KANTOR (1915-1990).

ESCENA Y MEMORIA.

ORIGENES, FORMACION, COMPROMISO Tadeusz Kantor naci en Wielopole en 1915. Wielopole-Wielopole es el ttulo de su penltimo espectculo. Wielopole es un pequeo pueblo polaco, como otros muchos, pero tiene algo ms: es una encrucijada, un lugar de encuentro entre dos comunidades, la juda y la catlica, que conviven sin enfrentamientos, pero conservando sus diferencias y contrastes . Esta situacin marc profundamente a Kantor en su infancia y, aunque no se pretenda descubrir en ello una relacin de causa a efecto, es preciso constatar que toda su vida, toda su evolucin artstica, se fundan en una serie de oposiciones, de tensiones y contradicciones libremente asumidas y superadas siempre que lo quiera o lo sienta necesario. Desde el fin de su estancia en el liceo de Tarnow, Kantor comienza a pintar y decide que debe ser pintor. Inmediatamente le encontramos en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia, siguiendo las clases de pintura y escenografa que imparte su maestro, el clebre escengrafo polaco Karol Frycz, un profundo admirador y amigo de Edward Gordon Craig. Dos inclinaciones dominan desde entonces su pensamiento y sus actitudes. La idea de que no se trata en ningn momento de subordinar la pintura al teatro, o viceversa. Ninguno de los dos puede, ni debe, constituir un campo de experimento para el otro. Los dos son espacios que el creador puede cultivar. Kantor tomar partido por un teatro autnomo, lo cual no quiere decir que se levanten barreras insalvables: "Me considero tanto pintor como hombre de teatro, nunca he disociado estos dos campos de actividad" . Kantor es un creador abierto a todos los espacios: el lienzo, la calle y el teatro. Dicho esto, l sabe que en la evolucin de las artes, ocurre que cada una de ellas sigue un ritmo diferente, que uno influye sobre el otro, sabe tambin -y no se privar de repetirlo- que la pintura es el arte donde se operan, despus de la segunda guerra mundial, las transformaciones ms profundas. Dentro del teatro, la pintura ocupa el lugar del modelo, sin que se sienta la obligacin de imitarla: "Cuando me baso en la experiencia de la pintura, no lo hago slo porque sea pintor, sino porque se trata del nico arte que supo cuestionarse a s mismo, el nico despus de la guerra que supo vivir en un proceso de revolucin permanente. Abstraccin geomtrica, arte informal, nuevo realismo, happening, arte conceptual, arte efmero, no son ms que algunas de las fases de una evolucin de la que cada una encerraba una negacin de las funciones tradicionales de esta disciplina artstica" . Otra inclinacin, 1

directa e indirectamente vinculada a la primera, se manifiesta desde sus comienzos en la Escuela de Bellas Artes: "Una tendencia comienza a dominar todos mis actos. Es la misma que me sigue influyendo hasta hoy. Se trata de un desarrollo continuo, de una revolucin permanente y del convencimiento de que slo las ideas radicales garantizan el xito" . Este radicalismo de Kantor es a la vez causa y resultado de una cultura que le penetra, que l capta, que le posee y que l acepta a travs de un juego de encuentros y afinidades. No es casual que en sus tiempos de la Escuela de Bellas Artes admire profundamente las vanguardias de los aos veinte por su autenticidad y su rigor, su fuerza y radicalidad. Y entre ellas de manera especial el constructivismo ruso, la Bauhaus, Schelemmer y Moholy-Nagy . En una poca an dominada por la impresin y la expresin, la sensacin y la imitacin, Kantor se siente fascinado por un aliciente cientfico: hacer racionalismo. Pero no tardar en sentir la necesidad de "oponerse a este punto de vista y, como l mismo ha dicho, crearse otro". En 1947 Kantor llega a Francia. Es una revelacin. El Palacio del Descubrimiento. All se apasiona por los metales, las estructuras, los genes y las molculas, toda una morfologa que ignoraba hasta entonces, y al mismo tiempo se sumerge en la gran exposicin surrealista de Pars, que le impresiona, aunque sin hacer de l un adepto al movimiento, pero descubriendo all un mundo enigmtico en el que la imaginacin pura sobrevuela los objetos y la realidad cotidiana. Entonces es cuando l elabora, ms all del constructivismo, su concepto del espacio como punto de partida: Me fascinan los espacios amplios: Me dedico por completo al estudio del espacio. Llego a mis propias conclusiones. El espacio adquiere para m un valor autnomo, elstico, dinmico, recorrido por movimientos de contraccin y extensin est vivo. El espacio es quien forma y deforma los objetos. Esta es una actitud de anti-expresin . Kantor llega as a una pintura que se sita ms all del surrealismo y que l mismo califica de metafrica (19491955). A partir de esta poca el artista Kantor ser el hombre de la va estrecha: "Todo depende de un hilo" , escribir un da. Para l, estn o no de acuerdo, los impulsos no restan nada al rigor de un radicalismo que no es de fachada. La cultura, asimilada de manera sensorial al mismo tiempo que crtica, no es un obstculo para la creacin. Kantor pertenece a la estirpe de los lcidos que saben dnde est su sitio y no lo ocupan, sino que lo eligen y que tambin saben que en todo proceso dialctico

las contradicciones entraan creatividad y generan evolucin. Y que la fascinacin est permitida a condicin de que sea autntica. Estoy en contra del expresionismo porque en el fondo soy expresionista. S que el expresionismo llevado a sus ltimas consecuencias conduce al fin del arte. Soy un constructivista porque s que la construccin es al menos un valor muy importante. Sin la construccin no se puede crear una obra de arte. Y al mismo tiempo estoy a favor del simbolismo y de la destruccin . Estas declaraciones pueden parecer extraas para quien se conforme con escucharlas sin comprender que para Kantor el arte no es una sabidura, sino una actitud y un comportamiento. Cmo no sorprenderse ante el trmino de "destruccin"? Se trata slo de la otra cara de Kantor? Wielopole era una encrucijada de civilizaciones, y Kantor es sensible al encuentro de las culturas, una europea, otra profundamente polaca. Esta situacin explica el poder de convocatoria que tendrn sus "espectculos" en Polonia y en el mundo entero. Kantor est tambin donde salta la chispa de los contrarios. Aun sintindose fascinado por el trayecto racionalista del constructivismo, rechazar bien pronto "el arto que se defiende a golpe de definiciones cientficas" y condenar a los artistas que utilizan mtodos presuntamente cientficos. La sinrazn es la clave de In razn. Por eso Kantor se sumerge en el mundo fantstico del siglo XIX, el universo de E. T. A. Hoffmann, el mundo irracional de Kafka, el simbolismo de Maeterlinck y Wyspianski o los misterios de Strindberg. Para Kantor ya est trazado el camino hacia tres de los grandes escritores polacos del siglo XX, Gombrowicz, Witkiewicz y Bruno Schulz. La lectura de sus obras le apasiona por momentos. No todos tienen el mismo papel en su obra, ni le influyen de idntica manera. No es su discpulo, sino su cmplice en la misma aventura. De alguna manera pertenecen al mismo universo, poblado de espejos que se devuelven mutuamente la imagen. Pero Kantor se sale por la tangente y afirma su originalidad. Witkiewicz y Schulz sern para l los compaeros de un juego de adultos, el del teatro y de la vida. Witkiewicz primero. Schulz despus. Y luego los dos juntos. ENCUENTROS Profundo es su encuentro con Witkiewicz y Schulz. Curiosamente Schulz y sobre todo Witkiewicz son tambin artistas plsticos. Slo casualidad? CON WITKIEWICZ

Aunque no le guste demasiado la pintura de Witkiewicz, Kantor reconoce su importancia en la evolucin de las artes y ve en l un precursor del automatismo en pintura y del arte informal. El no es en modo alguno un adepto de la teora de la "forma pura" , pero los dramas y las novelas de su autor le apasionan. Entre ellos hay ms coincidencias que divergencias. Es algo que hay que subrayar. En 1920 en su "Introduccin a la teora de la forma pura en el teatro", Witkiewicz escribe: "Al salir del teatro, el espectador debiera tener la impresin de un sueo extrao donde las cosas ms intrascendentes tienen un inexplicable encanto" . Los espectculos de Kantor no son precisamente sueos, su originalidad, como veremos, no es la que proclama Witkiewicz, pero Kantor es sensible a su esttica de la negacin, de la destruccin, elevada a la categora de mtodo artstico, a su mundo infernal, donde reina la catstrofe, a su rechazo de la sociedad vulgar, a su desprecio por la lgica habitual tanto de las palabras y de la sintaxis, como del comportamiento. No hay huella de Kantor de esta mstica de la creacin que respira Witkiewicz, ni tampoco la menor profeca pero cmo no iba a estar de acuerdo con l al constatar la trgica decadencia del teatro, que cuando ha abandonado el rito ha cado en Ia simple categora de reproductor de la vida cotidiana, al pensar que las formas del arte antiguo son demasiado tranquilas para los hombres de hoy, que no son capaces de transmitir vibraciones a sus nervios atrofiados. Hoy necesitan algo capaz de sacudir rpida y violentamente su sistema nervioso hastiado (...)" (15). El sabe tambin que el remedio no est en una artificial "reteatralizacin del teatro", en una vuelta a las fuentes lejanas, sino en un teatro basado en la unidad dentro de la multiplicidad de los elementos (la misma concepcin kantoriana de la multiplicidad ser muy diferente de la de Witkiewicz). Los dos denuncian de distinta forma la plaga naturalista y subrayan la diferencia fundamental entre la obra escrita y la obra escnica. Para Witkiewicz la primera es slo un libreto, "la obra solamente se crea cuando llega a la escena" . Esta concepcin, original para la poca en la que se expresa, deja un gran margen de libertad al "intrprete" del propio Witkiewicz. Kantor no abusar de esta libertad. Al hablar de ella pondr sus fundamentos en otros datos: al rechazar la interpretacin ir an ms lejos, siempre ms lejos, dejando atrs a Witkiewicz. Los dos rechazan un teatro basado en la lgica de la intriga, regulado por las leyes tradicionales de la psicologa, del espacio y del tiempo. Necesitan un teatro sorprendente. Witkiewicz desea un actor contrario al actor stanislavskiano; quiere que se sienta libre de la emocin y de la pasin (parece que estuviramos escuchando a Edward Gordon Craig en "El actor y la supermarioneta" y Kantor no podr por menos que compartir estos deseos. Pero el parentesco termina aqu. Witkiewicz parece ignorar la verdadera importancia del actor, su cometido principal, "actuar", para no hacer de l, en un momento 4

determinado, ms que una simple pieza del rompecabezas formal del espectculo. "No debe existir el actor como tal, debe ser un elemento del conjunto, exactamente como el color rojo en un cuadro determinado, como un tono en do mayor, dentro de una obra musical" . Es preciso comparar estos criterios con los principios y creaciones de Kantor. Sin embargo, an existe un punto crucial, donde Witkiewicz y Kantor coinciden. Implica la renovacin de la creacin teatral la experimentacin? Debe un teatro de vanguardia ser un espacio de experimentacin permanente? La creacin supone la experimentacin o la excluye? Experimentar es intentar, ensayar, poner a prueba, rectificar cuando sea necesario, calcular, seguir un proceso cientfico (al menos en apariencia) para progresar en el camino de las certezas, conseguidas una tras otra. Es, en cierto modo, comprometerse slo en la mitad de la accin, evitar los riesgos que se estimen innecesarios, no dejar nada al azar. Aunque sus motivos no sean idnticos, Kantor y Witkiewicz rechazan la experimentacin. Witkiewicz escribe: "El arte y la experimentacin son incompatibles. En arte no se puede experimentar, sino crear, con todas las consecuencias. Y cuando a pesar de todos los esfuerzos se produce un bodrio, tambin entonces hay que llegar hasta el final del intento. Solamente entonces se puede realizar algo importante" . El Teatro Cricot 2 no ser un teatro experimental, sino el espacio de un comportamiento artstico basado en un compromiso total, sin que por ello se excluya el azar. En la prctica artstica de Kantor, el nombre de Witkiewicz no es solamente el de un hombre que le ha fascinado, o el sinnimo de una actitud artstica, es tambin el de un compaero que comparte su aventura en forma de juego. Entre 1955, fecha de la fundacin de Cricot 2, hasta 1973, fecha de la creacin de Les Mignons et les guenons, Witkiewicz es el pilar del Teatro Cricot 2. Un pilar que parece sostener el edificio, en torno al que se da vueltas insistentemente. Un autor a quien se monta y se desmonta, textos que se "interpretan" ya veremos cmo. La pieuvre, Dans le petit manoir, Le Fou et la nonne, La Poule d'eau, Les Cordonniers, Les Mignons et les guenons, tantas obras de Witkiewicz como etapas en la "carrera" de Kantor se encuentran en cada encrucijada. Han existido tantos reajustes, nuevos pasos en la creacin, rupturas con el pasado, que an pueden rastrearse sus huellas. Cuando en 1975 llega la hora de La clase muerta, Witkiewicz slo parece un amigo lejano. Todava pueden localizarse aqu y all algunos fragmentos de trama de su obra Tumor cerebral, pero ya no hace falta que lo sepa el espectador (20). Por otro lado, no hay rastro de Witkiewicz en el ttulo mismo de la "sesin dramtica" (21) imaginada por Kantor. Hay alguien que se ha infiltrado y que fascina a Kantor, sin disminuir su originalidad. Simplemente se podra creer que a la hora que ha fijado el destino (azar o voluntad?) dos universos se dan cita, dos formas de

comprensin del mundo, dos formas de actuar frente a l en la obra artstica: Kantor y Bruno Schulz. CON BRUNO SCHULZ Kantor haba ledo a Kafka. De Bruno Schulz se hizo muy pronto un Kafka polaco. A Kantor no le gusta este tipo de amalgama. Realmente tanto Kafka como Schulz tienen el mismo origen tnico, los dos pertenecen a una cultura alemana influida por una religin tradicionalmente considerada como autoritaria. Son dos solitarios. Su obra se sumerge en lo fantstico, que no es solamente forma, sino tambin materia, pero si se abre la corteza, la sustancia interior es diferente. Kantor es tambin sensible a las diferencias. Ha ledo a Bruno Schulz despus que a Witkiewicz. Es algo que puede comprobarse a lo largo de los espectculos. En La clase muerta y en Wielopole Wielopole es donde se perciben ms claramente las afinidades entre Kantor y Schulz. Con su teoria del mundo como basurero y de los "objetos trampa" Schulz marca profundamente el ltimo perodo de Kantor que ve en l precisamente a uno de los creadores del principio de "la realidad del grado inferior", que tambin forma parte de su propia obra. Le Trait des mannequins, Les Boutiques de cannelle y distintos relatos Aot, La Visitation, Le Sanatorium au Croque-mort, Le Retrait, todos ellos testigos de un parentesco en la sensibilidad, la visin, esa cierta manera de dejarse penetrar por el universo y de captarlo. Destruccin, negacin, insatisfaccin, elogio de lo irrelevante. Ese es el material: escuchemos a Bruno Schulz. Nos invita al encuentro con los maniques. El tema del viaje tan querido para el Kantor de los hombres y los cmicos eternamente ambulantes: leamos Le Sanatorium au Croque-mort. Realidad del grado inferior. Cita de Aot: "Sobre este montn de basuras, apoyada contra el seto y oculta en el follaje espeso de un arbusto se encontraba la cama de un chica tonta, Tonia. La llamaban as. Sobre esta montaa de porquera y detritus, donde se pueden encontrar zapatillas viejas, cazuelas agujereadas y escombros, estaba su cama metlica pintada de verde, calzada con dos ladrillos". Elogio de la basura. Volver a leer Le Trait des mannequins: "El demiurgo estaba enamorado de materiales slidos, complicados, refinados. Pero nosotros preferimos la basura (...) El demiurgo, que es un gran maestro y artista, hace que la materia sea invisible, disimulndola bajo el juego de la vida. Nosotros, por el contrario, preferimos sus disonancias, sus resistencias y su torpeza" . La cita con los maniques, lo mismo: "En una palabra -concluy mi padre queremos crear al hombre por segunda vez, a imagen y semejanza del maniqu". 6

Por ms que sea profundamente original, Wielopole-Wielopole, obra maestra del arte actual, atestigua tambin un parentesco de actitud entre Kantor y Schulz, que alcanza la profundidad del ser, su necesidad y su modo de expresarse. En cierta medida Wielopole- Wielopole es una obra autobiogrfica basada en la compenetracin de la mitologa de una civilizacin y la personal de un individuo: Kantor. Aunque no est basada en una compenetracin semejante, Les Boutiques de cannelle no deja de ser una "novela autobiogrfica", para decirlo con palabras de Schulz, expresin directa de su "propia mitologa privada", de sus propias historias, de su propia genealoga mtica" (25). y finalmente la destruccin. Un trmino que puede prestarse a confusin. Kantor ha dicho siempre que l no defiende la destruccin fsica, sino que la destruccin es para l un proceso y un mtodo artstico. No adoptara para s mismo Bruno Schulz esta misma postura? "Se ha hablado de la tendencia destructiva de mi libro. Desde el punto de vista de ciertos valores establecidos, pudiera ser cierto. Pero el arte opera en la profundidad, antes que la moral, donde el valor se encuentra an en estado embrionario. Como respuesta espontnea de la vida, el arte confiere tareas de esttica, y no al contrario. Si el arte se limitara a corroborar lo que ya est establecido, se volvera inutil. Su funcin es convertirse en una sonda sumergida en lo impronunciable. El artista es un aparato que registra procesos en profundidad, all donde se conforma el valor. Destruccin? El hecho de que esta materia se convierta en obra de arte, significa que la corroboramos, que en la raz de nuestra espontaneidad nos hemos pronunciado a favor de ella". Despus del ltimo amago revolucionario en Occidente, se produce un relajamiento de la tensin extra-esttica y los creadores vuelven a la interioridad de sus procesos creativos, sin por ello prescindir de toda la experiencia acumulada. El signo de igualdad en la formulacin utpica 'arte = vida' se ha transformado en un 'casi', del mismo modo que la experiencia del presente se hincha con imgenes preadas tanto de memoria como de utopa. Frente a la gestualidad orgnica de los aos 60' hay un retorno a la imagen distante y densa, que en cierto modo asume la herencia surrealista y que se enfrenta nuevamente a otras formas de organizacin de la obra de arte, no tan prximas de lo libertario, y mucho ms cargadas de tensin y de anhelo. Desde la fundacin del teatro Cricot 2 en 1955, Kantor haba defendido la idea de un teatro autnomo. Segn l, el proceso de creacin de un espectculo consiste en un progresivo inflarse de la idea hasta provocar la exteriorizacin inmediata. La idea, que puede surgir de un texto, no tiene por qu estar previamente desarrollada en forma dramtica o literariamente articulada. Cuando, a consecuencia de su rechazo de la literatura dramtica, a Kantor se le pregunta por Ionesco, Beckett, 7

Adamov, Pinter, Weiss, Schaeffer..., responde que stos son literatos metidos a hombres de teatro, que, sin duda, como literatos, son o fueron parte de la vanguardia, pero que el llamado 'teatro de vanguardia' derivado de ellos no hizo ms que aburrirse. Kantor alude a la necesidad de crear el espectculo concretamente sobre la escena, y no utilizar los recursos de la escena para materializar una obra anterior. La escena debe desarrollar autnomamente una idea artstica. Y para ello el creador debe tener en cuenta lo que Kantor denomina 'preexistencia escnica', es decir, el espacio, los objetos, los actores tienen una existencia previa a la representacin, que la ilusin creada durante la representacin no puede anular. Un actor no puede ser forzado a la representacin de un personaje ilusorio, debe, por el contrario, aparecer en escena "cargado de todo el fascinante bagaje de sus predisposiciones y sus destinos". Lo mismo cabe decir de los objetos. Ser, pues, preciso tener en cuenta tal preexistencia en la elaboracin de la ilusin escnica si no se quiere destruir la vida de la una ni de la otra. Como Artaud, Kantor recurre a la 'concrecin' como elemento decisivo del lenguaje escnico: frente a lo ilusorio de la imagen pictrica o fotogrfica, la escena es capaz de producir una realidad tan concreta como la de la sala: esto es lo que debe ser perseguido. Pero para ello habr que renunciar a los factores de ilusionismo habituales en el teatro; el primero de ellos: el psicologismo. La elaboracin de las ideas sobre la 'concrecin' y lo 'ilusorio' condujeron finalmente a la formulacin del "teatro de la muerte". Se parte de una primera imagen: el espacio interior de una carpa de circo una vez finalizada la representacin: los objetos y los intrpretes siguen ah, tienen una realidad concreta; los colores, los trajes y los maquillajes desdibujan, por un momento, los lmites entre lo real y lo ficticio y entreabren la puerta hacia otra dimensin de lo real. Esa misma impresin la intenta recoger Kantor en la idea de 'extraeza', asociada a la consideracin de los objetos en un estado privado de vitalidad biolgica, orgnica y natural. La muerte de los objetos es la condicin para la vida de la obra. La conversin de lo escnico en el lugar de la aparicin de los muertos convierte el espacio de la representacin en espacio de la memoria; la accin, en huella de la accin. En ese espacio, lo insignificante prolifera, se desarrolla, sale una y otra vez al encuentro. Las imgenes se van transformando sobre la escena en una especie de ritual onrico, en un "juego con sordina", en un plano distante, desvitalizado, desmaterializado y, en cambio, absolutamente concreto. Abandono de la idea de drama como abandono de la idea de 'forma': el 'collage' como modelo. Se renuncia a ejercer la violencia sobre los materiales, materiales que pertenecen a la categora inferior, en los que la tradicin no ha depositado nobleza: despojos. Pero en los despojos hay una vida que es preciso mantener, aunque sea en el movimiento de la memoria. Se trataba de "conservar todo lo posible un estado de fluidez" que permitiera el trnsito indiscriminado de lo trivial y lo importante, los encuentros fugitivos, la aparicin de lo inesperado. 8

Kantor, que como artista plstico se encontraba prximo a la esttica informalista, mantuvo siempre una predisposicin contraria a la forma cerrada y una voluntad de mantener la libertad de los materiales y sus procesos de transformacin. "Ya no sospecho, sino que estoy seguro, de que hoy la forma, al mismo tiempo que su propia funcin aisladora, ha perdido su razn de ser." El fin del arte no debe ser el perfeccionamiento de la forma, sino la liberacin de la vida y de los procesos. De ah que Kantor confe en los procedimientos surrealistas y neodadastas: el azar, la intuicin, el automatismo, la travesura, lo equvoco del sueo, la destruccin, el 'collage' ... Evidentemente, el retroceder del artista como constructor de la forma y su conversin en evocador, incluso testigo, del desenvolvimiento de las imgenes y de los hechos, trae a primer trmino la preexistencia del objeto y del actor. Kantor otorga una mxima importancia al 'objeto encontrado' y, especialmente, al objeto pobre e insignificante. Pero tambin se refiere Kantor al 'personaje encontrado', que surge del sueo, como un extrao, por muy prximo que en otro momento (o en la vigilia) haya sido. En La clase muerta se trata, segn Kantor, de realizar con precisin el enredarse en el sueo: realizar las actividades de todos los das en un espacio encogido, para nada destinado a esas actividades. Las actividades, al principio lgicas, cada vez resultan ms ilgicas e incomprensibles, y dan lugar a reacciones injustificadas, como clera, risa, desesperacin, miedo, crueldad. Todo se embrolla y deviene incomprensible. La fluidez de la composicin debera tener su correlato en la diversa disposicin del espacio y en la relacin con el pblico. Kantor reclama ese pblico sentado en tomo a mesas de caf, en los locales de jazz, o simplemente, el pblico de la calle, que constituye "una realidad autntica, viva, opuesta a un auditorio pasivo, neutro, estacionado en las hileras de butacas de los teatros oficiales". La sala del teatro Cricot 2 pretenda ser "una prolongacin de la calle".

En 1968, Kantor presenta en Nremberg La leccin de anatoma segn Rembrandt, con la colaboracin de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes. Anteriormente, haba realizado series de Embalajes (1962-66), Happenings Cricotage (1965-67), el Happening panormico a la orilla del mar (1967), y en 1970 participara en la exposicin Happening und Fluxus en Colonia. En la reflexin sobre el 'happening' es importante la atencin a las ideas de contaminacin y de pobreza. En cierto modo, la dedicacin al 'happening' es resultado de una renuncia a la forma, a la composicin, a la gran obra de arte, y de una opcin por la pobreza: "En este caso el reflejo ms sano es abandonar el podio santificado y ocuparse de acciones desinteresadas al punto de ser ridculas, ntimas 9

hasta el impudor, 'dignas de desprecio', condenadas al desdn desde el principio. / Instintivamente mi observacin, que pronto se hizo una pasin, se dirigi hacia objetos de 'categora inferior'. Kantor justificaba su inters por la silla, la bolsa (el ms pobre de los embalajes) o el maniqu, por hallarse muy abajo en la jerarqua de los objetos: "slo la realidad ms trivial, los objetos ms modestos y desdeados son capaces de revelar en una obra de arte su carcter especfico de objeto." Para estar a la altura significante del objeto, el actor deba permitir la degradacin de su individualidad e identificarse con el resto de objetos con los que se le amontona, convertirse l mismo en objeto. Pero el 'happening' responde tambin a un inters contaminante, que lleva a Kantor a plantear la supresin de las fronteras rgidas entre las artes, asumiendo un principio de heterogeneidad y de ruptura procedente directamente de Duchamp. En la fundacin del teatro Cricot 2, ese principio interdisciplinar queda claramente dibujado: "El teatro Cricot 2 no es un terreno de experiencias pictricas transferidas al escenario. Es una tentativa de crear una esfera de comportamiento artstico libre y gratuito. En l, todas las lneas de demarcacin convencionales han sido suprimidas. Desmarcndose de los formalismos y servilismos en los que haba derivado el esfuerzo del futurismo y constructivismo sovitico por la creacin de una plstica escnica autnoma, Kantor apuesta por una vuelta a la nocin de libertad defendida por el surrealismo en su programa de una "realidad total e indivisible", que tena como primer obstculo la estructura cenada de la obra de arte y que, exiga, por tanto, una voluntad de interrelacin, de contaminacin, de impureza, que fuera propiciando una aproximacin de la creacin escnica a la "realidad total". En este planteamiento, el 'drama' slo puede ser concebido como un acontecimiento concreto. Resulta prcticamente imposible su transcripcin o su codificcin. Los guiones escnicos de Kantor son descripciones de imgenes y acciones, que por s mismas no tienen valor dramtico. Premeditadamente se elimina el elemento literario para que no pueda ser confundido el drama con la escritura. En la "Descripcin de la accin: El loco y la monja", Kantor define el guin en los siguientes trminos: "Fabulacin o descripcin de acontecimientos que suceden en la obra, y cuyo conocimiento no permite comprender el contenido de la obra." Kantor no propugna una eliminacin del texto, sino un modo diverso de aproximacin al mismo. Reemplazar la palabra por el gesto se ha convertido ya, segn Kantor, en un academicismo. Como advirtiera Julian Beck, no se puede eliminar o degradar el texto, pues ello significara renunciar a la dimensin intelectual del ser humano, pero tambin al humor, el riesgo y la crtica. De lo que se trata ms bien es de devolver credibilidad a las palabras, de devolverle vida, integracin en la vida: "Si el lenguaje se ha transformado en una mscara, hay que arrancar esa mscara. [...] la intervencin del 'collage' y del 'objeto previo' 10

hace que el elemento exterior que puede ser el lenguaje no ofrezca peligro para la autonoma de la obra teatral. / El teatro, como las otras artes, no debera temer la intervencin de realidades extrateatrales. / El teatro, para evolucionar y ser vivo, debe salir de s mismo -dejar de ser un teatro. No es la literatura quien debe entrar en el terreno teatral, es el teatro quien debe asumir los riesgos -llegado el caso, aventurarse fuera de su propia esfera. Entrar en el terreno de la literatura."J97 Esto es interesante, porque implica la desaparicin del drama como material literario en relacin intencional con lo escnico. Es decir, Kantor propone una reconciliacin del teatro con la literatura. Pero no acepta la existencia de una relacin privilegiada con la llamada literatura dramtica. Es la propia actividad escnica la que puede hacer funcionar determinados materiales textuales como drama dentro de un espectculo. Pero no puede existir un drama creado previamente a la creacin del espectculo. Esta idea, compartida por muchos autores, es la que provoca cada vez con ms frecuencia la utilizacin de materiales fragmentarios, sean narrativas, poticos o dramticos, como base o como objetos previos para la construccin de espectculos. Se establece entonces un tipo muy diverso de relacin con el texto. No basta con desarrollar fsicamente la accin contenida en el texto, no basta con revivir su ilusin. Es preciso desarmar el texto: para hallar "el torbellino de la accin escnica pura", el elemento teatral por excelencia, hay que desviarse del camino establecido por el encadenamiento de los hechos dramticos; "se obtiene as una realidad incoherente, susceptible de ser formada libremente." En el texto de La gallina acutica (1969), un personaje grita a su amante: "Eres la peor de las putas", a continuacin dispara, y ella cae muerta. En el espectculo de Kantor, el actor pronuncia la frase disociada de la accin, mientras el crimen material se desplaza a otro nivel: tres camareros de caf, elegantemente vestidos, al fondo del escenario, cogen de pronto a la mujer y la arrojan a una baera con agua caliente. Lo nico importante es la tensin, si la accin propuesta por el texto no puede ser traducida como tensin escnica, entonces habr que sustituirla por otra. Este tipo de desviaciones representan, a juicio de Kantor, "el riesgo ms fascinante del teatro". El drama literario es definido por Kantor como "el gran teatro de la imaginacin", que no necesita ser materializado, que cumple sus objetivos estticos en la lectura imaginativa y que, por tanto, no debe empearse en tener una relacin directa con la creacin escnica. Cuando se plantea una puesta en escena a partir de un texto literario, sea dramtico o no, ste debe ser considerado como un 'objeto previo', que puede ser tratado como material bruto, y utilizar en el espectculo su contenido fontico, su estructura sintctica, su arquitectura compositiva, o como acumulacin de ideas, que debe entonces entrar en dilogo con la realidad anterior del actor y del escenario, hasta "que arraigue en ellos y de ellos surja".

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En La clase muerta, Kantor conceba el proceso de creacin como una lucha entre la realidad preexistente del texto literario de Witkiewicz y la realidad autnoma de la escena. Haba que estar atento a las "dos voces": la voz del drama y la de la accin escnica. Esta se construa autnomamente como un encadenamiento de secuencias reales, unificadas por una idea (por ejemplo, la idea de viaje). El nexo entre ambas voces resida nicamente en la tensin. La clase muerta llevaba como subttulo "una sesin dramtica" y en el programa figuraba Stanislaw Ignacy Witkiewicz, autor del texto sobre el que Kantor se haba inspirado (Tumor cerebral), como participante: "Nosotros no representamos a Witkiewicz, representamos con Witkiewicz." La idea del autor dramtico como 'compaero' es quiz la que mejor resume la actitud de Kantor hacia el texto previo.

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