ARTE BARROCO.ARQUITECTURA Y URBANISMO EN ITALIA: BERNINI Y BORROMINI. H.

Wlfflin, estableca como caracteres propios del arte barroco, el movimiento, los edificios no aparecen estables e inertes, sino llenos de movimiento. Los elementos arquitectnicos adquieren extraordinaria potencia: atlantes, caritides, grandes columnas y pilastras; enormes cpulas por lo general elpticas en las que se suelen pintar al fresco grandiosas composiciones celestes, empleo de la columna salomnica que sugiere extraordinaria fuerza y movimiento frentico. Esta misma prdida de lmites se aprecia en los frontones partido. Se evita la planitud: Las columnas se aislan del muro, se abren nichos abundantes, velan prominentemente las cornisas, sostenidas por vigorosos canes, adquiriendo las techumbres una gran personalidad. A esta decoracin propiamente arquitectnica hay que aadir los motivos vegetales que producen fuertes efectos de claroscuro. La pared en su conjunto adquiere una significacin dinmica. Miguel Angel ya haba animado las paredes de la Biblioteca Laurenciana con pilastras alojadas en estrechas ventanas, pero an estaba dentro de la esttica manierista, Borromini alabea (retuerce) los muros de manera que todo el edificio parece moverse. Adems la pared pierde su condicin fronteriza, comienza un juego de efectos pticos que eliminan la pared real. Todo adquiere un ritmo dinmico, las formas se inspiran en los efectos de movimiento de la naturaleza. Se imitan las rocas, las llamas, los juegos de agua, la espuma. Este efecto fantstico se acenta con el despliegue de una luz misteriosa. La luz en el Barroco oculta su origen, invade el espacio de misterio, las bvedas se animan de fulgores y a veces se desconoce la procedencia. En muchos retablos, el transparente hace que las figuras se animen con potentes impactos lumnicos. En el aspecto urbanstico, el barroco sigue la lnea abierta por el Renacimiento: La valoracin en masa del exterior de los edificios obliga a un ensanchamiento espacial. Durante la Edad Media, la tendencia a las alturas se explica por la insuficiencia del espacio. Las catedrales gticas estuvieron materialmente rodeadas de tenduchos y viviendas, sobresaliendo por encima slo las partes altas del templo. Con el Renacimiento se trat de buscar una lgica en el trazado urbano, cosa que slo se logra, en parte, en el ltimo momento (Miguel ngel, el Campidoglio). Esta tendencia es heredada por el Barroco. La esttica urbanstica barroca busca el efecto de la perspectiva, por ello se prefiere situar al fondo un edificio, para que la mirada se dirija all. Con el mismo fin se disponen soportes laterales que conduzcan esa perspectiva. Con ese mismo objetivo, se aprovechan los desniveles en las poblaciones para construir monumentales escaleras que se colocan en trazos movidos (Plaza de Espaa en Roma), o rectos (escalera de la Catedral de Gerona). Y tambin se unen los diferentes edificios en espacios comunes para conseguir espacios armnicos y aumentar la perspectiva desde cualquier ngulo (Plaza Mayor de Madrid, Plaza Vendme de Pars). Los vacos urbanos se adornan con grandes estatuas o fuentes.

Se produce una expansin del jardn en la ciudad y en el campo, tratado con criterio urbanstico, formando perspectivas, calles, avenidas y cortando los macizos de peremnes a escuadra y comps (parterres). En el Barroco se pierde la autonoma constructiva para ajustarse a la planificacin municipal. En Italia surgieron los inicios del barroco y es en este pas donde se hallan los prototipos de su arquitectura. Se distingue la arquitectura italiana por el gran empleo de la columna, tanto para las fachadas como para producir efectos de perspectiva, y podemos considerar a Roma como el centro neurlgico. Distinguimos tres pocas distintas en la arquitectura barroca italaiana: Desde los comienzos del XVII, hasta 1630, se trata de un barroco calmado, continuacin del arte de la Contrarreforma, cuya principal figura es Carlo Maderno, (1556, 1629), su obra principal, la terminacin de la iglesia de San Pedro. En los cincuenta aos siguientes, viven dos figuras cumbres de la historia de la arquitectura italiana: Bernini y Borromini. Lorenzo Bernini: (1598-1680) es, como Miguel Angel, un artista integral, tambin fue su talento escultrico el que prodomin en su obra. Es ms clsico de formas que Borromini. Su obra ms movida, el baldaquino o tabernculo de San Pedro (1624-1633) pertenece a una tendencia que luego abandona. En esta obra, consagra la columna salomnica que se usar profusamente en todo el barroco. Por muerte de Maderno, tuvo que continuar el palacio Barberini de Roma: los vanos del piso alto de la fachada muestran los juegos pticos (trampantojos) tpicos del barroco (Se simula que las ventanas forman un pasillo abovedado). El efecto ilusionista sigue en la Scala Regia del Vaticano, donde dispuso a cada lado de la escalera una hilera de columnas convergentes y progresivamente ms delgadas de manera que parece mucho ms larga de lo que es. El mismo artificio culmina en la columnata elptica que dispuso Bernini precediendo a la iglesia de San Pedro: Cuatro hileras de columnas describen una forma oval que se abre como gigantesca pinza para recoger a los fieles. No ha de desconocerse el significado ideolgico de la Plaza de Las Naciones, lugar de concentracin de todas las gentes del mundo. Recientemente trazada la Va de la Concilliazione ha permitido redoblar el efecto de perspectiva. Por indicacin de Inocencio X, trabaj para San Pedro. Coloc figuras recostadas en las enjutas de los arcos y recubri con un placado de mrmoles de diferentes colores las pilastras. Otras obras, todas ellas de gran vistosidad son, la iglesia de la Asuncin en Ariccia cerca de Roma, y San Andrs del Quirinal cuyo prtico est inspirado en el Panten de Roma. En sntesis podemos decir que el barroquismo de Bernini se basa principalmente en el efecto de movimiento y en el ilusionismo espacial. Francesco Borromini: (1599-1667) sobrepasa a todos los arquitectos italianos por su invencin decorativa. Colaborador primero de Bernini y despus competidor,

lleva a la concepcin general del templo el ansia barroca de dinamismo. Utiliza las plantas y formas ornamentales ms inverosmiles. El plano de San Ivo, de Roma, es tan extrao que se le ha comparado a la forma de una abeja: La curva de la fachada se opone a la contracurva de la cpula. Toda la iglesia es un conjunto de curvas, contracurvas y rectas, tanto en planta como en alzado, y se remata con una cpula con pinculo en forma de espiral, donde se ve culminar la voluntad ascensional barroca. En San Carlos de las Cuatro Fuentes, el arquitecto chaflana la esquina para mejorar la perspectiva. Triunfa sobre todo, como buen barroco, en la instalacin de una iglesia en un lugar angosto, con un espacio irregular, y adaptndose a esta estrechez, impone la pared alabeada, tpicamente suya. Tambin en el interior es alabeada. Las columnas gigantes se deben al afn de perspectiva. El entablamento se adapta a la siuosidad de la pared, con olvido de toda rigurosidad clasicista. Otras obras de Borromine son: El Colegio de Propaganda Fide (1649), en cuya fachada mueve intensamente el encuadramiento de los vanos y emplea pilastras esquinadas. El Oratorio de los Filipenses, o la iglesia de Santa Ins, tambin de planta articulada, la fachada se abre de forma cncava, en los lados, dos campaniles abiertos y en el centro, una esbelta cpula a imitacin de la de San Pedro. Borromini lleva al ms alto nivel el dinamismo barroco y la ilusin ptica. **********

LA ARQUITECTURA CORTESANA ARQUITECTURA RELIGIOSA Y CIVIL Arquitectura cortesana en Francia.

EN

FRANCIA.

ESPAA:

Rasgo fundamental del arte francs de la poca barroca es su carcter cortesano. Los artistas principales trabajan para los reyes, y stos prefieren obras civiles; el edificio tpico es el palacio. Entre sus caractersticas podemos mencionar: Una estructura a base de un cuerpo alargado y dos alas hacia el jardn. La fachada no miran hacia la calle sino tambin hacia el jardn. La techumbre tpicamente francesa, formanda por un cuerpo piramidal de gran altura en el que se abren buhardillas. Gran horizontalidad por la ordenacin de las masas y el gran desenvolvimiento de los cuerpos en una direccin. El interior del palacio es una interminable serie de salones ricamente decorados, donde los tapices de la fbrica de Gobelinos alternan con los cuadros, los bronces, los espejos y los mrmoles de colores. Pero el complemento de la arquitectura palaciega francesa es, ante todo, el jardn: Dibujado a escuadra y comps, con recortados setos que simulan muros, una gran camino central, terrazas y estanques a distintos niveles, fuentes y estatuas. En Versalles se crea el tipo de jardn francs. Adems de los palacios, objeto principal del tema, hemos de sealar que tambin tuvieron importancia en el barroco francs los monumentos religiosos, iglesias principalmente, aunque hay que sealar que se adopta la disposicin de los edificios civiles en tres plantas. El urbanismo alcanz un gran desenvolvimiento en Francia: Cre amplias plazas, dio gran impulso a la jardinera y siguiendo un severo clasicismo, utiliza como monumentos conmemorativos los arcos de triunfo y las columnas. Se pueden sealar tres perodos diferentes en el desarrollo de la arquitectura cortesana francesa: Primera mitad del XVII: poca de gran actividad constructiva. Como arquitecto destaca Jaime Lemercier, que construy para Richelieu un palacio en Poitou que era anuncio de lo que sera Versalles. Los nobles tambin se hacen construir en las proximidades de Pars vastas mansiones que como decamos constan de un cuerpo alargado y dos alas en escuadra, orientadas al jardn. La fachada principal da a la calle, pero otra an ms trabajada se orienta al jardn. El ministro Fouquet hizo construir uno en Vaux-leVicomte, segn planos del arquitecto Luis Levau . Luis XIII encarg al arquitecto Leroy el palacio de Versalles. Se trataba de una construccin bastante modesta fabricada a base de ladrillo y piedra con tejado de pizarra a la francesa. Se construy en pleno bosque de Versalles como

residencia de caza. Esta edificacin no desapareci, an hoy constituye el centro mismo del conjunto. Segunda mitad del XVII: Bajo Luis XIV, la arquitectura francesa acenta su carcter monrquico. El rey, por medio de las Academias, fiscaliza toda actividad artstica. Se han creado las manufacturas de la Corona, que nutren de tapices y de toda clase de mobiliario a los edificios reales. Tan pronto como subi al trono, Luis XIV (1661) decidi ocuparse de Versalles para no ser menos que Fouquet. Proyecto amueblarlo debidamente, con objeto de hacer estancias muy prolongadas. En 1668, decidi engrandecer el palacio para fijar en l su residencia, e incluso la de la Corte, por lo que haba que aadir nuevos edificios. Para esta tarea eligi al arquitecto Luis Levau, ayudado en la decoracin por Lebrun, a quien se debe la Escalera de los Embajadores. Diez aos despus, (1678) Versalles se convierte en sede del gobierno y Luis XIV proyecta una tercera ampliacin designando para acometerla al gran arquitecto Luis Hardouin Mansart, que aade dos alas muy prolongadas que dan al edificio la enorme extensin de 580 metros. Entre las dependencias cabe mencionar los salones de la Paz, de la Guerra y la Galera de los Espejos, ornamentados segn los proyectos de Lebrun. Versalles tiene en los jardines el complemento adecuado a tan magnfica obra. Siglo XVIII: El rococ: Este siglo encarna el auge de la burguesa, y su inters se centra en Pars, mientras que la nobleza sigue interesndose ms por el campo. Los burgueses se hacen construir hoteles (chalets), y muestran gusto y exquisitez en su vivir. El arte se hace domstico, agradable, menudo, de interior. Se imponen formas graciosas en el mobiliario, colores claros en telas y pinturas. Esta misma preocupacin por conseguir estos ambientes de ensueo ser la de la realeza. Dos estilos cortesanos se distinguen en la primera mitad del siglo XVIII: El Regencia, y el Luis XV, aunque ambos pueden asimilarse al Luis XV. En el exterior predomina la misma frialdad clasicista, reservndose la decoracin para el interior, donde se impone el llamado estilo rococ o estilo rocalla, caracterizado por este motivo ornamental. La rocalla constituye una decoracin fluyente, movida y asimtrica, anticlsica por tanto. Adquiere preferencia en la decoracin de mobiliario, paramentos, vestidos, etc. Los mayores atrevimientos fueron emprendidos por dos extranjeros: el italiano Meissonier y el holands Oppenard El paso entre el rococ y el clasicismo est representado por el arquitecto Jacques Gabriel (1698-1782) a quien corresponde uno de los ms bellos conjuntos urbansticos de Pars: La Plaza de la Concordia, concebida para gloria de Luis XV.

ESPAA: ARQUITECTURA RELIGIOSA Y CIVIL: poca de crisis econmica con los ltimos Austrias, y cierto empobrecimiento por parte de la nobleza, los grandes impulsores del arte en el siglo XVII en Espaa sern la Iglesia y la realeza. Conventos, iglesias y mansiones monrquicas son los edificios ms frecuentes. El Barroco constituye la poca predilecta de la cultura espaola. La exaltacin del celo catlico culmina con grandes actos de afirmacin religiosa: autos de fe, procesiones, fundaciones de iglesias y monasterios, etc. La arquitectura se distingue por una largusima pervivencia del arte de la Contrarreforma, que llena los dos primeros tercios del siglo XVII, tras los cuales tiene lugar un desarrollo de lo decorativo que no tiene lmites. Otra caracterstica de la arquitectura barroca espaola es el escaso movimiento en plantas y alzados, se prefieren las lneas rectas a las curvas. Las movidas plantas borrominescas no tienen xito en Espaa, los ejemplos existentes de este tipo son tardos y excepcionales. En la arquitectura barroca espaola y particularmente en la castellana del primer tercio del siglo, la influencia de Juan de Herrera es todava profunda. La figura ms representativa es Juan Gmez de Mora (+1648), cuya portada de la Encarnacin de Madrid es de sobriedad casi escurialense. Pocos aos despus construye la Clereca de Salamanca, iglesia de jesuitas en que sigue el modelo de Vignola, si bien las torres y partes altas son del XVIII. A Gmez Mora se deben algunas de las principales construcciones civiles de su tiempo, como la Plaza Mayor de Madrid, la fachada meridional del destruido Alcazar (que slo conocemos por reproducciones), el Ayuntamiento, y la Crcel de Corte, hoy Ministerio de Asuntos Exteriores, todo de tradicin bastante herreriana, que si bien no del todo corresponden a su direccin de obra, s la traza o algunos casos parte de la obra. Entre los monumentos de carcter civil merece destacarse tambin el Ayuntamiento de Toledo (1612), atribuido a Jorge Manuel, el hijo del Greco, en cuya fachada pueden observarse dos torres con chapiteles de tradicin escurialense como los empleados por Gmez de Mora. La mayor empresa del segundo cuarto del siglo es el Palacio del Buen Retiro, construido por iniciativa del Conde-Duque de Olivares y dirigido por Alonso Carbonell, aunque del amplsimo conjunto formado por grandes patios con torres en los ngulos, hoy slo se conserva el llamado Casn. Tambin se le atribuye la iglesia de las Carmelitas de Loeches, muy semejante en la fachada a la iglesia de la Encarnacin, de Gmez de Mora, de quien parece fue discpulo y seguidor, tanto que el M de Asuntos Exteriores algunos autores lo atribuyen a Carbonell. En el avance del barroco influye decisivamente el granadino Alonso Cano (+1667), que priva a las pilastras de capitel y, sobre todo, crea una decoracin de grandes hojas carnosas que impera en la segunda mitad del XVII en Castilla y Andaluca oriental, y una decoracin de paos superpuestos con entrantes curvilneos y angulosos, de intensos efectos de claroscuro. Sus obras ms

caractersticas son la iglesia de la Magdalena, y la ms conocida, la portada de la Catedral, ambas en Granada. En el ltimo tercio del siglo, destacan por su avance hacia el barroquismo, Herrera El Mozo y Jos Jimnez Donoso, ambos tambin pintores. Herrera interviene en la obra del Pilar de Zaragoza, de planta rectangular y con una torre en cada esquina. A Jimnez Donoso se debe la reconstruccin de la Casa de la Panadera en el centro de la Plaza Mayor de Madrid tras el incendio de 1672. A fines del siglo XVII se inicia la ltima etapa del barroco madrileo que perdura hasta mediados del siguiente, y es la denominada churrigueresca. Aunque es excesivo extender esta denominacin a toda la arquitectura espaola de esta poca y posterior, parece seguro que la influencia de los Churriguera se extiende a buena parte del pas, y, desde luego, existe un estilo churrigueresco perfectamente definido. Se trata de una familia que comienza trabajando en la corte en el siglo XVII y que en el siguiente se traslada a Salamanca. Son Jos de Churriguera (+1725), madrileo de nacimiento e hijo y nieto de esambladores, y sus hermanos, Joaqun y Alberto, cuya actividad se desarrolla en Salamanca en pleno siglo XVIII. Las nicas obras seguras que se conocen de Jos Churriguera son el palacio de Nuevo Baztn de Madrid, adornado con gruesos baquetones de escasa proyeccin y anchas fajas resaltadas, y la actual Academia de San Fernando, reformada posteriormente al fijarse como sede de la Academia. Joaqun Churriguera dirige hasta su muerte las obras de la cpula de la catedral de Salamanca, pero su obra principal es el Clegio de Calatrava. Su hermano Alberto termina la portada de la catedral de Valladolid, y es autor de la iglesia de San Sebastin de Salamanca y de la preciosa Plaza Mayor de la misma ciudad. El principal arquitecto que difunde el estilo de los Churriguera es Pedro de Ribera, llevndolo a sus ltimos extremos e imponindole un sello muy personal. Formado con Jos Churriguera, emplea dos elementos que sern caractersticos de la escuela madrilea, el estpite y el grueso baquetn de seccin asimtrica. Concibe las portadas con movimiento y riqueza hasta entonces desconocidos en la arquitectura europea. El estpite, o soporte en forma de aguda pirmide invertida ya fue empleado por Miguel Angel como tema decorativo secundario, segn lo utiliza Pedro de Ribera, presenta basa y capitel, como todo soporte clsico, pero su fuste consta de un primer cuerpo en forma de pirmide invertida, otro de proporciones cbicas, y un tercero pequeo y apiramidado en posicin normal. El estpite barroco es frecuente en los retablos barrocos de todo el mundo hispnico, pero en las fachadas slo lo emplea de forma sistemtica Ribera y sus discpulos. El baquetn, segn decamos, tambin lo emplea de forma destacada, proyectndolo considerablemente para crear sombras violentas. Entre sus obras destacan la iglesia de Montserrat, una de sus primeras obras, donde ya muestra en el campanario un chapitel bulboso, ejemplo caracterstico de la evolucin en el dieciocho del estilo escurialense, y sobre todo el Hospicio de San Fernando, su obra maestra. Sin el recargamiento de esta obra, se conservan en

Madrid una serie de portadas debidas a Ribera o a sus discpulos. En ellas el balcn suele aparecer ligado a la portada principal, y el conjunto se corona con el escudo familiar. Elemento decorativo capital es el gran baquetn cada vez ms prominente y quebrado en complicadas formas mixtilneas. Entre otros arquitectos barrocos, podemos citar Los Tom, que trabajan principalmente en Len, entre ellos Narciso Tom es el autor del Transparente de la Catedral de Toledo, que sus admiradores contemporneos consideran la octava maravilla. En Andaluca, adems de Alonso Cano, ya citado podemos mencionar a Leonardo de Figueroa, autor del Hospital de los Venerables, la iglesia del Salvador, y lo ms interesante de su produccin artstica, el Palacio de San Telmo (1724-1734), lugar en el que vivan los hurfanos de los marineros que haban muerto en los viajes a Amrica. La fachada representa el ejemplo ms claro del Barroco decorativo ya que toda su superficie est engalanada con todo tipo de elementos que producen una sensacin generalizada de abigarramiento. El balcn est sostenido por atlantes. En Galicia, destacan Fernando de Casas Novoa y Domingo Antonio de Andrade, autores de la Fachada del Obradoiro en la Catedral de Santiago, en la que afortunadamente respetaron el Prtico de la Gloria. En ella se logra el fin que se persigue: impactar y capturar la atencin del espectador. Las dos torres y la gran altura conseguida, nos invitan a levantar la mirada. En Levante, el exceso decorativo llega a tal extremo que para muchos autores ha de considerarse dentro del Rococ. Uno de los ms bellos ejemplos el el Palacio del Marqus de Dos Aguas (1740). En su fachada destaca la portada realizada por Ignacio Vergara. En la parte inferior, podemos admirar la personificacin de los dos ros de Valencia, el Turia y el Jcar, de anatomas rotundas de influencia miguelangelesca. En la parte superior, la Virgen con el Nio en una hornacina, rodeada de otros motivos decorativos. Por ltimo, dentro de esta zona levantina, destacar a Jaime Bort, artfice de la catedral de Murcia, realizada en 1740. En ella, la combinacin de formas cncavas y convexas rompen la sensacin de frontalidad. Tambin est recubierta de abundante y refinada decoracin. -----------

LA ESCULTURA BARROCA EN ITALIA: ESTTICA Y MATERIALES EN LA OBRA DE BERNINI. El afn de movimiento llega a convertirse en una obsesin para los escultores barrocos. Miguel Angel llega al ltimo extremo en la expresin del movimiento contenido en s mismo, y ese sentido del movimiento es el que heredan sus imitadores manieristas. En el Barroco ese dinamismo se dispara hacia el exterior, y los miembros de las figuras y los ropajes se desplazan hacia fuera. En esa liberacin, los ropajes adquieren la personalidad que nunca antes haban tenido. Sus formas se hinchan, sus plegados se multiplican y arremolinan, y el escultor atiende ms al movimiento del pao que a la forma de la figura humana. A la concepcin puramente escultrica del Renacimiento, de planos precisos y lneas vigorosas, sucede otra de carcter ms pictrico que se preocupa en representar ms la apariencia que la imagen en s misma. En esa misma apariencia se preocupa ms de captar el momento, el estado de nimo, y el xtasis o mxima unin con Dios, resultado del exaltado fervor de la Contrarreforma. La escultura barroca es efectista, trata de impresionar a quien la contempla, y mover su conciencia. Podemos considerar a Juan Lorenzo Bernini (+1680) como el padre indiscutible de la escultura barroca. Napolitano de nacimiento, aunque establecido en Roma, es un artista precoz, de gran fantasa que impuso su estilo al resto de Europa. Formado con su padre, colabora con l en el Rapto de Proserpina, obra en la que ya se aprecia la intensidad del movimiento. Pero donde su estilo se manifiesta sin trabas es en el David (1619). El joven hroe que Miguel Angel esculpi derecho, concentrado en s mismo, con la mirada fija, se convierte en manos de Bernini en una figura de actitud violenta, representada en el momento mismo que va a arrojar la piedra (momento fugaz). El modelado del cuerpo refleja a un gran artfice del cincel. Ambos valores, movimiento expansivo y finura del modelado, se acusan an ms en el famoso grupo de Apolo y Dafne (1621) que esculpe a los veintitrs aos. Bernini ha elegido el momento mismo del final de la persecucin, cuando, al abrazar el dios a la ninfa, los blancos brazos de sta se hacen ramas, y su blanco cuerpo se recubre de las duras cortezas del tronco. Nunca se haba interpretado el contraste entre la suave piel de la ninfa y la quebradiza corteza del rbol, por ms que se haba interpretado por varios autores este mismo tema. Veinte aos despus, en 1644, tratar de nuevo el amor, pero no el amor pagano de Apolo y Dafne, sino el amor divino en la que ser su obra maestra: El xtasis de Santa Teresa, concebido el tema como un cuadro a pesar de ser una escultura de bulto redondo. Presenta a la Santa suspendida en el espacio, desfallecida sobre un trono de nubes horizontales y superficie rugosa, que al contacto con la superficie pulida de los ropajes, adquieren calidad vaporosa. El hbito, con sus grandes plegados, no permite apreciar las formas del cuerpo. Pero el conjunto muestra un cuerpo carente de vida, el pequeo pie desnudo y cayendo en el vaco, la mano entreabierta que solo apoya

ligeramente. En contraste con la Santa desfallecida, la tnica del ngel vuela ligera, y su rostro rebosa vida y alegra al lanzar el dardo del amor divino. Este tema del transporte mstico lo trata de nuevo al final de su vida, aunque de una forma ms sencilla pero con la misma intensidad en la Beata Albertona. El movimiento expansivo, propio del Barroco lo representa tambin en la grandiosa actitud de San Longino de 1638. Obra que ser modelo para sus sucesores. Pero donde la grandiosidad, la teatralidad y el efectismo del barroco alcanzan su mxima altura, es en los monumentos funerarios. Lorenzo Bernini crea en el sepulcro de Urbano VIII el prototipo barroco: La estatua de bronce del Pontfice con el brazo levantado emerge en un elevado pedestas, mientras que a sus pies, esculpidas en mrmol, se hallan representadas las figuras alegricas de la Caridad y la Justicia que se apoyan en el sarcfago, del que se incorpora la Muerte para escribir en una negra lmina el nombre del difunto. En el de Alejandro VII, abandona el modelo de Miguel ngel, e imagina una gran cortina que la Muerte, de la manera ms impresionante separa, quedando la misma an escondida entre los pliegues. Tras la cortina muestra el sepulcro y el reloj de arena que cuenta nuestros das. Cuatro grandes figuras femeninas alegricas, esculpidas en mrmol blanco, ocupan los cuatro ngulos. Incluso en sepulcros sencillos como el de Fonseca, (Iglesia de San Lorenzo en Roma) los concibe con sorprendente originalidad. De media figura y lleno de vida, parece querer hablarnos desde el nicho donde se encuentra. En realidad nos est ofreciendo un autntico retrato del difunto. En el gnero del retrato, tambin dej Bernini la huella excepcional de su talento artstico, adems el naturalismo propio del barroco encuentra en el retrato uno de los temas ms apropiados. En el busto de Constanza Buonarelli y en el del Cardenal Borghese, puede apreciarse dos caractersticas del escultor italiano, el intenso naturalismo que imprime a los rostros y la penetrante mirada. Unos aos ms tarde (1665) en el retrato de Luis XIV, considerar ms decisivo para el aspecto general de la obra, el intenso movimiento. Tambin en la estatua ecuestre de Constantino, del Vaticano (1663) puede apreciarse este movimiento, y puede apreciarse tambin como ha roto con el esquema clsico del retrato ecuestre y adopta una nueva postura, que arraigar en el barroco, del caballo apoyado en las dos patas traseras. Su obra, La Fuente del Tritn (Roma), es un bello ejemplo de cmo puede llegar a fundir en una misma obra la arquitectura y la escultura. Juan Lorenzo Bernini crea escuela, sus discpulos seguirn su trayectoria no slo en Roma, sino en el resto de Europa, e incluso al otro lado del Atlntico. LA IMAGINERA RELIGIOSA PRINCIPALES ARTISTAS. PGINAS 384 A 387 DEL LIBRO. ESPAOLA: ESCUELAS Y

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LA PINTURA EN ITALIA: DEL NATURALISMO (CARAVAGGIO) Y EL CLASICISMO (CARRACI) AL BARROCO DECORATIVO (CORTONA Y LUCAS JORDN) El denominador comn del Barroco es el naturalismo, la ruptura del arquetipo y los cnones de belleza establecidos en el siglo XVI, tambin evoluciona la pintura desde el manierismo hacia un estilo ms rico en posibilidades que el de los grandes maestros. Se pinta cuanto se ve, lo feo y lo bonito, lo agradable y lo molesto, tanto una hermosa Venus, como un cadver putrefacto. En los grandes cuadros de Tintoretto y El Greco se aprecian algunas ideas que fueron adquiriendo mayor importancia en el arte del siglo XVII: el nfasis en la luz y el color, el desdn por la armonizacin sencilla y la preferencia por las composiciones ms complicadas. La pintura del siglo XVII era un tema de debate entre la gente culta, se discuta acerca de los diversos movimientos existentes entre los artistas de la poca, comparndolos con los viejos maestros. A finales del XVI, se hablaba de dos artistas que haban llegado a Roma procedentes del Norte de Italia y cuyos procedimientos parecan totalmente opuestos. Uno era Annibale Carraci (1560-1609), de Bolonia, y el otro Michelangelo da Caravaggio (1573-1610), de un pequeo lugar prximo a Miln. Ambos artistas parecan cansados del manierismo; pero el modo con que cada uno de ellos super sus artificiosidades fue muy distinto. Annibale Carraci perteneca a una familia de pintores que estudiaron el arte de Venecia y de Correggio; a su llegada a Roma, Carraci cay bajo el encanto de las obras de Rafael, y se propuso recobrar algo de su sencillez y belleza en vez de contradecirle deliberadamente, como hicieron los manieristas. Su afn era cultivar la belleza clsica. Tal propsito podemos verlo en el cuadro de altar de su Piedad (Museo de Capodimonte, Npoles), en el que la Virgen, afligida ante el cuerpo sin vida de Cristo nos muestra la belleza de Rafael y la dulzura de la obra de Miguel ngel siendo joven. Este cuadro de La Piedad es tan sencillo y armnico en su composicin como el de cualquier pintor renacentista, pero an as, no podra confundirse con una obra del XVI. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo de Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por completo, es barroca. Michelangelo Caravaggio y sus partidarios no tenan en mucha estima los procedimientos de Carraci. Ambos pintores tenan buena relacin, lo cual no era fcil con Caravaggio, pues tena un carcter rudo e irascible, pero sus obras seguan lneas diferentes. Nos hemos referido al clasicismo de Carraci, para Caravaggio asustarse de la fealdad era una flaqueza despreciable. Lo que l buscaba era la verdad, lo natural, lo real. No senta ninguna preferencia por los modelos clsicos, y ningn respeto por la belleza ideal. Deseaba romper con los convencionalismos y pensar por s mismo respecto al arte. Caravaggio fue uno de los primeros pintores a los que se le dirigieron acusaciones tales como que pretenda horrorizar al pblico, o que era naturalista (por supuesto en sentido despectivo). Mientras los crticos le rechazaban, l trabajaba sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atrevimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Como ejemplo podemos citar su cuadro La incredulidad de Santo Toms (1602-1603): los tres apstoles observando a Cristo, uno de ellos

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introduciendo su dedo en un costado, parecen gentes de la calle, y de hecho lo eran. Es fcil imaginar que un cuadro as chocara a la gente devota, y lo calificaran de irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apstoles como figuras respetables, envueltas en hermosos ropajes, y en ese cuadro parecan vulgares jornaleros, con rostros arrugados y curtidos por el sol, y las ropas rotas y viejas. Pero Caravaggio contestaba que realmente los apstoles eran jornaleros. En cuanto al indecoroso ademn del dubitativo Toms, la Biblia es bien explcita (Juan 20,27) Luego dice a Toms: Acerca aqu tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y mtela en mi costado, y no seas incrdulo sino creyente. El naturalismo de Caravaggio, esto es su propsito de copiar fielmente la naturaleza, fuera bella o fea, fue an ms intenso que la acentuacin de la belleza en Carraci. El impulso que ambos pintores dieron al arte de la pintura es inimaginable. Los dos trabajaron en Roma, y Roma, en aqulla poca, era el centro del mundo artstico. Pintores de todas partes acudieron a la ciudad eterna, y tomaron parte en las discusiones acerca de la pintura, estudiaron a los viejos maestros, y regresaron a sus pases de origen contando ancdotas del ltimo movimiento de manera muy semejante a lo que suceda a comienzos del XX respecto a Pars. En la pugna entre el naturalismo y tenebrismo de Caravaggio, y el clasicismo de Carraci, termina triunfando ste en los comienzos de la tercera dcada del XVII, y dentro de este clasicismo en la escuela de Roma se avanzar hacia un barroco puramente decorativo, ms centrado en la pintura de techos y bvedas, en la que el barroquismo triunfante alcanzar una de sus ltimas metas. Esto sucedera ya en la segunda mitad del siglo, y de la mano de dos grandes artfices Pietro de Cortona (+1669) y Andrea Pozzo. El primero concede gran importancia en estas representaciones al escorzo de la figura humana y a las nubes, restando importancia a la trama arquitectnica. En su gran obra del Palacio Barberini de Roma, establece las bases del nuevo estilo decorativo del pleno barroco. Tambin compone sus lienzos con el mismo dinamismo barroco que sus bvedas, y emplea la factura suelta y valiente que culminar en Lucas Jordn. Luca Giordano, a quien se conoce en Espaa como Lucas Jordn, une a su fantasa extraordinaria, una facilidad de pincel igualmente excepcional. Es quiz el pintor ms fecundo que ha existido. Su desconcertante rapidez en el trabajo hace que sus contemporneos le llamen Luca fa presto. Aunque, a veces, su estilo puede resultar algo montono por falta de detalle, sus dotes de colorista son de primera categora, siendo tambin sorprendente su habilidad para imitar los estilos ajenos. Entre sus pinturas de caballete, son particularmente bellas las de influencia veneciana. Pero, al igual que Pietro da Cortona, donde despliega todas sus excepcionales facultades es en sus enormes frescos de bvedas y techos, Siguiendo los pasos de Cortona, cuyos modelos ejercen en l una gran influencia, Lucas Jordn renuncia totalmente a los marcos arquitectnicos, y arma sus amplsimas composiciones sobre bambalinas de nubes que se suceden hasta perderse en el infinito. Trasladado en los ltimos aos de su vida a Madrid, pinta en Espaa bvedas tan importantes como la de la sacrista de la Catedral de Toledo, las de la iglesia y escalera de El Escorial, la del Casn del Buen Retiro, donde representa la historia del Toisn de Oro.

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LA PINTURA EN FLANDES (RUBENS Y SU CRCULO) Y HOLANDA (REMBRANDT Y LOS MAESTROS MENORES). Cuando el barroco empieza a manifestarse, Europa vive una poca de grandes tensiones religiosas y sociales que culminaron en la terrible guerra de los Treinta Aos (1618-1648) en el continente, y en la guerra civil en Inglaterra. Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, por otra, las nacientes ciudades mercantiles, protestantes la mayora. Los Pases Bajos se hallaban divididos entre Holanda, protestante, resistindose al dominio catlico de Espaa, y el Flandes catlico, gobernado desde Amberes, leal a la Monarqua Hispnica. En las Provincias Unidas, Rembrandt fue el pintor ms importante, y uno de los mayores genios de todos los tiempos. Rubens tuvo gran reconocimiento en la zona catlica, Pedro Pablo Rubens, (1577-1640) nacido en Alemania, aunque de padres flamencos, se traslada a Amberes al cumplir los diez aos, donde se forma con dos maestros italianizantes, Van Noort y Van Veen. En 1600, al cumplir los veintitrs aos, se dirige a Italia, donde entrar en contacto con la atmsfera romana y el ambiente prictrico de Annibale Carraci y Michelangelo Caravaggio. Despus de Roma visit Genova y Matua, donde estuvo instalado durante algn tiempo. En 1603 hizo su primer viaje a Madrid, por encargo del duque de Mantua. En 1609 regresa a su pas, donde fue nombrado pintor de los archiduques. En ese mismo ao se cas con Isabel Brandt, la joven con quien aparece en su primer Autorretrato de la Pinacoteca de Munich, pero a la muerte de su esposa unos aos despus suponen un duro golpe para el artista que dedicar desde entonces bastante tiempo a viajes y a misiones diplomticas. Cumplidos los cincuenta aos, contraer nuevas numpcias con la joven Elena Fourment que ser su modelo durante los diez aos finales de su vida. En su formacin como artista tandr notable importancia su viaje a Italia, aunque su carcter flamenco, marcar su estilo. No obstante los grandes maestros de la pintura italiana le aportaron parte de su magia a la hora de componer. De Rafael y Leonardo estudia principalmente el arte de componer; de los venecianos, el color y la pincelada suelta; de Miguel Angel, la grandiosidad; de Caravaggio, la luz, y de los Carraci el sentido majestuoso de las grandes composiciones. Prueba de su inters por los maestros italianos son las numerosas copias que poseemos de su mano o por lo menos de su taller y bajo su direccin. Aparte de estudiar y conocer a los grandes maestros italianos y recibir lo que en cada uno le impresion, Rubens crea un estilo personalsimo, lleno de vida, y llega a ser el maestro ms representativo del barroco en cuanto a movimiento, abundancia y desbordamiento de la forma. Bajo su pincel, todo gana en exuberancia y todo se retuerce como la columna salomnica. No slo el cuerpo humano, sino los caballos, las telas, los troncos de los rboles y an el terreno de sus paisajes. Su prototipo de belleza femenina tambin presenta unas formas desbordantes y dinmicas, probablemente por los modelos de su pas, o bien por influencia de Tiziano. En Rubens lo dramtico es ms movimiento y actitud que expresin del rostro. Su obra es una de las ms amplias producidas en la historia de la pintura, adems de por la cantidad, (aunque no toda su obra fue ejecutada por l, sino por los discpulos

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de su taller), por la variedad: temas religiosos, mitolgicos, paisajes, temas de la vida cotidiana, histricos, retratos, etc.. Muchos de sus cuadros son de notables proporciones, y en ocasiones formando series. Como es lgico, su obra es desigual, porque Rubens trabaja deprisa, y con frecuencia no se preocupa de la exactitud de las proporciones o la correccin de los escorzos. Lo que realmente le importa es la vista general de la composicin, las formas desbordantes y la riqueza colorista del conjunto. Como pintor de temas religiosos, Rubens es uno de los ms importantes y representativos del barroco, sus composiciones son efectistas e impresionantes. Entre ellas podemos destacar: La Adoracin de los Reyes (M Prado), Los Condenados, El Juicio Final (Pinacoteca de Munich); en el Descendimiento de la Catedral de Amberes, el cuerpo del Salvador que se desploma, y el grupo de los que le reciben, estn concebidos con grandiosidad tpicamente barroca. Tambin es gran pintor de alegoras religiosas. La ocasin de aplicar este tema se la ofrece en 1628 Isabel Clara Eugenia al encargarle los cartones para tapices de temas eucarsticos que cubran el retablo mayor y las paredes del claustro en las Descalzas Reales de Madrid. Al ejecutarlos nos muestra Rubens el esprtu batallador de la Reforma Catlica, representando el Triunfo de la Iglesia, los de temas eucarsticos como la Idolatra, la Filosofa o el Amor Divino. Su amor al desnudo y su gran cultura clsica le convierten en el gran intrprete barroco de la fbula pagana. Su gran empresa de este tipo es la numerosa serie que pinta por encargo de Felipe IV para decorar la Torre de la Parada, donde el monarca acostumbraba a descansar en sus caceras de El Pardo. (Hoy constituye el fondo ms rico de los cuadros de Rubens existentes en el Prado). En general de esta temtica podemos sealar Las Tres Gracias, una de sus ltimas obras y el Juicio de Paris y los Stiros persiguiendo a las ninfas. Entre sus obras de tema histrico cabe citar como excepcional la serie de lienzos dedicados a glorificar a Mara de Mdicis, viuda de Enrique IV de Francia (M del Louvre). En la pintura costumbrista deja tambin huella profunda: La Danza de los aldeanos (M Prado) y el Jardn del Amor en el que representa una serie de parejas elegantes que se hablan de amor, tema que adquirir pleno desarrollo en la escuela francesa de la centuria siguiente. Rubens es, por ltimo, gran pintor de retratos, si no muy realistas, por lo menos muy llenos de vida y de novedad en su concepcin general. Es el primer gran retratista que rompe con el retrato rafaelesco, cuyas lneas generales terminan su movimiento dentro del cuadro. Aunque pinta alguno de cuerpo entero, suele realizarlos de media figura, pero su movimiento parece salir del marco. Uno de los mejores es el de Mara de Mdicis (1622, esplndida y elegante figura cuyas carnes nacaradas realzan sus negras vestiduras. Su retrato ecuestre, del Duque de Lerma, obra de juventud, es obra maestra del gnero. El del Cardenal Infante, triunfante en Nordlingen, es curioso compararlo con el de su bisabuelo Carlos V, realizado por Tiziano. La pradera brumosa y solitaria del Elba y las nubes tranquilas del celaje se transforman en un campo de batalla con resplandores de fuego, y en nubes que se revuelven para dar paso a la Victoria que fulminando rayos y acompaada por el guila de los Austrias, viene a decidir la batalla. Gracias a la tremenda fecundidad de Rubens, a la calidad de sus discpulos, y a la amplia difusin de su obra, las influencia de su estilo es extraordinaria en toda Europa y particularmente en Espaa. Rembrandt y sus discpulos pginas 356,357 y 358. Pintura espaola: Ribera, Zurbarn, Velzquez y Murillo Pg. 390 a 400.

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REMBRANDT Y SUS DISCPULOS: El pintor ms importante de Holanda, y uno de los mayores que han existido, fue Rembrandt van Rijn (1606-1669), una generacin posterior a Frans Hals y Rubens y siete aos ms joven que Van Dyck y Velzquez. Naci en 1606 en la ciudad universitaria de Leiden, donde estuvo matriculado, aunque pronto dej sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron muy apreciadas por los eruditos contemporneos, y a la edad de veinticinco aos, Rembrandt dejaba Leiden para trasladarse a la opulenta ciudad de Amsterdam. All hizo una rpida carrera como pintor de retratos, se cas con una muchacha rica, compro una lujosa casa y trabaj incesantemente. Cuando en 1642, muri su primera esposa le dej una fortuna considerable; pero la popularidad del pintor decreci, empez a contraer deudas y, catorce aos despus, sus acreedores se apropiaron de su casa y subastaron su coleccin de obras pictricas. Slo la ayuda de su segunda mujer y de su hijo le salvaron de la ruina total. La vida de Rembrandt, o sobre todo su vida psicolgica nos la ha dejado plasmada a travs de sus autorretratos. En el que pint en 1655, que se encuentra en el Museo de Arte Histrico de Viena, muestra la penuria de su ruina. No presenta un rostro bello, aunque apenado, sino el rostro de un verdadero ser humano; ni el menor rastro de vanidad, solamente la penetrante mirada de un pintor que estudia sus propias facciones a fin de aprender cada da ms del rostro humano.

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