Autorreflexin y contemplacin: la comprensin del mundo en Ernst Cassirer y Aby Warburg.

Self-reflection and contemplation: the comprehension of the world in Ernst Cassirer and Aby Warburgs thought1. Ignacio Uribe Martnez. Resumen El concepto de Cassirer de autorreflexin del hombre como forma elemental de conocimiento y la teora del concepto de contemplacin de Warburg, coinciden en su orientacin hacia la comprensin del mundo. sta puede ser entendida a travs de la manifestacin de la espiritualidad artstica en los smbolos y su funcin mnmica. Palabras claves: autorreflexin, contemplacin, smbolo, funcin mnmica. Abstract Cassirers concept of human self-reflection as an elemental form of knowledge and Warburgs theory of contemplation, coincide in their orientation towards the comprehension of the world. This orientation can be understood through the manifestation of artistic spirituality in symbols and their mnemic function. Keywords: self-reflection, contemplation, symbol, mnemic function.

In a living art of portraiture, the motive forces of evolution do not reside solely in the artist; for there is an intimate contact between the portrayer and the portrayed, and in every age of refined taste they interact in ways by which both may be either stimulated or constrained. Either the patron wants his appearance to conform to the currently dominant type, or he regards the uniqueness of his own personality as the thing worth showing; and he accordingly edges the art of portraiture toward the typical or toward the individual. Aby Warburg, The art of the Portraiture and the Florentine Bourgeoisie. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinita: The portraits of Lorenzo de Medicis and his Household, (1902).
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Este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT, N 1020653.

Autorreflexin y exterioridad. Una concepcin gentica del conocimiento significa que lo superior es explicado y comprendido a partir de lo inferior, por cuanto entre las diferentes formas de lo real existira un vnculo por el que constituyen una comunidad o cosmos. Sin embargo, lo que se ha denominado vnculo comn slo puede ser el resultado de lo que el conocimiento humano es capaz de evidenciar, en otras palabras, parece necesario invertir los trminos: si antes las formas inferiores, en su desarrollo, eran en cierta forma el elemento que daba lugar a lo humano, ahora es el hombre quien est en posicin de crear una explicacin a la vida orgnica, de manera que desde las formas superiores se realiza la lectura de las inferiores. Nuevamente el principio de comunicabilidad, pero esta vez desde la determinacin dada por el supuesto de que el hombre se sirve slo de s para conocer y, por ende, es l quien debe conocerse primero, autorreflexionar. Es por lo anteriormente dicho que resulta de primordial importancia que el conocimiento se contemple a s mismo2, como establece Cassirer. Esto se reconoce como la obligacin fundamental del hombre, ah se establece su exigencia moral: tenemos que cumplir con la exigencia de la autorreflexin si queremos aprehender la realidad y entender su sentido3. Cuando Warburg habla de la labor del artista y de la forma en que se lleva a cabo la creacin de imgenes, llegamos a un punto que resulta sumamente acorde con lo hasta ac propuesto4 Warburg cree que el artista, al crear la imagen, se debe apartar del contexto5 en el que vio el objeto al que se quiere abocar, por medio de esto el cuadro es capaz de dar cuenta de un aislamiento que lleva en s una permanencia y particularidad del momento histrico en el cual se realiz, como si se presentara en definitiva la psicologa del presente. Lo que quiere decir con esto es que en este aislarse se producira una autorreflexin, exigencia que implica una moralidad, para el caso de Warburg, artstica. Siguiendo las directrices dadas por Cassirer, podemos ver en el pensamiento socrtico una mayor aproximacin a esta moralidad a la que nos referimos: Scrates define al hombre como aquel ser que, si se le hace una pregunta racional, puede dar una respuesta racional. Tanto su conocimiento como su moralidad estn incluidos en este crculo. Mediante esta facultad fundamental de dar una respuesta a s mismo y a los dems el hombre resulta ser un ser responsable, un sujeto moral6. Por este camino llegamos al establecimiento de uno de los parmetros fundamentales a la hora de comprender al hombre no slo como formador de cultura sino adems como actor creador de medios que expresan dicha facultad, a pesar de las limitaciones que presenta y que conforman el espacio trgico de la cultura, concepto que
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Vase Cassirer, Ernst; Filosofa de las formas simblicas III; Ed. Fondo de Cultura Econmica; Mxico; 1998. 3 Cassirer, E. Op. cit. i, p.19 4 La creacin y goce del arte requieren una fusin viable entre dos actitudes psicolgicas que, normalmente, se excluyen mutuamente. Una entrega apasionada del yo lleva a una identificacin completa con el presente y a una serenidad fra y distanciada que pertenece a la contemplacin categorizada de las cosas: El destino del artista se puede encontrar realmente en una distancia igual entre el caos de una excitacin dolorosa y la evaluacin equilibrada de la actitud esttica; en Gombrich, Ernst; Aby Warburg: una biografa intelectual, Ed. Alianza, Madrid; 1992, p. 162 5 De la misma forma como entendemos que la autorreflexin en la que hace hincapi Cassirer refiere a una forma de separacin del yo de forma que ste sea tambin otro. 6 Cassirer, E. Op. cit. p. 21

Cassirer y Warburg ocupan para hablar del choque que se produce entre los contenidos del yo y los contenidos de otros mundos, como el social, el metafsico o conceptual, entre otros. Las formas y conexiones recprocas de unos y otros no coinciden siempre, generndose un juego de fuerzas irreconciliable7. de la misma forma como el espejo elimina todos aquellos aspectos que, por no ser visuales, no puede reflejar, la imagendisegno elimina tambin todos aquellos rasgos que el disegno (mental) no recoge, que excluye. El factor decisivo en la configuracin de la imagen es, entonces, el sujeto, no la naturaleza8. Lo externo. Quizs un alejamiento aparente entre lo expresado por Cassirer y la teora de Warburg es el hecho que lo externo se nos manifiesta como una cierta nulidad en el caso del primero. Digo aparente porque en un primer momento se tiende a pensar que lo externo al quedar en Cassirer como algo nulo y vano, puesto que la esencia del hombre no depende de lo exterior, hace resaltar slo la tendencia que el actuar humano manifiesta. Por su parte, se podra creer que en Warburg slo lo externo da cuenta de la moralidad. Pero el problema radica en el hecho que la obra en definitiva puede ser manifestacin de lo externo en tanto pura interioridad y, si se sigue los parmetros warburguianos, se entiende que tal expresin es nicamente el aislamiento de lo otro en la proyeccin del s mismo. La imagen de Procusto empleada por Cassirer puede ser llevada al plano que hemos intentado presentar. A cada forma de expresin artstica le atribuimos una especie de extensin que intenta alcanzar los parmetros que nos hemos dado, pero la disfuncionalidad se crea cuando lo creado no corresponde finalmente a dichos lmites. Es por ello que el hombre crea simulacros que le permiten, si bien no concretar la unin para la correccin de la disfuncionalidad nacida entre la idea y la manifestacin, al menos intuir que se ha tendido a ello. El hombre no slo se ve enfrentado con una realidad que resulta ser ms amplia, sino que por esta misma razn dicha realidad es sumamente compleja; a ella debe enfrentarse con una respuesta en la que participan elementos complejos como el pensamiento racional, que permite una interrupcin en la secuencia inmediata en la que se est participando. As el proceso se hace ms lento y retardado, como dice Cassirer9, por dos posibles razones: primero porque se ha sintetizado el mundo en una red simblica conformada por el mito, el arte y el lenguaje, y, por ende, cuando pensamos, integramos las distintas vertientes que cada espacio de este entramado presenta en una infinitud de posibilidades que deben ser codificadas de manera tal que la respuesta tenga la coherencia y la racionalidad que la pregunta ha impuesto. En segundo lugar, por supuesto en estrecha relacin con lo anterior, est el hecho que para que cada parte de este sistema cumpla su funcin, ha de existir al menos incipientemente, el acto contemplativo que permite la relacin directa entre la interioridad que se expresa y la expresin como exteriorizacin. Con ello el aislamiento al que nos hemos referido consigue vincularse con el intento de aprehensin, que la animalidad manifiesta en el simple efector, para luego entrar en el mundo de las intuiciones, caracterizado por la distancia recurrente a la que se entrega todo

Cassirer, Ernst; La Tragedia de la Cultura, en Las Ciencias de la Cultura; Ed. Fondo de Cultura Econmica; Mxico; 1951, p. 159 8 Bozal, Valeriano; Mimesis: las imgenes y las cosas; Ed. Visor; Espaa; 1987, p. 133 9 Cassirer, E. Op. cit. p. 47

aquel que forma parte de este vnculo comn nacido de la perfectibilidad suprema del hombre. Hertz, fsico y filsofo de la ciencia, estableci que nuestros conceptos cientficos, como masa y fuerza, no buscan corresponder, ser un doble del acontecer natural, ni tampoco son categoras intemporales del pensamiento, sino que son construcciones humanas que nos permiten hacer inteligible aquel acontecer. Hertz llega a calificar provocativamente a los conceptos cientficos de ficciones, y los llama diseos, no conceptos, porque quiere que sean entendidos como representaciones inventivas que pueden modelar el acontecer ms que como moldes conceptuales objetivos. Son, en una palabra, modelos, y lo son en un sentido fuerte; no slo proporcionan una imagen de la naturaleza para nosotros sino que modelan nuestra visin de las cosas. No quera decir Hertz con esto que los conceptos de la fsica fueran caprichosos. En efecto, cuando se habla de fuerza y masa, se hace en condiciones muy precisas reguladas por una axiomtica que configura el objeto del conocimiento al que se puede atribuir esas ideas. Se aplican esos conceptos segn un criterio de pertinencia emprica, esto es, segn relaciones con el acontecer natural que tambin estn precisadas lgica y matemticamente. Finalmente, esos conceptos estn conectados con otros, como velocidad o energa, gracias tambin a ese tipo de relaciones. La intencin de Hertz, al calificar a estos conceptos fsicos de construcciones humanas, es dejar claro que su pertenencia no depende de su correspondencia con los hechos sino de su capacidad para organizar el fenmeno y mostrarlo, mientras que su validez no consiste en que nos aproximen a una presunta cosa en s sino en hacer el fenmeno inteligible. Desde este punto de vista, y entrando en las consideraciones de Cassirer, los conceptos se convierten en formas reflexivas de nuestra accin inteligente. Cuando se dice, por ejemplo, que la fuerza es aquello que aplicado a una masa produce en sta una aceleracin, no se est hablando de propiedades naturales de las cosas, sino que se est contemplando el acontecer natural desde una estructura simblica gracias a la que se puede considerar y explicar ciertos fenmenos10. Lo natural y lo cultural. La realidad fsica frente a la realidad simblica parece desviarse del problema del conocimiento en cuanto tal. As como aceptamos que nuestro medio nos sobrepasa en el sentido de no poder comprender lo que nos rodea, ya sea por la consistencia misma de las cosas como por las incapacidades que provienen del observador, igualmente asumimos que se ha desarrollado una forma peculiar de apropiarse o de comunicarse con aquello a lo que nos circunscribimos. Por esto mismo es que podemos determinar la existencia de una doble correspondencia. Existira la presencia de los dilogos independientes que existen entre las distintas formas de comprender el mundo; reconocemos la independencia de las cosas puesto que sabemos que se nos escapan. Una ley de asociacin, que se mantiene en el mismo mbito simblico, determina la existencia de la naturaleza como si sta fuera un ente separado de nosotros mismos, igualmente, por el hecho de asumir una suerte de fuerza ordenadora, se descarta la posibilidad de la existencia autnoma de las cosas; si existiera un ser suprahistrico, quien piense en su existencia determina la irregularidad de la subjetividad tanto natural como histrica de su entidad suprema, as, la correspondencia
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Bosco Daz-Urmeneta, Juan; Visin y smbolo. Reflexiones sobre la perspectiva, en Smbolos Estticos Diego Romero de Sols, Juan Bosco Daz-Urmeneta, Jorge Lpez Lloret, Antonio Mohia Flores. Editores; Universidad de Sevilla; 2001, p. 187.

sera en lnea recta para con lo visto y credo. En este sentido, es ms certera la facultad convergente de lo natural, por una parte, y de lo humano como cultura, por otra. Cada una de estas partes logra establecerse como un concierto de configuraciones que llegan a un punto que les es comn, de forma que la causa siempre refiere un efecto diverso pero no por ello desvinculable de los distintos efectos que la causa ha dado en conocer. Ahora bien, a partir de lo anterior podemos establecer una doble particularidad para el smbolo. Primero podemos alegar que no slo es parte de s como medio artificial, sino que adems es parte de la artificialidad de la cultura como creacin del hombre, entonces llegamos a la caracterizacin de lo que Warburg llamaba la zona de contacto entre la razn y la sinrazn; el smbolo sera aquello que como espacio material corresponde a la sinrazn, por ejemplo: la determinacin de las imgenes, aisladas del medio en las que se disponen, o las letras sin un orden preestablecido que comuniquen el sistema al que da lugar, seran meramente la incomprensin que el gesto o el sonido implican en s mismos. No obstante esto, en lo que podemos denominar la espiritualidad del smbolo, se da la reconciliacin con la vida, el punto de unin con la comprensin y la responsabilidad. La naturaleza del smbolo respondera slo a la funcin cltica que implica como creacin humana en tanto expresividad de la incomprensin que existe en el problema del conocer que incumbe al hombre. Por otra parte est presente el hecho que lo natural es lo que nos da las bases para la acentuacin de lo que llamamos artificial. Lo que Cassirer ha llamado lenguaje proposicional y lenguaje emotivo nos da en cierta forma una respuesta. Ante el problema que el hombre debe encarar para llevar adelante lo que se ha impuesto como civilidad, se ve obligado a generar proposiciones que son acordes con lo presentado, preguntas que sabe que puede responder al menos incipientemente. Con esto se da a s mismo, puesto que supone conocerse, una respuesta certera que implica un espacio emocional, ya sea porque integra las emociones o porque las genera. Como sea, tal acto debe ser concebido como pura neutralidad, de forma tal que sea fcilmente captable por el otro, a quien va dirigido. Con este juego de intentar contener o limitar las emociones, lo que es imposible de hacer, ya que nadie puede alegar estaticidad en ellas, alcanzamos a entender y hacer ms entendible el punto comn que exista entre Warburg y Lessing: para el ltimo el pathos extremo en ninguna ocasin poda resultar vlido en el mbito de las artes visuales ya que el signo visual al ser esttico slo est facultado para insinuar el movimiento. Lo mismo ocurre con el lenguaje, una palabra no es un tono alto o una sutileza, ello depende de la forma en que es usada en el contexto sintctico o del sonido con que es pronunciada; para este caso el contexto corresponde al espacio de la cultura en el cual se desenvuelve lo relatado, su espacio proposicional, mientras que el sonido habla del emocional. Es por ello que Cassirer dice que lo que vitalmente importa no son los ladrillos y las piedras concretos, sino su funcin general como forma arquitectnica11. Esta funcin general es primordial. El orden del mundo slo se nos hace accesible de forma indirecta por medio de los smbolos. En las imgenes, por ejemplo, su significado nos da cuenta del completo momento de dependencia que existe en la contemplacin, por ella tendemos al encuentro con la substancia del Universo. Pero esto, que nos podra evocar una especie de clave para encontrar un espacio universal, no es ms que una nueva situacin de engao. A pesar de reconocer que tal engao no se torna confusin puesto que evita el superlativo, s encuentra una limitante en una nueva flexibilidad subyacente a la condicin simblica.
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Cassirer, E. Op. cit. 1, p. 63.

Con esto volvemos a la situacin aislacionista que mencionbamos al comienzo, con la diferencia que ahora nos estamos separando de las fuentes desde las que proceden el punto comn entre hombre y naturaleza, el smbolo, adems este mismo punto se manifiesta como particularidad en el sentido de ser abstraccin de los dos mbitos. As, en definitiva, reconocemos tres espacios: la realidad, la obra de arte y el observador. Para el caso de la obra de arte, es decir del smbolo, el espacio abstracto se ha vuelto ms concretamente un espacio geomtrico caracterizado por puntos y lneas que no son objetos fsicos (naturaleza) ni psicolgicos (hombre), sino smbolos de relaciones abstractas. Si atribuimos verdad a estas relaciones, el sentido del trmino verdad requerir inmediatamente una redefinicin; porque en el caso del espacio abstracto no nos hallamos interesados en la verdad de las cosas sino en la verdad de proposiciones y juicios12. La racionalizacin que hace de la realidad el espacio geomtrico alcanza universalidad en el hecho de dar constancia y sentir satisfaccin por aquello que en principio no lo tiene. Estas mismas constancias, segn Gombrich13, son las que nos hacen ver las cosas de una manera distinta a la que realmente son, al menos en su calidad dimensional. Pero, ms all de esto, de la misma manera como dicha dimensionalidad est facultada por las determinaciones psicolgicas que hay detrs de ello, as tambin habra que preguntarse por las influencias que la cultura tiene en el sistema de conocimiento, lo cual slo nos ha llevado a la aceptacin de permanencias que hacen acomodaticia nuestra ubicacin en la realidad, limitando por tanto el espacio reflexivo y la contemplacin. Tal homogeneidad y universalidad asumen la existencia de un espacio que muestra un orden csmico, un sistema nico al que cada nuevo elemento se va agregando. Tal armona es tambin la que encontramos en la concepcin del pathos, en donde lo insinuado es la regla que se impone por sobre el superlativo. Sin embargo la diferencia est en que en tal espacio la insinuacin permanece como posibilidad, como condicin de causa, mientras que el asumir la homogeneidad da lugar a la infinita quietud de la pura sinrazn. El smbolo. Aunque reconocemos la existencia aislada del smbolo como sinrazn, debemos aceptar paralelamente que en la manera en que ha sido configurado acta un sistema capaz de darle coherencia y vida autnoma. Tal sistema empujado por la razn debe ser receptor de diversos anlisis que permitan dar con las potencialidades del smbolo. Cuando se crea ste, su creador ha de considerar al menos ciertos aspectos bsicos, por ejemplo, los distintos puntos de vista que el objeto puede implicar en la imagen y de all la relacin que puede establecer con otros elementos o signos comunicables. De esta forma la independencia que hemos aceptado no es menos importante que las variables que se dan en el sistema general consensuado. La caracterstica del smbolo como manifestacin autnoma de pura neutralidad no tiene ningn valor reconocible, si no es dentro de un sistema general. As como el punto existe en su esencia funcional, como plantea Panofsky14, el smbolo tambin forma parte de este tipo de existencialidad, pero adems implica una sociabilidad que no es otra cosa que una especie de bsqueda de la permanencia. La mneme fue definida por Semon como el principio de conservacin en la mutabilidad de todo acaecer orgnico; la memoria y la
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Ibid. p. 74 Vase Panofsky, Erwin; La perspectiva como froma simblica, Ed. Tusquets, Madrid, 2003.

herencia constituyen dos aspectos de la misma funcin orgnica. Todo estmulo que acta en un organismo deja en l una huella, un rastro fisiolgico definido; y las futuras acciones del organismo dependen de la cadena de estas huellas, del complejo de huellas en conexin15 . Segn esta definicin, nos podramos preguntar por la forma como la memoria se presenta en el arte si ste se da como inmutabilidad, como neutralidad. La respuesta a esto ya ha sido dada, puesto que el contexto en que el smbolo se da rompe con esta condicin, en el sentido que la expresin artstica, al ser comunicabilidad, respuesta, genera el movimiento que el resultado contemplativo haba necesariamente puesto. Las huellas dejadas por nuestros sentidos van dando paso al movimiento por medio de la comunicacin que existe entre el contemplador de la apariencia y el objeto aparente. Este movimiento es lo que Semon entiende por estmulo16, y la huella que se da es el espacio inmutable del que toda obra debiera nutrirse. El organismo nutrido, por su parte, es la sociedad, all se vaca el contenido simblico del arte, y es la memoria social la que finalmente se encarga de hacer cumplir la misin hereditaria mediante la conservacin de tales impulsos en el contacto con los monumentos del pasado, en trminos warburguianos. La importancia, pero, a la vez, el problema de este juego es la reconstruccin que se hace de la herencia. La memoria queda conservada, pero la forma que reviste puede crear confusin. Es lo que seala Warburg17 en su programa cuando entendemos que ste consista en dar cuenta de la funcin que la memoria colectiva, como entidad, cumple en cuanto fuerza formativa que ha considerado elementos del pasado en una relectura hecha desde el presente. Las variaciones que de all surjan son las que hablan del momento histrico de la reelaboracin o, en otras palabras, se puede hablar de una doble virtud de la imagen simblica: por una parte contiene vestigios del pasado que permiten acceder a un mbito histrico capaz de mostrar un presente determinado; pero, por otra parte, este adentrarse en la imagen implica el lado historicista, es decir, el de lo permanente, aquello que nos puede llevar al conocimiento de una verdad atravesada por la accin humana. No se debe caer en la confusin de ver en esta doble lectura una realidad propia del smbolo. ste no es o no posee una existencia real como parte del mundo fsico, slo posee un sentido18, de all que lo ideal tenga un espacio ganado en el pensamiento de Warburg. La idea, ms que ser el puro hecho de la imitacin como generacin de un ideal, es lo que le da sentido a la imagen simblica. Es esta idea la que empuja el actuar del artista, es lo que crea la obra como realidad fsica. Cuando decimos que la idea, segn Warburg, es la expresin universal de lo que el individuo ha comprendido subjetivamente como objeto confesional de un orden o manera de ver las cosas, estamos alegando la bsqueda de un sujeto universal que se inserta dentro de la historia, de forma tal que, como dice Comte, no es la humanidad la que debe ser explicada por el hombre, sino el hombre por la humanidad19, el sentido del smbolo por la imagen. Por este camino resulta que la reduccin que nos permite establecer la vertiente historicista del smbolo se vincula con su cualidad inmanente de ser originariamente neutral; Gombrich hace hincapi en esto alegando que por la misma razn que no es posible
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Semon, Richard; Mnemic Psychology, Ed. George Allen & Unwin, London, 1923, p. 153

Cassirer, E. Op. cit. 1, p. 91 Ibid. p. 102

ni probable que haya un objetivo determinado en las artes, como s sucede en el caso de la ciencia, el desarrollo del arte ser acumulativo sin que sea progresivo. Es el mismo medio artstico el que sugiere al artista nuevos efectos que puede estudiar y explotar, una vez que el pblico se familiariza con ellos aceptndolos y disfrutndolos; una siguiente inteligencia creadora puede tomar esto como punto de partida y generar nuevas combinaciones de configuraciones y estructuras nuevas e inesperados aportes que transmitir a sus sucesores20. El smbolo, como vemos, es parte de un sistema general dador de sentido, como se aprecia en Mnemosyne21, proyecto de Warburg que sera el intento de concrecin de la Historia del Arte como puro sentido. Ac las imgenes que llaman al pasado son paralelamente el pasado mismo, el inicio del origen por el cual toda idea reconstruye y construye lo que el artista ha tomado de su realidad. Tambin, junto con lo anterior, el Atlas warburguiano, como lo denomina Gombrich, en su bsqueda por establecer un inventario de las reacciones humanas bsicas, alcanzaba o, al menos, buscaba adentrarse ya no slo en el sentido sino en el origen del sentido, de suerte que pudiera alcanzar el lado primitivo del ser humano, por ejemplo, la razn que estableca la implicancia del gesto como mero acto reflejo, como reaccin a impresiones externas provenientes del espacio ms inhspito al que el hombre accede, la naturaleza. Comprender este orden de cosas nos facilitara el acercamiento hacia un origen comn, al punto desde el que se proyecta la causa del entendimiento de lo que Warburg llama la irracionalidad del hombre. El smbolo como elemento responsable habla a su vez, de esta irracionalidad que no es ms que el reflejo del caos circundante que alcanza un orden, una coherencia en la obra de arte, en el lenguaje o en cualquiera otra forma simblica. Vemos en este intento una aproximacin por parte de Warburg para establecer los parmetros de la comprensin de la memoria social; en este acercamiento, el smbolo no es visto slo como una forma de expresividad artstica sino que es una manifestacin social que nos permite y faculta comprendernos desde lo humano hacia lo individual. Con ello el sinsentido del smbolo, que veamos lneas ms arriba, adquiere una nueva definicin puesto que no podemos otorgarle categoras racionales a aquello que no lo tiene, slo nos ser posible denominar al smbolo desde esta perspectiva si pensamos en que ningn ser irracional puede dar pie a algo racional. Pero, como hemos visto, el smbolo en su actitud funcional logra ordenar la realidad y sabemos que tal ordenacin es parte del cosmos al que el hombre aspira como totalidad comprensiva. El punto est en el ver cmo lo externo, aquello a lo que en principio no podemos acceder por cuanto se reviste de apariencias, nos impulsa a la elaboracin y reelaboracin de formas direccionales, en el sentido de ser guas que nos acercan a un principio de certeza.
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Gombrich, Ernst; Tradicin y Creatividad, en Anales de Arquitectura, N 2; 1990, p. 45 Because of the very precarious state of my health I could not ignore the fact any more that now or never there was an opportunity to unite my different and specialized studies into an unified work, which would demonstrate the common goal of all my diverse endeavours. To this end a journey had to be undertaken to collect and sort pertinent materials: from Bologna to Rimini, Perugia, Rome and Naples. Only thus I could hope to integrate important and powerful artistic figures as links of proof in the chain of my deductions which aim a new science of artistic formation itself. With the help of the self-effacing of Dr. Bing, I was able to bring together the material for a picture atlas. Its series of images will unfold the function of the prefigured classicizing nuances of expression which were used to represent the inner and outward movements of life. It will at the same time also be the foundation of a new theory of the function of the human memory of images. Warburg Institute, London, Archive, Correspondence Warburg, 1929, V, Enviada a Karl Vosler, 12-10-1929.

Creacin y construccin. Tanto la realidad como la naturaleza se encuentran envueltas en una especie de aura que cumplira una funcin especfica: mientras permite separar lo creado de la criatura hace de su creacin un ejemplo manifiesto para que el hombre se sienta atrado a ella en su condicin de ser o haber sido generada. Por este motivo la caracterstica del hombre respecto de su entorno es la del juego de la creacin. Debemos precisar que a lo que nos referimos es al espacio creativo en cuanto tal, aquello que se desconoce en el espectro del observador y que slo cada persona es capaz de explicarse como fuente de s. Llegamos entonces a la concordancia de la latencia de la creacin que en definitiva no es una copia de lo que la naturaleza ha mostrado en principio, o como principio, para el actuar humano en el mbito establecido, porque, como ya dijimos, no es el proceso creativo, la idea contenida como pura sustancialidad, lo que en definitiva nos da el carcter de la permanencia mostrada a travs de lo pertinente, sino que lo que une el acto humano con el acto natural; ms all de la creacin como actuar se trata de la creacin como interioridad. Esta similitud no es un mecanicismo puramente, no imitamos para sentirnos naturales, sino que imitamos (en forma interpretativa) para sentir la naturaleza creadora. Pero suponemos conocer o saber que la imitacin es equivalente, por lo tanto implcitamente estamos aceptando una de las virtudes establecidas por el hombre para consigo mismo, tal es el de la creatividad espontnea, en otras palabras, subconscientemente formamos parte del proceso creativo que imitamos para acercarnos a la naturaleza, pero tal proceso es una voluntad que ha permanecido en la gratuidad. Si bien en un principio pudo no ser as y desarrollamos un lenguaje como medio para comunicarnos y trascender, por ejemplo, con el tiempo tal desarrollo devino en gratificacin por lo obrado y lo obrado incorpor el sonido natural hacindolo obra y naturalidad. Para Cassirer el principio del ars simia naturae no se mantiene en un sentido estricto y sin compromisos, porque tampoco la naturaleza misma es infalible ni logra siempre sus fines. En semejantes casos el arte viene en ayuda de la naturaleza y la corrige realmente o la perfecciona22, pero la perfeccin slo est facultada para permanecer como idea porque no puede hacer de s, en los mismo trminos de Cassirer, tragedia. Si el arte fuera una mera imitacin de la realidad sin duda que rpidamente caera en el superlativo. La intensificacin que es el arte, como piensa Cassirer, a diferencia de la ciencia y del lenguaje, que son abreviaturas de la realidad, debe mantener la constante de ser siempre un continuum de concrecin23. Pero hay que llamar la atencin acerca de este punto. La intensificacin en un primer momento, como recin hemos dicho, fcilmente puede degenerar en el exceso, la figura como movimiento y no como insinuacin, el superlativo warburguiano rompe la permanencia de la contemplacin puesto que slo muestra una reaccin constante. A pesar de que en una primera impresin pudiera existir una confrontacin entre la postura de Cassirer y la de Warburg sobre este punto, tal espejismo se rompe si entendemos que la intensificacin de la que habla el primero puede leerse como la contencin del abrumamiento que es la realidad para el ojo y el pensamiento del hombre. El arte bajo este carcter no se exagera a s sino que exagera aquello que lo hace posible, la contemplacin. Por otro lado, hemos dicho que el arte tambin es un proceso continuo de concrecin. Para tal punto debemos volver al proyecto de Warburg, Mnemosyne. Como
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Op. cit. 1, p. 208. Ibid. p. 214.

dijimos anteriormente la caracterstica de tal concepcin se encuentra fundada en la permanencia, es decir en un constante realizarse cuyo centro est en cada presencia imaginativa, el ideal de la figura. Otro de los puntos a los que hace referencia Cassirer cuando habla del arte es la constante de ser intuicin de formas puras24. Esto nos induce a pensar cul es la zona de contacto entre el intuir lo que es una forma y la forma como esencialidad. Existe una eterna circunstancialidad que rodea el campo de la visin. El espacio exterior se encuentra en permanente cambio, cambios que por lo dems no nos son sensibles en muchas ocasiones, sin embargo, tal constancia al perdurar nos hace entrar en razn al menos de las debilidades del acto de ver o mirar. Si asumimos que tal sentido nos enmarca en un halo de engao, de forma que nunca tenemos certeza de lo que nos enfrenta o a lo que nos vemos enfrentados, tal mentira no limita nuestra posibilidad de acercarnos a las llamadas formas puras, sino que el universo de lo que es purificable se ampla tanto como la capacidad creativa, para as buscar lo universal de la circunstancia: la universalidad esttica significa que el predicado de belleza no est restringido a un sujeto especial sino que se extiende a todo el campo de los sujetos juzgadores. Si la obra de arte no fuera ms que el capricho y la locura de un artista, no poseera comunicabilidad universal. La imaginacin del artista no inventa arbitrariamente las formas de las cosas. Nos muestra estas formas en su verdadera figura, hacindolas visibles y reconocibles. Escoge un determinado aspecto de la realidad, pero este aspecto de seleccin es, al mismo tiempo, de objetividad25. Tal objetivacin forma parte de la capacidad constructiva del hombre, de su intencin imitativa respecto de la capacidad creadora. La construccin de la que hablamos, como ya hemos mencionado, se vislumbra en la realidad de la naturaleza, generando o ampliando, como menciona Goethe26, una segunda naturaleza que, si bien es igualmente misteriosa, es a la vez ms inteligible, puesto que se origina en el entendimiento27. En consecuencia, lo que tenemos es un informar a la forma, lo natural como espacio divino relata una realidad que se contiene en la memoria humana como extensin creadora. La naturaleza juega un rol fundamental en el sentido de otorgar validez y pertinencia a la intencin imitativa del hombre. La carencia de esta sintona podra ser semejante a la ruina causada por la imposibilidad de acercarnos a la realidad, y tambin por la consecuente detencin de la facultad contemplativa, lo que finalmente ha de traducirse en la permanencia del caos como imposibilidad. Como afirma Warburg: Aparte del placer que su arte pueda producirnos, un artista que nos convenza instintivamente de que ha encontrado el estilo necesario para la comunicacin de sus visiones nos ayudar en nuestro intento por captar la idea de las cosas en su apariencia evanescente28

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Ibid. p. 215. Ibid. pp. 217-218 Ibid. p. 248. En Gombrich, E. Op. cit. 3, p. 292.