lNTRODUCCION A LA NARRATOLOGIA

Hacia un modelo analitico-descriptivo de la narraci6n ficcional

MATI'AS MARTI'NEZ MlCHAELSCHEFFEL

Traductor Martin Koval

LAS CUARENTA

1. Nanaci6n factuai y narraci6n ficcional

<-C6mapuede definirse el objeto de una teoria de la narract6n. deVd<Tla perspectiva d e la teoria literaria? Si consukamos uri diccionano' actuatizado resulta evidente en cuantos sentictos V contextos distintos uttfizamos la palabra <narrar> en el Iehguaje cotidianof"
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* v XNAit3Xvmacacamiento,a[fpinrcntadoreprt)ducirh){nteV-,<*i gramentcy de unmodo entretemdopor medio depaUbras; narrar t una vivencia, historias, cuencos maraviUosos, un suefio; narrar eIprogreso, el desarroUo de algo; (...) 1.0.1 puedo decir algo ai ' * respecto (fig c6l.Jtengo conocimiento de ello, conozco la cuesti6n -' 10,2 elpnedicbtitiralgodesaviijehavividomuchajcosasen 'j *e"ll.0J.sediceque..i:secorreeiru7nordeque... l.l.concarkalgo a alguien eomunicar, decir algo en confianza; a el reaknence se le puede contar todo; eUa le conc6 a su amiga todo lo que la agobiaba, se contaron sus preocupaciones, sus temores 2 hacerle un cuenco a alguien (col.) embaucar, enganar, janda a contirselo a otro', | uidiacontarselo a cu abueia!; ino me vengas con * cuentos' iese cuento no te lo creo! 3 (Ut.) 3.1. arte narrativo, afte que describe en versos o en prosa un acontenmiento conclui^ do, por ejemph> novela, novehz corta,fdbuU, cuento maravittoso; sui6n poesla epica 3.2. tiempo narrado espauo de ttempopor el * *> queseextiendelaaaiinnarrada;am6n..HempodeUnarraciin * * [< fnedio alto aleman. erzeta, erzeUen <presentar siguiendo un orden numerico, enumerar>- ^ Ntimero]. (Brockbaus Wkhrig, ^vol 2, p 593)* if t)eJalengua alemana. (JV del T.) * El significado de <erzahlen> (<narrar>) mduye en casteUanoalgunas dejasacepciones de losverbos <decir>, <contar>, <relatar>, etc. (N. del T)

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Si procuramos establecer un significado del termino <narrad6n>' que tenga en cuenca el mas amplio denominador comtin delos usos delverbo <narrar>, tal como estos estan documentados en el diccionario, se puede extraer acaso la siguience idea provisoria del ardculo citado: con narraci6n se describe un tipo de discurso oral o escrito en el cual alguien le comunica algo particular a alguien; si dejamos de lado el significado amplio de "comunicar, decir algo en confianza" (l.l.)yaigunos giros en senudo figurado y coioquial (1.0.1. y 2), se puede Uamar abiertamence <relato>* a un discurso cuando este hace presente un proceso que es temporalmente anterior y que puede ser definido como <acaecimiento> o <aconteamiento>. Ademas de una definici6n universaunente vaJida de <narraci6n>, la entrada del diccionario ofrece cambien la posibilidad de disringuir diferencias en el uso del cermino, que son, evidencemente, de importancia para una teoria de la narraci6n titeraria. Estas diferencias se refieren, por un lado, al caracter de realidad de lo narrado y, por otro, a Ia situaci6n discursiva en la cual tiene lugar un relato. Tanto aqui como aUi, el dicdonario da cuenta de dos posibilidades de uso radicalmente diferentes: 1. Es posible narrar procesos reales o inventados. 2. Es posible narrar en el marco del discurso cotidiano o en ei marco del discurso poerico. Por consiguience: es posible especificar los reiatos con la ayuda de ios pares de rasgos <real vs. ficticio> y <poetico vs. no poetico>, de modo que se obdenen cuatro combinaciones distintas.
' Con el termino <narraci6n> traducimos ei concepto de <Erzahlen>, esco es, la normatozaci6n deI verbo <erzahlen>. V. nota 12. (N. del T.) * Usamos <reiato> para craducir <Erzahlung>, esco es, el cexto producido por la narraci6n. V. nota 11. (N. del T.)

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En lo que respecca al relaco no poetico, ambas posibUidades son faciles de comprender y parecen no necesitar de ninguna expiicaci6n u*kerior. Asi, esta, por un lado, el caso normal de relato no po^tico que pretende informar acerca de sucesos reaIes, como, por ejemplo, ei reIato de un viaje mencionado en el diccionario, la cr6nica periodistica de un accidente de cransito o la biografi'a de un personaje hlst6rico. A esta forma del relaco autentico de sucesos y personajes hist6ricos la designaremos aqui relatofactual (Genette, Fiktion [Fica6ny dicci6n], p. 66). Y, por otro lado, esta el relato no poetico de sucesos inventados, es decir, la mentira o el engano, que aqui entenderemos como caso especial del relato factual. Hay que distinguir claramente del caso normal de narraci6n factual, por ejemplo, la narraci6n en el marco de un cuento maraviUoso [Marchen] o una fabula, en los cuales, por medio deL discurso poetico, se informa acerca de sucesos inequivocamente inventados. Ahora bien, <c6mo hay que clasificar el relato en una novela como, por ejemplo, El tambor de hojalata {Der Blechtrommel, 1959), de Gunter Grass, en la cual un personaje visiblemente inventado de nombre Oscar Matzerath narra la historia de su vida, que tiene lugar en sitios hist6ricos, entre otros en Danzig, y que esta estrechamente entrelazada con numerosos sucesos hist6ricos, como por ejemplo la <noche de los cristales rotos> o el sitio y conquista del correo polaco de Danzigen septiembre de 1939? Es indiscutible, por cierto, que la novela El tambor de hojalata es una obra del "arte narrativo" <Pero que quiere decir esto en relaci6n con nuestros dos pares de rasgos P < Representan las memorias que el tamborilero Oscar escribe en un sanatorio sobre "papel virgen" {Blechtrommel, p. 11) [GG, 12] uncasoderelatopoeticoonopoeticoP<Ylahistoria de Oscar sobre la lucha por el correo polaco, en la que su supuesto progenitor,Jan Bronski, es asesinado, trata de sucesos reaIes o inventados? Si se tiene en cuenca que el citado diccio-

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nario establece como especifico de la narraci6n en ia iiceratura unicamente la "descripci6n" de un "acontecimiento conciuido" s6lo una cosa es segura: con tales preguntas excedemos la competencia del conocimiento del lenguaje cotidiano y, por consiguiente, debemos recurrir a la ayuda del lenguaje especializado. A fin de poder abarcar apropiadamente en un modelo te6rico ias particulares cuaHdades y posibilidades de la narraci6n poetica y diferenciarla de las de la narraci6n factual, en primer lugar hay que estabiecer que es lo que comunmente consideramos como <presupuesto> de todas las formas de <literatura>. A este fin, echaremos una corta mirada a la historia de la teoria literaria y recapitularemos las reflexiones con las que el pensamiento occidental ha fundamentado la literatura. En su Poitica (s. IV a. C.), Arist6teles reflexiona sobre las tareas especificas de la literatura por primera vez sobre la base de una diferenciaci6n que tendria enormes consecuencias. Segun Arist6teles, lo que caracteriza a la poesia no es su forma lingiiistica, sino aqueUo de lo que habla. Asf se iee en el famoso capitulo 9 de la Poetica:
En efecto, el historiador y eI poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...); ia diferencia esta en que uno dice io que ha sucedido, y el otro, io que podria suceder. (Art&1451b)[AR.157s.]

La diferenciaci6n sistematica de Arist6teles entre autores que narran "Io que ha sucedido" y aqueUos que narran "lo que podria suceder" es el resultado de un proceso hist6rico cultural de muchos siglos, en virtud del cual se disdngui6 el mundo de la creencia y de la poesia del mundo de la realidad, y se lo consider6 ficticio. Con este proceso se corresponden dos juicios contrarios del oficio del poeta. Al interior de la culturaoccidental es posible observar su influencia hasta el presente. De

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un iado esta el reproche, que se retrotrae hasra Plat6n, de que la poesia no es sino una mentira y, en esa medida, es superflua, cuando no incluso dafiina consecuentemente, Platon queria excluir la poesia del estado ideal propuesto en su escrito La Republica {Politeia, ca. 370 a. C.; v. 2", 3* y 10" libros, en especiai, 398ay 595a-607b). Del otro lado estala tesis, defendida por primera vez por Arist6teles, de que la poesia es util y necesaria: eUa cultiva el instinto de imitar que Arist6teles considera un instinto originario del hombre (Poetik, l448b), y es "mas filos6fica y mas elevada que la historia", porque no habla de "lo particular" (es decir, de este o aquel caso particular, concingente e hist6rico) como el historiador, sino "mas bien [de] lo general", en la medidaen que sus historias estan construidas "verosfmil o necesariamente" y permiten asi reconocer principiosgeneralesdelaacci6nhumana(Po^^, 1451b) [AR, 158]. No queremos seguir indagando aqui en la cuesti6n del valor de la literatura, que, como se ha afirmado en repetidas ocasiones, no representa, por cierto, nada real, pero que, con todo, transmite una determinada <verdad>. En vistas de nuestros objetivos tan s6lo veremos mas de cerca la relaci6n entre <hacer literatura> y <mentir> e indagaremos en los argumentos con los cuales los poetas se han defendido contra el reproche de la mentira. Ya los poetas griegos han intentado deslegitimar este reproche reconociendo el caracter ficcional de sus obras al interior de estas mismas. Asi, Luciano, por ejemplo, comienza el primer libro de sus Historias verdaderas (ca. 180 d. C.) con un prefacio en el que procura distinguirse de las narraciones de sus colegas de este modo:
Como no puedo resisrirme a la vanidad de dejar a la posteridad tambien una obrita de tni aucoria, y como por lo demas no tengo nada verdadero para contar (pucs no me ha ocurrido nada excraordinario en mi vida), no veo por que" no deberia cener ranto derecho a fabuiar como cualquier otro: por lo menos

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me he decidido por un tipo de mencira que es mas honesto que aquel de mis sefiores colegas; pues yo al menos digo una. verdad, en la medida en que yo digo que miento; y espero por io tanto con tanto mas consuelo quedar libre de coda culpa, pues lo reconozco por propia voiuntad, lo cual es una cabal muestra de que no intento enganar a nadie. De modo que aviso que me pondre a narrar acerca de cosas que no me han sucedldo; cosas que ni he visro yo mismo ni he escuchado de boca de otros, y que, incluso, lo cual impUca mucho mas, no s6lo no son, sino que nunca serdn, en ia medida en que en una palabra ni siquiera son posibles, por lo que mis lectores (si es que los tengo) no tienen que creerlas en lo mas minimo. (p. 88s)

La definici6n aristotelica de la actividad del poeta esta aqui visiblemente radicali2ada. Para Luciano, todos los poetas mienten, ya que narran acerca de algo que no es y que nunca sera. Con el reconocimiento de haber inventado libremente la "historia verdadera" que sigue, Luciano, sin embargo, se absuelve de querer engaiiar a sus lectores. La tesis, radicalizada respecto de la de Luciano y Uevada de lo partkular a lo general, de que el ofkio del poeta no comprende en absoluto la mentira, fue representada luego, muchos siglos despues, por el poeta ingles Sir PhiUp Sidney. Agudamente, en su Defensa de lapoesia {Defence ofPoesie) (1595), les saca de las manos los argumentos a los representantes del reproche de la mentira, refiriendose, a diferencia de Arist6teles, menos al contenido que al status particular del discurso del poeta:
(.,.) Pienso de verdad que de todos los escritores bajo ei sol el Poeta es cl menos mentiroso, y, aun si lo deseara, dificimiente podria, como Poeta, ser un mentiroso. (...) El Poeta no asevera nada, y por eso no miente nunca. Pues, tal como yo lo c0ns1dero, mentir es aseverar como verdadero lo que es falso. Del mismo modo, los otros artistas, y en especial los historiadores, aseverando muchas cosas, difkUmente pueden, en el nebuloso conocimiento de ia humanidad, evitar decir muchas mentiras. Pero ei Poeta (como dije antenormente) nunca asevera,

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el Poeua nunca hace circulos akededor de cu imaginaci6n para conjurarce a creer lo que escribe como si fuera verdadero: no cica ningu^a auioridad de otras hiscorias, ni siquiera en su debut como Poeta; apeia a las duices Musas para que inspiren en el una buena invenci6n; en verdad, no trabaja para contarte lo que es o io que no es, suio lo que podria ser o no. Y por eso, a pesar de que relata cosas que no son verdaderas, no miente, porque no ias reia:a como si fueran verdaderas (...). (Defence. p. 52s.)

Entre codos los autores posiblcs de cextos, asi dice la muy citada tesis de Sidney, los poetas son Ios que menos mienten, porque, a diferencia de los historiadores, no afirman expresamente nada en sus obras, sino que traran con objetos inventados mas o menos hbremente. El poeta narra acerca de algo que no es (pero que deberiaser o no); su oficio es la invenci6n y no, empero, la mentira o el engano. Con cerminos modernos: las obras de los poetas son ficcionaies en la medida en que, fundamentalmente, no tienen ningunapretensi6n de referencialidad inmediata, esto es, de situarse en un acontecer empirico-real; aqueLlo acerca de lo que cracan es en mayor o menor medida ficcional, pero no fingido. (Distinguimos los conceptos emparentados <fingido>, <ficcional> y <ficticio> delsiguiente modo: uszmosfingir en el sentido de < engaiiar>. Ficcionalse. contrapone a <factual> o <autentico> y designa el status de un discurso. Ficticio se opone a <real> y designa el starus ontol6gico de lo enunciado en este discurso). La tesis de Sidney, de que la poesi'a es el discurso de un poeta y de que el discurso del poeta en la poesia es un discurso singular, esto es, un discurso no aseverativo, sin referencia inmediata en la realidad, ha sido retomada en distintos contextos por te6ricos modernos, que han tratado de formuiar de manera conceptualmente diferenciada sus implicaciones sobre la base de principios de la teoria de la enunciaci6n, semanticos y pragmaticos. En este contexto se ha reinterpretado tambien la

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antigua idea aristotelica de que lo representado en la poesia es <ficticio> y de que la poesia misma es <imitaci6n> de acciones. Asi, por ejemplo, la te6rica norteamencana de la liceratura Barbara Herrnstein Smith ha formulado la muy considerada cesis de que la poesia no representa, en primera linea, una imitaci6n (esto es, una mimesis) del mundo, sino dei discurso. "E1 caracter esencialmente ficticio de las novelas", escribe Smith,
no ha de ser descubierto en la irreaiidad de Ios personajes, objetos y eventos aludidos, sino en la irrealidad del acto mismo de diudir. En otras paiabras, en una novela o cuenco, lo que es ficticio es ei acto de informar acerca de evencos, el acto de describir personas y de referir a lugares. La noveia rcprcsenta ia acci6n verbai de un hombre informando, describiendo y refiriendo. {Smiih,Margins, p. 29)

La poesia debe ser entendida, de acuerdo a esto, como la ficci6n de de una expresi6n iinguistica, esto es, como representaci6n de un discurso sin un referente empirico objetivo y sin un anclaje en un contexto situacional real. Si, a fin de aclararlo, lo ejemplificamos con El tambor de hojalata, esto quiere decir dos cosas: por un lado, que ei autor real Giinter Grass no habla en su novela (y que ya por eso no puede ser culpado de decir mentiras o de hacer alguna afirmaci6n faka); por otro lado, que el relato de Oscar, que'comienza con la oraci6n "Pues si: soy huesped de un sanatorio" (Grass, 9) [GG, 11], ha d"e ser entendido como un discurso que no ha sido enunciado por nadie y que no se refiere a ninguna realidad extraunguistica. Unpunto de vista tal parece ser iluminador, pero, sin embargo, comprende tan s61o la mitad de la verdad. Pues omite aqueUo que hace muy evidentemente a la recepci6n adecuada no s61o de esta novela, sino de la literatura en general: para que pueda desplegar su efecto, tenemos que entender su discurso como el discurso autentico (aunque ficticio) de un hablante determina-

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do (aunque ficticio) que no se refiere a ia nada, sino a objetos determinados (aunque, en parte, ficticios). En este sentido, la clasica formula in*troductoria <Habia una vez> al comienzo de un cuento maraviUoso como <Habia una vez un cal MiiUer, que era pobre, pero tenia una beUa hija> no significa, justamente, para nosotros, en canto receptores, tan s6lo <No crean en nada de lo que a continuaci6n escucharan o leeran>, sino tambien siempre tanto como la exigencia: <Sean tan amables de imaginarse que habia una vez un caI MuUer, etc. >. Qmen comprende las oraciones de El tambor de hojalata como los recuerdos de una persona real, busca la casa donde naci6 Oscar en una caUe con el nombre hist6rico de Labesweg, en Danzig, y pone a prueba la veraddad hist6rica del relato de Oscar, sea en su totaHdad o s6lo en algunas partes (como por ejemplo la historia de la vana defensa del correo polaco), confunde los supuescos del contrato y lee una novela siguiendo ias reglas pragmaticas de una autobiografia real. Quien, empero, no cree en sentido alguno en la existencia de un camborilero Uamado Oscar ni en la veracidad de su relato, no entra en el juego y pierde la posibilidad de disfrutar de la lectura. Antes de que podamos hablar de que consecuencias tienen para una teorfa lkeraria de ia narraci6n ias panicularidades del discurso ficcional mencionadas, con todo, hay que aciarar aun una ultima e importante cuesti6n: <C6mo reconocemos que un discurso ha de ser recibido en el sentido arriba sefialado? La tesis de Sidney, de que el discurso deI poeta en la poesi'a es una forma especial de discurso, entretanto, ha sido especificada, en la medida en que hoy en dia ei concepto de ficci6n lkeraria (mas sus derivaciones) es entendido por lo general como relativo o, tambien, relacional (p. ej.: Gabriel, Fiktion, v. en part. p. 30). Por consiguiente, un texto no es ficcional en y para si, sino en un determinado contexto hist6rico y social, esto es, es ficcional para un individuo, un grupo, una sociedad, en una

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determinada situaci6n, en una determinada epoca. Recien en tanto texto definido y recibido pragmaticamente como ficcional, este adquiere las cualidades que Sidney escabieci6 y cuyas impHcaciones han sido-entre tanto formuladas con mayor precisi6n. Para que un discurso pueda ser considerado ficcional, es necesario establecer su contexto. Las senales de la ficci6n pueden variar en cada caso particular; sin embargo, la existencia de seiiaies metacomunicativas reconocibles por los receptores en tanto tales y que "suspenden el funcionamiento normaI de las reglas que relacionan los actos ilocutorios con el mundo" (Searle, Status, p. 88) es, con todo, insoslayable para eljuego de la ficci6n. Unicamente su existenciajustifIca el hecho de que en el caso del discurso ficcional, a diferencia del caso de la mentira, se pueda hablar de un juego lingufstico que sigue determinadas reglas (en lugar de hablar de una mera ruptura de las reglas).' Sin embargo, nos parece exagerada la postura segun la cual "no hay ninguna propiedad textual que pueda identificar un fragmento discursivo como ficcional" (Searle, Status, p. 90). Mas aUa de una marcaci6n siempre especifica del contexto (por ejemplo, sencUlamente, por medio de determinadas senales convendonalesde tipo paratextual y contextual, como la palabra <novela>, <drama> o <novela corta> en ei subtituio o la publicaci6n de un texto en una determinada serie editorial) hay en un contexto validp quizas no en un sentido absoluto, pero que si abarca muchas epocas y iiteraturas nacionales^- se' Con buenos motivos, Searie separa ei empkoficcionaidc paiabras de la mentira. Pues ia mentira y con esta argumentaci6n Searle contradlce expresamente la afirmaci6n de Ludwig Wittgenstein de que ia mentira es un juego iInguisuco que puede ser aprendido como cualquier otro consiste en el mero incumplimienco de una de las reglas para llevar a cabo actos de habia (y no se requiere saber ningun tipo de convenciones para un tai incumpiimiento, pues toda regla contiene ya Ia posibiiidad de un incumpiimiento). Laficci6n,por el contrano, asi argumenta Searle, es mas sofisticada, en ia medida en que los actos ilocutorios que aqui, en apariencia, se practican, siguen convenciones especificas, no semanncas.

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naies cexcuaks que si no impelen a una recepci6n de un cexco como ficcional, aI menos la suponen. En primer lugar hay que mencionaF aqui decerminadas f6rmulas incroduccorias (<Habia una vez>, er. al.) o finales (<Y si no murieron...>; la palabra <fin> al final, ec. al.) que suponen la recepci6n de un decerminado cexco como ficcional al incerior, siempre, de la cultura occidental, Tambien habria que mencionar algunas caracrerisricas incernas al cexco, las cuales han sido siscemacizadas por primera vez por Kare Hamburger en su L6gka de U literatura {Logik derDichtung, pp. 65ss). A diferencia del hablance real de un discurso faccual, el sujeco ficcional de la enunciaci6n del discurso ficcional, en tanro persona no empirica, no esca iigado a las limicaciones <nacurales> del discurso humano. Entre las senales deficcionalidad intemas al texto esran ei empleo de verbos de proceso incerno en cercera persona (<eila sinci6.que el vendrfa>), asi como una ampliaci6n del sistema temporal de la lengua, que puede verse por ejemplo en la combinaci6n de adverbios cemporales que aluden aJi fucuro con verbos en preceriro (<mafiana era navidad, y eila rodavia no habia comprado ningun regalb>). Finalmence, el discurso ficcional puede Uamar de ocro modo la acenci6n acerca de su especificidad lo zuz{ es por lo general omitido en las correspondiences enumeraciones de las senales de la ficci6n: cuando a craves de diversas formas de aucorreflexi6n refleja en la forma y en el concenido su scacus especifico y hace explicicos los principios de su producci6n asi como cambien conciene indicaciones para su recepci6n. En la nreracura de la "era de la simukci6n" (BaudriUard, Agonie [La agonia delo reaQ, p. ej. p 15) (posc)moderna, en la cual realidad y ficci6n aparecen ya s6lo como "aleaci6n" (Marquard, Kunst, p. 82), esra cecnica de la meraficci6n empleada por aucores de.casi todas las epocas de formas especificas en cada c a s o - ba adquirido una particular imporrancia (v. SchefFel, Formen).

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Un relato representa una forma del discurso en virtud de la cuaI aIguien informa a alguien acerca de unos acontecimientos. Habiamos formuiado esta idea provisoria del objeto de una teoria de la narraci6n con la ayuda de un diccionario. Precisaremos ahora esta idea a partir de la especificidad de la narraci6n ficcional Los textos facmales son parte de unacomunicaci6n real, en la cual un autor real produce, mediante la escritura, un texto, que se compone de oraciones, que son leidas por un lector real y son entendidas como aserciones concretas del autor. Los textos ficcionales son, tambien, parte de una situaci6n comunicativa real, en la cud un autor real produce oraciones que son leidas por un lector real. Los textos ficcionales, sin embargo, son mas compIejos que los factuales, porque ademas de ser parte de la situaci6n comunicativa real, estan dentro de una segunda sicuaci6n comunicativa, imaginaria. El reiato ficcionaI se dirige a un lector tanto en el contexto imaginano como en el real y pone en escena, por eso, una "comunicaci6n comunicada" (Janik, Kommunikationsstruktur, p. 12). Como hemos visto arriba, ya hace cuatro siglos Sir PhiHp Sidney estableci6 que no se puede hacer responsable al autor de un texto ficcional del contenido de verdad de las aserciones expuestas en su texto, porque este, por cierto, produce estas ultimas, pero no las afirma por el contrario, es el narrador ficticio quien asevera estas oraciones con pretensi6n de verdad; La comunicaci6n real entre autor y lector es, aqui, tan s61o indirecta, y se asemeja a la cita del discurso de otro. Pues tambien al citar se comunican al lector oraciones que ha aseverado algun otro, pero que, en el acto de citar, son retransmitidas sin fuerza asertiva. Es decir que el autor produce oraciones que, por cierto, son reales, pero inautintkas pues no han de ser entendidas como aserciones del autor. Por el contrario, es al narradorficticio que hay que atribuir estas mismas oraciones en tanto oraciones autenticas

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que, con todo, son imagmarias pues son aseveradas por el narrador, pero s6lo en el marco de una situaci6n comunicativa imaginaria. Tor medio de la escritura reaI de un autor real, entonces, surge un texto cuyas oraciones autenticas imaginarias crean una objetividad imaginaria que incluye una situaci6n comunicativa ficticia, una narraci6n ficticia y una historia narrada ficticia. El relato ficcional es al mismo tiempo parte de una comunicaci6n real como de una imaginaria, y se compone, por lo tanto, dependiendo del punto de vista, de oraciones realesinautinticas o imaginarias-autenticas. De la dobie situad6n comunicativa del discurso ficcional surgen dos consecuencias: 1) En un relato factual (verdadero), la relaci6n entre la narrad6n y los acontecimientos narrados puede ser entendida en el sentido de una sucesi6n temporal: a una serie de sucesos (por ejemplo, la campana de Cesar en las Galias) le sigue la narraci6n de estos sucesos (la escritura, por Cesar, de los CommentariiDe Bello Gallico) y, en tanto producto del acto de la narraci6n, el relato, que, como texto, grabaci6n, et. aJL, perdura mas aUa del proceso de la narraci6n y puede ingresar a la memoria cultural (los sin contar la continuaci6n de AuIo Hirtio siete libros de De Bello Gallico). Como hemos visto, para una adecuada recepci6n de la Uteratura ficcional, tenemos que entenderla como el discurso real (aunque ficticio) de un hablante determinado (aunque ficticio) que no se refiere a ia nada, sino a determinados (aunque, por lo general, ficticios) objetos y estados de cosas. Lo narrado y la narraci6n son en este caso funciones del relato, aunque tan s6lo desde un punto de vista externo a la ficci6n: la sucesi6n temporal de los sucesos narrados, su narra-^ ci6n y el relato, al que esta ligada la narraci6n factual, si tiene validez, en cambio, desde un punto de vista interior a la ficci6n. Tal como ocurre en la narraci6n factual, tambien en el marco

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de la situaci6n comunicativa imaginaria creada por medio de oraciones imaginarias-autenticas, es valido afirmar que, idealmente, un narrador le narra a un oyente/lector, por medio de un discurso narrativo, sucesos que, por lo normal, son anteriores a la situaci6n narrativa acrual y que pueden ser diferenciados l6gicamente del acto narrativo que los produce.* La ficci6n de la anterioridad de la historia narrada respecto del acto de la narraci6n tambien esta presente, significativamente, en las historias que desde un punto de vista externo a ia ficci6n tienen lugar en el futuro (con la excepci6n de lashistorias en la forma de anticipaciones verdaderas; ut infra, p. 60). Tambien ias utopfas narradas estan escritas en preterito. 2) Por medio de la construcci6n de una situaci6n comunicativa imaginaria surge a diferencia de lo que ocurre con el relato factual, cuyas oraciones estan ligadas de un modo inmediato a un hablante real y a una situaci6n comunicativa real, al quedar de lado toda ligaz6n inmediata a un contexto espacio-temporal real, un espacio de libertad, cuya configuraci6n depende en lo esencial de la imaginaci6n del autor. Esta libertad afecta todas las partes del relato. Tanto los aspectos fundamentales dei relato que hacen a la <textificaci6n> de la historia (el lenguaje en que se narra, el punto de vista y la perspectiva de la narraci6n, la configuraci6n de ia relaci6n entre narrador
' El hecho de que B. H. Smith niegue la posibilidad de diferenciar entre ia narraci6n y io narrado para eI caso de ia narraci6n ficcional es una consecuencia objetivamente insatisfactoria dcI hecho de que su tesis, arriba presencada, ignora ei contexto imaginano deI discurso ficcional presente ai interior del contexto de recepri6n real (v. ibid., Versions; para una critica, v. Goodman, Telling, y Chatman, Rcply). La muy citada definici6n de Hamburger de la relaci6n entre io narrado y k narraci6n en el sentido de un "concexto funcional" {Logik [La Ugica de U literatura], en part. pp. 121ss.) tiene en cuenta, tambien, tan s61o un punto de vista externo a h ficci6n y no considera k coherenda l6gko-narrativa de su propia definici6n de la ficci6n como "apariencia de realidad" (ibid., p. 5) en ei sentido de una objetividad imaginaria.

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y lector, etc.), como tambien lo narrado (ei sistema de realidad del mundo narrado, la acci6n, los personajes, etc.), pueden ser configurados por*medio de reglas prefijadas s6lo parciaJmente/ Esta tibertad tiene que ver tambien con el hecho de que ias oraciones del discurso narrativo ficcional pueden o bien fomentar la ilusi6n de reiato factual (por ejemplo en la novela realista), o bien romperla mas o menos consecuentemente (por ejemplo en determinados textos narrativos dei Romanticismo), o bien suprimirla casi por completo (por ejemplo en la nouveau roman francesa y en textos de la asi Uamada posmodernidad). Por esto mismo, un modelo descriptivo de ia narraci6n ficcional requiere siempre, ademas de una teoria de la narraci6n, tambien una teoria de la ficcionaHdad

2. La narraci6n y lo narrado
Trataremos ahora ia oposici6n fundamental entre el <c6mo> y el <que> de los relatos, diferenciando entre el medio narrativo y el procedimiento de presentaci6n empleado en cada caso, de un lado, y lo narrado (la historia, el mundo narrado), de otro. A1 leer un texto narrativo podemos tomar una determinada posici6n respecto del mismo, dejando fuera de consideraci6n las palabras, el estilo o los procedimientos na' Parci<Jmente, en la medida en que tambien a ia imagmaci6n hay que ponerle iunites, afinde resultar comprensible. Para el probiema de la "legibiiidad de la obra de aree", que, referida a un determinado individuo en una determinada sociedad y en un decerminado tiempo, se mide segun k distancia entre el "nivel de emisi6n" de la obra, entendido como "grado de complejidad inmanente y refinanuento del c6digo requerido por ia obra" y ei "nivel de recepci6n" propio, Y. Bourdieu, Elemente [Elementospara una teoria sociol6gica de hipercepcion artistka]; aquf: p. 177. Para la rekci6n encre la obra de arte y las convenciones esteticas existentes en cada caso, v. tmb. Eco, Botschafi [Elmensaje estftico].

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rrativos por medio de los cuales se nos transmite la histona. Las particularidades de la transmisi6n pierden, en ese caso, importancia en la percepci6n, en provecho del mundo narrado descripto por eI texto. En esta toma de posici6n nos identificamos con determinados personajes y tomamos parte en su destino, explicamos y juzgamos su comportamiento segiin criterios de nuescra praxis vital. Cuando y en tanto adoptemos una postura tal al leer, nos concentramos en qui se nos narra. y no prestamos atenci6n a c6mo es transmitida la historia. Pero, cuando se trata de zzxtosjlcrionales,itiene sentido hacer una disrinci6n tal entre el contenido y su representaci6n? <No los estamos confundiendo con los textos factuales, que se refieren a sucesos reales? <En que sentido es posible separar, en los textos flccionales, el <que> representado que, por definici6n, no tiene existencia alguna por fuera del relato del <c6mo> de su representaci6n? A diferencia de lo que ocurre con los informes factuales, en las obras flccionales s6lo tenemos acceso al mundo narrado por medio del texto mismo. Si queremos saber algo acerca de Werther, el protagonista de Goethe, tan s6lo podemos atenernos a lo que se encuentra escrito en Lasdesventurasdeljoven Werther {Y71*t). Sobre Carl WiUielm Jerusalem, el secretario de legaci6n de Braunschweig, cuyo suicidio Goethe.reelabor6 en su novela epistolar, por el contrario, nos podemos informar por medios muy diversos (por ejemplo, a traves de notas, testigos, certificados de nacimiento y defunci6n). El contenido de un texto ficcional, justamente, nos es dado s6lo bajo la forma de su transmisi6n exclusivamente literaria, la cual excluye otras vias de acceso al mismo. Por otra parte, nuestra experiencia lectora se ve influenciada decisivamente por el modo de presentaci6n. La decisi6n de Goethe de no configurar el destino de Werther por medio del informe distanciado de un narrador omnisciente ir6nico, sino desde la perspectiva en primera persona de la forma epistolar, que fo-

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menta la identificaci6n, podria haber tenido gran influencia en la <fiebrewertheriana> de los lectores concemporaneos, de los cuales algunosT como se sabe, imiraron a su heroe hasca Uegar induso al suicidio. Sin embargo: que s6lo podamos reconstruir el mundo narrado de obras ficcionales sobre la base de informaciones dadas en las oraciones del texto, y que el efecto emocional y estetico de la obra este influenciado por las caracteristicas de la transmisi6n, no modifka en nada el hecho de que es necesario diferenciar entre la historia narrada y su mundo, de un lado, y el modo en que se los representa, de otro lado. La historia de las penas de Werther podria estar representada bajo la forma de un mon6logo intenor, o por medio del discurso de un narrador autorial, etc. La novela El castillo {Das Schloss, 1922), de Franz Kafka, comienza, en la primera versi6n, con la oraci6n: "Cuando Uegue ya era carde"; en la segunda versi6n, Kafka reemplaz6 la narraci6n en 1' por la narraci6n en 3' persona, de modo que la oraci6n inicial se convirti6 en: "Cuando K. Lleg6 ya era carde" (Kafka, Schloss/Apparatband, p. 120). Las implicaciones l6gico-narrativasylos efectos esteticos de estasformas narrativas son muy distintos. Sin embargo, en ambas oraciones obtenemos la misma informaci6n acerca de un hecho del mundo narrado: se nos comunica que, cuando el protagonista Ueg6, era tarde. Una historia, a la que reconocemos como la misma historia, puede ser presentada de modos innumerablemente diversos. Cuando distinguimos entre la representaci6n y el contenido representado en los textos narrativos, no pretendemos afirmar tambien que el lector de textos ficcionales olvide el caracter fkcionaJ del texto del que se trate y que, durante eI tiempo que dura su lectura, se haUe bajo el engaiio de que lo narrado ha sucedido realmente. El asi rozado problema de la construcGi6n de la ilusi6n estetica ha producido, con ei correr de los sigIos,

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muchas teorias, muy diferentes entre si, no s6lo en io que hace a la explicaci6n del fen6meno, sino incluso a su descripci6n. Se ha sostenido, asi, ia opini6n de que ei iector tiene que meterse imaginariamente en el mundo narrado y tomar lo narrado, de modo pasajero, como real, para poder Uegar a entender el texto. El critico frances Nicolas Boileau explica, en este sentido, en su muy 'w&ayenteElartepoetico {L'ArtPoetique, l674), que "la raz6n no comprende lo que no cree" (III, V. 50). Otros autores, por el contrario, consideran que la suposici6n de que en el acto de la lectura el lector olvida temporahnente el caracter ficcional es faJsa y confunde los textos ficcionales con los factuales; la experiencia estetica de la literatura ficcional residiria mas bien, precisamente, en elhecho de que ellectorseasiempre conciente del status ficticio del mundo narrado. Esta concepci6n se haUa de un modo implicito, por ejemplo, en Arist6teles, cuando este explica el placer que produce el arte poetico por el hecho de que aui nos encontremos con imitaciones de cosas, pero nunca con estas cosas mismas: "pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejempio, [las] figuras de los animaies mas repugnantesyde cadaveres" (Poetik, 1448b) [AR, 136]. Otros, por su parte, procuran unir ambas posturas, en la medida en que, como Rom^n Lngarden, hablan de una "opaiescencia de este estado de ser traspuesta [i.e. ia obra literaria] en el mundo y, sin embargo, [estar] totalmente suspendida en algun lugar, de esta incapacidad de ser verdaderamente fundamentada en ia realidad" (Kunstwerk, p. 178) [IRj, 199], o, como Wotfgang Iser, de una "dialectica de constracci6n de la ilusi6n y ruptura deiaimsi6n"(^kp.208). La teoria literaria no ha dado por ahora una respuesta satisfactoria a la pregunta por la distancia psiquica del lector respecto de los mundos ficticios. Quizd haya que responderla de modo diferenciado en relaci6n con determinados tipos de

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texros, epocas y grupos receptores. Sea como fuere: las oraciones ascrtivas ficcionales contienen una referencia a hechos dei mundo por ellas narrado, independientemente de que el lector los tome o no temporalmente por hechos de su realidad objeuva. Cuando diferenciamos entre el modo de transmisi6n y el contenido transmirido, con la frase "contenido transmitido" nos referimos a la <realidad> del mundo narrado independientemente de si el lector cree que hay hechos en la realidad que se corresponden con ese contenido, La diferenciaci6n entre transmisi6n y contenido posibilita y legitima el anahsis de ia acci6n representada, de un lado, y del mundo en que esta tiene iugar, de otro, en tanto niveles aut6nomos de significado de los textos ficcionales, con sus elementos y estructuras especfficas. Se suele reladonar Ia diferenciaci6n entre el <qu^> y ei <c6mo> de untexto narrativo con la oposici6n entre <fabuia> y <sjuzet>* propuesta por el formalismo ruso. En su Teoria, de la literatum (1925), Boris Tomasevskij defini6 la <fabuIa> como "el conjunto de los motivos considerados en su sucesi6n cronol6gica y en sus relaciones de causa a efecto" y <sjuzet> como "ei conjunto de esos mismos motivos, pero dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra" (p. 218) [TB, 204s.]. En los afios sesenta, en Francia, el te6rico estructuralista de la narraci6n Tzvetan Todorov tom6 el par de conceptos de los formalistas y los tradujo como <histoire vs. discours>, En esta definici6n, Todorov uni6 los conceptos formalistas con una diferenciaci6n del lingiiista frances Emile Benveniste, quien habiadescnptoasi, en el sistema temporal de la lengua francesa, la oposici6n entre formas de la narraci6n sin (<histoire>) y con (<discours>) una instancia de enunciaci6n visi' En la versi6n espanoia que manejamos, y en general en espanol, escos terminos aparecen traducidos, respeccivamente, como <trama> y <argumtnx.o>.(N.delT.)

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blemente presente (Benvensite, Relatwns, pp. 238-242). En la definici6n de Todorov, la historia narrada en un texto (<histoire>) evoca
una aerta reaHdad, [sucesos] que habrian sucedido, personajes que, desde este punco de visra, se confunden con ios de la v;da reai. Esta misma historia podria habernos sido referida por otros medios: por un fUm, por ejempio; podriamos haberIa conocido por el relaco oral de un testigo sin que eUa estuviera encarnada en un libro. (Todorov, Catigones, p. 132) [TT, 163]

El plano del <discurso> es defInido por Todorov del siguience modo:

existe un narrador que relata la historia y frente a el un iector que ia recibe. A este nivel, no son los [sucesos] refcridos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer. (id.)

Los mencionados pares de conceptos de Tomasevskij, Benvensite y Todorov se asemejan entre si, pero no tienen el mismo significado. Aludiremos a dos diferencias. En primer lugar: mientras que el <sjuzet> de Tomasevskij se refiere tan s6lo al orden de los sucesos en su presentaci6n literaria, el <discours> de Todorov, por el contrario, abarca todo el espectro de la comunicaci6n titeraria de un acontecer(es decir, ademas del ordenamiento de los sucesos, tambien la perspectiva, el estilo, el modo, etc.); por otro lado, la delimitaci6n de Benveniste apunta a una diferencia comprensible linguisticamente al interior dei ambito del <discours> de Todorov. En segundo lugar: la <histoire> de Todorov no abarca s6lo el acontecer, sino el amplio continuum del mundo narrado al interior del cual tienen lugar los acontecimientos. Con esto, va mas aUa de la <fabula> de Tomas'evskij, que s6lo abarca las partes del mundo narrado que son relevantes para la acci6n.

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Tendremos en cuenta, sinpor eso confundirlas, tanto la <fabula> de Tomai>evskij como tambien la <histoire> de Todorov, por lo cual diferenciamos el concepto de mundo narrado (o diegesis)' del de aca6n, mas estrecho y que s6lo se refiere al conjunto de los elementos del mundo representado que son funcionales a la acci6n. A la otra cara de la oposici6n, esco es, al modo en que se transmite el mundo narrado, lo denominamos representacidn. En lugar de la oposici6n fabula/histoire vs. sjuzet/discours, el te6rico de la narraci6n Gerard Genette propuso una tripartici6n {Erzdhlung, p. 15ss. y 199ss.) [GG, 75ss. y 225ss.]. Por un lado, manriene el concepto de historia (<histoire>) de Todorov, que Genette define como "el significado o contenido narrativo" (Genette, Relato, p. 16) [GG, 72]. Pero, por otro lado, en el otro polo de la oposici6n Genette reemplaza el concepto de <discurso>, al que critica por heterogeneo, por los terminos relato {<ticit>)jnarraci6n (<narration>). Con <relato>, Genette se refiere al "significante, el enunciado [<enonce>], el texto narrativo o discurso" mientras que en el concepto
' El cermuio diegesis (<diegese>) fue introducido por Etienne Souriau en ia teoria dei cuie para describir el mundo presentado en el film. Gerard Genette lo us6 en 1972 para la teoria Uteraria de la narraci6n como "ei universo espaciotemporal del reiato" (Genette, Erzdhlung, p. 313) [GG, 280]. La <diegesis> de Souriau y Genette no debe set confundida con el concepto de dUgests [traducido, en la traducci6n de Conrado Eggers Lan que manejamos, como <narraci6n> (N. dd 77)] con el cual Plat6n, en su di&lo%oLaRq>tiblka {DerStaat, III, 393s.) [PL, 16ls.], dwcribe, en general, al discurso poetico. Pkt6n define aUi como <diegesis simple> una forma discursiva en ia cuai ei poeta, por ejemplo en el ditirambo, habia por il mismo a diferencia de ia forma discursiva de la <mimesis>; en la cual el poeta, por ejemplo en el drama, reproduce las expresiones de los personajes por medio del discurso directo. El poeta epico-narrativo emplea una forma mucra de <diegesis simple> (como en la poesia hrica) y <mfmesis> (como en la poesi'a dramatica), en la medida en que .en ^arte habia el mismo (discurso de un narrador en 3' persona) y en parte cita el discurso de otros hablances (discurso de los personajes).

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de <narraci6n> "cienen que estar contenidos el acto de producci6n narracivo y, por extensi6n, el conjunto de la situaci6n real o ficticia en la que esce ciene lugar" (Genecte, Relato, p. 16) [GG, 72].'" Con todo, para el caso especial de la narrad6n ficcional, la triparcici6n de Genette en la fonna de una contiguidad de <historia>, <reiato> y <narraci6n> en tanto terminos de iguaJ importancia, no resulca satisfactoria. Si tenemos en cuenta que, en el discurso ficcional, la <narraci6n> no abarca mas que la dimensi6n pragmatica, mtertor al texto y a la ficci6n, del <relato> (la dimensi6n de la <voz> [<voix>], esto es, la posici6n temporalyespacial dei narrador ficticio respecto de su histona y de su destinatario ficticio), parece mas atinado tomar la tripartici6n de Genette como incentivo para Uevar a cabo una diferenciaci6n interna en lo que respecta al lado de la representaci6n. En el marco de la oposici6n fundamental entre mundo o acci6n vs. representaci6n distmguimos, por eso, al interior del campo de la representaci6n, entre <relato"> y <narraci6n'*>. Tal como lo muestran ya nuestras indicaciones relativas a la historia de la teoria, la terminologia te6rico-literaria, en este
'" La tri'ack <histoire-recit-narration> de Genette es retomada con otras denomtnaciones, pero en los hechos casi sin cambios, por RimmonKenan ensaFiction (<story-text-narration>)ypor Bal en suNarratoIogy (< fabuia-story-text >). " Marrinez y SchefFel emplean ei termino <Erzanlung>, ei mismo con el cual traducen la pakbra <recit> de Genette, que ha sido traducida al casteUano como <relato>. Por esa raz6n traducimos <Erzahlung> como <n&zm>,(N.deLT) " Aqui los autores empiean el termino <ErzahJen>. Marrinez y SchefFel usan el verbo <erzahkn> (narrar, relatar) sustantivado, por io cual k traducci6n uteral de <Erzahlen> deberia ser <el narrar>. Con todo, se ha prefendo no usar esta expresi6n y emplear <narraci6n>; si bien de cste modo se invisibiliza, en el texto espanoi, la diferencia con ei concepto de <narrarion> de Genette, que ios autores traducen al aleman como <Narration> y que fue traducido al casteUano, al igual que aqui <Erzahien>, como <narraci6n> {N. del T.).

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contexto, no es unitaria. Para proporcionar una mirada panoramica, reunimos las terminologias mas influyentes en una tabla, distinguiendo, en eI ambito de la acci6n (entendido como el conjunto de aquellos elementos de lo narrado que son funcionales a la acci6n), cuatro elementos: (1) Suceso {motivo): Ia unidad elemental de un texto narrativo en el ambito de la acci6n es el suceso o motivo. (2) AconteceP: en un primer nivel de integraci6n, los sucesos se ordenan, dando lugar a un acontecer, en la medida en que se suceden cronol6gicamente unos a otros. (3) Historia: el acontecer, en tanto sucesi6n de sucesos singulares, se integra a la unidad de una historia cuando, ademas de la relaci6n cronol6gica, la sucesi6n de los sucesos da cuenta tambien de una relaci6n de causalidad, de modo que los sucesos no s6lo se siguen los unos a los otros, sino tambien los unos de los otros. (4) Esquema de acci6n. EI esquema de acci6n es el esquema global de la historia, que se obtiene por ia abstracci6n del conjunto de los sucesos narrados y que puede ser caracterfstico no s6lo deI texto particular, sino de grupos de textos enteros (como los generos, por ejemplo). Con la integrari6n en un esquema de acci6n, la historia adquiere la forma de una estructura cerrada (introducci6n, desarroUo, desenlace) y signifkativa (por ejemplo, arquetipica). DeI kdo de la representaci6n distinguimos, como ya se ha sugerido, dos aspectos: (5) Relato: los sucesos narrados en el orden de su representaci6n en el texto. El relato se diferencia de la acci6n reconstruida
" Traducimos <Geschehen> por <ei acontecer>. En algunos contextos, sin embargo, a fin de resguardar el escUo, empieamos <los aconcecimientos>.{N.delT.)

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cronol6gicamente sobre todo por la configuraci6n y reagrupaci6n temporal de los sucesos en eI texto (tempo narrativo, retrospecci6n,. anticipaci6n). (6) Narraci6n: la presentaci6n de la historia y el modo en que se Ueva a cabo esta presentaci6n a traves del uso de determinados lenguajes, medios (p. ej., puramente Mnguisticos o audiovisuaIes) y tecnkas de representaci6n (p. ej., situaci6n narrativa o estilo lingiiistico).

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