno quiere saber y eso evidentemente ayuda. Pblico: Hay una presencia muy importante del cuerpo, qu penss de la concepcin plstica de ese cuerpo? P.R.: A l le gustaba el cuerpo. l deca que el cuerpo de un hombre desnudo era una belleza en eso se podra hacer un nexo homosexual, pero yo no lo considerara as era algo perfecto. Era una estatua griega. l hablaba del perfeccionismo de la naturaleza. Bueno, muchas gracias a todos.

Pablo Surez. Cronopios. Sopa de pobre, 2003. Olla metalica, resina epoxi, fideos, acrilico, anafe, madera y materiales varios

Pablo Surez. Cronopios. En campaa, 2008. Resina epoxi, acrilico, madera y materiales varios

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Laura Batkis es Licenciada en Historia del Arte (UBA), Crtica de arte, docente y curadora independiente. Miembro de la Asociacin Argentina e Internacional de Crticos de Arte. Escribe en la revista internacional de arte Lpiz (Madrid), Arte al Da (Argentina) y La Mano (Argentina). Actualmente (2008) es Coordinadora de Programacin de Artes Visuales en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Patricia Rizzo naci en Buenos Aires en 1962. Curadora, investigadora de arte contemporneo y editora. Recibi una beca para el estudio de Gestin y planicacin de eventos en arte contemporneo, dictado por especialistas del Salomn R. Guggenheim Foundation de Nueva York (1999). Entre sus principales exhibiciones se cuentan la exhibicin antolgica sobre Pablo Surez, realizada en la Sala Cronopios del CCR e itinerante a Rosario, Crdoba y Neuqun; Ricardo Cinalli, exhibicin antolgica y Miguel Harte, Obras 1986-2006, en el Museo Nacional de Bellas Artes; Experiencias 68 del Instituto Di Tella, Reconstruccin; Tester; Balance 98 y Coleccin de Artistas en la Fundacin PROA. Arte Mondongo: la Primera Cena; Nuna Mangiante, Para:digmas y Mario Pucciarelli en el CCR. Sortilegio; Argentina: Bajo la lnea del horizonte; Egua, Passolini y Garca Senz; y Los que no volvieron en el Fondo Nacional de las Artes Buenos Aires, entre muchas otras. En 1998, recibi el premio Germaine Derbecq, otorgado por la AICA, Asociacin Argentina de Crticos de Arte por la curadura de la muestra Experiencias 68. En su sello editorial edita textos e investigaciones sobre arte contemporneo argentino.

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Retratos y Paisajes de Guerra, por Juan Travnik Street Art, del Graffiti a la pintura. Italia - Argentina, por Mximo Jacoby y Ezequiel Black

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Recorridos

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Retratos y paisajes de guerra


por Juan Travnik

El domingo 20 de septiembre de 2008 el fotgrafo Juan Travnik realiz una visita guiada por su muestra Malvinas. Retratos y paisajes de guerra que tuvo lugar durante los meses de septiembre y octubre en la sala C. Juan Travnik: En el marco de la muestra Malvinas. Retratos y paisajes de guerra desarrollar un pequeo recorrido por las imgenes explicando los objetivos del proyecto, cmo se fue desarrollando y cules fueron las motivaciones que me llevaron a hacer el trabajo. En principio con este ensayo he tratado de poner en el campo del arte y la cultura el tema de Malvinas. No para dar explicaciones sobre una guerra, ya que creo que toda guerra es absolutamente inexplicable, sino con el afn de hacer que de alguna manera se reflexione sobre lo que pas en nuestra historia reciente. El trabajo consiste en hacer que a travs de una serie de retratos fotogrficos, que empec a realizar a partir del 93, pueda verse cmo estn los ex combatientes, y saber o tratar de ver qu diferencias y que cosas tienen en comn sus rostros. Al poco tiempo de comenzar, comprend que lo que pens que iba a poder realizar en dos o tres aos, me iba a llevar ms tiempo, aunque nunca pens que iba a estar quince aos hacindolo. Y lo pude terminar por el apoyo de la fundacin Guggenheim de Nueva York que me dio una beca hace un ao y medio. Antes de la beca se haca un poco difcil la produccin porque hay retratos de veteranos hechos en distintas partes de nuestro pas. En esos casos aprovechaba, cuando iba a dar algn taller de fotografa o si haca un viaje de trabajo, para hacer las fotografas. Me tomaba un par de das ms y por cuenta ma me quedaba en un hotel o en la casa de alguno de ellos. As empec a hacer estos retratos, estas series que ahora concluyen en una muestra y en la publicacin del libro de Ediciones Larivire presentado en la inauguracin de la muestra. En ambos casos se mezclan retratos seleccionados de distintas etapas del trabajo, algunas fotografas de comienzos de la dcada del 90 y otras hechas en el ltimo ao.
Pg. anterior: Juan Travnik. Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C. Vista de la sala

En cuanto al retrato, mi idea est volcada en mis obras: lo que me interesa mucho es captar las expresiones y las fisonomas de los rostros de los retratados. Creo que el retrato siempre es subjetivo y me parece difcil que uno pueda hablar de una imagen que represente al otro en todas sus facetas. Esa idea que se tuvo durante aos, que una imagen poda ser representacin esencial del otro, actualmente es insostenible por los aportes generados tanto desde la psicologa, la antropologa, la sociologa, etc.; hasta por el sentido comn. El retrato es siempre una especie de ficcin que se construye en funcin de lo que uno ve como una parte del otro y de lo que este otro quiere mostrar de s mismo. Es decir, todos somos segn la manera en que nos ven. Cada uno trata de construir en el otro una imagen, y esta forma de construirnos en la mirada del otro es lo que el retratista muchas veces trata de explotar, de poner en juego en la fotografa. Esta idea se ve en la mayor parte del trabajo, las imgenes son entre tristes o serias, salvo en algn caso en el cual alguno de ellos esboz una sonrisa. A pesar de que en todas las ocasiones, o en casi todas, les peda que hiciramos algunas fotos en la que no salieran serios, para despus poder regalrselas, en ninguno de los casos quisieron posar sonrientes. Esta situacin nos muestra lo dicho anteriormente: ellos saban que era un trabajo sobre los veteranos y en todo momento quisieron construir ante la cmara la forma de ser vistos con una expresin de seriedad. Por supuesto que el tema de las miradas, de algunos gestos, no es slo un producto de ellos sino tambin estn inducidos por el fotgrafo en este caso por m que, segn la habilidad o el oficio que pueda tener, llega a modificar o a alterar la relacin con el sujeto muchas veces de una manera que el sujeto no prev. Se habla del retrato como una lucha de intereses, en donde el retratado quiere dar una imagen de s y el que fotografa, el retratista, quiere obtener una imagen de quien posa, que no siempre es la misma. Por lo general cuando la personalidad del retratado es ms fuerte que la del que saca las fotos, la fotografa termina siendo un tanto mediocre. Es muy difcil hacerle fotos a alguien que tiene una personalidad fuerte, a alguien que est acostumbrado a estar delante de una cmara, porque automticamente esa persona sabe cmo ponerse para dar la imagen que l quiere. Por ejemplo,

Juan Travnik

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Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C. Vista de sala

Malvinas. Retratos y paisajes de guerra, sala C. Juan Travnik en la visita guiada

fotografiar a un gran actor como Alfredo Alcn, personaje que no solamente acta sino que est acostumbrado a estar frente a una cmara, es ms difcil que fotografiar a una persona que no est acostumbrada a estar frente a una cmara. Si lo que buscamos es un cierto control por parte del que retrata. Alfredo Alcn ya tiene estudiada la pose, en cambio una persona que no est acostumbrada a posar delante de los medios, es ms vulnerable a los manejos del fotgrafo. De esta manera, hablaremos ahora de las fotografas. Uno de los retratos, el segundo de este grupo, es de Luis Oscar Romn, un correntino que tiene algo especial en la mirada. Una persona con alguna experiencia en el campo de la fotografa podra ver que la mirada estuvo guiada y si uno mira en detalle una de las pupilas ve que es distinta en tono y vivacidad a la otra. Esto es as porque l ha perdido un ojo en Malvinas y est reemplazado por uno de vidrio. Obviamente yo podra haber hecho que el ojo verdadero est mirando exageradamente para otro lado, con lo cual hubiera remarcado la diferencia entre los dos ojos. Esa foto la tom y la tengo, pero me pareca demasiado obvia y tambin demasiado especuladora por decirlo de algn modo, para mostrar lo que le pasa a l. Pblico: Por qu no vendarlo? J. T.: No necesita vendas. l tiene un ojo de vidrio, la medicina permite tener un ojo como para circular por la calle, sin tener un parche o una venda. Aunque no puede ver ni mover el ojo, es como tener una pierna ortopdica. En general la persona se acostumbra y mueve la cabeza mucho ms que el que no tiene el problema, para que no se note tanto que los ojos se desvan. Muchas veces uno puede estar compartiendo el asiento del colectivo con una persona que tiene un ojo de vidrio y a lo mejor no se da cuenta. La prueba est en que aun en una fotografa, con la imagen quieta en determinada posicin de la mirada, no te das cuenta a menos que te lo digan. Pblico: Qu promedio de fotos sacaste por persona? J. T.: Por lo general saqu entre seis y doce fotografas. Sin embargo, cuando alguno me llamaba la atencin, o me costaba mucho el acceso porque estaba muy lejos y me interesaba su ros-

tro, sacaba veinticuatro o treinta fotos; dependa un poco de la situacin. Todos los retratos estn sacados con negativos 6 X 6 cm, rollos de 120, con una Hasselblad y el lente normal. Esto me permite acercarme a los sujetos, sacando mucho ms cerca de lo que se hace al utilizar un objetivo de mayor distancia focal. Esto es lo que produce una cierta exageracin de los rasgos. Algunos, no muchos, estn sacados con una Rolleiflex de dos objetivos, de ptica fija, tambin lente normal y lentillas de aproximacin. Pblico: Elegiste ese equipo por algo en particular? J. T.: Porque realmente hace mucho que vengo haciendo retratos de esa manera y me gusta que exista un contacto muy prximo con el personaje. Hay colegas que sienten que si se ponen a una corta distancia del sujeto para sacar una foto, la persona se siente invadida. Esto es real, pero todo depende de lo que haya hecho uno antes de llegar a esta situacin. En mi caso, trato de usarlo relajando la relacin para que llegue a estar natural o manteniendo la distancia y cierta frialdad si quiero que el gesto sea ms adusto. Cuando llego a una corta distancia, lo que se establece es un dilogo de mayor intimidad, puedo hablar con voz mucho ms baja con l y no gritarle. Obviamente, si yo llegu a estar cerca de l sin haberme conectado bien lo voy a molestar, lo voy a inducir a que se sienta un poco mal. Por otro lado, no siempre habr que tratar bien al sujeto si lo que uno quiere es que salga con una cara seria. No siempre debo congraciarme con el modelo si despus quiero que exprese enojo. Hay pocos retratos que hice dos veces. En este caso, despus de haber hecho una primera toma, me qued la idea dando vueltas en la cabeza de hacer otra fotografa de la persona pero de distinta manera. Durante la primera toma el ex combatiente me contaba que durante la batalla de Malvinas haba encontrado una profundidad espiritual que lo llev a conectarse con Cristo, con Dios, con algo mstico; que luego de la guerra sigui sosteniendo. Me contaba que la guerra le haba generado un terrible estado de shock, pero a la vez le haba permitido acercarse a Dios, creencia en la que sigue enmarcado. Le hice un retrato y despus me qued pensando en cmo pudo ser que no le hice una foto con el torso desnudo, algo interesante para acompaar eso mstico. A los dos das lo llam por telfono y acept sacarse de nuevo la fotografa, pero antes de concluir la conversacin me dice que se

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Recorridos

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Luis Oscar Romn. Corrientes. 2001 Soldado conscripto (1962) Grupo de Artillera 3, Escuela

Claudio Tuchtfeldt. Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1960) Estacin Aeronaval Malvinas

cort el pelo. El tena mucho pelo, y esta era otra de las cosas que me haba encantado de su fisonoma. Descredo, acept la situacin igual. Hice la fotografa y realmente sirvi, porque su mirada es tan expresiva que concentra toda la fuerza de la imagen. Una cosa que el retratista tiene que tener en cuenta, es que todo el cuerpo acta como una herramienta gestual y, en este caso, el leve desplazamiento de los brazos, que estn un poco separados del cuerpo y con las palmas levemente hacia adelante, que le hice poner. l no tiene por qu saber qu es lo que busco, ni tampoco tiene que saber, si no es un actor o un bailarn, que todo su cuerpo es una herramienta gestual. Este detalle de los brazos, no lo convierte en un Cristo, pero acerca una actitud sobre el cuerpo que ya funciona para el espectador de otra manera. En slo un caso hay dos fotos del mismo personaje. La razn es tan sencilla como que despus de haberlos sacado al principio del trabajo, a algunos de ellos los volv a encontrar. Casi todos se acordaron, cuando los llam doce o trece aos despus, de que yo les haba sacado una foto. Nunca supuse que, para cada uno de ellos en particular, hubiera sido tan importante ese momento como para acordarse tanto tiempo despus. Haban tenido contacto conmigo doce aos antes. Evidentemente en este caso, en el que hay dos fotografas, me interes mostrar el paso del tiempo sobre su cara. Al realizar la segunda toma, trat de hacerlo con el encuadre y la expresin lo ms parecido posible a lo que me acordaba que haba hecho la primera. Me parece que se ve realmente un deterioro, un paso del tiempo. Un deterioro que probablemente sea mayor, o de otra ndole que el que se puede ver sobre una persona que no haya tenido una experiencia tan traumtica como sta u otra que afecte seriamente su vida. En general, los mayores deterioros que se produjeron sobre cada uno de ellos despus de la guerra, se han dado por la falta de contencin emocional. La ayuda profesional ha sido muy escasa: o por falta de experiencia, o por desidia, o por las dos cosas. La contencin familiar result muy importante. Me empec a preguntar qu sentan, si estn todos mal, si estn todos medio locos, pero no creo que estn todos medio locos. La realidad es que ellos quieren ser escuchados. Me parece cruel que estn marginados muchas veces en sus situaciones laborales, que un empresario en vez de tomar un ex-combatiente toma a alguien que no estuvo en la guerra: si hay dos personas para un puesto,

el empresario va a tener siempre miedo que este seor que luce normal, por haber estado en la guerra, en un momento, impredeciblemente, tenga algn trastorno nervioso o fsico. Si por un lado los aplaudimos fervorosamente en los desfiles, hay momentos que resultan realmente crueles, en los que la sociedad en su conjunto, en este caso que cito a travs de la discriminacin laboral, les da la espalda. Pblico: Los signos de la guerra cmo aparecen? J. T.: Tal vez ms claramente los signos de la guerra aparezcan en algunas cuestiones de la mirada o del cuerpo, y seguramente han tenido distintas maneras de desarrollo, segn la contencin que tuvieron al volver. Uno de los temas que apareca con insistencia, en las charlas que tuve mientras los fotografiaba, era el del sufrimiento al regreso. Haban sufrido mucho ms a su regreso, me dijeron muchos, que cuando estaban en las Islas. Se referan a una gran indiferencia que sintieron por parte de la sociedad al volver al continente. Independientemente del recibimiento que tuvieron por parte de las fuerzas armadas, de sus superiores, que tampoco fue muy acogedor ya que los tuvieron durante unos das para alimentarlos mejor, para decirles que no hablen de Malvinas, etc. Pblico: Qu cosas no se podan contar de Malvinas? J. T.: Supongo que las cosas que los superiores les inducan a no contar son las que han tenido que ver con algn maltrato, que han tenido por parte de algn superior. Yo creo que la actitud de los militares que tomaron las decisiones ms importantes en aquel momento ha sido como la historia lo ha demostrado muy equivocada por no medir las consecuencias que traa un enfrentamiento de este tipo. A nivel de los cuadros subalternos, en las Islas, los conscriptos tuvieron problemas con el maltrato de algunos oficiales o sub-oficiales. Un maltrato que bajo ningn punto de vista se poda entender. Muchas veces, segn me comentaron, el estaqueado reciba ese castigo por robar por hambre, por matar una oveja para comer porque no llegaba alimento, por ejemplo. De todas formas no puedo y no quiero abrir ningn juicio sobre las conductas ni de los soldados, ni de los cuadros, ni de los oficiales de baja graduacin. Creo que quien tenga inters en este tipo de temas puede encontrar testimonios en libros se han recogido

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Carlos Szyrkoviec. Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Compaa de Comunicaciones Mecanizada N 10

testimonios y se ha escrito bastante sobre el tema o en las entrevistas a los veteranos. A travs de mis imgenes trato de dejar preguntas, de hacer pensar o repensar. Las situaciones que se viven en un campo de batalla, en una guerra, alteran profundamente a las personas y quien no lo ha vivido no puede establecer juicios de valor, salvo que se haya preparado para eso, sobre aquellos que han sido considerados valientes en su comportamiento o no. Salvo esta consideracin sobre los castigos, que me parecen siempre injustificables, no creo que deba yo juzgar a quienes han tenido honores por su conducta o aquellos que han actuado, segn la formacin militar, no tan temerariamente. Pblico: Entre las seis y veinte fotos que sacaste a cada persona, sin poner en duda la calidad de las mismas, cul fue el criterio de eleccin? J. T.: En realidad cuando hago un retrato siempre busco hacer una fotografa que represente algo de ese personaje que estoy viendo, pero a la vez trato de hacer una fotografa que conmueva al que mira. De modo que no est en mi nimo, cuando hago veinte fotos, colgar ms de una. Si mi relacin con el modelo durante la toma fue lo suficientemente intensa y buena, siempre hay una fotografa que se destaca de las otras. En la instancia de ver los contactos me tengo que olvidar de lo que me pas a m con l al sacar las fotos, y tengo que mirar la imagen, ver qu dice la fotografa por s sola. En la medida en que esa imagen sola me produce alguna sensacin ms importante que las otras, elijo esa. En muchos casos hay un par de imgenes que son muy parecidas y uno tiene que mirar con mucha atencin hasta que encuentra una mirada que es un poco ms distante, o hay un gesto en la boca que es menos o ms forzado, pero siempre hay en esas veinte, o diez, o seis, una que termina destacndose por sobre las otras, esa es la que termino eligiendo. No sera para nada lo mismo elegir de cada uno de ellos otra imagen porque cuando uno saca las fotografas pone en prctica una serie de procedimientos para producir algo en el sujeto. Luego, cuando uno elige sobre las muestras, ratifica o confirma cul es la que te conmueve, cul es la que te atrae, a veces sin saber bien por qu, cul es la que ms te conmociona; y cules, por otro lado, son intentos que sirvieron para llevar la mirada y el tratamiento hasta conseguir la que uno quera. A veces es la primera, a veces puede ser la ltima.

Pblico: Hasta lo que uno quiere significa hasta que el modelo diga o represente algo que vos queras? J. T.: Cuando miro las fotos en los contactos busco que la foto sea buena, que me emocione. En ese momento me olvido de lo que haba pasado antes. Pblico: Vos tens un nivel tcnico en las veintitrs fotos que sacs. No digo todas, pero quince tienen suficiente impacto para decir algo, de las quince, elegs una porque est diciendo algo que vos quers que diga? J. T.: S, pero algo que descubro en el contacto, no es necesariamente algo que yo busqu y est porque en aquel momento sent tal cosa, sino que la foto habla por s sola. Si me aferro a una fotografa porque ese da terminamos llorando abrazados, estoy pisando el palito de guiarme por lo que viv en el momento de la toma, y eso lo tengo que dejar un poco de lado, porque nadie lo va a ver. Esa situacin que yo viv es algo que ya se termin, la fotografa tiene que de alguna manera acercar algo de eso pero por s sola. Sugerir algo que pas, emocionar. Es el caso del retrato de Carlos Szyrkoviec, uno de los pocos conscriptos que sigui en el Ejrcito. l me coment que hay unos ocho o nueve casos de conscriptos que estuvieron en Malvinas porque estaban haciendo el servicio militar y despus continuaron en el Ejrcito. l tiene en una parte de su cara unas manchas muy oscuras, producidas despus del conflicto. Tena algunas fotografas iluminadas como para que se vean ms claramente esas manchas y despus me pareci que esta toma, que tena luz de un lado ms que del otro, era ms impactante, ms dramtica. Pero a la vez no pona de manifiesto esas manchas, que no tenan que ver con el conflicto. No me ha interesado aumentar o destacar la presencia de los problemas fsicos que tuvieran. Y menos an si no eran los producidos por el conflicto o por alguna consecuencia directa de la guerra en las Islas. Otras elecciones se producen en el momento de hacer la toma. Por ejemplo, la mirada del sujeto hacia el costado es difcil que pueda producir un contacto tan fuerte con el espectador que luego mira la obra. En cambio cuando la mirada se dirige a la cmara, despus mira al espectador. Y se produce un contacto

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Recorridos

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Sergio Isaia. La Plata, Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Regimiento de Infantera Mecanizado N 7 Guillermo Gustavo Daz. Buenos Aires. 1994 Soldado conscripto (1962) Crucero A.R.A. General Belgrano

mucho ms intenso. Son situaciones en donde la direccin de la mirada con respecto al eje de la cabeza del modelo definen la expresin del retrato. Otro aspecto a tener en cuenta es la iluminacin: siempre he tratado de que sea lo ms austera posible. La forma en que he ido retratando ha sido instalando un pequeo estudio en los lugares donde se concentran los ex combatientes: si estaban en un centro de veteranos o en algn desfile donde de alguna manera se reunan grupos, armaba un pequeo estudio, con dos o tres lmparas de flash y un fondo que llevaba, y trabajaba all independientemente del evento que los haba reunido. Dos de los conscriptos fotografiados, Sergio Isaia, de La Plata, que estaba en el Regimiento 7: el otro, Guillermo Gustavo Daz, de Santa Rosa, La Pampa, tienen un tratamiento de luz diferente. En el caso de Isaia la idea, poniendo dos luces de frente, era hacer que toda la cara quede iluminada de manera pareja. La otra fotografa tiene una luz de un solo lado, para darle ms carcter, ms claro-oscuro. No me interesa hacer un retrato efectista, que llame la atencin por la iluminacin, para m el mejor elogio es que alguien me hable de la expresin del rostro de la fotografa hacindome un comentario sobre lo que est dentro de ella. Algo que expresa el retratado; a m no me interesa un elogio como que buen fotgrafo. S me interesa el comentario sobre la profundidad de una mirada, trasmitir lo que a m me conmueve de estos rostros. Por otro lado, han sido seleccionados de una mayor cantidad de ex combatientes fotografiados, siempre segn estas sensaciones que percibo de la imagen y no por otro patrn. Ninguna de las fotografas que he seleccionado se debe a que alguno haya tenido algn comportamiento distinto de otro en las batallas, siempre las eleg en funcin de lo que me expresaban y en funcin de lo que de alguna manera me llegaba de la foto como foto. Pblico: La iluminacin dependera de los rasgos de la persona? J. T.: S. O del clima que quera lograr. En ningn caso uso luces de efecto para ver brillos, para que remarquen algn efecto especial; pero algunas veces toda la cara est iluminada y otras, la luz es de un solo costado simulando una ventana. Para m fue muy importante que vinieran a la inauguracin de la muestra cerca de veinticinco o veintiocho de los que ex combatientes

que estn fotografiados; sentir la satisfaccin y la alegra que tenan ellos en ese momento. En realidad quera evitar producir imgenes de ellos como muchas veces se han visto. Cuando empec a fotografiar, uno de los temas que me interesaba llevar adelante era el de desarmar clichs acerca de los veteranos de la guerra de Malvinas. Desarmar una idea simplista que existe en gran parte de nuestra sociedad, un poco a partir del manejo de algunos medios de comunicacin: el veterano vende una revistita o alguna otra cosa, en el tren o en el subte; tiene alguna secuela fsica a la vista o, por supuesto, esa otra imagen ms sofisticada: es director tcnico de ftbol y aparece apoyado en el arco de una cancha, como deportista. O delante de una vivienda muy humilde con su familia. Estas situaciones, que me parecen el clich, las quise eliminar realizando los retratos trabajando con una fuerte descontextualizacin. Utilic fondos neutros: estn ellos solos. La persona, el ser humano con su nombre. Uno de los objetivos de mi trabajo es la construccin de la identidad quebrando esa idea colectiva. Los retratados son ex combatientes de distintas partes del pas y tienen diferentes ocupaciones. Un profesor de artes marciales que tiene como alumnos a sus compaeros, ayudndolos en su falta de contencin. El gimnasio les da un apoyo importante. En una de las primeras fotografas que tom, retrat a Jos Luis Andino, un veterano del Gran Buenos Aires, que en aquel momento no tena un trabajo fijo, pero se encargaba de ir a las escuelas y dar charlas sobre el tema Malvinas. Es una fotografa fuerte, muy cercana, en la que las texturas de la cara y de una parte de sus dientes rotos en aquel momento cobran una importancia muy grande. Otro retrato es el de Fernando Papasodaro, un ex soldado conscripto del Regimiento 7 de La Plata, que adems de su ocupacin profesional, es ciclista. Sin embargo esto no aparece de manera visible en las imgenes. Sus caras, sus expresiones muestran a la persona, al ser humano, independientemente de sus ocupaciones. Son muchas, y muy diferentes, las personas que forman esta serie. De alguna manera es tratar de dar una idea de los distintos rasgos, de los diversos tipos de rostros que se pueden ver en nuestro pas. Un paisano con algn rasgo mezclado entre pueblo originario y extranjero, o alguien con un aspecto identificable con un personaje ms urbano de clase media, u otro de una clase econmicamente ms humilde. En una de las paredes hay una grilla de nueve imgenes.

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Jos Luis Andino. Buenos Aires. 1993 Soldado conscripto (1962) Comando Brigada Mecanizada N 10

Fernando Papasodaro. La Plata, Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Comando Brigada Mecanizada N 10

Un resumen en el que estn mezclados distintos veteranos de distintas partes del pas. Ex combatientes que tenan mayor edad que la mayora de sus compaeros. Por pedido de prrroga en el servicio militar o porque eran en el momento del conflicto suboficiales y tenan unos cuantos aos ms que los conscriptos. En esta grilla es curioso y muy evidente ver que todos los ojos miran siempre al espectador. Aunque el espectador se ubique en diferentes ngulos. Cuando el personaje mira a la cmara en el momento de la toma, luego va a mirar indefectiblemente a los ojos del espectador que mira la fotografa. En esta grilla est una de las fotografas que ms dolor me caus fotografiar: la de Ramn Blanco, que estaba cuidado por un par de vecinas mayores y por sus compaeros veteranos de Corrientes capital. l viva en San Luis del Palmar, a unos kilmetros de la capital en un barrio muy humilde, casi una villa de emergencia. Su estado tena un deterioro realmente lamentable, como se puede ver en la fotografa. Haba ido con un par de problemas de salud a la guerra, me comentaron, pero volvi con muchos ms. La foto la saqu en 2001 y un ao despus falleci. Es una pena y una verdadera situacin de abandono de persona. Un ejemplo, quizs extremo, de lo que ocurri en muchos casos. El Estado, o las Fuerzas Armadas, en fin, alguien se tendra que haber hecho cargo de l y de tantos otros. Sin embargo lo cuidaban las vecinas del barrio y sus compaeros. En el comienzo del trabajo tambin fotografi a un veterano correntino, Luis Alberto Gmez, que segn me relataron, se negaba a entregar su fusil a los ingleses en el momento de la rendicin. De poca estatura y bastante delgado, en su cara se destaca una mirada fuerte y penetrante. Sus manos son grandes y estn gastadas por el trabajo. La indumentaria con la que se fotografiaban era generalmente una eleccin personal. Ignacio Bazn haba trado su uniforme de gala de la Polica Federal. Casi no le cerraba la chaqueta de lo gordo que estaba en ese momento, y esto fue motivo de bromas y risas del grupo de ex combatientes que estaban all reunidos, en el Estudio del diario Clarn para que hiciramos una fotografa grupal para una publicacin especial sobre el paso del milenio. El retrato es de 1999 y, lamentablemente, Bazn se suicid en 2006. El porcentaje de suicidios es alto entre la poblacin de ex combatientes. Se han suicidado en el perodo de la posguerra cerca de cuatrocientos cincuenta veteranos. Un

porcentaje alto que pone al desnudo las huellas de la falta de contencin que han tenido. Por negligencia, falta de experiencia o el motivo que fuera, no hubo desde el primer momento una contencin profesional adecuada. La contencin familiar muchas veces fue el nico apoyo, no solamente el ms importante. En el 94, retrat a algunos de los ex combatientes que, como Epifanio Casimiro Bentez, del Chaco, se presentaron como testigos frente a una comisin internacional por crmenes de guerra que ellos presenciaron. Soldados ingleses que mataron a soldados argentinos heridos. Algunas explicaciones dicen que fue un acto de piedad para evitar el sufrimiento de soldados que no tenan ninguna posibilidad de supervivencia. Otros explican que fue para no cargar heridos. Por lo que escuch han sido hechos aislados y de poca magnitud, pero dudosamente justificables. Obviamente que la guerra deja secuelas fsicas tambin. Hay casos en los que no se ven, pero hay muchos ex combatientes que conviven con trastornos fsicos producidos en las Islas. Mi intencin ha sido la de mostrar estas secuelas sin caer en un registro visual exagerado, sin poner un acento recargado sobre estas carencias. Pero no pueden faltar en esta serie las imgenes de quienes no volvieron fsicamente bien. Creo que la guerra ha trasformado a todos quienes han participado en ella. Me parece que nadie puede ser la misma persona despus de vivir una situacin tan extrema. Psquicamente es necesario algn apoyo, alguna contencin. Pero tambin hay secuelas fsicas que tienen caractersticas irreversibles. Hay tres retratos de quienes sufrieron graves daos fsicos. Uno de ellos es Exiquel Vargas, de Rosario, que perdi una pierna y tiene varias esquirlas en su cuerpo. Estuvo en los combates de Puerto Howard. Otro es Jos Noto, que aparece en la fotografa sentado, de cuerpo entero. l perdi las dos piernas en un episodio en el que tuvo que quedarse casi dos das quieto en su posicin, segn cont, porque estaba seguro que si se mova o lo vean, caera bajo el fuego enemigo. Sin dormir, con las piernas en el agua y el fro; finalmente, fue rescatado pero perdi sus dos piernas. Actualmente utiliza dos piernas ortopdicas, se mueve lentamente, con cierta dificultad y tiene tambin trastornos psicolgicos. Jorge Altieri, del Gran Buenos Aires, fue quien me ayud a contactar a algunos de los veteranos que han quedado con secuelas fsicas. Tiene serias secuelas de esquirlas, hemiplejia y

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Ramn Blanco. San Luis del Palmar, Corrientes. 2001 Soldado conscripto (1962-2002) Batalln de Infantera de Marina N 1

Romualdo Ignacio Bazn. Buenos Aires. 1999 Soldado conscripto (1963-2006) Apostadero Naval Malvinas

Luis Alberto Gmez. Buenos Aires. 1994 Soldado conscripto (1962) Regimiento de Infantera Mecanizado N 12 Epifanio Casimiro Bentez. Buenos Aires. 1994 Soldado conscripto (1962) Batalln de Infantera de Marina N 5

ha perdido un ojo. Cuando habl con l, le coment que le hablaba con cierto temor, no saba si ellos querran o no que los fotografiara. Me contest que le pareca muy bien que fotografiara, a quienes como l y otros compaeros, haban venido con daos fsicos. La imagen que se tiene del veterano regresando de Malvinas es siempre, me dijo, la de aquel soldado que se asoma por la ventanilla del micro y saluda con la mano. Este es otro lugar comn dentro de las imgenes que, frecuentemente, publican los medios grficos o se ven en los noticieros. No todos podamos sacar la mano por la ventanilla, muchos volvamos discapacitados, con fuertes y crueles secuelas fsicas. En el caso de Olgun, de Santa Rosa, La Pampa, que aparece con el torso desnudo, trat de usar su piel como un elemento de tersura. Me interesaba contraponerlo con las otras imgenes que son ms crudas. Me parece que esa piel tan clida, y a la vez lisa y suave como el mrmol, sumamente etrea, sirve para actuar como un fuerte contraste con las otras imgenes. En una de las series ubicada en un extremo de la sala, agrup cinco retratos que parecen mirar al espectador muy fijamente. Son ex combatientes de distintos lugares del pas. Uno de ellos es Oscar Poltronieri, un ex soldado conscripto que actualmente trabaja en un aras del ejrcito en Entre Ros. Recibi la mayor condecoracin del Ejercito Argentino. Para hacer el retrato trabaj en una vieja casita muy humilde, de sus suegros, en Moreno, cuando vino a Buenos Aires para hacer unos tramites personales. Llev mis equipos, puse los trpodes, un fondo y la luz del flash de estudio con un paraguas grande. Otro retrato que siempre me pareci representativo es

el de Luis Fermn Daz, un muchacho de Lans, muy inquieto, pcaro y bonachn. Su cara me parece tpica de un personaje de barrio, o del Gran Buenos Aires. Tiene ojos grandes y expresivos, es pecoso y de labios gruesos. La incorporacin de los paisajes de las Islas fue una decisin que tom unos tres aos antes de terminar este trabajo y que solamente pude concretar el ao pasado, gracias a la beca Guggenheim, ya que el viaje y la estada son bastante costosos. Lo hice con Leandro de la Colina, hijo del oficial de ms alta graduacin de la Fuerza Area cado en Malvinas, y con quien hice una gran amistad. l ya haba estado dos veces en las Islas y eso nos gener una cierta facilidad de movimientos. Igualmente, para llegar a estos lugares donde todava se encuentran restos de las batallas y de todo tipo de pertenencias de los soldados que estuvieron all, uno tiene que trabajar con un gua. Si no es bastante difcil encontrar los diferentes lugares. Un ejemplo de esa dificultad para llegar a estos lugares, si uno no ha estado en las Islas, es la fotografa de las posiciones de Monte Longdon, un lugar en el medio de las montaas en donde se pueden ver armadas an hoy a ms de veinticinco aos de la guerra parte de las posiciones argentinas mimetizadas con el mismo paisaje. Tambin fotografi Yorke Bay, la playa de desembarco por la que lleg el grueso de las fuerzas argentinas a la Isla. En la parte inferior, debajo de la lnea de la playa se pueden ver, en la ampliacin, unos cartelitos muy pequeos que indican que toda esa zona qued minada y no se puede caminar por ella. Lo minaron las fuerzas argentinas para evitar que sea una posibilidad de entrada de las fuerzas britnicas.

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Exiquel Vargas. Buenos Aires. 1999 Soldado conscripto (1962) Regimiento de Infantera Mecanizado N 5

Jorge Alberto Altieri. Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Regimiento de Infantera Mecanizado N 7

Mario Jos Noto. Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Regimiento de Infantera Mecanizado N 3 Ernesto Javier Olgun. Santa Rosa, La Pampa. 2002 Soldado conscripto (1962) Crucero A.R.A. General Belgrano

Hay una fotografa que particularmente me cost mucho esfuerzo hacer por el viento y la lluvia que se desat cuando estbamos en el lugar. A bastante altura, en el Monte Tumbledown, un sitio en el que por lo que me explicaban Leandro y el gua, que saban ms que yo de estos temas estaba la cabecera del Ba, una de las ltimas lneas antes de talln de Infantera de Marina 5, llegar a Puerto Argentino por el camino que tomaron los ingleses. A la derecha se pueden ver las cocinas que quedaron abandonadas en el lugar en el que se preparaba la comida para todos los que estaban en ese sector. Por supuesto que si uno piensa que hablar con un veterano le va a dar una idea cabal de lo que fue la guerra, cuando uno charla con dos o tres de ellos, se da cuenta de que no es as: cada ex combatiente va a contar una experiencia propia, que es muy diferente a la que puede contar otro. Entonces, el que estuvo en Puerto Argentino te puede decir que la comida no le falt, mientras que uno que estaba lejos de all, contar que s le falt. Muchas veces permanecieron en un radio de no ms de quinientos o mil metros. Si el muchacho que estuvo ah siendo conscripto y despus no se interes por leer o saber ms de la guerra, solamente tiene esa mirada parcial de lo que pasaba en esos metros alrededor de l. Y cada uno tendr una forma de ver las cosas segn sus propias vivencias, que no es para nada desdeable, pero no conforman una visin general. Dos de los paisajes que ms impactan, muestran el lugar de la cada del avin del Capitn (PM) Fausto Gavazzi un piloto argentino que vena escapando de aviones ingleses, entr en una zona de cobertura propia, en Pradera del Ganso (Goose Green),

avisando para que no lo ataquen. Un error hizo que alguien dispare y luego, en la confusin, fue derribado por el fuego propio. En la primera de las imgenes aparecen las huellas del impacto del avin cuando hace contacto con el suelo. Increblemente, todava queda una zanja de unos trescientos metros por metro y medio de ancho y unos cincuenta centmetros de profundidad, en la que se ve como en la tierra no ha crecido nada. Al fondo, en la parte superior de la imagen, se ve el movimiento de las olas del mar, lo que hace ms tremendo el contenido de la imagen. La otra fotografa es de una parte del avin en el terreno, a unos setecientos metros del lugar del impacto. Resulta muy elocuente ver como se esparcieron los trozos en una superficie tan grande. Episodios cruentos como estos, en los que un piloto es abatido por las fuerzas de su mismo bando, ocurren con bastante frecuencia en las distintas guerras. Por lo que me he informado, el porcentaje de las acciones de este tipo en Malvinas, ha sido muy bajo. Otro paisaje de los que realic en las Islas es el que muestra un crter producido por una de las bombas ms poderosas utilizadas durante la guerra. Bombas de mil libras que tiraban los aviones ingleses sobre el aeropuerto de Puerto Argentino. Esta imagen es de las cercanas de la cabecera de la pista. En este momento en las Islas, el aeropuerto que se usaba durante la guerra qued destinado al uso domstico; es slo usado para los vuelos dentro de las Islas. Aparte hay una gran base militar, Mount Pleasant que antes no exista: de cerca de cien marines que haba en el 82, ahora hay unos mil quinientos. Cerca de mil son rotativos, van y vienen del Reino Unido cada tres o cuatro meses. Las Islas ahora tienen un podero armamentstico y una proteccin militar muchsimo ms

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Luis Fermn Daz. Buenos Aires. 1994 Soldado conscripto (1963) Regimiento de Infantera Mecanizado N 3

Oscar Ismael Poltronieri. Moreno, Buenos Aires. 2007 Soldado conscripto (1962) Regimiento de Infantera Mecanizado N 6

Monte Longdon. Posicin argentina

Yorke Bay. Playa de desembarco de las Fuerzas Argentinas

importante por parte de los ingleses. Yo viaj en mayo del ao pasado, das antes del 14 de junio, fecha en la que celebraban los veinticinco aos de la rendicin argentina. En esa fecha celebran la liberacin de las Islas por parte de las tropas inglesas, de modo que estaban en preparativos, pintando las cercas, embelleciendo toda la ciudad de Puerto Argentino (Port Stanley para los ingleses) y haba cierto movimiento particular, ya que dos o tres grupos de veteranos viajaban en esa semana de vuelta a Malvinas por primera vez. Cualquier veterano quiere volver a las Islas. Creo que no he conocido ninguno que no quiera volver a Malvinas, para ver el lugar donde estuvo, para conocer el cementerio, para tratar de cerrar de alguna manera un captulo de su vida. En esa semana haba, como dije, varios veteranos y, curiosamente, desde la base inglesa partan seguido aviones en maniobras, aviones que ya iban a quedar fuera de servicio. La base es una zona militar muy protegida, a la que uno no se puede acercar. Uno puede ir a las Islas, recorrerlas, ir por todo el da o las veces que uno quiera a las zonas donde fueron las batallas, pero la base es una zona prohibida. En Puerto Argentino nadie te va a decir nada, salvo que quieras desplegar una bandera argentina o algo con los colores de la bandera argentina. Si uno no lleva cosas de ese tipo, ni anuncia que har estas cosas irritantes para ellos, te sellan el pasaporte como a un extranjero al llegar, al hacer un trmite como el de migraciones. El trato que he recibido de la gente fue normal. Para sacar fotografas tuve apoyo por parte de las autoridades y de la gente. Saban qu tipo de trabajo estaba haciendo y saban del apoyo que tena de la beca Guggenheim. Mi trabajo trata de mostrar el estado de

las cosas, claro que con una mirada personal. Trato siempre de realizar imgenes en las que se genere un clima y en las que cada espectador se conmueva. En este caso, que vea los paisajes que remiten a la guerra, y que vea como estn esos escenarios veinticinco aos despus. Y as, como estn los restos de municiones y armamentos, estn las maquinitas de afeitar, las suelas de los zapatos de los ex combatientes de los soldados en aquel momento en los mismos lugares, en las mismas posiciones en las que estuvieron. En muchos sitios que no han sido tocados por los isleos, veinticinco aos despus, estn ah, a pesar del fro, del clima y de la accin del viento. Muchas veces entre las rocas, en pequeas cuevas, en las mismas posiciones, tapados con chapas y rocas. Pero a veces tambin en los valles hay restos de armamentos que, marcados por el tiempo, an estn all. De repente el gua apareci con un pote de vidrio blanco y nos dice que es una crema para lavarse el pelo, que el batalln que estaba en ese lugar era el nico batalln que haba conocido que llevaba a la guerra shampoo para el pelo. Ni yo ni Leandro pensamos, claro est, que podan tener shampoo para el pelo. En realidad, cuando sacamos la tapa, el olor era el de la crema de afeitar Palmolive, la misma que usaba mi pap y con la que me ense a afeitarme. Es un olor del que no me voy a olvidar de por vida, la crema que se usaba con brocha, antes que aparezcan las espumas en aerosol. No tena el papelito de la etiqueta, pero estaba el pote intacto. As tambin encontramos parte de un pilotn, y hasta un pedazo de una hoja de un diario de la poca, lstima que cuando lo quisimos levantar para traerlo se deshizo, pero cuando lo vimos, debajo de una roca, se poda leer perfectamente.

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Yorke Bay. Playa de desembarco de las Fuerzas Argentinas

Pradera del Ganso. Huella del impacto del avin del Capitn (PM) Fausto Gavazzi

La fotografa de los restos de un helicptero argentino Puma, destruido por los ingleses, est hecha en la ltima hora del da, con un tiempo de exposicin muy largo. El tiempo de exposicin fue lo suficientemente largo como para que las nubes aparezcan movidas en la fotografa, creo que fue un tiempo de tres o cuatro minutos. Durante ese tiempo de exposicin tan largo, ilumin las piezas del helicptero cado con una linterna, lo que crea un efecto casi teatral en la imagen. Estos paisajes de las Islas dan prueba de que ninguna imagen vuelve a ser la misma despus que uno lee alguna informacin sobre ella. Hay una fotografa de la zona de Pradera del Ganso (Goose Green), zona en la que tuvo lugar la primera de las batallas ms crueles de la guerra. El primer combate cuerpo a cuerpo entre los ingleses del batalln de paracaidistas, el Para II, que llegaban, y los argentinos, en su mayor parte del Regimiento 12, que ya estaban desplegados en el lugar; una batalla realmente muy cruenta. Probablemente junto con una de las ltimas, la de Monte Longdon, deben ser de las ms cruentas en los enfrentamientos cuerpo a cuerpo que tuvo la guerra. Pero claro, uno mira la fotografa y ve un campo, un desnivel en un pastizal, con un clima de tormenta, poca luz y cielo lluvioso. Despus de que uno lee que ese desnivel era uno de los refugios transitorios que hacan los soldados para poder cubrirse, la foto no se puede ver de la misma manera. Con el tiempo, esos refugios que los argentinos cavaban en el piso para refugiarse all y soportar la artillera enemiga, se fueron alisando pero quedaron las marcas. Luego de esa informacin, cuando uno vuelve a ver la foto ya no la ve ms con esa idea casi buclica de

un paisaje brumoso, porque sabe que en ese lugar hubo una persona tirada cubrindose del ataque. La sensacin que se tiene delante de la fotografa es totalmente diferente. Detrs se ve bruma, el horizonte y un pequeo casero. El pasto alto del primer plano se ve movido por el viento. Me interes mucho mantener el clima que haba en el momento en que saqu la foto. Uno intenta recrear ese clima con la copia, con los tonos; en el momento de la toma empez a llover, la tormenta que estaba sobre nosotros oscureci ms el cielo y tuve que trabajar rpido porque empez a llover cada vez ms. Es un tipo de imagen que me interesa buscar, de alguna manera es descriptiva, pero a la vez tiene una ambigedad y cierto misterio que produce, creo, un estremecimiento en el espectador. Se intuye que no todo es tan claro como lo que uno ve. Las dos ltimas fotografas, las que cierran el recorrido de la muestra, registran escenas que no fueron vistas por los ex combatientes. Una es la del Monumento a la Liberacin. En mayo del ao pasado los isleos estaban, como dije, pintando los cercos, limpiando los marcos de las ventanas, mejorando el aspecto de toda la ciudad porque iban a llegar las autoridades de Londres para festejar los 25 aos de la liberacin, y entre esas cosas estaban limpiando ese monumento. Faltaban unos veinte das pero ya tenan los sillones puestos ah, con los nombres. Tuve la suerte, para mi objetivo, de que el monumento apareciera de esa manera, como encajonado, negado a la vista. Adems de la limpieza de la estatua, en ese lugar estaban construyendo un parapeto para parar el viento delante de lo que sera uno de los lugares ms destacados de los actos,

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Recorridos

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Proximidades de la cabecera de pista, Aeropuerto de Puerto Argentino. Crter de bomba britnica de mil libras

Monte Kent. Restos de helicptero Puma del Ejercito Argentino

seguramente. Detrs, a la derecha, se puede ver el edificio en el que est la sala donde se firm el acta de rendicin de las tropas argentinas. Un lugar que tambin pude fotografiar, me han dejado fotografiar todo lo que yo quise, como he comentado. Y finalmente la fotografa del cementerio argentino de Darwin, un monumento que construy la Comisin de Familiares de Cados en Malvinas. Tiene un marcado parecido en el diseo con el cenotafio de Plaza San Martn, en Retiro. Ya estaban las cruces que reemplazaron a las originales que eran de madera y estaban muy deterioradas. Al pie de cada una de estas cruces est el nombre del argentino que descansa ah o la leyenda que dice Soldado argentino slo conocido por Dios, de modo que los familiares que van al cementerio y no encuentran el nombre del familiar cado, terminan tomando alguna de esas annimas cruces como la de su familiar y le rinden homenaje y memoria como si fuera la del ser querido. Toda guerra es absurda; me parece que toda guerra es realmente repudiable. De la misma manera que creo que este tema de Malvinas, o la causa de Malvinas como siguen llamndola muchos ex combatientes, es un tema sin fecha de vencimiento, en el sentido de que culturalmente est tan acendrado entre los argentinos, que podremos debatir sobre si la guerra fue oportuna o no (la lectura histrica parece determinar que no), podremos discutir sobre los aspectos ideolgicos que condenan a quienes decidieron llevarla a cabo. Pero seguramente tambin va a ser difcil negar que la gran mayora de los argentinos piensa que las Islas Malvinas son argentinas. Esto por lo menos es lo que culturalmente y hasta mi generacin, por lo menos, ha quedado muy grabado: desde

primer grado hasta hoy es como que me parece poco pensable otra cosa. Ms all de todo lo que se pueda esgrimir desde diferentes ngulos que tratan de neutralizar este reclamo, de los trminos de la diplomacia, de los errores que estpidamente pueda cometer un ministerio de defensa que publica un mapa en donde en vez de puerto Argentino dice Port Stanley, donde en vez de Malvinas dice Falkland. Creo que adems de esto, es necesario que pongamos un poco ms la mirada sobre los compatriotas que estuvieron all y ver de qu manera les podemos dar una mano. Muchas gracias.

Juan Travnik

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Cementerio argentino de Darwin

Pradera del Ganso. Posicin argentina

The Liberation Monument. Puerto Argentino

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Juan Tr avnik, naci en Buenos Aires en 1950. Se desempe como reportero grfico, retratista y fotgrafo publicitario. Desarrolla una amplia labor docente y dict talleres y conferencias en Argentina, Mxico, Brasil, EEUU, Venezuela, Uruguay, Chile y Per. Es Director de la FotoGalera del Teatro San Martn y del Espacio Fotogrfico del Teatro de la Ribera, integrante del comit organizador de los Encuentros Abiertos Festival de la Luz, curador y ensayista independiente. Ha expuesto en forma individual en Argentina, Uruguay, Francia, Espaa, EEUU, Eslovenia, Venezuela, Brasil, Blgica y Colombia. Particip de numerosas muestras colectivas y sus obras se encuentran en colecciones como las del MNBA y el MAMBA Argentina; Maison Europenne de la Photographie, Francia; Museum of Fine Arts, Houston; Muse de la Photographie Charleroi, Blgica; Museet for Fotokunst, Odense, Dinamarca. Obtuvo diferentes premios y distinciones, entre ellos en 2006, la Beca J. S. Guggenheim Foundation y el Premio a la trayectoria de la Asociacin Argentina de Crticos de Arte. Sus trabajos se han publicado en tres libros: Malvinas. Retratos y paisajes de guerra. Fotografas de Juan Travnik. Ediciones Larivire, Argentina, 2008. Los restos, Coleccin Fotgrafos Argentinos, Dilan Editores, Argentina, 2006. Juan Travnik, Ediciones Universidad de Salamanca, Espaa, 1997.

Juan Travnik

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Street Art, del graffiti a la pintura. Italia - Argentina


por Mximo Jacoby y Ezequiel Black

El do mingo 14 de septiembre, los curadores de la seccin argentina de la exposicin Street Art, del graffiti a la pintura. Italia - Argentina realizaron una visita guiada por la muestra en las salas 4, 5, 6, 7 y 8. Max Jacoby: Soy Max Jacoby, curador de la muestra. No soy parte del Centro Cultural Recoleta, en realidad ellos nos convocaron a nosotros dentro del CeDIP que es el Centro de Documentacin, Investigacin y Publicaciones. Entonces esta especie de charla con los curadores tambin va a ser el registro para el acervo del Centro Cultural con lo cual ustedes van a formar parte documental de este centro. Ezequiel Blass, fue co-curador conmigo de la muestra. Venimos trabajando hace mucho tiempo con arte callejero, hoy denominado street-art, que en realidad es una nomenclatura importada del exterior. Hicimos juntos la primera muestra en el Centro Cultural Rojas. A partir de esa muestra fui convocado por el grupo italiano Italia al mundo que se encarga de promocionar distintas actividades de la cultura italiana en dilogos y conversaciones con los mismos pares en otras naciones. En este caso fue arte callejero italiano, muestra curada por Vittorio Sgarbi que era en ese momento el ministro de cultura de Miln, una figura poltica muy fuerte. El proyecto convoca primero a brasileros, despus a argentinos. Esta muestra va a viajar a Mjico y luego, en enero, probablemente viajemos todos a Valencia; y finalizar en Italia. Hay un recorrido muy largo en el que se van a ir levantando distintos testimonios, no en formato oral sino en formato plstico, una forma diagonal de realizar el discurso. Por qu diagonal? Una conversacin directa de persona a persona es una relacin directa y bidireccional. En cambio la relacin artstica es diagonal: el artista crea su obra, la obra es expuesta y es vista por un espectador; la relacin entre esas dos personas esta mediada por un objeto. Esto es lo que a veces complica la relacin artstica y en otros momentos lo que la hace mucho ms rica y particular. Para esta exposicin los artistas italianos nos pidieron una muestra representativa de la seccin argentina, pero no haba un
Pg. anterior: Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8. Vista de sala

a priori muy fuerte sino que simplemente encontraron que yo trabajaba en el Centro Cultural Rojas y nos encontramos con Ezequiel (Black). Fabin Magallanes, el curador brasilero y el organizador latinoamericano, nos dijo:no conozco a nadie de arte callejero argentino. Les pido a ustedes que me muestren y hagan la seleccin que a ustedes les parezca ms interesante, a m me interesa mucho el stencil. Nosotros le dimos una contrapropuesta en donde hicimos una seleccin de diez artistas que daba cuenta de la representacin, por lo menos desde nuestra mirada que es siempre sesgada -una curadura es una particin del mundo, son diez artistas de miles que hay en calle-, pero que pensamos fuera lo ms representativa. Hay una serie limitada pero variada de intenciones polticas, poticas y prcticas. Los dejo brevemente con Ezequiel para que cuente cules son los diez grupos y por qu creemos que son interesantes. Ezequiel Black : El primer grupo es un colectivo de artistas que se llama Run dont Walk que en castellano significara Corre no camines. Est representado por dos artistas, Tester y Federico Virujen quienes tienen una banda de rock que se llama Amoeba. Los Buenos Aires Stencil es otro grupo que hacen, ms que nada, stencils, y son los que dirigen la galera de arte Hollywod in Cambodia, que es una galera de arte especializada en street art; queda en el barrio de Palermo, tiene ya casi un ao y medio de vida y unas once muestras ms o menos. Run dont Walk es el nico grupo de artistas callejeros argentinos que estuvo en la megamuestra que arm Bansky, el artista ingls emblemtico del arte callejero. Los chicos mezclan: tienen mucho de stencil pero tambin pintan a mano alzada, lo cual me pareci interesante como una de las tantas formas de practicar el arte callejero. Elegimos a Buenos Aires Stencil, son dos chicos, Nicols Mauro y Pablo Gil, co-curadores de Hollywood in Cambodia; y a una chica que se llama Pum Pum que tiene un mundo imaginario ms ligado al pop. Buenos Aires Stencil, como su nombre lo dice, pintan cien por ciento en stencil, incluso hay una obra donde vemos cmo dejaron el stencil pegado como mostrando un poco la cocina de cmo se pintan en las paredes.

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Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8. Pum Pum, Love Kills (detalle), acrlico y ltex

Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 8. BS AS Stencil, Sin ttulo, aerosol y ltex

M.J.: Uno en la calle nunca ve el stencil, como tampoco en una muestra uno no ve la paleta del pintor. En este cruce realizado en esta exposicin, probablemente el concepto ms controversial es sacar obras que son una contravencin, traspolar un tipo de mensaje o discurso a una galera de arte. En ese pasaje trabajamos mucho con los artistas. Con Buenos Aires Stencil lo que se dio fue mostrar el desarrollo procesual, cmo es el proceso de trabajo de su obra: lo que no hacen en la calle es lo que s podran hacer dentro del mundo del arte. E.B.: Tenemos a un artista que se llama Pum Pum, cuyo nombre es Gimena Camao. Gimena es diseadora grfica, estudi en la FADU. Trabaja en un estudio de diseo que se llama Zonas de Obras como diseadora e ilustradora y viene pintando en la calle hace ms o menos seis aos. A su figura ms reconocida le puso el nombre de Munni Tunning, que es una especie de alter ego de s misma, tiene algunos rasgos de ella y es parte de ella. Hernn Nasa tambin es diseador grfico y tiene su propio estudio de diseo. Ha pintado mucho en la calle con un par de grupos que fueron emblemticos del arte callejero, grupos de diseo que en principio vienen de la FADU, como son los chicos de Punga, de Fasi y de Loma; son todos colectivos de diseadores que egresaron de la FADU y que han sostenido el trabajo en la calle durante bastante tiempo. Nasa viene de ah. M.J.: Para mostrar esas cuestiones tericas dentro de la historia del arte, nos interesaba -en esta muestra de arte callejero dentro de un lugar ya no slo pblico sino tambin muy visitado como es el Centro Cultural Recoleta-, sacarlo de la calle. Hay una negociacin que tuvimos que hacer con los artistas, porque en algn sentido estamos desvirtuando una parte de su trabajo. La pregunta era cmo hacer que esto que aparentemente es negativo se vuelva positivo? Cmo hacer que esta muestra sea interesante y no slo cooptar el trabajo de alguien? En el caso de Hernn (Nasa) se puede entender bien: la tcnica que usa y lo que deja que suceda tiene ms que ver con la historia de la pintura que con la breve historia del arte callejero. La chorre-

adura es la herramienta ms famosa de Jackson Pollock y el expresionismo abstracto. El arte moderno tiene en el siglo XX, despus de Picasso, otro gran fundador que es Jackson Pollock -probablemente el artista norteamericano hasta ahora ms importante- que se hizo famoso por el smbolo de su propia tcnica no por sus cuadros, sino por esto de poder chorrear y tirar pintura sobre el lienzo y convertir eso en discurso y expresin artstica. Hernn utiliza eso en la propia calle; en general, los mensajes de arte callejero deben ser claros, concretos y concisos: primero porque la calle tiene una velocidad propia, y esto corre para todos los artistas. La velocidad y la lgica de funcionamiento de una sala dentro del mundo del arte es una y es muy clara: la sala es blanca, atemporal, no hay diferencias jerrquicas, uno podra poner esta imagen y un cuadro del Renacimiento; estn pensados para que nosotros los veamos y los apreciemos como un ojo no como un cuerpo somos un ojo que mira imgenes, asocia, se emociona, sufre, le gusta o no le gusta. En cambio la calle tiene la participacin activa y vivencial del espectador, hay una accin positiva tanto si ustedes ven esa obra o por ausencia, si no la ven. Y ac los desafo a que traten de pensar cuntas imgenes registran en los recorridos diarios de su casa al trabajo, cundo uno puede ver, uno mira cada mural, cada publicidad?, va caminando a ver si se encuentra con una intromisin artstica? Yo me atrevo a decir que no. Uno va alienado, pensando en problemas. Son mucho ms escasas las veces donde algo ha llamado nuestra atencin, rompe con el tiempo, hace un corte en nuestra alienacin urbana. En cambio, al museo venimos a ver, venimos a pararnos frente a cada epgrafe a ver de quin es cada obra, y si hay una visita venimos a tratar de escuchar por qu coo esa obra est ah. Ese pasaje me parece que es donde ms tendran que estar posicionados para tratar de entender qu pasa en ese viaje de la calle hacia adentro del museo; lo que a cada uno le suceda con cada obra es un viaje subjetivo y de cada uno de ustedes, nadie puede cambiar eso. Lo que s les puedo proponer es que piensen qu es lo que gana y qu es lo que pierde cada obra, cada imagen, cada textura, cada color, dentro de la sala y fuera de la sala.

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Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 6. En primer plano Filippo Minelli, Black face, 2007

Street Art. Del graffiti a la pintura. Italia-Argentina, sala 6. Ezequiel Black y Mximo Jacoby en la visita guiada

E.B.: Este artista que se llama Martn firma como Mart, es uno de los representantes con ms futuro del graffiti que tiene la muestra. Mart junto con Brook, que es otro artista, representaran el mundo de los graffitis puros. Fjense igualmente como l utiliz las tres tablas. Nosotros a los artistas les pedimos la posibilidad de elegir tres tamaos de tabla -como ellos prefieran trabajar- y no le pusimos otra consigna salvo que trabajaran sobre sus propias tablas, y Mart hizo un trptico de la misma manera que los dems chicos decidieron no hacerlo as. Mart es un representante de lo se llamara wild style -hay dos corrientes dentro del graffiti- y viene influenciado fuertemente por la parte del graffiti americano de Nueva York en los 70 y 80. El graffiti wild style tiene reglas muy estrictas: siempre se tiene que trabajar con cierta deformidad de las letras, siempre tiene que haber alguna flecha dentro de eso; los trazos tiene que ser en ngulos muy rectos, siempre tiene sombras muy marcadas, cualquier cosa que salga un poco de esas reglas lo denominan 3D. Mart sera un representante de esa corriente. Pertenece al grupo de graffiteros Seor y pinta en la calle. M.J.: Eso es muy importante para seguir hablando de la lgica del arte callejero: todo se mueve o casi todo se mueve en formato tribal, es la lgica tribal. A nosotros siempre nos gusta conectar el arte callejero con cualquier tipo de intervencin pblica, y si nos ponemos un poco exigentes vamos a llegar hasta las pinturas de las cavernas, aunque tenan otra intencin por supuesto; el arte de las cavernas es un arte ritual y religioso. En cambio no existe esta intencin artstica actual: el arte actual no tiene funcin social, por el contrario, la funcin social del arte es no tener funcin social. El arte de las cavernas en realidad no estaba pensado para la apreciacin sino que era parte de un ritual, de ofrendas a dioses. Habra que ver si podemos conectar -salvando las diferencias- esta intencin humana de generar mensajes y dilogos en el espacio pblico, y ese formato tribal, con lo que hoy es el mundo del arte totalmente enterrado en el capitalismo, donde los artistas no son individuos sino que ya son firmas -los trabajos de artistas son el trabajo de tal, un apellido con subas y bajas en el precio ms que mensajes internos-. Lo que quiero decir es que hoy el arte es con-

textual, no se define del marco para adentro del cuadro sino que se define ms para afuera del cuadro: un cuadro es dnde est exhibido, quin lo pint, por qu, para qu, quin lo compr, cunto puede subir, cun disruptivo o violento con la tradicin puede ser. Tiene mucho ms que ver con lo que genera que con lo que dice internamente. Entonces, el arte callejero rescata estas viejas formas de trabajar: el oficio, trabajo casi manual con ciertas tcnicas, el perfeccionamiento de una tcnica, tcnicas bastantes democrticas que toda la tribu puede usar; no es que hay uno que tiene una maestra en su mueca mientras que los dems no y tienen la imposibilidad de hacerlo. El stencil es una tecnologa muy fcil de utilizar, cualquiera de ustedes puede llegar a hacer uno y salir a pintar a la calle. Slo les recomendamos que no caigan presos. Ese trabajo que esta all est enteramente realizado con cinta aisladora. Parece de lejos una pintura y de cerca un plotter, pero est hecha con cinta de electricidad. La artista Ana Montecucco* va pegando y cortando para armarla. Ella comenz a trabajar en talleres de arte contemporneo, estudia en el IUNA, y con ese trabajo sale a la calle a hacer intervenciones pblicas. Es casi el recorrido inverso de algunos de los otros artistas que empiezan a trabajar en las calles y, recin cuando nosotros los convocamos a esta muestra, pudieron introducir su trabajo en el circuito del arte. Con Ezequiel pensamos que era fundamental generar este dilogo interno, no slo el dilogo con los italianos sino tambin dilogo entre los artistas argentinos: mostrar todo tipo de intervencin callejera. Ah es donde quiero dar el cierre a la parte local. Qu consideramos nosotros arte callejero en Argentina? No es la misma visin que tuvieron los italianos. No hay para nosotros en el street-art un condimento suficiente para separarlo de las otras disciplinas. A partir de 1917, cuando Marcel Duchamp cambia la nocin de obra de arte -demostrando que ya una obra de arte no es la resultante de una maestra tcnica sino la resultante de una intencin artstica de un artista consagrado y hace que un mingitorio sea concebido como obra de arte-, a partir de ese momento es imposible no pensar para todos nosotros que una obra de arte es resultado de la intencin de un artista. Entonces cualquier intencin de intervencin en el espacio pblico, sea un graffiti

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o una performance, sea una escultura o lo que sea, es para nosotros una obra de arte urbana, que es lo que decimos en nuestro texto. La tradicin del arte urbano en Argentina es muy rica. Tenemos, por supuesto obras anteriores, pero desde los 60 muchsimas pinturas polticas: las intervenciones del grupo del Di Tella, el pasaje que hicieron de Tucumn-Arde cuando pintan toda la ciudad de Tucumn como demanda de contra-informacin de los negociados polticos y los disturbios que haca el gobierno con la prensa en ese momento, las obras de Marta Minujin de la vuelta a la democracia, el siluetazo, las obras del rosarino Mario Traverso -una bicicleta que ha stenciliado por Rosario y llega a Buenos Aires, que recuerda a un desaparecido rosarino que dej su bicicleta y nunca ms la volvi a buscar-, y me debo de estar olvidando de millones. En esa lnea histrica nosotros queremos insertar este tipo de produccin -no slo la de graffiteros locales-, donde en realidad el debate es quin pint el primer graffiti al estilo neoyorquino o no, porque eso nos parece bastante pobre. En ese sentido tenemos a Javier Barilaro, que es el otro artista que no viene del arte callejero sino del arte contemporneo -fue representante de Argentina en la ltima bienal de San Pablo, un artista ya internacional y cotizacin importante, un personaje importante del medio joven- que en su pintura trabaja con la lgica del diseo callejero, particularmente ahora con la esttica de la cumbia y los estilos tropicales que l comienza a investigar y a deconstruir y encuentra una paleta de colores virtuales, una forma de utilizar el lenguaje, donde va tergiversando y cambiando las letras para generar atraccin y detener esa lectura, usa muchas zetas, etc.; as vemos cmo van dando vuelta el discurso y desarman la lgica constructiva. l trabaja sobre eso y lo convierte en pintura. Nos pareci interesante porque no es el street-art internacional que conocemos, pero s muestra una clara necesidad de trabajar sobre la lgica callejera, la misma lgica donde estos artistas intervienen su obra. Cuando uno pinta sobre una pared o una publicidad est negociando constantemente con el contexto, no hay un lienzo en blanco. La calle es un lienzo que est bastante trabajado de informacin, una informacin muy veloz que es la de la realidad, una informacin que cambia constantemente; un graffiti puede durar aos o puede durar minutos y eso es incontrolable. El arte callejero no puede tener control como s lo tiene la institucin arte: uno pinta, entra a un departamento de preservacin y pueden pasar

aos para que se muestre de nuevo; el arte callejero se somete a un poder superior en ese sentido, un poder que casi lo controla por su propio azar y hay una negociacin constante. Esa negociacin entre, y ac s, no slo la obra, el artista y la calle, van variando: por momentos esa negociacin es amorosa casi sexual, la calle deja que estn a solas; y otras veces es una pelea, un boxeo, y unos o caen presos o van a juicio, o viene alguien y lo tapa o lo que sea; puede venir un vecino que decide que no era lo que quera. Pero no se queden slo con la imagen del arte callejero como un acto de rebelin contra la ley. Ac se ve la gran confusin entre legalidad y legitimidad. El arte callejero es ilegal, es una contravencin, ahora ni siquiera tengo que explicarlo yo por medios jurdicos o sociales, con que miren algunas de estas pinturas, sobre todo las de Pum Pum, se darn cuanta de que para hacer un mural de ese tamao y esa tcnica en la calle se necesitan por lo menos cinco horas. Para estar cinco horas en la calle con tus pinceles sobre una pared necesits concensuar con alguien -vecinos, polica, gobierno- o tener mucha suerte; pero ese acto hoy ya es legtimo, a veces ms a veces menos. La muestra contina en la sala de atrs con ms trabajos argentinos, el de Nazza, Nazareno Stencil, que es otro Nazza que es el trabajo ms poltico porque es un marco de denuncia directa. Hay trabajos de la vieja escuela del graffiti y otras de Mara Bedoian. Muchas gracias.

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Mximo Jacoby naci en 1978; vive y trabaja en Buenos Aires. Cursa estudios en la Lic. en Artes, UBA. Desde 1998 participa en diferentes acciones y actividades relacionadas al arte y al mundo de la cultura. Cre la Casa de Arte para Juana de Arco, una nueva mirada sobre los lugares de circulacin y difusin artstica. Actualmente se desempea como Coordinador del espacio de arte de Centro Cultural Ricardo Rojas. Es tambin crtico y curador para el diario Crtica de la Argentina de Jorge Lanata. Como docente, se desarroll sin interrupcin desde 2002: Psicologa del Arte dentro del Postgrado de Pintura (Dir. Florio) 2007. UNTREF (Caseros). Es Profesor Adjunto en las ctedras de Psicologa del Arte (Titular Fabiana Barreda) e Historia de la Cultura I (Titular Julio Snchez) en el perodo 2006/07. Fue investigador de UBACyT (2001-2003). Tambin dicta cursos y clnicas de obras privadas. Es crtico independiente de arte.

Ezequiel Black naci en 1977; vive y trabaja en Buenos Aires. Es Licenciado en Publicidad (El Salvador) y Director de Arte (AAAP). Fue director de arte y diseador de la revista PLAN V. Coordin y cur junto a Mximo Jacoby la primera muestra oficial de Street Art en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Coordin tambin el programa Rojas por la calle donde se pintaron murales en varias villas de la ciudad de Buenos Aires. Es diseador de discos emblemticos de Miranda!, Celeste Carballo y gran parte del underground porteo, Los lamos, Bicicletas, Jaime Sin Tierra, entre otras. Fue diseador de la grfica del documental Que Sea Rock, producido por Hctor Olivera. Es profesor del Centro Cultural Estudio Urbano. Dise la grfica para el regreso de Los Fabulosos Cadillacs.

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El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos, por Lux Lindner

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El lugar del dibujo en la civil de los signos


por Lux Lindner

El jueves 23 de octubre el artista y docente Lux Lindner brind, en el CeDIP, la conferencia El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos. Lux Lindner: Advertencia Encuentro provechoso a nuestros fines el hecho de que yo mismo soy, en mi estatuto de emisor privilegiado por los prximos minutos, una persona sin cargos acadmicos o polticos que defender, al menos de momento. Esto me pone en la posibilidad (no quisiera decir en la obligacin) de sustraer muchos molestos filtros a los paquetes de signos que deseo enviarles y hablar con ustedes de la manera ms directa posible, como tal vez no podra hacerlo alguien que tiembla ante la posibilidad de que le falte leche al hijo por haber dicho algo incorrecto delante de la autoridad constituida de la burocracia poltica, las finanzas o el advertising. Recordemos que toda emisin de signos tiene su costo social, chico o grande. El primero de los dandys, el bello Brummel, es favorito del rey de Inglaterra hasta el da en que pone la palabra rey y la palabra gordo en la misma oracin. Creo que la situacin de los artistas es la de quienes, quizs afortunadamente, nunca aprenden todas las oraciones que el bello Brummel ha dicho al Rey antes de mandarse la gran chanchada. La comunidad de los artistas como reserva ecolgica de no-chupamedismo, quisiramos creer. De todos modos los artistas no forman la parte mayoritaria de la Humanidad. Si esto es bueno o malo no me corresponde a m decirlo. Aclaro que no soy anarquista y que no creo que la autoridad (que en su versin laxa y a veces simptica el arte llama su tradicin) sea per se una cosa mala. Lo que s creo es que este miedo a las consecuencias de nuestros actos y palabras, miedo a las consecuencias sociales de nuestros actos de emisin, est diseminado y en flotacin. Creo que este miedo pone dique a nuestra imaginacin y a muchas iniciativas interesantes en todos los sectores de la sociedad en un subcontinente como el nuestro donde todava faltan mover muchos muebles de lugar. Por otro lado, entre los inconvenientes de esta digresin en estado pblico que me tiene aqu sentado mencionara que como mi ocupacin principal es hacer dibujos que a veces parecen cuadros
Pg. anterior: Lux Lindner, El nio proletario, grafito sobre papel, 2008

y no armar discursos tericos mi terminologa puede a veces prestarse a equvocos y no corresponderse con el uso tradicional que se hace de algunas palabras. De todas maneras si acept dar esta charla fue por sentir que haba complejos temticos no se estaban tratando de ninguna manera, ni bien ni mal. Y en el peor de los casos lo que sigue puede servir como advertencia sobre cmo NO hay que tratar un tema. 1 Guerra Civil de los Signos es un nombre que doy en a la lucha por el control de los paquetes de signos de todo tipo, visuales, auditivos, olfativos, etc., que intercambiamos socialmente los Seres Humanos. La GCS es la lucha permanente en el sentido ms brutalmente heracliteano, para que las cosas signifiquen lo que queremos que signifiquen. Al signo, en el contexto de nuestra charla lo consideramos como algo que est en lugar de algo para alguien. Esta charla pondr nfasis en signos visuales mayormente chatos y rgidos conocidos como pinturas y dibujos. Algunas aclaraciones extras, no del todo privadas de anecdotismo, son pertinentes. 2 En cierta ocasin, hace no tanto tiempo, una editorial de Buenos Aires bastante relacionada con el mundo de la publicidad me ofrece escribir algo as como la historia divertida del arte argentino. El proyecto no cuaja por dos motivos. El primer motivo es que una parte considerable de la pintura y escultura argentinas del siglo XX, mirada durante suficiente tiempo bajo determinado ngulo, resulta un poco atroz. Los motivos de esta recepcin se vuelven demasiado engorrosos de explicar a una editorial de Buenos Aires bastante relacionada con el mundo de la publicidad como para reducirlos a vietas de transmisibilidad efectiva. La interferencia sentimental es potentsima. Aclaro que atroz no quiere decir carente de inters o de material para el estmago del rumiante. Atroz aqu quiere decir profundamente molesto y decepcionado a pesar mo. Digo pintura y escultura y no pasa as con el dibujo. Esto me da bastante que pensar y refuerza cierto camino de sntesis grfico por el que ando transitando.

Lux Lindner

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Me permite encargar algunos cajones al carpintero, porque voy viendo la forma y tamao de las carpetas y prestando atencin a una canaleta en ciernes. El segundo motivo, relacionado con el miedo del que habl antes y que tal vez debiera ponerse como primer motivo, es que del arte arjentino1 hay menos cosas divertidas para decir de lo que parece. La historia del arte arjentino es corta y mayormente colonial. Una colonia es por definicin un lugar sin humor. Claro que encontramos pasos de comedia voluntarios (e involuntarios) en obras aisladas, pero cuando nos ponemos a hacer el trabajo de encadenamiento entre obra y obra se nos va la sonrisita y reaparece otra dimensin. Un escenario mufa y algo trgico en su desamparo e inadecuacin, hecho de gestos desesperados de sincronizacin con un afuera imaginado como la Gran Cosa y de obsecuencia con el adentro imaginado como garante del principio de realidad aunque sea al costo de la humillacin. No podra ser de otra manera: en una colonia la emisin de signos est regimentada. Unos pocos emiten y una mayora recibe sin emitir. Pantgrafo y ambivalencia sardnica no se llevan bien. En cualquier colonia los errores no son motivo de chiste sino de intervencin policial o parapolicial. De ah que el grado de miedo en sociedades postcoloniales, sea alto, como el grado de bombardeo meditico que se implementa para taparlo, endurlo, obturarlo y reconducirlo hacia las productivas canaletas de la paranoia polticamente utilizable. Despus de todo, la Guerra Civil de los Signos es la guerra de todos contra todos par excellence. En todas las reas imaginables de la actividad humana, las modas (desde la indumentaria hasta las ciencias duras) crean de modo permanente regmenes microdictatoriales personalizados, omnipresentes, propulsados por la urgencia de controlar y optimizar la emisin de signos. Y cuando podemos, tratamos de devolver el golpe y convencer al crtico de que eso en nuestro cuadrito que parece un paisaje es un salpicn afortunado sin pretensin referencial. En la Guerra Civil de los Signos somos todos soldados..., y civiles, lo que se dice civiles sin fusil, no hay. Me han dicho por ah que sigue habiendo generales en esta guerra y es una opinin bastante atendible, aunque no ser desarrollada aqu. Me doy cuenta que lo inmediatamente anterior as como est planteado es casi demasiado emotivo como para discutirse cientficamente, pero acurdense que estoy dibujando y tal vez hay una zona con demasiado blanco en la hoja que hay que activar de algn modo. 3 El tablero donde Uno Mesmo se ha acostumbrado a insertar su data en el contexto local (arjentino) de la guerra civil universal

de los signos depende del histrico campo de fuerzas creado por un enfrentamiento interminable y aparentemente irresoluble: Ciudad Autnoma de B.A. vs. Interior de Churraskilandia. La cabeza de Goliat (la Ciudad de Buenos Aires), con sus fantasas autistas, enfrenta el cuerpo de Juanito Laguna (el Interior) sobreextendido y sediento; una bomba de tiempo de necesidades que nadie sabe si es bueno desactivar y que parece excitar ms con la mecha encendida. Este campo de fuerzas puede borronearse en ocasiones hasta casi desaparecer. Hasta que la realidad poltica toma cartas en el asunto, cuando por ejemplo hay una rebelin de fuerzas organizadas en torno al polo de acaparamiento (la movilizacin del campo) y esto restartea la conflictiva escenografa mtica. Y a este campo de fuerzas se superpone otro, de alcance planetario, creado por la interaccin del mal llamado arte contemporneoy la bien llamada industria del entretenimiento. Que podramos tambin denominar el campo de las altas manchas versus el campo de las bajas transas. 4 A la hora de distinguir el bien o mal llamado arte contemporneo/altas manchas (entendindolo como el que se ve en galeras, centros culturales y libros de tapa dura) de la bien llamada industria del entretenimiento/bajas transas (los medios masivos de cualquier formato) puede que recurramos a los grados de atencin que cada uno de estos campos de emisin pide a su audiencia, es decir a la suma de sus receptores ideales. O para decirlo de otra manera, el umbral de exigencias de recepcin que se espera pueda franquear el destinatario ideal de cada uno de estos campos. Segn la Hiptesis Mandarina (la de la Scuola Francoforteana, ejem) en el caso de la industria del entretenimiento/bajas transas el umbral de exigencias estara lo ms abajo posible como para no dejar fuera del negocio al creciente nmero de personas cerebralmente precarizadas por la combinacin de subalimentacin corporal y sobrealimentacin sgnica sin posibilidad-autorizacin para interactuar corporal o sgnicamente. El arte elevado/altas manchas en cambio estara dirigido a una minora de gentuza inteligente con capacidad de maniobra y autorreflexin, emisores-receptores autoconcientes que pueden reconocer, comentar y devolver la pelota (paquetes de signos) a partir las condiciones de emisin de los mensajes que reciben. La industria cultural , el cine, las historietas, la TV, sera para la hiptesis mandarina el malo de la pelcula. 5 Esta visin se sostiene con fuerza o al menos con cierta gallarda hasta el ltimo cuarto del siglo XX, ayudada por el prestigio residual que tiene entre nosotros lo que huele a Europa, que es donde queda Frankfurt. Pero entramos en el siglo XXI y se acab tu ta.

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Lux Lindner y Alfonso Piantini en la conferencia El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos

Lux Lindner en la conferencia El lugar del dibujo en la guerra civil de los signos

El problema es que se ha vuelto cada vez ms difcil encontrar unas alturas lo suficientemente elevadas y aislantes dnde ubicar un arte alto cualesquiera, independiente de contaminaciones de los medios masivos y condiciones de emisin-recepcin no mancilladas por las urgencias poltico-comerciales. Twin Towers no las hay ms, oopsss. Para hacerla corta; cunto de las altas manchas est hoy en da a salvo de las bajas transas? Y qu decir de los cien millones de dlares pagados por obras de Damien Hirst. Esas son todava bajas transas? O ser mejor hablar de altas transas? 6 La Scuola Francoforteana tiene su cuarto de hora y sus bonus liftings. Abur! Hoy en da, en 2008, la frontera que separa el mal llamado arte contemporneo de la bien llamada industria del entretenimiento no es tan clara como el muro que crece entre Mjico y Estados Unidos separando dos universos. Se parece ms a un conjunto de lneas de trincheras que va cambiando de manos en medio de luminosos intercambios de seales y violencia simblica. En la inmensa tierra de nadie de esta colisin se forma el mundo de signos que debemos resignarnos a utilizar, como debemos resignarnos a caminar en dos patas. Y en sociedades recientes y aluvionales como la nuestra, en un subcontinente sin protohistoria feudal o precapitalista, la industria del entretenimiento entongada con el Advertising-Amt tiene el control de la rodaja ms gorda del pastel semitico. La industria del entretenimiento no siente que deba pedir disculpas a un arte alto del pasado por profanar alguna Gioconda. Por ah hasta tiene razn en pensar as, lo que es un tema a proponer para el debate. 7 Todo lo anterior se relaciona con que el artista contemporneo en general, y el dibujante en particular, est sumergido en un torbellino meditico esferizado, donde nociones como abajo y arriba, izquierda o derecha, noble y plebeyo, comprometido o descomprometido, apocalptico o gleichgeschaltet no son ya del todo tiles como herramientas de ayuda y pueden dejar la mitad del alien dentro de la nave. El artista contemporneo, receptor como cualquier humano desde la cuna a la tumba, puede (si somos optimistas) tener un mayor margen de maniobra con relacin a un espectador pasivo. El artista una vez recibido el mensaje puede (o nos gustara creer que puede) perforar y reenviar informaciones del torbellino sgnico distorsionndolas y resignificndolas. Lo que no puede hacer el

artista es ignorar a la manera autista y arrogante de la vanguardia mesinica un torbellino que abarca ahora todo el planeta y todos los niveles de la sociedad. No puede imaginarse una emisin intocada de manera absoluta por la cultura masiva. 8 Claro que los movimientos siguen ambas direcciones. Del bien o mal llamado arte contemporneo a la bien llamada industria del entretenimiento y an viceversa. En culturas antiguas se puede pensar, y es una tentacin fuerte, que la industria del entretenimiento va a remolque de las altas manchas del pasado, recogiendo las sobras de slidas e inmortales creaciones de artistas serios e insobornables que transmiten sus paquetes de signos desde cuevas sagradas y castillos embrujados y toman su caf con leche en la Copa del Grial. En lugares ms nuevos, como nuestro subcontinente se ha intentado hacer esto por algn tiempo pero parece que no ha resultado. La manera en que estas fantasas de pureza con el emisor no han resultado, a pesar de las ganas de ambos lados, hace a lo atroz de mucha pintura argentina, etc. 9 Nadie sabe finalmente qu es el mal llamado arte contemporneo. Muchos productores de imgenes que empiezan su actividad en la bien llamada industria del entretenimiento pueden encontrarse de golpe y porrazo y sin planearlo haciendo algo que se parece mucho al mal llamado arte contemporneo. Irona de toda esta situacin. Cuadros y estatuas que valen millones y no dicen nada. Chafalonas de subterrneo que contienen universos. Pensemos que mucho de lo ms desafiante en el lenguaje del cine no est hoy en da en el cine mismo, sino en algunas series del cable TV. Algunas son verdaderamente exigentes con el pblico, no presuponen un receptor distrado. Hay publicidades que pueden darnos flor de susto, y aunque por tiempo reducido, consiguen efectos muy similares a los de la revelacin esttica. Gente de la denostada rama de la hipnosis social conocida como publicidad puede aprovechar su know-how de marketing para crear (dentro o fuera de un Advertising-Amt) intervenciones apenas distinguibles del arte relacional. 10 En trminos de dibujo, qu decir. Quienes empiezan ilustrando tapas de discos punks, o historietas del gnero manga cuelgan ahora en los museos que se han hartado de Bacon, rococ y de los tubos de ensayo rellenos de papel picado explicados

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por ecuaciones en latn y copto. Toda la parafernalia renacentista y barroca de monumentalizacin de la anatoma humana, que a partir del prerrafaelismo haba sido considerada kitsch e indigna del arte elevado, se muda al terreno de la historieta... hablo de los superhroes por supuesto. Digamos al pasar que lo ms interesante de la escultura de hoy en da est quizs repartido por Second Life. 11 En contraste con la pintura, el dibujo ha sido durante mucho tiempo una disciplina auxiliar, utilitaria, segundona, a remolque incluso de la pintura, la escultura y la arquitectura. El dibujo ha avanzado de a ratos puchereando rincones en los medios masivos o en la ilustracin cientfica, y transformndose en el rebusque de los que no se consideran tan genios como para emitir su bocadillo visual en la parte ms lustrada de la tarima. En Argentina eso conduce a cierto encapsulamiento gremial de los dibujantes de las Bellas Artes una caracterstica que se acenta en el momento de transicin entre la vanguardia y lo contemporneo. Por el otro lado un encapsulamiento simtrico produce una tradicin humorstica e historietstica de enorme fuerza, que hace palidecer a nuestras Bellas Artes. Para decirlo groseramente: Las Bellas Artes de Argentina tienen a Berni, pero la historieta argentina tiene ms de un Berni! Y la Gioconda argentina del Arte Alto, dnde est? Y en una hipottica reunin cumbre Berni-Divito (o Divito-Berni) a cul le hubieran transpirado ms las manos? Todo esto es ms fcil de decir ahora que hace veinte aos, cuando una de las ms efectivas maneras dentro de las organizaciones de altas manchas para desaprobar un dibujo era decir esto se parece a un comic o este dibujo cae en la ilustracin. Se ve en esta ltima frase, mil veces escuchada, que la ilustracin es algo bajo, a lo que se cae... Y esto ltimo nos conduce a una interesante aclaracin-update. 12 El dibujo ms reciente, el de los ltimo quince aos, lo que los cerebrudos con chapa llaman Contemporary Drawing o Dibujo Contemporneo, tiene una toma de posicin ms atenta y relajada frente a lo preexistente y marginal en el repertorio de posibilidades visuales, que el vanguardismo clsico. El Dibujo Contemporneo no busca la expresin de una realidad primordial anterior al mundo de signos, porque se le hace muy difcil imaginar un aspecto de la realidad que no est permeado por el mundo de signos. No hay un afuera del mundo de los signos. Lo que busca el Dibujo Contemporneo es ubicarse dentro del mundo de signos y hacer comentarios sobre sus propias condiciones y coordenadas de emisin.

Por supuesto la pintura contempornea puede hacer eso tambin, y lo hace. Pero ciertos rituales de pompa, dinero y culto del genio son demasiado fuertes en la pintura como para que se les ignore sin ms. El pintor, no el dibujante, es el que se queda con la mayor parte de la fama, de la plata y de las chicas. La pintura de caballete llega a nosotros autoescrachada. Ha decorado demasiados palacetes y fabricado demasiados Hroes Absolutos del Arte como para presentarse inocentemente en mangas de camisa en el CGP esperando que olvidemos que Carlos V levanta el pincel que se le cae a Tiziano, etc. Con esa vida deliberada que ha llevado tanto tiempo no tiene el contacto fresco con el receptor de a Pie. 13 Una distincin que puede hacerse entre el Dibujo Contemporneo y el Dibujo de la vanguardia clsica tiene que ver con el grado de terminacin considerado aceptable, correcto o peligroso para la obra de arte en formato dibujo, segn el ngulo y la ocasin. Para la vanguardia el dibujo es considerado como un medio para mostrar un proceso, un devenir. La obra que muestra el dibujante de la vanguardia es procesual, no est terminada, es una rodaja, un fotograma de una pelcula en curso. Se abjura de la obra terminada. Lo que se emite es necesariamente una parte, un boceto. Un famoso escultor norteamericano de la vanguardia, Richard Serra, tiene un juego de palabras alusivo a este enfoque; l dice: No hay manera de hacer un dibujo, hay simplemente un dibujo. Esto en el original es un juego de palabras porque la palabra drawing puede ser el sustantivo de la palabra dibujar o sea dibujoo el gerundio del verbo dibujar. No hay una manera de terminar un dibujo, porque slo hay un dibujando, sera la traduccin ultraliteral. No la hagamos muy larga y digamos que para Serra dibujo es un verbo. Otra de las formulaciones ms pregnantes de la hostilidad contra la obra terminada viene de un pintor argentino algo contemporneo de Serra que se ha ocupado ocasionalmente de problemas del dibujo y que dice que una obra terminada proviene de una ceremonia que termina con el velatorio de un cadver, etc. Aunque l hace esta declaracin con la mira puesta en la pintura, es pertinente a toda una lasagna ideolgica del non-finito que analizamos. 14 Eso no es ms as en el dibujo contemporneo. El dibujo contemporneo tiene una dimensin ms proyectual que procesual. Parece venir de algo primero pensado y luego materializado, ms que materializado por sus propias condiciones de materializacin. Aqu los dibujos son obras autosuficientes que pueden ser elevadas a un grado posible de terminacin y seguramente se las termina al momento de ser emitidas. Para el dibujante contemporneo

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un Dibujo puede ser una obra y por tanto Dibujo es sustantivo y no tanto un verbo. 15 En el contexto de la Guerra Civil de los Signos un tirn de orejas especial corresponde a la presunta Materia Gris del sistema local del arte. No estamos bien en nuestro subcontinente en cuanto a la relacin de teora y prctica del Dibujo. Que los manuales que regulan el trnsito del mal llamado arte contemporneo vienen de afuera (de muy lejos de Buenos Aires) es una realidad. Pero esta realidad puede y debe ser cambiada. Y debe cambiar no mediante cortes de puentes (como hacer fogatas con los libros de moda en Plaza de Mayo), sino con el trabajo intelectual propio. La tarea est en la construccin de nuevos puentes y nuevos focos locales que obliguen a otros a construir puentes hasta nosotros. Es la tarea que se viene antes del Doomsday. Sugiero que los que a s mismos se llaman tericos del arte en Churraskilandia nos digan cul es su teora sobre el Arte Contemporneo arjentino en general y el Dibujo Contemporneo en particular. Sugiero que deben decir ms fuerte, ms claro y ms seguido cules son sus teoras, cmo se articulan y a qu tipo de artistas locales se aplican y a cules no y poner estas teoras a interactuar entre s, en vez de combinar periodismo y arqueologa para dar sermones y homilas con ejemplos que cualquiera encuentra en Wikipedia (para eso ya hay algunos artistas, ejem...). 16 Para terminar debo decir que creo que los artistas deben hablar ms, en el futuro. Deben cumplir con su deber de macanear. Y tener cuidado con la competencia. El grado de macaneo ambiente aumentar de manera considerable (cuas en la romantizacin del advertising, en el mayor uso de metforas y ficciones regulativas en ciencia, etc.). En el futuro habr ms artistas, pero tambin ms competencia para el arte.

Lux Lindner, nace en Buenos Aires en 1966. Estudia Diseo Grfico en la Universidad de Buenos Aires, dibujo en la E.N.B.A.Prilidiano Pueyrredony 3D Graphics en el Pratt Institute NY. Muestras individuales recientes: Las Princesas Vivirn las Terroristas Morirn, Appetite, 2007; El Nio Mierda Tiene Miedo del Bachillerato, Braga Menndez, 2006; Aguante el Mal, Belleza y Felicidad, 2005; La iniciativa Soldenhoff, Galera Urs Meile, Lucerna; 2003; Paisaje Industrial con Elementos Argentinos, Galera Lilian Rodrguez, 2002, etc. Muestras Colectivas en las que ha participado recientemente: Pampa Ciudad Suburbio, Espacio OSDE, 2007; Pintura Subyacente CCEBA, 2006; Hier Anderswo, Kunstpanorama, Lucerna, 2005; Saln de Pintura Aerolneas Argentinas, Centro Cultural Borges; Bienal de Dibujo de Montreal, 2002. Premios y distinciones: Premio Klemm, 2006; Primer Premio AAGA, 2005; Segundo Premio de Pintura Aerolneas Argentinas, 2004; Primer Premio Telefnica Arte y Nuevas Tecnologas, Premio Konex rea Dibujo, 2002; Mencin Especial Premio Fortabat, 1999.Vive y trabaja en Buenos Aires. Es miembro de la Cooperativa Ni un da sin una lnea.

Se respeta la forma ortogrfica usada por el autor del texto.

Lux Lindner

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Publicaciones actividades y cuidado del patrimonio del CCR

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Actividades y publicaciones

CeDIP PUBLICACIONES Serie Fichas 2008

. Fichas.# 31. Cualquier cosa no es cualquier cosa (Aunque parezca). Alejandra Fenocchio. Sala 12. Texto: Vernica Flom y Brbara Golubik . Fichas.# 32. Clarice a 30 aos de su muerte. Sala Espacio Literario. Texto: Ileana Stofenmacher . Fichas.# 33. Experiencias. Taller Carolina Antoniadis. Sala 13. Texto: Andrea Wain . Fichas.# 34. Desplazamientos y Fusiones. Sala 6. Texto: Danila Silveira . Fichas.# 35. Cal Buenos Aires en camiseta. Espacio Historieta. Texto: Pablo Sapia . Fichas.# 36. La piel de los hijos de Gea. Isabel Muoz. Sala C y J. Texto: Nicols Javaloyes . Fichas.# 37. La piel de los hijos de Gea. Maribel Domench. Sala J. Texto: Nicols Javaloyes . Fichas.# 38. Ausencias. Gustavo Germano. Salas 1 y 2. Texto: Laura Malosetti Costa . Fichas.# 39. Imagen Posterior. Rob Verf . Sala 9. Texto: Ana Aldaburu . Fichas.# 40. Escuela. Diana Aisenberg. Sala J. Texto: Graciela Hasper. . Fichas.# 41. Lo que se ve fotografas 1979/2007. Adriana Lestido. Sala Cronopios. Texto: Rodrigo Alonso . Fichas.# 42. El placer de mirar. Daniel Kiblisky. Sala 12. Texto: Francisco Javier Ros . Fichas.# 43. Obra Grfica. Mimmo Paladino. Sala J. Texto: Lucas Fragasso . Fichas.# 44. Sin palabras. Cyntia Cohen. Salas 5 y 6. Texto: Lux Lindner . Fichas.# 45. Transmutaciones. Liliana Maresca. Salas J y C. Texto: Marta Dillon . Fichas.# 46. Pablo Surez. Sala Cronopios. Texto: Laura Batkis . Fichas.# 47. Murales. Ciudad Emergente. Patio de los tilos y Patio del tanque. Texto: Mximo Jacoby . Fichas.# 48. Carolina Santos. Cerrazn. Sala Prometeus.

Texto: Ana Aldaburu . Fichas.# 49. Juan Jos Cambre. Sala Cronopios. Texto: Victoria Verlichak . Fichas. # 50. De Natura (Zona Alterada) Matilde Marn. Sala Cronopios. Texto: Elena Oliveras . Fichas. # 51. Del graffiti a la pintura. Street Art. Salas 4, 5, 6, 7, 8 y 9. Texto: Violeta Bronstein. . Fichas. # 52. Pompeya. Nahuel Vecino. Sala J. Texto: Renato Rita . Fichas. # 53. Retratos y Paisajes de Guerra. Juan Travnik. Sala C. Texto: Ana Battistozzi . Fichas. # 54. El devenir de un deseo (1993-2007) Juan Lecuona. Sala Cronopios Texto: Mara Jos Herrera . Fichas. # 55. Escritores en vinilo. Sala Espacio Literario. Texto: Pedro Mairal . Fichas. # 56. Mendietas. Pasillo planta baja. Texto: Pablo Sapia . Fichas. # 57. Buenos Aires, Memoria antigua. Sala 7. Texto: Abel Alexander . Fichas. # 58. Obra Imprevisible. Luis Wells. Sala Cronopios. Texto: Laura Feinsilber . Fichas. # 59. Tarot Argentino. Salas 4 y 5. Texto: Eduardo Villar . Fichas. # 60. Arquitectura del Deseo. Fabiana Barreda. Sala J. Texto: Mariela Delnegro

Memoria visual de Buenos Aires Actividades en colaboracin con la Audiovideoteca En el transcurso del ao se continu con el ciclo de entrevistas a artistas. La Lic. Lara Marmor entrevist a Ennio Iommi, Luis Felipe No, Jorge Macchi, Norberto Gmez y Margarita Paksa. Los videos editados pueden consultarse en el CeDIP.

ACTIVIDADES Las actividades se desarrollaron en su mayora en nuestro espacio de lectura y en las salas del CCR. Gracias al aporte del Banco Galicia el CeDIP cuenta desde junio con un excelente equipo de sonido y grabacin, que ha mejorado la calidad de la audicin y de registro de las conferencias.

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Actividades y publicaciones

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Febrero . Martes 12. Charla La piel de los hijos de Gea, con las artistas Maribel Domench e Isabel Muoz, y los curadores Juan Travnik y Graciela Taquini Marzo . Viernes 7. Entrevista al artista Xavier Mascar. Sala 8 . Martes 11. Inauguracin y Visita guiada a Escuela de Diana Aisenberg con Victoria Northoon. Sala J . Martes 11. Presentacin del curso Libro de artista y objeto grfico por Juan Carlos Romero. CeDIP . Jueves 13. Conferencia El Giro Visual y su incidencia en las imgenes del Premio Fundacin Andreani por el crtico Charly Espartaco. CeDIP . Mircoles 26. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Jorge Helft. CeDIP . Domingo 30. Visita guiada a Lo que se ve fotografas 1979/2007 por Adriana Lestido. Sala Cronopios Abril . Jueves 3. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Alfredo Prior. CeDIP . Sbado 5. Charla con Adriana Aisenberg y Roberto Amigo. Sala J . Mircoles 9. Charla con Adriana Lestido y los curadores Juan Travnik y Gabriel Daz. Sala Cronopios . Jueves 10. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Rafael Cippolini y Gonzalo Aguilar. CeDIP . Jueves 17. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Marcelo Gutman y Gerardo Jorge. CeDIP . Domingo 20. Visita guiada a Lo que se ve fotografas 1979/2007 por Adriana Lestido. Sala Cronopios . Jueves 24. Ciclo Presencia de Duchamp. Exponen Juan Carlos Romero y Fernando Garca Delgado. CeDIP . Jueves 30. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Graciela Speranza. CeDIP Mayo . Martes 6. Charla Rogelio Salmona: labor y desvelos de un verdadero Maestro por el arq. Jos Mara Zingoni en el marco de Rogelio Salmona, Espacios abierto/espacios colectivos. Sala C . Jueves 8. Ciclo Presencia de Duchamp. Expone Hugo Petruchansky. CeDIP
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. Jueves 15. Charla Ecos de Duchamp. Exponen Grupo colectivo Estrella de Oriente, Horacio Zabala y Santiago Recart. CeDIP . Jueves 22. Presentacin del libro [Entre]vistas y miradas: la pintura de Dbora Mauas e Irene Gil. CeDIP . Proyecto Memoria Audiovisual de la Argentina/Audiovideoteca de Buenos Aires Entrevista a los artistas Jorge Macchi y Enio Iommi Junio . Domingo 1. Visita guiada a Transmutaciones - Liliana Maresca por la curadora Adriana Lauria. Salas J y C . Lunes 2. Entrevista. El crtico Ral Santana junto a Jos Trujillo en el marco de Jos Trujillo/Pintura. Sala 8 . Domingo 8. Visita guiada a Pablo Surez - Escultura, objetos e instalaciones junto a la curadora Patricia Rizzo y Natalia March. Sala Cronopios . Jueves 12. Presentacin. Pgina web Liliana Maresca en el Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA) por Josefina Delgado, Subsecretaria de Patrimonio Cultural del GCBA y los curadores del CVAA Adriana Lauria y Enrique Llambias . Viernes 13. Entrevista. El crtico Renato Rita junto a Cynthia Cohen en el marco de Sin Palabras/Pintura. Salas 5 y 6 . Viernes 13. Entrevista. El curador Javier Ros junto a Mario Bertolini en el marco de pica Plasmtica. Sala Prometeus . Sbado 14. Charla. La curadora Patricia Rizzo y la crtica Laura Batkis acerca de Pablo Surez - Escultura, objetos e instalaciones. Sala Cronopios . Domingo 15. Visita guiada a Transmutaciones - Liliana Maresca por Natalia March. Salas J y C . Jueves 19. Charla Liliana Maresca: intensidad y vigencia de su obra. Adriana Lauria, Fernando Fazzolari y Daniel Molina. CeDIP . Proyecto Memoria Audiovisual de la Argentina/Audiovideoteca de Buenos Aires. Entrevista a Luis Felipe No Julio . Martes 1, 8, 15 y 22. Seminario Cuatro lneas de anlisis de la obra de arte por Valeria Gonzlez. Auspicia AAGA - Expotrastiendas. CeDIP . Viernes 18 y sbado 19. Seminario Toni Puig, Rediseo de ciudades desde la cultura. CeDIP . Jueves 18. Charla El rol de los curadores en el arte contemporneo. Victoria Verlichak, Elio Kapszuck, Francisco Javier Ros y Ral Santana. CeDIP
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. Mircoles 23. Charla El rol de los curadores en el arte contemporneo. Graciela Taquini, Maria Teresa Constantn, Renato Rita y Esteban lvarez. CeDIP . Jueves 24. Presentacin del libro del artista Juan Jos Cambre. Microcine Agosto . Jueves 7 y viernes 8. Charlas MI-CINE, cine italiano de Miln. Microcine . Jueves 21. Charla. La artista Matilde Marn, la curadora Mercedes Casanegra y la artista mexicana Marta Hellion en el marco de De Natura (Zona alterada) CeDIP . Domingo 24. Visita guiada a De Natura (Zona alterada) Sala Cronopios Septiembre . Martes 2. Entrevista. La curadora Victoria Verlichak junto Matilde Marn en el marco de De Natura (Zona alterada) Sala Cronopios . Domingo 14. Visita guiada a De Natura (Zona alterada) por Matilde Marn. Sala Cronopios . Domingo 14. Charla. El curador Mximo Jacoby y Ezequiel Blass en el marco de Street Art/Graffitis. Sala 4. . Sbado 20. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por Juan Travnik. Sala C . Jueves 25. charla con Juan Travnik en el marco de Retratos y paisajes de Guerra. Sala C Octubre . Domingo 5. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por Juan Travnik. Sala C . Martes 7 a viernes 10. Jornadas Wittgenstein. Sentido, mundo y formas de vida. Auspician: Departamento de Filosofa (UBA), Instituto de Filosofa (UBA) y Embajada de Austria. CeDIP . Sbado 18. Visita guiada a Juan Lecuona / El devenir del deseo. Sala Cronopios . Domingo 19. Visita guiada a Retratos y paisajes de guerra por Juan Travnik. Sala C . Martes 21. Capacitacin histrico-turstica del barrio de Recoleta en el marco de Mi Buenos Aires Querible. CeDIP . Jueves 23. Conferencia La funcin del dibujo en la guerra civil de los signos por el artista Lux Lindner. CeDIP . Viernes 24. Charla. La artista Paola Morales junto a psicoanalistas invitados. CeDIP

Noviembre . Domingo 2. Visita guiada a El rompehielos Irzar en los mares del sur por Bcquer Casaballe. Sala 8 . Lunes 3, 10, 24 y 1 de diciembre. Seminario Cuatro lneas de anlisis de la obra de arte por Valeria Gonzlez. Auspicia AAGA Expotrastiendas. CeDIP . Martes 11. Mesa redonda Arte y/o diseo. Martn Churba, Pichn Baldinu, Andrea Saltzman y Javier Mrad. CeDIP . Martes 25. Conferencia Pensar a partir de un afuera (la China) o cmo volver a lo que precede los prejuicios de la razn occidental, a cargo del filsofo y sinlogo Dr. Franois Jullien, prof. en Universidad de Pars VII (Diderot) y director del Instituto de Pensamiento contemporneo. CeDIP . Martes 25. Presentacin del libro Osvaldo Lamborghini, una biografa de Ricardo Strafacce, con Rodolfo Fogwill. Pedro B. Rey, Francisco Garamona y el autor. CeDIP . Viernes 28. Conferencia Antiguas fotografas porteas (18501870) por Abel Alexander en el marco de Buenos Aires, memoria antigua - Cronologa fotogrfica del siglo XIX. Perodo 18501870. CeDIP Diciembre . Viernes 5. Presentacin del libro Obra junta de Gerardo Burton por Oscar Smoljan, Secretario de Cultura de la Municipalidad de Neuqun y editor de la obra. CeDIP . Jueves 11. Conferencia La propaganda poltica de la democracia a cargo de Ignacio Lpez. CeDIP . Viernes 12. Presentacin de un Proyecto de investigacin del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) . Viernes 19. Presentacin del libro de poesa No saber del analista de Jorge Alemn. CeDIP

Para sus actividades el CeDIP cont con la generosa colaboracin de: Soledad Alvarez Campos, Agustina Barbosa, Fernando Crcamo, Luca Gonzlez, Mara Eugenia Haucke, Franziska Hbner, Sofa Mirabel, Mariana Pinto y Eva Phlmann

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Actividades

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DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS Enero . Las minas del Tango Reo. Espectculo de tango Febrero . Aguas. Espectculo de clown . Las minas del Tango Reo. Espectculo de tango . Presentacin de la Agencia de Proteccin Ambiental. Ministerio de Ambiente y Espacio Pblico Marzo . Aguas. Espectculo de clown . Las minas del Tango Reo. Espectculo de tango . Ambiente y Arte. Ciclo de Charlas Ambientales en la Ciudad de Buenos Aires . Proyeccin de Road Movie dirigida por Alejandro Welsh y Dennis Smith . Entrega de premios de video en el marco de la muestra Premio Fundacin Andreani . Proyeccin de videos seleccionados por el Premio Fundacin Andreani . Recital de tangos reos. En el marco del Da Internacional de la Mujer . Ciclo sobre Beatriz Guido. Organizado conjuntamente con el Centro Cultural Ricardo Rojas . Work in progress de Agora. Espectculo de Teatro Areo Abril . Festival Telecom. Segunda Edicin . Agora. Espectculo de Teatro Areo . Aguas. Espectculo de clown . Las minas del Tango Reo. Espectculo de tango . Ciclo de cine del BAFICI . Ciclo Beatriz Guido . Presentacin en continuado de El mula y Zambuites de Sergio Stocchero (Cine) . Presentacin de la Revista El nio Stanton N 5 . Curso de formacin de espectadores para escuelas. Organiza Gobierno de la Ciudad y Centro Cultural Rojas Mayo . Agora: Espectculo de Teatro Areo

. Las minas del Tango Reo. Espectculo de tango . X Festival de Cine y Derechos Humanos . Presentacin: 24 edicin de los Premios Mecenas . Presentacin: Charla Gestin de los residuos slidos en la ciudad de Buenos Aires . Festival de Cortometrajes Rants . 14 Muestra de Cinema Latinoamericano Junio . Agora: Espectculo de Teatro Areo . Las minas del Tango Reo. Espectculo de tango . Presentacin: COCOA 10 aos. Festival de Danza Independiente . Presentacin: Filmacin de cortometraje . Charla sobre Medio Ambiente . Formacin de espectadores para escuelas. Organiza Gobierno de la Ciudad y Centro Cultural Rojas . Presentacin del programa Desarrollo de Turismo Sustentable en la zona sur de la ciudad . Los Films y Stills de Osvaldo Romberg. (Cine) . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken Julio . Destino bajo tierra. Subzirco. Teatro . Variete per familum. Compaa argentina de artistas pasionales . Las minas del Tango Reo. Espectculo de tango . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken . Presentacin en continuado de El mula y Zambuites de Sergio Stocchero. (Cine) . Insubordinadas. Encuentro rabe-Iberoamericano de Cineastas. Organiza: El CCEBA -Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires . Homenaje al General Manuel Belgrano . Presentacin del libro Filos de latas de Mercedes Senz . Presentacin de la Revista Ventizca y Vocal . COCOA 10 aos. Festival de Danza Independiente . Presentacin del libro Cambre de Juan Jos Cambre . Cuentos en invierno. Narrados por Carmen Braun Campos Agosto . Circo Efmero 3. Cooperacin Franco-Argentina . Variete per familum. Compaa argentina de artistas pasionales . Las minas del Tango Reo. Espectculo de tango

Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR

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. Festival Fejorel: 1999/2008 Conmemorando los 10 Festivales de Fejorel; Muestra competitiva . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken . 1 Muestra MI-CINE cine italiano de Miln . Festival de Tango . Presentacin de Sonoridades Alternativas . Presentacin del libro Epistemologa para Principiantes . COCOA 10 aos. Festival de Danza Independiente . Ciclo de videos y proyecciones en el marco del Festival de la luz Septiembre . ONEDOTZERO . Variete per familum. Compaa argentina de artistas pasionales . Carne de Can. Colectivo de arte La Vitrina (Chile) . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken . Departamento de Artes Multimediales del IUNA . Sinestesia-Fuga. Sesiones audio-visuales . Presentacin del libro La locura: Una experiencia mdica, Jurdica e Institucional, de Luis Orlando Jaramillo . Presentacin del libro Nadie se muera de Fernando Snchez Sorondo . Charlas sobre Medio Ambiente Octubre . Festival tecnoescena.com . X Festival Internacional de Video-Danza de Buenos Aires . Festival de Jazz . Aguas. Espectculo de clown . Aires. Espectculo de clown . Proyeccin Largometraje La cmara oscura de MV Menis . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken . Semana de la msica electroacstica. XXII Semana de la Msica Electroacstica- Federacin Argentina de Msica Electroacstica Regional Buenos Aires . Concierto Gerald Bennet . Encuentro de Arte Sonoro Tsonami Buenos Aires . Entrega de Premios Leonor Hirsch . Presentacin del CD Claroscuro del vibrafonista Fabin Keoroglanian . Presentacin del libro Historietas a Diario . Naturaleza intervenida. La Escuela de Comunicacin y Diseo Multimedial de la Universidad Maimnides

. Encuentro con Erre que erre. Organiza COCOA DATEI . Artmedia 2008. 9no. Festival de Arte Digital . Presentacin de Libro Confesiones de clase . Narracin de cuentos a cargo de Carmen Brown . VIII Semana de la lengua italiana en el mundo Noviembre . tecnoescena.com 08. Festival Internacional de Teatro, Arte y Tecnologa . Quinto Festival Argentino del Videoclip . Aguas. Espectculo de clown . Aires. Espectculo de clown . Domingos de Cine. Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken . Inusuales en la noche. En el marco de la actividad La Noche de los Museos . Las huellas del ferrocarril. Ciclo de cine . La celebracin Latinoamericana del Da de los Muertos . Charlas sobre Medio Ambiente . Presentacin del libro Embajada de Paraguay . 4 Congreso Argentino sobre Sedentarismo . Conferencia de prensa del V Festival Buenos Aires Danza Contempornea . Presentacin de la Ley de Mecenazgo Diciembre . Festival de Danza . Aguas. Espectculo de clown . Aires. Espectculo de clown . OVNI 2008- Buenos Aires . Cine de Eslovenia . Conferencias sobre Marcel Duchamp a cargo de Thierry de Duve (Blgica) . Jornadas de Derechos Humanos en la Ciudad . Celebraciones. Cuentos con msica y sorpresas. Carmen Brown

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES . Desplazamientos y Fusiones, Pintura y Fotografa. Sala 6 . FV, Arte en la Empresa. Sala 11 . Ensayo y pera, Estudio Baudizone-Lestard y Asociados. Sala C

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Actividades

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. Muestra Anual 2007 Carrera de Artes Multimediales del IUNA. Salas 1 y 2 . Experiencias, Taller de Carolina Antoniadis. Sala 13 . Edgardo Cosarinsky, Espacio Literario . Esplin o Errar o Sin Embargo, Hernn Khourian. Sala 11 . I Love your pics, Nicols Mastraccio. Sala 10 . La Ola, Nora Cherajosky. Sala 8 . Certamen de pintura artistas noroeste argentino, Fundacin Jozami. Sala 12 . Buenos Aires en camiseta, Homenaje a Alejandro Del Prado (Cal). Esp.Historieta . Alumnos de la Escuela Argentina de Fotografa. Sala 13 . La piel de los Hijos de Gea, Isabel Muoz y Maribel Domnech. Salas J y C . Ausencias, Gustavo Germano. Salas 1 y 2 . Juegos y juguetes, Monica Christiansen. Sala 9 . Ritmos, Marta Cali. Sala Prometeus . Beckett, la celebracin de un centenario, Embajada de Irlanda. Espacio Literario . Carlos Alonso Ilustrador. Salas 4 y 5 . Premio: Fundacin Andreani a las Artes Visuales. Sala 6 . Organicidad Palpable. Pablo Domp. Sala 7 . Xavier Mascar. Sala 8 . Imagen Posterior, Rob Verf. Sala 9 . Sillas Intervenidas, Arte sin techo. Salas 10 y 11 . Intencin Lquida, Oscar Grillo Ortiz. Sala 12 . Escuela, Diana Aisenberg. Sala J . Lo que se ve, Fotografas 1979/2007, Adriana Lestido. Sala Cronopios . LXX, Juan Kancepolski. Sala C . Jim,Jam & el otro, Max Aguirre Espacio Historieta . Rastros-Marcas-Huellas, Olga Autunno. Salas 1 y 2 . Pintura 2006-2008, Daniel Dante De Lorenzi. Sala 11 . El placer de mirar, Daniel Kiblisky. Sala 12 . Los sueos del Espejo, Carlos Saura. Salas 4 a 10 . Obra Grfica, Mimmo Paladino. Sala J . Matas Roth, Fotografas. Sala 13 . Pati en Recoleta, por obra y Gracia, Pati. Espacio historieta. . Los Emigrantes, Alejandro Lipszyc. Sala 13 . Pinturas, Lautaro Fiszman. Sala 11 . Matas Roth, Fotografas. Sala 12 . El lugar de los caminos inciertos, Nicols Trombetta. Salas 1 y 2

. Epica Plasmtica, Mario Bortolini. Sala Prometeus . Transmutaciones, Liliana Maresca. Salas J y C . Pablo Surez, Escultura, objetos e instalaciones. Sala Cronopios . Personajes de Autor, Artistas Platenses Contemporneos. Sala 4 . Sin Palabras, Cynthia Cohen. Salas 5 y 6 . Vnitas, Virginia del Giudice. Sala 7 . Jos Trujillo, pintura. Sala 8 . Parir, Tali Elbert, Fotografa. Sala 9 . Reporte del Tiempo. Sala 10 . Alejandra Lunik, Ilustraciones. Espacio Historieta . IX Concurso Fotogrfico, Gente de mi Ciudad. Sala 12 . Osvaldo Romberg. Sala 13 y Espacio Literario . Tursiops Truncatus, Luis Benedit. Hall Central . Espectadores de la laguna, Juan Jos Cambre. Sala Cronopios . Recoleta Comparte, Arte Joven Sin Seleccin. Salas del CCR . Festival de la Luz, Salas del CCR . De Natura, Zona Alterada - Matilde Marn. Sala Cronopios . De la vida milonguera, Museo del Dibujo y la Ilustracin. Sala 13 . Foro de Ilustradores, Ilustraciones Infantiles. Espacio Historieta . Pensando el Per, Diseo Grfico de Per. Salas 1, 2 y 12 . Cerrazn, Carolina Santos. Sala Prometeus . Street Art, Graffitis. Salas 4 a 10 . Mon dieu, mon dieu, la vie est l simple et tranquille. Sala 10 . Pompeya, Nahuel Vecino. Sala J . Sala C . Retratos y paisajes de guerra, Juan Travnik. . Lima Sonora, Universidad San Martn de Porres (Per). Sala 13 . El devenir de un deseo (1983-2007), Juan Lecuona. Sala Cronopios . onedotzero, Festival de Videoarte. Salas 1 a 12 y Microcine . Vctor Grippo, segundo cuerpo, Fotografas de Gian Paolo Minelli y Oscar Balducci. Sala 10 . Puentes Circuitos. Salas 1 y 2 . Fondo Blanco Tinta Negra, Caro Chinasky. Espacio Historieta . Si Supieran, Florencia Temperley. Sala Prometeus . Escritores en Vinilo. Espacio Literario . Rompehielos Comandante Irizar, Becquer Casaballe. Sala 8 . Premio Arquitectura 2008 SCA-CPAU. Sala 12 . Naturaleza Invertida, Video Instalacin, Universidad Maimnides. Salas 4 y 5 . Parientes Lejanos, Mara Zorzn. Sala 6 . Gustavo Lichinchi, Pintura. Sala 7 . Hamburgo-Buenos Aires, Beatriz Pags. Sala 11 . Lo Indecible, Diana Chorne. Sala 10

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. Los paisajes del agua, Sandra Hernndez. Sala 9 . Csar Pelli, Arquitectura. Sala J . Obra Imprevisible, Luis Wells. Sala Cronopios . Premio Prilidiano Pueyrredon, Convocatoria 2008. Salas 1, 2 y 12 . Solsona, Justo Solsona. Sala 8 . Desorden en la sala, Gustavo Sala. Espacio Historieta . Fundacin Deloitte, 100 aos en Argentina, Concurso fotografa contempornea. Pasillo Planta Baja . Caminata Lunar, Fabiana Barreda. Sala C . Arcanos Argentinos, Tarot de Artistas. Salas 4 y 5 . Buenos Aires, Memoria antigua, Cronologa fotogrfica del siglo XIX. Perodo 1850-1870. Sala 7 . Blanco Textil Recoleta, Centro Argentino de Arte Textil. Sala 6 . Rescatamos, reinventamos, transformamos, Grupo Magma. Sala 11 . Mondopano II, Omar Panosetti. Sala 10 . 23/02/48/, Jorge Canale. Sala 9 . Argentina Pinta Bien. Salas del CCR . Ojo, eh!, Alumnos del Taller de Diego Perrotta. Sala 13

Julio . Programacin Musical Recoleta Comparte (La criolla Froderband, Nimbus Pax, El chow de la orquesta del gato cabezn, Gabriel Lucena) . Ciclo Ventanas: Panormica, Nubes en mi casa, Bon Voyage. Presentacin del disco de Pedro Galvn y Msicos invitados (folklore argentino) . Msica de cmara de compositores checos . Homenaje a Atahualpa Yupanqui. Diego Morel junto a msicos invitados . Concierto del FADEC (Foro Argentino de Compositoras). Agosto . Colaboracin en la produccin del Festival de Tango de Buenos Aires . Sonoridades Alternativas. Grupo de compositores de msica contempornea Septiembre . Ciclo Ventanas: Marioni Songbook. La jven Guarrior, Julieta Rimoldi . Concierto de Enrique Belloc: cincuenta aos en la actividad musical. . Concierto de Marcos Gonzlez Cuarteto . Concierto de la Orquesta de Msica Concertante de Buenos Aires. . Departamento de Artes Multimediales del IUNA. Seleccin de trabajos de piezas audiovisuales. . Cuadros escnico-musicales coros, solistas y conjuntos. Coro de la Escuela Superior Tcnica, Coro de la Universidad de Flores y Ensamble Musical Grupetto Octubre . Colaboracin en la produccin del Festival de Jazz de Buenos Aires . Presentacin del CD Claroscuro del vibrafonista Fabin Keoroglanian . XIV edicin del Festival Guitarras del Mundo . Ciclo Ventanas: BTB, Ivn Jonson, Mr. Miguelius . Msica electroacstica de compositores argentinos . Helecho Noviembre

DIRECCIN MUSICAL Abril . Ciclo de msica popular Ventanas: Fluor, Minicomponente, Ignacia . Recital de Son del mar . Recital de Naifeel Mayo . Concierto Ganadores Convocatoria Compositores 07 . Ciclo de msica popular Ventanas: Lothus, Guillermina Etkin, Elosa Lpez . Presentacin del Cuarteto de Guitarras In Crescendo . Recital Del Renacimiento a Puccini . Presentacin del disco Le pondra una letra. Daro Jalfin Junio . Ciclo Ventanas: Veleta, Linda-Linda, Mares de Flu . Concierto de danza Charango con Mari Sano . Recital de La Terca . Ciudad Emergente

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Actividades

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. Ciclo Ventanas: Andrs Ruiz, Bulnes . Otra historia. Gabriela Novaro . Dilogo. El do de flauta y guitarra integrado por Sebastin Tellado y Manuel Moreno . Presentacin del disco Negro. Julio Morales . Taller de letras de canciones. Instituto de Iniciacin Autoral de Sadaic. . Conservatorio Williams. Concierto de guitarra. . Latina Urbana Diciembre . Ciclo Ventanas: Florencia Ruiz, Compaero Asma . Tiempos Modernos de Charles Chaplin. Msica en vivo. . Recital. Grupo Cospel . Recital. The Clap!

CURSOS Y TALLERES

. Taller de Introduccin a la escucha y las tcnicas de la msica electroacstica. Dictado por Jorge Sad . Aproximaciones matemticas al anlisis musical. Dictado por Bruno Mesz . La flauta ampliada. Dictado por Juliana Moreno . Tecnologa para msicos y productores en vivo. Dictado por Fabin Kesler . Diseo sonoro y composicin musical. Dictado por Richard Arce . Procesamiento en tiempo real de audio y video. Dictado por Fabin Kesler . Procesos Creativos. Dictado por Pablo Ramrez

LIPM. LABORATORIO DE INVESTIGACIN Y PRODUCCIN MUSICAL

DEPARTAMENTO DE FORMACIN E INSTRUCCIN CULTURAL . Seminario Intensivo de Investigacin Teatral Areo. LFantCompaa de Teatro Areo . Programa Los chicos . Actividades para los chicos y la familia. con el Arte . Certamen de Pintura Artistas del Noroeste Argentino. -NOAFundacin Daniela Jozami . Bsqueda del Tesoro. Programa Los chicos con el Arte . Taller de Escultura: Diferentes formas, diferentes oficios. Rodolfo Nardi . El paisaje como desarrollo de la mirada. Fabin Attila y Alejandro Arguelles . Libro de artista y objeto grfico. Juan Carlos Romero y Carla Rey . Plsticos Reforzados, Resina Epoxi, Polister. Lil Esss . Plsticos Flexibles: espuma de poliuretano, sellador de siliconas, caucho y ltex, para reproducir esculturas, joyera, artesanas y objetos varios. Lil Esss . Margarita . Taller Experimental en Escenografa, Mdulo I y II. Hnilo y Alejandra Soto . Taller de Teatro Corporal. Hctor Segura . Curso Bsico de Imagen. Roberto Camarra . Creacin de Imagen. Roberto Camarra

Abril . Los dichos de Pter Bornemisza Kurtag. Concierto de Sylvie Robert y Dimitri Vassilakis Mayo . Concierto en colaboracin para la apertura de la programacin del CETC . Concierto Convocatoria 07 Agosto . Lanzamiento Convocatoria 08. Convoca la Fundacin Msica y Tecnologa . Concierto obras de Martn Mataln conjuntamente con el CETC Octubre . Concierto Entrega de Premios Leonor Hirsch. Organizado por la Fundacin Bunge y Born . Concierto Gerald Bennet . Semana de la Msica electroacstica. Organizada por la FARME, con la participacin de las Regionales Crdoba y Santa Fe y con el apoyo tecnolgico del LIPM . Lanzamiento Concurso Sonoclip 08. Convoca la Fundacin Msica y Tecnologa

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. Taller de escritura narrativa. Alejandra Rodrguez Ballester, Hugo Correa Luna . Seminario-Arte contemporneo-4 lneas de anlisis de la obra de arte. Valeria Gonzlez . Taller de arte-Dibujo y pintura. Carlos Porley . Clnica de Pintura. Eduardo Mac Entire . Curso terico de Arte Argentino Contemporneo. Ral Santana . Taller de construccin de faroles peruanos. Marcela Denis . Mis libertades, mis lmites-Artes Visuales y Yoga. Mnica Goldstein . Laboratorio de Automatismo & IMAGO-Introduccin a la investigacin de la imagen inconsciente en dibujo y pintura. Jorge Kleiman . Taller de Ritmos Latinos. Jorge Zubieta . Jornada de Escultura con Enio Iommi. Ennio Iomi . Los Procesos Creativos. Pablo Ramrez . Procesamiento en tiempo real de audio y video para Arte Interactivo. Fabin Kesler . Tecnologa musical aplicada a las artes escnicas, msicos en vivo. Fabin Kesler, Richard Arce . Experiencia de la Danza para todos (Mtodo R.D.). Mara Cugno . Teatro El cuerpo, el espacio y la accin-Improvisaciones. Silvia Hilario . Taller de teatro. Juliana Muras, Vernica MC Loughlin . La Flauta Ampliada. Juliana Moreno

. Taller de Proyecto Fotogrfico Personal. Roberto Camarra . Introduccin a la escucha y las tcnicas de la msica electroacstica. Jorge Sad . Aproximaciones matemticas al anlisis musical. Bruno Mesz . Puro Tango Argentino. Rosala Gasso y Alejandro Barrientos . Video-Danza. Silvina Szperling . Taller Magia, Humor y Yoga Personas Especiales. Dellepiane Rawson y Mara R. Muruaga . Taller El poder de la historia personal. Juan Barros . Introduccin al Yoga Antiguo-Mtodo De Rose. Edgardo Caramella y Diego Ouje . Programa Educativo Los chicos con el Arte. Escuelas primarias . Juegos de Educacin Ambiental para Chicos. Actividades organizadas por Amigos de la Tierra . Programa Educativo: Jvenes al Arte. Escuelas secundarias . Programa Puentes. Marcela Zunino. Departamento de Formacin Cultural. Capacitacin . Cine Carcter social. Vctor Ramos . Visitas guiadas para pblico en general. Ins Agazzi . Visita Comentada a la Historia y Arquitectura del CCR y su entorno. Ins Agazzi . Visita Comentada al Arte Contemporneo. Ins Agazzi

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Actividades

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Restauracin Patio del aljibe y Patio de la fuente

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Tareas de restauracin de espacios exteriores

El Centro Cultural Recoleta es un espacio significativo en el paisaje cultural porteo. Su cuidado y preservacin favorecen la calidad de vida de la poblacin y contribuyen al mejoramiento del entorno ambiental. Por ser uno de los edificios ms antiguos de la Ciudad su conservacin resulta de fundamental importancia. Por ese motivo, una de las lneas de accin del Centro durante el ao 2008 fue la recuperacin de sus patios exteriores. La restauracin del Patio del Aljibe, junto con el Patio de la Fuente, se realiz en el marco de tareas de proteccin y revalorizacin del patrimonio arquitectnico del Centro Cultural Recoleta, gracias al patrocinio del Banco Galicia y con el apoyo de Tersuave. Con el objetivo de mejorar su visualizacin desde el Espacio Central -donde se manifiesta la estructura del claustro original-, y con el fin de ser utilizados para la produccin de diversas actividades artsticas, se realizaron acondicionamientos de los Patios mencionados, tales como: sellado de grietas, tratamiento de fisuras, reparacin de cornisas, sellado y pintura de carpinteras, reparacin de maceteros, tribunas y solados, aplicacin en muros de un revestimiento plstico de alta durabilidad en intemperie y puesta en valor del Aljibe. La finalizacin de la primera etapa de la remodelacin fue exhibida en el mes de noviembre con la presentacin de distintas obras teatrales realizadas a cielo abierto en el Patio del Aljibe. Siguiendo estos lineamientos se encuentran en ejecucin los trabajos de restauracin del Patio de la Fuente. A los efectos de revitalizar este sector, se ha puesto en funcionamiento la fuente que protagoniza el patio anteriormente desactivada- y que diera origen a su nombre. Expandido hacia este patio se proyecta la instalacin del bar del Centro Cultural Recoleta que permitir al pblico la apreciacin de su arquitectura. Estos espacios abiertos se conformaron en lugares que fortalecen la actividad cultural del Centro ya que resultan ptimos para disfrutar de espectculos artsticos al aire libre o simplemente para sentarse a contemplar.

Restauracin de la Fachada del Centro Cultural Recoleta sobre calle Junn Siendo una de las fachadas emblemticas de la Ciudad hemos tomado conciencia de la necesidad de su conservacin permanente. Es as que se ha realizado un minucioso trabajo sobre fisuras y grietas en sus paramentos; tareas de recomposicin de los emergentes daados, cornisas, molduras, balaustradas y frontis; pintura de muros con recubrimiento para exteriores de ltima generacin y de carpintera en esmalte sinttico, todo gracias al aporte por convenio entre el Ministerio de Cultura y la empresa Tersuave. Asimismo se ha efectuado la adecuacin de luminarias y el recambio por lmparas de bajo consumo acorde con las nuevas medidas de cuidado del medio ambiente.

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