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2009
En el Perú actual quedan ya muy pocas comunidades indias como una organización
social, principalmente campesina, cuya unidad básica es el ayllu. El concepto de esta
palabra “ayllu” sugiere representar a grupos humanos que tienen un progenitor ideal o
real y constituyen un clan, una casta, un linaje. Un pueblo andino estuvo y está
compuesto por dos o más linajes, lo que conforma una comunidad. La comunidad india
andina significa la totalidad de hombres y la unidad de un pueblo. En el pensamiento
quechua (Runa simi = lengua humana) la comunidad se expresa en “llapan runa” (todos
los hombres humanos) y “llapa-chantin” (todos unidos), es decir todos los linajes, las
castas, los parientes, las parcialidades (ayllu) determinados por un nombre común, por
ejemplo, como Sarhua.
1. La Comunidad de Sarhua
Sarhua es el nombre común de unos linajes indios de los Andes del Perú, en el
departamento de Ayacucho, provincia de Víctor Fajardo, asentada en el delta del río
Caracha en unión con el río Pampas, a una altura de 3,389 metros sobre el nivel del mar.
Esta comunidad india está compuesta por dos linajes de habla quechua aún
supervivientes en la actualidad: el “ayllu Sauqa”, considerados como originarios,
“dueños del pueblo” (llaqta runa), que no han sido migrantes; y el “ayllu Qollana”,
cuyos progenitores fueron de otro lugar, forasteros, migrantes (mitmakuna).
Cada linaje, en cuanto a propiedad territorial para el cultivo agrícola y el pastoreo, posee
buena extensión de tierras como las de los Sauqa (Sauqa chakra) y las tierras del linaje
de los Qollana (Qollana chakra), que tienen la misma cantidad de hectáreas. Ambos
linajes han aumentado las tierras al asimilar las posesiones del linaje de los Uanka
(Uanka chakra) que está en vías de extinción y las del linaje de los Chunku (Chunku
chakra) que se extinguieron a inicios del presente siglo.
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inicia el linaje de los Sauqa el 27 de agosto de cada año, es decir, a continuación de la
fiesta principal que celebra la iglesia católica el 15 de agosto como la Asunción de
María. El linaje de los Qollana repara sus canales y los limpia, a manera de fiesta
comunal, cada 8 de septiembre. Hay que advertir que en esta fecha es celebrada por la
iglesia católica la festividad de la Virgen de Cocharcas (Mamacha Cocharcas). Esta
natividad andina del agua y el parto de la madre tierra, simbólicamente representada por
María, sería antiguamente festejada antes de la Navidad Cristiana, porque coincide con
la temporada de las primeras lluvias, al finalizar el otoño e iniciar la primavera en el
hemisferio sur, mientras que el equinoccio de verano no tuvo mayor trascendencia en la
festividad agrícola andina. La fiesta de la Navidad es aceptada como una formalidad
católica que los sarhuinos atribuyen como solemnidad de los pastores (michiqkuna,
llamichu), una actividad económica inferior a la agricultura. Por lo que toca a la forma
exterior del vestido de cada individuo que pertenece a uno u otro linaje, es significativo
distinguirlos por el uso de los sombreros, por ejemplo, los Sauqa, quienes los usan con
las alas cortas y vueltas hacia arriba, con la copa redondeada, mientras los Qollana los
usan con las alas anchas y caídas y la copa redondeada. Todos los sombreros están
tafileteados y únicamente los solteros jóvenes adornan sus sombreros con flores de
cantuta (Qantu uayta = Cantua buxifolia), plumajes de perdiz (yutu), colibrí (quentitika)
o de pavo real. En los ponchos de los varones de los Sauqa se tejen con esmero y con
vivos colores motivos ornamentales (pallay akllay) representando animales, la llama,
los gansos silvestres (takama), las mariposas (pillpintu); motivos vegetales como los
cactus (sankay), los granos del maíz en mazorcas (qaruay sara); objetos como las
piedras preciosas (umiña), las perlas (uakri); etc. Los motivos decorativos de los
Qollana se limitan, en colores vivos, a representar líneas anchas verticales (chichama
suyo). En cuanto a las vestiduras de las mujeres, llevan muchas faldas (polleras) puestas
una sobre otras y encima una saya holgada (uali) muy plisadas. A éstas las mujeres
sauqas las orlan con tela ancha calada con forma de flores y hojas, mientras las mujeres
qollanas las ribetean con dos o tres cintas horizontal-mente equidistantes. Las mantas
(Lliklla) que usan los sarhuinos y sus mujeres son tejidos con muchos motivos
finamente alineados, que sirven como parte del vestuario en las mujeres, como
herramientas de trabajo en los transportes y como medida de capacidad (manteo) en el
comercio.
El río Pampas (Pampas mayu) separa, por el norte con la conformación de grandes
desfiladeros y valles extensos, la conexión de Sarhua y las ciudades capitales de
distritos como Chuschi, Pomabamba o con las capitales de provincias como Cangallo y
Huancapi. Por el sur, el río Caracha (Sarhua mayu) interrumpe la comunicación con su
accidentada topografía, de las gargantas abiertas a su paso por las inmediaciones de
Sarhua, con algunos pueblos como Huancasancos, Lucanamarca, Sondondo, etc. Este
capricho de la naturaleza hizo del aislamiento de Sarhua una comunidad que conservó
su tradición social, económica, política y cultural, como un legado de sus antepasados
aún no completamente corrupto. Hasta hoy día no existe camino transitable para
vehículos desde las ciudades pequeñas hasta Sarhua. Desde Ayacucho, la ciudad de
Huamanga, como capital del departamento del mismo nombre, se hace un viaje de más
de doce horas hasta esta comunidad andina. Temporalmente, la ciudad de Huamanga
está más distante de Sarhua de lo que en realidad representa el factor geográfico.
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Muchos instrumentos agrícolas de los sarhuinos todavía son tradicionales. Adaptados a
esta rudeza geográfica; la mecanización, la tecnificación modernista y la competencia
del mercado capitalista poco serviría a los comuneros en el medio agreste y sería
contraproducente a la economía familiar. Algunos antropólogos extranjeros han
argumentado, que este tipo de sociedad “gira en torno al manejo del medio ambiente y
de la organización de la mano de obra”: ¿qué contrabando hace pasar esta opinión? En
primer lugar, el argumento no pasa de ser una vulgar idea mercantilista, una teoría
desarrollista que da pie para cada propaganda politiquera cuando se trata de electorales.
En segundo lugar, las comunidades como Sarhua, en opinión citada líneas arriba, serían
calificadas como un arcaísmo en la actual modernidad tecnológica y humilladas por el
atraso en la mecanización agrícola, peor aún, culpadas de las crisis económicas y
políticas de la nación. No han sido pocas las personas e instituciones (principalmente
antropólogos extranjeros, estudiantes universitarios y empleados estatales) quienes han
alentado el consumismo en la comunidad, la ganancia y la especulación; los politiqueros
con tinte ecologista han prometido “desarrollo de la comunidad”; entre estudiantes
universitarios no han faltado quienes han realizado vastos proyectos de canalización de
agua potable, nunca hechos realidad. Los mismos sarhuinos, en sus pinturas sobre
tablas, han denunciado este engaño en un cuadro significativo titulado “Falsa promesa.-
la comunidad es netamente de hablar Quechua con ideología propia cuando en cuando
visitan los predicadores políticos con las diversas promesas de progreso jamás
cumplido”. Y en esto, no solamente han tenido participación los políticos de toda
tendencia, sino el mismo ejército peruano con la violencia, genocidio y abusos de
autoridad, extendiéndose esta responsabilidad a los insurgentes de Sendero Luminoso.
Queda muy claro que este tipo de comunidades, paulatinamente, van perdiendo los
mejores elementos de su tecnología y desarrollo por la existencia ya de herramientas en
el mercado de consumo, van dejando sus bebidas tradicionales, sustituyéndolas por la
cerveza, alcoholes como el coñac, anisado, etc. Don Primitivo Evanán Poma, presidente
de los pintores de Sarhua, al respecto, ha manifestado lo siguiente: “Hay otros pueblos
en la misma situación de Sarhua, olvidados. La gente quizás están más dedicados a
integrarse a la vida de la costa, alinealismo de la vida extranjera, tratando de imitar
todos los vicios que tiene el hombre de la costa. A mi manera de ver en vez de hacer
esto debería aprovechar sus recursos organizándose quizá el mismo sistema de
organizaciones antiguas” [1]. Los mismos comuneros de Sarhua, por boca de don
Primitivo Evanán, están conscientes de los perjuicios que trae a la comunidad el
desarrollismo propugnado por mal sesudos etnólogos. En otra ocasión el mismo don
Primitivo Evanán Poma, manifestó lo siguiente: “A mi ver, los universitarios que van a
trabajar al campo tratan de aplicar sus conocimientos pero no están de acuerdo a la
realidad. A mi ver, en el aspecto de la educación, lo primero que tienen que hacer es
revalorar a la gente del lugar, sus pensamientos, sus actitudes. Esto se refleja por
ejemplo en la pintura de Sarhua, y tienen valor y tienen acogida, pero si eso no se valora
cada vez nos estamos alienando a otra vida. Otros que malogran a la gente del campo
son los militares, parece que los militares no fueran del Perú o que no fueran hijos de la
gente del campo, yo sé que la mayoría de los militares son gente pobre pero no sé cómo
pueden maltratar a sus semejantes. En la comunidad de Sarhua han traumado a la niñez”
[2].
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3. Sarhua como expresión del enfrentamiento político y social que vive
el departamento de Ayacucho
Una gran parte de comuneros sarhuinos no entendió la guerra propugnada por Sendero
Luminoso, la concepción de convertirlos en “proletarios agrícolas” y la substitución de
la comunidad basada en el “ayllu” (linajes) por “comunas populares” copiadas del
campesino chino. Estas tesis y hechos causaron una colisión violenta entre comuneros y
subversivos. Los sarhuinos apostrofaron de “Onqoy” (enfermedad, fanatismo, peste) a
Sendero Luminoso y a sus miembros los trataron como a elementos extranjeros que no
respetaban su religiosidad comunal. He aquí lo que en testimonio dice una tabla de
Sarhua: “Onqoy” - Portando metralletas cuchillos petardos explosivos y bandera con
vestidos distintos llegaron intrusos elementos extraños a la comunidad sacando casa en
casa a los comuneros a un cabildo obligando con amenazas de muerte se les escuche sus
falsas promesas de justicia social - mejor estándar de vida - humildes inocentes
campesinos netamente habla quechua con ideología propia de tradición no comprenden
discurso prometidoras (sic) de los extraños- confundidos por el cambio de vida deploran
a los apus suyus (dioses tutelares andinos) y a los patrones (santos católicos) de la
comunidad pidiendo protección urgente.”
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4. Las tablas de Sarhua como consecuencia tradicional de la pintura
andina, sus características
Apuntemos aquí, una vez más, esa supervivencia del arte de dibujar y pintar sobre tablas
como consecuencia tradicional india, ligada de un modo estrecho a la ceremonia de la
construcción de la casa y no a la del matrimonio como erradamente sugieren algunos
estudiosos del “amor andino”. Sarhua, sin la práctica de las pinturas sobre tablas, no
sería más que una comunidad india autárquica y anónima para los registros
cartográficos legales. Desgraciadamente no podemos dar una cronología precisa del
nacimiento de la práctica de las tablas pintadas, pero afirmamos que es muy antigua la
habilidad prehispánica del dibujo y la pintura y que sería seguir una reconstrucción
histórica de ellas con relación a la vivienda andina, la casa como habitación del “ayllu”
(familia), como un núcleo social y no como una individualidad de pareja matrimonial.
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carnales se hacen cargo del niño los padres espirituales; pero como nadie tiene “la vida
comprada en este mundo”, también pueden morir los padrinos y para que no quede
desamparado el niño, o “por si acaso asegurarse”, se busca, después de unos cuatro o
cinco años, otra pareja de padrinos con el pretexto de cortarle los primeros cabellos,
ceremonia llamada “corte de pelo” o “rutuchikuy” y en caso de las niñas en la etapa de
la menarquia (kikuchiku), hasta la elección de padrinos del matrimonio. Existen otros
padrinos como el de “agua de socorro”, “uaua marqachiy” (cargar al bebé), “simin
toqyachiq” (de las primeras palabras), etc.
Señalemos los tipos de tablas que existen en Sarhua: las tablas antiguas, que de manera
cronológica, en dirección descendente, abarcan desde la segunda década del siglo XX
hasta, posiblemente, el siglo XVIII, puesto que hay evidencias materiales; las tablas
ceremoniales o “genealógicas” dedicadas a la ceremonia de la construcción y techado de
la casa y la representación de la parentela del dueño de la casa, estas tablas no salen de
venta al mercado y han dado origen a las tablas difundidas como “artesanía”; las tablas
modernas, divididas en testimoniales de la historia moderna de Sarhua; y las tablas para
el mercado artístico. Los diferentes tipos de tablas, aquí reseñadas, tienen en general
unas características comunes.
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un individuo arando la tierra con una yunta de toros, que no tuvo con las características
exactas que tuvieron y que los animales tengan los colores de la piel diferentes a los que
tuvo en realidad porque significaría testimoniar que el individuo usó otras herramientas
y no las propias, esto rebaja su calidad de poseedor de bienes materiales y el ser
propietario legaliza su prestigio social; ocultar bajo las sombras los caracteres de los
bueyes, significaría haberlos obtenidos de mala ley, del cuatrerismo.
Llama la atención que Guaman Poma, en su crónica, no brinde ninguna información del
arte sarhuíno ni haya dejado registro de su existencia geográfica a pesar que su tierra
natal, San Cristóbal de Sondondo (Suntuntu), se encuentra relativamente cerca a Sarhua,
¿cuál habría sido el motivo de Guaman Poma para silenciar el nombre de Sarhua?
Posiblemente la respuesta a la pregunta formulada puede ser, por el momento,
especulativa hasta que se encuentren refrendamientos testimoniales al respecto.
Al contemplar las modernas tablas de Sarhua nadie puede encontrar influencias del
churriguerresco que tanto estuvo de moda en las principales ciudades del Perú durante
la época colonial hasta la tercera década del siglo XIX. Las tablas de Sarhua no tienen la
influencia técnica ni temática de éste. Al referirse a la pintura churrigueresca, don
Ricardo Palma, en una de sus tradiciones, nos dice lo siguiente: “Por lo regular se
copiaba un cuadro representando la prisión de Atahualpa, la revolución de Almagro el
Mozo, una jarana de Amancaes, el auto de fe de madama Castro, el paseo de Alcaldes,
la procesión de las quince andas o cualquier otra escena histórica o popular. El artista (y
perdón por el dictado) retrataba en esos frescos los tipos más ridículos y populares, y la
fisonomía de individuos generalmente conocidos por tontos… [ ...] Además, muchos
pulperos hacían pintar en sus esquinas un dragón, una sirena, un cupidillo
desvergonzado u otro personaje mitológico” [3]. En Huamanga, ciudad capital del
departamento de Ayacucho, existen algunos frescos como las que describe don Ricardo
Palma en casonas restauradas, por ejemplo, en la casa Ivazeta (hoy propiedad del Banco
de la Nación) o la casa Olano (ahora propiedad del Banco Minero del Perú), y otras
casas solares particulares que aún quedan en esta ciudad. Pero ningún ápice de
influencia de aquellas pinturas tomaron los artistas indios de Sarhua.
El testimonio de todas las tablas se presenta con todo el detalle necesario para que el
observador interprete a su libre albedrío, además de tener ellas un texto escrito donde
los sarhuinos relatan el contenido de la escena del cuadro. El texto y el dibujo se
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complementan interdependientemente pero no son indesligables, tan es así que se puede
usar el texto o la pintura de modo aislado.
Las tablas de Sarhua, pese a que se haya escrito mucho en favor de su valor testimonial
tradicional andino y arte indio por excelencia, en el mercado de las artes plásticas ha
ingresado en la competencia con todas las desventajas y, muchas veces, de manera
intolerable son consideradas “artesanía folklórica”, como si el folklore no fuera una
ciencia que muy pocos dominan.
Quizá, de acá a un tiempo ha de quedar muy poco del arte de Sarhua. A menudo la
competencia constriñe la creación, hiriéndola hasta deformarla y despreciarla, y los
artistas, desalentados, se resignan a perder y disminuirse a como lo manifiesta Evanán
Poma: “De acuerdo a mi diagnóstico los pintores llegan a cuarenta; de los cuales
quieren seguir pintando es como quince. Los demás no quieren ya” [4]. Entonces, es
tarea perentoria salvar de la extinción el arte andino.
Observaciones:
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de los funcionarios como el de Alcaldes de Campo (Campo varayoq) se nombra a una
persona por cada linaje, cuatro personas por cada linaje en los cargos de regidores que
deben ser, por regla general, jóvenes solteros al igual que los alguaciles.
3.- El arte sarhuino, como creación social, no es egoísta ni individualista. Este arte es
una acción creativa en su conjunto para la satisfacción colectiva en la ceremonia de la
casa. Este carácter colectivo de creación ha permitido descubrir los talentos artísticos en
muchas generaciones de sarhuinos. Los niños ya han experimentado así la elaboración
de una tabla, cómo se tratan los colores, los pinceles, la masa de cal para revestir la
tabla, etc., y, finalmente, el jolgorio ceremonial, cuando se pintan las tablas al aire libre,
comiendo, bebiendo y cantando, es decir, la práctica colectiva comunal es la academia
de arte pictórico para las futuras generaciones de pintores indios.
4.- El arte sarhuino se constituye en una crónica dibujada y relatada desde la visión de
los comuneros a la par que Guaman Poma lo hace desde el punto de vista del indio del
siglo XVII, tanto en los dibujos y el texto escrito. Los artistas populares de Sarhua, así
han pintado tablas relatándonos desde la creación del hombre andino, en la versión india
no bíblica, sus dioses protectores, sus mitos, sus costumbres, el ciclo agrícola, la
violencia política del ejército y los insurgentes de Sendero Luminoso, hasta la presencia
de antropólogos europeos y norteamericanos que fueron a estudiar in situ a los
comuneros sarhuinos.
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[1] Entrevista de José R. Sabogal a don Primitivo Evanán Poma, en: Boletín de Lima,
Nro. 19, Lima 1982.
[2] Entrevista de Tarcila Rivera a don Primitivo Evanán Poma, en: Pueblo Indio, Nro. 6,
Lima, 1985.
[3] Tradición intitulada: “De esta capa nadie escapa”, de Ricardo Palma.
[4]) Entrevista de José R. Sabogal a don Primitivo Evanán Poma, en Boletín de Lima,
Nro.19, Lima 1982.
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Bibliografía
1.- ALBERDI, ALFREDO: Sarhua, eine andine Comunidad der Indio-Kunstler. Berlín,
1992. - La “Nueva crónica y buen gobierno” visto desde la paleografía y la diplomática.
En: Revista Qa-teq-Rukana, Nro.3, Berlín, septiembre 1986.
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2.- ASOCIACIÓN DE ARTISTAS POPULARES DE SARHUA (ADAPS): Rescate y
cultura de Sarhua. Lima, 1992.
6.- RIVERA ZEA, TARCILA: Qillqas de Sarhua: Arte que pervive a pesar del
tiempo… En: Pueblo Indio, Vocero del Consejo Indio de Sudamérica, Nro.6, Año 4,
Lima, 1985.
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